艺术创作特点范文

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第1篇

[关键词]摄影构思　瞬间性　现场性　科学性

摄影艺术属于视觉艺术，是一种审美评价活动，这种活动是审美主，客体的双向交流。一方面是客体向摄影家提供各种各样的生活信息，摄影家把许多生活画面印入心里，另一方面，摄影家把自己的主观情感、愿望、理想以及气质等因素融合到对象上面，也就是说，摄影艺术家要用自己的全部身心去关照融合对象，把自己体验到的美的生活，美的形象和美的情感，通过艺术观察和构思，用摄影工具表现在作品中并传达给观众，在摄影艺术创作的过程中，摄影构思将起着举足轻重的作用。艺术创作的构思，是作者艺术地反映客观世界的过程中所进行的积极的、能动的思维活动。构思的目的是为了探求能够充分体现创作意图的艺术形象。不同艺术形式赖以表现艺术形象的手段不同，创作过程不同，因此构思的途径和方式也不大一样。同一艺术形式，不同题材，不同体裁的作品，不同作者，在艺术构思方面也有不同的特点、规律和习惯。摄影艺术的基本特征就在于：它是科学和艺术紧密结合的产物，一位曾为美国《生活》画报工作过二十多年的知名记者A.菲宁格这样说“技术+艺术=给人深刻印象的照片”，因此摄影必然受到摄影器材的制约：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍摄现场条件的限制：它主要摄取生活的一个瞬间，大多是在极为短暂的一刹那完成拍摄。这就使得摄影创作构思具有明显的瞬间性、现场性和科学性。

一、摄影艺术创作构思的瞬间性

艺术作品的构思，一般都要经过创作欲念的萌动，形象的酝酿、孕育和具体的艺术处理三个阶段：摄影创作的题材非常广泛，体裁形式多种多样，其中有一些题材和体裁的拍摄。有比较完整的构思过程，有比较长时间的酝酿、推敲，构思的各个阶段比较明显。如风光、花卉、静物、寓意、讽喻之类作品的拍摄大多如此。《东方红》(袁毅平摄)、《十且的螃蟹》(黄翔摄)的拍摄过程都是明显的例证。但是在以抓取“决定性瞬间”为主的人物摄影、社会生活摄影等“偶成”作品的创作过程中，瞬间的发现，瞬间的敏感与认识的飞跃则往往是主要的，如《小柱子》(索祖钢摄)，《天真》(郑捷摄)等，都是突然发现，迅速抓拍的。

在摄影创作实践中，经常出现所谓“偶尔碰到”，“突然发现”的现象，这就是摄影作者在长期的艺术实践中锻炼了自己丰富的想象能力和明锐的直觉能力，进而运用自己的审美理想。审美标准，对客观生活中的某一具有审美价值的瞬间场景所作出的审美判断。“偶尔”考验着每个艺术家的生活根底和艺术功力渗透着艺术家对生活的理解和对美的判断能力，所以偶然中其实体现着必然。这类作品的拍摄，从题材的发现到按下快门，往往只是一个极为短暂的瞬间，但同样有一个比较完整的构思过程。在这瞬间的构思当中，既包含有创作欲念的萌动，对题材内容和社会意义的判断：也包含有形象的取舍和艺术处理。不过这个过程常常不是取自判断和推理的思维形式。而是表现为近似直觉的瞬间敏感。这正如法国著名的摄影家亨利，卡蒂尔，布勒松为摄影所下的定义，他说“摄影是在若干分之一的时间里识别出时间重要意义，同时又识别出使事件得以适当地表现出来的精确的形态和结构。”

现实生活丰富多采，瞬息万变，许多珍贵的瞬间是可一而不可再，可遇而不可求的。因此创作的机遇和契机显得十分重要。这正如黑格尔说的，“最伟大的艺术作品也往往是应外在的机缘而创作出来的。”但机遇和契机能否成为创作灵感的触机。主要还在于感受，认识和提炼生活的能力和感应的速度。人们常误以为抓拍主要靠“碰”运气，碰机会，以抓拍著称于世的布勒松就最反对“浮光掠影式摄影”而反复强调“从生活的素材中进行提炼再提炼”。许多优秀的摄影作品，都是在现实生活中“偶尔碰到”、“突然发现”拍摄成功的。似乎带有极大的偶然性，实际上这种“突然发现”对于摄影家的瞬间构思能力是极其严格的检验。瞬间构思能力越强的人把生活中的机遇和契机变为摄影创作灵感触机的可能性就越大，成功的机会也越多。

二、摄影艺术创作构思的现场性

摄影创作对于拍摄现场，有着极为明显的依赖关系：蜿蜒壮观的《巍巍长城》(何世尧摄)只能鸟瞰：霞光璀璨的《东方红》(袁毅平摄)，只能在北京八月清晨摄取《斗恶霸地主》(齐观山摄)反映农村里的老贫农怒火中烧的愤激之情，只能出现在说理斗争会上。“天时、地利、人和”诸方面的因素和摄影创作的关系都十分密切。因此摄影创作构思，必须从现场条件出发，并受到现场条件的制约。从某种意义上讲，摄影创作构思的过程就是对现场特定的对象进行观察，比较，选择和提炼的过程。“高度的智慧是从观察得来的。”(车尔尼雪夫斯基语)摄影家的创作智慧也需要在形象的观察中培育。有人把照相机比作“身体以外的眼睛”，有的把摄影称为“猎影”这些都是为了说明现场形象观察的重要。我们曾经在相当长的时期里，把“坐在家理想画面”当成摄影构思的普遍规律，其结果只能是主观臆造：现在又有人主张不加褒贬和思考的抓拍，结果使作品流于“自然主义”。

创作实践证明，在摄影创作过程中，不论题材的发掘，主题的孕育，奢华，还是摄影艺术的造型处理和形象的瞬间把握，都离不开现场的深入观察《生命在于运动》(利麟摄)的拍摄就是通过形象观察而后深化主题的。离开了富于典型特征的皓发童颜的老者形象，健康长寿的主题无从体现：离开了老小竞赛的生动场面，作者的认识也无从启迪和升华。通过观察发现题材，再通过观察，思考和选择。使认识逐步提高，主题逐步深化，形象的艺术处理也更加完善，这是摄影创作中极为普遍的规律。摄影艺术的构思，和其它艺术形象的构思一样，也离不开想象和联想。现实生活纷纭复杂，拍摄现场的情况往往是瞬息万变，摄影创作过程中需要估计，需要预想，更需要随着客观形式的发展变化，不断的改变和完善构思。既要善于适应和充分利用现场条件，也要善于突破现场条件的局限，变不利为有利。只有这样，才能在拍摄现场，当注意力处于高度集中状态的时候仍能保持清醒的头脑，具有十分清晰的分析力和敏锐的判断力，既不致因现场情况的突变而茫然不知所措，也不致因一味等待预想情况的出现而坐失良机。

三、摄影艺术创作构思的科学性

摄影艺术是建立在科学技术成果之上的现代造型艺术，一位曾为美国《生活》画报工作过二十年的知名摄影记者这样说“技术+艺术=给人深刻印象的照片”。摄影艺术的创作过程，是摄影技术和艺术技巧全面控制的过程，摄影不是纯粹的对现实生活的再版，它体现着摄影者对镜头前面所展现的事物的一种自我的选择与认识，反映了他对客观场景经过“处理”后的结果，受摄影者的见解和创造力的支配，这种处理。包括摄影技术和艺术技巧的众多方面。摄影艺术是借助光学、化学、机械学和电子学所提供的物质媒介作为表现手段的。摄影艺术的语言和现代科学技术有着十分密切的关系。艺术家总是以一定“艺术语言”来感受、体验和思维的，因此摄影创作的构思必须在摄影家所使用的器材和掌握的摄影技术、技巧的限制下进行。离开了摄影技术和技巧的艺术表现的可能性，任何巧妙的构思都无法实现。

第2篇

一、 油画艺术中的色彩

绘画作为社会艺术形式的一种表现样式, 它的存在标志着社会和时代的意识发展状况。古典油画由于追求形的真实恒久其画面色彩单纯，色彩多以复色和间色绘制，他们追求在二维的画面上塑造雕像一样实在稳定的形象，构图追求稳定，强调形体边界清晰的轮廓感，是一种最明晰的语言，反对玩弄色彩的魔术，反对花里胡哨的东西。印象派绘画研究的是物理学自然现象，是一套新的色彩观和绘画表现手法，它完成了绘画中色彩造型的变革，将光与色的科学观念引入到绘画之中，革新了传统的固有色观念（古典绘画），创立了以光源色和环境色为核心的现生色彩学，并运用到现代学院教学，为现代艺术的产生奠定了基础。现代派绘画大师毕加索的蓝色时期的绘画作品开启了油画刻画主观感情及表达的先河，同时也是现代色彩心理学在绘画中的首次运用。表现主义的先驱蒙克将主观感情的表达与色彩艺术语言融合更是发挥到极致。其后抽象表现主义在色彩运用上综合了后印象派、野兽派及表现主义绘画的色彩特点，用色彩来表达一个非具象的世界。波普艺术的色彩早在20世纪的50年代已应运而生，艺术家一方面在反思艺术的走向，另一方面又在反思当下的生活，他们认为最好的艺术应该就是生活，于是他们的艺术作品便大量取材于生活中实物，譬如广告招贴画、譬如娱乐明星、譬如生活中的汤罐之类的东西，都是生活中触手可及的材料和现成品，其色彩鲜艳时尚充满商业性……

二、油画色彩的主观性和装饰性

油画色彩的主观性是相对客观对象本身所呈现的色彩而言的。艺术家在画面上不再现或不完全再现自然物象的真实色彩感觉，而是根据作品主题和画面的需要对色彩进行再创造，使它成为具有个性的艺术语言，以表达主体的情感、意念，使油画作品获得更强烈的视觉表现效果和特定的精神内涵。

色彩从远古时期就是人们装饰生活、美化生活的主要手段。古代先民用红黄白等颜料涂抹身体和脸部来装饰自己。随着文明的发展，色彩的装饰功能被更多地发挥利用，在陶罐上描绘花纹，在建筑物上镶嵌彩色马赛克，在纺织品中交织印染各种绚丽的图案色彩的这种装饰作用，在油画中也得到体现。19世纪末的后印象主义、纳比派、维也纳分离派、野兽派等，在印象派的基础上，又吸收了东方艺术中的单纯感和平面感，追求那种音乐般令人愉快的色彩组合，因此油画色彩更具有装饰性。

三、当代艺术家油画作品的色彩语言

大卫·霍克尼(David Hockney)是英国最杰出的画家之一，他被称为是“英国活着的最出名画家”，其绘画对色彩的应用上更具有主观性，而非科学、理性地对客观对象进行描摹、再现。画面色彩更加具有形式感和绘画性，不再是二维平面对三维空间的模仿。 其绘画在色彩的运用上多使用纯色及对比色，画面中的色彩强烈而单纯，画作辨识度极高，鲜亮不羁的用色、富于创造力的构图，都使得观众一眼难忘，数十年中霍克尼绘画都吸取这种波普艺术的用色特点，又创造性地融入他的绘画之中。

中国艺术家方力钧在早期进行一些黑白单色绘画实验之后,一方面继续画单色画, 另一方面逐渐通过限制色彩来进行新的尝试,后期大部分作品突出四种基本色彩:红色、黄色、灰蓝色和绿色。画面没有一笔是以写实的色彩描绘,却营造了一种梦幻的真实。作品《2001.9.23》,整幅画面给人的第一感觉就是色彩单纯、艳丽,透露出一种“世俗”的艺术追求,画面运用高纯度的红、黄、蓝、绿等呈现出色彩关系的极度不和谐性,画面上人物的笑容都是那么的无聊庸俗,以至于这种颓唐而夸张的笑让人感到灵魂早己滞灭的行尸走肉般的窒息。人物面部与身上衣服色彩处理几乎一样, 画面上蓝色的山脉加之鲜艳的红花、黄花等所营造的氛围，都表现出艺术家对于单纯色彩所产生的强烈艺术效果的极力追求。

四、当代艺术创作中油画色彩的特点

第3篇

(漫)艺术创作的文化依托中原文化在整个中华文明体系中具有发端和母体的地位，从古老传说中的“开天”、“女蜗造人”、“三皇五帝”、“河图洛书”到早期的裴李岗文化、仰韶文化等考古学文化，都发生在中原。夏、商、周三代，被视为中华文明的根源，同样发源于中原。作为东方文明轴心时代标志的儒、道、墨、法等诸子思想，也正是在研究总结三代文明的基础上而生成与中原。

在动(漫)画艺术的创作活动中，文化的根源性可以作为其地域性特色而被利用，特别是在动(漫)画的情节与内容上，中原文化中远古时期的神话传说、中国古代思想观念产生的根源性探求等都可以作为故事主题运用在其剧情创作上，这样不仅增加了内容的神秘感与丰富性，而且还能更好地体现出文化的厚重感，使民族化特征更加鲜明，更易于焕起整个民族的情感记忆，产生思想共鸣与文化认同。我国的动(漫)画创作中的想象力从哪里来?其中最好的体现方式就是深人挖掘我国传统文化的根源性特征，创建丰富的动(漫)画创作内容体系，最终形成可用于动画表现的现代语言。

此外，一种文化产业是否能存活下来并能很好地发展下去，要看它是否真正扎根于本民族的文化沃土，生长成涌动着本民族文化热血的鲜活的生命体，否则它必定是无源之水，终将干涸。日本和美国的动画虽然不过分强调民族化，但在日本动画中我们不难看出其中隐含的生存危机感，而美国动画中也恰恰反映了自由轻松，幽默的民族特性。中国动画从诞生之初，就有着强烈的民族性，1941年万氏兄弟制作的中国第一部长片动画《铁扇公主》就是一部有着浓郁中国民族风格的动画片。建国之后上海美术电影制片厂厂长特伟提出了“走民族风格之路”的口号，之后上海美术电影厂做出了一大批具有民族特色的动画影片，如《哪吃闹海》、《七色鹿》、《牧笛》、《小蛾鲜找妈妈》等，这些影片不但在国内受到好评价，同时也得到了世界的认可。由此可见，只要拥有了自己的文化特色，动(漫)画创作才能独树一帜，得到大众的认可。

二、从中原文化的包容性特征解读动

(漫)艺术创作的文化依托包容性使得中原文化具有兼容众善、合而成体的特点。中原文化通过经济、战争、宗教、人口普迁徙等众多渠道，吸纳了周边多种文化中的优秀成分，实现了物质文化、制度文化和思想观念的全面融合与不断升华。考古人员发现，20万年前南北文化就交汇在中原一带，进人新石器时代后，文化交流更为频繁，文化融合更为深化。新石器时代中原文化与周边地域文化具有许多共同点，中原的大坟口文化就是东夷集团的海岱民族和中原民族交往、融合的结果;郑州大河村遗址中出土的一些富有山东大泣口文化特征的陶器，说明河南文化在那时就开始吸收周边文化成果，熔铸了自己的文化。胡服、胡乐、胡舞、胡人食品在汉唐间传人中原，都融人河南文化之中。世界其他地区的宗教基本都具有排他性，但是作为外来宗教的佛教传人中原，却被河南本土的儒道文化所接纳，同时也成为中原文化和中华文化的重要组成部分。这种文化的包容性对动漫文化的发展也有着非常重要的意义，在动漫的创作中，本土文化固然很重要，如果同时纳人其它文化于其中，这样不仅能突出本土文化的特色，而且对于其它不同文化也是一种很好的融合和宣扬。

三、从中原文化的开放性特征解读动(漫)艺术创作的文化依托

质是建立在强大的文化自信上的。有了好的传统文化的支撑，体现在动画创作活动中，就要有突出的动(漫)画形象，这种形象必须要具有本土原创性特征。中原地区拥有大量宝贵的历史文化资源，但动漫产品却难以突破创作中形象不突出的瓶颈。动(漫)画最终赢得观众和市场的还是要以内容创新为基础，以高新科技手段和艺术相结合创造出来的具有深度内涵的优秀作品，在突出动漫的原创性时，可以利用中原的文化特色创造动(漫)画形象，如中原的太极拳文化，由此可以创造出一些太极卡通人物;利用豫剧和地方戏剧，可以创造出别具特色的戏剧动漫和卡通形象，等等。总之，作为站在时代浪尖上的动画创作者理应坚持自我，而不是对西方文化的顶礼膜拜，把自己本土的文化通过动画艺术的演绎推向世界，这才是体现中原文化开放性的最本原的文化自觉。

四、结语

第4篇

在这个时代的电影领域中，关于女性题材的作品铺天盖地，由此可见，女性个体在电影艺术作品中的地位越来越高，但是鉴于大部分关于女性题材的电影都是在男性导演的指挥下创作的，电影受众也主要设定为男性观众，电影界的话语权实质上还是掌握在男性手中，关锦鹏就是一位以拍摄女性题材而闻名的“另类”导演，在几十年的时间里，他的镜头自始至终没有离开过对女性个体的塑造。但是与其他拍摄女性题材电影的导演不同的是，关锦鹏的电影中包含着更真挚而深刻的感情，尽管本身是男性，但是他却可以运用变换的镜头去捕捉到女性内心深处蕴藏的矜持内敛又复杂深刻的感情变化，从而达到震撼观众内心的效果。他巧妙独特的刻画手法，可以说是电影界的一支鲜明的标杆。

二、关锦鹏的女性电影与女性意识

关锦鹏从一开始独立做导演时就拍摄了大量的关于女性题材的电影，他的电影主人公绝大多数是女性角色，而电影的故事构架也通常都是讲述一个女性个体的感情和命运的故事，电影作品也基本上都是用一些电影女主人公的姓名抑或是与电影主题内容里与女性情感相关的事物来命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些会直接采用与“女”字相关的主旨导向明确的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于关锦鹏的女性题材电影大部分都是从女性的视角出发，以女性作为主体来诠释一个女性个体细腻复杂的情感变化和她个体命运走向的必然性，加上他的电影画面精致、风格独特、情感细腻，使观众观影之后产生的对女性人物的理解较为深刻，因此他的电影作品被影视界的专家们专门划分到“女性电影”类别中。说到“女性电影”的起源得追溯到20世纪80年代，伴随着西方女性独立运动的兴起，女性独立主义的理论和意识渐渐向全世界范围内扩散，女性在先进意识的疏导下渐渐开始觉醒，并开始重新认知自我，寻找自我存在价值，找回个体主导意识，在社会里争夺自己的话语权，在女权主义者的努力下，世界开始渐渐关注长达几个世纪以来在父权主义社会下被压制和禁锢的女性群体，当这种趋势成为社会一个主流趋势的时候，便有了以女性为主题并体现女性主体地位与自身价值的电影创作出现。关锦鹏的电影正是女性主体电影中的领军先锋，他的电影突破了之前电影领域完全被男性主人公和男性观众单方面垄断的市场，是以女性主体为主人公，围绕着女性个体展开的故事情节和思想体现的电影。“女性电影”的创作者们在创作途中，会关注女性的情感动向，研讨女性意识，用女性独特含蓄的表达方式声讨父权社会传统文化对女性的残酷压制，以先进的人权理念颠覆长久以来一直被男性操控的社会文化，呼吁人们关爱女性。关锦鹏的电影中就很好地突出了这一特点，他电影中的女性不再是为了烘托男性主体的悲惨牺牲品和陪衬物，而是有独立个性和思维的主体，她们对自身存在的价值有着深刻的体会和认知，具有道德、审美、独立的价值观和对事物的认知和感受，凸显出一种女性特有的区别于男性的对自我价值的认知。关锦鹏电影中的“女性意识”从两个层面可以体现出来，一是他的电影无论从影片名称还是内容情节上都蕴含和体现了女性独立的个体意识和思维，和女性应享受与男性同等权利，守望相助、相辅相成的平等权利意识。第二点是关锦鹏的电影关于女性的设定并不是作为男性的附属品和牺牲品，甚至是和观赏对象，而是深刻地演绎和体现女性在命运沉浮中对自身价值的认知和思维日趋成熟的转变。这两个特点共同融入电影，能够比较成熟完善地凸显出影片中的女性独立意识。

三、女性主义电影理论下关锦鹏的创作特色

关锦鹏的电影总能带给观众一种内心深处灵魂的震荡，那是他电影中真挚的感情和温婉绚丽的艺术风格所带给观众的波动。他的女性主义电影作品中渗透的独特风格之下蕴藏着暗流涌动的情感，让观众沉浸其中。

(一)温婉柔美的电影表现风格

关锦鹏所缔造的影片中这一个个温婉绮丽的女性故事中，好像永远都渗透着一股温柔的力量，虽然每一部电影内容不尽相同，每一个电影的女主人公的性格也迥然不同，经历和命运也并无相像之处，但是她们灵魂的美都是相近的。关锦鹏塑造她们的同时，注入了自己全部的情感，以她们的喜而喜，以她们的悲而悲，为她们的命运嗟叹，同时也为她们柔美中包含的坚韧执著的勇气而钦佩。电影《胭脂扣》描述了旧时代香港的奢华糜烂、纸醉金迷的景象，这种特定时期的社会氛围的设定，似乎就预示着女主人公跌宕忐忑的命运开始。女主人公如花身着华美的旗袍面容幽怨地出场的时候就深深吸引了观众的目光，精致华美的旗袍、面容幽怨的如花、纸醉金迷的社会氛围、孤寂落寞的美丽身影，电影中采用了偏向于女性审美倾向的场景和人物设定，在最开始就营造了一种温婉凄美的氛围，将人们带往那个凄美、痴情的故事里去。再如关锦鹏拍摄的经典电影《阮玲玉》中，导演以他独特的女性视角，极其深刻地解读了那个年代女性的生存和命运。阮玲玉是电影界的红星，她总能吸引最多的人走进电影院，可是随着时间的流逝，她越来越感觉到自己在生活中的无助和孤寂，因此开始了从花瓶向演员的转变，这是她向命运抗争的开始，可是她终究只不过是一个脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已经存在了好几个世纪的根深蒂固的男权社会。也许她可以在舞厅里自在地独自跳舞，但是曲终人散之后，她还是将被卷入命运的洪流中，任由自己被消磨殆尽。关锦鹏在《阮玲玉》这部影片中对女性的理解和刻画可谓到了登峰造极的地步，电影上映之初就引起了社会的强烈反响和关注。电影中好几次出现了“人言可畏”这四个字，短短四个字竟是最后谋杀阮玲玉的凶手，她看似是自杀，实则是被整个男权社会统治下制定的对女性的不公平待遇所杀害。关锦鹏在电影中几次设定“人言可畏”四字，就为映射整个社会给予一个女性的权利微乎其微，以至于一个具有独立意识的女性达到被整个社会所不容的地步。电影中几次出现了女主人公阮玲玉点燃香烟的动作，她以微微上扬的唇角张扬了一种骄傲的妩媚，在弥漫的烟雾之中却又扩散了一种内心极度的寂寞，她在点燃香烟的时刻也是一种向社会无声的控诉。关锦鹏运用香艳华美的点燃香烟的动作设计表达了阮玲玉内心桀骜坚韧的一面，同时又运用缭绕弥漫的烟雾的稀薄画面映射了阮玲玉内心深处的无助和茫然，似乎在喻示着她的命运便如同这稀薄弥漫的烟雾一样，燃烧殆尽之后便在袅袅升腾之中彻底烟消云散。

(二)对女性角色自我成长过程的深入刻画与观察

关于对女性角色的自我成长的刻画，在关锦鹏首次独立拍摄的电影作品《女人心》之中便已经有所体现了。《女人心》这部电影就是以女性视角如何看待家庭和人生，以及单身女性在男女相识相知的过程中的心理波动为主题的。影片的女主人公宝儿在丈夫长期的大男子主义的压制下内心痛苦不堪，后来发现丈夫的不忠之后她的情感产生了激烈的矛盾与挣扎，一方面她无法接受丈夫的出轨和自私，另一方面又舍不得与其多年以来建立起来的感情。她既受独立自由主义的影响，向往独立自由的精神状态，但是又不能完全接受和适应独身自由主义者潇洒的生活方式。电影中，关锦鹏寄托了对女主人公的理解和同情，同时也对那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲响了警钟。同样，以张爱玲小说《红玫瑰白玫瑰》改编的同名电影中，关锦鹏以一种冷峻凌然的态度描述了一种十分无奈的情感。虽然看起来演绎的是张爱玲的小说，实际上关锦鹏在电影中运用了很多种不同的电影表现手法，以挑战的姿态向张爱玲发起挑战，因为张爱玲从来不曾赋予她任何一部小说的主人公任何女性的自觉性和成长，而关锦鹏拍摄电影的时候却将小说改编成了一个独立女性成长变化，找寻自我价值的故事。这部影片在当时上映的时候就艳惊四座，一举拿下电影界金马奖最佳女主角等几大奖项。可见一旦女性个体有了独立觉醒的观念，找寻到了自我存在的意识和价值是很让人振奋的力量，关锦鹏用自己独特的女性视角建立了属于自己电影中独特风格的女性表达手法，十分富有感染力。

(三)对女性心理矛盾真挚的理解与宽容

几乎在所有关锦鹏的影片中，都有一个骄傲美丽却又内敛矜持的女性，她们各自有着不同的故事和人生，但是在现实社会和内心理想之间却都有着种种纠结矛盾的思绪，而关锦鹏在影片里给予女性更多的是理解和宽容。在《胭脂扣》中，前半部分讲述了一个凄美的爱情故事，身已死却心怀执念的如花的魂魄返回阳间来寻找50年前自己心爱的男人，娓娓道来的故事情节中却有意隐去了一个重要的环节，那就是如花的死是为殉情。殉情死后魂魄不散来寻自己曾经的爱人，这是常人难以理解的情怀，但是在影片中，关锦鹏对于如花这样一个深情偏执却又令人痛心的女子传达了他的理解，她不惜以生命为代价去守护一段爱情，换来的却是一世的背叛，或许这就是命运的无常吧，只剩一个哀伤的女人逐渐散去的魂魄，怨念消散就是重生。对于《阮玲玉》这部电影中女主人公阮玲玉的心理刻画，关锦鹏拿捏得更为细腻，电影里有着这个鬼才特色鲜明的烙印。比如女人的旗袍，波浪发式，浮在暗色背景中的暗得发亮的脸庞和红唇;男人梳得油光水滑的背头，手指夹的和嘴上叼的香烟，精致的老上海舞厅和家具装饰，带有旧上海气息的老歌等元素。电影中时空交会的叙事手法和戏中戏的框架剪辑得水融，几近完美。在这部电影中，关锦鹏将拿捏情绪和剧情的功力发挥到了极致，这么多年来世界所保持的那种微妙的平衡一直是以女性的牺牲为代价的，而关锦鹏这部《阮玲玉》夹带着对阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界发出源自内心的控诉。

四、关锦鹏电影创作中的女性意识的凸显

在关锦鹏的影视作品中，对于女性角色意识的塑造是十分明显的。他的电影之所以会被社会各界公认为是女性意识题材的经典系列，是跟他独特的女性角色塑造手法密不可分的。虽然身为男性导演，但是关锦鹏却具备了能够洞察女性内心细腻情感的特质，他之所以能做到这一点，原因在于他是将自己置身于与女性平等的思想观念中来看待男性和女性在社会各个领域的差异性的，做到这一点首先要摒弃男性先天性别优势所带来的优越感，将自己的思想观念带入到女性群体中，才能够真正地切身体会到女性群体的内心感受。例如，在关锦鹏的第一部影片《女人心》的故事构架处理上，关锦鹏就用了这种代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻与情感纠葛中面临的问题和女性在婚姻与家庭中地位的现状。

五、结语

第5篇

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|

青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献:

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

第6篇

关键词： 舒伯特 艺术歌曲 创作特点 《纺车旁的玛格丽特》

18世纪末19世纪初，德国文学的发展进入浪漫主义阶段。作家们创作了一批反映人民思想感情和愿望的德国优秀文学诗篇，体现了民间文学自然、朴实的特点。这些诗歌与音乐相结合，产生了新的艺术样式——德国艺术歌曲。它的主要特点是把诗词与音乐构成一个完美的艺术整体，比民歌和一般歌曲的艺术水平更高，艺术技巧的难度更大。在当时的历史条件下，它打破了封建统治者对音乐的禁锢，走出教堂和宫廷，来到了家庭和爱好者的集会中间，进入了更广阔的社会活动范围。

舒伯特创作的艺术歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中，创作了的艺术歌曲达600多首，包括《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》、《致音乐》、《迷娘之歌》等。艺术歌曲的歌词内容丰富，有著名诗人的诗篇，也有流传的民间童谣，除歌颂爱情、自然风光、乡村生活的主题之外还以宗教故事或人物为主题，在人生哲理和方面都有很深层次的阐述，具有较高的艺术价值。

在他的歌曲创作方面，旋律抒情而优美，和声色彩丰富而饱满，钢琴伴奏独具匠心，诗歌与音乐的完美结合形成了不拘成规、富于独创性的特点。他创作的歌曲形式通常分为三类：分节歌、通体歌、变化分节歌。分节歌是传统的德国歌曲艺术形式，也是奥地利民歌最普遍的形式，诗的每一段都重复着同样的旋律，《野玫瑰》就属于这种类型。通体歌的类型，是指没有重复性的音乐材料，每段诗词旋律不重复，紧随歌词从头至尾的通体形式，如《魔王》。变化分节歌是分节歌和通体歌相结合的形式，总体运用通体歌的形式，但其中的一二段或二三段运用同一旋律重复演唱，如《纺车旁的玛格丽特》。

舒伯特于1814年10月19日创作了《纺车旁的玛格丽特》，歌词选自歌德的长篇叙事诗《浮士德》，是最优秀的声乐作品之一。这首歌无论从旋律的优美性、钢琴伴奏的独特性还是音乐整体透过人物内心表达的细腻真实性都可以说是舒伯特艺术歌曲的典范。下面从几个方面谈谈舒伯特的创作特点。

1.诗词与音乐的完美交织

舒伯特是一位极富诗人气质与灵性的歌曲作家，他的绝大部分歌曲的词是歌德、海涅、席勒等诗人的作品，其中以歌德的诗歌谱曲就达74首之多。歌德的诗歌赋予了舒伯特早期声乐创作的灵感，他可以敏锐地触碰到歌德诗歌中人物的灵魂，他曾说：“歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一个单纯、未经世事的少女，她怀着执著热烈的感情，抛开当时教会的清规和世俗的偏见与浮士德自由恋爱，等待她的却是欺骗和无尽的痛苦。《纺车旁的玛格丽特》中的歌词选自《浮士德》里的一段：“我失去平静，心事重重，再也找不回平静。哪儿没有了他，哪儿就是荒郊，整个世界，就如一座囚牢。我可怜的头脑，像是疯了；我可怜的思绪，已经乱了。我失去平静，心事重重，再也找不回平静。我为了寻他，才向着窗外望。我为了寻他，才偶尔走上街。他雄健的步伐，他高贵的身影，他唇边的微笑，他炯炯的眼神，他说话的语言，好像流水幽泉，他握着我的手，啊，还有他的亲吻！我失去平静，心事重重，再也找不回平静。我整个心只想把他找寻，啊，我若寻着了他，定要把他抱紧。我要和他亲吻，千遍万遍不停！就让我一直在他的吻中永不分离。”这段歌词表达了玛格丽特对浮士德的真挚爱恋与相思之苦，细腻地刻画了玛格丽特的内心起伏变化。舒伯特抓住了女主人公的温柔、纯朴、感情真挚的性格特征，结合了德奥民间音乐风格及歌德简洁朴素的语句特点，运用了音乐的各种因素来表现玛格丽特情感上的一切变化和色彩：从内心不安与焦躁到幻想中爱情的温暖与幸福。在玛格丽特的吟唱中，“我失去平静，心事重重……”音乐从副歌d小调上的半音开始进行，随之旋律出现三度、四度、和减五度的进行，之后转到C大调上。音乐旋律的变奏让人感受到女主人公逐渐加强的情绪和烦躁不安的状态。在第二段中，女主人公玛格丽特脑海中出现了恋人形象，“他的步伐、他的身影……”此时的音乐与第一段相比较平和而舒展，表现了女主人公幻想中爱情的温暖，从情绪的苦闷与低落到对爱情的执著、坚信与热情。音乐中副歌部分重复出现，且乐句最后的减五音程有如一声叹息，形象地表现了歌词中“再也找不回平静”的无奈心情。而音乐发展到第三段，音调转到了降E大调，随着旋律半音模进的进行，每两小节做一次离调，最终又回到d小调。这样不断的转调，更换着调性的不同色彩，一遍又一遍地肯定了玛格丽特坚定的决心。最终诗歌和音乐同时达到了部分：“就让我一直在他的吻中永不分离”，有两次的重复，出现了歌曲的最高音a2，并延续了5拍，表现了玛格丽特热情的爆发。舒伯特用他细腻的内心与敏锐的洞察力渗透到文字背后，深入到人物内心，用震撼心灵的和声和恰如其分的旋律使他的音乐与诗歌浑然一体，完美交织。

2.变化分节形式

《纺车旁的玛格丽特》是以诗的变化分节形式来叙述的，克服了以往传统分节形式对音乐变化的限制，更好地展现了多层次的音乐。歌曲中所有的乐句和分节都与歌德的原诗相契合，全曲共3段，第一段29小节，第二段39小节，第三段44小节。每段都从副歌开始，音乐随着玛格丽特思绪的发展、情绪的变化而起伏变化，逐渐加强，乐句的范围逐渐延伸展开，并进行变奏发展。这种变奏手法的运用，使得乐段从一个乐句到另一个乐句叠置的处理，加强了戏剧性的紧张状态，摆脱了分节形式中音乐的重复单调性，把玛格丽特因爱而生的所有情感体验毫无保留地通过多层次的音乐展现在我们面前。

3.钢琴伴奏

舒伯特艺术歌曲中钢琴伴奏改变了以往钢琴伴奏处于从属地位的状况。舒伯特认为钢琴伴奏和歌唱旋律、诗词同等重要，只有紧密结合、相互渗透才能表现出完美的音乐艺术作品。在《纺车旁的玛格丽特》的创作中，钢琴伴奏部分模仿了纺车的转动，形象地刻画了少女玛格丽特正在纺纱的情景，同时随着钢琴伴奏部分音型、节奏、速度和和声的变化，不断地营造气氛、烘托背景，细腻地呈现出玛格丽特情绪的变化。钢琴伴奏从开始左手八分音符断断续续的节奏推动着右手均匀流畅的十六分音符的音型贯穿了全曲，看似单调而机械的音乐形式，给人以紧张、焦虑的感觉，正是作曲家想要表现的音乐效果。在歌曲的第二段中，玛格丽特一边纺纱一边沉溺在对心上人的幻想之中，随着幻想中心上人形象的逐渐清晰，情绪愈加热烈，伴奏也逐渐加强而紧张，在歌曲达到“他的亲吻”时，以sf的力度终止在不协和的减七和属七和弦中。如此热情的爆发，随之而后的却是寂静，此时无声胜有声，无声震撼了听者的心灵，人们在无声中体会到了更复杂、丰富的情感。接下来，钢琴伴奏以断断续续、顿挫的速度和PP的音量慢慢恢复到原本的节奏上来，好像纺车很困难的恢复了原来单调的转动，清晰地呈现出女主人公从幻想中回到现实中的场景，这是歌词或歌曲旋律无法给人们表达的，通过钢琴伴奏简单的变化，烘托了歌曲的意境，渲染了气氛。

总之，在这首歌曲中，体现了舒伯特艺术歌曲的特点：歌曲旋律亲切而单纯；小巧的歌曲形式却能抒发出最深沉的情感体验；钢琴伴奏不仅烘托了气氛，还与歌曲旋律融合成一个完美的整体。舒伯特让艺术歌曲变得极富表现力，凸显了德奥民族特色，在艺术歌曲舞台中独树一帜，为艺术歌曲开辟了新的天地，给舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫及施特劳斯等音乐家们的创作奠定了基础，从而在音乐道路上继续前行。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，2003.

第7篇

徐景新，1943年出生，上海市奉贤县人。毕业于上海音乐学院理论作曲系，师从桑桐、邓尔敬、陈铭志、施咏康等名师。多年来，徐景新创作了大量优秀的音乐作品，他以深厚的功力，涉及了众多音乐形式的创作，艺术才华在除了歌剧领域之外的各个方面得到了充分展示。徐景新是学西洋作曲的，但为了写好中国音乐作品，他对民族乐曲和民族乐器都有着深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多种手法创作不同类型、不同风格的声乐作品。他的艺术歌曲旋律优美、轻快流畅、生动感人，且体裁多样、结构严谨、和声手法娴熟且多变化，富有浓郁的生活气息和民族特色。这些作品从旋律的创作，到伴奏及配器都经过作曲家的精心考究与细致打磨，对作品的创作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、创作特点

艺术歌曲不同于其他类型的歌曲，它是一种特定的歌曲体裁，是诗歌和音乐的完美结合。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。

（一）歌词

人类的歌喉是世上最美妙的乐器，深情的歌声是世上最动听的音乐，声乐作品不借助乐器而以人的声带发声，因此它比其他音乐形式能更直接、更自如、更细腻地抒发人们的思想感情。同时声乐作品往往是音乐和文学的结合，它又更易于为广大群众接受和鉴赏，所以徐景新对歌词的选择十分考究，一直把有感而发、用心写好声乐作品当作他创作的一个重要课题。作曲家的音乐思想，直接决定了他对题材的把握，用什么样的恰当语言来表达以及调动相应的技术手段加以合理运用。徐景新的艺术歌曲选题文化内涵很深，多采用著名诗人的词作。这些词作质朴如话而又神味隽永，具有生动的形象性，几乎每首歌曲在词曲结合上都处理得十分巧妙，恰切地表达了歌词的精神，达到了词曲的完美结合。

（二）伴奏

艺术歌曲对伴奏的要求很高，伴奏常意境描写或气氛烘托，同歌调交融在一起。徐景新除了自己创作旋律以外，还为歌曲谱写了优美的伴奏，这样使歌曲浑然一体。而且作曲家根据不同题材对伴奏配器作出了整体构思，乐器、乐队、和声方法等方面的运用十分考究。在伴奏的写作方面，徐景新不拘泥于传统的钢琴伴奏的单一形式织体，运用了管弦乐队和民族乐器相结合的写作思维，除照顾到钢琴化的特点外，还同步考虑到乐队协奏的可能。如《飞天》一开始，表达的是“天衣飞扬，满壁生辉”的意境。如果采用钢琴伴奏而不是大型乐队，那这首歌就会逊色很多。

（三）技法

徐景新的艺术歌曲具有鲜明的时代性、歌唱性和民族性，这些都透露出了他在音乐创作中严谨的创作态度和与时俱进的创作思维。

1.歌唱性

徐景新的艺术歌曲现今已经作为高等音乐学院高年级的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲创作中，作曲家追求的是一种“通俗性、口语化”的思维，使创作的作品具有如歌的旋律，同时又充分考虑到它的歌唱性，如何让歌者充分展示歌喉，展示旋律线条以及强弱对比。

2.民族性

徐景新的很多艺术歌曲都表现出中国古风相应的独特韵味，从歌词的选择到旋律的创作，民族性始终贯穿在作品中。《飞天》《春江花月夜》等歌曲具有浓郁的古曲风，《敕勒歌》《格桑花》分别运用了蒙古的长调和藏族的音调。虽然这些歌曲在唱法上结合了西洋美声唱法，但是不要人为地将创作分割成这是民族的或者西洋的。归根结底，这些作品题材终究是中国的，音调始终是民族的。

3.时代性

徐景新在艺术歌曲创作上坚持五声音阶的民族传统，加之突出现代化技法的运用，力求使作品更具时代气息。在配器上作了某些探索，除了传统的乐器之外，加入了电声的运用。电声的加入提升了音乐的色彩度，弥补了民族乐队与管弦乐队的某些缺陷，更加突出了当今时代的音响效果。总之，一个作曲家要调动一切艺术手段，为艺术歌曲的需要服务，这就是时代性的体现。

三、对中国艺术歌曲的贡献

徐景新创作的艺术歌曲，生动地体现了他在艺术歌曲上的创作思想和审美观念。这些作品不但歌词考究，具有美的品格，而且旋律优美动听，表现了较深的思想感情，显示出中国艺术歌曲深层次的美学价值。这些艺术歌曲贴民，没有过多的炫技，做到了真正意义上的技法为音乐表现服务，且音乐和技法完美地融合。同时，在很强的可听性背后，透出了作者严谨缜密的音乐构思，体现出他精益求精的音乐创作理念。

（一）原始民间音乐素材和作曲技法的完美融合

中国音乐作品，尤其是民族音乐作品，应该用中国的民族音乐素材来创作，民族性是必不可少的前提，这是徐景新作品中所追求的。而民族民间音乐的优秀素材又必须结合一切可用的传统和近现代作曲技法来融合、创作。如果脱离原素材，过分强调技法的表现而形成“为技法而技法”，不仅会有故弄玄虚、造作之嫌，也会因为缺乏内容而使作品显得苍白和缺乏生命力。对此，徐景新在创作中一直掌握着很好的分寸，在注重对原始素材最大限度的发挥与利用的同时，又充分利用现代作曲技法的一切手段为之服务。

（二）将民族乐器与美声唱法加以综合运用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大胆尝试，除了管弦乐队之外加入了大量中国传统民族乐器，又将民族乐器的演奏与美声唱法的演唱加以综合运用，力求艺术歌曲的时代性、歌唱性和民族性。这些民族乐器的加入，不但没有破坏歌曲整体的统一与和谐，反而使音乐更具特色、更加亲切，打破了艺术歌曲只能单纯用钢琴或西洋管弦乐伴奏的限制。艺术歌曲本身的特质和品格，要求如何使用美声唱法演唱具有浓郁的民族格调的中国艺术歌曲，最终要做到民族和西洋的综合运用、完美结合。在歌曲的演唱上，尤其是用中国古典诗词谱写的艺术歌曲，作曲家要求使用美声唱法。在很大程度上扩展了美声唱法在演唱中国作品上的尺度，打破了具有鲜明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美声唱法演唱中国风味的艺术歌曲方面作出了贡献，开创了中国艺术歌曲特色的创新路，大大推动了艺术歌曲的传播与发展。

四、结语

第8篇

关键词：卡夫卡 变形 荒诞 虚无

一、卡夫卡生平简介

弗兰茨・卡夫卡（1883-1924）奥地利小说家，十八岁入布拉格大学学习文学和法律，一九四年开始写作，被誉为二十世纪文学史上的杰出人物、现代文学的鼻祖，由于其生活在奥匈帝国行将崩溃的时代，又深受尼采、柏格森哲学影响，故作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法，表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人，其最著名的作品有短篇小说《变形记》、《地洞》、《判决》，长篇小说《诉讼》、《城堡》等。[1]

二、《变形记》中的“变形”色彩

“一天清晨，格雷戈尔・萨姆沙从一串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成一只硕大的虫子。他朝天仰卧，背如坚甲，稍一抬头就见到自己隆起的褐色腹部分成一块块弧形硬片，被子快要盖不住肚子的顶部，眼看就要整个滑下来了。他那许多与身躯比起来细弱得可怜的腿正在他眼前无助地颤动着。” 作品的开端，就把人变成了一只甲虫，很难想像出比这骇人听闻的事情，可是作者卡夫卡能用这样平淡的笔调来叙述这件事，“变形”就更加骇人听闻了。在古今中外文学史上，有许多以“变形”为主题的作品，如吴承恩的《变形记》，莎士比亚的《仲夏夜之梦》，蒲松龄的《聊斋志异》等等，可是，《变形记》却体现出一种与这些作品不一样的效果，那就是令人困惑，感到不习惯，进而引发无休止的争议。[2]

“人变甲虫”这一灾难性事件几乎是凭空产生，就连格雷戈尔都认为自己是在做梦，因而可以说是毫无征兆，而文章的后文也没有交代出具体的原因，使读者难免感到困惑，这样突兀的开头，使读者产生陌生化的审美效果，因而刚读作品时就自然而然产生警觉和抵触心理，这种心理使读者不必过多的投入个人情感，从而能更加清醒的看待这种“变形”色彩。卡夫卡对于“变形”没有做出任何原因方面的解释，进而激发出读者的阅读期待，愈是得不到解释，就愈发渴望弄个明白，于是就有了各种各样的推理。可以看出，卡夫卡实际上是在诱导读者依据自己的生活体验，对这突发事件的原因，作出各种可能性的解释。作品中“变形”的思路可以说是如出一辙，它省略了格雷戈尔“变形”甲虫的所有过程，反而展示了甲虫格雷戈尔如何试图“重新进入人类的圈子”，终因失败而死去的过程。卡夫卡用这种“变形”的思维展现出常人所无法洞察的生活存在的本身的可怕性，并用小说把他内心的对生活充满恐惧感的体验表述出来，因而他所描写的生活与他对生活的体认之间的节奏和程度上的差异，使作品产生“另类化”的艺术效果。卡夫卡默认自己的小说中有这种“变形”，他说“所有这种文学写作就是对极限的一个冲击”。 [3]

三、《变形记》中的荒诞艺术

荒诞感是一种人生体验，而卡夫卡笔下的荒诞是作者的一种特有的体验，虽然在字里行间很难找到有关荒诞的直接性描述，但他作品中的荒诞感受却艺术化的表达了出来。卡夫卡对荒诞的体验与他对“异化”的体验是一致的，首先表现给读者的就是世界的陌生感或孤独感。“世界是由‘谎言’构成的” ，卡夫卡将人异化成甲虫，一种令人厌恶的丑陋的生物，就可以看出他对这个“黑暗”、“肮脏”、又充满“谎言”、“莫名其妙”的世界，感到何等的“迷误”和“厌烦”。其次，作品流露出“徒劳”感。在卡夫卡所经历和揭示的荒诞世界里，有一幅图景是令人难忘的，即人的努力与结局的无效之间的消解情景。正如《变形记》中甲虫格雷戈尔试图“重新进入人类的圈子”，却终因失败而死去了。这样，不仅消解了他成为甲虫后所要付出的努力，更使得他之前作为旅行推销员为他的家人和公司作出的贡献消解掉了。再次，作品中的“恶心”色彩，也增添了小说的荒诞效果，变成甲虫的格雷戈尔在食物方面，更倾向于腐烂变质的水果或是变质的奶酪，新鲜的事物反而使他心生厌恶，不觉间读者会感受到莫名的恶心；家人们对待格雷戈尔的态度，由他为家里做出的一切都是“理所当然”，到他变成甲虫后，开始的恐惧并最终转向了他不能再养家的厌弃，这一切的转变，都显示了这个世界的“虚假”，充盈着荒诞的氛围。最后，最重要的就是作品中时刻伴随着的“恐惧”意味，作品中的每一个人物，几乎都会对一些事物心生恐惧，正如没有变成甲虫之前的格雷戈尔对失去工作恐惧，因而他5年来一直没有旷工，那日的到来着实令他恐惧；而变成甲虫后的格雷戈尔则害怕见人，总是故意避开，而他的家人：父母、妹妹，同样对异变的他心生恐惧，这种时时存在的恐惧感，凝练了作品的荒诞艺术。[4]

参考文献：

[1] [奥]卡夫卡著，谢莹莹、张荣昌译《卡夫卡文集》[M].上海：上海译文出版社，2002.11，第110-148页.

[2] 叶廷芳著.卡夫卡及其他―叶廷芳德语文学散论 [M] . 上海：同济大学出版社，2009.

第9篇

关键词 ：儿童歌曲 歌曲创作 艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词 彭超 陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（5 5·5 5 5）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|

阳光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，

××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 　青山和绿水手拉 手， 江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释 ：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献 :

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

第10篇

童趣性即儿童的兴趣、情趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系的，在儿童艺术舞蹈活动中如何突出趣味性呢？首先应注意选材的趣味性，其次应讲究舞蹈语汇的趣味性。

童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。

童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想（又称憧憬）往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。

童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的地位。

每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。

正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人；深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。

儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：

1、对少儿进行德、智、体、美的教育；

2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础；

3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力；

4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性；

5、培育他们独立思维，不断上进的自信心和工作毅力。

第11篇

关键词：电影声音；艺术；创作

一、多元化

相关于影视作品音乐的探究在有声音的影视作品的刚出现的时候是十分有热情的，而且好莱坞在电影中的声音加工和创造中也取得了一定的成果，在这个方面来讲确实的提升了美国电影在国际上的影响。在以后的一段时间里，在电影作品中的有关声音的部分越发的被电影的导演和研究人员所注意，声音在电影行业的进步过程中是一项非常重要的因素，也是大众基于电影这种有关声音的创作作品越发的讲究真实性，这也让电影美学得到了进一步的发展。在电影技能的推动里现在也逐渐的把电影中的声音当作一个重点，电影的制作人员对于电影中的声音的方法有着非常多的选择。不管是制作规模比较大的还是制作规模比较小的，声道是单声道还是立体声的，或者说是声音类型是数字还是模拟的，电影中的有关于声音技术的标准都比以前的所有的水平都要高。主要的特征是：立体声的电影比较多、同期利用录制声音的方式的电影比较多、不一样表现内容的电影比较多、电影种类比较多、声音处理人员呈现出比较年轻和具有风格的特征。我们一般来说能够知晓从现在开始到后来一段时期的影片中声音的效果的进步态势：需要录制声音的影片一般来说立体声比较多，而这种电影一般来说都是数字化的，渐渐的模拟化的就会淡出历史舞台；同一时间录制声音的技术慢慢的会代替后来的进行声音匹配的技术，尤其是纪录片；但对于同一时间所录音的处理也具有很高的要求；声音创造和录制在细节上越发的引人注意，这样才能发挥出数字化的特点，都会变成支持影片声音技术向着多方面进步。

二、数字化

数字这种技能应用于电影创造中可以让电影中的美学和视觉听觉概念产生非常大的变化――大家在以前所追寻的自然、现实等主义，一般来说都是从电影中的框架和电影中的镜头还有一些运用视觉进行的对于电影文字剧本的表达。现如今，全球的电影都在进行数字化的改革，数字的技能让电影这门技术终于取得了非常大的声音和画面的创作水平，让电影这门技术的创造变成非常直观、自由和有人情味在里面。从最开始对于模拟声音的研究开始，一些趋向于成熟的声音技能就开始运用于影片数字声音中的开发和研讨，现如今来开，以数字为主要方式的立体声音的影片在全球影片创作中已经成为主要手法，数字声音放到影片中的研讨不管是从技能上来说还是影片市场对于多种声音轨道的需求等方面都已经非常成熟，所以让运用数字方法把多种声道的数字放在一条声音轨道上的技术已经实现了。现如今在失眠上的一些以商业用途为主要目的的电影，一般来说采用的都是数字立体声的方式。数字电影院的创建也成为了现如今发展的一种可能。数字这种声音技能达到人的耳朵听到的声音的频率，重新表现出在实际生活中的事物和声音，让电影中的一些情节非常有感染力，产生更加逼真的效果；第二，用这样的方式还能让成本变得比较低、杜绝盗版、提升发行量和播放的质量，数字电影院的创建也是现在电影发展的必由之路。此外，我们国家的电影集团在这些年的发展也趋向于数字化。电影院的创作技能进步到这种程度，或许会有我们想象不到的，但是所有的事情我们都能做得到。科学技术的发展，影片的表现方式已经越发的从数字、电脑等技能来制作，这样能够让电影中的情节更加的连贯，用更流畅的光是来表现出来才能让观众所接受，更加喜爱电影。

三、风格化

从各种意义上来说，一部影片的风格大体上也就决定了这部影片在声音上有什么风格，所以说影片在声音的构想和开创中，也能折射出这样的两个类型的美学趋势。一般来说很多部分的以营利为目的的电影中的声音的风格都归类于实际中的造型的风格，声音技能在这样的时间里面就非常重要了，原因是这些电影对于声音的需求就是必须要干净，让给人喜欢听；但是现在大多数反映实际生活的电影为了让生活中的场景再次展现到电影当中，一般来说声音都不太好听，但是非常的贴近于上火，这种类型就是现实主义的声音。

总之，追寻影片声音进步的历史，在影片上应用的技能，尤其是影片录制声音的技能，正在向着声音的制作者们发起在这个时期对于影片技能的挑战。影片的技能变化着人们的写作思路。我们知道不同国家的电影在声音方面创造的一样的特征，更要求知道录制声音技能的最新形势。影片的声音技能在以后的一段时间里面的走向和影片声音技能在整个国际语言环境下的艺术特点就是声音的多种走向、数字和风格上不一样的走向。这样和的我们现在这种时期相互匹配的动态非常符合我们大众的观念，原因是影片中的艺术和技能这些因素都在执着的成长着。这些技术都是为了影片而运用的、也是为观众而服务的。比较新的创作电影的人正在非常有热情的创作一些比较经典的影片，包括对于影片声音中的细心的录制，对于所有我们可能实现的声音的因素的发现。在影片中的视觉和听觉的思路，长期定格在社会和现实主义的对于美的鉴赏的习惯之中，也能够说到现在为止还没有在审美理念上获取非常前卫的认知，甚至有的影片还是在单声道的方式中进行数字立体声音的录制。

参考文献：

[1]王婷婷，孙志伟.对媒介融合下新闻实务类课程整合的研究[J]. 新闻界. 2011（08）

第12篇

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|

青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献:

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

第13篇

张艺谋导演的电影区别于其他电影人的最重要的特色是，能够很好地把握三大设计构成中的元素要件，并且把它发挥到了一定高度，并深刻体会到了“它”是形成电影高品位的重要有机组成部分。

艺术设计构成的三大构成包括：平面构成设计学、色彩构成设计学、立体构成设计学。

一、在平面构成方面的创作特色

平面构成设计学中包括：点的构成、线的构成、面的构成、体的构成。

张艺谋导演在一部大场景戏的片子里，用尽了平面构成设计学中的所有元素。

第一，在《满城尽带黄金甲》影片中，把一个构成中很弱小的点(皇上)处理成，和一个很大的面(上万名士兵)形成强对比的构成，更加显现出了皇上的威力之大。当上万名的士兵(点)以极快的速度集结在一起时，预示着一场大的即将来临。

第二，线可以是由一个个点的语言形成的，可以是长线、短线、虚线、颤抖的线、规则的线和不规则的线，更可以是直线、抛物线、折线等。在《满城尽带黄金甲》影片中，士兵们拿着的长刀、长剑等，这些都是集团化的“固”的直线，当上万只长矛和弓箭里射出的箭(箭的运动轨迹是线)从四面八方向一个目标，产生高速度集结和发射的场景在屏幕上反复出现时，产生的造势规模是空前巨大的。又当飞檐走壁的士兵们从400多米的悬崖上以垂线和抛物线的运动轨迹飞向地面时，就形成了富有生动感的“活”线。还有在《满城尽带黄金甲》影片中，皇后穿的精美的龙凤袍上的图案及豪华的皇宫场景地毯上的图案都是线的再度创造(这些线型的设计都来自唐朝时期的壁画)，这些琳琅满目的线，为增强唐朝时期的华贵感和电影的品质、丰富观众的视觉效果、提高艺术品的品位起了很大的作用。

第三，在影片中一盆盆的是由上千个点汇集成的面，一个个士兵的集合，是由上万名的点形成了线，又由成百上千条线汇集成了面。

在点与线，点与面，线与面的强对比及有节奏和韵律的反复运用中，强化了故事的表达力度；丰富了画面的构成效果；增加了影片的艺术氛围；体现出了导演所想要的大场面效果。

二、在色彩构成方面的创作特色

大量的鲜艳的暖色彩系，反复刺激观众的视觉，并与少量的冷色彩系产生对比，之中渗透微量的无色彩(黑或白)作为点缀，强化富贵感和罪恶感，欲以色达意。

1、大胆使用三原色中的红、黄。

在色彩的使用上，张艺谋能够大胆地使用高彩度的三原色，使他的电影出现很炫的画面，从而引起画面很强烈的视觉冲击力。如在《满城尽带黄金甲》影片中，黄色的花充满了整个广场，皇宫里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉气，用以帮助故事表达盛唐时期华丽下的罪恶和温暖色调下的人与人之间的残酷感。

2、艺术性的再度创意使用现代美术设计中的渐变过度色。

张艺谋大胆使用三原色之间相互渐变和渗透过度而产生的间色(绿)，可以起到缓冲作用，能够很微妙地把人物和背景衔接起来。

3、大胆使用复色和无彩色。

有节奏地使用复色，可以使两小时的电影画面虽是跨度很大但却不杂乱，使观者在色彩变换中领略人生的起伏和情感变化。在皇宫中闯入了一名刺客时，刺客身穿黑色蒙面服，这与皇宫的绚丽的色彩形成了色与色的强烈对比，更加反衬出了皇上丑恶的嘴脸。

大面积如此夸张地运用色彩，只有张艺谋导演的作品里才有。

三、在立体构成方面的创作特色

不仅人物、场景是立体的，声音也是立体的，整个电影都是一个立体构建的。

1、人物是立体的。

在电影作品中主题人物是立体的，内心具有双重或多重的丰富性格特征，不仅明线和暗线从多方位牵出周围许多的人和故事，而且还会引出故事中的故事，从而使故事情景错综复杂、充满遐想和好奇。

2、在影片中场景是立体的。

张艺谋为了渲染影片色调的需要夜景戏也设计得不少。在不同的大体和小体中，设有不同亮度的灯光，夜里有近30个飞人在几秒钟，“先后”从多方飞抵地面。

3、在影片中声响也设计成立体的。

不光是从一个声道里传出来，而且设计成多方位多声道的合成体，使观众恍惚中有身临其境之感。

四、在透视学方面的创作特色

张艺谋的电影使用多角度、全方位的特技来取镜画面。

1、平行透视角。

采用平行透视角度拍摄，可以使皇宫显得更加博大威严耸立，有神圣不可侵犯之感。喜欢大场景拍摄的张艺谋在某种程度上看，是镜头中的透视掌握得好成全了他的电影视觉效果。在宫殿的长廊里用长镜头平行透视的语言急促的音响表现了剧情中皇后的急躁不安的心境。

2、成角透视。

在主要人物少(1～3左右)的取镜上，如大太子在听到皇后让他在重阳节晚上穿新衣(左胸印有的蓝袍的镜头)时，采用成角透视的方法，可以起到主题人物突出，局面不很稳定的最好效果。

3、斜面透视。

在飞檐走壁的表达方面采用了斜面余角俯视透视来表达，使观众看起来有向下鸟瞰的空旷大气之感。用斜面余角仰视透视来表达飞人飞到房檐上的戏，可以表达出飞人的傲气和飞技的高超，拍出的镜头看起来很“悬”，使观众心理产生紧张、刺激感。

张艺谋擅长在一部电影的取镜上，用不同的视平线高低和不同的心点定位来表达主题。变换近10种取镜角度，使得他的电影看起来在短短的2小时左右里，心理七上八下地很过瘾。这是很少有人能做到的。

五、在透视学中光源和投影方面的创作特色

在《满城尽带黄金甲》电影中，张艺谋就连投影的形状和位置也是很讲究的。

1、光源。

一个画面下大胆使用多个光源，一般情况下，一个场景只有一个最多不过两个灯光，而在张艺谋导演的电影中的灯光设计不止一个甚至多个。比如，在皇宫的室内长廊中有好几次的镜头，看到光源不仅是一处，有的是两处甚至是三处，为了表达主题需要，在主题人物头顶上设计光源，暗部及投影都很强烈，这对夸张主题思想是很有帮助的大胆尝试。

2、投影。

采用投影中的折影，有一个镜头是在皇宫的空白长廊里，只有五六个人的影子投在长廊里，投影的语言是设计成折影，投在墙壁和地面用来表白叙事的内容。此时只有声音和折影而无一人。这样的设计很大胆，有趣味有特色。

3、光源的位置设定。

光源的位置设定是随着人物的情绪而发生位置的变换。很少有导演照顾到要帮助人物的心理变化需要借助强烈的光影的效应。

张艺谋导演敢用强烈并夸张的光来达意，这在中国电影史上是个例。

六、以简单的图形表达深刻的内涵

1、以形达意。

在电影中的结尾处理上也尽显与众不同，突破常规地用一个圆适合纹样――地毯式的物件来寓意深刻的内涵。外圆形寓意中国是一个很大的国家，其内几个长方形来寓意人的性格是有棱角的，大国里面有内部纷争一是皇帝家族中三个皇子之间争夺王位的尖锐争斗。

2、以色寓意。

地毯式的圆适合纹样的图案上，用色彩的独特语言，设计为从开始的绚丽多彩逐渐向中性色直至暗淡色的过度，来表达国家从鼎盛逐渐走向衰亡的悲惨历程。最后慢慢地从下向上移动的字幕说明还有新生的力量在慢慢地滋长，人类的历史不会因为他们的内乱而灭亡，还会不断向前行进的。

以简衬繁，用简单的线形和色彩过度达“深”意，也是张艺谋导演区别于其他导演的创作特色。

第14篇

关键词：《一首桃花》；《再别康桥》；创作特点；艺术表现

歌曲《一首桃花》选自中国歌剧《再别康桥》，这是中国第一部小剧场歌剧，这部由水儿（陈蔚）编剧，周雪石作曲的小型歌剧于2001年2月在北京文艺小剧场公演，当年获得业界的一致好评。该剧音乐创作技法带有近代中国艺术歌曲创作手法的元素，其风格包含特定的历史因素和人文特色。

一、《一首桃花》的诗作特点

《一首桃花》是林徽因在香山疗养时所作，是一首典型的借物于情诗。这首诗体现了诗人朴素真挚，细腻纯净的情感，还抒发了自身对大自然对生命无尽的想象，同时这情感与想象中透露着很多哲理的思考。在诗人林徽因的眼里，大自然似乎就是上天创作的美画，她喜欢毫无保留地去吟颂赞美它，所以在她笔下桃红柳绿湖光山色都是那么充满灵性。虽然我们不能绝对地将林徽因归于“新月诗人”，但她很多作品确实带有“新月派”所提出的“三美”（绘画美，音乐美，建筑美）特点，像《一首桃花》就是如此：“桃花，那一树的嫣红、像是春说的一句话、朵朵露凝的娇艳、是一些玲珑的字眼、一瓣瓣的光致、又是些、柔的匀的吐息、含着笑、在有意无意间、生姿的顾盼、看、那一颤动在微风里、它又留下淡淡的、在三月的薄唇边、一瞥、一瞥多情的痕迹”当我们看到这些清丽的文字脑海中首先浮现的是一幅生动的自然风景画，普普通通的桃花在诗人笔下瞬间变得那么灵动和飘逸，充满着清新脱俗的美，尤其是诗中“那一树的嫣红”“露凝的娇艳”“一瓣瓣的光致”……这桃花似乎就像是画中静溢而多情娇美的少女，她笑盈盈栖息于春风拂动的桃花枝头，温柔地掠动耳际的碎发，惬意地绽放着她的美丽，肆无忌惮地牵动着她内心的思绪。“露凝的”“玲珑的”“柔的”“匀的”“淡淡的”这些形容词的运用似乎给这幅美丽的画作增添了无限的风采，让人感觉那么晶莹剔透，精致唯美。《一首桃花》中林徽因选择了很多生动悦耳的词汇，例如“朵朵”“一瓣瓣”“一瞥”等，让人读来就像音乐般轻盈流畅动听，富有节奏感，又如：“花”“话”“艳”“眼”“息”“里”

“迹”等韵脚字押得恰到好处，读起来玻玻上口，这无一不体现了作品的音乐美。在诗人的笔下那静态的桃花与“春说的一句话”“柔的匀的吐息”这些动态的描述相融相通，共同展现了和谐而轻盈的音色，让人心矿神怡。林徽因既是诗人又是赫赫有名的建筑学家，自然她的诗作会带有一种独特的建筑美，像《一首桃花》虽然篇幅不长，但全诗长短句排列错落有致，是以感情的跌宕起伏与音节的和谐来构成诗歌的形式：首先它以基本规整的四句“桃花那一树的嫣红、像是春说的一句话、朵朵露凝的的娇艳、是一些玲珑的字眼”来表现眼前的实物，晕染了淡淡的情愫，而后它又以自由的五小句“又是些、柔的匀的吐息、含着笑、在有意无意间、生姿的顾盼”来凸显动态的画面感同时行发内心急切的情绪，最后它又以规整的“它又留下淡淡的、在三月的薄唇边、一瞥多情的痕迹”来表现内心复杂的情感，这字里行间充分显现出了一种建筑的美感。总之林徽因笔下的《一首桃花》唯美精致的文字，和谐轻盈富于节奏感的音节和错落有致又不失色彩的建筑诗行将新月派中的“三美”主张体现得淋璃尽致。

二、音乐的旋律特点分析

歌剧《再别康桥》的音乐是由作曲家周雪石先生所作.，他为这个小剧场歌剧特意量身定做了一个小型的室内乐队以突出他所写的具有独特艺术风格的音乐旋律。这部歌剧在音乐旋律上最大的特点就是：既没有采用一般中国歌剧惯用的民歌小调作为音乐背景，也没有沿用西洋歌剧中为突出人物性格所写的曲调，而是吸取我国二十世纪初黄自，青主，赵元任等作曲家笔下的艺术歌曲的营养，不断创新，打造了一条既符合高雅音乐的特点又符合大众通俗审美的不寻常道路。周雪石先生曾经说过：“音乐要好听，要人心，靠什么？靠的是优美的旋律，完备的技术和真挚的情感，我在创作的过程中，不断地提醒自己注意，不要玩技巧，不要故作高深，不要怕人家说你简单。”（引自钱仁平《让诗情与爱意在复调中起伏――周雪石和他的小剧场歌剧《再别康桥》》）确实，他笔下的旋律虽然简单但不乏雅致，虽然清淡但不乏深刻的寓意，它始终带给观众的是内心的共鸣，还有无时无刻都存在的真挚的感动，就像歌曲《一首桃花》：首先作曲家从诗歌本身出发，让诗意自由地在音乐旋律中流淌，它的音乐线索是以林徽因为主题的，这个主题除了在歌剧的开始部分出现过外，再次出现就是这第五幕的双清重逢林徽因的咏叹调《一首桃花》了，在剧中它以徽因的原型出现。

三、《一首桃花》在歌剧中的艺术表现力

《一首桃花》是歌剧《再别康桥》第五幕双清重逢中林徽因的咏叹调，编剧巧妙地运用了林徽因的同名诗作，使得这首作品的创作极好地体现了诗与歌的相融。歌剧《再别康桥》是一部去掉了繁复，抛弃了浮躁，潜心追求纯净之美的小剧场歌剧，它无需华丽的渲染，只是用一个个简单的场景和精致的细节来表述那份隽永真挚的情愫。而第五幕场景中的《一首桃花》似乎就是用女主角林徽因深情的吟诵来挖掘她内心的那份纯净。此刻我们听到的不仅仅是诗人对情境的感叹更是一种对生命的追求与人生的期盼，她摒弃了雕琢，刻意和夸张，只是以一种朴素，含蓄，内敛的表达呈现出了新的艺术意蕴。细细地品味《一首桃花》的意蕴，发现它的特殊之处在于用简单的诗行来表达作者细腻真实的情感从而在歌剧中塑造一个立体而知性的女性形象。准确地说就是女主人公富有诗意性的情感表达渲染了整部歌剧，使得歌剧的人物色彩更加明朗而生动。我们知道歌剧使文学作品从简单的文字表达形式蜕变到由多种艺术门类综合形成的特殊形式，如当我们只读到林徽因这首简单的小诗时或许我们关心的是这首诗所阐述的景象和表达的字面内容，然而对于欣赏歌剧的观众来讲， 观众的审美情趣一定会集中在主人公所演唱的歌曲中，通常主人公在演唱咏叹调时最善于表达的就是内心的情感，而承载这种表达方式的就是主人公的咏叹调了，人物内心活动越丰富情感表达也就越生动，歌剧作为一门以唱为主要表现形式的艺术，最擅长的就是人物情感的表达，所以咏叹调不仅能很好地把握住人物的性格还能带来生动鲜明的情绪色彩。

【参考文献】

[1]金湘.困惑与求索[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2]郑娟.充满诗意的人生一试论林徽因和她的诗歌[J].徐州教育学院学报，1999（03）.

[3]于笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.

第15篇

关键词：亨德尔；二度创作；演唱分析；创作特点

一、亨德尔与歌剧《凯撒大帝》

乔治•费里德里希•亨德尔（Georg Friedrich Handel，1685―1759），巴洛克时期最具代表的国际性作曲家，其一生创作出数量庞大的音乐作品，包括了40部意大利歌剧，26部清唱剧，近80首康塔塔和大量宗教音乐作品及各类器乐组合的键盘音乐和管弦乐曲。而其中以歌剧和清唱剧最为著称。他的歌剧音乐气势磅礴、意境宽广；节奏鲜明有力、和声清晰，多为自然体系，预示了18世纪中叶以后日益重要的新风格。“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术。”《凯撒大帝》创作于亨德尔歌剧高峰期，由海姆编剧，取材背景是西元前48年的埃及。这部歌剧的基本形式是以完全歌唱和器乐不断发展为基础的三幕式歌剧。剧本体裁以历史故事为主要体裁。以复仇、爱情、统治权为线索贯穿其中。歌剧中所刻画的人物性格在音乐背景的衬托和演员精湛的表演技巧下被表现得淋漓尽致，形成了相互依存、相互制约的人物关系。连贯的故事情节与完美的音乐将歌剧的戏剧表现力推向了又一个巅峰，歌剧中的各个角色都具有本角色的著名的咏叹调，甚具历史性。亨德尔不仅赋予了本剧音乐内容上的多样性，在个性描述上更宽广、更深入且更细微，显露出高度的音乐深奥性。

二、咏叹调《我哭泣为我的命运》

咏叹调《我哭泣为我的命运》是歌剧《凯撒大帝》第三幕中埃及艳后演唱的一首著名咏叹调。主要讲述了埃及艳后在拯救罗马国王失败后却身陷危难之中哭诉自己悲惨命运，悲叹自己富丽堂皇的生活即将化为乌有的剧情；第一段是宣叙调。总共12小节。调性为D大调。左右手伴奏全是柱式和弦。而宣叙调又称“朗诵调”，主要用来陈述主人公内心的情感，对故事情节的展开起到至关重要的作用。这一段宣叙调描述的是女主人公克利奥佩特拉的命运发生了重大的变化后对生活失去了信心和希望的场面。这一段宣叙调的伴奏织体都是柱式和弦，这说明了在按照作曲家所规划的强弱对比提示后，演唱者在演唱时，对节奏的把握上可以自由处理。第二段是反复三段体的咏叹调，即ABA结构。其中A段共47小节；B段是22小节。从调性上来看，A段是大调性，B段是小调性。整首咏叹调的弦法及和声手法运用带有典型的亨德尔早期创作特点。

三、亨德尔歌剧创作艺术特点

亨德尔所创作的每一部歌剧中的每一个重要角色都有各自的咏叹调，这不仅是用来刻画人物形象，更重要的是用来展示歌唱家们的声乐技巧以及其对戏剧的表现力。亨德尔在歌剧创作中力求以广阔的音乐构思来刻画出鲜明的人物形象和强烈的人物情感。每一首咏叹调都具有鲜明的人物个性、严谨的节奏、婉转的曲调以及独一的和声关系，他的音乐通常表现为结构宏大、旋律细腻、宽广、庄严、悠长。亨德尔较重视纵向的和声关系，常采用简洁的音乐技法创作出感人的音乐作品。亨德尔的咏叹调在开头都有一段常见的音乐片段，叫朗诵调，后又被称为宣叙调。通常这段音乐的伴奏只有几个和弦，朗诵试的歌唱更像说白，非常具有戏剧性。而且这段宣叙调的音乐节奏较为自由，这样可以更大程度地让歌者们根据自己对作品的理解尽情地演绎与发挥，也更能使宣叙调副于戏剧化，塑造出鲜明的人物性格。由于受到时代背景的影响，亨德尔早期所创作的歌剧主要以历史英雄人物为题材，主要把创作焦点放在了戏剧场面和力求完美剧情的意大利式的正歌剧上。其艺术特点大致有如下几点：

1.以主调为主, 感情表达更明确，使欣赏者更能融入其中

在亨德尔的咏叹调中通常是这样设计的；A段为大调式，B段为小调式。这样的设计便于将人物的不同心理特点一步一步的呈现出来。就如咏叹调《我哭泣为我的命运》所示。A段为E大调，B段为升c小调。这在很多他的歌剧也可以体现出来。这种使用主调技法可以使音乐通俗易懂，旋律朗朗上口，可以把剧中人物的形象表达得更明显，在感情的表达上更明确，最重要的是可以使欣赏者更能融入其中。

2.旋律句法工整，常带有花腔装饰

亨德尔的歌剧音乐往往在连续不断的展开和行进的过程中保持着句法的工整。其旋律生动、节奏灵活。作品旋律拖腔较长，音乐起伏小，常常呈音阶试的上行下行，只是用简单的节奏的变化来控制旋律，却取得了委婉曲折悦耳动听的旋律；常常采用不断上行或下行的模进来制造出激动的惊人效果，这样的技法可以把人物心中愤怒的心态完整表达出来。而且在其他咏叹调中也同样运用了这种手法。

3.音域不宽，有利于演唱者发挥嗓音潜能

尽管亨德尔的音乐风格较庄严而富于英雄气概，其旋律富于表现且气宇宽广，但是其音域并没有太大的跳动，最大的跳动也只有八度，而且只是瞬间的过度，其音长甚短。巴洛克时期的亨德尔音乐虽然被赋予了浓烈的英雄气息，但却远没有威尔第和瓦格纳的雄壮，所以演唱者在演唱他的作品时，要按照巴洛克时期的演唱要求即不需要太大的力度，只需规矩的把其内涵以及旋律完整的表现出来；所以更适合发挥演唱者音色和声线的柔美度！

4.严格的速度与节拍

节奏是音乐的支柱、乐感的核心。不管在演唱任何作品，其对节奏的要求也相当的高。必须把握到准确、稳定，因为只有这样才能体现音乐的律动，才能让音乐充满活力，使其具有生命力。通过学习和演唱亨德尔音乐作品能使我们自然地强化这一方面的技能训练，因为巴洛克时期的音乐作品在乐句或乐段中都含着严谨的节奏，特定速度的节拍一旦起拍之后，就必须始终保持着这种固定速度直到歌曲演唱完为止。

四、亨德尔音乐作品在当代中国被赋予的全新审美视角和取向

亨德尔的声乐作品风格严谨、简洁、流畅、大气；弦法自然、优美、柔和。而中国的传统艺术审美具有强烈的写意性和幻听性，写意性的中国艺术元素通常拥有一套相对应的技法和审美取向来实现它的写意性和幻听性，而其典型的标志就是散点透视和线性造型。亨德尔的音乐作品一方面具有西方艺术的写实主义风格，同时又具备当代中国艺术界所认同和接纳的散点透视和线性造型的审美视角。散点透视追求的是艺术表现手法的自由化和空灵感，摆脱时间和空间的禁锢，尽量回避焦点透视中创作者强烈的视线束缚。在亨德尔的音乐中这些固有特征随处可见。亨德尔音乐的线性造型并非欧洲音乐独有，中国音乐作品几千年沿袭下来的单声部的旋律线条就是例证；亨德尔的歌剧作品中大量使用了主调音乐和复调音乐的糅合技法，不仅体现出明快的单线条旋律，符合中国传统音乐审美特质；在赋格和和声技法运用上又堪称一绝！这些音乐作品显示出一位西方古典主义音乐重量级大师的作品所应具备的巨大艺术和审美价值！！

参考文献：

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年03期

[2]李宁.亨德尔声乐作品中女高音咏叹调的艺术性及演唱方

法[J].星海音乐学院学报 2000年02期

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