中国艺术作品论文范文

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第1篇

如何理解“艺术学理论”，我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立“艺术学”这门学科。他认为“我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类’，但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学’。这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。”这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届“艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建“艺术学”的初衷。2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科“艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类“艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为“大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如国家级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期一年一度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要“台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。

最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象———艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。怎样解读范宽《溪山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究呢，又怎么上升到理论高度呢。这里我们还仅仅是以绘画为例———而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓“透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官———视觉和听觉，被美术和音乐全囊括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体———“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《诗•大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术”“视听艺术”或“综合艺术”。

如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的“三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。”不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说，“搞史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。”的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。中国文化思想一直强调的是“道”与“器”的关系问题，“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应，“器”与“术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的“器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的“术”，就没有形而上的“艺”。

由“器”进“道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的“用”。怎么会再“整”一个古怪的“应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出“美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》著作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的“美”是抽象的“美”。

实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到“美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了“实践美学”，近年来也有直接提“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867－1947）和乌提兹（1883－1965）等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个“实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。

最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展”“先进”“落后”“规律”“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不“落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越“欧化”“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯“外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的著作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了“实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了一个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。”

艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有“水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为“艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，“打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出“理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究“对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的“材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。

如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的“材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品———材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有“种类”（“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到“形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象———艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。

四、结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上一点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕———申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立“艺术学”时，早就思考到了这个问题：

（一）艺术思维学———这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

（二）艺术辩证法———这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

（三）艺术伦理学———伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。

（四）艺术社会学———社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。

（五）艺术心理学———心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

（六）艺术文化学———文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。

（七）艺术考古学———艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。

（八）宗教艺术学———宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

（九）艺术市场学———市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略；票房价值与经纪人，附加价值。

（十）工业艺术学———在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。

第2篇

中国艺术批评历来受政教文化的影响，比较注重伦理道德的评价。以人论艺的艺术批评观念可谓源远流长，如孟子的“知人论世”、《文心雕龙》的“体性”篇等，对后人艺术批评观的形成有重要影响。而宋代尤其重视作者的内在品格，在苏轼《书唐氏六家书后》指出：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”这是对宋人评书论文的总体写照，而作为理学大师的朱熹，在其艺术批评实践中对艺术作品工拙层面的忽略，最终导向了以人品论艺品的艺术价值批评观，而其对人的道德人格的重视，又在此基础上将以人论艺的批评理念推向了顶点，对后世艺术批评思想产生了深远影响。

理学大家朱熹不仅理学思想博而有统，且广涉博览，他在艺术方面也多有涉猎且造诣很高，留下了丰富的艺术批评思想。朱熹的艺术批评思想是建立在理学基础之上，他认为文艺作品根源于“理”，道德价值因此就成为其批评的重要标准，他在对书法、绘画和音乐的批评中，都强调了其德性价值的一面，在此笔者将结合书法、绘画、音乐批评，来探究朱熹在艺术价值批评观中是如何逐步彰显“观乎德性”的艺术价值批评观。

一、“书关德性”论

朱熹在书法艺术上提出了“书如其人”，关乎“德性”的观点，把书法赋予了强烈的伦理道德意识，使书品与人品的关系更加紧密。

因被认为其人品不佳而书法遭到朱熹贬抑的人如曹操，从早年学曹操法帖到后来认可刘共父“篡位”之说而贬低曹操书法可见一斑。在《题曹操帖》中朱熹提到：“余少时曾学此表。时刘共父方学颜书《鹿脯帖》，余以字画古今诮之，共父谓予：‘我所学者，唐之忠臣；公所学者，汉之篡贼耳。’时予默然亡以应。今观此谓‘天道祸簦不终厥命’者，益有感于共父之言云。”朱熹早年学书追求“毫发象似”，可见其对曹操书法之推崇，而《唐人书评》中亦有对曹操书法的评价：“如金花细落，遍地玲珑，荆玉分辉，瑶岩璀璨。”可见曹操书法本身的精工绝伦，因朱熹认可刘共父的“篡位”之说，以及朱熹后来形成“书如其人”、关乎德性的观念后，转而对曹操书法大加挞伐。

被朱熹大加赞赏的书法作品往往也出自那些在“德性”上被他所认可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安国书法，也是人品与书品的高度统一者。“方生士繇出示所藏胡文定公与其外大父尚书吕公手帖，读之使人凛然起敬，若严师畏友之在其左右前后也。呜呼！是数君子者，其可谓尽朋友之道而无所苟矣。其卓然有以自立于当年，而遗风余烈可传于世者，岂徒然哉！三复叹息，因敬书其后，以致区区尊仰之意云。”朱熹对其书法的评论是围绕其德性修养，表达自己的尊仰之意，而非以书法本身之工拙来论。对黄庭坚书法品评时亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州书最为老笔，自不当不以工拙论。但追想一时忠贤流落，为可叹耳。”朱熹提出了“自不当不以工拙论”的观点，而是从其“老笔”中读到了黄庭坚的“忠贤流落”。

由此可见，朱熹将以笔墨为表现对象的书法赋予了社会伦理含义，对书法艺术世界的品评深入到对作者的人品世界的品评，使书品与人品达到高度的统一，让书法真正成为了观乎“德性”的艺术。

二、“画关德性”论

在朱熹的思想中，艺品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹对绘画的品评同样落实到“德性”的价值上。如朱熹这样评论吴道子的绘画：“吴生之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹其所以为画圣与。”朱熹以《中庸》之圣人标准来评价吴道子的作品，亦是从其人品来定位其作品。

在绘画艺术中朱熹提出了“心画”概念。如他在《跋陈了翁则沈》中写道：“心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可繁犯之色，尚足以为激贪立儒之助。”在他看来，绘画艺术是人的精神气度人品在笔墨中的体现，所以他称笔墨为“心画”，并以此来品评绘画作品。

朱熹的“画关德行”论在其对苏轼绘画品评上亦多有体现，如朱熹虽对苏轼的绘画艺术风格上颇多微词，但对其在绘画方面所展现出来的精神气节又多有赞赏，如在《跋陈光泽家藏东坡竹石》中，朱熹赞曰：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之。百世之下观此画者，尚可想见也。”字里行间可以看出朱熹看到的更多的是苏轼流露出的傲骨英气，对其绘画的品评完全舍弃了其技法形似层面的较量，而直接将其与苏轼的人格操守联系在一起，对苏轼推崇备至。

三、“乐关德性”论

就音乐本身来谈，它自身不仅具备特有的艺术形式，且能够净化心灵，影响行为，激励人们向善之心。从孔孟到朱熹，他们对音乐都极为重视，并形成了一套系统的音乐文化观念，而朱熹在继承儒家传统音乐思想的同时，更进一步阐发了音返谋硐止媛杉捌淠诤，并由此形成自己独特的音乐观。

音乐作为一个文学艺术上的重要范畴，在朱熹看来，乃是指音乐是情感的，又是超情感的，指既要负载道德教化功能，又要渗透人性本真的内容，其意义不在于音乐的悦耳，也不止于情感的表现，只有超越外在的音乐形式，体会到天地间生命的和谐，锲入到人与万物合一的忘我境界，才是真的音乐，也才是音乐的真正境界。朱熹对诗歌音乐的品评同样离不开其对“德性”的品评，认为音乐的美是声音节奏与功德相称，而“善”才是音乐美的根本。

朱熹认为，音乐与伦理相通，认为音乐的情感表现必须做到情与理和谐统一，才是最理想的。如在《语类》中有指出：“古者教必以乐……盖终日以声音养其情性，亦须理会得乐，方能听。”由此可以看出他欣赏的不是音乐的艺术形式，而是蕴含在其中的圣贤气象，音乐能刻画出优美细致的情韵，创造幽远深婉的意境。但从总体上来说，音乐的目的仍不在于聆听美音美声，更重要的乃是从音乐中领悟生命的意义。具备了充实的道德内容，在“理”的领悟中去感受“乐”的美，又由美的感受引导出道德情感才是音乐美的正真体现，而要领悟音乐内在真实的道德情操，又需要深厚的音乐修养，使内在的善和美，通过音乐的形式彰显出来。当然，音乐也可以“荡涤邪秽，斟酌饱满，动荡血脉，流通精神，养其中和之德，而救气质之偏”，以潜移默化的方式变化人的气质，提高生命的素质，而达到音乐的境界。所以，对于音乐的观赏，亦是修养心性的过程，诚如朱熹所说：“古人学乐，只是收敛身心，令人规矩，使心细而不粗，久久自然养得和乐出来。”可见，对于音乐的学习与道德的追求是一致的，终极目的都是明心见性，涵养人生，体认道理，兴发志趣，使人们在音乐与“德性”的调和中，达到真善美的和谐统一。当然，也并非所有的音乐都能担负起德道教化的作用。在朱熹看来，只有恬淡平和的音乐才能起到这样的作用。

由此可见，朱熹“观乎德性”的艺术价值批评观，无论是对书法的品评、绘画的品评抑或音乐的品评，除了对其艺术本身进行考究外，更多的是把关注点放在对人的“德性”之光亮的深入挖掘上。可以说，朱熹的艺术世界是人之“德性”世界。

第3篇

美国理论界不提文化产业概念，一般只说版权产业，强调的是文化产品的知识产权属性。日本政府则认为，凡是与文化相关联的产业都属于文化产业。除传统的演出、展览、新闻出版外，还包括休闲娱乐、广播影视、体育、旅游等，日本称之为内容产业，强调的是内容的精神或文化Ô¬创属性。 2003年9月，中国文化部制定下发的《关于支持和促进文化产业发展的若干意见》，将文化产业界定为：“从事文化产品生产和提供文化服务的¾¬营性行业。” 文化产业对应的是文化事业。

【政府主导的文化模式可持续吗】

美国模式是让看不见的手影响文化与文化产业，而我们却不时出现权力意志之手，指点½¬山激扬文字。为了发展文化艺术，官方有自己的作家Ь会与艺术家联合会，甚至部队也有自己的艺术家。他们一方面拥有政府的资源与权益，另一方面通过自己的影响力，又获取市场的利益。文化艺术的传播渠道――广播电视台是政府的一部分，现在也向市场获得垄断性利益，譬如中央电视台。而做得风生水起的湖南电视台，只要产生了巨大的社会影响力，便立即遭到行政主管部门以各种理由予以遏制。

由于政府管文化，同时自己的机构又做文化，由此产生各种不公平现象。民间书»¬家无法与国家书»¬院»¬家竞争，民间歌手难以与国家艺术机构的歌手竞争，而这样的情形在文化产业发达的其他国家，不可能产生。其他国家通过基金的方式支持艺术家，而不是通过长期供养某些艺术家，使文化为政治服务，同时又参与市场竞争。

美国的好莱坞是国家投资建起来的电影产业园吗？日本动漫大师宫崎骏是在日本政府支持的动漫产业园里制作动漫作品吗？政府一发展文化产业，一些地方马上就会利用政策，将过去无法牟取的利益做大，譬如通过文化产业园来圈土地，通过扶持某些产业大兴土木，从投资过程到最后的结果，都缺乏有效的监督。

政府主导文化的模式是一切都靠政府推动，政府策划了，有¾¬费了，就促动一下；政府没有¾¬费了，就停止。可持续发展的力量在哪里？在民间，在文化自由与自觉，在制度，在市场。美国政府并没有动用财¾¬¾¬费来支持美国电影在世界放映，日本政府也没有补贴动漫作品来中国传播；而我们却在动用国力传播中国文化，这种模式甚至作为一种国家战略在推广建设之中。

政府的审美，多是基于政绩思维与场面美学，不宏大无以叙事。各种庆典、大型文化活动，都是基于这一思维模式。真正的文化产业发展，应该是民有为，而政府无为。现在恰好相反，政府有为，而民间社会几乎难有作为。

一些地方政府为了发展文化产业，不问价值，不问信仰，甚至不顾道德伦理。他们内心并不信仰炎帝黄帝，却举办大型祭祀活动，祭祀传说中的人文始祖，各地因此争夺炎黄故里、诸葛亮故里、老子庄子故里，甚至争夺西门庆故里。争夺这些，并非因为心存敬仰，而是因为名人效应会带来滚滚财源。其实，这些地方政府内心只有一尊神，那就是财神。

在发展文化事业上，一些地方政府已¾¬忘记了，他们最应该做的是打破文化行政垄断，消灭文化权贵的文化特权，使文化获得开放与自由，使文化成为国家公共福利，让贫困地区的人们获得更多的文化福利，体现文化领域的公平与平等。

【创意的力量：发达国家的文化发展理念】

不妨看一下日本。日本21世纪的文化外交有着明确的目标：一是促进外界对日本的了解及日本形象的提升，在发挥“吸引力”的基础上，获取信任。二是避免冲突，增进不同文化与文明间相互理解。三是为培育全人类共同的价值与理念做出贡献。

日本是一个靠学习来发展自己的国家，由于资源相对匮乏，更致力于发展高新技术与文化产业。确立国家文化策略之后，日本人利用政府与企业、个人力量，共同打造内容产业。政府更多的是利用政策引导产业，我们很少或根本看不到日本政府直接派驻机构推广日本文化，日本¾¬典的传统艺术更多依靠各种基金的资助，而当代艺术譬如动漫作品，则完全靠市场的力量走向世界。

再来看美国。美国的电影文化、电视节目、流行音乐等文化产业，在世界文化¾¬济中独占鳌头，每年创造数以千亿的产值，为美国创造了1700万个就业机会。是什么力量造就美国文化产业的强大？答案是全球化，¾¬济自由化，文化的自由创造，还有强有力的文化版权保护。好莱坞电影业，哥伦比亚三星电影公司的老板是日本的Sony公司，福克斯（Fox）的老板则是澳大利亚的新闻集团（New Corporation）。美国的文化发展并非得益于政府的¾¬济扶持，而是得益于开放与文化自由。美国之所以不设文化管理部门，也不会为了发展文化而制定文化政策，目的只有一个，就是为了保护言论自由和产业自由。国家无文化战略，而民间社会为了文化¾¬济利益，有自己的文化战略，政府无为而民自为。

我们甚至不用去美国考察其文化产业，只要看看孩子们对米老鼠、唐老鸭的态度，就知道美国文化内容的成功之处――在价值追求上重视人类共同的价值，如果其内容有违人伦常识，必然遭到世界各地家长的反对，所以尊重人的权利，重视人性并张扬其美好，是它的核心价值追求。米老鼠、唐老鸭等美国动漫文化是站在孩子们的角度思考与想象世界，没有说教，将道德内容深度隐藏在情节与语言之中，如同糖融于水，无迹可求。而在广泛的生活文化领域，美国人借助技术与创意，使手机与平板电脑成为基于技术的艺术作品，成为时尚与潮流的新宠儿。让自己的产品进入孩子们眼中，进入成人的心中、口袋与公文包中，这是一种什么样的力量？答曰：那是创意的力量，热爱生活的力量。

【文化核心竞争力是艺术家的Ô¬创精神】

现在我们常听到一个耳熟能详的口号，就是要促进文化事业大繁荣、大发展。我想反问一句，我们的文化难道不是已¾¬获得大繁荣大发展了吗？统计一下每年的图书出版物、电视剧生产集数，还有电影影片数量，加上网络上创作出来的博客、微博客，网络上的文学艺术Ô¬创作品，以及手机短信“段子”，中国文化已然获得了史无前例的繁荣与发展。最为划时代的发展是，博客与微博使每一个公民都成为文化Ô¬创者与新闻信息提供者。

当代中国不是文化发展与繁荣的问题。若问：面对美国电影巨制，中国电影人面临的是¾¬费投资问题，还是电影市场问题，还是影片数量问题？与上述问题都无关，是质量问题，或者说是内容问题，还可以说是价值追求问题。城市里的孩子们缺少鸡肉吃吗？不缺少。我们小时候想吃鸡腿，但现在的孩子呢，喜欢吃肯德基的家乡鸡，其实它就是北京鸡或上海鸡，并不来自肯德基的家乡，但它的特殊味道与工业化秩序来自肯德基，这就是“口感文化”带来的市场效应。所以，有没有鸡吃，是养鸡业繁荣不繁荣的问题；而吃肯德基的家乡鸡，不吃自己的家乡鸡，则无关养鸡业的繁荣与发展，而是口感美学问题或美味问题。

在人类手工时代，中国通往世界各地的陆上与海上丝绸之路，将丝绸与茶叶，陶瓷与印刷术贡献给世界，丝绸给人体以美饰，陶瓷给家居以美饰，茶叶给生活以趣味（口感文化）。工业化时代以来，特别近百年来，中国对世界内容文化贡献甚微，中国是茶叶大国，但最大的茶叶供应商却在国外，茶道文化在日本，下午茶文化却成为英国生活文化的重要内容，中国的茶艺文化近些年才开始得以发展。更为严重的是，代表美国快饮文化的可口可乐风靡天下，成为年轻一代生活方式的一种象征，还有服饰与发饰文化，都被西方国家占领了制高点。文化艺术诸如音乐、动漫、电影、唱片等内容文化领域，中国几乎均处弱势地位。

作家写出无数小说，理论家写出海量论文，无补于世。而我们的世风，却在鼓励无质量的数字。当»¬家、书法家的作品论尺来卖，而不看其作品的Ô¬创性与特殊的审美创造时，这个时代就不是审美的时代，而是一个功利的时代，也是一个将文化产业化的时代。中国文化需要的不是繁荣与发展，而是提升品质。中国政府最应该做的是保障Ô¬创作品权益，当Ô¬创者不再有创造的激情与利益保障，艺术家的Ô¬创精神就丧失了。而文化的核心竞争力，恰恰就是艺术家的Ô¬创精神。

第4篇

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？

二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学

中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦

可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧

因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨

也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩

以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第5篇

《周易》是中国传统美学的源头。其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。

【关键词】 周易/传统美学/思维方式/天人合一/阴阳和谐/隐喻象征/直觉体悟

所谓思维方式，是指人们以一定的文化背景、知识结构和习惯等因素所构成的思考问题的程式和方法。它是人类文化现象的深层本质，对人类的文化行为起着稳定的支配作用。深入探讨传统文化，不可避免地要涉及到思维方式问题，因为“思维方式不仅是传统文化的组成部分，而且是它的最高凝聚或内核”，从一定意义上说，“传统思维决定了传统文化”。（第18页）[1] 而作为“群经之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式更是开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。

一、天人合一

天人合一是中国传统思维方式的基本原则。《周易》虽然没有明确提出这一命题，但其思想却贯穿于整个易学体系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在这样一个根本的前提上：天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化所表现出来的规律也就是人类在他的活动中所应当遵循的规律。”（第272页）[2]　《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也。”这说明“广大悉备”之《周易》的全部内容，不过是天、地、人三才的统一与和谐而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上两爻象征天，下两爻象征地，中间两爻象征人，构成天、地、人三才。就卦义而言，无论是作为整体的六十四卦，还是作为子系统的个体卦，都是从不同方面说明天人合一之道的。《说卦传》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”《周易》正是通过这种符号系统，把一切自然现象和人事吉凶全部纳入到由阴阳爻所构成的六十四卦卦象系统，卦爻分别代表各种不同的物象及其变化，从而贯穿天人之道在里边。在《周易》那里，自然与社会、天与人，有一种同构关系，这种关系就是以类相从：“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”（《乾·文言》）正如《序卦传》所说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。六十四卦作为象征性符号，从不同方面体现了这种生命意义，并且构成一个包括人与自然在内的有机整体。而每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然这两个方面，二者不仅是对应的，而且是统一的。如《乾》卦，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，同时都一一对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。客观上是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观上则指“君子”所应遵循的生命原则，二者表现了同一个生命过程。所以作者自觉地从天地乾坤开始，按照万物生成交替的规律，从天道到人道，将全部六十四卦有机地排列成一个天人和合的整体。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射。（第276—277页）[3]

《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题。“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的。”（第278页）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中华文化之潜质，同时也是中华审美文化的‘中坚思想’，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴。”（第4页）[4] 就艺术范畴论，中国传统艺术中的意境理论便典型地体现了天人合一的致思路径。宇宙一体、天人合一的思维取向使古代艺术家相信，人心中要表达的情感，都能够在外在世界找到相应的事物、恰当的形式为之寄托，因为宇宙为人的放大，万物是心的外化。人心之情与外界之景是相通相融的。所以中国艺术追求的是寓情于景、情景交融，强调的是“意从景中宣出”（普闻《诗论》）。对此李渔曾云：“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见》）王国维也说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）这是对诗词中情景交融意境论的简明概括。朱庭珍《筱园诗话》论山水诗的创作：“以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无联之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变，……肖阴阳以合其天……则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情精神相通相合矣。”在这里，物我、天人、情景且然无间，合为一体，了无余痕。就艺术追求论，中国传统艺术以自然为楷模之终极追求同样体现了天人合一的致思路径。张彦远《历代名画记》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病而成谨细。自然者为上品之上。”张氏把画分为谨细、精、妙、神、自然等五个层次，并以自然为最高境界。可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”（《庄子·渔父》），“同自然之妙有”（孙过庭《书谱》）；艺术创作就应当“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。由此，法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。董其昌云：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”（《画禅室随笔》）郑板桥亦云：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”（《郑板桥集·补遗》）中国传统艺术这种“法天贵真”的美学追求同样来自于中国古人天人同构的宇宙意识和思维取向。就艺术门类论，中国传统艺术的各大门类都无一例外地蕴含着天人合一的思想理念。就诗歌言，刘熙载云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心’，文中子曰：‘诗者，民之性情也’，此可见诗为天人之合。”（《艺概·诗概》）这一“诗为天人之合”可谓是对中国古代诗歌的至为精当之概括。中国传统诗歌艺术的精髓全在于天人合一这一基本精神上。刘勰亦云：“诗者，持也，持人之情性。”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）中国传统诗歌的基本精神即在于写自然之态、抒世人之性情，二者浑融无间方为至境。就音乐言，《尚书·尧典》“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法便是音乐反映神人（天人）相和审美趋向的最早规定。之后老子的“大音希声”、庄子的“至乐无乐”和“三籁”以及《吕氏春秋》的“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”诸命题更是进一步明确规定了后世音乐乃是沿着天人以和的致思路径而发展壮大的。就神话言，中国上古神话中的神，如女娲、盘古、神农、黄帝、炎帝、祝融、共工等大多表现出神人合一的形象。对此鲁迅先生早有察觉：“传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天相者，简狄吞燕卵而生商，刘媪得交龙而孕季，皆其例也。”（第8页）[5] 之所以这样，乃在于中国先民天人合一、以己度物的思维方式。例如传说中盘古之死的神话便典型地体现了这一点：“昔，盘古之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。”（任昉《述异记》）就小说言，中国古代小说的偶数结卷、三复情节、三极建构、团圆结局和圆形框架等长篇结构模式无不体现着小说家天人合一的致思路径。（第50—57页）[6] 就戏剧言，王国维指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何谓自然？王氏说道：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。……若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（第101—102页）[7] 由此可见，中国古典戏剧将自然与人工的完美结合也即天人合一作为自己的美学追求。就书法言，孙过庭有一代表性论述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”（《书谱》）其中蕴含着浓厚的天人合一思维取向。就绘画言，中国绘画表现的是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”（第147页）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《绘事微言》）以及采用的“散点透视”的技法和“写意”的路子同样显现出天人合一思维模式的深刻影响。就建筑言，明代计成《园冶》将“虽由人作，宛自天开”看作中国园林文化的最高审美理想与境界，这就极为典型地证明了如下超越性理念：“中国建筑的文化性格，表现为观念上的‘宇宙’观，体现出一种人工宇宙（建筑）与自然宇宙相同构的‘宇宙意识’，具有人与自然相亲和的特点，使中国建筑文化的哲思境界和美学意蕴显得深邃而气度不凡。”（第12页）[9]

二、阴阳和谐

正如《庄子·天下》篇所云：“易以道阴阳。”一部《周易》实质上是向人揭示宇宙阴阳对立统一客观规律的书，阴阳和谐思维是建构《周易》理论体系的灵魂。尽管《易经》本身并没有出现“阴阳”与“和谐”等词语，但其思想却贯穿于《周易》理论系统的始终。《易经》六十四卦中，除乾、坤两卦之外，其余各卦都是由阴、阳二爻的重叠组合而构成。阴、阳既是宇宙生命运动中两种基本要素，同时其相互作用又构成宇宙运动的内在动力。阴、阳不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互补充、相互渗透、相互作用的。这种对立与统一促进了事物的发展与变化，也构成了《易经》的基本精神。而《易传》所确立的“一阴一阳之谓道”，更是把阴、阳提升为一对可以解释一切现象的最高哲学范畴，并把阴阳变化规律看作是统率天地万物及社会人生的一个最为普遍的规律。在《周易》作者看来，阴阳的相互作用是宇宙万物生成变化的根源；“刚柔相推，变在其中矣”、“刚柔相推而生变化”（《系辞下传》），也是化生宇宙万物生命机体的两种根本性力量：“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生。”（同上）而在阴与阳的内在关系中，协调、统一与和谐是基础，和谐既是宇宙万物的最佳状态又是其基本状态。《周易》认为，阴与阳在本质上是相互和谐的：“乾道变化，各正性命。保合太和乃利贞。”（《乾·彖》）乾为刚，坤为柔，双方互相亲附，就会带来欢乐；双方互相对抗，就会带来忧患：“乾刚坤柔，比乐师忧。”（《杂卦传》）由此看来，要求对立双方的和谐统一是《周易》的基本原则。

钱大昕云：“尝谓六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潜研堂集·中庸说》）钱氏这里虽有夸大之嫌，但《周易》具有鲜明的尚中观念却是勿容置疑的。“中”在《周易》中出现126次，《经部》有13次，有5处把“中行”作为名词，具有行中道之意。有2处用作判词，如“中吉”，处中则吉，明显地表明了尚中思想。《易传》“中”凡113见，其中“中正”、“正中”、“中直”23见，“刚中“13见；其在卦爻辞的判断上，亦多因处中位、行中道与否而判断吉凶悔吝，这同样鲜明地反映了尚中的思想倾向。“和”同样是《周易》的重要概念。《易经》虽然不见“和”这一范畴，但关于“和”的思想却是依稀可见。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蕴含有“和”的思想倾向。其实，“中”之本义，亦具有“和”的内涵，如《说文》：“中，和也。”《易传》中“和”字凡11见，同样表现了崇尚中和的思想。如《系辞下传》：“履，和而至……履以和行。”《说卦传》：“和顺于道德而理于义。”《乾·文言》：“利者，义之和也……利物足以和义。”由此看来，“和”在《周易》体系中是生命的最佳状态和最高品格，体现出宇宙的中和之美。

《周易》确立的阴阳和谐思维对中国美学具有深远的影响。主要表现在如下两个方面：

首先，阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言，《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记·郊特牲》：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”礼乐反映的就是阴阳对立统一规律，中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言，中国绘画遵循虚实相生之理，其中的虚为阴，实为阳。在构图上，中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一，而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系，属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言，中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类，而“阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念，实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对，阴柔与优美相对，后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出，在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。”（第299页）[10] 就艺术作品论，春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶，战国时期的错金银龙凤方案，西汉的长信宫灯，东晋陶渊明的诗赋，唐朝王维、孟浩然的田园诗，宋代柳永、李清照等婉约派的词作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟頫的书法，都基本上属于阴柔之美的范畴；而殷周时期的青铜器，秦朝的兵马俑，汉代的马踏匈奴石雕，唐朝高适、岑参等人的边塞诗，宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作，范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法，则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此，《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点，阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的，而是相互作用和转化的：“是故刚柔相摩，八卦相荡”、“刚柔相推而生变化。”（《系辞下传》）反映在中国美学中，突出的表现是阴阳相和、刚柔相济，这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》：“刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》），“刚柔以立本，变通以趋时。”（《熔裁》）张怀瓘《六体书论》：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”项穆《书法雅言》：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。”刘熙载《艺概·书概》：“书要兼备阴阳二气”、“书，阴阳刚柔不可偏陂”沈宗骞《介舟学画》：“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。”魏禧《魏叔子文集》：“要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也”。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体，且流露出豪迈之气，就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概·书概》评论孙过庭的草书为“飘逸愈沉著，婀娜愈刚健”，王羲之的书法为“‘不言而四时之气亦备’”，从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。

其次，《周易》中正和谐观念影响下的中和之美在中国各门类艺术中都有极为丰富的表现。尽管“中”与“和”两者存在有细微的差别，但其从本质上共同反应了一个由天地人三才所建构的“中和”结构。具体到《周易》本身来说，《易》卦六爻所居位次中，二爻当下卦中位，五爻当上卦中位，两者象征事物守持中道，不偏不倚。阳爻居中，象征“刚中”之德；阴爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而应，君子正也，唯君子为能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎内，男正位乎外。”两卦六二、九五皆处中正之位，是为吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是尽善尽美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蕴含的这一美学观念对后世文学艺术产生了广泛而又深远的影响。在诗文方面，孔子对《诗经》的评价即体现了中和精神，所谓“思无邪”是也。他要求诗歌抒写情志要“乐而不，哀而不伤”，后来的《礼记》将之进一步转化为“温柔敦厚”的诗教，同样合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文质彬彬”更是直接被后世广泛运用于文学艺术领域，用以代指艺术内容和形式和谐统一的中和之美。另皎然《诗式》提出诗有“四不”：“气高而不怒，……；力劲而不露，……；情多而不暗，……；才赡而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦涩；要气足而不怒张”、“四离”；“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”、“六至”：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”等说法，从而对诗歌的思想情感和艺术风格都提出了适度的要求。在音乐方面，《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传·昭公二十年》晏婴：“先王之济五味，和五声也，……清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”《吕氏春秋·大乐》：“凡乐，天地之和，阴阳之谓也。”《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”并言音乐之谐美时强调“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中，而发作于外。”阮籍《乐论》：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性则和。”“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。”沈约《宋书·谢灵运传》：“夫五色相宜，八音协调，由乎玄黄律吕，各适物宜。”所有这些论述都意在表明，音乐之美在于天地之和、阴阳之和、生命之和。在书法方面，卫恒《四体书势》要求书法要“势和体均”。孙过庭在《书谱》中提出了“违而不犯，和而不同”的原则，强调“志气和平，不激不厉”。项穆《书法雅言》指出：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”所有这些都意在强调书法艺术的中和原则。总之，“这种《周易》‘三极’中和观，是中华艺术美与艺术精神的一种范型。……中华传统艺术美与艺术精神的本质不是什么别的，它就是以‘中’为人学内容，综合天地之理，以‘和’为圆融境界的中和之美。”（第347页）[10]

三、隐喻象征

隐喻象征是中国古人的传统思维方法，而《周易》对这种思维方式的形成起到了奠基性的作用。按照我们的理解，隐喻并非仅仅是一种修辞艺术，而更主要的是一种借用已知的事物理解未知事物的思维方式。《周易》即明显体现了这一点，其所采用的基本范畴及论证方式都是隐喻性的，都是借助于自然中具体存在的事物或情状来阐释抽象晦涩的哲学道理，都是在“形而下”的暗示之下传达“形而上”的东西。由此可见，象征与隐喻密切相关，属于广义隐喻学范畴。① 正因如此，我们才将《周易》的这种思维形式统称为隐喻象征思维。

“《周易》的‘象’，用今天的概念来表达，就是‘象征’。”（第628页）[11] 此言不虚。《系辞下传》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可见，整本《周易》都由“象”组成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的对象几乎囊括了自然与人事的方方面面。而从某种意义上说，《周易》之“象”在本质上体现的就是一种隐喻思维，甚至可以这么说，“象”这一范畴是中国传统思维隐喻特质的总概括。钱钟书先生云：“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，……古今说理，比比皆然。”（第11—12页）[12] 这就是说，自古至今，凡“理赜义玄”，难以用逻辑思辨穷尽的内容，只能“假象于实”，靠隐喻类比来作为“研几探微”的途径。“从语言学角度看，隐喻只是一种修辞手段，但在《周易》中的大量运用，表明它完全成了一种思维方式。”（第111页）[13] 事实确实如此。《周易》各卦，实际上就是对现实世界万事万物的抽象概括和超越升华的结晶，但又以具体形象的卦象符号形式表达出来。《系辞下传》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可见，“象”源于自然这一“此者”。八卦借助“象”生动形象地说明某种道理，并与自然万象具有不可分割的联系。故《系辞下传》云：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这就点明了《周易》隐喻象征思维的运作方式：即先以自然物象再以人事意象为隐喻本体，然后再从深层次暗示那些不能说出或不便直说的人生哲理。比如《困》卦是事物处于窘迫、穷困之时的象征。自然物象是下为水，上为泽，水在泽下，是泽水下漏，泽有干涸危险的意象，借此来象征人生遭遇的种种困境。其卦辞云：“困，亨，贞，大人吉，无咎。有言不信。”而爻辞则以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金车”、“困于赤绂”、“困于葛藟”六种事物来喻示人生各种困境及其解脱办法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其实就是某种具体困境的象征；“酒食”、“金车”、“赤绂”则分别代表享受、地位、权力等人事意象。这就意味着：“人类的全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种‘先于逻辑的概念和表达方式’之上。”（第13页）[14] 这种隐喻思维，借用《易传》作者的话来说，就是“观物取象”的方法：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”正是借助于“观物取象”的方法，《周易》作者构建了其无所不包的隐喻世界，“象”也成为《周易》最为基本的思维和言说方式：“《周易》的创作者们，将‘象’纳入六十四卦的大系统中，使所有的‘象’受制于这一系统中的时位、相互关系而有着它自己的含蕴，让‘象’以自己独特的方式去‘顺性命之理，尽变化之道’……，错综表现出天人之际、事理变化、吉凶向度的规律。”（第48页）[15] 作为一种特殊的言说方式，“象”具有“言”所无法相比的优势，《系辞上传》所提出的著名命题“立象以尽意”对此有深刻的阐述：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”由于“概念总是一般的东西，而任何一般只是个别的一部分、一方面，或本质。任何个别都不能完全进入一般。因此，依靠概念的逻辑语言，不可能充分表现（穷尽）特殊的、个别的事物。”（第70—71页）[16] 而“象”却可以克服这“言不尽意”的困境，能够突破语言的牢笼而直达“意”的本体。

“一切艺术都无法脱离‘象’的构成问题，因此《周易》关于‘象’的理论也就具有了重要的美学意义。”（第279页）[17] 《周易》的隐喻象征思维对中国传统美学产生了深远的影响。主要表现在如下三个方面：

首先，就艺术门类来说，《周易》卦爻象是中国绘画、书法艺术的起源。阴阳二爻代表奇数和偶数，阴阳实际上是两位一体，其两相结合代表了宇宙的基本模式。中国传统艺术就其符号形态来看，都是以线体意，是线性艺术，而阴阳爻是线性艺术的萌芽。书法以线来造型，和阴阳爻有渊源。汉字的构造材料都是一画或其变体，这些东西在美学上的意义是在宇宙时空形态下刻画的运动轨迹。汉字的点象征宇宙人生的流动点。因此书法艺术有其深沉意蕴，能使欣赏者从中体会到美的意味。同样，中国绘画艺术也是线条美的体现。宗白华先生将之概括为“从线条中透露出形象姿态”。从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要，“笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种境界”（第48—49）[8]。故颜延之认为：“图画非止艺行，成当与易象同体。”（王微《叙画》）这说明《周易》之“象”实为中国书法、绘画艺术的肇始，具有极高的艺术价值。所以李朴园先生才说：“书可以说起源于八卦，画也可以说起源于八卦。”（第16页）[18]

其次，就文学创作而言，《周易》开启了一种隐喻创作的历史传统。这一点无论是在叙事传统还是抒情传统中都有极为突出的表现。就前者而言，中国文学中“立象以尽意”的传统即从《周易》开始。例如飞龙在天、枯杨生华、羝羊触藩、困于株木等词语中就包含着丰富的意象。“一个意象可能被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”（第204页）[19] 如《周易》中的爻象“潜龙”可谓意象，它在多次使用后即成为隐逸君子的象征。又如“大江东去”与“晓风残月”本来分别喻指苏轼和柳永的词风，但用得多了，就泛化为豪放与婉约两种词风的代称了。再如“清水芙蓉”与“错彩镂金”本来分别喻指谢灵运和颜延之的诗风，但用得久了，便成为自然天成与人工雕琢两种诗风的象征了。同样，中国古代诗文中的大量事典，其实就是各种各样的隐喻性叙事。如王勃的“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”（《滕王阁序》）、李商隐的“八骏日行三万里，穆王何事不重来”（《无题》）以及李贺的“羿弯弓属矢，那不中足？令久不得奔，讵教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中国古代抒情诗远比叙事诗发达，但情感是摸不着看不见的，要使这摸不着看不见的抽象情感化为具体可感的形象表征，最简捷有效的方式就是大量运用隐喻。如就一个“愁”字而论，中国古代诗文就有无数的隐喻方式。如《诗经·柏舟》：“心之忧兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观《千秋岁》：“春去也，落红万点愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”所有这些都充分证明了中国抒情传统就是一个隐喻的传统。

最后，就文学批评而言，《周易》开启了一种诗性言说的文论传统。文学作品是作家生命的结晶，所以作品本身就必然成为有生命的有机体，这就决定了评价文学作品需要借助品评人物的手段。因此，把文学艺术作品比喻为人体，是中国古代文学批评最常见、最普通的批评手段，也决定了中国文论的诸多基本范畴大多具有或隐或显或直接或间接的生命化、人格化之特征。如：

凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。（李廌《济南集》卷八《答赵士舞德茂宣义论弘词书》）

此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之语言，必须清朗。五者既备，然后可以为人；亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。（陶明睿《诗说杂记》卷七）上述两人都把诗文与人体一一对照，阐述了诗文创作的必备要件。除此之外，中国古代文学批评中的诸多术语如气、才、风骨、神韵、形神、肌肤、血气、主脑、首联、颔联、颈联、尾联、肥、瘦、健、壮等，都是一种把文学艺术人化的比喻。上述传统的形成与《周易》所开启的隐喻象征思维无不内在相关。

四、直觉体悟

直觉体悟是《周易》思维体系的又一重要组成部分。直觉体悟在本质上是一种超越一般感性和理性的内心直观方法，是一种不经过逻辑分析而直接洞察事物本质的思维过程。从艺术创造和欣赏的角度来看，“它是一种建立在物感论基础上的、在实践中彻悟真理的思维方式，一种以象为基础、情为中介、理趣为归宿的艺术思维方式。它不同于一般的感性直觉，也不同于抽象思维，而是一种在感物兴怀中达到神超理得的方式，一种在澄怀味象的同时进行澄怀观道的方式，一种融潜显思维为一炉、包涵感性直觉、理性直觉并以妙悟为最佳形态的思维方式。”（第204页）[20]

《周易》是圣人穷究天人之理而研探细微征象之书，所以易道的变化只能借助直觉的方式予以体悟。《系辞上传》云：

《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。这里所说的“无思无为”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都属于典型的直觉与体悟范畴。《周易》也正是通过直觉的方式来体悟宇宙万物的本然状态，从而做到“研几入神”。何谓“神”？《系辞上传》云：“阴阳不测之谓神。”对此，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰阴阳不测。”可见，“神”是不可以“形诘”的，而只能以直觉体悟的方式获得。《归妹》卦九二爻辞：“眇能视，利幽人之贞。”不用眼睛看也能认识事物的本然，这正是一种直觉体悟思维方式。对于《系辞下传》所提出的著名论题“观象制器”，张立文先生也早已指出其内蕴的直觉情怀：“圣人能够创制出不同的工具、兵器，在于他们能够由观象而悟道，由悟道而制器。而这悟道就是一种撇开渐进有序的逻辑思维而直取事物本质的突发性思维活动，也就是直觉。即‘盖取诸’某卦的真实含义，是‘取诸’某卦所内涵的道而不是某卦的象本身。如此的思维过程并没有多少道理好讲，因为讲‘道理’本为逻辑思维所擅长，直觉思维则是建立在突破日常道理的基础之上的。”（第60页）[21] 结合《周易》来说，直觉体悟的主要特点有三个：一是重“象”。直觉体悟思维重视“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法来观象明理。《系辞》、《序卦》、《杂卦》对此均有说明。如《系辞上传》所提出的“立象以尽意”之命题即说明一切概念、逻辑、语言在“圣人之意”面前都是苍白无力的，只有直觉之“象”才是解脱“言不尽意”困境的唯一出路。因此，“象”在中国传统哲学中具有特殊地位，其含义远远大于语言。从认识真理的角度来说，“象”和语言一样，都只是认识手段，但“象”的特殊作用是不容忽视的。二是重“观”。直觉体悟思维强调发挥人的主观能动性。中国传统思维重视观象致理、格物致知，均在穷物究理，追求进入体悟层次，通过“悟”来把握真理。所谓的“玄览”、“玄思”、“妙悟”诸说都是这方面的代表性理论。如《周易·观》卦就是专门谈观察的。从各爻辞不难看出，观察者的出发点、观察对象和方式不同，其结果也就不同。因此主体所处的地位和所采用的观察方式极为重要，甚至能够决定利弊趋向，比如初六爻之“童观”和六二爻之“窥观”，是讲“小人”与“妇人”之“观”，故对“小人”和“妇人”有利；六三爻、九五爻之“观我生”，上九爻之“观其生”，则是讲“君子”之“观”，故对“君子”有利。三是结论简要模糊。中国哲学著作多为语录体，基本概念和范畴以及阐释它们的语言都有很强的模糊性。文字语言普遍表现出很简要精炼但却含义丰富，结论含混，很难用明确的语言来界定说明。中国传统哲学往往缺乏论证过程，既使有论证过程也无严密逻辑。《周易》、《论语》等著作的存在便规定了这一发展方向。如中国传统哲学的核心概念“道”、“气”、“理”以及关键性命题“一阴一阳之谓道”、“形而上者谓之道”、“天地与我并生，万物与我为一”等，都不能以逻辑的方式予以讲析而只能以直觉的方式进行体悟。

自《周易》始，直觉体悟成为中华文化特色之一。儒家的“尽心”、“知性”、“知天”，道家的“心斋”、“坐忘”、“见独”、“体道”，禅宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是对《周易》直觉思维的继承和发展。中国传统美学正是在诸家的共同影响下获得长足发展的。首先，在中国古代的理论著作中，借助直觉和体悟来阐发审美感受的内容极其丰富，可谓比比皆是。张彦远《历代名画记》：“遍观众画，以顾生画古贤，得其妙理。对之终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固画之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃为画之法。沈括《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”书画之神妙只能通过“神会”的方式获得。欧阳修《赠无为军李道士》：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”其中的“心意既得”就是顿悟之意。杨时《龟山语录》云：“学诗不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”“想其气味”乃是学诗之法。魏庆之《诗人玉屑》：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。”欣赏文章如同禅家参禅，需以“悟”为法门。严羽《沧浪诗话》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”“妙悟”乃为“诗道”之关键。释英上人《呈径山高禅师》：“参禅非易事，况复是吟诗，妙处如何说，悟来方得知。”吟诗之妙惟有通过体悟的方式方能得知。还有郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱轩尺牍》卷八：“凡诗文事与禅家相似，须由悟入。”刘大櫆《论文偶记》：“凡行文，……无一定之律而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。”章学诚《文史通义》：“学术文章，有神妙之境焉。……其真知者，以谓中有神妙，可以意会，而不可以言传者也。”上述诸家所论的细节虽然颇有差别，但其基本精神却是一致的，这就是说：面对文艺作品中的美，唯有通过意会和体悟的方式才能感受到其中的奥妙。

其次，在创作上，翻检中国文学艺术史，我们便不难发现，大凡成功的艺术作品，大多是富含直觉与体悟精神的作品。如陶渊明作为玄学文化的实践者，上承《周易》开启的直觉思维，下启山水诗画的实践探索，成为民族直觉思维由雏形到定型化的重要中介人物。他那“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》之五）的直觉体验和彻悟，正是直觉思维的具体化。王维作为禅宗文化的正宗，总是把直觉思维之体验、彻悟和综合再现能力融汇在宁静悠远的诗画意境中，其“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）和“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）那宁静悠远的无我之境和返归自然的物化真谛含蓄地流露于其诗画艺术的情感空间，这无疑是直觉思维在艺术实践中的深化和内聚。而一代画宗郑板桥的“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《郑板桥集·板桥题画·竹》）的画竹之论，可谓直觉思维之于创造过程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它们都是“在直觉观照中，人的内心情感与观照的对象进行了交流，使物象在情感的作用下变形，在审美情趣的影响下组合，因此，这种印象便不再是外界事物的客观反映，而是主观性很强的，充分带有观照者情感成份，合符观照者审美要求的新的表象了。”（第160页）[22] 总之，直觉思维，作为主体实践的历史积淀产物，开源于《周易》，动荡于魏晋，内化于唐宋，深化于元明清三代。它不仅作为一种情趣和特质积淀于民族文化心理结构的深层，而且作为一种艺术构思、欣赏和表达的思维原则，凝聚于民族文化的有机体之中。

注释：

① 作为思维方式和文化现象的隐喻，涵盖有象征、比兴、寓言等诸多文化现象。对此，我们另有系列文章《隐喻与寓言》、《隐喻与比兴》、《隐喻与象征》予以讨论。

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