古代文学批评理论范文

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第1篇

(《荀子·乐论》)这就为情感的艺术戴上了理性的镣铐。作为“道”的具体表现的礼也就此产生:“礼起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得则不能无求,求而无度量分界,则不能不争。争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分也,以养人之欲,给人以求。使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”(《荀子·礼论》)真是一物降一物,相生相克,且这一套礼仪也顾及人的心理需要,颇富人情味,入情入理,可谓中肯。以上各种功用主义思想最早胎育于早期社会对美的观念。《国语·楚语上》中记载,楚国的政治家武举在回答灵王问他新造章华之台美不美的问题时说:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?……其有美名也,唯其施令德于远近,而大小安之也。若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观?”陈伯海先生认为,武举给美下的定义,是文献录存最早的有关美的解说,其内涵深烙着功利性色彩。孔子发表过类似的主张,《荀子》记载:“子贡问于孔子曰:‘赐为人下而未知也。’孔子曰:‘为人下者乎?其犹土也。深拍之而得甘泉焉,树之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽兽育焉,生则立焉,死则入焉,多起功而不德。为人下者其犹土也。”孔子以土为美的思想,正是一种功用意识的反映。孔子在解释子贡提问君子为什么贵玉而贱珉这个问题时说:“夫玉者,君子比德焉。

温润而泽,仁也;缜栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此观之,孔子是把万物之善性和美联系在一起,与其说在向我们申诉万物因善而美的道理,毋宁说以此为比况向我们昭示君子以德为美。所以我们可以说孔子将“善与美”统一起来了。问题不应仅仅停留于此,应该看到,这种“美善合一”论对后世文学批评的影响十分巨大。在儒教成为国教之后,这种功用主义文艺观也就基本上成为中国二千年封建社会最具有说服力的文学批评思想。回溯历史,首先把孔子“美善合一”的功利主义思想理论化、系统化、政教化,并自觉运用于批评文艺的是荀子,后经扬雄、刘勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗经”的文艺批评思想逐步臻于完善。我们可以毫不夸张地说,一部中国文学批评史总体上是一部处理艺术与生活(政治)的关系史。这种功利主义的文学观念,一旦被僵化和扭曲,其负面效应十分巨大。 

首先,容易把文学变为政治的附庸,不宜于文学自身的独立。文学批评容易走向非学术的政治批评,从而导致文学批评在非本质的层面上游离,很难冷静下来作自身的、内在的本质建设。

其次,造成批评审美趣味的狭隘和单调。我们从孔子“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)的态度中不难揣摩出,读诗就是为了在实际生活、工作中用得上,不然就毫无用处,完全排斥艺术的娱乐、审美功能。这种急功近利的观念显然不是对待艺术所应持的中肯态度。再如韩愈曾写过《毛颖传》、《杂说》、《石鼎联句诗序》等一类近似传奇小说的作品,表现为重视从民间文学和对新兴的文学体裁与表现方法中吸取滋养的积极态度。但却遭到裴度的批评,称之为“不以文立制,而以文为戏”。这就极大地限制了题材、艺术形式、表现手法的多样性、活泼性。在“文章经国之大业,不朽之盛世”的重负之下,创作与批评的丰腴性被挤榨殆尽,只剩下庄严肃穆的道德意识,无法轻松,更不能放纵。

再次,在深层的文化心理上养殖了文学价值取向上的退避心态,即征古文化心态。韩愈在叙说自己文学创作的经历时说:“始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。”这种征古文化心态促成了一代代声势浩大的复古浪潮,形成了中国独具特色、横贯古今的以复古为革新的文学发展模式。

最后,对文学批评自身的束缚。两千多年的中国文学批评理论既丰富又单薄。所谓丰富,有浩如烟海的文学批评典籍为证,其诗话、词话、言、纪事、诗品、典品、精义、广记……可谓汗牛充栋。但与中国文学的实际相比,文学批评根深蒂固的道统思想和急功近利的功用思想,决定了在诸多的批评领域里无法客观公正地深入研讨,特别是对文学形成的研究尤显冷落。中国的诗学批评理论较发达,但相形之下,散文理论、小说理论、戏剧理论等则难以望其项背。

再看叙事文学样式,如小说、戏剧,可以说这是世界上最大最普遍的文学体裁,但中国文学批评对此一向较冷漠。《中国文学理论辞典》中关于小说、戏剧的词条几近于无,最具权威的郭绍虞先生的九十万字的《中国文学批评史》竟一字不提小说和戏剧批评。造成这种偏失的原因是复杂的,但最主要的恐怕还是与中国文学批评观念中功用主义的道统思想有关。因为以“明道”为正统的文学观念十分反感虚拟,从功用角度看,完成经国大业的、体现道统的东西怎么可能是那种荒诞无稽的奇门道术之类的虚妄之体呢?所以批评家们一开始就定下原则:“书不经,非书也,言不经,非言也,言书不经,多多赘矣。”(扬雄《法言·吾子》)

从现存的资料看,第一个对屈原作品作评价的是刘安,而第一个对屈原作品中浪漫成份表示不满的是扬雄,称其为“过于浮”。在其《法言》之《重黎》、《问神》、《吾子》诸篇中,皆流露出不容浪漫虚拟的思想。他在批评司马迁《史记》时认为,《史记》能够秉笔直书,在《淮南子》之上,这就是“实录”,但同时又批评《史记》的缺点在于“杂”和“爱奇”。他说:“太史公记六国,历楚汉,记麟止,不与圣人同,是非颇谬于经。”(《汉书·扬雄传》)受其影响,王充也十分反感虚妄。他在《佚文篇》中明确表示:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’;论衡篇以十数,亦一言也,曰‘疾虚妄’!”在谈到《论衡》的写作目的时说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实、虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜,则华文不见息;华文放流,则实事不见用。故《论衡》者,所以铨轻重之言,立真伪之平,非苟调文饰辞,为奇伟之观也。”(《论衡·对作》)王充之所以对“虚妄”如此深恶痛绝,实乃基于其文学的功用思想,他说:“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。”(《论衡·自纪》)要使文章有补于世,就必须“真实”,要能证之验之。“故夫贤圣之兴文也,起事不空为,因因不妄作;作有益于化,化有补于正。”(《论衡·对作》)对于两汉功用主义的专制与霸道,罗根泽先生有段妙论,他说:“两汉是功用主义的黄金时代,没有奇迹而只是优美的纯文学书,似不能逃出被淘汰的厄运,然而诗经却很荣耀地享受那时的朝野上下的供奉,这不能不归功于儒家的送给了它一件功用主义的外套,做了他的护身符。这件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一个时代。”(《中国文学批评史》卷一,上海古籍出版社,1984.) 

即使在思想较活跃的南北朝时期,这种寄生于功用主义思想之下的对虚拟的反对也是激烈的。刘勰在充分肯定屈原的同时,对其浪漫色彩也不无微词。在《辩骚》中说:“至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸠鸟媒女,诡异之辞也。康回倾地,夷羿日,目夫九首,土伯三目,谲怪之谈也。依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也。士女杂坐,乱而不分,指以为乐;娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢;荒之意也。摘此四事,异乎经典者也。”

在《诸子》中又说:“若乃汤之问棘;云蚊睫有雷霆之声;惠施对梁王,云蜗角有伏尸之战。《列子》有移山、跨海之谈,《淮南》有倾天、折地之说,此中驳之类也。是以世疾诸混同虚诞。”为此,刘勰提出一个原则:“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实。”(《文心雕龙·辩骚》)在这种崇实尚用的批评氛围里,视虚构猎奇的小说为“小道”而冷漠视之,也就不足为奇了。直到梁启超以西方的眼光来审视小说,接连发表《论小说与群治之关系》、《论小说与政治之关系》的著名文论,才使小说的地位受到重视,而梁氏藉以推进小说发展的手段还是假借了传统的功用思想。功用主义的批评观念,由于囿于“明道”的神圣性,所以往往不容于趣味性、娱乐性和浪漫性,因而也就无视大众消费的消遣心理,在崇高的使命感中忘却了艺术的休闲功能。在俗文化粉墨登场的今天,在放纵与享乐成为时髦的今天,传统文论思想对此必然手足无措,陷于危机实属必然。

【参考文献】

[1]陆海明.中国文学批评方法探源[m].北京:中国社会科学出版社,1994.

[2][美]刘若愚.中国的文学理论[m].四川人民出版社,1987.

[3]陈伯海.中国文学史之宏观[m].北京:中国社会科学出版社,1996.

第2篇

新时期以来,文学批评以另一种形式演绎着文学历史的进程,发展着我国文学观念、文学思想和文学理论的生产,构成文学发展史的有机组成部分。一些文学批评刊物和批评成果在文学发展进程中发挥着重要的导向、组织的作用。但是,文学界对于文学批评在文学发展史中所发挥的重要作用却认识不足,相关的研究也非常薄弱。我们知道,在文学创作、欣赏和批评实践中所积累的种种经验最终都要敛聚成思想、观念的结晶,以理论的形态反映文学思想、观念的发展水平。据此,我们可以看到,新时期以来文学的发展,往往是从对既有批评理论局限性的批评开始的,以不断注入新的思想理论和方法,实现推动文学的进步。无论是在文艺学学科领域,还是在现当代文学,乃至古代文学研究领域,都是通过运用新的文学批评理论和方法实现对本学科领域研究的不断拓展。从一定意义上说,文学批评研究所做的是为一定的文学批评方法提供理论基础,而相关研究的水平高低,决定着整个文学实践的发展水平。因此,全面梳理和评价新时期以来我国文学批评理论的发展和现状,应该是当前文学研究的基本课题,对于推动我国文学事业的发展至关重要。

关于文学批评的理论研究,包括文学批评的本体论、价值论、方法论、发展论、功能论等,关系到文学批评逻辑前提、文学批评的对象与范围、文学批评的范畴与方法、文学批评的标准、文学批评功能,以至文学观念的建立等最为重要的文学基本问题。在文学界,将二十世纪西方文学概称为/批评的世纪0,意指文学批评理论研究的成果对文学的影响超出了文学创作,不同流派的文学批评观念、理论的兴起改变了传统的文学观念,极大地拓展了文学活动领域。二十世纪西方文学批评各个思想理论流派的出现及其对文学实践的积极推进作用,以实践成果表明了文学批评理论研究对文学发展的重要意义,为我国新时期以来文学批评理论的发展提供了可资借鉴的经验。

新时期以来,我国的文学批评理论研究总体上说进展与局限均极为明显。

就其进展来说,可以说中国的文学批评理论研究获得了空前的发展。这种发展集中体现在四个层面:一是实现了解放思想、突破、全面开放;二是全面占有了世界上一切文学批评的思想与理论资源,获得了世界性的视野;三是在对影响当代文学批评的四个主要思想与理论资源)))文学批评理论、中国古典文学批评理论、西方古典文学批评理论,及西方现代文学批评理论的研究,在系统性、全面性和深入性方面都获得了显著的发展;四是在吸收、融合与建构中国当代文学批评理论方面取得了明显的进步,一些新的文学经验、文学思想和文学理论已经丰富了中国当代的文学批评理论体系,形成了新的文学批评理论形态。中国当下的文学批评在开放性、理论视野、占有的思想理论资源,以及思想、理论、方法的多样性方面,与新时期之前相比已经有了新的繁荣。

但是,熟悉文学理论的人都明显感受到,新时期的发展历史中,受到诟病最多、最集中的不是某种文学创作现象,却是文学批评。这就意味着文学批评的发展现状还没有达到理想的状态,还存在着明显的局限。就其现象层面看,存在着思想性的弱化、功利性的极端化、现实性的淡化、批评的人情化、消费性的娱乐化,以及捧、骂、炒、抄的非学理化等现象。就其基础理论的研究层面,我国新时期的文学批评理论研究总体上还处在对西方文学批评理论的引进、模仿、吸收阶段,自身还没有形成关于建构文学批评的逻辑前提、方法、范畴等原创能力,还没有达到对现有的文学批评思想与理论资源的综合、创造,从而与中国文学传统与现实经验相契合,建构符合中国文学批评理论历史发展逻辑的要求。根据文学发展规律,这一层面的局限是最应该受到重视的,因为它关涉到文学批评思想理论的核心创造力的问题。近年来,文学界的学者们关注文学批评、批评文学批评、研究文学批评,就是要突破这种局限,探索形成原创力的方法和途径。

鉴于西方二十世纪文学批评理论的发展经验和新时期以来我国文学批评取得的成果与局限,笔者认为,我国当前文学批评理论发展的关键在于彻底改变文学批评理论研究局限于对西方现代个别思想流派的思想、理论、观点引进、模仿、吸收的状态,形成中国文学思想理论的核心创造力,即在全面占有世界一切思想、理论资源的基础上,根据中国文学传统与现实,开展文学批评基础理论的研究,在文学批评的逻辑起点、方法、范畴、价值、功能、发展规律等本体层面进行系统研究,从而达到在综合的基础上实现创新,建构反映中国文学经验与文化精神的文学批评理论体系。实现这一目的,文学批评的基础理论的系统研究是十分重要的,在文学批评的本体论、价值论、方法论、功能论、发展论等不同领域全面开展研究,在多种思想、观点相互交流、碰撞、融合过程中实现综合与创新。应该说,新时期三十年中的文学批评理论研究在不同层面已经取得了显著的进展,为此任务的提出和实现奠定了较好的基础,但仍没有以自觉的意识和明确的目标与方法开展系统的研究,实现综合与创新。基于此种认识,笔者主张,要自觉地开展新时期以来文学批评理论研究的进展的课题研究,并且使之成为我国文学理论研究的一个重点、热点课题,力图通过有规划、有组织的系统研究,分辨清楚新时期以来我国的文学批评理论究竟取得了什么样的进展,在历史的考察中掌握我国文学批评思想、理论的发展脉络和基本特点,以对当前我国的文学批评理论发展方向和基本任务有一个清醒的认识。更重要的是,通过总结和反思我国的文学批评理论研究现状,对取得的成果、存在的问题与发展的任务提出自己的观点。开展这一课题研究不仅在文学批评理论建设本身具有重要的理论意义,同时,对于整个文学领域的理论与实践也有着重要的意义。

对我国的文学批评理论研究现状大体上可以从两个层面考察:一是文学批评理论发展研究,一是文学批评理论的本体研究。考察新时期以来我国的文学批评理论研究在这两个层面究竟做了哪些研究,取得了什么样的成果,对于我们全面掌握中国当代文学批评理论研究的进展,反思、评价我国的文学批评研究的进展和水平,从而在此基础上自觉地整合各个具体研究,最终形成系统的中国文学批评理论有着重要的意义。在新时期以来的文学批评理论研究中,对于构成中国当代文学批评的四个主要思想与理论资源的研究都取得了明显的进展,只是由于学科领域和具体研究目标的限制,这些研究都还是相对独立的,还没有实现较为理想的整体性的研究,更没有在文学批评的基础理论研究层面形成如西方二十世纪学派林立、不断创新的局面。当然,我们必须承认,新时期的文学批评理论研究所取得的成果已经为今天实现高水平的整合奠定了基础。我们可以清楚地看到,四个思想与理论资源的研究对于建构中国当代文学批评理论体系的意义与价值。概括地说,文学批评理论的中国化,试图解决中国当代文学批评的基本方法和指导思想问题;西方现代文学批评理论的本土化,解决中国当代文学批评在全球化背景下的世界性和现代性问题;中国古代文学批评理论的现代转化,解决中国当代文学批评的民族文学传统和民族特色问题;西方古典文学批评理论研究,解决中国当代文学批评理论建构的基础性和普适性问题。这些努力,都从不同层面丰富和发展了我国当代的文学批评思想和理论,为我国的文学批评理论在新世纪实现提升奠定了基础。对于文学批评理论本体的研究,如在文学批评理念、批评的逻辑起点、方法、标准、功能等等方面的研究,也都获得了丰富的成果。可以说,本体研究是文学批评理论在新时期以来取得最显著进步的领域,从哲学基础对认识论模式的突破,到对语言学、现象学、存在主义、结构主义、精神分析学、符号学的借鉴和融合;从批评方法对社会历史批评的突破,到对语言学批评、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、解构主义批评、符号学批评、接受美学批评、阐释学批评、新历史批评、后现代批评、文化批评等等借鉴和融合;从概念、范畴对作者、环境、再现、表现、真实、典型、本质等核心范畴的超越,到对文本、读者、语义、能指、所指、共时、历时、结构、符号、无意识、原型、隐喻、转喻、变形、荒诞等范畴的借鉴与融合;从对文学的政治、伦理价值观念的突破,到对审美、人文价值的借鉴与融合;从对文学的政治工具论的突破,到对本体论、交往论、对话论的借鉴与融合,等等。新时期以来发表的大量著述主要集中在这一层面,为中国当代的文学理论研究开拓了空前的视野与巨大的空间,使当代文学理论得到了迅速发展。这些成果体现为文学批评理论研究的论文和著作中的点滴积累,逐渐汇聚成中国当代文学批评理论构成的思想、观点元素,丰富着新时期文学批评的理论建构。

新时期的文学批评理论研究取得上述的成果,为今天从历史的角度研究中国当代文学批评发展进程创造了可能性,提出了新要求。在这个基础上,有必要在文学批评构成的各个层面系统地考察新时期以来文学批评理论发生的嬗变和所取得的进展,通过辨析文学批评理论体系建构的哲学基础、文化与文学思想资源、研究方法、基本范畴、基本概念、基本观点、理论形态等在新时期的发展变化,梳理出文学批评理论在不同层面所取得的进展,并在此基础上对新时期文学批评理论的发展水平、存在的问题做出分析与评价。开展这一研究,必须要改变以重要的文学事件、理论论争现象为线索的思路和方法,把研究的焦点集中在文学批评理论基本要素嬗变的考察上。这一考察应结合新时期以来我国文学批评理论研究的实际,通过对各个基本层面的考察,最终达到对新时期文学批评理论发展现状的总体把握。如在哲学基础层面的研究,系统考察批评理论界如何逐渐将关于、西方、中国文学理论哲学基础的研究成果转化为新时期文学批评理论建构的哲学基础,形成了怎样的现实形态。又如,在范畴层面,考察新时期以来中国的文学批评理论如何不断拓展研究的领域,丰富研究对象,将过去不在批评理论体系建构视野和研究范围的领域转化为文学批评的基本范畴的过程,并研究在中国的文化与文学语境中发生了怎样的变化,等等。在历史的梳理与考辨中分析和评价文学批评理论的内在构成要素的嬗变状况。

第3篇

新时期以来,文学批评以另一种形式演绎着文学历史的进程,发展着我国文学观念、文学思想和文学理论的生产,构成文学发展史的有机组成部分。一些文学批评刊物和批评成果在文学发展进程中发挥着重要的导向、组织的作用。但是,文学界对于文学批评在文学发展史中所发挥的重要作用却认识不足,相关的研究也非常薄弱。我们知道,在文学创作、欣赏和批评实践中所积累的种种经验最终都要敛聚成思想、观念的结晶,以理论的形态反映文学思想、观念的发展水平。据此,我们可以看到,新时期以来文学的发展,往往是从对既有批评理论局限性的批评开始的,以不断注入新的思想理论和方法,实现推动文学的进步。无论是在文艺学学科领域,还是在现当代文学,乃至古代文学研究领域,都是通过运用新的文学批评理论和方法实现对本学科领域研究的不断拓展。从一定意义上说,文学批评研究所做的是为一定的文学批评方法提供理论基础,而相关研究的水平高低,决定着整个文学实践的发展水平。因此,全面梳理和评价新时期以来我国文学批评理论的发展和现状,应该是当前文学研究的基本课题,对于推动我国文学事业的发展至关重要。

关于文学批评的理论研究,包括文学批评的本体论、价值论、方法论、发展论、功能论等,关系到文学批评逻辑前提、文学批评的对象与范围、文学批评的范畴与方法、文学批评的标准、文学批评功能,以至文学观念的建立等最为重要的文学基本问题。在文学界,将二十世纪西方文学概称为/批评的世纪0,意指文学批评理论研究的成果对文学的影响超出了文学创作,不同流派的文学批评观念、理论的兴起改变了传统的文学观念,极大地拓展了文学活动领域。二十世纪西方文学批评各个思想理论流派的出现及其对文学实践的积极推进作用,以实践成果表明了文学批评理论研究对文学发展的重要意义,为我国新时期以来文学批评理论的发展提供了可资借鉴的经验。

新时期以来,我国的文学批评理论研究总体上说进展与局限均极为明显。

就其进展来说,可以说中国的文学批评理论研究获得了空前的发展。这种发展集中体现在四个层面:一是实现了解放思想、突破、全面开放;二是全面占有了世界上一切文学批评的思想与理论资源,获得了世界性的视野;三是在对影响当代文学批评的四个主要思想与理论资源)))文学批评理论、中国古典文学批评理论、西方古典文学批评理论,及西方现代文学批评理论的研究,在系统性、全面性和深入性方面都获得了显著的发展;四是在吸收、融合与建构中国当代文学批评理论方面取得了明显的进步,一些新的文学经验、文学思想和文学理论已经丰富了中国当代的文学批评理论体系,形成了新的文学批评理论形态。中国当下的文学批评在开放性、理论视野、占有的思想理论资源,以及思想、理论、方法的多样性方面,与新时期之前相比已经有了新的繁荣。

但是,熟悉文学理论的人都明显感受到,新时期的发展历史中,受到诟病最多、最集中的不是某种文学创作现象,却是文学批评。这就意味着文学批评的发展现状还没有达到理想的状态,还存在着明显的局限。就其现象层面看,存在着思想性的弱化、功利性的极端化、现实性的淡化、批评的人情化、消费性的娱乐化,以及捧、骂、炒、抄的非学理化等现象。就其基础理论的研究层面,我国新时期的文学批评理论研究总体上还处在对西方文学批评理论的引进、模仿、吸收阶段,自身还没有形成关于建构文学批评的逻辑前提、方法、范畴等原创能力,还没有达到对现有的文学批评思想与理论资源的综合、创造,从而与中国文学传统与现实经验相契合,建构符合中国文学批评理论历史发展逻辑的要求。根据文学发展规律,这一层面的局限是最应该受到重视的,因为它关涉到文学批评思想理论的核心创造力的问题。近年来,文学界的学者们关注文学批评、批评文学批评、研究文学批评,就是要突破这种局限,探索形成原创力的方法和途径。

鉴于西方二十世纪文学批评理论的发展经验和新时期以来我国文学批评取得的成果与局限,笔者认为,我国当前文学批评理论发展的关键在于彻底改变文学批评理论研究局限于对西方现代个别思想流派的思想、理论、观点引进、模仿、吸收的状态,形成中国文学思想理论的核心创造力,即在全面占有世界一切思想、理论资源的基础上,根据中国文学传统与现实,开展文学批评基础理论的研究,在文学批评的逻辑起点、方法、范畴、价值、功能、发展规律等本体层面进行系统研究,从而达到在综合的基础上实现创新,建构反映中国文学经验与文化精神的文学批评理论体系。实现这一目的,文学批评的基础理论的系统研究是十分重要的,在文学批评的本体论、价值论、方法论、功能论、发展论等不同领域全面开展研究,在多种思想、观点相互交流、碰撞、融合过程中实现综合与创新。应该说,新时期三十年中的文学批评理论研究在不同层面已经取得了显著的进展,为此任务的提出和实现奠定了较好的基础,但仍没有以自觉的意识和明确的目标与方法开展系统的研究,实现综合与创新。基于此种认识,笔者主张,要自觉地开展新时期以来文学批评理论研究的进展的课题研究,并且使之成为我国文学理论研究的一个重点、热点课题,力图通过有规划、有组织的系统研究,分辨清楚新时期以来我国的文学批评理论究竟取得了什么样的进展,在历史的考察中掌握我国文学批评思想、理论的发展脉络和基本特点,以对当前我国的文学批评理论发展方向和基本任务有一个清醒的认识。更重要的是,通过总结和反思我国的文学批评理论研究现状,对取得的成果、存在的问题与发展的任务提出自己的观点。开展这一课题研究不仅在文学批评理论建设本身具有重要的理论意义,同时,对于整个文学领域的理论与实践也有着重要的意义。

对我国的文学批评理论研究现状大体上可以从两个层面考察:一是文学批评理论发展研究,一是文学批评理论的本体研究。考察新时期以来我国的文学批评理论研究在这两个层面究竟做了哪些研究,取得了什么样的成果,对于我们全面掌握中国当代文学批评理论研究的进展,反思、评价我国的文学批评研究的进展和水平,从而在此基础上自觉地整合各个具体研究,最终形成系统的中国文学批评理论有着重要的意义。在新时期以来的文学批评理论研究中,对于构成中国当代文学批评的四个主要思想与理论资源的研究都取得了明显的进展,只是由于学科领域和具体研究目标的限制,这些研究都还是相对独立的,还没有实现较为理想的整体性的研究,更没有在文学批评的基础理论研究层面形成如西方二十世纪学派林立、不断创新的局面。当然,我们必须承认,新时期的文学批评理论研究所取得的成果已经为今天实现高水平的整合奠定了基础。我们可以清楚地看到,四个思想与理论资源的研究对于建构中国当代文学批评理论体系的意义与价值。概括地说,文学批评理论的中国化,试图解决中国当代文学批评的基本方法和指导思想问题;西方现代文学批评理论的本土化,解决中国当代文学批评在全球化背景下的世界性和现代性问题;中国古代文学批评理论的现代转化,解决中国当代文学批评的民族文学传统和民族特色问题;西方古典文学批评理论研究,解决中国当代文学批评理论建构的基础性和普适性问题。这些努力,都从不同层面丰富和发展了我国当代的文学批评思想和理论,为我国的文学批评理论在新世纪实现提升奠定了基础。对于文学批评理论本体的研究,如在文学批评理念、批评的逻辑起点、方法、标准、功能等等方面的研究,也都获得了丰富的成果。可以说,本体研究是文学批评理论在新时期以来取得最显著进步的领域,从哲学基础对认识论模式的突破,到对语言学、现象学、存在主义、结构主义、精神分析学、符号学的借鉴和融合;从批评方法对社会历史批评的突破,到对语言学批评、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、解构主义批评、符号学批评、接受美学批评、阐释学批评、新历史批评、后现代批评、文化批评等等借鉴和融合;从概念、范畴对作者、环境、再现、表现、真实、典型、本质等核心范畴的超越,到对文本、读者、语义、能指、所指、共时、历时、结构、符号、无意识、原型、隐喻、转喻、变形、荒诞等范畴的借鉴与融合;从对文学的政治、伦理价值观念的突破,到对审美、人文价值的借鉴与融合;从对文学的政治工具论的突破,到对本体论、交往论、对话论的借鉴与融合,等等。新时期以来发表的大量著述主要集中在这一层面,为中国当代的文学理论研究开拓了空前的视野与巨大的空间,使当代文学理论得到了迅速发展。这些成果体现为文学批评理论研究的论文和著作中的点滴积累,逐渐汇聚成中国当代文学批评理论构成的思想、观点元素,丰富着新时期文学批评的理论建构。

新时期的文学批评理论研究取得上述的成果,为今天从历史的角度研究中国当代文学批评发展进程创造了可能性,提出了新要求。在这个基础上,有必要在文学批评构成的各个层面系统地考察新时期以来文学批评理论发生的嬗变和所取得的进展,通过辨析文学批评理论体系建构的哲学基础、文化与文学思想资源、研究方法、基本范畴、基本概念、基本观点、理论形态等在新时期的发展变化,梳理出文学批评理论在不同层面所取得的进展,并在此基础上对新时期文学批评理论的发展水平、存在的问题做出分析与评价。开展这一研究,必须要改变以重要的文学事件、理论论争现象为线索的思路和方法,把研究的焦点集中在文学批评理论基本要素嬗变的考察上。这一考察应结合新时期以来我国文学批评理论研究的实际,通过对各个基本层面的考察,最终达到对新时期文学批评理论发展现状的总体把握。如在哲学基础层面的研究,系统考察批评理论界如何逐渐将关于、西方、中国文学理论哲学基础的研究成果转化为新时期文学批评理论建构的哲学基础,形成了怎样的现实形态。又如,在范畴层面,考察新时期以来中国的文学批评理论如何不断拓展研究的领域,丰富研究对象,将过去不在批评理论体系建构视野和研究范围的领域转化为文学批评的基本范畴的过程,并研究在中国的文化与文学语境中发生了怎样的变化,等等。在历史的梳理与考辨中分析和评价文学批评理论的内在构成要素的嬗变状况。

第4篇

关键词：当代文学批评；史学梳理；理论体系；价值观

中图分类号： I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0027-02

历史背景的影响、现实环境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。

一、对当代文学批评的整体研究

国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。

对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变―中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史―政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。

至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949―2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做了整体宏观把握。

对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。

二、对新时期以来文学批评的研究。

对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：

1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存――近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求――关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。

2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间――关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。

由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。

3、存在的问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。

其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。

对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。

近年来对当代文学批评的研究与反思体现了当代文学批评学科意识的增强，对于引导当代文学批评走出迷阵、真正获得自己的学理水准无疑具有重要作用。除了宏观的反思之外，学界一方面需要继续进行更完整的史学梳理，一方面需要从更细致处考察当代文学批评的生发状况，如对批评事件、批评家，文学批评期刊进行具体的考察，从而更系统地呈现当代文学批评的景观，完善当代文学批评的学科建设。

参考文献：

[1]吴三元,季桂起.中国当代文学批评概观[M].知识出版社,1994.

[2]戚廷贵.文艺批评向现代形态的新变――中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析[J].晋东南师范专科学校学报,1999,(02).

[3]刘建祥.论当代中国文学批评的历史嬗变[J].中国文学研究,2002,(3).

[4]王尧,林建法.中国当代文学批评的生成、发展与转型――《中国当代文学批评大系(1949―2009)》导言[J].文艺理论研究,2010,(5).

[5]郭国昌.感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思[J].文艺争鸣,2010,(2).

第5篇

    (一)在中国古代文论中,“气”是一个非常重要的术语。最早使用“气”这个概念的是春秋战国时期的曾子:“出辞气,斯远鄙债矣。”o当然,曾子所言之“气”是指日常说话的言辞声气。当以合于文合于理为贵。清刘熙载的《艺概》评点说:“此以气论辞始。”继曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善养吾浩然之气”。?孟子的知言养气说,对后代的以“气”论文具有较大的影响,但他并未鲜明地把气运用于文学。他之所谓“浩然之气”,是指一种“至大至刚”、“塞于天地之间”、至高无上的精神境界,是一种“配义与道”的最理想的道德规范。真正把以前论人和自然的“气”正式引入文论领域并开以“气”论文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典论论文》中,曹丕提出了“文以气为主”的着名论断,不仅第一次用“气”这个词来品评同时代的作家,而且对“气”的特点作了一些理论上的探讨:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”这里所说之“气”的含义虽众说纷坛,但大至都认为是指作家的气质才性。这种“气”形诸作品,便成为其风格。曹丕的“文气说”,可以说是我国最早的风格论。他最先看到了作家的个性气质同作品风格之间存在着相一致的关系,认为文章的风格决定于作家的气质才性,由于作家们“引气不齐”,所以不同的作家作品也就呈现出各自不同的风格。因此,曹丕论作家作品时,便首先着眼于作品的独特风格。他对建安七子诗文的评论,就是这些看法的具体体现。“王集长于辞赋,徐干时有齐气”,“应场和而不壮,刘祯壮而不密”;“孔融体气高妙。”这些作品的风格之所以各异,皆由于这些诗人所秉之“气”不同。所以曹丕在《与昊质书》中评徐干“辞义典雅”时,便特别注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可谓彬彬君子者矣”的个性;评孔融的“体气高妙”,更兼及他的风格与个性。曹丕认为,作品之所以会“引气不齐”,是因为“气之清浊有体”,是因为“巧拙有素”是导源于个性的,所以作品的气便“虽在父兄,不能以移子弟”,是“不可力强而致”的。这样一来,不同作家的作品就必然会有不同的“气”;而彼此相比较,也就会体现出各自的长短和差异。这是很自然的。可见,曹丕在评论作家作品时抓住了决定作家整个精神面貌的总根源—“气”和作品的联系。这显然是对前人所作种种探索的一个理论总结,也启示后人从作品整个精神世界的总体上去认识、把握和概括作品的基本特色。

    曹丕虽然提出了这个关乎到作家气质才性和作品风格关系的理论问题,但他并没有看到形成这种气质才性的客观条件,没有看到“巧拙有素”决不仅仅取决于作家的个性,更重要的还取决于作家的社会实践。这显然是一大缺陷。不过,曹丕把“文气说”运用于作家作品批评以及建安七子寥寥几十语的文人评传,显然前无古人,其草创之功是不容忽视的。尽管“文气说”的提出有天才论之嫌,尽管对建安七子的评论不那么妥贴,但在当时所有的文论家都只是围绕着政治盛衰对文学的影响讨论问题,几乎还没有人注意过各个作家之间在风格、个性等方面差异的特定历史时期,曹丕这一创举是不同凡响的。这一理论对后代的影响很大,刘勰的《体性》《风骨》等篇与之有着明显的渊源关系。

    刘勰的“以气论文”深受曹丕“文气说”的影响。尽管刘勰以气论文之内容要比曹丕丰富得多,复杂得多,但主要还是建立在“文气说”的基础之上。可以说曹丕“以气论文说”的胚胎到了刘勰才真正发展成为系统的理论,因此,刘勰笔下之“气”与曹丕所说之“气”,有着一脉相承之处。

    在《文心雕龙》中,“以气论文”的精神贯串全书。刘耀所言之“气”,既指作家的精神元气和包括气质才性在内的创作个性,也指作品中由作家的创作个性所体现的艺术特点和风格。刘勰很重视探讨“气”的特性,注意分析“气”在创作过程中的作用以及“气”对作品成败得失的影响。无论是在叙述和总结创作理论问题时,还是在分析文体特征、评论具体作家的艺术成就以及作品的艺术风格时,刘勰都一再强调“气”的重要性,对“气”从理论上多方面地提出了自己的新见解,从而深化和发展了曹丕“文以气为主”的论述,使“以气论文”开始成为中国古代文论史上的一个重要理论问题。

    刘勰“以气论文”的主要内容之一,是把“气”提高到文学创作的必要条件之高度来认识,从理论上论证了“气”在创作过程中的重要地位,从而揭示出“气”在创作中带规律性的意义。他在《风骨》篇中详细分析作品风骨形成的原因时指出:“结言端直,则风骨成焉,意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气;刚健既实,辉光乃新。”刘怒认为,风骨作为文学作品所特具的艺术美,与作家之“气”有着密切的关系。作品所以要以“气”为主,是因为有气就有风骨,“气是风骨之本。”?因此,要使文学作品具有强烈的艺术感染力,使读者享受到刚健有力的风格美,就必须在具体创作中做到“结言端直”和“意气骏爽”,即要求文学语言端庄准确,要有骨力,要求作品表现出高昂爽朗的意志气概。“结言”若不“端直”,“意气”若不“骏爽”,就会损害作品的成就,使之因缺乏风骨这种刚劲、质实的美学特点而成为平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文笔之鸣凤”,成为文章中的凤凰,作家必须“缀虑裁篇,务盈守气”,在创作过程中一定要有鲜明的创作个性,做到文辞刚健,内容充实,这样的作品才能闪发出新颖的艺术光采,获得创作上的成功。反之,若“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”(《风骨》),作家的创作个性就会象枯禾一样萎蔽,作家的气质就会象干瘪老头一样枯寂和死气沉沉,其结果必然导致创作的失败。

    刘勰“以气论文”的主要内容之二就是指导批评者们正确分析品评具体作家作品及文艺现象。和曹丕一样,刘勰认为作家之“气”决定着作品之“气”,“辞理庸携,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气”(《体性》),强调作家的“气”与这个“气”体现于作品中所呈现出来的艺术风格是“表里必符”的。因此,刘勰在许多论述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“气”的作用,强调不同的个性铸成不同的风格,作家的风格与作家的先天气质很有关系。《才略》评阮籍的创作才能是“体气以命诗”,具有鲜明的气质和创作个性,因而其诗的特点是“响逸而调远”(《体性》),达到了“阮旨遥深”的高格;而孔融的创作特征是“气盛于笔”,所以他的文章“辩给足采”(《沫碑》)、“气扬采飞”(《章表》),艺术格调鲜明突出;贾谊的作品言辞简洁而风格清新,是因为他个性豪迈,“贾谊才颖,议惬而赋清”(《才略》),司马相如的文章说理夸张而辞藻过多,是因为他个性狂放,“长卿之徒”,“丽而繁句”(《物色》),扬雄的文章内容含蓄而意味深长,是因为扬雄性格沉静,“‘扬雄悠远,理赡而辞坚”(《才略》)。正因为作家的创作个性决定着文章的风格,因而不同的作家作品便呈现出不同的风格。“若总其归涂,则穷数八体:一日典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五日繁缉,六曰壮丽,七日新奇,八曰轻靡。”这是具体区分文章风格的最早而比较系统的论述。

第6篇

关键词：文学批评；主体性；危机；重建

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1001－862X（2012）05－0188－005

中国文学批评的主体性构建过程是艰难曲折的，虽然一度颇有建树，但它一直受制于主观认识上的局限和多方的责难而举步维艰，尤其在当下文学的全球化语境和商业化运作机制中，许多批评家甚至主动放弃了这种价值操守和精神维度，历史上主体性构建历程中仅存的一点东西也显得摇摇欲坠。主体性是文学批评的应有之义和基本的精神诉求，对它所面临的危机我们究竟有多少认识？又应该如何拯救我们的文学批评，在什么维度上展开文学批评主体性的重建？都是一些迫切需要思考和解决的问题。

一

“主体性” （subjectivity）是西方近代哲学提出的一个重要范畴，简单地说就是主体在认识世界和改造世界过程中所发挥的主动性和能动性。笛卡尔的“我思故我在”是对这个范畴较早的表述。以康德、黑格尔等为代表的德国古典美学详尽分析了审美的主体性，把审美艺术活动中的人从各种束缚中解放出来，确立了文艺内在的主体性原则，成为20世纪西方文论“主体性”思想基本的哲学源头和美学基础，也是我国现当代文学批评主体性建构重要的思想资源。

对文学批评主体性的追求是中国近现代文学发展史上一条或明或暗的主线。上世纪初，王国维接受了康德“美在形式”的自由观念，提出了“美之性质”的“可爱玩而不可利用”［1］的非功利性质，对文学批评的主体性做了初步探索。由此前行非常有代表性的观点是朱光潜的“直觉说”，它认为审美主体是完全自律并自由地观照形象，文艺的本质就是自由，“就是自主，就创造底活动说，就是自由生发”。［2］对于文学批评，朱光潜反对他律的文学观，反对凭文艺以外的力量奴使文艺，不管这种力量是哲学的、宗教的还是道德的、政治的。这些观点虽然彰显了文学批评的主体性地位，但在一个必须强化集体力量抵御内忧外患的时代，这种自由主义的直觉论美学批评并无多少前行的空间。20世纪40年代中后期，朱光潜的美学批评观遭到了和蔡仪的唯物论“新美学”的坚决抵制和主流现实主义的严厉批判。这样，“主体性”概念尚未在中国生根立足，就被搁浅在主流文学批评的历史长河中。

20世纪80年代前后，在“实践是检验真理的唯一标准”指引下，文学批评界展开了规模宏大的思想解放运动。“主体”一词重返中国文论概念家族，再次成为文艺批评的关键词。到了20世纪80年代中期，人们已经能够比较清晰地表达“文学主体性”思想。刘再复的《论文学的主体性》一文成为80年代“文学主体性”思想最有代表性的表述，文章认为：“文学主体包括三个重要的构成部分，即：（1）作为创造主体的作家；（2）作为文学对象主体的人物形象；（3）作为接受主体的读者和批评家。”［3］在这里，主体性成为文学批评的重要构件，此后，他又进一步对“主体性原则”做过更具体的论述。对于刘再复而言，文学批评的主体性就是一种批评自由，他试图以此为突破口，打破对文学批评的各种禁锢，把文学批评从各种理论模式和物化关系中解放出来，让每一个批评者都能用自己的大脑进行思考。

刘再复的“主体性”理论一经提出就很快成为学界关注的热点，尽管这种理论很不完善，不可避免地遭遇到多方的质疑和责难，但它的价值是明显的，它对现存文学模式的拆解和颠覆，对文学主体所具有的创造潜能的重视，对审美创造和批评个性的强调，等等，都相当精深、独到。文学批评的主体性建构似乎应该在此有个突破，但历史没有很好地延续这个话题，相反，各种新的问题却接踵而至。20世纪90年代以来的文学批评所面对的文化语境是非常复杂的，如果删繁就简，也不外乎两个最基本的方面：一个是中国市场经济的纵深发展，它使文学批评必须服从利益至上和效益优先的原则；一个是西方现代文论的横向扩张，由于文化交流主体之间关系的不对等性，文论的交流实际已经变异为西方文论霸权对中国文论的强势同化。它们共同导致了中国当下文学批评主体性的深刻危机。

面对文学批评主体性建构的艰难历程和现实危机，要思考和解决的具体问题很多，不管这些问题如何复杂，解决的路径有多少分歧，文学批评主体性的重建，至少应关注三个基本的维度：作为理论接受主体，在资源获取上，如何发挥一种整合效应？作为人格主体，在精神操守上，如何把握自由观念与功利意识的合理尺度？作为批评实践主体，在文本操作上，如何做到学理与感性的有效平衡？

二

第7篇

    1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。

    在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。

    美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]

    此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。

    文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”[7]段建军在文本研读的基础上,将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中,并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然,没有西方文论的艰涩生硬,字里行间流淌着诗意、散发着智性,充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值,又融汇应用了西方文论的方法论工具,生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]

第8篇

    1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。

    在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”

    王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”

    此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。

    叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”

第9篇

魏晋南北朝是一个文学自觉的时代及文学理论丰富发展的时代，建安以后，随着儒家思想的统治地位的削弱，文学能够较自觉地从作家的切身体验来表现社会生活与个人情感，这时期，关于文学理论方面的著作明显增多。鲁迅称魏晋以后成为“文学的自觉时代”[1]，首先也就是从这一时代的理论意识着眼。

其中曹丕《典论·论文》批评两汉以前轻视文学的现象，指出文学的独立地位，同时提出自己的文学主张。直到陆机《文赋》出现，文论渐渐趋于成熟。

一、文体的语言风格

曹丕《典论·论文》在说到文体风格，提出“四体八科”之说，《典论·论文》中提到：“夫文，本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭末尚实，诗赋欲丽。”[2]指出八种文体的四种类型风格特点，曹丕指出的各种问题特点并不完全正确，但看到各种问题的区别，首次提出本同末异说。陆机的《文赋》在此基础上提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”[3]《文赋》进一步将文体分为十类，并对每一类的特点也有论述，并进一步提出怎样使风格、文体和内容相一致，而曹丕只提出“文以气为主”，没有涉及这类问题。

陆机对曹丕的观点有所发展，他以极其精练的语言概括了十种文体的语言风格特征及审美要求。陆机对语言风格的认识并不是独立的，而是与“意物相称，文辞逮意”相关联的，是立足于文体同语言一致、思想内容同语言形式统一的观点：不同的文体应该有不同的语言风格特点和审美要求。陆机的文体语言风格论的观点是语言符合所反映的客观内容，语言同文章的内容、思想感情相一致；内容情感不同，语言风格也应相异。提出的这种文体语言风格，是在一定程度上继承了曹丕《典论·论文》的，当然在此基础上，又有新突破，更有针对性和具体的提出文体的语言特征及要求。原来曹丕的《典论·论文》说“诗赋欲丽”已经注意到诗歌应该具有美感的问题。陆机说“诗缘情而绮靡”，把抒情的内容和美丽生动的变形两个方面结合起来，比曹丕提出的具体、全面，在理论上毫无疑问是前进了一步。

二、作家的写作风格

曹丕“文气说”为文章的创作而提出的。曹丕主张“文以气为主”，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……。”[4]他对建安七子的作品做的评论有褒有贬。他说评论孔融的作品具有豪爽的精神气质，但思想性差；评论应玚的作品平和而缺乏刚健之气；评论刘桢的作品刚健洒脱，但文辞粗糙；评论王粲擅长辞赋，但文气纤弱不振。从这些评论可以看出，曹丕肯定作家的写作风格有爽朗、奔放、遒劲、刚健，不赞成的是舒缓、松散、纤弱。简而言之，作品中高逸遒劲的精神气概和质朴精练的风格，是曹丕所主张的。

在王运熙的《中国文学批评史新编》[5]中谈到陆机《文赋》在讨论文章体貌风格多样性时，主要表现在两个方面：一是认识到由于作者个性、审美爱好不同，造成作品风貌的多样性。“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”二是不同的体裁，其体貌风格各异。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”陆机还说“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。……期穷形而尽相。”“体有万殊”是指文体是千差万别的。多种多样的文学作品，由于受到作品所反映的客观事物和作者主观因素的影响，会呈现出纷纭复杂的情况。总之，除作者爱好不同和文章体裁不同形成作者风貌不同之外，陆机还曾言及作者生活经历和作品风貌的关系。

三、文学的价值

曹丕在《典论·论文》中明确提出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”他认为文章有利于治国和立身，这是从统治阶级立场，把文章提高到立德、立功之后，并认为文章与治理国家同等重要。另外，曹丕所谓的“不朽之盛事”是包括那些一般的抒情咏物的诗赋在内，从而提高诗赋等纯文学的地位。曹丕认为文学创作是“千载之功”，有益于千秋万世。正如李泽厚先生所说：“曹丕所以讲求提倡文章华美，是与他这种对人生不朽的追求相联系的。文章的不朽当然也是人的不朽，它又正是前述人的主题的具体体现。”[6]曹丕力求建功立业或著述文章以垂名后世，从而求得精神之不朽，当时这是一种全新的文学观。

当然，由于曹丕提倡文学，使文学价值被社会空前认同，文学从此从附庸中解放出来，提高了文学家的社会地位和责任感，激发了他们的创作热情，掀起了中国文学史上文人创作的。同时，由于文学地位的空前提高，必然也会促进对文学写作进行专门的深入的研究，从而使文学理论批评的重心由探讨文学的社会教化作用，转向研究文学本身的创作规律及各体文学的特征，最终促使文学理论批评的深入。在曹丕之后，《文赋》、《文章流别集》、《文心雕龙》、《诗品》等文学理论巨著相继出现，形成我国文学理论批评史上一个繁荣发展的时期。

陆机《文赋》中“恢万里而无阂，通亿载而为津”。[7]在此，陆机表明，文学创作不仅是一已感情之抒发，一时心境之表现，而更为看重的是，文学应该成为“思接千载，视通万里”的宏伟之作，有着超越时空的广阔视野与独特价值。“俯贻则于来叶，仰观象乎古人”，指文学创作应该垂范后世。

四、文学批评的态度

文学批评的态度问题在《典论·论文》有所涉及。像文本写到“文人相轻，自古而然。……夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。……盖君子审己以度人，故能免于斯累而作论文。……常人贵远贱近，向声背实，又患……谓己为贤。”

在这些论述里，批评了两种错误的态度：一是批评文人相轻的恶习，一是批评“贵远贱近，向声背实&rdqu o;的现象。贵远贱近就是贵古贱今；向声背实就是崇尚虚名而不重实际。曹丕批评这样的现象，而且还宣称当代的一些优秀作品超过了古人，是两汉文学批评中进步思想的继续。批评文人相轻的恶习，是曹丕对文学批评理论的新见解。他认为作家的气质个性各不同，文体多种多样，各个作家的作品应该是“各以所长，相轻所短”的。曹丕认为正确的批评态度不应该是文人相轻，而应该是“审己以度人”，进行公正的事实求是的评论。

《文赋》的文学批评态度，主要针对文学作品，指出作文时应该注意的一些具体问题。关于文章怎样才美的观点，他说：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其谴言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”[8]他认为文体体貌虽然丰富多变，但也有些相同的审美标准：构思立意应该巧妙，文辞应该妍丽，还应有声音之美。

从以上几个方面的探析，可以得出，《典论·论文》和《文赋》是存在许多相关性。

参考文献：

[1]章培恒，骆玉明.中国文学史[M].上海：复旦大学出版，2005：464.

[2]夏传才.中国古代文学理论名篇今译[M].天津：南开大学出版社，1985：170.

[3]周振甫.古代文论二十讲[M].重庆：重庆大学出版社，2010：90.

[4]李天道.古代文论与美学研究[M].北京：商务印书馆，2005：203.

[5]王运熙，顾易生.中国文学批评史新编[M].上海：复旦大学出版社，2007：79-80.

第10篇

[关键词]《六一诗话》；《济北诗话》；《东人诗话》；诗学批评

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2017）03-0052-05

诗话在宋代得到繁荣发展，受益于儒家、佛教文化传播的影响，后来被东亚各国所接受，并与自身文化相结合，衍生出同宗同源，各放异彩的诗学文化，进而形成了东方诗话的独特神韵。古代韩国、日本汉文化兴盛一时，更是保存了大量文献著作，影响了其民族自身的文化发展，形成了各具特色的朝鲜诗话、日本诗话。这不仅是古代朝鲜、日本对中国诗学的接受与传承，更是促进了他们自身诗学文化的发展与成熟，可以说是区域性历史文化发展的必然结果。本文所研究的著作，是中日韩首次以“诗话”命名的著作。

日本的广义诗话始于空海（774年-835年）的《文镜秘府论》，它被学界誉为“日本诗话之宗”。《文镜秘府论》分为天、地、东、西、南、北六卷，涉及汉诗的风体、声韵、诗病、格律、体势、对属等知识，恪守儒家思想，要旨在于将其发展为陶冶真言的规矩准绳。这种目的明确、实用性强的诗学启蒙著作，可以说为日本的汉诗创作奠定了理论基础，并指引着日本的汉文化发展的方向，是日本诗学批评的开山之作，它不但广泛地传播了中国诗歌创作知识，而且有力地促进了日本汉诗的发展，其意义毋庸置疑。

日本第一部以“诗话”命名的著作――《济北诗话》出现在距《文镜秘府论》成书500多年后，这是日本狭义上的第一部诗话。《济北诗话》的作者虎关师炼（1278-1346年）是日本临济宗大师，不但精通佛法，还长于诗文，文采直追唐宋家，集禅、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文学重要代表人物。《济北诗话》是虎关师炼著作《济北集》中的第十一卷，如果说《文镜秘府论》是空海对于入唐所得与自身所学相结合的综合编撰，那《济北诗话》就是虎关师炼对于北宋欧阳修《六一诗话》的承袭。《文镜秘府论》与《济北诗话》虽同以中国诗歌为批评对象，但是虎关师炼更多地秉承着欧阳修“以资闲谈”的创作风格，以儒家文化为基准，以唐宋时期诗人诗歌为主要批评对象，将自身对于诗学、美学、语言、思想的认识融入其中，带有比较清晰的诗学批评色彩，虽有追随之意，却无造作之病，可见其汉文学底蕴之深厚。从《文镜秘府论》到《济北诗话》，体现了日本诗话自我发展的脚步，其中汉文化与日本本土文化相融相成的}络清晰可见。

韩国的广义诗话始于李仁老（1152-1220年）的《破闲集》，它被韩国学者誉为“韩国诗话之冠”。《破闲集》分上、中、下三卷，共81则，所论内容广杂，李仁老将自己的诗学批评理论蕴含其中，全书论及诗文、书法、音乐、政治、历史、民俗、宗教等，涉及中国、韩国古代的诗人作品非常广泛。《破闲集・跋》云：“盖功成名遂，悬车绿野、心无外慕者，又遁迹山林、饥食困眠者，然后其‘闲’可得而全矣。然寓目于此，则‘闲’之全可得而破也。’”[1]（53）这段话很明确地解释了“破闲”之意，反映出李仁老晚年的创作心态，使得《破闲集》在创作旨归上与欧阳修的“以资闲谈”取得共鸣。

韩国第一部以诗话命名的著作――《东人诗话》出现在距《破闲集》成书200多年后，这是韩国狭义上的第一部诗话。《东人诗话》的作者徐居正（1420-1488年）字刚仲，号四佳亭，朝鲜朝时期诗人、文学评论家，一生历事六朝，侍经筵四十五年，主文衡二十六年，掌选二十三榜，为一代斯文宗匠。《东人诗话》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的诗歌评论集，这部书以中国传统诗话形式评论了韩国历代的许多诗人和他们的作品，并兼及中国诗人诗作，以中国儒家诗论为批评标准，开创了韩国诗学批评的先河。如果说《破闲集》是韩国诗话的启蒙之作，那《东人诗话》就是韩国诗话的典范之著，它在继承中国传统诗话形式的同时，将韩国诗人诗作作为主要批评对象，将中国诗学批评理论与自身文论观点融汇贯通，不但体现了作者本人深厚的中韩文学底蕴积累，更体现了中国古代文学与韩国汉文学相生相辅的本质联系。从《破闲集》到《东人诗话》，体现了韩国诗话的自我觉醒，文学批评视角的转变，也说明汉文化与古朝鲜文化的融合已逐步走向成熟。

一、《六一诗话》的开创性

在《六一诗话》之前，中国的诗歌批评一直是一种理论性强、文体形式严谨的批评形式，作者往往是站在一个审视者的角度，以相应的理论与标准去衡量和评价作品，《文心雕龙》是以整体趋向来评判文学创作的，它以时间为横线，以诗人创作流派、特色为纵线，以文体为批评基本单位，是全面系统的进行诗学理论批评的著作。

《六一诗话》是欧阳修开创的一种全新的诗学批评形式，但这种新形式的出现并不是偶然的，而是中国诗学批评发展的必然结果。诗学批评本就是主观意识较强的批评方式，无法完全达成一个统一的标准，因此总会有些观点被当世或后人所疑。《六一诗话》的出现打破了这种传统的中国文学理论批评格局，《六一诗话》既不像刘勰的《文心雕龙》那样“体大而虑周”，也不像钟嵘的《诗品》那样逻辑严密，具备极强的理论思辨色彩。它是欧阳修从自身出发，

将诗学批评从批评家的社会责任中解放出来，转而为注重

发表见解、记录文学轶事。《六一诗话》在内容上表现为“话”与“论”的有机结合，是诗事与诗论的统一；在体例上是一种条目连缀的文本形态，体现了一种具有弹性的著述体制；而在风格上则轻松活泼，寓庄于谐，在轻松的笔调中，却也蕴藏着重要理论，将严正的批评之笔寓于诙谐的笔风之中，使读者更容易接受。因此，可以说《六一诗话》的问世，打破了正统文学批评的走向，欧阳修以更平易近人的方式开创了中国诗学批评的新形式。

《六一诗话》以一种全新的文体形式出现在中国诗学批评史之中，“话”本就为说唱文学的一种形式，后由此引申为评论、记录，因此，可以说是一种诗学批评的原生形态。欧阳修在《六一诗话》中并没有以全知的视角进行俯视批评，而是将自己放在参与者的角度，记录诗人诗作、趣闻轶事，如：

陈公时偶得杜集旧本，文多脱误 ， 至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也……

龙图赵学士师民，以醇儒硕学，名重当时。为人沈厚端默，群居终日，似不能言。而于文章之外，诗思尤精，如“麦天晨气润，槐夏午阴清”，前世名流，皆所未到也。又如“晓莺林外千声啭，芳草阶前一尺长”，殆不类其为人矣。[2]（11）

《六一诗话》中没有过多的评论性语言，读者可以根据自己的理解去评判，想象空间很大。一方面，人们可以将其视为“闲谈”去谈论；另一方面，读者还可以将其作为一种批评手段去效仿，其全新的视角和形式，给人们一种自然的亲切之感。

《六一诗话》打破了由前代所开创的理论性强的霸权话语，在中国文学史上掀起了一股诗话创作热潮，仅就宋代而言，司马光的《续诗话》（即《六一诗话》的续作）紧随其后，又有刘颁的《中山诗话》、陈师道的《后山诗话》、魏泰的《临汉隐居诗话》、许的《彦周诗话》、吕本中的《紫微诗话》、叶梦得的《石林诗话》等等，诗话创作蔚然成风，一直延续到近代。中国历代诗话之所以能以其独有的风格在中国批评史上占有一席之地，首先要归因于《六一诗话》开创性的影响效果。

二、《济北诗话》的继承性

《济北诗话》与中国诗学文化的系是多方面的，即《济北诗话》无论是所评述的内容，还是创作形式，甚至审美追求都被烙上了深深的“中国味道”，这与中、日两国古代频繁的文化交流是分不开的。可以说，《济北诗话》就是中国诗话在日本生根发芽的传承体现。全书虽未深入涉及评论日本诗学现状，却也是为日本当世诗学著书立范，使得日本诗学批评能够沿着中国已有的线路去探索属于自己的一片天地。因此，这种继承式的自我提升是日本诗话自我成长的必经阶段。

首先，从形式上看，《济北诗话》的创作形式完全承袭于《六一诗话》，都是以闲谈之笔，行批评之事，看似闲散，实则严谨。而内容上更是以中国诗人、诗作为主要评述对象，上自周公、孔子、陶渊明，下至唐代李杜、元白、韩愈、韦应物，宋代苏轼、王安石、梅尧臣、杨万里等，评及《诗式》、《古今诗话》、《云卧记谈》、《诚斋诗话》、《诗人玉屑》等多部中国诗话著作，涉及诗人广泛，诗风众多，不但体现了虎关师炼本人深厚的汉学功底，也体现了日本诗话批评沿循中国诗话理论前进的步伐。

其次，从批评标准与审美需求上来看，《济北诗话》对于儒家理念的推崇是清晰可见的，无论是对诗人的品评标准，还是对诗文的批评剖析，虎关师炼都严格遵循着儒家的品评立场。虎关师炼在开篇就借品评周公、孔子来引出“《三百篇》为万代诗法”，并借此指出“世实有浮矫而作诗者矣。然汉魏以来，诗人何必例浮矫耶？学道忧世、匡君救民之志，皆形于绪言矣，传记又可考焉，浮矫之言，吾不敢取。”[3]（1）他认为品评诗作是否“浮矫”，主要是看诗作是否怀有“学道忧世、匡君救民之志”，这正是《毛诗序》中所强调的“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”的观点，也是中国诗人普遍认可的儒家文学观念。对于虎关师炼来说，他创作的目的就是为日本文人树立一个儒家文学标准，构建儒学批评理念，因此，极力推崇并贯彻儒家批评标准，推行诗文的功能性作用，不取“浮矫”之言，是虎关师炼对儒学精神的继承，也是日本本土诗学文化发展的时代需求。

因此，虎关师炼在《济北诗话》中多次强调这样的批评理念：

赵宋人评诗，贵“朴古平淡”，贱“奇工豪丽”者，为不尽耳矣。夫诗之为言也，不必古淡，不必奇工，适理而已，大率，上世淳质，言近朴古，中世以降，情伪见焉，言近奇工，达人君子，随时讽谕，使托郧椋岂朴淡奇工之所拘乎？唯理之适而已。古人朴而不达之者有矣，今人达而不朴之者有矣，何例而朴工为升降哉？周公之言朴也，孔子之言工也，二子共圣人也，宁以言之工朴而论圣乎哉？书之文朴也，易之文工也，宁以文之工朴而论经乎哉？圣人顺时立言应事垂文，岂朴工云乎，然则诗人之评，不合于理乎。[3]（93）

虎关师炼作为五山文学的代表人物之一，曾师从元代僧人“一山一宁”，他不但是一位功底深厚的儒学大师，他还是禅宗的有道高僧，更是博学百家，尊崇儒学。虎关师炼已将佛学与儒学融汇贯通，因此也决定了他对中国诗学批评并不是全然跟从，而是具有自己独到的见解和深入的观点，这是《济北诗话》最可贵的诗学价值之一。虽然《济北诗话》与《六一诗话》一脉相承，两者之间具有深厚的渊源关系，但这并不代表虎关师炼对于中国诗论观点的无条件接受，而是始终保留着自己的真知灼见，并能够依据自己丰厚的汉学知识，深厚的汉学底蕴，引经据典，列举事实来证明自己的观点，这是非常难得的。例如，《济北诗话》中对陶渊明、唐玄宗的综合品评带有很强烈的批判色彩，这与中国诗论中的普遍现象是相左的，但虎关师炼结合了具体的时代背景、人物处境、诗文史实等多方面的材料力证其观点。作为外来文化的接受者，虎关师炼远离异域文化的演进变化，但是也促使他更加认同传统诗教的批评理念，从而将严谨端正的批评理念植入日本文化的土壤之中，并生长出适合日本诗学发展的甜美果实，这是虎关师炼的《济北诗话》致力完成的时代使命，同时也与他所处时代、审美意识、自身修养及发展需求不无关系。

三、《东人诗话》的本土化

如果说《济北诗话》是通过对中国诗话的继承来探寻自己批评理论发展的道路，那么《东人诗话》已经开始了自己民族的理论构建及价值取向追求。《东人诗话》的最大特点，也是它与其他诗话作品最大的不同点，就是它所记录和评论的是韩国自己的诗人诗作。

在批评的过程中，徐居正以对比与类比形式对诗歌的各个方面进行了具体而深入的论证，而当作者论述韩国诗人的诗作时，常常会选取相似、相关类型的中国诗词进行比较分析。徐居正所生活的朝鲜朝初期，极力推崇儒学，而且朝鲜朝汉学发展具有很深厚的基础，文人们对中国诗人诗作都有较为深入的理解。徐居正由此推己及彼，将韩国诗人与中国诗人放在同一平台，并多次强调“不专美于前”、“况不及乎”等等，对韩国诗人的诗作给予了极大的认同与赞誉。

例如，《东人诗话》中写道：

古人称杜甫非特圣于诗，诗皆出于忧国忧民，一饭不忘君之心，如避地~州达行，在间关崎岖，其哀王孙、悲陈陶等篇，可见其志之所存。大元至治中，高丽忠宣王被谗窜西蕃，益斋李文忠公万里奔问，忠愤蔼然，如“寸肠冰雪加，一望燕山九起嗟，谁谓@鲸困蝼蚁，可怜虮虱诉虾蟆，才微杜渐颜宜赭，义重扶颠鬓已华，万古金g遗策在，未容群叔误周家”，又“咄咄书空但坐愁，式微何处赋菟裘，十年艰险鱼千里，万古升沉貉一丘，白日西飞魂正断，碧江东注泪先流，满门珠履无鸡狗，饱德如吾死合羞”等篇，其忠诚愤激，杜少陵得专美于前矣。

太白浔阳感秋诗：“何处闻秋声，倏倏北窗竹。”东坡玉亭诗：“高岩下赤日，深谷来悲风。”能写即境语。印学士秋夜诗：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客无寐，隔窗虫有声。”其清新雅绝不让二老。[4]（172）

对比是将中国诗词中的批评理论移接到韩国诗词中的比较直接的批评方法。通过类比论证，给予读者直观的认识，是韩国文人将中国文学吸收后的再生，也是本土化的初级阶段。还有一种批评方式更能体现韩国诗话已臻于成熟，那就是韩国诗人诗作之间的比较研究。这种批评意识是建立在已有的儒家批评理念的基础之上，将文学理论融汇贯通，并能应用在韩国诗人诗作批评中，是非常难得的。

如《东人诗话》中写道：

崔文昌侯致远，入唐登第以文章著名，《题润州慈和寺》有“画角声中朝暮浪，i山影里古今人”之句，后鸡林贾客入唐购诗，有以此句书示者。朴学士仁范《题泾州龙朔寺》诗“灯撼荧光明鸟道，梯回虹影落岩扃”，朴参政寅亮《题泗州龟山寺》诗有“塔影倒江翻浪底，磬声摇月落云间。门前客棹洪波急，竹下僧棋白日闲”之句，《方舆胜览》皆载之。吾东人之以诗鸣于中国，自三君子始，文章之足以华国如此。

诗当先气节，而后文藻，夏文庄公竦试垣诗，“殿上衮衣明日月，砚中旗影动龙蛇，纵横礼乐三千字，独对丹墀日未斜”，果魁，天下评者，讥其自负，郑壮元知常诗“三丁烛尽天将晓，八角章成桂已香，落月半庭人扰扰，不知谁是壮元O”，大有文庄自负气像，文庄功名富贵虽卓然一时，而立朝大节多有可议者，如郑者，又何足论哉，尝见韦永贻试罢诗，“三条烛尽钟初动，九转丹成鼎未开，明月渐低人扰扰，不知谁是谪仙才”，郑诗亦大蹈袭。[4]（181）

从韩国诗话的发展情况来看，《东人诗话》表现出了明确的民族认同意识与强烈的诗学存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鲜朝前期的其他诗话作品相比，我们能够明显感觉到《东人诗话》批评意识和批评理念的成熟与自主。“东人”指朝鲜人，这从意识上就划定了批评范围和批评重点，从新罗至朝鲜朝初年，跨越数百年，即使有中国相关诗人诗作的媒介加以参照，这种直指本民族诗人诗作的品评勇气也体现出了徐居正极高的文学素养及强烈的民族责任心。

《东人诗话》的本土化意识首先是韩国诗文创作繁荣兴盛的标志。没有数量众多、内容丰富的本国诗文作为批评主体，就不可能有《东人诗话》的创作。再次，《东人诗话》的本土化意识促进了朝鲜诗学批评理论的逐步成熟，诗学批评的本土意识本身就是韩国诗话自立、自信的标志，也是其成熟的象征。最后，《东人诗话》的本土化意识在韩国诗话的发展过程中具有里程碑的意义，它既继承了高丽朝诗话的传统，又摆脱了稗说文学的影响，使韩国诗话成为了一种独立的诗学批评形态，为后世诸多文人学者所效仿，也为韩国古代诗学的兴盛发展指引了方向。

就中日韩三国第一部“诗话”出现时间而言，《六一诗话》之后经过270多年，《济北诗话》出现，而后又经过130多年，《东人诗话》问世。三部诗话产生的时间虽然相差多年，但这并不影响其中一脉相承的、清晰的逻辑性。《六一诗话》作为“诗话”形式的开山之作，与中规中矩探讨诗学理论的“百代诗话之祖”的《诗品》有着明显的不同，其“以资闲谈”的开创性风格将一种全新的批评模式写进了诗学理论的范畴之中，看似洋洋洒洒的笔触却能使创作者深厚的诗学底蕴、广博的诗学修养以及独特的审美意蕴力透纸背，这种开放性的批评模式显然对古代日本、朝鲜产生了深远的影响。《六一诗话》产生的近300年后，《济北诗话》以相似的笔触传承着同样的脉动，以唐宋诗歌为主要对象，进行着自身诗学批评理论的构建。再过一个多世纪之后，《东人诗话》所带来的更是突破性的惊喜，但《东人诗话》将关注的目光更多地放在了本国自身的诗歌创作中，它不是在古代中国诗学的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基础上探索理论建设。虽然《济北诗话》、《东人诗话》无论从形式、结构、语言、宗旨都有着《六一诗话》的深刻烙印，但这并不能掩盖它们自身的价值，这是东方诗学批评渐进发展，逐步成熟的一个过程。东方诗学以古代中国诗学为源头，呈辐射性扩散，并在传播过程中从最初的模仿性接受发展为选择性接纳，进而发展成与本土文化相结合的自觉性文学创作，这是文化发展的一个必然过程，而在中日韩三国的首部诗话作品发展中，这样的脉络亦清晰可见。

一部著作的历史地位是由它的内容与价值共同决定的，内容往往受限于当世的时代需求和作者本身受到的环境影响，而价值的影响往往取决于社会政治倾向、时代审美标准、思想认识等多方面因素。《六一诗话》、《济北诗话》和《东人诗话》作为中、日、韩三国狭义意义的首部诗话，虽然具有发展脉络上的传承与影响关系，但是在内容与价值上都各具特色，这使得它们在各自国家和民族，乃至在东亚诗话发展

史上拥有了不可动摇的历史地位。

参考文献：

[1]李仁老：《破闲集》，蔡美花、赵季编：《韩国诗话全编校注》，北京：人民文学出版社，2012年。

[2]欧阳修：《六一诗话》，南京：凤凰出版社，2009年。

第11篇

关键词：知人论世；念奴娇・赤壁怀古

孟子谓万章曰：“以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子・万章下》）其中“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”是针对结交朋友而提出的，而“颂其诗，读其书”也应该“知其人”、“论其世”，即“知人论世”，被后世普遍接受与运用后，成为文学批评的一个基本原则和主要方法。

“知人论世”包含“知其人”与“论其世”两个方面。“知其人”，就是要了解作者的生平事迹、生活际遇、思想情感和审美倾向；“论其世”，就是要研究作者所处时代的生活风貌、历史事件和写作背景等等。

中学教材中所选取的古诗文的作者与写作的时代对中学生来说是相当陌生的，因此要运用合适的方法引导学生进行文学鉴赏，而“知人论世”是解决这一问题的比较恰当的方法。苏轼的词《念奴娇・赤壁怀古》写于宋代，当时社会情况复杂，作者生平事迹也较复杂，而且词中还涉及到三国时期的人物和社会状况，因此人物和社会背景更为复杂，所以在文学鉴赏教学中就要运用“知人论世”这一中国古代文学批评理论。

一、“知其人”在《念奴娇・赤壁怀古》教学中的应用

对《念奴娇・赤壁怀古》进行文学鉴赏时，涉及到三个人物，“我”，“公瑾”，“小乔”因此要做到知这三个人物。

1、知“我”

在西方文艺理论中，“我”与作者是不同的，但这不是此篇文章的写作目的，亦不是高中文学鉴赏的教学目标，因此不再赘述两者的区别，此处仅把“我”看作是作者。

《念奴娇・赤壁怀古》写于公元1082年（宋神宗元丰五年），当时苏轼谪居黄州，时年四十七岁，因“乌台诗案”被贬已两年余。苏轼由于诗文讽喻新法，为新派官僚罗织论罪而被贬，心中有无尽的忧愁无从述说，于是四处游山玩水以放松情绪。正巧来到黄州城外的赤壁（鼻）矶游览，写下此词。经过“乌台诗案”后，作者的生活和思想发生了巨大转折，文学创作进入全盛时期，成就斐然，而且创作个性更加成熟，反映现实的同时表现得更加洒脱、更加旷达，“一尊还酹江月”。

此诗是豪放词。从总的方面来看，这首词气象磅礴，格调雄浑，境界宏大，却也衬以婉约之句，英俊将军与国色美人相映生辉，慷慨豪情与洒脱旷达的思绪相互交替，庄中含谐，直中有曲。这首词塑造了一位英气勃发的儒雅将军，透露了作者有志报国、壮怀难酬的感慨，对用词表现社会题材产生了重大影响。

2、知“公瑾”

“公瑾”，即周瑜，三国时期吴国人。若论相貌，《三国志》记载他“长壮有姿貌”，想来外表自然不俗。若论本事，“英达夙成”，赤壁之战更是言谈笑语间让曹军“灰飞烟灭”，想来军事更是了得！若论品德，他脾气好，肚量大。如论才情，“瑜少精意于音乐。虽三爵之后，其有阙误。瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”足可见音乐造诣精深。若论人际交往，“策年十余岁，已交接知名，声誉发闻”其个人魅力也是超群的。

无论是功成名就，还是个人魅力，都是一位风流千古的人物，此时来到这赤壁（鼻）矶，就更让诗人心中更加无限向往与遐想了，同时与自身境遇及坎坷的仕途对比，感慨万千了。

而“周郎”一词，语出《三国志》，“是岁，建安三年也。策亲自迎瑜，授建威中郎将，即与兵二千人，骑五十匹。瑜时年二十四，吴中皆呼为周郎。”由此可见此时的周瑜已经有所建树了。

3、知“小乔”

据《三国志・吴书九・周瑜鲁肃吕蒙传》记载，周瑜“从攻皖，拔之，时得桥公两女，皆国色也。策自纳大桥，瑜纳小桥。”从“国色”可以看出小乔是何等美女。自古美女配英雄，能娶国色的人自然不是一般人，可见周瑜是少年得志，意气风发。

二、“论其世”在《念奴娇・赤壁怀古》教学中的应用

1.作者所处时代的社会背景

北宋时期，国家相对统一，社会稳定，经济发展。1069年，王安石主持变法，但宋神宗死后，变法废除，北宋走向衰亡。而作者所处时代正是北宋走向衰亡的时候，凭借文人对社会状况的敏锐嗅觉和对社会的责任，诗人感到不安以及渴望改变国家命运。

2.作品涉及时代的社会背景

三国时期，战乱不断，群雄逐鹿，国家处于不稳定时期。但正是如此，才使得周瑜等人有了建功立业的机会，诗人虽是文人，但也希望像武将一样渴望保家卫国。

3.与作者、作品相关的古代文化常识

第一，念奴娇是词牌名。念奴是唐代歌女的名字，她色艺双全，其声名一直传至后世，因之取念奴为词牌名。相传《念奴娇》词调就由她而兴，意在赞美她的演技。

第二，羽扇纶巾是古代儒将的打扮。而何为儒将呢？就是有勇有谋，文武双全的儒门将帅。如周瑜、诸葛亮、陆逊等。

第三，赤壁，古代地名，赤壁之战的古战场，在今湖北省赤壁市西北部。“赤壁”二字位于赤壁矶头临江悬岩，《湖北通志》载：赤壁山临江矶头有‘赤壁’二字，相传为周瑜所书。而词中的赤壁是古代黄州城外的赤壁（鼻）矶，在今湖北省黄冈市。

第四，怀古诗，以历史事件、历史人物、历史遗迹为题材，借登高望远、咏叹史实、怀念古迹来达到感慨兴衰、寄托哀思、借古讽今等目的，内容、思想较沉重。这类诗多写古人往事，且多用典故，手法委婉。《念奴娇・赤壁怀古》就是借用了三国时期与周瑜有关的典故，借而抒发诗人自己的情感。这类诗都是怀古惜今，“有感而发”，往往是诗人处于某种背景之下，前往瞻仰或凭吊历史古迹，回顾古人的业绩或遭遇，内心产生共鸣，发出对古人业绩的慨叹或对物换星移、物是人非的悲哀之情。因此，感情基调一般都比较苍劲悲凉。但《念奴娇・赤壁怀古》与此不同的是他的感情基调是慷慨激昂，豪放洒脱。

在进行文学鉴赏时，“知其人”、“论其世”是密不可分的，知人的同时需要论世，反之亦然。做好“知人论世”，才能充分理解古人的作品，体会他们所抒发的情感，进而指导今人的写作与生活。

（作者单位：渤海大学教育与体育学院）

参考文献：

[1]（清）焦循.孟子正义[M].北京：中华书局.1987.

[2]（晋）陈寿撰.（宋）裴松之注.三国志[M].北京：中华书局.2009.

第12篇

论文关键词：古代文学；政教之论；审美原则；维面；阐说

政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。

一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不，哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。善人劝焉，人惧焉，是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说，成为后世文学政教审美原则论之滥觞。

汉魏六朝时期，是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时，对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云：“《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论，论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨，他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责，认为《离骚》怨而不露，诽而不乱，是合乎儒家中庸思想原则的。之后，扬雄《法言》提出：。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔，他曾道。雕虫小技壮夫不为”，扬雄在经过创作的长时间历练和反思后，他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”，对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然，体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时，刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如：《宗经》篇云：。《诗》主言志，诂训同《书》，摘风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求，他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云：。诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性，他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。

唐代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云：。温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”ZS]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为，《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教，其教化也各有特点，其中，诗教乃。六艺”教化之首，在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”，这从内在质性上对诗教的本质予以了界定，从此，汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一，一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说，在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后，刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云：。昔之采诗，以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善，诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚，诗教也。岂主于文哉!

刘蛲和孔颖达一样，也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事，避免轻浮不实；针对“讽刺”容易直露的情况，他又提出反对一味叫嚣怒张的做法，认为这容易使诗作筋骨尽露，缺少感人的意味。

宋代，邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说，他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求，即。恶则哀之，哀而不伤；善则乐之，乐而不，邵雍将孔子以来。乐而不，哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德，下止于礼义”的论断，对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发，他反对。强谏争于廷，怨仇诟于道，怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径，认为这是“失诗之旨”的做法，此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云：。诗言志，当先正其心志，心志正，则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺，所谓‘思无邪’也。先具此质，却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出，要想让诗作具有美刺之义，合乎儒家。思无邪”的原则，首先必须要让创作主体。正其心志”，如果主体惰性淳厚，志向纯正，那么，诗作自然便会呈现出中和的审美特征。

元代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质，涵养”人的。德性”，。所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云：先生日：夫子删诗，列于六经，谓其可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪之失，则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上，继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则，其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化，要符合以比兴言说的传统，要吻合中和的审美原则，要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中，将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。

明代，在对诗学政教审美原则的阐说方面，杨慎，胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情，止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如：杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作，。详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下。填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云：。诗家虽刺讥中要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云：。诗以理情性，是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云：。诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义，故王者以观风俗，知得失，自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如：谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说，他认为，诗的最大功用在于养人性情，由养”到“中”，再由“中”到。和”，他批评。躁者肆而不遏，倨者疏而不缩，濡者咩而不谐，杀者竭而不泽，微者匿而不显。此词逐文变，匪所养也”；认为只有。君子”才能够。喜平则无乐，怒平则无恶，思平则无虑，悲平则无怨，恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观，其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又：王直《诗辨》认为孔子删诗，。十去其九”，则。其存者必合圣人之度，皆吟咏情性，涵畅道德者也”．其温厚和平之气，皆能感发人之善心者可知矣。王直之论，亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。

清代，人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面：一是对温柔敦厚诗教原则的标树；二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面，冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如；冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向，其《钝吟杂录》云：“诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不，故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“诗之为道，主于温厚和平，此不恶之谓也；此于礼义，此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云：“诗之为教，主于温柔敦厚，……惟恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。”

翁方纲《渔洋诗髓论》云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云：“凡作讥讽诗，尤要蕴藉；发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川I小像册论诗》云：“温柔敦厚，诗教也等等。在第二个维面，赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云：“诗之教温柔敦厚，盖必人之天性近之，而后沐浴风雅，扬挖比兴，咀其精英而挹其芳润，庶几有得，非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的，是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云：“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者，他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下，强调诗歌创作要走微言大义之路，“优游婉顺”，以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径，认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落，诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云：“今既藉风雅一道，自附立言，则美刺二端，断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先，果得性灵和粹，即间有美刺，定能敦厚温柔，不谬古人宗指，否则于已既导欲增悲，于世必指斥招尤，或谀人求悦，取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说，认为人品与诗格是成正比的。他认为，李、杜相较，“忠爱悱恻，温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之；不言理，言情；不务胜人而务感人。自理道之说起，人各挟其是非，以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”，他具体从表现方式和艺术内容两方面立论，在表现方式上，强调要以“比兴”言说，委婉曲致，引人回味；在艺术内容上，则肯定“不言理”而“言情”，不追求超过人而追求感动人。

二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的，主要体现在清人的一些词学论评中。清代，对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道，词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓，大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》，同扶名教，即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性，枕言下等言语，不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为，风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的，《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说，就连宋玉这样的才子，也以“美人”之喻托言谲谏之义，较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。

但像柳永这样的词人则创作旨向相反，从创作主体而言，他具有灵心妙舌，但遗憾的是其出语猥俗，不合风雅之义，他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《序》亦云：“词在季盂之间，虽不多作，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时，对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以旅至之景，写哀怨之情，称美一时，流声千载。黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变浇风之讥，他尚何论哉!……不知填词之道，以雅正为宗，不能冶为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺檐巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说，认为词与诗一样，也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重，相对来说，“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时，词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态，相对而言，情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此，他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类，对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”，在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响，在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样，也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求，强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中，体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄，继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云：“词莫要于有关系。

张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作，阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。

三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的，两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝，人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途，形成各异的文体批评观念。因此，在这一长段的历史时期中，我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间，其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中，我们不作复述。

唐代，对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足，如云：“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人，其云：“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉，其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味，当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后，李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也。系乎时者，乐文武而哀幽厉也。立身扬言，有国有家，化人成俗，安危存亡，于是乎观之。……夫子之文章，偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作，盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”。李华认为，文章的写作因缘来自两个方面：从内在而言，是缘于创作主体的“六经之志”；从外在而言，则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则，致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有丽之心，此文之病也。”

柳冕从“文”与“质”、“才”与“雅”这两对对立统一的要素范畴来论说为文的创作取向和风格，他反对骋才逐文的创作追求，认为这会导致文章风格的华靡浮荡，此乃为文之大忌。柳冕在这里实际上从文章风格形成的要素上探讨了如何合乎中和创作旨向的问题。崔元翰《与常州独孤使君书》又云：

第13篇

一、文艺学课程群建设与教师培养的问题

通观国内文艺学课程群建设的实践,近年来文艺学教学界的主要兴奋点和着力点集中于以下四个方面:(1)是各门课程教学内容的调整与改造,(2)课程教学方法的改革与创新,(3)课程教学手段的探索与变革,(4)课程群建设成果的固化与教材建设。以上几个方面确实是文艺学课程群建设的核心内容和重中之重,应该加强。但在近年的文艺学课程群建设中,我们太过集中于课程群的内涵建设,导致只见独立于教学活动主体之外的课程内容、方法、手段与教材的建设,而忽略或者遗忘了教学活动中的组织者、引导者——教师这一重要的“人”的因素的建设,以致在课程群建设中,只见“物”而不见“人”,这就是说,只见课程内容与教学条件的建设,而不见教学活动主体的建设。

在我们看来,教师在课程群建设中至关重要。教师在整个教学活动中,充当了课程内容的理解者、阐释者、建构者与传播者,学生则是课程教学活动的参与者、体验者、评价者和接受者。因此,在文艺学课程群的建设中,我们理应重视教学主体之一教师的培养,强化“人”的建设。如果没有合格教师的培养与建设,没有教师正确的理解和有效的阐释,再好的课程内容,再完善的知识体系,再优秀的课程教材,对于学生来说,也可能是一种“低效”或者“无效”的课程资源。这将不利于学生通过文艺学课程群的学习使自己的知识储备、思维水平和解决问题的能力得到实际的提高。如此一来,最终将导致人才培养目标的落空。

通过文艺学课程群的建设,如何实现对教师的培养?在以往的理解中,教师的培养我们主要着眼于教师科研水平的提高和学术能力的训练。但在文艺学课程群建设的视野中,我们强调对教师教学水平与教学能力的培养。那么,究竟如何有效地提高教师的教学水平与教学能力?在我们看来,在文艺学课程群的建设中,必须首当其冲地培养教师形状一个完善的文艺学知识结构,使教师对教学中的各种问题有一个立体、多维的知识视野,能够从课程群的其他课程中驾驭和把握该问题的能力。因此,在文艺学课程群建设的实践中,我们应该改变一个教师终身只教一门课程的做法,让参与文艺学课程群建设的所有教师,轮番从事“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”、“文学批评”这一组课程的教学。通过课程群教学的实践,从教学制度安排的层面迫使教师必须从单门课程的局限中走出来,打破此前课程与课程之间森严的壁垒,树立教师以课程群为基点的整体课程观,在教学实践中使教师的知识构成日趋完善,知识视野慢慢得到拓展,自身的能力逐步得到提高。

此外,在文艺学课程群的建设中,由于整个文艺学课程群的任课教师构成了一个有机的教学团队,加之在制度安排层面上要求人人都得从事课程群中所有课程的教学,因此对于如何理解教材、如何阐释教材、如何拓展教材,如何选择有效的方式进行传达,课程群的所有任课教师都会有经验性的体会这样就能够进行实际性的“交流”和“切磋”,能够针对同一教学对象在教学活动中存在的具体问题提出有教学经验为依托而不是停留于理论层面的建设性意见,从而使参与课程群建设的教师的教学水平与教学能力能得到实际性的提高。通过课程群建设培养教师,在具体形式方面主要有老教师的“传、帮、带”、课程群的专题教学研讨会,以及将需要培养的教师送往国内高水平大学里进行相应课程的专门进修和访问等。总之,在文艺学课程群建设中,我们不应忽视对教师的建设,要充分认识到教师建设的重要性,更要挖掘文艺学课程群建设对于教师尤其是新教师培养的巨大空间和潜力。

二、文艺学课程群诸课程之间的关系问题

课程群,根据教育理论界的共识,从数量上说一般由三门以上相互关联的课程组成,而且具有如下一些特征:“第一,课程群中必须以某门课程为基础,在这个基础上开设出若干门子课程;第二,课程群中的所有课程是彼此独立而又相互密切联系的课程;第三,课程群应从属于某个学科,相互之间有着合理分工的系统化的有机整体。”在文艺学课程群建设的实践中,国内目前存在的问题是,虽然各个具体的建设单位将文艺学的若干门课程在申请立项建设时作为一个课程群来对待,但在具体的建设实践中,往往并没有将这些课程视为一个有机的整体系统。在文艺学课程群名义下的“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”与“文学批评”各自为政,课程内容在建设的过程中,相互交叉、重叠、条块化分割、对话性欠缺的现象依然非常严重。由于课程群中各门课程之间的课程使命、目标、功能与任务没有很好地协调与理清,在文艺学课程群的教学实践中并没有很好地发挥课程群教学的整体优势和集团效应。因此,在进行文艺学课程群建设的过程中弄清各门课程在整个课程群建设中的地位与关系尤为重要。只有理清了这种关系,各门课程就能各司其职,相互支撑,相互补充,相互印证,最大可能地发挥出应有的课程群效应。

理清文艺学课程群中诸门课程之间的关系,在我们看来,一个重要的视角就是从汉语言文学人才培养方案中文艺学课程群各门课程在整个培养方案中的课程地位来讨论。根据《普通高等学校本科专业目录及简介》(1998年版)和国内众多主流高校汉语言文学专业的人才培养方案,我们可以发现,文艺学课程群中的“文学概论”一般被设定为专业基础课,“中国文论”与“西方文论”被设定为专业主干课,“文学批评”则被设定为专业拓展课。由此看来,在汉语言文学人才培养方案中,文艺学课程群中的“文学概论”是为学生学习汉语言文学各门专业课程奠定必要基础、掌握专业知识技能 必修的重要课程。通过“文学概论”课程的教学,学生获得的各种知识、素质与能力是进一步学好“中国文论”、“西方文论”与“文学批评”的基础与前提。因此,“文学概论”是课程群建设的重中之重,处于课程群中的核心地位,而“中国文论”、“西方文论”课程则构成了文艺学课程群的两翼,是从历史的角度和广大的文艺实践的基础上对“文学概论”内涵的进一步深化,是对“文学概论”课程教学内容的强化和印证。“文学批评”作为专业拓展课,是学生在掌握文学概论、文论史的基本知识的前提下,对学生运用文艺学相关知识分析文艺现象与文本提出的要求,是文艺学课程群建设的落脚点,是对学生素质能力进一步拓展与提升的课程。在文艺学课程群建设中,理清诸门课程之间关系的另一个视角,则是从文艺学课程群中各门课程的性质的差异来分析。根据文艺学界的共识,由于研究任务、目标、内容、方法和使命的差异,文艺学一般分成五个学科分支,即文学理论、文学史、文学批评、文学理论史、文学批评史。在教学领域中,文学史在汉语言文学人才培养方案中具体化为“西方文学史”、“中国古代文学史”、“中国现当代文学史”三门课程,它们均独立于文艺学课程群而专门开设。因此,在课程群建设中,文艺学课程群的内涵较学科意义上的文艺学学科群要小得多,主要包含以文学理论的基本知识为课程内涵的“文学概论”、以中国文学理论史与文学批评史为基本内涵的“中国文论”、以西方文学理论史与西方文学批评史为基本内涵的“西方文论”、而“文学批评”则更为强调的是各种文学批评理论与方法在解读、理解文本时的运用,强调理论的应用性和操作性。具体而言,“文学概论”这门课程主要以文学是什么、文学是哪些、文学从哪里来、文学有何作用、如何评价一部文学作品等有关文学的基本观点、基本理论、基本方法等“元”命题来建构课程的内涵,它是文艺学课程群中“论”的部分。通过这门课程的教学,使学生掌握文艺学的基本理论术语,在面对文学问题时,能够用专业术语对其进行解答。“中国文论”、“西方文论”这两门专业主干课则是以中西文艺实践的历史作为依托,描述中国和西方文学理论问题是如何产生与发展的,每一个独特的理论问题与理论术语是怎么从这种独特的文化语境与艺术实践中生发出来的,遵循历史与逻辑相一致的哲学方法论,描述它们的变化、发展与演进,给学生提供“文学概论”课程中有关文学的基本问题要如此解答的历史支撑。这两门课程是属于理论“史”的范畴。“文学批评”则是强调课程的实践维度和操作程式,主要是在上述三门课程学习的基础上,学会使用文艺学的基本批评理论与批评方法去阐释和解读各种文学文本,使学生对文学文本的阅读、阐释有一定的方法论自觉,超越未接受文艺学训练的印象式阅读和理解,使学生在阐释文艺现象时具有文艺学的专业特征。文艺学课程群建设需要一种整体思维与全局视野。

根据这些分支课程的功能和性质,我们在对文艺学的诸门课程作为课程群进行建设的时候,要注意理清各门课程之间那些交叉、重叠的内涵,摆正各门课程的位置,理顺课程与课程之间的关系。有时,有些内容即便在课程群的几门课程都要讲解,但讲解的侧重点与方式是肯定要有所区别的。譬如都要讨论文学批评,在“文学概论”课程中,主要是阐述文学批评的性质、特征、类型与方法,但在“文学批评”这门课程中,则主要强调各种具体文学批评方法的运用和操作。总之,通过文艺学课程群的建设,我们要建立一个系统的课程教学目标,那就是通过文艺学课程群的教学,要使学生初步形成一个比较完善的知识构架,让他们分析文艺学问题时,既要有一个“史”的知识视野和理论谱系,也要有“论”的内在周延性和学理性,从而整体上提高学生分析问题和解决问题的能力。

三、文艺学前沿研究成果向课程资源转化的问题

从建设的维度来审视文艺学课程群,就意味着文艺学课程群下的各门课程是未定型的、开放的,而不是封闭的和最终固化的,这表现为:(1)“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”、“文学批评”等各门课程的教学内容将随着文艺学学科领域的相关研究成果的推出而进行调整;(2)文艺学课程群下包含的相互独立而又相互联系的“文学概论”、“中国文论”、“西方文论”、“文学批评”这四门课程也不是永恒不变的,也有可能随着本学科研究成果的迅猛发展而产生新的课程,从而使文艺学课程群包含的课程愈来愈丰富。历史地看,科研成果向课程的教学资源转化有一定的时间差。但在当前的文艺学课程群建设中,文艺学前沿研究成果向课程教学资源的转化太过缓慢,教学领域的知识、观念和思维更新远远落后于本学科的相关研究。

从当前的文艺学课程群建设的实际来看,“文学概论”课程基本上沿用上世纪末本世纪初童庆炳教授主编的《文学理论教程》里所使用的编写体例、知识体系与基本观念,近十年来关于文学理论研究的大量有价值的成果并未在文艺学课程群建设中得到充分的体现。譬如此前由本质主义所建构的文艺学知识构架在经过十年来的争鸣与讨论,很多观点和问题都明显呈现出内在的矛盾性和不周密性,但教学界并没有及时地来清理这些问题。“中国文论”还基本上停留在郭绍虞、王运熙、顾易生、张少康等学者的研究视域中,当代海外华裔学者和国内学者对中国文论研究的新成果和新贡献并没有得到及时的吸收。“西方文论”的课程建设基本上以朱光潜的《西方美学》为底本,吸收了蒋孔阳、朱立元主编的《西方美学通史》和马新国主编的《西方文论》的内容而形成。西方文论20世纪以来本身的发展与学界的最新研究成果也没有及时转化为课程建设的资源。总之,目前的文艺学课程群建设从整体上来看,面对最新的研究成果显得较为保守和滞后,科研成果转化成课程建设资源的动力明显不足。

在我们看来,文艺学课程群建设应该坚持与时俱进的品格和立场,敞开胸怀吸纳学科研究的前沿成果,从而使文艺学课程群的教学具有较强的时代感和现实关怀。文艺学前沿研究成果转化为现实的课程教学资源,从现实操作层面上看,可以有以下三种路径:

(1)根据学界研究成果提供的新材料、新观点与新结论,更新或者补充文艺学课程群相关问题的阐释和解答,“从教学角度来看,这些科研成果进一步证实了相关课程教学内容的有效性”,增强了文艺学课程群中基本问题理解的多元性与对话性。

(2)根据文艺学本身的发展,增加相关课程的教学内涵,使课程的教学内涵变得更为丰富和完善。譬如在教授文学批评方法的时候,晚近兴起的性别批评方法、文化研究方法这些尚未进入课程的内容。我们可以通过课程内容的开放,及时将这些研究成果吸收进来,从而使课程教学的内容与学科发展的水平的距离尽可能地缩短。

第14篇

历史上任何一派诗歌发展就像河流都有其源流，如宋代“以文为诗”之诗派，其代表人物主

要有欧阳修、苏舜钦、梅尧臣、苏轼和辛弃疾等。宋代的这一诗派是继承和发展唐代韩愈（768－825年）的诗歌创作理论。自中唐以来，诗歌出现了柔弱浮荡的风气，韩愈为了矫正这种不良风气，主张以写文赋的笔调创作诗歌，以古风的音律统领诗律，因此他创作的诗歌才力充佩，想象奇特，气势宏伟和不同凡响。诗歌发展到北宋苏轼（1037－1101年）那里，他继承了韩愈“以文为诗”的良好创作方法，同样是“以文为诗”，他却能客服前辈欧、苏和梅等浅率苦涩的缺点，而能把诗写得英发精警和流畅婉转，充分显示出他的驾驭语言的才情。和苏轼同时代的黄庭坚（1045－1105年）则开创了另一诗派，这就是江西诗派。江西诗派的代表人物还有陈师道、陈与义、韩句、吕本中和曾几等。苏黄二人同朝为臣，但他们在诗学上的主张却迥异。黄山谷的诗歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作诗主张无一字无来处，喜欢以事理见闻入诗，在音律上讲求格律精严，还把诗写得拗削兀奇。这些手法都被江西诗派所继承，江西诗还发展出了著名的“瘦硬”诗歌美学。正因此，黄庭坚的诗歌写得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音节精准拗削，而且可用“生新瘦硬”的审美特征来概括。

我国诗歌发展到清代，诗坛又出现了新的流派嬗变，随着文学批评理论的不断发展和成熟，如“性灵说”、“童心说”、“神韵说”和“格调说”等诗学理论的出现，为诗歌发展注入了新的活力。到明末清初，我国文学理论发展到了顶峰，随着叶燮（1627－1703年）《原诗》诗学的出炉，使诗歌文学发展到登峰阶段。宁都诗歌正是在这样的大好机遇下发展起来的。按照易堂九子之一彭士望的观点，宁都古代诗歌大部分继承了江西诗派。我观宁都古代诗歌，为何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我国清代高度成熟的诗歌理论。

传统诗词发展到今天应当革新，它寻求革新的理论是什么呢？作者认为：利用现代诗歌和散文改造传统诗词是很有效的途径，这就是当代人要走的“以文为诗”之路。当代文学主要指20世纪8、9十年代的现代诗歌和散文。从这些当代文学中可供借鉴的协作技法大致有：意象堆积、跨时空和时空错乱情节安排，潜意识自动写作法和通感拟人以及悖论等修辞手法。所谓意象堆积指人的思想情感靠意象群来表达，而跨时空则指意象来自不同的时间和空间，所谓时空错乱则指意象的排列没有时间和空间顺序。

在处理主客观关系上，采取现实主义与浪漫主义相结合的方法，这就是意象法。在处理抒情表现手法上，采取古典主义与现代主义相结合的方法。中国古典文学大概属于高雅文学，它的气质雅正，它的风范儒仁委婉。而现代文学属于通俗文学，它的气质庸俗，它的风度平凡猥琐。在形式上，古典文学的缺点在于辞藻晦涩，音格繁琐套式，而现代文学的优点则是语言流畅，不受音格语言之束缚。正因此，现代诗词的发展就是要走古典与现代相互补充之路线。作者在多年的现代诗词写作实践中，还借鉴了江西诗派和宁都诗派的许多创作规则。如“瘦硬”理论和“风雅”诗教理论以及重真气理论等。我希望，随着写作技巧的不断成熟，现代诗词的艺术水平一定会超过前人。

2013.1.2

谈两种创作方法的结合

在中国古代文学批评史上，对文学创作之方法大致可分为两种：一是自然无为法，二是人力有为法。这里所谓的创作方法指作家在进行创作中的心理方法。这种心理方法主要包括处理主观和客观，如作家在处理客观事件和景物时的心理方法。这种方法要么顺其自然不作人为控制，要么受人的思维控制。在过去坚持前种创作观的人有先秦的老子和庄子以及魏晋时的谢灵运等。坚持后种创作观的人有儒家代表人物孔子以及魏晋时的陆机和张华等。前者的方法可称为“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在现代西方文学中则称为“意识流”写作。后者的方法可称为“错彩镂金”或讲究辞藻与章法等。前种方法有自然之美，更重神似。后种方法有雕饰之美，更重形似。

当文学批评发展到北宋时期，继承以上两种创作观的人又有了新的代表，他们是苏轼和黄庭坚等。苏轼作文主张“无心为文”，而黄庭坚则主张“有心为文”。这两种创作观的含义和区别如何呢？所谓“无心”指在文学创作过程中要减少人为的干扰，坚持“随物赋形”，即万事万物的形态如何，诗文的内容和形式也就如何。主张描慕自然而不加创造。所谓“有心”指在文学创作中要增加人为的干扰，在词法和句法上要精工细雕。这两种创作方法其实质和前面提到的创作观完全相同。

当文学批评再发展到清初时，又出现了“学人之诗文”和“文人之诗文”。前者以顾炎武和屈大均为代表，后者以钱谦益和吴伟业等为代表。所谓“学人”和“文人”之分，应指作家对待文学创作的态度而非方法。“学人”作家对待创作的态度是“不应为文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全为了救国“致用”所需。而“文人”作家则不同，他们不关心社会和人生，而是专门研究文学和做文人。由此可见，所谓创作态度也是指创作方法，而以上提到的两种创作态度在本质上仍然属于前面提到的方法。

在现代，文学创作的方法也分两种，而且这两种方法和古代的两种方法完全相同。第一种叫自然流露法，第二种叫有意雕饰法。当作家处在物我两忘和人与环境为一时，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出来，而这种过程不需要人的思维控制。这就是“自然流露法”。对于后种方法则指作家在写作过程中是在思维的控制下进行的。在古代的文学家中，不少人主张把这两种创作方法结合起来，他们如南北朝的诗人庚信和王褒以及南宋初期的吕本中等。作者认为，以上两种文学创作方法各有优缺点，如自然流露法有失文采，而有意雕饰法有失自然理趣。正因此，作者主张在文学创作中应当把两种创作方法有机地结合起来。这样做的现实基础是：现代文人尤其从政的文人，他们的心理极为矛盾，一方面他们想搞政治，想做济世英雄；另一方面，他们又想作文人，想借文学之羽翼提升自己的身位。要解决这样的社会心理矛盾，惟有走文化合流之路。

2013.5.25

谈“真气”

自20世纪以来，人类对文学创作活动有了更深的认识。美国现代学者艾布拉姆斯最早提出了文学“四要素”理论，在他看来，文学活动是关乎“作家、生活、作品和读者”四大因素的事情。然而在中国乃至世界浩瀚的文学理论中，几乎所有的理论都只探讨作品本身的美学，而只有一两个探讨作品与生活的关系美学。这种理论如战国时庄子的“崇尚自然，反对人为”的文艺思想。至于探讨作品与作家的关系只是从魏禧开始的事情。应当肯定，魏禧的“真气”说是对前人各种文学理论的总结和创新。在中国文学史上，东汉时期的王充提出了“真美”理论，这种理论反对文风的虚妄，提倡文学作品内容要真实，而且认为只有真善的东西才是美的。到了南朝时期，针对六朝时文“习华随侈，流遁忘反”，只重辞藻形式，不重内容充实的不良文风，刘勰又提出了“风骨”论，后来唐朝陈子昂发展了这种理论。在明代，针对前后七子复古慕拟的坏文风，焦竑和汤显祖共同提出了“情真”说。到了清代，作为文学理论的集大成者叶燮提出了“理事情论和才胆识力论”。在这些理论中，前三种都只在作品层面上探讨“真”的美学价值，只有最后者才在作家自身的修养上探讨“真”的美学内涵。

宁都古代“易堂九子”诗歌其总的风格特征可用“真气”二字来概括。正如当时的大文学家方以智所评论的那样：“易堂真气，天下罕二矣！”如何理解这句话？所谓“罕二”指再无第二个了，也就说，“真气"是易堂诗歌独一无二的风格特征。关于这个观点，可用易堂九子彭士望的观点来证明，他在为魏禧诗集所作的《叙》中说：“天下之害，由于人无真气，其端见于父子兄弟朋友之间，而祸发于君国。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，为古今名人所未发。”由此可见，“真气”的确是易堂文学家独创的做人做诗的独创风格。

宁都古代文学家的诗歌风格固然因人而异多种多样，但其总的风格应当是“真气”。可以说，“真气”是宁都文学家最基本共同遵守的创作原则。何谓“气”？《辞海》中的解释词条主要有如下几种：（1）气味：味道；意趣或情调。（2）气息：呼吸之气；情感、意趣或风格。（3）气岸：气质风貌。（4）气节：节操。（5）气象：气度、气概。（6）气韵：神气和韵味。（7）气质:风骨。根据上面的科学解释可知,所谓“气”应指整个人的生命活动，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“气”指人的全部本质内容。它在诗歌中主要指内容，但也包括形式。跟“气”相连的词语还有很多：如风气、文气、娇气、贵气、酸气、傲气、霸气、阳气、邪气、恶气、寒气、仙气、神气、精气、正气、生气、朝气、秋气等。所谓“真气”指立身行事，读书写诗，都要强调一个“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切恳到”，要讲义气和气节。读书做学问要“真实有用”，写诗歌要发自“真情”，写出“真意”和“真性情”。可见，“真气”作为一种诗歌创作理论，它所包含的内容是全方位的。既从做人的道理和修养，再到著述作诗的性情都做了全面的理论规定。

为什么说“真气”说是宁都魏禧和易堂文学家独创的诗歌理论？第一，它继承和包涵了我国古代多家文学理论。如上面提到的王充的“真美”观，南朝刘勰的“风骨”论和明朝汤显祖的“情真”说等。第二，魏禧成功地把诗歌创作中的“真”美从作品转移到了作家，这是他的首创。正是这一重要发现把文学研究从诗歌作品扩大到作家。第三，扩大了“真”的美学外延。在过去的文学理论中，所谓“真”只是指情、理、事，但魏禧把它扩大到了“气”。在魏禧看来，所谓文学作品中的“真”不仅包括“真情、真理和真事”，而且还包括“真人和真气”。魏禧在诗歌文学中首次开创了表现“真人”和“真气”的美学，这就是著名的“以气节入诗”。

所谓“真人”指作家一定要有气节修养，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虚伪取宠之人绝不能作诗人。可以说，正是因为有良好的人格修养，才保证了魏禧诗歌的刚劲雄浑和浩然正气之文风。在春秋时期，孟子对“气节”做过精当的解释，他说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”一个人怎样才能养成浩然正气呢？在孟子看来，这个人必须坚持真理，以儒家的道义忠信来培养自己，而且不要让自己靠近邪恶下流的东西。如果能做到这样，这个人的浩然正气就会增长，以致充塞天地之间。

在诗歌风格上，魏禧更重追求清刚之美，因为这是一种气质之美。根据我国宋明理学知识，气质对于人是非常重要的，甚至它决定人的死生。《韩非子－解老》上说：“是以死生气禀焉。”而《论衡－命义》上则说：“人禀气而生，含气而长，得贵则贵，得贱则贱。”在此祖先试图用“气”来说明人的死生贵贱等命运。宋学家甚至认为，不仅人禀受天地之气而生，而且禀受清气者为圣人，禀受浊气者为恶人。因此在魏禧看来，既然“气”对于人如此重要，诗歌就是要表现人的清气之美。因为诗歌作品就像人，只有禀受了这种天地之清气，它才是有贤有德的“圣人”，而且只有这样的诗歌作品才能永恒。正如三国时曹丕在《典论－论文》中所讲的：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在这里，曹丕强调诗文是有生命的。认为诗文呼出的气有阳刚和阴柔之别。而且随着作者的不同，即使具有相同阳刚之气质的作家，诗文中这种气的清浊程度也是不同的。

“以气节为诗”之特征如下：第一，在内容方面，规定作家应当表达气节为主。这些气节如大公无私，爱国怜民，坚持正义和不屈不饶等。第二，在形式方面，主要表现在遣词造句和形像塑造上。其特点是语言简短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首诗词中，其中四言和五言诗就有四百多首，占总数的73％左右，而七言诗只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的营造上多选择瘦硬和颜色朴素的物象。应当指出，魏禧诗风转向崇宋的目的就是要反对明代前后七子的浮艳诗风。

现举魏禧《登莲花山》半阙诗为例：“百折山泉出，千寻石磴通。孤篁秀阴谷，高鸟入寒松。”在这首诗中，用到“山泉”、“石磴”、“孤篁”和“寒松”等意象，这些意象在颜色上是清亮的，在形态上是修长坚硬的。从这首诗可知，魏禧所追求的诗歌之美是清俊瘦硬。在他看来，只有这样的诗才能生动感人，因为无论从诗的外在气象上还是从诗的内在气质上都是如此。相反，如果一首诗缺乏血气和精气，那它就会看不到气色而萎靡不振，甚至连气息也会停止，最终要中断气运。很显然，这种好诗其源流只能出自对宋代江西诗派的继承。

第15篇

［关键词］孟子；知人论世；人性论

Analysis on Human Nature Foundation of Mencius＇ Theory＂zhi ren lun shi＂

CAO Shu

Abstract: In Chinese ancient literary theories, Mencius＇ theory ＂zhi ren lun shi＂ has been long considered as the foundation of literary criticism. Based on Mencius＇ theory of human nature, it was put forward as a method of cultivating the moral character and develop the temperament. Mencius thought man is by nature good and the way of learning can fulfill the pursuit of relief and further promote human nature, which constitute the progression relationship of Mencius＇ theory of human nature. Therefore, no matter whether it was put forward as the theoretical basis of Chinese ancient literary and art criticism or as the way of cultivating the moral character and develop the temperament, only when we grasp the foundation of Mencius＇ theory of human nature,we can make a reasonable explanation.

Key words: Mencius; zhi ren lun shi; theory of human nature

“知人论世”说出自于《孟子・万章下》。孟子认为：“友也者，友其德也，不可以有挟也。”并谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士；一国之善士斯友一国之善士；天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”朱自清在《诗言志辨》中对此解释道：“至于‘知人论世’，并不是说诗的方法，而是言修身的方法，‘颂诗’、‘读书’与‘知人论世’原来三件事并列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理。”可见，孟子“知人论世”说的本义是“尚友”，是成人之法，而作为说诗的方法，以至于作为我国古代文艺批评方法的理论依据，是引申出来的。但这并不妨碍其本义。如果撇开其“尚友”之前提，则“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”。的含义也非常明白，即颂诗读书必须知其人，论其世，要结合作者的立身、为人、处世来理解其作品，从而择其善者而从之，以其实现诗教的目的。因此，孟子的“知人论世”说，无论是作为修身之法，还是作为我国古代文艺批评方法的理论依据，都必须首先弄清楚其基础――人性论，否则，是难以把握它的真正意蕴的。

孟子是从实践的角度构造其人性论的，其思想体系可分为三个层次：第一个层次是“人的本心皆为善”；第二个层次是“以学问之道求其放心”；第三个层次是“推其本心”。

在孟子的人性论中，第一个层次是“人的本心皆为善”。心在这里并不只是单纯的生理学上的意义，而是“一种道德精神主体。这种道德精神是人人皆有，而且是本来就存在于人的生命之中的。” ①孟子说：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁、义、礼、智，非由外铄我也，我固有之也。”（《孟子・告子上》）在孟子看来，仁、义、礼、智是人之本性所在，是人之所以为人、人之所以区别于禽兽的本质特征。因此，孟子一方面强调固其本心的价值：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣。” （《孟子・离娄上》）一方面又指出失其本心的危害：“天子不仁，不保四海；诸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁，不保宗庙；士庶人不仁，不保四体。”（《孟子・离娄上》）

人为何会失其本心呢？而如何才能固其本心而不失其本心呢？这就进入到孟子人性论的第二个层次：以学问之道求其放心。

孟子看到人在现实社会中会面临很多诱惑而丧失本心，用孟子的话说就是“放心”。

对于那些失却本心的人来说，他们应该把自己的本心找回来，这不仅是做人最基本的一点，也是做君子的第一步，不求回“放”心，就永远只能停留在与禽兽无异的水平上。那如何将失去的本心找回呢？孟子指出：“学问之道无他，求其放心而已矣。”（《孟子・告子上》）孟子看到了学问之道对于人自身修养的影响，通过对文学艺术作品的学习不仅可以使自己的知识得以积累，还可以对自己的操守、德行产生积极的影响，清除本心所受的蒙蔽，求回“放心”。早在孟子以前就有人对文艺的教化作用提出过见解， “楚国的贤大夫申叔时就对文艺的‘人教’作用发表过一番议论：‘教之诗，而为之导广显德，以耀明其志，教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮。’” ②孟子在前人见解的基础上，将文艺的这种“人教”作用与人的本性联系在一起，认为人通过对文学艺术的学习不只是达到一个教育、感化的目的，更重要的是这种学习可以使人不丧失本性。即使有人失却本心，但通过学习一样可以找回自己的本心，这就比前人的“人教”观点更具深度，也更透彻地指出了学习是人从文艺中得到最大益处的唯一渠道。孟子认为善于学习善的言行也是圣人、君子的一个优良品德，他以舜为例说明了这一点：“舜之居深山之中……及其闻一善言，见一善行，若决江河，沛然莫之能御也。” （《孟子・尽心上》）但孟子并不满足于一人之善，他提出要使善的影响扩大，这就是孟子人性论的第三个层次：推其本心，也是最高的一个层次。

在孟子看来，只有那些能长久保持本心、并将自己的善推及他人的人才能成为君子，而那些不去使自己的本心充实、成熟起来的人，会连仅有的善的萌芽也失去，最终失却本心。“凡有四端于我者……苟不充之，不足以事父母。”（《孟子・公孙丑上》）孟子的人性论是一个实践性很强的理论，他要求人们不要只局限于理论的认识，还要在现实中去实践它，推广它，自己为善不算什么，要使自己的善对周围的人产生影响，才是最高的善。这一点在《公孙丑上》中，孟子很明确的指出来了：“取诸人以为善，是与人为善者也。故君子莫大乎与人为善。”他认为只有“推其本心”，才能实现君子的最高德行，也是达到“仁”最快捷的方法“强恕而行，求仁莫近焉。”（《尽心上》）最后孟子总结道：“古之人所以大过人者，无他焉，善推其所为而已矣。”（《梁惠王上》）朱熹对孟子曾有过这样一段评价：“孟子推舜之心如此，以解上文之意。极天下之欲，不足以解忧；而惟顺于父母，可以解忧。孟子真知舜之心哉！”（《孟子集注》卷九）孟子强调以心尚友，推心论古，都是在其人性论的基础上发展起来的，所以，“知人论世”说的提出可以说是孟子人性论发展的必然结果。

由此我们可以看到，孟子的“知人论世”说，无论是作为修身之法，还是作为我国古代文艺批评方法的理论依据，都必须站在孟子人性论的基础上，只有牢牢把握了“知人论世”说的人性论基础，我们才能准确而全面的掌握“知人论世”说，也才能从这四个充满智慧的字中得到做人、做学问的真谛！

注释：