影视文学的审美特征范文

前言：我们精心挑选了数篇优质影视文学的审美特征文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

[关键词]关系探讨；审美特征；发展状况。

[中图分类号]G2[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影视文学”属于传统经典概念的说法。长期以来，一般意义上的“影视文学”就偏重于文学层面的意义把握，书面形式的影视文本的独立存在成为可能，阅读文字含义中的“影视文学”就具有特殊的价值。时代潮流迅疾发展，创作现实使人们对影视文学概念的理解更为宽泛，简单拘泥于书籍形态的影视文学在具有无可置疑的合理价值的同时，也显现出更加明显的局限性，超越文学的层面，进入到影像艺术的声画表现，是现代传媒时代的影视文学不能不改变的认识。

总体来看，文学走进影视，影视离不开文学，无疑成为当今时代的一种客观需要，二者相互补充，相互促进，成为了影视文学形成发展的动力。

一、影视与文学的关系探讨

人们把电影和其他艺术进行类比的过程中，挖掘出了其他艺术的特性在电影中的具体体现，电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度说，它走进了电影。可见，二者的交流也必然会促进其共同发展。

电影表现的是文学意味。电影艺术的最大特点当属其兼容性，几乎所有的艺术形式都可被电影改造利用。文学，作为最为古老的艺术之一，很多艺术又都可以从中获得灵感。我们常说，艺术是相通的。文学和电影在时间空间表现力、语言机构叙事方式上的天然联系，必然使得文学成为对电影影响最大的艺术之一。电影是依靠对人类现实生活的记录和再现渗透艺术精神和艺术意味的。在渗透艺术精神与艺术意味的过程当中，文学在形态上帮助电影完成了这样一个过程。

电影与文学的感觉差异。电影以其逼真形象来表达生活，而文学之美，则美在含蓄，它以一种只可意会而不可言传的意境去诠释生活，借助文学、千变万化的修辞方式，将确定的对象又不确定的摆放在人们面前。虽然电影自身就是一种客观存在的形式，但是其声色之美，形象之真都决定了它不可能具有文学的含蓄之韵。在视觉文化的冲击之下，文学安身立命的生存之道或许有所动摇，而它不可能也永远不会对文学的想象和真实的互动取而代之，这也是文学生命力之所在。

二、影视文学的审美特征

在文艺大家族中，电影和电视艺术诞生得最晚。可是，诞生之后，便呈现出勃勃生机，成为最具有群众性的艺术，为广大观众所喜爱。电影和电视，尽管有不同之处，但相同之点更多。

影视艺术的特征。从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。时空统一性。世界上的万事万物，均处于一定的时间和空间之中。影视作品也要受到自然规律的支配。影视的视听记录机器所提供的空间，就是那个纪录在胶片或磁带上的画格和声带，每个画格都展现出记录下来的视觉空间。也可以说，影视的时间是空间化的时间，它物质化了，成为具体可闻可见的空间运动；影视的空间是时间化的空间，它有一个时间的流程。由于影视文学的特殊性，它在时空结构上具有统一性。声画可融性。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与画面美。例如中国电影《卧虎藏龙》不受时空限制而代表了永恒的东方魅力，将别具特色的中国文学（书法、山水和武术）极其巧妙又不可避免的融合在一起，将片中人物及观众一同带入一种唯心的中国山水画境界，更体现出了影片内外人与自然迫切要求的“天人合一”。表现综合性。影视的综合性包括两方面：一是现代科技与艺术的综合；二是多种艺术的综合。影视艺术大量地汲取绘画（包括雕塑）的艺术造型特征。音乐是长于抒情的艺术，它那特有的韵律美、节奏美也融入影视艺术之中。文学之溶入影视，主要在于文学塑造人物形象与典型的方法，以及故事情节的结构安排，细节的描写等方面，均被影视艺术所吸收与改造。仅仅从影视表演的角度来看，影视与戏剧也有着千丝万缕的联系。影视是综合的艺术，但并不是拼凑的艺术。形象逼真性。所有的艺术都要讲究真实，但影视的形象更为逼真。随着科学技术的发展，20年代末产生了有声电影，到了50年代，宽银幕电影问世，后来又出现了嗅觉电影，全息电影、球幕电影等等，使得电影中的形象更加贴近生活。

影视文学的特征影视文学是为制作电影电视使用的，是摄制影片和电视的文学基础和文学蓝图。因此，影视文学的作者必须根据影视艺术的特点进行编写。

三、中国影视文学的发展现状

影视文学作为一个发展中的概念。其外延可以扩展到整个文化领域，用社会学方法探讨电影的生存与发展的整体文化问题在新时代也引起了一定的关注。

电影具有世界共通的画面，语言有国家、民族之分，但画面是没有国家、民族之别的，因此电影文学具有世界性是必然的。有相当数量的剧本开始重新探索电影的本体特性，借鉴技术进步和其他艺术门类变化发展的结果。充分开掘电影表现形式的新方法和新途径。特别应该提到的是大多数剧本开始注意思想性、艺术性、观赏性的统一，注意电影的思想艺术价值的体现与经济价值的体现是相辅相成、密不可分的。这也是这两年电影文学工作的一个新走向。

但是我国的影视文学的发展也存在一些问题，同时这也是影视文学普遍存在的问题。电影剧本创作中存在的缺乏生活气息和底蕴、满足于书斋内的自我欣赏以及文笔华丽、内容空洞、玩弄形式等问题必须加以克服；有的剧本和影片观念陈旧，技巧贫乏，采用电视剧处理故事和人物的方法，对电影的特性认识利用不够，也是电影文学创作和整个电影创作亟待解决的问题。

编剧可发挥的余地越来越少。文学作品本身就是成型的作品，只需要编剧加以改编修改，这给在未投资影视前，用文学作品检验一下市场，是非常必要的，因为作品本身就已经具备了市场，和读者，所以其后的影响力只会扩大不会减小。

市场越来越挑剔。由于文学作品的多元化，需要更多的关注不同途径的文学作品，提高作品的时效性和生活性。虽然随着时代的发展，中国电影会越来越多地朝着综合艺术、更影像本体化的方向发展，但是中国电影还是会不断地向文学借鉴经验，中国电影的文学性还会继续存在，并且电影文学剧本的写作也将具有更多样化、多元化的特点。

第2篇

关键词：网络文学 审美特征 价值调适

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2014）08-0092-02

作者简介：李舒格（1992―），女，河北保定人，山西大学商务学院在读本科生。研究方向：汉语言文学、美学。

在数字阅读日常化的今天，网络文学已形成较大的阅读市场，正在创造新的文学美学，并对文学本身产生了巨大影响。然而，由于网络文学 “出身”、业态等特殊性，其审美特征中暴露出的价值偏离已引起业界关注，若不能做相应调适，将难以持续健康发展。

一、网络文学的发展及文学审美意识形态

（一）网络文学发展迅猛

数字阅读从台式电脑到移动客户端，正在成为民众的阅读习惯。2013年全国数字化阅读方式接触率较2012年上升9.8%，网络文学活跃用户已达4.3亿人，注册200多万人、市场年收入40多亿元。[1] 从单纯售卖文字版权，到辐射影视、游戏、动漫等多个行业，实现全版权开发，网络文学已逐渐形成较完整的产业链，大有高速发展之势。

（二）文学审美和意识形态的双重性

文学具有审美和意识形态的双重性质，是一种交织着形象与理性、情感与认识、公益与功利等综合特性的话语活动。审美意识形态属性决定了文学既是审美的又是社会的，文学通常保持自身的审美风貌，但却无法超越现实而升入纯审美的境界，时常在直接的审美风貌中呈现间接的社会属性。现实中“生活审美”和“文学审美”存在较大差异，“生活审美”对新时期文学审美主导范式产生了很大冲击，使网络文学感染了浓厚的消费主义气息。显然，在这种所谓的个性化审美背后，隐藏着典型的物欲诉求和价值偏离，应引起我们的警觉。

践行社会主义核心价值观，网络文学审美意识形态标准可概括为：第一，作品观点是否符合法律、伦理道德规范，是否传播“正能量”；第二，“艺术源于生活”，作品内容是否真实；第三，作品思想是否深刻，深度挖掘人类情感和社会发展；第四，作品形式是否优美，包括思维逻辑的清晰严谨、语句的精彩流畅、声韵的节奏美等。真正成功的文学作品总是善于把隐秘的社会意图掩藏或渗透在审美意境中，并赋予审美意境以多重读解和诠释，能够带给人“悦耳悦目”的，进而达到“悦心悦意”乃至“悦志悦神”的审美境界，这才是文学审美真正的价值诉求。

二、网络文学的审美特征

在文学审美意识形态的作用下，网络文学的审美特征呈现为真实、通俗、动态、趣味，同时也掩藏、交织着与文学审美标准不符的价值偏离。

（一）自由化的真实审美

网络文学在创作伊始并不带功利性，其匿名创作的形式不仅满足保护隐私的需要，也给予人们自由言说真实想法的平台。另外，受众在阅读中也可以发表真实的评价，读者真实的反馈也在一定程度上促进作者对作品不断完善、创新，提升了作品的真实美。

（二）平民化的通俗审美

网络文学作者多来自平民阶层，因非文学专业、社会阅历浅、写作经验少的局限，创作题材主要为社会百态、伦理情感等，使得网络文学真正成为大众文学，进而吸引更多读者，为全民阅读、全民参与创造了有利条件。同时，网络文学出现了泛娱乐化的倾向，常文字轻浮浅薄，缺乏历史厚重感，有学者认为“工具的变化会带来文体文风的变化，书写越容易，文字也会越来越‘水’”。[2] 真正能赢得读者青睐的、有思想深度的作品则鲜见。

（三）互动化的动态审美

网络文学中作者与读者的交互跟帖、在线阅读与即时感受等动态模式打破了传统阅读方式，作者在线解说，读者随时参与，甚至同作者一起创作，这种双向、交互式的审美特征实现了新的自由平等。

然而，这样的互动模式常是文学网站为了提高作品数量、网站流量、增加商业价值的一种手段，造成网络文学审美价值日益低下，可谓是“快时代”与“浅文化”的写照。

（四）娱乐化的趣味审美

网络文学往往追求的是瞬间愉悦、，大众娱乐性是其迅速繁荣的原因之一。网络用娱乐化的情节和语言宣泄社会竞争压力、自嘲现实生活的无奈，表现出网络文学的趣味审美。然而，在当今 “娱乐至死”的时代，过度娱乐则会过犹不及，一味哗众取宠、标新立异、颠倒是非，甚至恶搞经典、篡改成语诗词等做法在网络文学中产生了较大负面影响，更会给青少年成长和其价值观形成带来“负能量”。

三、网络文学的价值调适

网络文学似一株幼树，在快速生长中会出现养分不足、斜生、徒长等现象。网络文学应强化文化消费的精神性，挖掘文学的美学内涵， 真正做到“寓教于乐”“寓教于美”。

（一）创作主体应树立正确价值取向

创作主体是否以审美态度对待创作对象、以创造审美价值为主要目的和根本任务，是创作主体树立正确价值取向的关键。

1.坚持“真善美”导向。用心感悟生活，把长期积淀下来的思想精品奉献给读者，以自己的美学理想带动美流的形成，并影响市场和社会。

2.传统文学转型介入，创造出更多坚守文学理想、具有时代文学美感的网络文学作品。

（二）读者应培养正向阅读情趣

网络文学读者多为35岁以下的青年人，因此，着力提升读者的文化品位，培养注重审美追求的消费主体，使品鉴文化精品成为一种生活方式，显得尤为重要。

1.坚守教育阵地。将网络文学作品鉴赏内容纳入学校教学，开展美文欣赏、五四诗会、名家讲座等活动，使青少年擦亮眼睛，加强文学审美情趣和审美能力的培养。在此，教育部门、网络文学网站、学校、社会都肩负责任，且大有可为。

2.提高审美鉴赏力。建立全民阅读服务保障体系，将优秀文学作品延伸至互联网，聘请文学评论专家在手机客户端实时更新书评，让读者与专家互动交流，提高群众审美鉴赏能力，形成自觉追求精神性享受的消费习惯和文化消费市场。

（三）网络文学应营造健康环境

国家新闻出版部门提出，“要把数字出版打造成新闻出版业的生力军，从以数量增长为主转变到以提高质量为主的发展轨道上来。” [3] 数字出版因具有主体多元、产品多样、产业链长等特点，使监管工作面临新挑战。

1.营造网络建设良好氛围，使网络作家更好地创作出具有“时代美学”特点的佳作。

2.强化网站和网络作家监管，加强网络文学网站编辑队伍建设，把好“出版关”。

总之，我们只有弘扬时代主旋律，坚守“真善美”的文学审美原则，适时调适审美偏离，提升审美价值，网络文学才能更好地为大众服务，走上可持续的健康发展之路。

参考文献：

[1]中国作家协会.2013中国文学发展状况[N].人民日报，2014-04-22（15）.

第3篇

笔者认为“文学终结”论有点言过其实。电子图像时代文学不会被图像所取代。这是因为文学作为人类表达情感的语言文字符号形式具有自己独特的审美场域。它体现在虽然文学与电影、电视剧都具有形象性，但文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是直观的图像。从创作的角度言之，刘勰《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里是说文学创作的时候，作家想像和情感凌空翻飞，并且窥视着由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直观的图像，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中、创作后，都是内心视像，而不是如电影或电视剧创作那样开始于内视形象最终落实在具体的、外在的图像上。和电影或电视剧的图像相比，文学的内视形象想像自由，“精鹜八极，心游万仞”，“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。从接受的角度言之，影视艺术图像生动、具体、直观。文学形象抽象而间接(相对影视艺术)，它需要接受主体去联想完成。因此，影视艺术形象具有“他适应性”，而文学形象具有“自适性”。影视艺术形象是预先给定的，众多的接受主体只能接受编导给定的具体人物形象别无选择；文学艺术给定的人物形象由接受主体在头脑中自主完成，接受主体在头脑中浮现的人物形象永远是自足的，这就是“自适性”。结果是文学欣赏一千个读者有一千个哈姆雷特。而影视艺术欣赏一千个读者只有一个哈姆雷特。

文学不但有“意”的层面，而且还有“言”的层面，“言”的层面是文学存在的物质形式，文学的蕴涵也就是“意”的层面，是受“言”这一物质存在形式制约的。改变了文学“言”这一物质存在形式，文学的蕴涵必然有所改变，所以，文学作品改编成以画面语言为主的影视剧很难不失去它的原汁原味。从这一点上说，文学这一人类表达情感的语言文字符号形式是图像无法颠覆的。文学只能成为影视剧的依托，是影视剧的母体。影视剧是对文本文学的图像解读，二者并不是绝对矛盾的。影视剧的繁荣促进了文本文学的传播。《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《历史的天空》及《家有九凤》播出后，许多人并不满足于此，还要读原著，所以不能因影视剧的繁荣推导出文学的“黄昏”或终结。

文学是语言艺术，电影电视剧也伴有语言现象。影视艺术又被称为“声画艺术”。在影视艺术作品中除画面外，还有有声语言，有声语言又包括人声语言。影视剧中的人声语言在具体运用时，力求口语化、生活化、日常化，而文学语言比较含蓄。刘勰在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。文学意味的丰富性和再生性是其他审美文化无法比拟和超越的。还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“虚实相生”、“不著一字，尽得风流”。中国古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。

表现文学的语言文字与表现电影、电视剧的电子图像都属于符号，但从符号的发展历程看，二者却居于不同的层面。人类最初广泛地采用标志符号，以相关实物来储存和交流信息。我国《周易》这样追溯：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”(《系辞下传》)稍后，人类逐渐学会并习惯于用图像符号(图画)记事表意。《周易》指出，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”(《系辞下传》)。诚然，古代的图像符号和现代的电子图像符号不可同日而语，现代的电子图像符号伴有声、光、电，但电影、电视剧是以画面语言为主的，仍属于图像符号。语言文字符号是象征符号。图像符号表达的事物是单义性的事物，它是具体的、个别的，而作为象征符号的语言文字具有多义性。所以，作为语言艺术的文学属于本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的有“韵味”的传统艺术。本雅明所说的“韵味”，它的审美特征具有独一无二性，而电影(电视)属于机械复制作品，它失去了韵味，只具有展示价值。从审美效果看，文学给人以审美愉悦，而影视艺术给人以“震惊”的心理效应。文学的生命力是长久的，是历久弥新的，而影视艺术是文化快餐，“用过即扔”(托夫勒语)。因此，由于使用的符号不同，与影视艺术相比，文学具有独特的审美特征。

文学的独特审美场域还体现在对自然景观的展现上。依照法国哲学家德波关于“景象社会”的分析，影视艺术是景象社会的必然产物。影视艺术在表现自然景观上追求的是视觉，而文学追求体悟其神韵。影视艺术实质是“运动的声画影像”，所以，在反映自然景观上，影视艺术与文学的区别可追溯到绘画与文学的区别。莱辛在《拉奥孔》中说：“绘画在它的摹仿中所用的媒介和符号确实是和诗所用的完全不同——那就是说，绘画用空间的形体和颜色，诗用在实践中发出的声音——既然符号无疑地应该和它们所代表的事物相协调，因此在空间并列的符号就只宜于表现全体或部分也是在空间中并列的事物；在时间中持续的符号就只宜于表现全体或部分也是在时间持续的事物。”就是说绘画是空间艺术，诗或文学是时间艺术。绘画与文学是有界限的，因此，文学有自己独特的生存空间。绘画和影视艺术在表现自然景观方面确实比文学逼真，但它们只是对自然的摹仿和拍摄，是趋于客观的东西。文学表现的自然，是心灵化的自然，是“人化的自然”。是融入了主观的东西。体现在中国古代自然诗化民族传统上就是自然意境化。它始于老子，老子笔下的“道”就是把自然意境化，是对自然深邃的体验和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“众妙之门”。如果说老子的“道”是一个宏大意境的话，还有微观意境。“空山新雨后”的“空”，“鸟鸣山更幽”的“幽”，“红杏出墙春意闹”的“闹”，这些自然的意境化都是影视艺术无法表现的。当然，有些描写自然的诗句可以还原为图画，也可以用影视艺术体现出来。如“大漠孤烟直，长河落日圆”。但诗句中包涵的韵律是影视艺术无法体现出来的。

电子图像时代文学的独特审美场域还表现在文学的知识分子间性。所谓知识分子间性，是指文学是知识分子之间的交谈对话，精神汇通，心界融合。作为精神文化的文学，并非不可、不该、不要向大众传播，而是说，精神文化首先是知识分子主体间的对话与交流，文学若不丢失它的知识分子间性的特征，它就永无中心与边缘的问题。文学的知识分子间性是历史传承下来的。当文学还处于口头阶段，处于神话、故事、民歌的口头流传时期，文学当然谈不上什么知识分子间性。那时的人类还谈不上知识分子与非知识分子的区别。当文字出现后，这世界分成识字与不识字的两类人，“士”出现了，文人出现了，知识分子出现了，书面文学的知识分子间性也就出现了。我国古代并没有与史学、哲学、宗教学等相对应的文学，文史哲宗根本是无分的。那时的文学是文章之学。诗是有的，但那不过是文的一种特例。文章就是以语言符号的特定形式传达文明与教化。所以，文明、文化、文人、文章，说的都是一回事。文人写文章，首先是为着文人间的对话交流，切磋思想体验，然后是为着教化人民，使其得文化，近文明。这样的“文”的根本特征，当然首先是知识分子间性。

小说的口头阶段，从讲故事到说书，的确具有更多的大众性。且由于印刷术的出现，识字的普及，搬到纸上的白话说书，作为一种极具魅力的通俗艺术形式，使以小说为代表的近世中国文学的根本特征成了大众性，似乎文学必然地就是大众的。可是，中国的小说出现了《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》等伟大小说时，小说作为知识分子间的事就显现出来了。首先，这些小说的经典性，就不是由于阅读者的数量，而是由知识分子的趣味和认识被确定下来的。

文学发展到今天，今天的读者，并不取决于今天以电子图像为主要特征的大众性传媒有多么发达，会怎样地挤压文学，而取决于是否还存在知识分子。因为知识分子是语言符号的产品的生产者(布迪厄语)，也是语言符号产品的主要接受者。通过语言符号，进行体验、领会、思考与言说，这是知识分子的根本特征。只要有知识分子便会有文学的读者，文学就会是知识分子场域内的大事，同时也是人类精神的大事。

综上所述，文学形象是内视形象，文学语言是含蓄的。文学的艺术符号不同于电子图像符号。在展示自然景观方面文学追求的是体悟大自然的神韵而不是视觉。文学的欣赏主体与影视艺术不同，文学具有知识分子间性。所以，文学有自己的独特审美场域，它不会“黄昏”，也不会终结。

注释：

①②[美]希利斯·米勒《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，《文学评论》2001年，第一期。

③黄琳《影视艺术·理论·流派》[M]，重庆：重庆大学出版社，2001。

④张少康《中国文学理论批评发展史》[M]，北京：北京大学出版社，1995。

⑤高鑫《电视艺术学》[M]，北京：北京师范大学出版社，1998。

⑥贾磊磊《电影语言学导论》[M]，北京：中国电影出版社，1996。

第4篇

【关键词】语文教学；影视资源；课程优化

【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A

随着信息技术的不断发展，电子传播媒介的不断推广，语文学习的载体不再局限于教科书和纸质资源，语文教学也不再是照本宣科的讲解教科书，而是需要不断地创新。对于现代化的语文教学来说，影视资源不得不说是一种优质的教学资源。

一、影视资源在语文教学中的必要性和可行性

对于现在中学生来说，影视伴随着他们成长。可以豪不夸张地说，中学生对于知识的获得，人生态度，世界观，价值观的形成都和影视息息相关。但是，能通过观看影视作品有意识地提高语文能力，获得语文知识的学生可谓是寥寥无几。大多数中学生主要以消遣娱乐的态度来对待影视作品。并且，由于中学生缺乏一定的鉴别能力，良莠不齐的影视资源对其也造成了巨大的困扰。因此，家长要引导学生正确观看影视，教师也要不断创新，合理吸收和运用影视资源，并在授课中加以运用。

现阶段，尤其是在一些经济欠发达地区，相当一部分教师对于影视资源的教育意义还是认识不足的。他们习惯以传统的教育模式来向学生传授知识，而对于影视资源的利用却是很少涉及的。这就导致了学生的审美能力没有得到充分的发展。而在美国、英国等诸多发达国家，教师在中学阶段就会有意识、有目的地指导学生利用影视资源。因此，面对经济全球化的不断发展，语文教学课程资源也应作出相应的调整以适应社会的发展。

“读图时代”的来临，图像阅读日益成为人们接触外部世界的重要途径。同时它也敲响了中学语文教学改革的警钟。传统的语文教学普遍存在着片面通过字句，章节来肢解文本，套路教学等的弊端。所以，将影视资源整合于语文课堂，构建充满生机与活力的新型课程资源，是语文课程新课程改革的必然趋势，也是融入时展的有效途径。

影视和文学有着许多的共同之处。文学不仅可以通过电影进入人们的视野，同时，文学的创作手法和技巧也受到影视的影响。影视具有丰富性和多样性的特点，它对于语文教学有着巨大的启示与实用价值。再者，许多影视资源都是对现实生活的写照，它比单纯的文学文本更直观。因此，把影视资源整合于中学语文教学是切实可行的。

二、影视资源整合于语文教学的途径

语文教师对影视作品的合理有效的利用，将会对语文教学质量的提高起重要作用。这就要求语文教师既要有开阔的文化视野和创新精神，又要讲究相应的策略方法。

运用影视资源，创设教学情境

语文教师创造情境教学，学生对于课堂的学习就会有着强烈的参与愿望，在情感上也容易受到熏陶，进而被课堂内容所吸引，从而加深对于文学文本的理解。教师在创设情境教学时，可以运用许多的方法。例如：播放相关视频资料，角色扮演，对影视资料的话题进行合作讨论等。

1.鉴赏影视作品，提高审美感受

影视作品具有它独特的审美特征。教师在教授文学作品时，可以一边播放配乐朗诵，一边让学生观看相关资料。这样一来，声情并茂的诵读，引人入胜的录像，就会激起学生的审美兴奋和审美愉悦，进而受到了文学与美的熏陶。

初探影视资源与语文教学整合的模式

影视资源整合于中学语文教学主要是依托于课堂。具体可按课堂教学的时间点来进行整合利用。

2.影视资源在课前预习中的铺垫

在课前教师可以将与文本相关的影视资料先让学生自行观看或者课前统一播放。中学语文课文大多是对名著、名家名篇的节选，故事情节和文本内容的完整性上存在着缺失，就传统的课堂学习而言，许多学生存在着对原著内容缺乏了解，导致在分析文学作品时只是流于片面的肢解学习。语文教师利用影视资源为课前学习铺垫，可以让学生观看《红楼梦》《三国演义》以及相关历史纪录片等，这样学生对于完整的作品就有了大体的轮廓和概念，课堂学习也就更容易进入文本，理解内容了。

3.影视资源在课堂教学过程中的渲染

对于中学语文课本中的重点部分和学生较难把握的部分，教师可以借助影视资源对其进行渲染，丰富课堂信息量，扩展传授课堂内容的渠道，进而活跃课堂氛围，使学生加深对文本内容的理解。

例如：对于人物外貌描写的教学时，由于年代不同，学生理解起来还是比较抽象的，此时，运用影视资源展示画面可以加深感知。

4.影视资源在课后复习中的巩固

学生对于学习内容进行消化和巩固，如果能够结合课堂上的影视资源，那么学生的记忆和理解就能达到一个比较高的水平。并且，由于课堂教学的时间有效，对于一些教师在课堂上不易展开的教学内容，可以在课后辅以影视资源的形式帮助学生进行巩固和记忆。

总之，影视资源的合理整合并运用于语文教学，对学生的审美能力的培养，思维发展等方面都有着出人意料的作用和效果。但是，教师切不可抱着省事的心态，放弃了自身在课堂教学中的主导地位，而完全让位于影视资源，从而走入语文教学完全依托于影视资源的教学误区。

参考文献

第5篇

包括经典名著、传统戏曲、知名电影在内的影视与文化鉴赏类选修课程，可以说既是艺术教育课，又是美育课。其中，经典文学名著欣赏是了解世界文学的主要成就，培养阅读、欣赏与审美能力的课程，使学生通过国内外经典文学名著的学习，了解名著的社会背景、思想意义、审美特点以及作家的生平与思想。戏曲鉴赏课程，则以戏曲文化、戏曲艺术本体特征、戏曲艺术与相关的姊妹艺术间的艺术关系为讲授内容。影视欣赏课程通过介绍影片故事背景，欣赏经典台词，对一些著名影视人及导演的简要介绍，评析影视作品所表现的主题；同时，还会涉及电影拍摄技巧，以及掌握对电影艺术欣赏，评论及写作的方法，并从口头和书面两方面提高对影视作品进行分析和评论的能力。

高校举例

北京大学的《经典昆曲欣赏》，自2010年起就成为该校“史上最火公选课”。该课程是由北京大学艺术学院、北京大学昆曲传承与研究中心联合推出的全校本科生通选课，目的是让更多的学生能接触了解到昆曲这门古老的艺术门类，并通过昆曲这一窗口，引导学生树立正确的美学观的考虑。该课程不仅讲授昆曲的历史、美学与文化，邀请了研究戏曲的资深学者教学；还讲授昆曲的表演艺术，邀请了众多的国内昆剧表演艺术家；同时还穿插有《牡丹亭》等经典昆曲个案分析。选课的学生将通过昆曲理论与表演穿插、台前与幕后交融的立体化视角，由《牡丹亭》为中心向外辐射，全面体验昆曲的艺术之美。

武汉长江工商学院的选修课《红楼梦鉴赏》已开设3年，年年受到学生“疯抢”。该课程的授课教师为该校文法学院新闻系张厚远老师。张厚远酷爱古典文学，特别是对中国古典章回小说《红楼梦》爱不释手，自中学起至今反复研读《红楼梦》20多年，感悟良多。上过这门课的学生说：“张老师擅长分析人物性格，每个人物的分析都有他独到的看法。”因此，在今年的选修“大战”开始，很多学生便早早等候在电脑旁，只为选中《红楼梦鉴赏》这门课。尽管因为选课人数多，系统一时瘫痪，这门课还是在两分钟内就被抢光了，但依旧有很多学生没有抢到。张厚远说，由于很多同学都抱怨选不上这门课，所以今年他还特地增设了《中国古典文学欣赏》这门课，满足大家对古典文化的学习需求，结果这门课也在10分钟内被选满，“看得出，大学生对古典文化还是有热情的。”

烟台大学文经学院的选修课《世界文学名著改编电影赏析》则更为火爆，有同学愣是选了两年没选上，只能旁听。该课程的开设目的在于提高学生对语言真实度较高的各种视听材料的理解能力，以直观画面和情节内容为基础开展有针对性的分析鉴赏训练，提高学生的理解、分析和鉴赏能力，加深他们对世界各国的政治、经济、社会、文化等方面的认识和理解。每周一部影片，随后举行班级讨论，交流思想，加深对影片的理解。由于该课程是进行电影赏析，授课老师也是外语系教师，上课经常用英语讲课，所以学生们在感受经典电影魅力的同时，也可以锻炼英语口语。每周一节的课上，容纳320名学生的教室经常座无虚席，不少学生感慨道：“既能免费看电影，又能挣到学分，真幸运啊。”

记者点评

第6篇

关键词：动画；审美；审美特征

动画是一种由造型艺术与电影和电视艺术结合的，是创造性地运用造型语言塑造形象，并创造性地运用“动”来赋予动画生命力和运动形态；一提到审美学我们往往感觉它是与现实生活分离的，审美是什么，要想明确这个问题，首先应该明确什么是美。美是能够使人们感到愉悦的一切事物，我们所熟知的美学都是与哲学紧密相连的，所以美学就在哲学的压力下变得高高在上，也理所应当的成为一门死角文学。因此动画作为一种独特的艺术表现形式和审美对象，与其他艺术相比具有独特的审美特征，这种审美特征以动画的本质和特性为基础，强调造型美，又强调运动美，体现在超越现实世界的距离美，使接受者感官愉悦。

1 造型美

成功的动画片必须具备很好的人物设定，让接受者去了解这个人物的外貌，情感和性格。在造型艺术领域，由于所使用的物质材料和表现手段的不同，不同艺术种类的美学特点各有差别。动画家会利用手中的铅笔、颜料、泥、布、纸张、金属、沙石、木等材料来塑造可视的动画形象，但不管运用何种材料，也不管可视形象是抽象的还是具象的，都是动画创作者表现社会生活和艺术家情感的艺术形式，体现出造型美，其主要审美特征是直观具象性。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起观众直观的美感。造型性是造型艺术最为基本的特征，它是指艺术家使用一定的物质材料和手段，在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式，因此人们的视觉可以毫无障碍地感受到它们的存在，从而引发审美感觉。如剪纸动画片并不是中国的首创，但是在中国的剪纸动画却有着与其他同类型动画的独特之处。我国拥有大量的民间剪纸能用于借鉴，如民间的剪纸、皮影戏、民间美术的许多元素融入其中。如果说水墨动画胜在内蕴深刻，那么剪纸动画则胜在其造型的精巧、别致，同时具有独特的美学风格，体现了中国元素和民族风格。

2 运动美

动画艺术从字面的意思就可以看出运动才是动画的核心，利用的是人“视觉暂留现象”所发明的艺术有着静态视觉艺术所不及的独特魅力。动画的运动美学构成艺术最重要的审美特征，是动画最具有艺术表现力，最能够打动人的思想情感，感染人的视听和心理审美作用及审美意识的重要元素。动画以自身技术的优势在运动表现时有着独特的艺术魅力。动画充分的利用影视动画的运动性，大幅度的夸大强调，注重动作的连续和设计的优美感，合理的对镜头的角度，位置进行全方面的调整，利用蒙太奇手法加快场景的切换速度，强化了光影效果和音响效果，给观众的视觉和听觉造成巨大的冲击。动画和电影都是注重表现运动的艺术，但是动画中的运动美强调的并不是类似于电影中记录的运动美感，在动画中运动美表现在体现动作节奏美、运动轨迹美以及使运动产生错觉的美，它不是照搬现实的效果，是创造出来的韵律美。运动的规律性和特殊性一直是科学家不断研究的重要课题，也是艺术家竭尽全力表现和描述的对象。

3 距离美

谈到距离美，第一反应就是地域的差距，国内的动画发展和美国日本动画是有一定的差距，这里所说的距离美是动画所表现出来的真实与虚构的关系。由于动画不是对现实世界的真实描摹，所以动画的世界本身就是超越现实世界的，正是这种超越性在人们观赏动画作品时产生出了感官愉悦，即与现实中人们的视觉感观所感受到的“真实性”状态的差异而产生的距离美感，表现出间离特征，体现出超越现实世界的感官愉悦美，如幻想的造型、幻想的世界、随心所欲的动作表现，无论是写实的还是漫画风格，都对取自于自然或是产生于幻想的形象进行夸张、归纳的主观创造，使它成为艺术家心灵的意象、观众与创作者心灵的沟通桥梁，也正是在动画创作的过程中对于动画世界表现的一切要素的人为夸张变形或是完全创造的可爱的、可笑的、幽默的、荒诞的、离奇的形象、故事、情节以及世界观等都会对观众的视觉感官产生不同程度的刺激和愉悦感。如动画是一种“夸张”的艺术，在动画的创作中，夸张起到了很大的作用。它的运用总是无处不在的，从人物的设计和故事剧本，场景造型都是设计师对动画的夸张进行了艺术加工。夸张不管是在艺术创作上还是动画创作中都是为了表现一种强烈的思想感情和视觉冲击，突出事物的本质。

总之，要了解审美特点，首先应该明确什么是美。美是能够使人们感到愉悦的一切事物，它包括客观存在和主观存在，应该深入揭示美的内涵。但是，认为美是能够使人们感到愉悦的一切事物，不准确，不应该是“使人们感到愉悦的一切事物“，只应该是其中的一部份事物。所以，美是事物促进和谐发展的客观属性与功能激发出来的主观感受，是这种客观实际与主观感受的具体统一。事物具有促进和谐发展的属性与功能是自然美，加工事物使它形成促进和谐发展的属性与功能是创造美，促进和谐发展的思想与情感是心灵美，创造和谐发展的行为与实践是行为美，追求和谐发展的精神是内在美，有利于和谐发展的仪表是外在美。

参考文献：

[1] 丛红艳.动画运动规律[M] .武汉：武汉理工大学出版社.

[2] 郑玉明 于海燕.动画项目营销管理[M] .北京：高等教育出版社.

第7篇

“一个民族的阅读史，就是它的精神发育史。”将这种说法推到个人身上，则可以说：一个人的阅读史，就是这个人的精神发育史。读书生活正像一面镜子折射出一个学生的精神处境和人格风貌。

童年是人生的起步阶段，童年的阅读经验往往构成一个人生命的底色。儿童认知能力的提高、情感的丰富、性格的塑造、品质的打磨既有待现实生活的锻造，也需要文学的启蒙与熏陶。童年阶段的经典儿童文学阅读是美好人性的起点、审美情感的起点、性格塑造的起点、人生体验的起点，在充满好奇、探索、发现与体验的经典阅读中，孩子能接受到潜移默化的、无穷无尽的滋养，体悟到什么是美，什么是爱，什么是善良，什么是勇气，什么是忧伤……但由于家长和老师对儿童文学经典作品缺乏了解，儿童的阅读正受到影视、网络等多元传媒的冲击，儿童“经典阅读”的氛围远未形成。“能感动今天的孩子的无非也还是那些东西――生死离别、游驻离散、悲悯情怀、厄运中的相扶、困境中的相助、孤独中的理解、冷漠中的脉脉温馨和殷殷情爱……感动他们的，应是道义的力量、情感的力量、智慧的力量和美的力量，而这一切是永在的。”教师要在儿童的经典阅读中担当起“点灯”的责任，给孩子一个成长的起点、一个读书的空间、一种阅读经典儿童文学的氛围，更需要全社会的关注和扶助。

令人欣慰的是，在新的课程改革的推动下，这种情况开始有所改观，比如人教版的中小学语文教材等都有意识地收入了一些儿童文学作品。如果我们的中小学语文教师面对童话、寓言、现代科幻文学，还依然是搬弄字词句篇、语法修辞、中心思想、段落大意的那一套教法，学生厌倦语文的状况就得不到有力的改观，更谈不上语文教师在儿童文学与儿童之间应起到的纽带、桥梁作用了。

不同年龄段的儿童有不同的阅读需求和阅读特点，中学生一方面保留有儿童的心性，另一方面又渴望成长，他们已经具备了较强的理解能力，所以应该鼓励他们在阅读儿童文学的同时，也走入的经典世界。文学的审美特征决定了与文学作品教学有关的精神活动都应带有鲜明的审美特性和A向，并不是抽象的概括所能传达的，也不是一两句貌似高深的结论所能诠释的，因此必须摒弃一切审美概念化的教学活动。

俗话说：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”阅读文学经典名著的过程是一种极富想象力、创造力的过程，对文学作品的阅读，需要读者自己的精神融入其中。其实对一部作品来说，每一个人的阅读都是一次再创造，都有不同的审美感受，学生能读出时代新意，读出个性，也是从经典著作中汲取了营养。应该鼓励学生广泛地阅读，鼓励他们用心灵去感受、体验。要提倡在文学文本面前人人平等，这样学生才会愿读、乐读，学生的文学鉴赏能力才会逐步提高。还有一些众说纷纭的作品，譬如《诗经・蒹葭》的主题是表达青年男女恋爱，还是思念贤人，还是表达一种“可望不可即”的人生哲理;《长恨歌》的主题，是“讽喻说”，还是“爱情说”，还是“双重主题说”。这些作品能够引起学生的思考、争议，从而可以培养他们的思辨能力。孔子在解释《诗经・关雎》时说：“乐而不，哀而不伤。”这里包含孔子的文学观，强调的是一种中和之美。孔子的文学观启示我们，文学的意义在于复杂的情感表达。优秀的文学作品，情感往往是多元交织的，喜、怒、哀、乐与共是许多文学作品成为传世经典的一个原因。中学语文教材中的很多作品都有这样的特点，如徐志摩的《再别康桥》、琦君的《春酒》、李商隐《锦瑟》，等等。教师如果用单一的情感方式去解读意蕴丰富的文学经典，就很难使学生领悟文本深沉婉转的审美意义。学习文学经典作品，需要调动学生丰富的想象，应当揣摩语境，从语感、语义等多角度开掘审美意义。文学首先是语言艺术，应该以文学作品为出发点，通过对名著名篇的阅读与欣赏，分析和探讨作品的思想内容、艺术特色和语言风格等，从思想高度和审美角度对学生进行教育引导。尤其要把人文精神的培养贯穿于教学过程的始终，让学生通过作品中的人物形象、思想主题的赏析等，提高审美趣味，培养高尚情操，塑造良好人格，树立远大目标，做一个对社会有用的人。同时语文教师必须加强自身的文学审美修养。

第8篇

[关键词] 影视艺术审美教育影视鉴赏教学

美育的核心是艺术教育，影视作为最富有活力和影响力的综合艺术，毕业论文在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的，具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点，成为审美教育的主要内容和主要形式之一。

一、影视艺术的审美特征和审美作用

1.影视艺术的审美特征

影视艺术运用现代科学技术手段，吸收了多种艺术因素，逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看，人们欣赏影视时，具有视听共享的特点。从审美对象看，影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术，运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验，它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体，化作直观的流动的视觉形象，而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应，赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。

2.影视艺术的审美作用

影视集多种艺术精粹于一身，并以科学技术为坚强后盾，是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识，进行思想和艺术教育，培养学生综合感知能力，提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用，学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动，在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪，受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化，有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力，使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用，通过影视艺术鉴赏活动，学生可以跨越时空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，从微观到宏观、直观形象地学习知识，从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用，通过欣赏影视节目，学生得到休息和娱乐，获得精神享受和审美愉悦。可见，通过学习影视艺术，可以培养学生的影视兴趣，扩大影视视野，可以发展想象力，丰富情感，可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。

二、影视艺术鉴赏的学习过程

影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象，通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛，硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一，影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此，加强影视审美的研究，重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法，能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格，才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象，经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力，才能最终被人们接受。

影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程，有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的，它包含许多心理因素活动，其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析，通过屏幕上纷乱的马蹄印，学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹，学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀，学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段，学生与作品发生共鸣，获得审美愉悦和审美享受，这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用，其中最为活跃的因素是理解认识。

三、提高影视艺术鉴赏教学质量

课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下，把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。

1．构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式

影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成)，体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心，以讲授为主线的教学套路，构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式，将教师的“教”更多地转变为学生的“学”，将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话，少用抽象表述，树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析，再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问，再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论，再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习，少用大班集体授课。

2．把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点，利用形象的影视作品说话，寓教于美，寓教于乐，唤起学生情感共鸣

从教育的角度看，影视艺术教育能净化学生的心灵，陶冶学生的情操，提高学生的精神境界，但这不是通过强制性灌输，而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染，留学生论文使学生在潜移默化中受到教育，审美能力在日积月累后提高，美育对人的影响是深刻的、久远的，可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学，放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是，综合素质是不能速成的，要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事，而提高他们的艺术素养却非一日之功，因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的，它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品，多比较、多思考，从中受到启发，学会欣赏作品、解读作品。

四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整

1.影响影视鉴赏学习效果的原因分析

影视教学，无论是影视专业教学还是影视普及类教学，无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学，放映影视作品或是片段都是必不可少的，然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时，却常常偏离学习目标，被精彩的影视世界所吞噬，背离了观摩的初衷。究其原因主要在于:

(1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”，电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”，医学论文同时观众还有一种追求影院气氛，追求共赏的倾向，大家同喜同悲。影视教学中“放片子”，一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕，这种学习环境与电影院放映环境极为相似，如果任课教师调控不利，学生很容易受“影院效应”的影响。

(2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分，人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能，其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用，对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐，学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。

2.学生鉴赏心理调整

影视主要通过视听诉之于感情，而情感又都带有强烈的主观性。因此，欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程，必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景，这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行，进入认知主体和审美主体状态，需要一个转变过程，这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变:

(1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验，同时具备联想和想象心理功能的人，无论他文化程度如何，职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的，大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏，没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识，不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养，会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。

(2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运，学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来，重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏，才有可能全部解释影视的表现力，才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。

3.影视鉴赏教学中应采取的措施

为了保证教学质量，提高教学效率，将学生的注意力集中在学习目标上，尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响，教学中播放影视作品时应注意:

(1)目的明确，有问有答。让学生明确观摩的目的所在，要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后，通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识，可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前，向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征？每人的个性特点是什么？观看中，学生眼、耳、手、脑并用，边看、边听、边思索、边记录;观看后，分组讨论，各抒己见，互相补充，最后由老师启发提示，得出结论。

(2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时，一些学生开始时还能带着问题去观赏，时间一长，大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑，而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。

(3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”，满足“视觉的渴望”，新鲜感过后，再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概，主要情节等，英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢？调查显示，学生更喜欢后者，如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节，应学会“分心”，善于走进去，又要走出来，变被动为主动。

影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想，更新观念，深刻领会素质教育的内涵，认清时展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质，进而激发他们的人文追求，使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性，心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽，实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终，并不断深化。 参考文献

[1]彭吉象．影视鉴赏[M]．北京:高等教育出版社，1998．

[2]刁培萼．教育文化学[M]．南京:江苏教育出版社，2000．

[3]李范．美育基础[M]．北京:中国人民大学出版社，1999．

[4]黄琳．影视艺术——理论简史流派[M]．重庆:重庆大学出版社，2001．

第9篇

关键词：广告；传播环境；审美价值；分析

广告活动的目的不是为了审美，但广告具有不可替代的审美价值，广告表现出来的审美价值已经逐渐被受众接受和认同。深刻认识、研究广告的审美价值，并将广告的审美价值与传统意义上的审美价值进行分析和比较，可以使广告审美艺术在广告活动中的作用和地位更加明确，并能准确把握广告审美艺术的走向和趋势。

一、传统意义上的审美和商业意义上的审美

1.传统审美艺术和广告审美艺术的区别

纯艺术的审美没有直接的实用目的，它能给人以在现实生活中难以获得的最为纯粹的美的愉悦和享受。而商业意义的审美尤其是广告审美则是为了表现商品个性、企业或品牌形象，达到促进产品销售的最终目的，是带有浓厚功利性色彩的审美。它的内容更加复杂，既要言利，又要有实用目的。广告审美其实是在做传统意义上的审美和广告实用功能之间的一种统一。

正是由于广告审美是在做传统意义上的审美和广告实用功能之间的一种统一，才使得广告作品在取材和表现形式上更加多样和宽泛。它把所要传达的商品实用信息演变为艺术表现形式，除了带给人们纯粹的审美享受外，还激发出了受众的潜在消费欲望，进而产生购买行为。这也正是广告审美不同于传统意义上的审美的主要特征。

2.广告审美艺术对传统审美艺术的借鉴与发展

和其它社会文化形态一样，广告吸纳和发展了美学思想，并且结合行业特点，形成了富有广告自身特色的审美文化。这种审美形式的出现，应该说是传统审美领域的延伸和扩展，但它与传统意义上的审美又有着很大的差异性，这种总差异性主要体现在：纯艺术性（传统意义上的）的审美没有直接的实用目的，它能给人以在现实生活中难以获得的最为纯粹的审美愉悦和享受，而商业性的审美尤其是广告审美则是为了表现商品个性、企业品牌形象，以达到促进产品或劳务销售的最终目的，是带有浓厚功利性色彩的审美 。

二、广告审美艺术的特殊性与局限性

1.广告审美艺术的特殊性

广告创作的艺术性，是受广告的功能所制约的。它所表现出来的艺术审美价值，应该是为其信息传达的功能服务的，这种艺术性与纯艺术上的绘画、音乐、舞蹈以及摄影等诸方面是有本质区别的。广告的审美价值决不能脱离其使用价值和经济价值，它必须牢牢扎根在广告所传播的物质产品的真实性之中。否则，不管具有什么样的审美特性，都只能是空中楼阁、雾里花朵，毫无价值可言。

2.广告审美艺术的局限性

在广告活动中，广告的使用价值也受到广告审美价值的严重制约和限制。因为，广告是联系商品与消费者的桥梁，广告的作用就在于沟通、交流。为实现这种沟通和交流，不仅要靠广告所宣传的产品的使用价值及其真实性，还要依赖广告本身的艺术表现力和感染力，靠它们去吸引或打动受众，引发他们的共鸣和认同。只有这样才能说服受众，达到预期的广告目标和广告目的。

由此看到，广告审美艺术源于传统意义上的审美而又与其有着形式上的巨大差异，他的一切艺术性都要为广告自身的使用价值和经济价值服务。广告作品拒绝“平庸”，但是更拒绝“唯美”，任何纯艺术的作品或者是表象上的“唯美”作品都将会与广告审美价值相悖。

三、广告传播中审美艺术形式的特征

1.广告审美艺术形式的“多元性”特征

随着科技和经济的发展，广告的创意手法和制作手段都得到了很大的提高。这也促使了广告的审美价值呈现出多元性，使广告在多个角度和多个层面上都展示了风格不一的审美特征。从“名牌现象”到“明星效应”再到广告模特、广告歌曲、广告影视等等，取材多样，争奇斗妍。

至于商品广告为了使作品生动活泼而运用音乐、摄影、诗词、影视以及说唱等多种艺术手段，则更体现了广告审美艺术性的多元性特征。

一方面，它们是广告内容的重要组成，另一方面，广告又赋予音乐、摄影、诗词、影视以及说唱更丰富的审美风格，甚至衍生出全新的格式。例如，在广告中一些优美的歌曲或优美的短语经常会很快地传播到大街小巷当中去，有的甚至已经成为经典名曲或者是运用在各种场合的固定短语。

2.广告审美艺术形式的“个性美”特征

由于广告的商业性和传播性，它所体现的审美艺术又具有鲜明的“个性美”特征，即广告推崇“个性美”而忌讳“大众美”。商业广告作品除了同绘画、音乐、文学等艺术作品一样讲究文案的优美、旋律的和谐和画面的精彩之外，更注重广告本身给受众留下的深刻印象。因为广告人意识到要想使顾客中意你的产品，当务之急是要在广告中制造某种或某些差异，让你的产品在众多竞争对手中显得有“个性”，以“个性美”来吸引和打动受众，以达到有效传达产品信息的目的。

四、结束语

总之，我们既要把广告事业看作人类经济生活的重要组成部分，又要看成是人类文化生活、精神生活中不可缺少的重要力量。广告审美价值应当与时俱进，体现出精神美、道德美、艺术美、时尚美……，任何纯功利性的或纯艺术性的广告作品都是非科学的，只有在广告创作中把产品的实用信息演变为艺术形式，并在传播这一形式的过程中体现出更多的审美价值来，才是我们在以后广告事业中的价值取向和主要任务。（烟台南山学院；山东；烟台；265713）

参考文献：

［1］ 李平.广告的审美.中国广告，［J］1998（4）

［2］ 金谢谢、尚晓莉.浅谈商业广告的审美艺术［J］.华夏文化，1997，（3）

第10篇

文学虚构权的有无，表面看似乎只是创作手法的运用问题，实际上关系到作家创作自由度的大小和文学生命力的强弱，甚至关系到大众的生存态度、生命追求及其艺术精神的建构。也许有人会问：文学拥有虚构权，这不是常识吗？的确如此。然而当我们检视历史题材影视剧的创作时，当即发现作家的虚构权不仅没有保障，而且经常轻易遭到剥夺。新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记•孔子世家》，背离了史实；央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误；孔子在鲁国推行治国理念受阻，弟子颜回劝解道：“老师您不是说过，‘一个人如果改变不了世界，那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击：“孔子或颜回说过这样的话吗？”“这话是于丹说的啊，怎么变成孔子思想了？”[1]对新版《三国》的批评，焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》，连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动，如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等，皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性：“如果根据《三国志》改编，就是‘历史剧’；根据《三国演义》改编，则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题，后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹：当年罗贯中创作《三国演义》，并未完全忠于《三国志》，虽说受到诸多批评，如清代章学诚指其“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”，但也只是提出“实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂”[3]而已，并没有完全剥夺作家的虚构权；而今人拍摄电视剧《三国》，若按易中天教授的要求，则不仅要忠于《三国志》所载史实，甚至还要忠于罗贯中的小说原著，导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗？

历史题材影视剧为何会丧失虚构权？我以为，主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》，古希腊的《荷马史诗》等，都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后，上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式，使其更易于流传。既然文学中承载的是历史，自然必须忠于史实，不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展，这一传统依然传续不绝，如《史记》、《资治通鉴》等，都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶，俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象：“这种研究无论如何不是文学研究”，“文学中引进了一些无关的准则，结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下，对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。

不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后，历史文本的真实性受到根本怀疑，在很大程度上被解构，这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙，使之从历史真实的桎梏中解脱出来，获得空前的创作自由。而在我国，还基本保持原有格局：一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品，因其荒诞不经，与史实相距甚远，不至被误读为历史文本，受到宽容而得以生存，如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等；而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品，从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、的《》，到眼下的《孔子》和《三国》，因其承载历史的传统职能尚未成功卸载，其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。

虽说文学曾被历史借用为传播载体，从而形成文史不分的传统，但早在两千多年前，亚里士多德就区分过诗与史的界限：历史记载已发生的事，诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初，法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”，这是西方真正现代意义上的“文学”（literature）概念。[7]到20世纪中期，韦勒克、沃伦更进一步阐明：文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”，并一锤定音下了断语：“文学的核心性质——虚构性”。[8]可见，虚构作为文学存在的本质属性，是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利，而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责，都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。

历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺，无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害：作家写作的自由度没有了，文艺作品失去了创造性和想象力，而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史，我们假定抽取其中的虚构成分，使其完全忠于史实，那会出现什么样的结果呢？一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》，还会有那么多人捧读吗？一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》，还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗？一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》，能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗？结果只能是，名著魅力尽失，沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然，从近、现代文学史中，我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩，这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢？

#p#分页标题#e# 文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说，将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律；人类学本体论文艺美学，则将艺术看做人类生存本体自身的诗化，看做人类重要的本体活动形式，审美既作为人类生存的动因，又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存，并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而，历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺，文史不分传统的长久浸染根深蒂固，造成从专家到普通观者对文史界限的模糊，文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体，混淆不清，其结果就是功利实用主义盛行，大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态，“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来，黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏，然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司，致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问，以免惹官司，[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。

第11篇

关 键 词：影视艺术教育 多媒体教学

一

影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素，这些元素在进入影视

之后已经互相融合，形成电影、电视自身的特性，使得影视成为一种独立的艺术。更重要的是，影视艺术本身既是视觉艺术，又是听觉艺术；既是时间艺术，又是空间艺术。正是由于影视艺术自身具有综合性的美学特征，使它能够兼视觉与听觉、时间和空间、动态与静态、表现与再现于一身。

影视艺术本身就具有审美教育作用。影视艺术的审美作用主要指人们通过影视艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，有助于人们树立起正确的人生观和世界观。

影视艺术教育的对象，从某种意义上就是影视观众，他们是一个人数广泛、构成复杂、趣味多样的庞大群体。随着社会物质生活水准的大幅度提升，人们对于影视艺术在内的精神生活的需求也日益高涨。但是由于我国影视艺术批评理论，尤其是影视艺术鉴赏理论研究和影视文化教育的相对滞后，造成了广大观众影视文化知识和修养的缺失，这就妨碍了影视艺术创作和鉴赏水平的提高。因此，在广大青少年的素质教育中，影视艺术教育作为美育的重要组成部分，更应该得到人们的重视。

影视艺术教育承启了影视艺术的本质，在教育形式上表现出直观的视觉造型、丰富的声画语言，形象的内容展示，具有影视艺术通俗化的特长，也因此，它具有最为普及化的优势。比起传统的书籍、口耳相传、黑板教育形式，影视教育一开始就应该和多媒体教育手段结合，成为新式教育的范本。

二

多媒体教学是指在教学过程中，根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机组合，共同参与教学全过程，以多种媒体信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，达到最优化的教学效果。

多媒体教学在20世纪80年代已经开始出现，但当时是采用多种电子媒体如幻灯、投影、录音、录像等综合运用于课堂教学。这种教学技术又称多媒体组合教学或电化教学。90年代起，随着计算机技术的迅速发展和普及，多媒体计算机已经逐步取代了以往的多种教学媒体的综合使用地位。因此，现在我们通常所说的多媒体教学，是特指运用多媒体计算机并借助于预先制作的多媒体教学软件来开展的教学活动过程。它又可以称为计算机辅助教学。

多媒体计算机辅助教学是指利用多媒体计算机，综合处理和控制符号、语言、文字、声音、图形、图像、影像等多种媒体信息，把多媒体的各个要素按教学要求，进行有机组合并通过屏幕或投影机投影显示出来；同时按需要加上声音的配合，以及使用者与计算机之间的人机交互操作，完成教学或训练过程。

电影、电视从技术的意义上说，是现代多媒体的核心组成部分。多媒体教育在很大程度上强调的是突出教育形式当中的声音、画面造型所形成的丰富信息量。这些表明了多媒体教育与影视艺术教育具有众多类源性的特征，多媒体教育应该是影视艺术教育的先行手段和形式载体。

传统教学的主要过程是：教师事先备好课，学生课前预习；教师和学生以教室为基地，以黑板、粉笔等为工具，面对面地完成对知识的传输与接收；学生课后复习，教师以作业、考试等形式对学生知识的掌握情况进行督导、考核。与传统教学方式相比，显而易见，多媒体教学进入影视艺术教学之后，体现出如下优势：

1.直观展现影视艺术的审美特征

影视艺术表现在外部形态上，主要是视听造型。运用计算机辅助教学，能够将影视作品的图形、图像、声音、语言、文字等影像符号直观地呈现，加强学生对教学对象的印象和理解。能够最大限度地发挥影视艺术的视听造型特征。

2.课程单位时间内的知识容量大

以高科技为媒介来完成知识的教与学，对教师而言，可以更多地按自己的意愿安排教学活动，省略了对课堂气氛的控制、突发事件的处理等项目，能更充分地把时间用到对知识的讲解上去。学生可以根据自己的实际情况选择和安排所学的内容，省去了许多可有可无的环节，从而大大提高了学习效率。

3.提高了学生的学习兴趣和主动性

多媒体教学一改传统教学较单一、僵硬的课堂教学模式，采用智能型、具有亲和性的界面，以生动、形象、通俗易懂的方式，展示最前沿、最丰富的知识，从而激发学生的学习积极性，促使学生更好地充当学习的主体这一角色。

4.教育资源的共享，节省人力、物力

这是跟多媒体教学自身特点相关的。传统教学往往是一个教师指导数十个学生，而多媒体教学中，一个老师授课，通过具有受众面极其广阔的多媒体传播途径，其受益者是以千、万计的。另外，一个新的教学成果，一个人的创新，通过互联网的传播，会造福他人。

尤其是在提高学生的学习兴趣和主动性上，多媒体教学进入影视艺术教育领域具有更加得天独厚的优势。

具体表现在：

1.化静为动，激发学习兴趣

动态的事物比静态的事物更能引起学生的注意，更能调动学生的兴趣，从而激发学生的学习兴趣。动态性特征本身就是影视艺术的基本特征。多媒体教育手段的介入，最大限度地发挥、强化了这个基本特征。

转贴于

多媒体能为教学创设一个生动有趣的教学情境，化无声为有声，化静为动，激发了学生的学习兴趣，提高了学生的学习积极性。在传统教学中，学生面向静态呆板的课本和板书，难免枯燥乏味。计算机多媒体教学克服了这一缺陷，如理论知识提纲这些静止的文本可以按指定的轨迹运动，静态的图形可以像动画一样移动，色彩可以变化，速度可以控制，便于学生集中精力对理论知识进行强化式的记忆和理解。如具有运动特征的视听造型的影像，多媒体技术可以通过直观的演绎，增强学生观摩、鉴赏、分析的兴趣，从而为教师的引导和启发提供必要的视听经验。

2.变难为易，提高学习兴趣

计算机多媒体能模拟仿真，化抽象为形象。它不仅能集文字、图片、图像、声音于一体，将学生带进形象、生动、色彩缤纷的教学情境之中，更能使学生感官接受刺激，发展思维能力，拓展学生的空间概念，加深对事物的理解，大大减轻了学生认知的难度，变难为易。

计算机多媒体教学还能打破时间和空间的限制，延伸和拓宽教学时空。通过图像、声音、色彩和动画，传递教学信息，解决了由于时间和空间的限制所造成的教学难点，使学习内容变得容易被理解和掌握，培养并发展了学生获得信息、分析信息和处理信息的能力。

3.寓教于乐，培养学习兴趣

计算机多媒体的特点是图、文、声、像并茂，能向学生提供形式多样、功能各异的感性材料。形象生动的画面，标准逼真的情境朗读，悦耳的音乐背景，妙趣的益智游戏，把学生带入宽松愉快的学习环境，让学生主动探索，积极进取，使学生会学、愿学和乐学。

影视艺术教育除了影视审美教育、影视鉴赏教育，还有更加具有现实意义的影视创作教育。多媒体教学可以部分模拟影视创作的情境，让学生通过自己的锻炼，参与到影视创作的实践中，在实践中发现问题，解决问题。

通过教学实践证明，多媒体教学具有形象性、多样性、新颖性、趣味性、直观性、丰富性等特点，当多媒体教学技术和影视艺术教育很好地结合在一起时，它就能激发学生的学习兴趣，使他们真正成为学习的主体，变被动学习为主动学习。因此，这对深化课堂教学改革，大面积提高教学质量，全面提高学生素质具有相当重要的作用。

三

多媒体教学尽管为影视艺术教育提供了很多便利，但是在多媒体教学广泛进入影视艺术教育时，我们应注意以下问题：

1.以人为本，教师为主

以多媒体教学手段人为地割裂教师与学习者之间的有机联系，是多媒体教学发展的大忌。如果教师对于展示影视艺术的多媒体素材没有充分的理论见解和实作能力，他只是按部就班地操作多媒体课件，按事先安排好的教案去讲；或者在讲课中，缺少与学生的交流，学生有一些疑问，面对多媒体的“死模式”，怕老师尴尬而又无法启齿，这样便导致了学生学而不实，老师授而不深，达不到本课的大纲要求，这节课就成了一堂课件演示课，忽略了教师的主导作用，学生的主体地位。

正确的理解应该是：教学过程是一个复杂多变的过程，是包含了教师对教育思想的理解、教师的经验、教师对学生的了解、学生的学习态度、教学资源的充分合理使用，以及实施过程中复杂微妙的师生双边活动等等在内的过程。

2.重视分化，合理引导

对于影视艺术的理解和学习，在传统的课堂中，学生是良莠不齐的，在多媒体教学中，这个问题将更加突出。那些自制力强、接受能力强、自身具有一定影视艺术修养的学生将如鱼得水，越学越好；而那些自制力弱、接受能力差、影视艺术基础素质缺乏的学生将会排斥部分自己不感兴趣的内容。学习主动性差，只会愈学愈糟，这势必造成两极分化，从而进一步影响到教学质量。因此，教师在教学过程中应考虑到实际情况，要注意学生在影视艺术学习当中的反馈信息，加强引导。

3.节约成本，科学使用

多媒体教育设备投入成本高，制作影视艺术相关的多媒体教育材料一般比较费时费力，制作流程和工艺相对比较复杂。因此，假如引进设备后由于缺少课件制作的先进技术，缺少人才，或者课件制作过于简单，不能充分利用设备的优越性而使设备闲置，导致资源的浪费，又缺少技术维护而导致设备损耗严重，这样又浪费了才力、人力、物力。

因此，尽管影视艺术教育与多媒体教育有着密切的关联作用，但是在应用多媒体技术进行影视艺术教学时，应该充分考虑节约成本，科学使用的问题。

第12篇

行之有效的研究方法是切入研究对象的有利工具。不同的研究方法，可以发掘呈现出研究对象的不同层面。该书中，作者以文学本体为落脚点，博采众长，灵活运用新闻学、传播学、接受美学、读者反应批评、文学社会学和文化社会学的某些研究方法解析中国当代文学生态，向读者呈现出研究对象的许多新鲜层面。最鲜明的特色是将文学的生产、传播、接受看作一个动态的、不可分割的整体，这使得作者在考察中国当代文学过程中不是武断地以作家作品为中心进行论述，而是充分考虑到这一链条上的各个组成部分的功能与作用。因此，过往文学史中，有些原来被忽视的因素如权力机制、市场资本、媒介权力等被一一揭示出来，通过仔细梳理文学生产传播接受的流程，作者向我们展示出这些表面上看不见的外在力量如何支配着文学生态的变化；有些原来被忽略的角色如文学编辑、文学期刊、文学出版社则从边缘状态进入了考察的中心视野，因为编辑不仅仅是过往所认为的被动地为他人做嫁衣，他们掌握着文学传播的渠道，是文学作品的“把门人”，参与着作品的创造甚至文流的生成；有些文学史写作中被刻意遮蔽或删除的史料，如作家对作品的“改写”细节等，则被发掘出来或者重新“照亮”，并借此展示出彼时文学生态的风雨阴晴以及作家的心理状态。

值得一提的是，该书中作者对定量研究方法的运用。文学研究，大都是定性研究。由于研究对象本身的特殊性，面对同一客体，众说纷纭争论不休是常有的事，这显示出文学研究中主观性与随意性的一面。也许是得益于早年的经济学专业训练，在考察文学传媒过程中，作者将常见的定性分析与定量研究的方法结合起来。如第五章“《小说月报》与选刊现象”中，作者一方面从文学本体的审美角度论述，另一方面又绘制了“1980-2012年《小说月报》核心作者统计表”，从入选作家的作品数量和审美风格两个层面鲜明地呈现出《小说月报》偏向纪实较为保守的审美取向；评论“选刊现象”时则绘制了“《小说月报》主要来源期刊统计表”，以客观的数据表明选刊对中心城市核心期刊的过度依赖，对边缘地区文学期刊的忽略，并由此犀利地阐明“选刊趣味”的危害：其一元独大无疑会破坏文学生态的多样性，窒息文学审美潜力的生长。此外，第三章“审美风尚与时代文体――‘十七年’《人民文学》头条研究”、第七章“《收获》与先锋文学”、第十三章“文学新星丛书的寂寞事业”等章节中作者都恰到好处地运用了这种研究方法。整体来看，在广泛搜集第一手材料的基础上，在首先对作品进行审美价值判断的基础上，作者对文学期刊、文学副刊、文学出版、文学网站等文学传媒数据进行统计分析，对文学的改编机制（影视、动漫、网络游戏等的改编）进行量化考察，有效地揭示出了文学传媒的价值导向与审美偏好，从而增强了该书的文学评价和文学史判断的客观性与科学性。

作者不仅运用定量分析的统计方法，对受众的群体构成和审美趣味等进行具体考察，还试图探索媒介这只看不见的手是如何对文学资源进行调节、配置的，探讨其功能和基本规律，这也是一般文史论著所忽略的部分。例如关于网络文学专题的探讨，作者不像时下一般研究那样仅仅局限于对流行的网络文学作品进行皮毛式分析，而是一面认真梳理网络文学发展的流脉，一面探讨网络文学发展的几种模式及其得失，在此基础上结合网络媒介的特质对网络文学的审美特征进行界定。这种对于文学生成过程的详细展示，使我们意识到网络文学作品之所以以现存的状态出现，并非生而如此，其实是受到多种潜隐力量作用的结果：如读者的趣味决定的、与作者创作几乎同时发生的点击率会影响到作者构思的走向，网络媒介的匿名性特质会影响到网络文学语言特性的形成，网络市场资本的介入则会潜在地引导签约作家的创作模式，使其利于网络游戏的改编。此外，在影视媒介与文学的互动专题中，作者也具体展示了电影、电视产业的生产流程与文学创作过程的差异，使读者可以清晰地意识到影视剧本与文学文本的本质区别从何而来，从而对影视叙事对文学叙事的损害有更深入的了解。应该说，这些从文学发生学角度出发的论述切中肯綮，它们深入浅出地展示了处于复杂社会情境中的中国当代文学的生产与传播的流程，补充了过往文学史研究中的许多空白点，让文学及其历史的生成变得真实可触生动可感。

在考察过程中，该书始终贯穿着一种历史互动的认知方法论。作者没有将研究客体当作静态对象来考察，而是将文学传媒与文学本体放在变动的社会大环境下，在历史互动的模式中考察文学生态的变化。他以文学研究为中心，不仅关注大众传媒对文学外部气候的影响，更将文学内部因之潜移默化而产生的质变揭示了出来。如关于影视与文学关系的研究：当大多数研究者关注文学作品的改编问题，为文学能有机会再次成为大众关注的焦点而额手称庆时，作者却冷静地意识到其中的危机四伏。他从不同媒介的本体特质与局限性、媒介的传播渗透力出发，深入探析上世纪九十年代以来影视风尚对文学创作的影响，对其利弊的论述可谓入木三分。他认为，影视改编的名利双收已使得文学逐渐沦为影视的脚本库，作家的创作心态越来越浮躁，催生了长篇小说创作的热潮，催生了畸形的跨媒体写作与影视同期书的诞生；而影视叙事对小说叙事的替代，视觉逻辑对语言艺术的侵袭，则使得当代的文学与影视逐渐失去了两种媒介最初碰撞时互相激发的艺术潜质，同时陷入了独创性的困境。盲目地追随影视改编的热潮，以己之短迎彼之长，只能加速文学的灭亡。关于当代文学中的改写现象，作者则既从历史维度出发梳理不同年代作家改写文本的现象，又回到每个阶段具体的文化语境中深入探寻改写现象对文学创作本身的内在影响。他认为，所谓改写，绝不仅仅是一种外在于文学主体的行为。政治意识形态压力下作家改写文本，一方面是为了适应主流规范的要求，另一方面也多是试图抛弃旧我寻找新我的自我改造过程；九十年代以后的改写现象，背后则隐藏着文学传播过程中大众传媒所加诸到文学身上的种种力量，如商业意志、权力意志、市场利益、市民趣味等。不论在何种情势下，当作家被迫或有意地将这些外在力量诱导的审美趣味融入文学创作中时，传播对文本和作家的双重改写才真正显示出其威力。此外，诸如编辑角色、文学出版与文学关系、新型媒介网络与文学的关系等专题的探讨，皆是如此。历史互动的认知方法，使得作者能够充分发掘出中国当代文学在生产与传播过程中呈现出的渐变性、潜隐性以及复杂性，从而对整体的文学生态有了更准确立体的把握。

上世纪九十年代以后，大众传媒勃兴，尤其是网络媒介的流行，海量的信息蜂拥而来，裹杂着各种文学现象、文流泥沙俱下。面对这样的研究对象，很多研究者容易迷失，沦为媒介权力的附庸，为其鼓吹呐喊。蒂伯代认为，批评是一门怀疑的科学，好的批评应该善于怀疑。②《中国当代文学传媒研究》中，我们能深切地感受到作者无所不在的怀疑意识。他对流行的文学趣味发出质疑的声音，对习以为常的文学现象进行深入思考，与炒作得热闹非凡的文学热点保持距离……应该说，他时时警醒着各种威胁到文学审美独立性的因素，以内心主观的审美感受为根基，谨慎地怀疑，踏实地求证，所以总能发现那些看似平滑的表象下隐藏的种种危机。如近几年文学创作中流行的长篇热，他认为并非作家长期积累厚积薄发的结果，很大程度上倒是源于文坛上影视改编的热情，长篇热的流行催生了重复化与泡沫化写作；低龄每每在媒体的包装下被隆重推出，作者没有为其一时的耀眼所迷惑，而是担忧媒体的拔苗助长反而会促使他们追求商业化写作，速成同时意味着速朽。类似的例子不胜枚举，随着时间的推移，作者在文学传媒研究中所展示的预见性一一应验，其批评的创造性也为大家有目共睹。该书中，关于《小说月报》的章节以独立论文《真实的背面――评析（1980-2001）兼及“选刊现象”》发表后，被《文学报》《文艺争鸣》《南方日报》等报刊以专版和专辑的形式进行了报道，林建法认为：“这几年学界对人文期刊的研究逐渐响亮了起来，我以为这是全面研究文学生产的开始。在这些研究者中，黄发有的工作是扎实的。《真实的背面――评析（1980-2001）兼及“选刊现象”》，以刊证史，是解读新时期文学历史的一个角度。”③作者秉承怀疑的精神在没有问题处设问，对文学传媒的研究祛除了文学身上包裹的种种神圣的光晕，将其从孤高自赏的象牙塔中拉出来，直面生存的诸多尴尬。也许不无残酷的意味，然而在他看来，只有敢于清醒地面对生存的困境甚至不无绝望的局面，才能走出种种迷途，最终获得文学应有的尊严与独立性。

“批评之精华在于审美情感的交流”④，创造性的文学批评是研究主体与研究客体生命对话的结晶。它不仅有智慧交锋后条分缕析地批评建设，更贯穿着一种审美情感交流，其间不乏欣赏、理解、体认与同情。《中国当代文学传媒研究》是一部严谨的学术思辨与亲身实践相印证的著作，从中，我们既能领略到与作者思想碰撞的火花，又能深切地感受到其中投入的生命热情。它们有时化身为学术思辨时的激情洋溢，有时却是那悠长的一声叹息，既有面对崇敬者时的肃穆与敬佩，亦不乏对某种理想精神的坚守……作者曾自言，在研究过程中走访了一些代表性的编辑、作家、记者、个体书商。这种现场对话的方式，一方面使作者获得了不少宝贵的第一手资料，与已经披露的书面文献相互参照，形成新的理解与认知；更为重要的是，作者亦得以走入研究对象的生命深处，感染其与传媒结伴的人生悲喜，而该书的论述在思辨之余也因为有了这种情感交流的浸润而摆脱了传统文学史那种僵化呆板的面目，变得鲜活生动起来。

黄发有教授是20世纪90年代崛起的青年批评家，一路走来，他的研究轨迹从最初的新生代作家延伸到文学期刊、文学出版，再到跨媒体研究。他以稳健扎实的探索打通了文学研究的内外分界，对整体文学生态的考察做出了独到的贡献。《中国当代文学传媒研究》是其十多年来关于文学传播与接受研究的集成之作。全书由三编组成：文学期刊研究、文学出版研究、跨媒体传播研究。每一编皆史论与个案研究相结合。史论部分从宏观处着眼揭示大的社会环境下文学传媒的变动所引发的文学生态环境的变化，如“消费文化语境中的期刊改制”“数字时代的编辑理念”“文学出版的转型与分化”，论述精辟独到。个案研究则试图以点带面进行深入分析。该书案例的选择都非常具有典型性代表性，如文学期刊研究中，通过《人民文学》的头条研究建国十七年的文学生态、通过《小说月报》探讨受众趣味对文学生态的影响、通过《当代》分析当代文学中的现实主义流脉，通过《收获》研究先锋文流的始终；文学出版研究中，则选择了国字号的人民文学出版社、出版红色经典的中国青年出版社、推举文学新人的“文学新星丛书”、首次引入畅销书策略的“布老虎丛书”；跨媒体传播研究中，则涉及到媒介互动下的文学期刊、影视趣味与小说流向、网络文学以及为当下众多研究者忽略的文学副刊研究。更为难得的是，该书的论述扎实细密，具体的个案研究亦是在占有大量史料的基础上结合着相关作品的文本细读展开，诚如有识者所言，他的文学批评是“用事实说话，不空泛，严谨扎实，问题抓得准，分析也到位”。⑤在一个日益喧嚣浮躁的年代，作者能以十数年的功夫沉潜在文学传播与接受领域，其踏实谨严、厚积薄发的学术精神值得敬重！

注释：

①[加]马歇尔・麦克卢汉著，何道宽译：《人的延伸 媒介通论》，四川人民出版社1992年版，第3页。

②④[法]蒂伯代著，赵坚译：《六说文学批评》，生活・读书・新知三联书店2002年版，第171页、第207页。

③林建法：《21世纪中国文学大系・2003文学批评（序）》，春风文艺出版社2004年版。

第13篇

关键词中国电影第六代导演审美特征突围

新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。

第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。

本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。

一、作为审美机制的电影

美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。

事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。

电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。

二、第六代导演电影的审美特征

电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：

(一)情节的淡化和写意的风格

第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。

情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。

然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。

(二)边缘化叙事与写实主义

不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。

我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。

与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。

(三)文学化倾向

早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。

象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。

在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。

就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。

第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。

(四)第六代的影像语言

在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。

电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。

三、对于第六代导演的反思

第14篇

关键词中国电影第六代导演审美特征突围

新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。

第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。

本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。

一、作为审美机制的电影

美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。

事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。

电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。

二、第六代导演电影的审美特征

电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：

(一)情节的淡化和写意的风格

第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。

情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。

然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。

(二)边缘化叙事与写实主义

不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。

我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。

与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。

(三)文学化倾向

早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。

象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。

在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。

就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。

第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。

(四)第六代的影像语言

在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。

电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。

三、对于第六代导演的反思

第15篇

关键词：文艺评论；价值体系；文学理论；文学批评

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）05-0071-09

《文艺评论价值体系的理论建设与实践研究》是2015年教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目。本论文从“我所理解”的角度，阐述对此课题若干方面的基本理解。因为着眼课题涉及的最大外延和最基本问题的初步规划和设想，所以，粗线条提出的可能研究的若干问题不可能也不打算详细展开。目的是得到同行学者的讨论与批评，以便后续深入研究。

一、如何理解价值体系

体系是主观的，还是客观的？体系有怎样的特质特征？体系自身以及与外在环境有怎样的关系？

1.体系的概念

汉语的体系/系统，体制（名词）在英文中均对应为“noun”。英语中此词语的基本意思有两个：第一个意思，一整套同时运作的事物，通常被看作是某个结构或某个具有内部联系的网络的组成部分的总和；一个复合的整体。例如国家铁路系统：液体经由管道系统进行传送。第二个意思，按照已经完成的部分制定的整套规则或程序：有组织的计划或方法。例如政府的多党制体系；公立教育系统。从英文原来的涵义，翻译成汉语后，在不同场所，分别有体系、系统以及体制等表述。

我国《辞海》的“体系”条目说：“若干有关事物互相联系、互相制约而构成的一个整体。如理论体系；语法体系；工业体系”。从该辞条的关键词“构成”可知，体系是人类为实现某方面目的的人为建构，即有意识的主观行为。虽说是人为建构，也必须依赖于对客观规律的认识与把握。例如语法体系，说话是人类原本既有的自然行为，于不自觉状态中遵循特有规律。语法学家将这种规律总结提升概括为“语法体系”。因此，所谓体系，是基于对于客观存在事物或者事实的准确认识和把握之后有意识建构的整体。

如上介绍均出自“体系”的本体论角度界定和理解。那么，方法论角度，关于体系会有怎样的说法呢？“所谓系统方法。就是要求把对象作为一个整体加以认识和改造的方法。就是把系统和环境的关系联系起来看成一个更大整体来考察对象的方法。也就是说，它是从整体出发。始终着眼于整体与部分、整体与环境相互作用，从而综合地处理问题，以达到最佳目的的一种方法”。这里的“把系统和环境的关系联系起来”是个非常重要的思想。让我们再借助皮亚杰在《人文科学认识论》中曾经就“结构”这个概念的讨论，来看体系和系统就更清楚了。皮亚杰说。机体即“―个活的结构构成一个‘开放’系统。也就是说，它在与外界不断的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一个自身封闭的系统，其要素在从外界吸取给养的同时通过相互作用而得到维持。……这样一种结构就能作静态描述，因为它尽管永远活动着，仍保存着自身，但原则上它是活动的，因为它构成种种不断变化的相当稳定的形式”。由于结构本身可理解为是一个系统/体系。所以，可将皮亚杰关于“结构”的“与外界不断的交流中保存了自己”的思想借用来认知系统/体系。

2.体系的特性与特征

本体论和方法论两个角度的界定，让我们看清楚了体系的特征和特性。

第一，体系是人为建构的结果。体系是人类为了某方面目的而有意识建构的一个整体。当建构的一个整体诉诸逻辑性的文字表述时，即为该体系的理论形态。缘于人为建构，所以，系统必定具有不断调整的任务和可能调整的机制。比如，公立教育系统，就要不断调整到符合国民经济发展和人民对教育的需求。还要与社会其他部门协调和谐等。质言之，体系建构与调整是有意识的有目的的行为，建构与调整都遵循其相应规律。规律是客观的，体系建构是主观的，因此，体系是主客观相互吻合的产物。

第二，体系具有稳定性、整体性和活动性。体系遵循自己所属的规律。人类建构体系有目的，在尊重规律基础上期望体系稳定和完整。比如，公有教育体系，一旦形成就具有各层次教育的搭配协调。以保证其稳定和完整。此即稳定性和整体性。稳定性和整体性如何得到保障？依靠其活动。活动的涵义，包括体系内部的各层次和组成部分之间的调整，也包括“把系统和环境的关系联系起来”，根据环境变化而对体系进行调整。这就形成了活动性。活动性乃为体系的重要特性之一：体系之内各个部分以及各部分均分别地与整体具有内在联系，这种联系是维持其活动性、稳定性和整体性的保证。

第三，体系的相对性。体系多大呢？从如上皮亚杰关于结构的理解和表述中可以看出来，体系是相对性概念，不是大小概念。对外在环境来说，它是一个整体即体系，对它内部的某个部分来说，这个整体相应地又成为了外在环境。即任何一个体系都有其内外两个方面的相对性。比如公有教育体系，其外在的社会整体是一个体系，其内在的某个层次的教育也自成一个体系。相对特性决定了它的活动性，对内对外的活动，以维持其稳定与完整。体系的相对性，要求体系的设计者具有辩证思维。

那么。什么是价值体系？这就需要首先确定文艺评论。文艺评论的性质和文艺评论价值体系的价值，都与文学观念密切相关。而对于体系的准确理解，才能准确理解以怎样的文学观念为基石建构文艺评论价值体系，所以，文艺评论、价值、体系是三个互相牵制的概念范畴。此部分只好暂且放下“文艺评论”和“价值”两个概念。在如下几个方面，基于体系的本体论和方法论两方面综合性理解，来探讨建构价值体系必须的理论基础和逻辑起点及相关问题。

二、文艺评论价值体系建设的理论基础和逻辑起点

“文艺评论”的“价值体系”建设是人为的有意识的理论工作，有怎样的文学观/文艺观，就有怎样的文艺评论价值体系理论建设的逻辑起点。古今中外有过很多种文学观，文艺观，认可和选取哪种？笔者以为，我国新时期是文学研究广泛汲取中西方历时与共时的文学思想资源并加以反思、批判与创新的重要时期。也最具系统论思想方法，是最值得关注和珍视的理论时期。这个时期文艺学重要的理论成果可以作为理论基础和逻辑起点。

1.系统论视野中的新时期文艺学重要理论成果的考察

新时期30余年，我国文艺学界建设当代文学理论有四个方面的资源：其一是当下文学创作经验的总结：其二是“五四”以来建立起来的现代文学理论；其三是中华古代文学理论；其四是西方文论中具有真理性的成分。在如此理论资源及其继承创新实践背景下，我国新时期文艺学创获了诸多理论成果。其中得到学界共识并在批评实践中不断得到检验的重要理论成果有：文学审美特征理论、文学反映论、文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态观念、文学活动论、文体诗学、比较诗学、文艺心理学等理论。那么。这些理论之间具有怎样的内在关联性？具有关联性并且自洽，则表明这些理论可以与一个关于文学的共同本质的原理相统一。或者说。以某种关于文学本质的理论与相关理论可自成一体地成为文学基本原理。

获得学术界共识的文学理论成果及其相互之间的内在逻辑联系如下：“审美特征”论。确认了“审美”是文学整体性结构关系生成的一种形而上的新质。审美是主体与客体、个人与社会所缔结的一种特殊关系。……审美的根本功能是为了创造人的完整的精神生活，为了获得完满的人性，为了使人成为“全面的人”。审美特征论探究起步于文学本质的理论反思。反思之结果是取代了“形象特征”说。最后落脚于文学基本特征理论。文学反映论，此理论是从文学与整体性生活关系的角度，以文学审美特征区别于一般认识论的对于整体性生活的审美反映。这就决定了存在与意识、社会基础与上层建筑乃至意识形态关系的维度，可顺乎学理地得出“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”的观念，此观念被有的学者看作新时期文艺学第一原理。朱立元等在总结“文艺理论中国化”工作中，也认为“审美意识形态论不仅是新时期文艺理论对于文艺极端政治化、意识形态化反拨的结果，在某种程度上也是对肇始于20世纪初我国现代文艺理论意识形态论和审美论两脉的扬弃与重建，代表了新时期以来文艺理论建设和发展的重要成果”。当然，关于审美意识形态概念及其思想辨析，需要单独研究。而且此概念在钱中文教授和童庆炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差异。但诸位学者以此为文学的基本性质这一点上没有大的分歧。童庆炳教授将文学认定为具有审美与意识形态双重性质，而且表述为文艺学的“第一原理”。这样，文学审美特征论、文学反映论和文学审美意识形态论三者就构成了关于文学本质的基本理论。他将的“人的活动”思想引入了文艺学理论，认为文学以活动的方式存在，是整个人类活动中一种高级的特殊的精神活动：这样的审美活动。是人与对象的诗意情感关系，导致人的自觉能动的文学创造，同时确认了文学是人的本质力量的体现。这就构成了文学活动论思想，文学活动包括作家的创作、创作之结晶的文学作品、作为文学接受者的一般读者和批评家。构成这个活动得以运行的是人类生活的世界。文学活动处于运转中，活动的各个环节并非直接连接，新时期文艺学充分注意学理性。认为作家与作品、作品与接受者等各个部分之间，以及各个部分内部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的过渡性因素。这些过渡性因素恰恰是文学基本理论更加细化的部位。从文艺学界既有探索和研究成果来看，业已发现并论证了世界与文学活动中的主体（笔者认为包括作家和接受者）的“一般中介”――社会心理，以及文学活动中的主体（笔者认为包括作家和接受者），以及该主体与作品之间的“特殊中介”――艺术文体。仅从作品这个组成部分自身来说，则存在着形式与内容的互相征服说，相互征服之结果的文体，则具有若干层面，这些理论涉及到新时期颇有成就的文艺心理学理论、文体诗学理论以及中西比较诗学等理论领域。文学审美特征、文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态等关于文学本质的观念与思想，均合乎逻辑地渗透在文学活动过程中。童庆炳教授所著的《文学活动的审美维度》一书全部四章的题目最准确地标示了如上理论逻辑：“第一章：文学活动的审美本质”，“第二章：文学创作的艺术规律”。“第三章：文学作品的审美结构”，“第四章：文学接受的艺术规律”等。从如上梳理和辨析，可以合乎逻辑地认为，从文学活动论切入，可以顺乎学理地与文学审美意识形态的本质以及细部的文体学、文艺心理学等相关的具体理论相互兼容与支持。由此。笔者尝试从文学活动论切入，考察从该活动系统可否延伸出文艺评论价值体系理论建设的内在要求。

2.文学活动的系统性与文艺评论价值体系理论建设问题

如果说，文艺评论价值体系理论建设是一个人为的任务，那么，这个任务是怎样提出来的？从上面介绍的新时期各种得到共识的文学理论成果来看，它们相互之间圆融自洽，体现了文学的系统性与整体性。其中的审美意识形态作为本质，渗透于文学活动全过程，这就形成了一个以审美意识形态为本质的文学活动的概念。那么，文学活动的内涵与特征如何？

文学活动的内涵是：“第一，文学活动是满足人的高层次需要的一种高级精神活动。……第二，人的需要作为人的活动的动力，决定着活动的本质。文学活动作为一种意识形态活动主要是为了满足人的审美需要而产生的。因而文学活动的独特本质是审美。”文学活动具有哪些要素呢？“人的活动的要素共有两个：主体及其能动性，客体及其属性。所谓活动就是这两个要素之间所产生的复杂关系。具体到文学活动，其要素是四个：第一主体及其能动性（作家），第一客体及其属性（生活），第二主体及其能动性（欣赏者），第二客体及其属性（作品）。这四个要素，构成了两组关系，即第一主体及其能动性与第一客体所形成的关系（作家与生活的关系），第二主体及其能动性与第二客体所形成的关系（欣赏者与作品的关系）”。这个文学活动的思想与美国学者艾布拉姆斯的“艺术批评的诸座标”即四要素的思想，殊途同归。

艺术接受者包括哪些主体？童庆炳教授在《文学活动的审美维度》的第四章《文学接受的艺术规律》中提出“审美接受可分为一般读者的欣赏性接受和批评家的批评性接受两种。欣赏性接受更重感性，批评性接受更重理性，但审美则是它们的共同特征”。由此可知，在文学活动思想中，批评家处于接受者位置，但又不同于一般的欣赏者。批评家秉承怎样的文学观念、评价标准。以及批评发生怎样的效应等，都将存在于文学活动中，并且与整个文学活动的其它部位发生内在联系。在我看来。第一，批评家对于作品的批评、对于文学发展整体的把握和评价、对于新萌芽的文学思想和思潮的警觉与表述、总结等，其中影响较大者，均推动了特定时代的文学思潮、审美追求等，并以各种方式和渠道渗透并影响到作家创作的各方面。无论作家认可与否。第二，一般读者虽然不是批评家，但是他们有自发性的评论。即法国文学批评家蒂博代区分出的三种批评之一的自发的批评。街头巷尾、亲人聚会等都随时议论自己看过的电影、电视剧和阅读的文学书籍，这是自发的评论。自发式批评是构成社会精神文化生活的软性存在方式。批评家与一般读者同为接受者。但是批评家对作品的品鉴与评论对一般读者的艺术接受都会发生影响。第三，批评家批评的主要对象是艺术作品。批评既有对于艺术魅力程度的评鉴，更有对于其艺术价值构成机制的分析，并通过分析而合乎学理地转向审美价值的评价。第四，批评家对作品做学理性分析与评价，作为对于文艺作品内部艺术规律的不断发现和逐步深入，对于艺术作品的理论凝炼产生具有不可替代的重要作用。第五，无论对于作家、一般读者。还是对作品的品鉴、评价和判断，都以审美评价的方式，通过各种复杂的渠道影响到社会生活。特别关涉到人文理想等精神价值领域。质言之。与世界发生了联系。当然影响不是直接发生的，而是经过“一般中介”――社会心理所发生的。既然批评家在文学活动中处于如此位置，有其特定功能，并且与其他各部分有内在关联。那么，在批评实践中，批评家以怎样的文学观念及融汇于其中的价值取向予以批评实践？这种实践是否有益于文学活动健康发展和人的审美需要？这些问题需要理论来回答，即应建设批评家可秉持的价值取向、立足点、评价标准等理论，质言之，从文学活动论的读者接受部分，以及批评家部分，自然可延伸出文艺批评价值体系的理论问题。换个角度说。即这种理论问题的提出，缘自文学活动论逻辑链中的作家创作论、艺术作品论、鉴赏论等理论，当然，更是来自文学活动的各个部位的实践。

3.文艺评论价值体系的逻辑起点

第一，文学活动论各个组成部分的相互制约关系，是文艺评论价值体系建设问题提出的理论依据，活动的实践则是问题提出的现实依据。第二，文学活动论本身的“世界”因素，就是以一个更大于文学活动的外在环境即社会环境及其活动为条件的。质言之，文学活动论体现了系统论思想方法，具体涉及到价值，则给予价值产生于关系的思想方法。第三，因为文学活动论以系统论为思想方法。所以，可以恰当地解决文艺，文学的区分和关联问题。

三、从两种批评理论的关系与内在悖论看文艺评论价值体系理论建设

文艺评论是有意识的理性活动。涉及文学观念和不同层次的批评理论等诸方面。文学观念问题，通过前面的理论梳理，确认文学是审美活动，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。以此文学观念为基石延伸出来的文学理论各组成部分具有自洽性和内在逻辑性。

1.既有文学批评理论及其实践的现状分析

既有文学批评理论，蔚为大观的主要为探究文学作品艺术价值形成机制的批评理论。我们承认，文学以审美特质即其艺术魅力而掌握住读者，换个角度说，读者被其艺术魅力所感染使其价值得以实现。因此，批评以确认作品艺术魅力为前提，但是，批评家与一般读者的不同，在于他要继而说清楚，这样的艺术效果是如何获得的，如何获得就是艺术作品的艺术魅力形成的内在机制，也可表述为艺术价值形成机制。那么，与这样的批评目的相关的具体批评理论有哪些种类呢？笔者从自身研究经验和对诸如叙事学等理论的掌握和理解，认为可以分为如下两种。

第一种，具体文体的作品本体理论。比如诗歌艺术本体论、小说艺术本体论等。一块金币的这面是本体论，另一面就是方法论。例如叙事学，就是关于叙事作品构成的本体理论，叙事学关于叙述人称、视角和叙述时间等形式方面的理性探究，关于叙事作品作为一个陈述句，它有怎样的故事语法的说明等，如果批评家将之用来批评叙事性作品，即为探究艺术价值形成机制的学理性批评理论。运用叙事学理论可以分析叙事性作品如小说“怎么样”（有没有艺术魅力）、“如何”（艺术效果有哪些）等，即能说清楚该小说作品如此吸引人感染人的审美效应的原因。从工作原理和方法说，这种理论和运用此理论的具体批评。必定是分析性质的。新时期以来，由于广泛地借鉴中国古代文论、中国现当代文论和西方古典和现代文学理论，这样的具体文体的作品本体理论。成果非常丰硕。

但是从如上理论，自然引发出了一个问题：探究文学作品艺术价值形成机制的批评理论，毕竟属于分析性理论。分析性理论可否与评价性理论衔接？如果可以。那么，分析性批评就可以自然地转换为评价性批评，即可理解为，分析性理论和评价性理论具有学理的自洽和兼容性。评价性理论也就应该归属于文学理论范畴。而不是文学之外的用来评价的什么理论了。如果不可以，那么，就可认为分析性批评理论属于文学理论范畴。而评价l生批评理论则属于文学理论范畴之外的其他理论领域。笔者认可前一种，当然具体论述和形成系统理论的任务非常复杂。

第二种，分析性批评理论学理性地转向评价的批评理论。文学理论已经区分出诗歌学和解释学两种文学研究模式。“诗歌学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义、力图发现新的、更好的解释”。前述的第一种，目的就是研究作品的意义或者效果是怎样取得的。从逻辑上说。如果一部作品经得起艺术价值形成机制的分析，说明它确实具有艺术价值。那么，所谓的艺术价值是什么呢？是合乎人类与现实的诗意情感关系，确证了人类对于向往的精神家园的审美追求，体现了人的本质力量对象化，那么，应该说，这样的作品就是有价值的。由此可知，分析性和评价性理论的衔接以及评价性理论的具体内涵和内容，就是笔者所说的第二种理论。目前这种理论尚未存在。笔者基于经典文学作品文本分析理论与实践，逐步产生这个理论设想。认为“文学作品的文本分析。怎样进行价值判断和评价？不是主观随意地、无根据地判断和评价，而是基于分析的判断和评价。即从学理分析自然转换至判断和评价”。有了此判断和评价。分析性批评才真正落实在文学的人文属性之上。笔者既往对叙事性作品的研究中曾经做过若干探索，诸如文本内外方法互相结合转换：以及晚近的故事理念文学批评观之下的“作品内外精神同构的故事批评方法”、“系统观视阈的故事批评方法”、“‘宏隐喻’视阈的故事批评方法”、“口头与书面相通的故事批评方法”、“互文视阈的故事批评方法”、“品味与辨析讲述者的故事批评方法”、“文学文体学视阈的故事批评方法”等。笔者表述为“此书所谓方法论是以故事为切入点的文学批评方法论”。但这个探索性研究的论题限定在叙事性文学作品批评方法论范围，尚未提升到一般文学原理层面。现在，从如上两种批评之间的关联性来看，文艺评论价值体系视阈中重新探究的理论任务自然提了出来。

目前的批评实践中侧重分析陛的批评，一般具有学理性，属于学术性批评。侧重价值性的批评，常与分析分开而脱离了学理。即直接介入评价和判断。笔者以为。这呈现为理论上的自相矛盾，乃为悖论，作为一个问题需要研究。

2.既有批评理论及其观念的悖论分析

既然既有批评理论存在上述问题，那么，与文学理论的既有观念有怎样的内在关联性？

我国学术界有学者认为。应该区分出“一般文学观”和“文学价值观”两种观念。认为“一般文学观念侧重于认知对象‘是什么’方面的问题，……一般文学观念属于‘事实认知’，……是一种以思维方式为核心的社会意识形态，本质上是阐释性的、说明性的、其最高层次是科学的、系统的文学知识体系”。侧重认知对象“是什么”方面的问题。属于“事实认知”。文学价值观侧重于认知对象“应该如何”方面的问题，属于“价值认知”，是一种以基本评价标准为核心的价值信念。本质上是一种价值尺度，其最高层次是审美理想，即内在的、稳定的评价模式。以“事实认知”为主要目的的批评理论，置于一般文学观念之下。以“价值认知”为主要目的的批评理论。置于文学价值观之下。笔者以为，如此区分必定会相应产生一些理论困难。

认为“事实认知”为主要目的的批评为分析性的、知识特性，这点笔者没有任何异议。但是，如果认为“价值认知”不属于知识，自然不能属于文学原理范畴，对此我有异议。因为，这涉及了若干问题：一般文学观念是否含有价值成分？对作品价值评价的理论是否可纳入文学理论知识体系？笔者进一步整理了我国目前的批评理论，以为目前将一般文学观和文学价值观分而置之的理念和思路有一定问题。如果从文学审美特性角度和审美意识形态的本质论来看，一般文学观念就是文学价值观念。文艺作品“应该如何”的理论理当属于一般文学观念覆盖之下的批评理论。我国新时期的文学审美特征论认为。“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值”。这就可推导出，文学是与审美价值相关联的事物。文学具有审美价值。不仅取决于“文学的对象和内容必须具有审美价值”，诸如与人的精神具有感应的优美、壮美、崇高等感情，而且，还取决于那些经过描写之后具有审美价值的生活。可见文学审美在对象、内容以及反映方式两个方面。都有自己的特性。从审美反映的对象看待对象，总是以审美情感来判断与评价。以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为原则。从审美目的看，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是一对象能否满足主体的审美需要，从审美对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。质言之，作家艺术家面对创造题材和对象内容，以审美原则为选择评价之根本。读者阅读和接受文学艺术作品，也以审美原则为选择和评价之根本。文学本身即关涉人们的精神家园的审美活动，其发生本身就有实实在在的功利性，或者按照康德所说的，其呈现为无目的的合目的性。表面超功利无目的，内在本质上却合乎人们追求自由、美好生活的总目的。这是一般美学表述，文学原理的表述，则是“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，不仅由于意识形态与人们的情感和精神世界的互融渗透关系，还因为意识形态会反作用于社会生活，不断改变人们精神生活环境等，由此自然地具有了功利性。因此，从文学本性来说，作为原理的文学理论，也就具有价值特性。所以，作为文学原理的文艺批评理论应该含有两种义项：担负搞清楚“应如何”的艺术是如何构成的？其艺术价值形成机制如何？从批评任务自身来说，就包含价值判断和评价。

笔者以为，恰恰是从目前批评理论的现状出发，我们发现了这个观念性问题。也再次证明：文艺评论价值体系的理论建设之必要。

3.文艺评论价值体系视野的批评理论假设

文艺评论价值体系中题中应有之义的批评理论，应是怎样的理论？

在尊重既有具体文学批评理论基础上。探寻价值体系范围之内的某种衔接批评理论，以便与既有具体文学批评理论兼容。这种理论既是从文学活动中的批评家延伸出来的，同时，又遵循文学基本原理范围内部各种因素特质的逻辑联系，因此，也具有文学原理之本质。它的特性应该具有两个方面：其一，从体系来说，它是知识性的、原理性的、稳定性的。其二，此批评理论用于文学批评，即可体现“应该如何”的价值判断与引导的功能。质言之，将以往脱离学理的直接价值判断和评价的文学批评，纳入到学理性批评范围之内，从非学术活动转变为学术活动。

这既可以看作是一种理论设想，也可理解为是文学批评理论自身呈现的文艺评论价值体系理论假设的必要性和合理性。

四、文艺评论价值体系与批评实践的关系

1.价值体系与批评实践的印证关系抑或例证关系

为什么提出这样的区分性问题？所谓印证关系，就是说本文列出的四个批评实践性子课题，对批评实践历时与共时的考察应该能够印证文艺评论的价值体系。那么，可以印证吗？根据托马斯-阿奎纳的看法。形而上学或存在论所探讨的固有对象即是“是”自身。他在论证“是”自身的时候。指出“是”包括本质与存在两种形态。存在形态先于本质形态，存在的“是”是“是”最具体、个别的、实体的独一无二的完美实现。这是他区分出“原初性存在”和“逻辑性存在”的基础。因为。他认为存在形态先于本质形态，所以，他强调“原初性存在”的“是”重于“逻辑性存在”的“是”。对应于我们的话题，具体的批评实践是原初性存在，而价值体系则是逻辑性存在。这符合事实，因为批评总是分散的自发性存在。价值体系则是在考察和归纳、总结批评实践基础上，并依据一定理论起点而形成的理论体系。但是，这样的体系一旦成型，就不再直接与批评实践直接对应了。从实践到理论的体系性，中间经历若干范畴的、具体理论环节的转化，由此，已经不可能互相对应，根据此原理，本文不取印证式关系，而采取例证式关系的研究逻辑。所谓例证式关系，是指在考察具体批评实践的时候，根据这些批评各自特点并从某个侧面可以证明价值体系的理论。就表明作为体系的理论具有合理性。因为普遍性具有最大覆盖性和包容性。理当能够覆盖住各种批评实践的特殊性。或者说，批评实践的特殊性中因为具有普遍性因素，才可被普遍性的体系所覆盖。

2.实践性批评对于文艺评论价值体系建设的意义

如果说实践性批评对于价值体系是例证式关系，那么，实践性批评自身的本体性意义在哪里？明了了这一点，即为抵近“实践研究”的合理性和必要性。实践性批评的意义在于：第一，实践性批评涉及到文学的各个门类、各个阶段及其意识形态环境、各个民族和各种文体，所以，它自身携带着全部丰富性和复杂性。向价值体系提出了自己的要求。这就实际地规约着价值体系理论的外延、范围和覆盖性。比如，我国少数民族文学，其口头文学的模式、母题、类型等，在当下作家书面文学中依然占有很大比重，特别是对于叙事文学产生深远影响。批评如果尊重这个特点，那么，少数民族叙事文学批评的实践性个案。就要求价值体系建设要考虑此因素。第二，实践性批评自身就是动态的发展的，而且横向地与当下社会环境和文化语境、意识形态背景等密切关联。最突出的例子是，中国古代文学经典在当代依然有大量读者，特别是被如香港、台湾和澳门的人们阅读，则可能出现不同价值观背景下的审美判断差异乃至相反理解。这就向价值体系提出了历时的纵向的动态因素问题。也提出了不同语境的差异问题。再如。儿童文学随着生活的变化，文体、传播和媒介都不断发生变化。以往界定文学作为审美意识形态本质的时候，几乎是将儿童文学忽略不计。儿童文学似乎不存在意识形态性成为历来的潜意识。但其实不然。比如，围际知名儿童文学研究专家彼得・哈林戴尔（Peter Hollindale）在1988年提出“童书与意识形态”，从意识形态角度来看儿童文学，哈林戴尔由此被认为是世界上最早就此话题发言的专家。再如，杰克・齐普斯（Jack Zipes）侧重童书/童话对儿童社会化的影响问题研究，极有影响。贺伯特・寇尔（Herbert Kohl）举西方孩童耳熟能详的童书《大象巴巴》的故事为例，深入剖析成人、童书与儿童的权利运作关系问题。贾桂琳・罗丝（Jacqueline Rose）撷取精神分析理论，以西方儿童文学名著《彼得潘》为例，阐明“儿童”概念乃是成人欲望的想象。这些遍布世界各地的儿童文学批评及其理论，相对于价值体系，是实践性的，但给予我们以灵感：儿童文学和童书，在孩子价值观形成中的地位和机制是什么？非常值得研究。需要纳入价值体系思考中。以往我们理解的儿童文学就是孩子睡前的讲故事，现在则必须放置于文化传播重要手段的地位来思考了。

价值体系与批评实践的关系，概而言之，体现了关于系统/体系的特质和特征。最主要地是体现了前面所述的体系/系统只有在与外界交流互动中才能保存自身的特质和特征。但它并不因此而不含有一个自身封闭的系统。批评实践则是作为环境/外界与价值体系交流最密切相关的方面：由此可见，“文艺评论价值体系的理论建设与实践研究”选题，具有内在科学性、合理性和实际可操作性一作了如上几个方面的大致讨论和理论设想，现在可以初步给予文艺评论价值体系的理论建设一个定位了。

五、文艺评论价值体系的必要说明与定位

1.说明及其简要论证

说明之一：关于文艺评论。

文艺评论，字面看应该指包括文学、影视、绘画、音乐等所有当代艺术分类所可囊括的所有艺术样式。但是，考虑到倘若顾及所有艺术样式。势必分散力量，与“有限规模”的要求不符，故而将“文艺评论价值体系”界定在文学评论（批评）的价值体系。

那么，如何理解并解决以文学评论（批评）的价值体系界定“文艺评论价值体系”，并能体现包含各艺术门类的“文艺评论的价值体系”的应有内涵？

首先，历史依据。受苏联学术命名和规范的影响，建国初期，我国将研究文学发生发展、文学创作以及作品形式和文学接受活动等原理和规律的学科，认定为文学学。照顾汉语习惯称之文艺学。

其次，学理论据。关于文学“审美意识形态”论，1988年童庆炳的《文学理论导引》从三个层次讨论文学的本质特征，分别为，第一层次。文学作为一种社会意识形态与其他社会意识形态有共同的本质。都是社会生活的能动的反映。第二层次，文学这种意识形态在内在内容和形式上有它的特殊本质：文学是一种审美意识形态，它以人的整体的具有审美属性的生活为独特内容，以艺术形象为反映生活的独特形式。第三层次，作为语言艺术，文学又有区别于其他艺术的特性，即艺术形象的间接性，描述生活的宽广性、蕴含恩想的深刻性和语言媒质的韵律性。这个论证逻辑显示出，仅在第三层次上，才区分文学与其他艺术的不同，可倒向推导出，所有艺术门类均具有第一、二层次的属性。那么，如果具体到文艺/文学之关系，笔者以为，在认可审美意识形态的前提下，可以将层次作些调整。即可否把文艺价值最基本的审美情感设置为第一层次。这是超越于时代、民族具有共同性的因素。意识形态则为第二层次，第三层次为艺术形式等技术方面因素。著名美学家蒋孔阳在1980年发表的《美和美的创造》一文提出，“艺术的本质和美的本质，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点。艺术也都具有这些特点，正因为这样，所以我们说，美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人，不管他办不办得到，但从本质上说，他都应当是创造美的艺术的人，创造美和创造艺术，在基本的规律上是一致的”。我以为，蒋孔阳教授的表述可为支撑。倘若如此理解文学作为审美意识形态并兼顾到其他艺术门类，在逻辑上如果行得通，是否可解决以文学代替或者代表文艺却不周延的问题？

最后，理论发展事实的依据。中国和西方，指称文学的诗学，都是发源最早到目前为止也最成熟的艺术种类的理论。西方从柏拉图的《理想国》对诗人的理解、界定与态度，以及亚里斯多德的《诗学》等理论的着重点均为文学。中国先秦有儒家和道家，虽然也有文学之外的如音乐理论《乐记》，但非常侧重音乐的感物而动与乐察民心的价值。总体来说，是综合性讨论艺术。艺术观念与思想中对文学的关注非常明显。现代门类艺术概念的发生是18世纪的事情。1746年法国神学家和艺术理论家阿贝・巴托（Abbe Batteux）以认识论哲学为基础，在《归结到同一原则下的美的艺术》一文中，首次对艺术进行了分类。其“美的艺术”含有音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈等五个艺术门类。与“美的艺术”并列的还有“居中的艺术”（含有建筑和论辩术）以及“机械的艺术”（含有纺织等）。可见艺术门类区分及其理论比文学理论要晚得多。其理论成熟程度自然要有所不同。至于影视艺术、摄影艺术等依赖现代技术而出现的艺术门类，其理论更为晚近。所以，以成熟的文学为讨论艺术的本体有其合理性。

说明之二：关于价值。

何为价值？

《辞海》的“价值”辞条表述为：“指事物的用途或积极作用。如参考价值：有价值的作品。凝结在商品中的一般、无差别的人类劳动。商品的基本属性之一。”。辞条乃为最基本与客观的表述。其实，关于价值为客观自在存在，还是在关系中存在，始终是价值理论的不同思想。

价值理论从古希腊的柏拉图起就诞生了，但是。直到19世纪初，超越于经济范围的价值论，作为哲学分支的独立理论和学科方才诞生。价值概念，起步于经济学并超越于经济学，进而转向了并进入一般价值理论。具有重要的方法论意义。马克思说：“价值”这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外在物的关系中产生的，是人们所利用并表现了对人的需要的关系的物的属性，表示物的对人有用或使人愉快等等的属性。马克思关于价值的最值得关注的思想，是他在《资本论》中提出的“价值对象性”概念。马克思把物的社会存在描述为物的“价值对象性”。并且把价值的对象性和价值予以区分。将价值看作是价值对象性的表现形式。捷克哲学家弗-布罗日克汲取了马克思的这个概念。将其提升为价值论的基本范畴：“这是个富于独创性的见解。他所谓的价值对象性，就是我们通常所说的‘为我之物’（不论是自然的还是人造的）对社会的人具有的功能。”即“价值对象性”是建立在价值和价值需求评价主体之间的关系性概念。由于价值对象性是与人有关系的概念。方可理解为是“为我之物”。概而言之，凡是和人类建立了功能性关系的事物。就是价值对象性存在物。这就应和了马克思关于价值与价值对象性相互区分的思想。而且可以概括为：表现为一定价值的价值对象性，是由客体在社会实践中所获得的地位和功能所决定的。由此，关于价值，可概括为：其一，不存在自在的孤立的价值，所谓“指事物的用途或积极作用”，一定是指事物对谁有用途或积极作用。即“将价值看作价值对象性的表现形式”。其二，价值存在于和需要评价主体的关系中。在这个角度看，价值的存在即价值对象性存在。其三，价值因为与人的需求关系密切而具有类别和等级。

如上介绍了价值产生于关系的思想，在价值哲学中的体现和表述。其实，本论文以文学作为审美意识形态并存在于文学活动论为本课题理论基点，已经蕴含了审美价值产生于关系的文学思想和思维方式。

2.文艺评论价值体系理论的定位

第一，定位于文学基本原理。

由于从文学活动延伸出来的理论与实践性问题，而文学活动业已有自身的基本性质的规定，关于此性质的理论即为文学原理，所以，文艺评论价值体系理论定位于文学原理，逻辑上应该说得通。按照逻辑，如此定位应该具有下面一些特点：首先，它具有自律性，也就是说，它自成体系，又与既有文学原理具有兼容、贯通、内在逻辑关联性，由此而具有整体性。其次，它也受其他诸多因素影响而出现他律特征，因为外在环境会有变化，文学原理内部和理论之间相互衔接部位的若干新理论的出现和更加细化，都需要不断有所调整，由此具有活动性。最后，因为与文学原理各部分有互相兼容贯通和内在逻辑联系，所以，它总是通过学理论证而获得的。由此而具有知识性和科学性。这些乃为人文科学的特点。质言之。该体系建立后属于文学基本原理，即文艺评论价值体系是具有稳定性、完整性、活动性、科学性与知识性的理论。