蔬菜艺术论文范文
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第1篇
关键词：水彩画；特色；造型；形象；风格；色彩
水彩画是西方绘画品种的重要一种，传入我国以后，已成为我国画坛中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩画的艺术特色，无论是对于水彩画的创作与学习，也无论是在理论启示上还是在艺术实践上，不仅大有裨益，而且十分必要。为此本文试就水彩画的艺术特色这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同讨论、共同切磋、共同提高。
具体而言，水彩画的艺术特色可分为以下四大层面予以解读—
a．造型的集中性
水彩画同中外所有的绘画艺术一样，都是造型艺术，这是毫无疑义的。但是水彩画更加强调造型的集中性，这种集中性，又具体通过以下几大手法来体现：
其一是以平面显立体。水彩画同所有的绘画一样，都是平面（二维空间）造型艺术，但它并不是孤立呆板、单调僵化的平面艺术，而是以平面显立体的艺术，即以二维空间表现三维空间的艺术。绘画作品只有长与宽，而没有高，只能从正面通过视角进行观赏。这的确是绘画艺术之短，但作为水彩画，却可以扬长避短，甚至以短见长，即通过观赏者的第一视觉印象的联想与想像，获得最大的艺术信息量，创造出一个更为广阔的立体空间，获得审美的极致。
其二是以瞬间显永恒。水彩画选取的是瞬间的物象，但却以这瞬间的物象显示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德罗说：“画家的笔只有一个顷刻：他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”①莱辛也说：“绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从一顷刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩画选择的瞬间形象，应当是事物发展与人的感觉的顶点，因为顶点就意味着止境。莱辛认为：在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能再朝远处去看，想像也就会停止了。水彩画画出这人世间的瞬间物象，它又被圈定下来，显示出人世间事物的永恒。
其三是以静止显动态。水彩画是静止的艺术，但它却通过静止的画面表现动态性特征。例如大海的波涛在画面上是静止的，但它却显示出动态的汹涌之姿；蓝天上的白云也是静止的，它也显示出不断飘动的意象。
由此可见，水彩画正是通过以平面显立体、以瞬间显永恒、以静止显动态的辨证统一的艺术手法，来实现它的集中性的。
b．形象的多样性
水彩画的绘画形象，也是多种多样的。它既有人物形象，又有动物形象，还有景物形象、器物（静物）形象，具体可分为肖像画、风景画、风俗画、静物画、动物画、宗教画、历史画、壁画、年画、儿童画等各种形式。
而且更为重要的是，在这些形象之中，还饱含着画家深刻的思想与深厚的情感。也就是说，水彩画的形象，是主观与客观的有机统一，也是形与意的有机统一。例如一幅蓝天大海的风景水彩画，其形象是碧海、蓝天、白云、海鸥、帆船等等，而在这些形象的背后，又透出画家对自然景色的喜爱之情与渴望飞向更广阔的天地的向往之心和理想之趣。
由此可见，水彩画的形象，是多样的，这种多样性，既表现在物象本身的多样性，又表现在物象之外的多样性，即所谓“象外之象”、“画外之画”。用我国传统的绘画理论而言，就是“诗中有画，画外有诗”。
因此，水彩画的学习与创作，都要仔细品味、认真揣摩、全面把握由形象性所形成的这种“味外之旨”、“弦外之音”、“画外之蕴”。
c．风格的写实性
水彩画作为西方绘画的品种，属于写实主义范畴。从美学原则与艺术精神的视角考量，它是受西方传统美学原则与传统艺术精神所制约的。正如当代著名美学家彭吉象先生所概括的那样：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学是强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，‘模仿说’是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿的基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸了两千年。而‘表现说’则成为中国先秦美学的核心，‘言志’、‘缘情’是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将‘天人合一’的审美境界作为最高境界。”③
作为写实主义风格的水彩画，主要通过明暗处理与焦点透视来得以具体体现。通过光影与明暗的不同，通过近大远小成比例的焦点透视法，来加强其真实感。
d．色彩的独特性
水彩画的艺术特色，主要体现在它色彩的独特性上。正如马克思所说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”④水彩一的灵魂是水彩，它是用胶水和颜料等调制而成的，作画时用水溶解于纸上，利用画板的白地与水分互相渗透等条件，表现出透明感，具有轻快、湿润等特殊效果。既不同于油画的油质色彩，也不同于水粉画的用水调合的方法。一言以蔽之，水彩画色彩的独特性，就在于它具有“水彩味”。
注释：
①②转引陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》第321页，哈尔滨：北方文艺出版社207版。
第2篇
关键词：彩陶；纹饰；艺术性
华夏民族上下五千年的历史，可以说是中国上古至今的陶器文化发展史。具有关学者及史学专家的考证，华夏的制陶历史已有一万五千年左右。在这漫长的历史长河中，一直传承有序的历史、观念及思维意识都浓缩于华夏民族的陶器史上，这不能不说是一个重大的发明和伟大的创举。
中华民族最原始的艺术，不能离开最原始的陶器生产和制作。陶器所承载的历史是以实物的存在、符号、造型以及纹饰的重现使今人感受和体味到古人的寓意和内涵。
陶器上大量几何纹的出现说明了人类思维能力的进步。这些来源于白云、流水、山川等自然现象和自然界动植物的形象，经过人类观察、概括、提炼、简化而成为各种形式的抽象几何纹样，说明人类已经掌握了由具象到抽象的思维和表现能力，这种抽象能力对于艺术形象的创造具有十分重要的意义。
无论是彩陶上的动、植物花纹，还是青铜器上的饕餮纹，它们的出现都说明了一个时代在器物上的装饰内容总是反映了那个时期人类的物质生活和思想意识。
随着原始社会不断的发展，陶器的造型和纹饰也在不断地发展和创新。我国最早的陶器是一万五千年左右出现的。最早的彩陶纹饰出现在8000年上下的大地湾文化，其纹饰最初是一条宽宽的彩带，或者符号，也就是最早装饰图案的应用。这个时期的图案大多与原始信仰以及生活相关。根据大量出土的文物和遗迹来看，古陶器上的图案上，很早就有人物类、动物类、植物类的自然生态类的纹饰出现。这些装饰图案实质上是与其器物本身使用功能相脱离的，可以说是具有相对的独立性。这些装饰图案由简到繁、由写实到写意，充分体现了原始先民审美情趣和对美的表现方法的探求。所以说原始陶器图案纹饰一经出现就具有了功能实用性和审美情趣性综合统一的特性。
装饰图案是为了美化器物，同时又与器物本身统一于一体，具有主体性、装饰性、时代性和唯一性。先民在日常生产劳动中。逐渐培养出具有时代美感的审美意识。根据太阳的朝夕变化、植物生长规律、自然变化的规律，形成了具有独特的时代思维意识。在创作过程中丰富地使用了对称、连续、韵律等等表现方法，使古陶器既符合了使用功能又达到了审美要求。以至于流传下来的古陶器具备了形式美、造型美、材质美、纹饰美等等集于一身的彩陶文化，充分地反映了时代性和时代特征。
中国上下五千年的陶器造型发展史，其实是一部中国艺术文明的发展史，是一部延绵不断的美学变奏曲。就其彩陶美学的抽象艺术，彩陶艺术中点、线、面及其纹饰的应用，谈一下我的一管之见。
1点
世界上的一切物质是由分子和原子构成，原子可以说是一个点。在几何学上，点是一种看不见的实体。点，也可以看做是一个符号。它具有实用性，它可以独立存在，也可以连续存在。点，是工具与物质材料表面最先相接触的结果，也可以说是最基础的面，它是可视的，也必定有一定的大小，占据画面一定的空间位置。所以在绘画中，点的具体概念是不确定的。点，可以说是画面中最小的构成元素，点的大小与形状可以根据画面、图形的需要随意改变，也可以根据不同的大小、比列而确定关系。它可以和线与面共存，也可以单独存在，所以说点在外在意义和内在意义上都是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯的形。点与线相碰撞而形成的交点便形成了点的位置，点是有形状、有大小的要素，当然也有面积。当它独立存在时，其具有视觉凝聚性和紧张性。它是力的中心，同时也是视觉中心。当它连接起来后，同时又具有了方向感，古人早已体悟到了这种规律。点有实点和虚点之分，也有规则和不规则之别。点既可以线化，也可以面化。当点沿着一个方向连续进行时，就形成了平行感（水平线）或纵深感（垂直线）；当改变点的方向时，它就具备了美的韵律感。
当点独立存在时，它具有视觉凝聚性，可以说是最基础的面，它具有可视性，并在画面中占据一定的大小、一定的空间位置。这是古先民绘制彩陶时，点的最早运用。点，是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯、最纯粹的形。
点、线、面的构成和重组。点有实点和虚点之分，此画面运有了小的实点和大的虚点进行了重组，贯以优美的曲线穿插以及三角形的块面分割，使得画面具有了强烈的韵律感。
点和线的组合运用，点与线相碰撞而形成的交点便显示了点的位置，点是有形状、有大小的要素。当然也有面积。十字线中加以点的组合运用，使得画面具有了较强的视觉凝聚力。
半山类型的彩陶，具有宽带纹的形式，沿宽带纹下有垂弧纹的花纹带，同时又在大面积的黑地中，留出以四方对应的菱形虚点加以分割，再现了互相对立又相互依存的构成关系。
2线
中国人对线条的发明已有数千年的历史，中国传统艺术就是以线而立于天下的，从仰韶彩陶开始，即对线条做到合乎法则的运用，如纹线的连续、反复、对称、平衡、打散组合，从写实到写意、再到抽象，积溶着人类自身的审美心理结构，线条成了东方艺术的生命线。
我们的祖先长期以来为了表现形体结构，不断探索着线的表现形式。当点沿着一个方向连续的延伸时，也就形成了直线，直线具有无限的外沿力和张力，它是最简洁的形式，也可以表达运动的无限可能性。当方向发生改变时也就形成了曲线或不规则的线变。线，实质是一个看不见的实体，它是点在不断移动中形成的轨迹。一个点具有凝聚力，同时也具有张力，但它不是具备方向性。多个点才具有方向性。
古人绘制彩陶运用了点和线的同时存在性。将生活中的体验进行了艺术提炼，使其得到了艺术的升华，使之极尽美感。古人在绘制彩陶时，更多的运用了曲线，因为曲线具有流动性和韵律感。
简单的曲线,实际上是通过生活的感悟而来，是通过从两端施加压力改变了方向而形成的。压力越大，弧底越大，形成的弹性和张力也越大。最后达到自我圆满。
在彩陶的绘制中，最基本的是曲线和直线同时出现的对立线。往往曲线所达到的视觉效果是最引人注目的。它具有一定的韵律感和节奏感。它会带给人一种心灵的震撼，给人一身松弛感。在彩陶的纹饰中经常出现反复的线条，如：直线的重复、曲线的重复、锯齿线的重复、曲线的对称重复、直线向心有节奏的重复、曲线向心有节奏的重复、错乱性的重复等等。
一般来讲，在一件作品的构图中存在多种复杂的构成因素。构成因素往往以积极的、主观的方式对整体的和谐起着重要的作用，使彩陶纹饰之美得到协调和升华。
艺术不是表象的模仿，而是对生活体悟的高度提炼。对于艺术家来讲，特别重要的是观察自然中的独立构成关系，哪些是必需考虑的，那些是予以取舍的。然后将这些有规律的法则和那些有共性的法则进行并置和重构。从古至今，这一点对于艺术创造都是极其重要的。
马家窑文化彩陶瓶的绘制，是采用了圆点（实点和虚点）为核心，配以众多的弧线大面积的展开延伸，形成了无限延伸的动态感、韵律感。圆点纹象征日月的千变万化，水波纹是自然界的象征。是先民们对现实生活的感悟。
马家窑文化尖底瓶的绘制，是采用了圆点（实点和虚点）为核心，成组按照四方连续的纹饰排列，配以众多的曲线大面积的展开延伸，形成了无限延伸的动态感、韵律感。圆点纹象征日月的千变万化，水波纹、花瓣纹是自然界的象征。是先民们对生活环境的提炼与升华。
马家窑彩陶瓶纹饰，布局饱满，线条疏密有致、刚劲有力、结构严谨却又变化多端。虚线实线相生，实点虚点互为依托。直线与曲线及斜线相穿插，口径舒展的线条与肩部细密的线条形成了强烈的对比关系，使得整体布局构成了完美的乐章。体现了古代先民的设计理念及高超的制作技艺，再现了马家窑鼎盛时期的风格面貌。
沙井文化类型的彩陶，以一种垂直渐变的线变理念，结合形体的结构绘制的。口沿部及肩部加以横线和菱形块分割，使得画面疏密错落有致，视觉中心清晰明朗。可见古代先民设计的别有用心。
点是静止的，线是流动的。线的内在张力源于流动。两种“语言”的交织、并置、重组，所产生的美感是语言的表现形式。给与画面最简洁最准确的表现力，也使纯粹的原始形式服务了丰富生动的内涵。
3面
最早的彩陶纹饰（大地湾早期）是从面化开始的，一条宽宽的彩带，也就是面化的最早应用，最早的彩陶纹饰的起源，最早的装饰绘画。
各个地域出现的彩陶，早期都有一条宽带纹，一般都在口沿上方。形式简约而概括，在轮廓线以内涂满色彩，可以给人们充实的块面魅力，体现于一种充实感。这时期没有太多的纹饰，只是一条或黑或白或红的彩带。以黑白或红白相互补充，虽然没有后来纹饰的复杂多变，却也体现出了当时古代先民的认知，体现了虚实相生的原始艺术创作手法。随着时间的推移，人们的认知和欣赏水平不断的提高，逐渐产生了更多的纹饰组合。这时的纹饰也由写实逐渐转向写意的升华阶段，技法也随之变的更加成熟和日臻完善了。
面，既可线化也可点化、可以相互依托、亦可相互转换。由于面的出现，可以用各种形式来表现立体感、韵律感、动态感以至于错觉感等。韵律感的表现是表达动态感的造型之一，韵律的本质是大小、方向的反复出现，不停的运动，使画面具有动感和生机。在秩序中萌生了生活的体悟和表现。然后进行重组和再创造。在音乐来讲，利用时间的间隔使声音的强弱、高低呈现规律性的反复与重叠。
造成韵律感，在诗来讲，押韵和语言的秩序表现了韵律感，在绘画造型来讲，点、线、面的反复应用，形成了的秩序感，产生了韵律。相同形反复可以产生秩序感。相似形亦可，类似的秩序排列也可产生韵律感。反复组合形构成也同样产生韵律感。
大地湾文化类型彩陶，最初的绘制只是宽宽的一条彩带。非常纯粹和简约，但却很大方、很稳重。足以体现出先民们最原始的设计理念。
庙底沟类型彩陶盆纹饰，是以曲线弧形面纹重构组合，配以点线的构成关系，形成的单元纹饰形式。在此图中，点和弧型纹都是以面的形式出现的。点代表太阳，弧型纹象征着月亮，表述着日月轮回、交替往复、互为对应、互为依存的纹饰组合形式。
这个马厂类型彩陶，主要是以面为主，结合菱形的虚点及菱形的实点组成了四方连续的画面。大点、小点、虚点、实点相辅相成，构成了完美和谐的乐章。
这件内彩深曲腹盆是典型的以点、线、面相结合的典范。外彩以横线树面分割画面，内彩以十字线、弧线、斜线、虚点，横点相互交融。构成了点、线、面完美和谐的乐章。
这件庙底沟彩陶，是最简洁最纯粹的圆点、直线、弧形面组合。充分的表现了日月轮回、刚柔并济、阴阳相生互补的关系。
这件庙底沟彩陶，是采用面化为主，对角三角纹相对，错落有致，疏密相间。给人以明快大方的感觉。也是以面为主的例证。
庙底沟类型的彩陶纹饰，形式复杂自如而又具有一定的规律可循。这个彩陶盆是以点带面、以面带线、以线贯穿整个画面。以花纹为中心，两组相似的弧形纹饰相为依托，两组线面为分割，构成了多组阴阳相对的弧形对称，使整个画面构成了强烈的韵律感。弧形三角纹是鱼纹的写意体现，又是鸟羽的象征体现。整个再现了当时的生态平衡状态。
是半坡类型彩陶盆，以简洁的点线面构成关系，勾画出了完整的构图形式。用斜线破面，用直线进行分割，使得画面疏密对比关系活现于眼前。
是半坡类型细颈彩陶瓶，顶部绘制两个相对的平面化三角形纹饰，与下半部分两个弧形圆点纹遥相呼应。并且形成了刚有并济的对比关系。实心的圆点与虚心的圆点并置与上面的鸟羽纹形成呼应，使得整个画面具有既稳重又空灵的最佳效果。
第3篇
（一）针刺、刀刻、绘画相结合的艺术奇葩
设计要求工艺师必须具备相当高的统筹把握能力，设计师即要懂针、刻，又要懂绘画，必须具备相当高的艺术修养和制作经验。从灯片的外观看，观者根本想不到裱糊过程的复杂性，硖石灯彩所体现的泛色美，绝不亚于秘色窑器。这种静雅之美完全来自灯片的裱糊工艺，每张小小的灯片必须由3-4层不同颜色的宣纸裱糊而成，外层宣纸深浅皆可，内层必须深色，当灯光照射时会产生“秘色”效果，与观者的心灵达到静雅的沟通效果。刀刻对艺人的手艺要求相当高，刀刻是刻空灯片主要的部分，如人物、花鸟、诗词等，要求刀法行如游丝，细至分毫。整张灯片的刻制不得半点马虎，刻破了前功尽弃，刻多刻少影响画面幽静的气息，刻深刻浅影响刀痕的流畅。针刺乃硖石灯彩的绝活，针法如苏绣，有钩针、排针、破花针、乱针、散针、补针等。硖石灯彩用针法再现远山近水、亭台楼阁。针孔细密匀称，所针线条婉转流畅，针刺疏密均匀，用力轻重得当，不能够有一针破陋，否则前功尽弃。专业的灯彩艺人制作一张灯片能够达到不会让观众看到多一针嫌密少一针嫌疏的画面，这是因为绝技中还有补半针的针法。全能的灯彩艺人自己能够赋诗作画，针刺完毕即在刻空部分绘制图画，填写诗词。这种针刺、刀刻、绘画相结合的灯彩艺术，在我国灯彩中是独特的艺术奇葩。五彩缤纷的绘画阳文在针刻的阴花背景的衬托之下，疏不嫌疏，密不见密，细致繁复，宛似轻纱，只觉得玲珑剔透对比鲜明。即突出主题，又充分表现背景，更显幽静娴雅之风。
（二）具备宫廷格调的民间艺术
康熙年间，海宁硖石就专门为宫廷提供宫灯，因此它的制作技艺非常之精湛。今天的灯彩，已不再为宫廷服务，在其发展历程中并没有沾染上过多的商业因素，难能可贵的是它依然保持着当地纯朴的民间气息。灯彩本身具有行为符号的功能，可以沟通人际关系，反映人生礼俗。硖石灯彩艺人充分发挥奇思妙想，在每个灯面的边缘配上各种装饰，并融入疏密、虚实、开合等艺术手法，承载着吉祥与祝福，体现着人们的信仰习俗、文化理念和美学意趣。硖石灯彩在制作和命名上，使用了大量的美术上的程式语言，丰富了硖石灯彩的艺术内涵和文化气息。常见的有取物寓意，如用松柏、仙鹤代表长寿，用梅兰竹菊代表君子；有以物喻人，如用佛教的八宝来比喻佛祖释迦牟尼，用莲花和玉净瓶来比喻观世音菩萨等；也有借谐音来表达美好寓意的，如用“蝙蝠”、“鹿”、“喜鹊”等图案表示“福”、“禄”、“喜”等；还有就是组合转意的，如将竹条和花瓶组合，意为“竹报平安”，将蝙蝠和铜线组合，就是“福禄双全”等。经历了唐宋明清的硖石灯彩，历史的发展赋予了她清新雅致的文人气质，诗书画印集纳精粹。在现实生活和社会不断变迁的影响下，灯彩集诗书画印于一体。这是因为硖石灯彩在历史进程中，唤起了士大夫和文人群体的参与热情，他们将诗、书、画融入其中，利用灯彩的气氛来言情、寄志、寓意，追求更高品位的趣味，充分展现出他们的艺术观。这种文人参与制灯的经历，在一定意义上脱掉了士大夫群体高人一等的架子，在与制灯工匠的切磋与联系过程中，提高了硖石灯彩的文化层次和美学价值。
（三）构思设计巧夺天工
硖石灯彩在设计中融入了制灯工匠大量的创作思维和艺术理念，形成了一整套完整且巧妙的设计规划。可以说每一盏灯彩的内容、风格都可以感受到制灯工匠的创作思路。如百花齐放亭、八幅塔、玲珑阁、品字亭、花篮、壁灯、龙舟等大型的灯彩，其中有龙舟、宝塔、亭台楼阁等各种造型的灯，其型制较大，每一个灯彩都是经过严格设计、制作精良、造型华美、构思巧妙的作品。在灯光下，常常使赏灯者有误入仙境的感觉，而关闭灯光，这又是一部缜密严谨且制作精美的建筑微缩景观。此外硖石灯彩受到海宁当地商业氛围的影响，有些硖石灯彩还承载着宣传、促销的商业功能。他们或将企业或品牌的形象制作成灯彩，或将企业产品制作成灯彩等，巧妙的构思设计为推广这些企业形象、促销商品或是拓展商业机会都增色不少。
（四）光影造型美轮美奂
硖石灯彩的光影是灯彩效果最重要的因素，如果缺乏美轮美奂的光影造型，灯彩的魅力就会减弱许多。硖石灯彩采用的是外向型单体结构，它的主要固定光源很单一，仅仅就是从灯彩内部发出的散光。但千百年来，经过无数个制灯工匠艺人的创作和探索，硖石灯彩利用光的特性以及变化灯彩外部造型，使得灯彩显得更加丰富美观。如将灯彩外形制作成有规律的平凹，形成凹凸有致的阴阳纹饰，再射入光线，就会呈现出灯彩幻动的感觉。如果再将灯彩的光线从上下、左右、强弱等方面调整，更是会给人各种与众不同的光影美学效果。特别是近些年，很多制灯艺人引进新科技、新材料，将光、声、电，甚至是小型发电机将其植入硖石灯彩内，更是提高了灯彩的艺术水准和欣赏水平。
二、现代设计及工艺科技突破创新
随着科技的发展，现代的硖石灯彩在制作技艺上也得到迅速的发展，比如传统针刺技艺的革新、LED数控系统的综合使用、多媒体的混合等。传统的针刺技艺是海宁硖石灯彩特有的技艺，这种技艺要求手工艺人有超高的眼力与动手能力。针对这一极其细微耗时的程序，海宁的灯彩艺人探索出一条新的针刺科技工艺。针法中的平针相对比较有规律，大平针针孔2毫米，通过实践研究，采用激光雕刻的技法得到非常高效的解决。小平针针孔0.5毫米左右，手工艺人一整天也只能够刺A4大小一副画面。现代的绣花机的针密度可以达到针孔0.5毫米针间距1毫米。勤劳动脑的海宁人将绣花机针刺空针的技巧运用到灯彩制作中，大大的提高了灯彩制作效率。钩针更是细致入微，采用极细的针灸针法。这一针法针的细微度只有0.1毫米甚至更细微，这是很难解决的问题，通过理论研究，北京精雕的雕刻技术能够达到此精度要求，但是北京精雕受到材质的限制，无法解决在纸张载体上雕刻，因此此技术目前尚在研究阶段。随着LED技术的发展，LED被大量运用到灯彩的制作中。LED灯体积小，特别适合灯彩这个精细的手工工艺。一件灯彩手工作品的完成，小的摆件近一个月，大的亭台楼阁至少需要十几位艺人半年的功夫，因此置入灯光光源的使用寿命决定了艺术品的使用期限。LED光源为长寿灯，在恰当的电流和电压下，寿命可达6万到10万小时，比传统光源寿命长10倍以上，这种前沿科技的运用无疑提高了艺术品的使用价值。另外，LED光源可利用红、绿、蓝三基色原理，可产生变幻莫测的色彩变化。在丰富多彩的动态变化效果及各种图像产生变化的技术条件下，灯彩的灯光视觉效果在当今得到飞跃发展。LED光源又是低压微电子产品，变幻莫测的视觉效果的发光源还可以采用微型电池即可作为能源，能源的携带以及采取简单便捷。多媒体技术在灯彩中的运用也是近年才使用的，传统灯彩制作，作品的整体造型完全在手工艺人的脑海里，艺人完全凭自己的经验、对图形造像的记忆而制作，因此出现亭台楼阁基本雷同的现象。随着社会经济的发展，手工艺人的文化水平不断提高，一部分艺人在做大型灯彩之前会先绘制手工效果图，减少了作品制作过程中出现差错的现象。电脑科技的发展，为灯彩的设计带来了革新，艺人们开始使用电脑绘制效果图，亭台楼阁与现代造型完美融合，灯彩的设计实现了跨越。多媒体系统的使用也让这一民间奇葩从视觉跨越到视听结合，为传统的手工工艺跨界发展实现可能。
三、结语
第4篇
浅析莫言《檀香刑》的摹声艺术
莫言是我国文坛优秀的作家，他多年来专注于民间创作，将读者引入到属于他的小说世界中。莫言凭借自己高超的写作技术和想象力，融入了人生哲理和经验，用狂放的语言把读者带进他的思想世界中，引发读者的灵魂和小说一起震动，进而发出内心的共鸣。《檀香刑》是莫言具有代表性的长篇小说，其写作风格和语言风格独树一帜，是一部属于声音的小说，其不仅宣示了莫言的写作态度，同时也是捍卫自己语言风格的代表作品，是一种全新的突破和尝试。
1、《檀香刑》与摹声艺术
摹声辞格是写作中重要的语言体现形式，是文学作品中，体现人物内心的重要表达方式。摹声就是对世界声音进行模仿，通常应用于口语中，在文学作品中的应用并不广泛，即使在文学作品中出现，也基本出现在民间作品中。莫言在谈到《檀香刑》的创作初衷，坦言是因为声音。研究《檀香刑》中的摹声艺术，有助于对我国修辞手法的研究，同时还有利于摹声对文学意义的启发。在小说《檀香刑》中，声音不断穿插在每章节的题目中，从孙丙说戏、钱丁恨声以及赵甲狂言中可以看出声音是整部小说的主线。画面是对声音引发的联想，是对声音的注解和补充，声音是人类最初的器官体现，语言也源于声音，是从口语慢慢演化为语言，莫言通过大量的摹声词，在整部小说中勾勒出想要的听觉效果，对画面进行注解和补充，遵照了人类体验的顺序，为读者更好的感受小说提供了帮助，并且通过声音向画面完成过渡，也是摹声表达效果的关键。
摹声辞格主要分为两种：第一是直接描写事物的声音;第二是描写对声音的感觉，体现情节当时的气氛。在《檀香刑》中，摹声主要的表现方式有表达感受的拟声以及直接描写声音的拟声。
2、《檀香刑》的客观拟声
客观拟声主要根据不同的摹声对象，分为客观拟人和客观拟物。
2.1客观拟人
“他呼哧呼哧喘着气;嗤嗤地冷笑;齐刷刷地跪;磕得嘣嘣响。”在这几处声音的描写中，有喘气的声音、有冷笑的声音，还有磕头的声音。通过喘气的声音，表现了公爹打水很吃力的画面;通过冷笑的声音，还原了媚娘愤怒的心理，虽然媚娘没有看见守卫的表情，但是通过声音却听出了忘恩负义，同时也使读者深刻感受到守卫的小人心理;通过叫花子磕头的声音，将几人的忠诚跪拜充分的展示给读者，这几个头是拜给孙丙的，不是简单的英雄主义式的崇拜，而是社会底层贫苦百姓对侵略者的仇恨，以及坚持抗争的决心。《檀香刑》通过对这些具体声音的描写，勾勒出丰满立体的人物形象，和当时风起云涌的时代背景。将声音注入到画面中，也可以使读者更容易走进莫言的小说世界中，而不感到乏味和单调。
2.2客观拟物
析声“梆梆”，锣声“当当”;嘎啦啦，嘎啦啦，嘎啦啦;呼呼地带着风;“啪啪”撞得梁头响。在这几处描写中，莫言通过大量的拟声词来体现客观事物的声音，可以让读者感受到事物的旋律和生动，仿佛亲身置于情节中一样。上述几个范例都是模仿事物具体的声音，“啪啪”、“豁朗豁朗”、“梆梆”、“当当”等，都是事物可以传递给人们的声音，莫言利用这些耳熟能详的声音，根据场景的不同进行合理安排，反映了人物当时的心理活动，让人物的形象得到丰富。
铁环声音“豁朗豁朗”以及“呼呼”风声和“嘎啦啦”的响声，可以让读者体会到高空带来的凉意，让读者身临其境;“啪啪”的蝙蝠撞梁的声音，可以将读者带入到当时漆黑的场景中，而刺耳的撞梁声将安静的画面衬托的十分生动。
3、《檀香刑》的主观拟声
声音不仅仅要遵照其原本的面貌，在特殊的情节中，将声音面貌变得有些模糊，可以给读者带来不同的情感体验。《檀香刑》中，很多拟声词经过莫言的改造，变成一种特殊的表现手法和艺术形式，并且将这种艺术形式传递给读者。
3.1主观拟物
“呜呜地怪叫;那些肥猪在圈里汪汪;对着我呜呜地嚎叫。” 呜呜的怪叫体现了恶狗对赵甲的害怕，也体现了赵甲的性格，以及给人一种震慑力;那些肥猪在圈里汪汪，莫言将猪和狗的声音进行了置换，这种摹声描写突出了当时情节下的人物心理变化，孙丙即将行刑，媚娘心烦意乱，在这种情节下，猪狗都开始为孙丙担心，莫言通过媚娘对动物声音奇特的感受，向读者展现了在这种情节下，连动物的叫声都变得光怪陆离，体现了媚娘对孙丙的感情以及对行刑的害怕。
3.2主观拟人
莫言不仅对动物的声音进行了明显的改变，同时，还在特殊情节下，根据人物的需求，摹写了很多声音，这种具有民间特色的手法为《檀香刑》增色很多。
眼睛本来是不能发出任何声音中，但是在《檀香刑》中，皇帝的眼睛却发出“唆唆”的声音，莫言为眼睛加入了声音，使小说更具有传奇色彩以及魔幻色彩。赵甲在陈述自己经历的情节中，莫言也加入了大量的声音效果，仿佛赵甲真的听到自己强大的声音，而这些声音为自己后来成为一名出色的刽子手打下基础，让小说充满了魔化主义。
4、摹声修辞效果
4.1形象性
摹声作为常用的修辞手段，在文学作品中合理的运用可以增加表达内容的形象性。莫言的《檀香刑》为读者呈现了丰富多样的声音世界，读者通过文中声音的描述，可以想象到人物的性格、动作以及事物的变化，在脑中映射出相应的场景和意境，不仅可以看到人物的动作，还可以听到人物的动作，加强人物和情景的立体感和画面感，实现闻声见形、以声传情、声情并茂的修辞效果。
4.2简洁性
简单的摹声辞格可以传递莫言丰富的情感体验和内心世界。《檀香刑》中，有很多单纯由摹声组成的句子和词组，没有事物的直接描写，而是通过声音呈现给读者，单纯的摹声可以十分形象的描述复杂的场景或者动作，带给读者形象的感受，简洁的语言声音充分传递了丰富的内容。
4.3音乐性
在我国汉语中，声调以及声母可以使语言变得韵律和谐、高低有致。摹声词主要描写人物和事物，恰当地运用可以赋予语言音乐性。重叠的摹声词不仅增强了阅读效果，还使音节变得悦耳动听，实现音乐之美，让语言婉转回环，如同动听的回声一样，萦绕在读者的耳边。
在莫言的《檀香刑》中，很多句子像戏曲的台词一样，具有很强的韵律性和音乐性，莫言也大量地运用了韵文，通过叠音形成押韵，进而加强语言的韵律和节奏。莫言通过摹声艺术的形式，体现了语言的不拘一格、天马行空，文章不再是只由文字勾勒出的画面，而是一副有画面、有声音的魔幻卷轴，给读者以不同感官的享受。
第5篇
艺术教育强调学生在各个环节的参与，从中体现自己，认识自己，培养自己的创作型，和群体的讨论、辨析、解难、合作的能力，这些能力和学生的成长关系密切。艺术教育背后有一套哲理思想，法国哲学家卢梭提出的“做中学”认为教育要让遵从学生的学习兴趣，尊重学生的学习发展规律，教师作为引导者出现，让学生成为一个主动的学习者。“月赛制”第一阶段以传统课堂教学为主，以教师讲解学生进行表演作品实践回课，在学习过程中提出问题、解决问题。学生参与回课情况的具体点评，教师针对作品完成情况给予不同的评价和指导修改方向。第二阶段突破传统课堂灌输式教学方法,以教学实践比赛为主，学生主导、教师辅助，采用小组讨论、团队合作等形式，鼓励教学竞赛的展开,根据学生学习经验组织教学，培养学生养成课后自我学习的好习惯，加强学生自觉钻研能力，在教学过程中，以教学、实践、创作合为一体的教学模式将课堂内外紧密结合，以专业“月赛”促进课堂“教学”将自主意识和创新意识全程贯穿学生综合职业能力培养的始终。“月赛”并非单纯的专业实践，而是表演课堂教学的延伸与创新实践教学的拓展，贯穿课内外学习、创作、组织、实践的整个教学过程。内容上，在深化课堂教学内容的同时更注重专业知识技能的深入学习应用和创新思维开拓；时间上，则由学生利用四分之一的课内时间课外四分之三的时间，构建起课堂教学与比赛实践相互配合、共同促进的教学结构。巴西教育家保罗•弗莱雷曾提出一个“被压迫者教育法”，他认为，在传统教育中，老师的角色往往是万能的，而学生则是无知的。实际上，这形成了知识拥有者对普通人的压迫。而“月赛制”表演创新教学实践模式自立项以来，让学生在“参与、体验、感悟、生成”的互动交流中自然达成“晓之以理、动之以情、导之以行”的育人目标，改变了学生“被灌输”的命运，让创造力得到应有的生长，实现了师生民主和谐交往中教学相长的共同发展。
二、课堂教学实施的独特与高效
以学生为中心，进行表演课程设计。通过“月赛制”来围绕学习者的学习经验组织教学，从而建立表演课堂内与课堂外的比赛实践相结合的课堂教学新模式。表演课是演艺专业为期4学期的专业核心课程，根据表演课的核心知识进行要求，全程2学年4学期共设置8次表演专业比赛，面向表演、语言、声乐、形体等不同表演学科，从表演课的每周8课时中分配出2课时，并贯穿4个学期。具体课时分配如下：
（一）第一周2课时布置比赛任务，引导、启发学生设计主题进行策划，竞聘相应岗位建立创作组，并节目分类组织学生进行小组讨论。
（二）第二周2课时引导学生进行课外收集相关素材，根据上周小组讨论申报结果确定并组织排练。
（三）第三周2课时检查学生课后自学的动态情况并关注学生排练进程。
（四）第四周2课时指导学生在小剧场进行比赛作品的彩排、比赛呈现。“月赛制”表演课创新教学实践模式由学生组建导演组，节目均由学生自己来决定样式与内容，在创作排演到比赛的过程中，学生得到了策划、执行、呈现等多方面的能力锻炼与提升，“月赛制”不仅学生受益，表演艺术专业整个教学团队也因为全程群策群力参与教学组织与实施而进一步增强了团队凝聚力。
三、模式的成效与评价机制的完善
艺术实践是一种直接体验的过程，“月赛制”表演课堂组织有序性和科学性在教学实践各环节中得到了验证，通过月赛舞台的不断锤炼学生的艺术化体现有了明显的提高，同时也建立和积累了一大批的原创作品，经过再加工有些毕业作品、社会公演作品由此形成，个别节目还登上了央视舞台。以教学实践环节为例，迄今为止已创作并完成了数十场包括表演、艺术语言、舞蹈表演、声乐表演、音乐剧等各类内容和形式的比赛，为学生提供综合和全面性训练与实践平台，突出以学为主、课内外结合的特点，着力培养学生的学习热情和独立思考、自主学习、探究创新的兴趣与能力。“月赛制”表演创新教学实践模式主要从以下四个方面来完善和加强：
（一）深化专业知识和技能的掌握和运用。比较好的解决课堂教学时间不足，学生缺乏消化应用时机的问题，能使学生在创新实践教学中，充分发挥所学知识技能投入创新实践，拓展知识面，丰富表演技能，强化舞台经验和舞台感觉。
（二）加强创造性思维和创新能力的发挥。创新是科学发展观的实际体现，艺术的本质就是创新，以学生自主学习、构思、创作为主体的“月赛制”，能有效的调动学生的主观能动性，开发创新思维，发挥创作能量。
（三）培养学生自我组织管理的团队精神。人文精神是表演艺术的重要组成部分，也是表演者人格完善的体现。通过学生自我组织管理，培养相互协作、共同奋斗的团队精神，不仅有利于锻炼学生的组织管理能力，更能获得人格的完善，为今后的发展奠定良好的基础。
（四）完善符合时展需要的教学方法。“月赛制”自始至终贯彻以学生为中心的教学思想，实行“鼓励思考启发式为主的教学法”和以学生专业自学和自我管理与相结合的“管学融合教学法”，具有完善表演艺术教学的实际效应。同时，以学生为中心设计课程考核，传统课程考核以期末考试为主要评价依据（期中前20%、期中20%、期末60%），改革初期的课程考核将这一比例再度分配（期初30%、期中30%、期末40%），现在的课程考核（期初20%、平时60%、期末20%）形成了以终极性评价为主向形成性评价为主转变，进一步完善了评价体系。
四、学风建设的改善与提升
学风是学校的灵魂所在，这个灵魂的建设需要所有的人共同努力，前苏联教育家申比廖夫曾说：“没有教师对学生人格的影响，就不可能有真正的教育工作，”教师以身示范，以“润物细无声”的方式教育学生树立正确的价值观。学风建设“以赛促建”的“月赛制”平台使学生内部建立了学习竞争机制，并形成积极的竞争意识，学生在专业比赛中进行竞争，在竞争中表演技能和各种能力得到提升。通过表演艺术专业全体师生学生的知、情、意、行在教与学问题上的综合表现，凝聚在教与学过程中的精神动力、态度作风、方法措施等方面的学风有了很大的改善和提升，在“月赛制”表演创新教学实践模式的实施过程中产生了良好的学习效果，逐步形成了一种人人参与的群体性、一贯性和稳定性的良好学风，这种良好的传统和风格对演艺专业学生的成长起着重大的作用，学习环境的变化带动着学风建设，实践教学机制进一步激发了学生专业兴趣和热忱，促进了学生自我管理能力和自主学习的积极性、激发表达欲望，拓展学生的创新思维，强化舞台经验，清晰了职业定位，锻炼他们各方面能力的作用，更好地推动学生“精艺修为、一专多能、融会贯通、持续发展”的效果。
五、结语
第6篇
1品种选择
根据茬口、土壤及栽培技术水平选择适宜的双低油菜优良品种，如华双3号、中双4号、皖油19号、皖油20号、秦油7号等。
2苗床准备
选择土地平整、质地肥沃疏松、北风向阳、靠近水源、排灌方便的田地作苗床，苗床底肥以有机肥为主，配合施用氮、磷、钾肥。可施有机肥30.0~37.5t/hm2、过磷酸钙300~450kg/hm2、草木灰1500~2250kg/hm2。苗床应做到“平、细、实”，即厢面平整，土层细碎并适当紧实。整好的苗床应开沟作厢，厢宽1.3~1.5m，沟深0.2~0.3m。有地下害虫的田块，翻地时用40%甲基异硫磷3750mL/hm2、50%辛硫磷6000mL/hm2或3%辛硫磷颗粒剂52.5kg/hm2，加细土450kg/hm2搅拌后撒施地表，翻耕，防治地下害虫。
3种子处理
播种前要晒种1~2d，每天中午晒3~4h，然后风选，除去瘪籽及杂草种子。
4播种
沿淮地区一般在9月下旬平均气温20℃左右时即可播种。播种时可把种子拌适当的细土，均匀撒播，然后浅覆盖1层细土。播种量6.0~7.5kg/hm2。
5苗床管理
出苗以前以保墒为主。防旱、防涝、防板结，力争苗齐苗壮，出苗后间除丛生苗，三叶期定苗，留苗120~130万株/hm2，在油菜三叶期至五叶期，喷施100mg/kg多效唑，防止高脚苗，培育矮壮苗。一般在定苗期追肥1次，注意五叶期前勤施少施，促进展叶。五叶期适当控制，不施或少施，移栽前6~7d施1次起身肥。遇干旱应及时浇水，多雨高湿则应及时清沟排水。苗期主要害虫有蚜虫、菜青虫、跳甲等，以蚜虫为害最重，除直接为害油菜外，还传播病毒病，可用2.5%敌杀死300倍液防治。苗期病害有猝倒病、病毒病、霜霉病和白锈病，在多雨的年份猝倒病危害严重，可用波尔多液防治。
6大田整地施肥
深耕细整，以利幼苗根系与土壤接触，促进移栽成活，早发育新根。适宜采用深沟窄畦，畦宽1.5~2.0m，沟深0.3~0.4m，同时要开好腰沟、地头沟。
要轻施氮肥，增施磷、钾肥，实行配方施肥，有机肥和无机肥配合施肥，按菜籽产量2250~2700kg/hm2的施用标准，施纯N187.5~225.0kg/hm2、P2O5112.5~150.0kg/hm2、K2O150kg/hm2，N、P、K的比例为1∶0.5∶0.7，磷、钾肥一次性底施，氮肥底肥60%、苗肥20%、薹肥20%。
7移栽
在10月中下旬，旬平均气温13~15℃时及时移栽。一般采用宽行窄株（如行距300cm，株距13~16cm）的种植方式。移栽时最好边取苗、边移栽、边施定根肥，栽后浇足定根水。一般栽18万株/hm2左右为宜。
8大田管理
8.1追肥
8.1.1早施苗肥。以年前追肥为主，年后追肥为辅，促进早发壮苗。在移栽活棵后及时施第1次苗肥，施人粪尿3750kg/hm2加尿素75kg/hm2，对水15.0~22.5t/hm2；若长势差，则15~20d后可再施1次苗肥。
8.1.2稳施薹肥。一般在1月下旬至2月中旬施肥，一般根据苗情施尿素105~150kg/hm2，可以实现春发稳长，争取薹壮枝多，角果多，产量高。
8.1.3巧施花肥，补施粒肥。花肥一般在开花前后，施用尿素45~75kg/hm2，粒肥在初花期用1%尿素、0.3%~0.5%磷酸二氢钾、0.2%~0.3%硼砂溶液进行叶面喷施，用水1500~1800kg/hm2，能增角，增粒、增重，提高含油量。
8.2水分管理
油菜是需水较多作物，大田移植后要及时浇定根水，保持土壤湿润，以利早成活。苗期干旱，可引水沟灌，促进发根长叶，形成壮苗越冬。根据天气预报，在寒流到来前及时冬灌，缩小土壤昼夜温差，减轻冻害死苗现象，增产效果很好。春季雨季来临前要及时清理“三沟”，保证排水畅通，以减少病害、花角脱落及无效角果。
8.3大田除草
根据大田内杂草数量，可用5%高效盖草灵乳油600~900mL/hm2或80%高效盖草能乳油450~750mL/hm2，对水450~750kg/hm2喷雾防除。
8.4病虫害防治
根据当地病虫测报部门的情报，结合田块的实际情况选用对路农药，适时防治好油菜的菌核病、病害病、白锈病、霜霉病、蚜虫、菜青虫、跳甲等病虫害。
9收获与储藏
第7篇
（一）内容比较。近年来，我国设计艺术人才人文素质教育有了长足发展，尤其是在教育内容方面，有着本质性的改革，转变了以思想政治教育为主体的人文素质教育的形态。当前，我国设计艺术人才人文素质教育以实时政策、思想政治教育、道德与法制教育为核心，在一定程度上奠定了我国人文素质教育的总基调。在人文素质教育的内容上相比日本而言，缺点主要体现在：1.人文素质教育课程设置虽有，但缺乏一定量的精品课程；2.人文素质教育的开设热情虽高，但开设人文素质教育课程随意而为的现象比较普遍，在实际的组织开展中缺乏良好的主观能动性；3.人文素质教育的内容设置虽多，但仍不够成熟，仍需要不断地优化教育内容。例如，在四川美术学院，设计艺术人才人文素质教育内容仍以“文史哲”为主体模式。即，将人文素质教育氛围“文”“史”“哲”，并作为核心课程与必修课程。这虽然强化人文素质教育的广度，但缺乏设计艺术人才人文素质教育的显著气息，无法实现真正意义上的设计艺术人才人文素质教育。与日本相比，虽然我国设计艺术人才人文素质教育的内容比较单一，但两者的立足点与出发点是一致的，即依托完备的人文素质教育内容，实现对设计艺术人才的全面培养，以更好的切合专业教育的需求。
（二）方法比较。不可否认，中日在设计艺术人才人文素质教育的方法方面，存在较大共性。但两国之间又表现在各自特有的优势。在日本，设计艺术人才人文素质教育方法多样化，强调开放式的教育方法下人文素质教育的新发展。我国设计艺术人才人文素质教育缺点明显：1.人文素质教育强制性纳入课程体系，并缺乏相应的机制与措施，确保人文素质教育纳入课程体系之后的有效开展；2.人文素质教育方法单一，与实际的教学需求脱节。尤其是设计艺术人文素质教育的课程设置，与学生的个性发展及知识结构不吻合，进而难以实现有效的人文素质教育。所以，我国设计艺术人文素质教育的发展，首要任务就是逐步优化人文素质教育的方法，在构建有效专业教育的同时，基于多元化的人文素质教育，提高人文素质教育的有效性。
二、借鉴经验，大力推进我国设计艺术人才人文素质教育
通过中日设计艺术人才人文素质教育在教育地位、内容及方法上的比较分析，可以客观地说，我国设计艺术人才人文素质教育在近几年的改革发展中，优劣并存、喜忧参半。因此，我国应借鉴日本的优良做法，大力推进我国设计艺术人才人文素质教育的新发展。笔者认为，我国需要转变思想观念，以科学发展观为指导，优化设计艺术人文素质教育的内容结构、教育方法等，从本质上推动我国设计艺术人才人文素质教育的发展，实现对设计艺术人才的综合培养。
（一）转变人文素质教育的思想观念，夯实人文素质教育的重要地位。首先，我国应认识到人文素质教育在设计艺术人才培养方面的重要性，并做好宣传工作，让师生真切的认识到人文素质教育所具有的价值；其次，人文素质教育不仅需要在设计人才培养目标有所体现，而且需要在国家教育的政策方针中有所体现。以法律法规的方式将人文素质教育上升到国家意志层面，更有助于人文素质教育的有效落实；再次，在具体的教育教学活动中贯彻落实人文素质教育。高校应设置完善的课程体系、编制科学合理的教学计划，将人文素质教育渗透在专业教育教学活动旨在，并夯实人文素质教育课程的优先地位；最后，引导师生正确认识人文素质教育与设计艺术专业的内在联系，在思想行为上认可人文素质教育的价值与内涵，进而提高师生在人文素质教育中的主观能动性。
（二）优化设计艺术人才人文素质教育的内容结构，提高人文素质教育的有效性。在日本，设计艺术人才人文素质教育的内容结构更加科学合理，并表现出显著的国家特色。对此，我国设计艺术人才人文素质教育内容结构的优化，应切实做好：1.在坚持中国特色社会主义国家意志的同时，对已有的课程内容结构进行合理的编排，如近现代史纲要、思修、毛概四门基础课程；2.立足于自身的办学特色，整合设计艺术的专业设置需求，提高人文素质教育课程体系设置的合理性，加强综合人文科学的教学。首先，强化哲学、美学、心理学等多种知识的人文素质教育，并纳入考核体系之中；其次，加强设计艺术基础性课程教学；再次，拓展实践教学内容，加强社会实践教学；3.规范并压缩已有的课程体系，尤其是对于一些课程内容，应进行精简以提高人文素质教育的价值。并且，教育内容结构以大学生的个性特点及专业发展规律，建立科学的课程体系。
（三）改革设计艺术人才人文素质教育方法，构建有效教学。首先，我国人文素质教育在纳入课程体系的过程中，缺乏科学合理性。这就强调，我国应进一步研究设计艺术人才人文素质教育课程的性质及特点，提高其在纳入课程体系过程中的科学性；其次，着力提高设计艺术人才人文素质教育方法的科学性；1.转变传统的教学方法，尤其是灌输式教学方法，不利于人文素质教育的有效开展；2.依托多元化的教学方法，以学生为中心，形成现代化的新型教学方法；3.基于多样化的教学方式与手段，构建有效的人文素质教育。
三、结语
第8篇
（一）基础色：色彩的基础色有两种，一种是光色三原色即（红、绿、蓝），这是通过光照得来的。另一种色料三原色即（黄、青、品）通过减弱光的色彩得来的。
（二）次生色：什么是次生色了，次生色就是通过三原色中的两种颜色进行等比例的混合调配所得到的颜色就叫次生色。那么如果用一个次生色和一个三原色调配的所得的颜色叫三次色。
（三）色彩又分为两大类，分别为彩色类即有颜色的（像红、黄、蓝等）一类为无色类即黑色和白色，在大学里我们学过了色彩的构成，知道色彩有三个基本特征：即明度、纯度、色相，什么是明度了，明度指的是颜色光亮不光亮，颜色亮的我们就叫高明度，颜色低的我们就叫低明度。纯度指的是一种颜色的纯净度，就指一个颜色没有加入其他颜色的我们就叫高纯度，反之就是相对没加的颜色就是低纯度。什么是色相了，色相是色彩的最基本的特征，即指色彩的相貌，比如黄、红、绿等等。就打个比方来说吧，拿一种黄添加白色，那么他在原有色的时候相对于明度提高了，纯度降低了，如果添加的是一定量红色的话，那么我们学过的会知道会变成橙色，那么我们就说他的色相发生了改变，由黄色变成了橙色系。不论明度还是纯度色相都是建立在对比上的，高低纯度是相对的。色相上通过对比类似色相有：互补色相、相对色相、邻近色相，邻近色相包括有黄与橙黄、红与橙红，互补色相包括红绿、黄紫、蓝橙等。相对色相包括红黄、橙红等。通过对比色彩能使人感觉到一些物理效果，比如通过色相的对比，我们把颜色分为冷暖色。红色和蓝色对比，我们感觉红色给我们一些温暖的感觉，我们称红为暖色。相对蓝色给我们感觉到冷冷的感觉，我们称冷色。
通过对比，我们还可以得出距离感，不知道你们在看好色彩作品的时候有没发现，一副好的作品能让我们感觉到距离感，拿一副好的风景画来说把，前面的风景比后面的风景感觉要暖，明度、纯度要高，所以我们在画画的时候前面的色彩相对于后面的色彩感觉要暖些，颜色要明亮些。通过对比发现色彩还具有重量感和尺度感。
二、色彩的情感
红色——给我们的感觉是青春、活力、热情、危险等感觉，有没有感觉到在大夏天的时候我们看见穿红色衣服的我们就会感觉到比平时热一些。看见穿蓝色的衣服就会感觉到相对的凉快些。黄色——让我们感觉到注意、希望、信心等感觉。一般在道路上的指示标志都是用黄色和红色来提醒和警告人们。蓝色——冷静、典雅、机智、智慧的感觉，一般我们发现科技类的蓝色具多。绿色——感觉生机、向上、活力、和平、自由、坚强，一般绿色让我们容易联想到植物，而植物的给我们的感觉象征着生命的感觉，所以绿色一般都会运用在真爱生命自由等方面。紫色——给人感觉到高贵、典雅、迷人、神秘等。在西方一些皇室成员是以紫调为皇室标志的。而在中国古时候，由于紫色的染料比较少见，染制衣服比较麻烦困难，所以价格比较贵，所以古时候是贵族们的专属品，给人感觉高贵。在古时候官职衣服也分颜色，腰带什么一般等级都比较高。从这就可以完全的看出紫色在中西方古时候的高贵、典雅。黑色——给人的感觉有恐怖、夜晚、不安、死亡的感觉。在一些国家认为黑色不吉祥，是禁止用黑色，在我们的国家为什么不喜欢乌鸦了，因为乌鸦全身乌黑、而且喜欢吃腐肉，所以遭人讨厌，说能预感到死亡。粉色系——我们一般感觉粉色可爱、温柔、浪漫、女性等，所以一般的女性产品都是以粉色系具多的。橙色——给人感觉到食物，可能是做为一个吃货，一说到橙色我就想到食物，其实橙色还给人温暖的感觉。
影响色彩对人们情感的因素：1.年龄因素，小孩子喜欢色彩鲜明的颜色，青年人喜欢沉稳的淡雅的颜色，老年人喜欢颜色深的颜色。2.文化因素，有些地区文化有的的偏爱一种颜色。3.自身因素，别人喜欢的你不一定喜欢，你喜欢的别人也不一定喜欢的道理大家都知道，所以自身也是一个大的因素。4.环境因素，就比如说在一个大家都穿红衣服的办公室里，你总不可能穿经常穿黑衣服吧。那我们再来谈谈具体的运用吧。
三、色彩的具体运用
其实在色彩情感的时候我就提到过一些色彩的具体应用，但是不怎么详细的讲解，那么下面我就拿几个具体的例子吧。比如最经典的红十字会的标志，颜色运用的比较少，但是给我感觉到大气、简洁而不简单。色彩就红色和白色，红色与白色对比给我们在视觉上有着强烈的冲击力，红色代表着鲜血，十字在西方有着救赎的意思，而白色给人干净、镇静的感觉。所以红十字的标志让我们记忆尤深。再比如说麦当劳的标志把，在色彩上就黄色和红色，黄色和红色给人温暖的感觉，红色和黄色能起到增强食欲的效果，想想金黄的薯条和红红的番茄酱你难道不感觉到食欲吗。再拿一个食物方面的事物来举例子把，你们知道快餐店的墙壁颜色吗，或许我们每天都进入快餐店，可能我们大家也没注意到，但是我发现都是以暖色系为主，是那种红色，因为在夏天的时候红色给人的感觉到热，让人们在快餐店里面就餐的时候不自觉的就加快了吃饭的速度，给快餐店带来一些效益，比如咖啡厅吧，一般颜色以冷色系为主，给人感觉安静、淡雅的感觉。明亮的颜色搭配让人感觉到喜欢，有没有人感觉到冬天穿颜色重的衣服时感觉比颜色浅的衣服感觉上要重上一点了，因为重色的衣服在心理给人感觉到深沉的感觉。
四、总结
第9篇
有人会简单的认为，街头采访的对象基本都是普通市民，问题也是与生活密切相关，因此无须做过多的准备。然而实践告诉我们，做好充分的案头准备工作，决定采访成功与否，或者能否事半功倍。具体来说，在采访前，我们要根据自己的采访目的列出一个采访提纲来，如地点、对象、问题、可能得到怎样的回答、如果采访过程中出现了意外情况该如何处理等等。只有在采访前做好周密准备，达到心中有数胸有成竹，才会在真正举起话筒的那一刻应对自如，从容镇定，拿回一组令人满意的街头采访。
二、慧眼识人把采访对象选好
街头采访为的是听取民声，其实也可以看作是一个小型的社会调查。既然是调查，就应该有数量做保证，才具有广泛性和代表性。我想如果最后新闻中可以呈现的采访数量是五个，那么记者至少要采访到20个人，在听取他们的观点之后进行分类、总结、去粗取精，才可以保证播出的效果。那么，在茫茫人海中，如何选择合适的采访对象呢？回答这个问题之前，我们需要先来认清一个状况。相比于访谈式的采访，街采的最大特点就是有着很强的随意性。可这样的特点被许多年轻的记者误解为就是原生态，采到什么，播出什么，却往往忽略了受访者的身份形象、语言表达、所处环境以及观点态度。试想一个衣衫不整的人显然不能上镜，一个语言表达可能不是很清晰的人也不适合成为电视受访者，再比如假设一名武警正在站岗他一定也会拒绝你伸过去的话筒。因此，从采访实践来看，教师、高校学生、职员、出租车司机、社区工作者等是比较理想的采访对象。这些人一般都乐于接受采访，另外对事物的看法也会比较的多元，同时在表达观点时思路较为清晰。当然了，即使很多人都表达了类似的观点，那也不能不计时长地全盘托出。毕竟，街头采访不是无剪辑拍摄，也需要编辑精挑细选。因此，我们不仅仅要求功夫在前期，后期的编辑人员也需要练就“火眼金睛”，擅长甄别，挑选出最具有代表性的内容予以采纳。
三、展现亲和力把问题问好
采访多了，我们经常会遇到这样的情况，就是只要摄像机不出现，大家还都能说一些，但是只要机器一架上，被采访者立马就回避了，或者表达起来语无伦次了。这种在大众面前害羞或者是胆怯的心理其实很好理解。但是如何打消受访者的顾虑、消除其紧张的感觉就是见证记者功力的地方了。展现亲和力是最好的化解尴尬的方式。记者不妨从打招呼聊家常儿开始，等到双方建立起了信任，交流也比较顺畅了，再适时抛出真正的问题。在不知不觉中，摄像记者真正开机拍摄，这样做成功率会很高，受访者的表达也会自然很多。当然，在对方回答问题的时候，记者一定要注意倾听，及时作出一些赞同、肯定的语言或者肢体语言暗示，让对方在你的鼓励下继续完整地表达观点。
四、找准代表性把场景定好
街头采访没有前后的铺叙，大家的身份都是老百姓。但是为了体现我们采访层次的多元，拍摄场景往往就承担了这个任务。采访大学生，我们不妨在绿树成荫的校园内进行；采访患者，不妨到医院门诊寻找合适对象；采访外来务工人员，可以深入到建筑工地拍摄；即便是采访普通市民，如果在人气极旺的农贸市场进行是不是更接“地气儿”。这么做，一是能够寻找到更多的话题受访者，二是让受访者身临其境来畅谈观点，更能打开话匣子；第三层的意义就是以这些场景为背景来拍摄，画面语言已经直白地告诉观众，我们的采访层次有多丰富了。相比于将机器架设在街头、守株待兔式的做法，多场景采访并拍摄效果要好很多。
五、善用长镜头把画面拍摄好
第10篇
一、民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用
1.民间美术的艺术造型
民间美术的艺术造型传承了中国传统艺术的特征。从表面上看，民间美术似乎与现代艺术设计没有太多关系，但实际上，民间美术的艺术造型所体现的人性化设计以及和谐思想与现代艺术设计在本质上是吻合的。民间美术的艺术造型形式多样，造型方式丰富多彩，给人一种独特的节奏感和韵律感，从而进一步表现了劳动人民对物质生活、精神生活的美好愿望。同时，民间美术的艺术造型与我国古代“天人合一”的哲学思想是一致的，体现出人与自然和谐相处的思想观念。
2.在现代艺术设计中的应用
民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用主要体现在把民间美术的艺术造型理念应用到现代艺术的作品中，要符合我国人民的审美标准和审美特点。如我国民间美术中的剪纸艺术和中国结的编制艺术，它们在现代艺术设计中就有很多体现。民间剪纸艺术被应用于不少品牌包装和平面设计中，体现了民间艺术与现代艺术设计相结合的优美之处。如，中国结在中国联通标志中的应用就充分体现了民间美术的艺术造型与现代艺术设计的结合。民间美术的艺术造型与现代艺术设计的结合是时展趋势，为现代艺术设计带来了美的感受，促进了现代艺术设计的发展。民间美术的艺术造型在现代艺术设计中的应用也充分继承了我国优秀的民族文化和文明发展的成果，具有深刻的文化意义，为现代艺术设计注入了新的活力。
二、民间美术的艺术色彩在现代艺术设计中的应用
1.民间美术的艺术色彩
我国民间美术的艺术色彩往往具有独特的含义，具有深刻的意蕴。民间美术色彩的象征意义是特定的，与我国传统文化中的理念相互联系，相互渗透。在民间，色彩的搭配与人们的生活息息相关，能够反映出文化内涵。如红色在人们的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能够给人们带来福气和运气。民间美术色彩的运用都是积极的、热烈的、奔放的，这与劳动人民的心态有很大的关联。民间艺术作品的整体感情基调都是积极向上的，那种没有活力的作品十分少见。如，在民间艺术品中最为常见的年画就是传统文化的集中体现。民间美术所体现出来的艺术色彩与生活和当时的社会环境是相关的。
2.在现代艺术设计中的应用
民间美术的艺术色彩所体现的特定的文化内涵与社会背景是有其规律可循的。民间美术的艺术色彩在现代艺术设计中的应用体现在生活的方方面面。民间美术的艺术色彩具有很大的自由性和随意性，现代设计中应该加入民间美术的艺术色彩，使设计作品更具艺术感与色彩美。民间美术的艺术色彩所体现的文化底蕴也是现代艺术设计中应该大力推广的内容，如果民间艺术色彩能够在现代艺术设计中得到更好的应用，可以深刻地体现出民间的文化底蕴，并得到人们的认可。除此之外，要想把民间美术的艺术色彩应用到现代艺术设计中，还应该把现代艺术设计和生活紧密联系在一起，创造出风格独特的作品，使现代艺术设计充满文化内涵与色彩特色。
结语
第11篇
1）搭建艺术类人才培育平台国内任何区域均可搭建艺术类人才培育平台，以发挥协调、监督和强化区域内艺术设计人才培养的关键职能。在搭建艺术类人才培养平台时，需制定中、短、长发展计划，确定每一个艺术类人才培养院校的发展目标及运营计划，帮助各院校高效处理办学中出现的困难与问题，寻找最佳处理方案：有计划地评估培育院校的发展目标实现情况并给出相应的发展建议，从课堂教学质量及实际训练质量下功夫；帮助各院校提升教师团队自身素养，可高效利用闲余时间集中开展老师技能培训工作．激发老师自我提升的积极性及潜在才能，进而提升老师自身素质，需格外关注“双师型”教师团队的质量。
2）重点发展校企合作由于国内艺术类人才培养工作发展的时间较短，大多数高等院校存在教学设备等软硬件条件滞后，满足不了办学需求的情况。假如能够与专业对口的公司开展合作，不仅仅可解决培养学校缺少教学设施的实际问题．同样能为企业培养企业发展所需的专业型人才。这种发展模式虽在国内教育领域内提出多年，但就当前办学现状而言，专业对口的公司参与积极性不足，因此，办学院校要重点关注该发展合作模式的办学规模大小和课堂办学质量提升上，可考虑把校企合作的企业对象拓宽至国内所有的企业：学校自身的教育，不管是在教学大纲、教材内容的编制或者是学科培养目标、教育模式的确定上，均需考虑公司的实际发展现状．以有效地推进“校企合作”质量和效率的提升。
3）校校之间注重强强联合。不同艺术类人才培养学校间，需格外强化区域内不同院系的分工合作，高效利用资源以提升人才培养质量。比如，部分专业虽然行业性很强，有社会需求，但市场需求量较小，就需要借助于区域内学校间统一协调、统一规划，推行交换培养或委托培养的模式开展；而部分学校某些专业相对比较差些，可考虑跟该专业较为强大的学校合并。另外，各院校在发展中均要较强学校专业的科学合理分布，充分发挥自身的专业优势，体现自身办学特色，以实现学校教学质量及核心竞争力的提升，同时确保学校办学资源合理高效的利用。
2、加强区域间开放合作．促进全国培养学院的协同发展
艺术类人才培养区域间院校要做到协同发扎，第一步应搭建有针对性的合作平台，比如搭建全国性的职教协调平台，基于该个平台，有效地协调各院校的可用资源，统一统筹规划。另外，应用现代化信息技术及远程教育渠道丰富学校办学资源，集中区域间艺术性人才的教育培养优质资源，实现培养院校办学资源区域间分享的目的。
第12篇
1观念不断探索创新
图书出版市场密切配合高校教育资源，两者形成的合作使教材的总体水平被极大地提高。高等院校艺术课程精选由湖北美术出版社出版的系列教材，其中名师设计一教学创新思维教材的编著者，就是对国内外设计动向极为熟悉的先锋者，他们常年行走在国内外，在领悟设计和培养人才方面，其认知和经验极为深刻和丰富，这是该系列教材水平提高的密切相关因素。就近十年的艺术类教材来看，教材书籍的开本和印刷工艺等等方面相比于二十世纪八九十年代的书籍在设计上进步较大，采用普通纸，在印刷印制上运用宋体、黑体的黑白字，且图例很少，这是二十世纪八十年代艺术类教材的大多特征。而层出不穷的应用纸张和各种印刷工艺则是近几年艺术类教材出版的特点，如高等教育自学考试指定教材艺术设计专业是由湖北美术出版社出版的，大约60m空白区在版心与裁切边缘被留出来。在大面积文字的页面中留出这种留白，读者的视觉效果就会既透气又舒适，这样学生在理论知识记录时就会减轻不适心理与抵触情绪，便于学生对课堂笔记和学习心得的记录，与中国课堂教学的“国情”相吻合，在特殊情况下这个空白区可以以版心区被“征用”，一些图例偶尔出现在正文中，从而把一点趣味性增添在空白区域。同时编著者非常关注教材内容与设计具有与时俱进的特征。如由彭晓辉主编的《计算机辅助艺术设计》一书，是在2006年9月，由华中科技大学出版社印刷出版，彼时“德国世界杯足球赛”刚刚闭幕，其招贴就被使用在书中图例上，著者更新速率之快可见一斑。
2采用新的印刷材料和工艺
我国加入WTO后，降低了关税，而且降低了纸张等印刷原材料价格，这样就创造便利条件使我国书籍设计使用的印刷材料和先进工艺更加丰富。体现艺术专业特色的艺术类教材属于学术书籍，其学术观念鲜明，因此在书籍的设计上，积极地应用了更多的材料和印刷工艺。而改革开放初，采用普通纸，印刷运用黑白凹凸版为我国书籍设计状况，现在的教材种纸和特种印刷工艺已经被大量使用，印刷方式也实现了相辅相成。如《国际平面设计基础教程》是由中国青年出版社出版的，LJV印刷和圆形裁切工艺就被使用在封面设计上，封底粘贴的防伪标签运用了激光防伪技术。《图案设计》由乌红芳和赵宏斌编著，出版商为合肥工业大学出版社，银色专色印刷就被运用在封面。
3重视图形和色彩的应用
（1）使用图形以图案或插图或图片作为图形。近几年在艺术类教材中图形元素的大量使用，不仅对版面具有装饰和协调功能，同时还使书的阅读趣味性被进一步的增加。例如《吕敬人书籍设计教程》是由湖北美术出版社出版的，排列竖线和颜色特异方法被设计者使用在底边距上。以发挥装饰和引导标题的作用，设计页眉页脚的也主要是出自这两个作用。很多教材的页眉页脚的标识形象都以文字图形化或结合图形与文字方式来表达，具有统一书籍风格的重要作用。（2）使用色彩和留白手法运用特种纸张和先进印刷技术能够从色彩上增进图片和插画的表现力，因此艺术类教材往往对彩色印刷进行大量采用，同时在书籍设计中使用色块有利于烘托书籍内容的风格气氛，对版面构成发挥协调作用。还是以《吕敬人书籍设计教程》来看一下，210mmx285mm为该书籍设计运用的单页净尺寸，在整本书的设计中把橙黄底色大量使用，其面积为185mmx265mm，从而发挥了版心和对全书色调的铺就作用。
二当代艺术类教材书籍设计的不足之处
1出版发行过于急功近利
一些教材为达到对书籍出版商业利润的追求，实现学术价值，在内容和设计上往往存在大尺度抄袭现象，表现得过于急功近利。具有过多的汇编辑录，很少有创新实用著作。一少部分出版物还处于同一水平抄来抄去的状态。往往从原始社会岩洞“涂鸦”开始说起艺术史论，以“兔儿为记”的针铺子开始广告招贴，出版社发行教材如果具有越来越高的雷同程度，就意味着具有越严重的社会资源的浪费现象存在。有的出版商往往以经济利益的追求为目标，把几个讲师随便招集来，以摘录截取的方式完成一套教材，而在出版发行时却以专家学者的名义，在内容上具有较高的雷同度，设计工作也不尽人意。
2往往忽视印刷工艺
书籍在印刷上应充分的考虑教材类型与印刷工艺相适合，但在我国现代书籍设计中往往忽视这一点。应以书籍精神为指导，根据内容确定材料，为内容的表达服务。材料与内容达到相适宜，材料的优良功能就能够充分的被彰显。为书写课堂笔记提供便利也是教材书籍应当遵循的原则。然而很多艺术类教材为了使印刷效果更好，市场发行量更高，往往选用铜版纸。其实铜版纸表面光滑对书写不利，而就我国课堂理论教学来看，对学生的课堂笔记依赖程度较大，因此合理选用纸张，对于书籍设计而言，属于非常重要的环节。
3需要进一步更新书籍设计观念
充分的重视结合书籍信息和版式设计环节是提高我国艺术类高校书籍设计水平的关键。就国内书籍设计资讯方面来看，与国际接轨已经基本实现，但一些设计师还不具备正确处理国外设计思想的功夫，不能合理消化吸收国外先进的设计思想为己所用。另外设计师的设计审美感远远落后于国外水平，在书籍设计制作上，国外设计师极为专业，就德国人来说，他们在制作过程中往往仔细研究纸张刺激视觉的程度，人眼感觉油墨的效果，字号的大小选择，就某种意义而言，这种活动近似于科学活动。相比之下中国的书籍设计师观念就较为淡薄。
三就艺术类教材书籍设计提出几点建议
结合以上几点分析的不足之处，笔者把以下几点建议提出以期能够不断改进，达到进一步的提高设计水平的目的。
1注重设计师的社会责任感的培养
出版商的急功近利不仅把我国文化产业的浮躁突出的表现出来，而且对于中国设计师的职业责任感也是很重要的考验。教材传达给读者的东西不仅仅是知识，这一点在艺术类教材的设计上尤其表现突出。赵健书籍设计师认为，设计师承担着对社会民众审美趣味引领职责，具有培养社会民众审美水平的责任。因此，设计师应以设计为手段，为人们更好地对生活进行理解提供帮助，从而能够使人们在对待人和社会以及自然实现平等。因此说容纳于教材中的这种审美趣味应充分的发挥增进读者艺术修养的功能，甚至可能成为某项设计工程决策者未来决策拍板的积极推动力量。可见，教材的编写和设计所发挥的社会效应极大，因此是一件极为严肃的事情。笔者认为把培养设计师社会责任感作为重点来抓，密切关系到出版行业急功近利现象的改变。同时，在宏观调控上还需要加强，以严格的审查监督体系为手段对印刷出版业的虚假现象进行监察，从而使高校教材的出版步入健康良好的发展轨道。
2明确教材的属性和使用群体的使用习惯
利用图形和文字，把学术思想体系呈现给读者，为读者在阅读和理解上提供便利，这是书籍设计最根本的目的所在。但由于受众群体不同、使用习惯不同，对于这些因素书籍设计师应充分的考虑，考虑面向不同群体，实现有效的传达信息，增进读者的阅读的便捷性。例如设计艺术类教材时，在选用字距和字体以及图片的位置等等因素上，应以师生教与学过程提供使用与阅读的便利为出发点进行考虑。因此，书籍设计师应具备在日常生活中细心观察的能力，从而对不同书籍使用群体进行了解，掌握他们的不同习惯。
3节约资源与成本
第13篇
“T”型艺术人才的必要性
艺术教育与其他门类教育有着显著的区别，更加注重受众自身对艺术的感受，没有唯一确定的答案。学生在学习教师教授的内容的同时，也可以自己尝试探索新的艺术形式、表现方式，创造新的艺术成果。
创造新的艺术成果并非易事，不仅要考虑与艺术成果相关的专业内容、形式，还要考虑艺术成果的受众，即艺术成果面向的目标群体，甚至延伸至艺术成果的社会影响力等。要实现这些仅凭专业的艺术知识是远远不够的，需要专业知识、能力，也需要熟悉社会、经济、文化、管理、媒体等，这样才能将最初的构想转化为艺术成果。
以一场毕业晚会演出为例，学生需要具备舞蹈、音乐、表演等专业知识、技能，为观众呈现优美的表演内容，带来美的享受。同时，学生也需要掌握晚会策划、组织的相关知识，了解毕业晚会的组织流程，通过制订可行的演出计划、主题，组织节目内容、排练，获取外界赞助支持，联系媒体宣传等保障晚会的顺利筹备。在安排一场毕业晚会的人员组成时也需要有人员管理的知识，从主持人、演出人员到服务人员、礼仪人员等，都需要合理的安排和统筹，根据每位演出成员的素质特点安排合适的活动内容，调动晚会参与成员的积极性，让集体的力量得以最大化。
由此可见，“T”型知识对于接受艺术教育的学生有着非凡的意义，不仅有利于学生学习艺术知识、拓展专业深度，更能提升学生从事艺术实践、创新的综合知识及能力，增强学生对未来所从事的艺术事业的适应性，创造出满足社会、大众不同需求的艺术成果。
“T”型艺术人才的知识构建
上文阐释了“T”型知识结构的内涵，以及“T”型艺术人才的重要意义，在此基础上笔者认为，培养“T”型艺术人才的途径关键在于艺术人才的知识构建，形成属于艺术人才的“T”型知识结构，其可分为以下两方面：
1.专业延伸
专业延伸要求艺术人才在学好自己本专业时先聚焦、后融合。聚焦，是指关注专业上的特定领域、方向，形成这一方面的专长。以书法学习为例，书法专业学生在较长一段时间的学习中坚持练习一种字体，例如楷体，这样能帮助专业学生深入掌握楷体这一书写方式的特点，形成深刻的认识。融合，指综合、借鉴，将其他艺术形式的内容、形式、方法等融合到自己学习的专业内容中，增加自己专业内容的深度。例如，在舞蹈表演的基础上将昆曲融合其中，形成“昆舞”这一舞蹈表演艺术形式。
2.综合拓展
专业延伸是增强专业学习深度，是艺术人才知识构建的坚实基础。综合拓展则是增加艺术人才对专业知识相关的知识学习，构建更加有利于专业知识发挥作用、保障艺术创新顺利进行的知识结构。
艺术政策，是指艺术活动开展所处的环境，主要包括政府制定的对艺术活动、经营具有约束力的法律、法规，如反不正当竞争法、税法、环境保护法以及外贸法规等，政治、法律环境实际上是和经济环境密不可分的一组因素。在从事艺术活动、经营前，要了解政府了哪些对艺术活动、经营等具有约束力的法律、法规。如，研究国家的税法、反垄断法以及取消某些管制的趋势，同时了解与企业相关的一些国际贸易规则、知识产权法规、劳动保护和社会保障等。这有利于艺术人才认清自己从事艺术活动所处的社会法制环境，遵守法律法规，明确自己从事艺术活动的责任与权益。
营商思维，是指艺术活动所处的经济环境，以及艺术活动可能产生更大价值的营商渠道。从事艺术活动，不仅需要考虑消费对象的基本状况，包括消费水平、目标群体数量等，还要考虑艺术活动的商业模式，从艺术活动的组织、宣传、开展到盈利可能涉及的利益相关者。以演唱会为例，演唱会要考虑面向的群体，是青年人，还是老年人；所在的城市、地区，该地区的消费水平，演唱会门票的价格，宣传的途径；等等，这些都需要一定的商业知识来支撑，保证演唱会活动的顺利进行。
文化素养，是指基本了解社会成员的民族特征、文化传统、价值观念、、教育水平以及风俗习惯等因素，为艺术创新提供不竭的源泉。每一个国家都有其独特的文化，它们常常具有高度的持续性，这些价值观和文化传统是历史的沉淀，通过家庭繁衍和社会教育而传播延续，因此具有相当的稳定性。艺术人才应关注某个国家的核心文化内容，了解其主流文化倾向，并以此为基础创作符合大众文化口味的艺术形式。以国粹“京剧”为例，很多中国人喜爱京剧，京剧从人物的装束、唱腔到表演，都具有浓厚的中国特色，展现了大多数人的审美趣味。同时，每一种文化也有亚文化的组成部分，它们由有共同语言、共同价值观念体系及共同生活经验或生活环境的群体构成，不同的群体有不同的社会态度、爱好和行为，从而表现出不同的市场需求和不同的消费行为。艺术人才了解亚文化，能够增加对文化差异性的理解，创造出独特风格的艺术成果。“草根”音乐就是一个很好的例证，这些歌手将亲身经历艺术化表现，自编、自演形成代表基层大众的艺术形式。
技术趋势，指那些引起革命性变化的发明，包括与艺术活动有关的新技术、新工艺、新材料的出现和发展趋势以及应用前景。以日用照明产品设计为例，通过关注新的照明技术，如OLED技术，将OLED厚度小、抗震性好、耐低温等优点应用到灯具设计中，制作适合冷藏车、冷冻室等空间的照明设备。总之，艺术人才的“T”型知识建构，需要学生增强对专业知识掌握的深度，通过聚焦、融合提升专业知识储备；同时，通过关注艺术政策、锻炼营商思维、培养文化素养、了解与艺术相关的技术趋势拓展知识的广度，成为兼具广度和深度的“T”型艺术人才。
第14篇
19世纪意大利学派杰出的声乐教育家弗•兰佩尔蒂曾说过“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字技巧，他仍会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”①民族风格或民族化问题虽然包括很多内容，但它的中心问题仍是语言问题。而语言问题的基础就是声乐语言的学习和训练。
准确地说“台词”也好，“声乐语言”也罢都是语言艺术，但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物，“声乐语言”要字字珠玑，腔圆字正，充分表达歌曲的意境。每每提及声乐，人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲，其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标，也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的，作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台，具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。
在声乐语言教学中应当重视呼吸训练
(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性
提起语言课的训练手段，大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习，我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构，并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础，是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位，也都是与呼吸紧密相连的。
“如果学生具有好听的嗓音，但他不想按艺术的规则去训练他，不想透彻地掌握呼吸方法，那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的，是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性，因为歌唱是为了表达一定的情感，是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众，需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此，这就要求演唱者的声音既要有一定的音量，又要有一定的力度与色彩的变化，而且还要有长时间的演唱能力，以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要，不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此，歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段，有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的艺术就是呼吸的训练。③
（二）关于胸腹联合呼吸
胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法，是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看，人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此，也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于：
第一，由于它既具有胸式呼吸的灵活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来，因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合，协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说，它起到了承上启下的作用。
第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用，这样就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到了增强。
第三，这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强，呼气变得更为自然均匀、有节制，并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。
第四，它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题，使演唱者的音域得到进一步的扩大，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识，我们不难看出，当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。
与此同时，胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的，并有很大的弹力和伸缩性，是储存大量气息的理想区域，也是使气息强化的理想部位。此外，在气息的储存与控制上，这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性，比胸腔部位也更优越，不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张，以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中，显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来，使其相互作用、相互联系，才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。
（三）具体呼吸训练方式
著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出：“歌唱中的问题一般都出在呼吸上，气息上的问题有都集中在吸气上；吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律：歌唱时，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。
提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”，要求学生自然站立，两腿开立与肩同宽，两臂自然下垂“；肌状”即是“肌肉状态”，要求提颧肌，松颊肌，下颚微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩颈松弛，牙舌喉均放松。
歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身，而是歌唱动力器官不协调所致。例如，歌唱的腔体没有打开，上口盖没有提起，使通道不畅；发声中没有上哼下探，站姿不正确等。因此，在呼吸训练之初必须强调这两种状态，通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态，也为他们的歌唱打好基础。
一点要领：使气息慢慢进入犹如闻花香，直到两肋打开，好似皮球胀满，控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态，经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大，这是错误的，因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力，胃部鼓起，气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中，有一点也是必需要注意的，在闻花香之前，要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位，这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时，一是要注意控制气息的速度，既不要吸得过于急速，也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快，就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得过慢，就会造成气流的浅而散。
用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用，就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开，同时胸部与两肋向外扩张，膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作，才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中，为获得良好的吸气习惯与状态，而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。
用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是，不能口鼻并用，因为长时间的口腔快速吸气，会导致训练者喉头有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时，下面的几对肋骨会自然地扩张，而上面的几对肋骨也会相应地扩大，同时整个胸腔的长度也在不断地增加，这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态，同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。
生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音，就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏，是这一阶段的要义。在呼气时，一定要注意吸气后不要马上吐气，而仍要有意识地保持吸气的状态，以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时，控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大，就会把气息压在下面，致使气息不能顺畅地呼出；如果“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气息就很快地耗尽，也就没有了支持，声音就变得干涩，缺少穿透力。例如，我们在拉小提琴时，如果手中弓的力量太大，拉出来的声音就很嘈杂，听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如，当我们手中握着一捧沙，攥得过紧，沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中，我们可以得知在气息的控制与保持上，应坚持适度的原则。只有这样，才能做到既保持住了气息，又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。
扩充诗词朗诵的训练容量
诗词属韵文。诗词语言精炼，意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁，诗意盎然，往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎们能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此，训练说话的声音，使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力，应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。
意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界，即形象鲜明，情景交融，使读者如临其境，在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了，在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念，眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，创作之初仅是一首小诗，后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗，很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧，而忽视了对作品的理解与表达，往往看见他们的眼神是空洞无物的，你从演唱中很难看出桃花开在哪里，他要通过演唱表达一种怎样的情绪。
（一）教会学生把握诗词语言的目的性
“诗言志”，“在心为志，发言为诗”，志，就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的，通过对事物的阐述、描绘，表达自己对事件的态度。因此，我们拿到作品，首先要了解作者的创作意图阐明什么思想，宣扬什么，批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识，才能使自己的思想感情产生共鸣，把作者的语言化为自己的感受。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解变为自己的演说愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析，不可能一次完成，而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是为了更好地表达。
（二）使学生会理清作品层次
生活中说话也好，作家写作也好，往往不是把思想和盘托出，内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品，都是语言精炼、含蓄，以一当十，使人感到言有尽而意无穷，许多深刻的含意并没有写在面上，而是隐藏在字里行间，暗示其中，耐人寻味，发人深省。这种言外之意，弦外之音，恰恰正是语言的思想实质所在。所以，我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意，反复推敲，找出那激发作者发表某些思想的真正意图，这样，说的时候，语言就有了内在根据，做到心中有数。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解，变为自己的表达愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。
（三）教会学生如何构建内心视像
我常常和同学们交流，当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么，将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中，每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人，这些人和事就像放电影一样，重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的，是具体、生动、丰富的，这就是表演术语中所说的“内心视象”。
因此要教会学生们在拿到歌词之初，必须先建立内心视象，令作品的艺术形象在我们心中活起来，心中有形才能言之有形。为此，我们必须反复认真地研究作品，从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌：这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已！在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时，大屏幕不断闪回的工作、生活画面，音容笑貌如此亲切，歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻，而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。
讲述一个人，就要去揣摩这一具体人的外形和精神，他的举止言谈，内心感情，行为逻辑，熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样，在进行艺术创作时，才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程，当然，这个“感受”绝不是一种主观的空想，它基于平时对生活的观察、体验，有赖于对作品的深入研究，对作品体会得越深刻，所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是：音韵和谐，节奏鲜明，这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之，歌词与诗词实则同出一辙，都要讲究格律，主要是押韵、平仄、对仗等方面。
（四）教会学生朗诵中的表现力技巧
拿到诗歌也好，歌词也罢，在文中要画出轻重强弱，找准重音。生活中我们为了把一句话或一件事说清楚，往往把主要的词加以强调，以此引起对方的注意，使对方了解其意。语言中的轻重强弱，可以说是在每句话里都存在的，对语句的重音不能简单地理解为只是加重，强调的方式是多种多样的。加重增强音可以达到强调的目的，有时放轻减弱，同样也可以突出重点。在需要强调的词的前后运用停顿，也是一种方式，具体问题，具体解决。
第15篇
一、艺术创作活动和科学研究活动中的好奇心与探寻欲望并不完全相同，但是两者却是相互影响、相互促动的。单就文艺对科学研究的作用来看，它能够触动和激活科学研究工作者的好奇心和探索欲。
审美艺术中的好奇心和探索欲，是人们对于作品的审美效应的基本要求和标准。我们欣赏古希腊诗人荷马的《伊利亚特》，惊异于阿喀琉斯和赫克托耳的勇敢精神、高超武艺和非凡智慧；欣赏印度现代作家、诗人泰戈尔的《吉檀迦利》，惊异于人类努力摆脱自身有限的存在，渴求自由和永恒的热望；欣赏美国19世纪女作家斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》，惊异于美国蓄奴制的罪恶和美国黑人的不幸遭遇；观赏意大利文艺复兴时期画家达•芬奇的《蒙娜丽莎》，惊异于那微笑的神秘；听着德国近代大音乐家贝多芬的《英雄交响曲》，惊异于作曲家那伟大的胸怀；阅读莫言的小说《透明的红萝卜》，惊异于他对人的生命向力的赞誉和探究……欣赏者在惊异中本来是片断的、零碎的感受都被接通为一个整体，他的心灵受到了强烈的撼动；而作为审美对象的文艺作品中潜藏着、幽闭着的意蕴，突然被敞亮了出来。由此可知，真正的审美艺术活动包括艺术创造和艺术欣赏，都是伴随着惊异感和探索欲而产生的。当然，好奇心和探索欲并不等于审美艺术活动，然而它在审美活动中却能够豁然贯通人们胸臆、发现审美对象的整体底蕴的电光石火。应该说，没有惊奇就没审美发现，也就没有审美艺术活动。亚里士多德在谈到悲剧等叙事性作品时指出：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’；伊菲革涅亚想送信回家，是一桩合乎自然律的事。”[3]在审美艺术活动中，惊奇和探索往往能带来审美发现，使人们处在发现的激动之中，因而艺术中的惊奇和探索会促使欣赏者探索人生乃至整个宇宙的奥秘。
科学工作者面对艺术世界的绚丽多姿、神奇莫测，一定会使他驻足沉思，产生一种惊异感和新奇感。在强烈的好奇心驱使下进入审美艺术世界，在潜移默化中强化探索的欲望。艺术是培养和激励人们好奇心和探索欲望的一种审美方式。在科学史上，有数不清的科学家都受到了音乐、诗歌、小说以及古老的神话、传说、童话等艺术的熏陶，启动了他们的想象力和创造力，也启动和增益着他们的好奇心和探究精神。
今天，理工院校的学生要增益自己的好奇心和探索精神，在学习和科学研究活动中有所创见，参与文学艺术活动、特别是欣赏那些古今中外优秀的艺术作品，应该说是一条有效的路径。
二、文学艺术是滋养科学工作者的好奇心和探索欲的最好学校。在审美艺术活动中培养的好奇心和探索欲望，会伴随着科学研究活动的始终，成为历久弥新的心理力量，驱动他们不懈地探索宇宙的奥秘。
许多科学家都非常重视对好奇心和探索欲的培养。他们从童年时代，就常通过艺术不断培育自己的好奇心和探索的欲望。我们以爱因斯坦为例。爱因斯坦从六岁起学小提琴，莫扎特奏鸣曲使他感到异常惊奇，他爱上了它。在所有艺术中，爱因斯坦最推崇西方古典音乐，除莫扎特外，还酷爱巴赫、贝多芬的作品。他还热爱莎士比亚、哥德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和肖伯纳等文学大师的作品。在青年时代，爱因斯坦常常同友人在一起朗诵海涅的《哈尔茨山游记》。人们知道，高斯是18至19世纪德国伟大数学家，可是在爱因斯坦心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。他认为，陀斯妥耶夫斯基给予他的东西比任何科学家给予他的都要多，比高斯还多！爱因斯坦如此重视文学大师特别是陀斯妥耶夫斯基的作品，其中一个重要原因，就是它们能够培养和发展自己的好奇心和想象力，充分利用文学形象以及文学语言符号的巧妙性的美感，去思考和探索五彩缤纷的大千世界。值得一提的是，爱因斯坦同卡夫卡这位生前无名、死后殊荣的奥地利现代派作家也有过交往。卡夫卡有一句名言：我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。他在《审判》、《地洞》、《饥饿的艺术家》等小说中，描写了一群十分渺小的、被损害被侮辱的“小人物”的艺术形象。他们无法与天抗争、与命运抗争，因为任何抗争都会失败告终；他们连生命的安全都得不到保障，惶惶不可终日。小说通过荒诞、离奇的情节，表现了人们孤独、恐惧的心理以及作家对广大下层人民生存状况和精神状态的关注与同情。卡夫卡把文学艺术看成是探索现实世界的重要手段的主张以及对下层小人物生活境遇的深刻描写，都让爱因斯坦感到震惊，引起他强烈的共鸣，激发了他的好奇心和探索欲望。所以，这位伟大的科学家认为，艺术与科学领域中的研究工作在起源上尽管不同，可是却被共同的目标联系着，这就是以好奇心和惊异感为动力，企图寻找与表述未知的东西；艺术与科学之间的反应虽然不同，可是它们互相补充着。
