戏曲艺术特点范文

前言：我们精心挑选了数篇优质戏曲艺术特点文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

【关键词】戏曲；表演艺术；特点

中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。

一、综合性

传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。

二、平衡性

戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。

三、程式化

程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。

四、虚拟性

戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。

参考文献：

[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论,2012,(20):245-246.

[2]刘红.中国戏曲表演艺术的特点与审视[J].大众文艺,2013,(8):41-42.

第2篇

台步就是戏曲界常说的“走身架”，也就是演员在舞台表演过程中的脚步行动艺术。每一个戏曲演员都需在这方面打下深厚的基本功。它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚步功夫总是根本。因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此台步是演员演绎人物性格的基本手段。而脚下功夫对演员形体表演的影响也颇大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧要求的不同而形成了不同的台步表演规范和要求。在戏曲表演体系里，各行当的台步差异比较大。如旦行中的老旦、青衣（正旦）、彩旦、闺阁旦（小旦）、花旦、武旦等就因年龄、身份、性格的不同而使台步也有所不同。首先说青衣（正旦）。青衣多为中年女性，虽然也有表现显贵家庭或小康人家的，但多以贫困忧苦者居多，其台步步法一般显得比较稳健。而闺门旦多是穿裙衣带水袖的青春少女，故其行动显得较为文雅细腻，步距较小，步法轻盈，仿佛如微风拂柳般。花旦从人物身份及年龄上讲，其涉及面较广，既有富贵人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多为聪明伶俐的年轻女性，但泼辣爽朗的半老徐娘也有。其特点一般是性格外向，爱说爱动，因此台步既要轻快、利索、敏捷，又要优美飘逸。而有时为了显示活跃，其台步甚至还稍带有一种跳跃感。再看武旦，无论是扎大靠的显赫女将还是穿短打战衣的侠女豪杰，动作都刚劲利落、敏捷有力，以显得英姿飒爽、威风凛凛，故其台步迅捷流畅。作为旦角演员，必须要掌握自己擅长诠释的角色的台步特点，并做到精益求精，才能使观众从其一步一走中体会到真正的戏曲艺术魅力。人常说：“行家伸伸手，便知有没有。”“要知有没有，先看一步走。”“走到九龙口（台中），便能掂出斤两来。”这均说明，舞台虽小，却有王法尺度，不是乱来之地。戏曲之难，难于技法之多。

二、身段

身段指的是戏曲演员在舞台上表演所用的舞蹈动作、技巧以及展示的架势等，包含有动作的前后贯穿、衔接以及各种姿势的展示等。在此过程中，演员通过台步的移动、水袖的抛收、眼神的运用等，手、眼、身、法、步密切配合，将中国戏曲艺术的身段美、表演美、意蕴美等一一展示给观众。作为旦角演员，无论在舞台上诠释的是旦角中的何种门类，都需通过优美的身段在舞台上向观众展示中国传统女性的美好形象。因此，优美的身段、婀娜多姿的形体显得尤为重要，它直接关系着演员舞台表演艺术的效果。而如果一个演员的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么强，也会使人感到美中不足。戏曲演员的身段练习就是手、眼、身、法、步、精、气、神贯注一体的表里结合、形神兼备的动作练习。其中的旦角行当，除却需开打表演的刀马旦等旦角门类外，其余绝大部分旦角门类都不需要高难度的打斗或空翻等表演，这些旦角门类通过戏曲基本功的训练，通过戏曲身段及戏曲美学意识的熏陶，使演员的气质得以提升，进而通过协调、优雅的肢体语言将戏曲动态的美态贯穿到人物的各个动态举止之中，使人物的喜怒哀乐格外传神。而需要注意的是，无论是人物表演的动或是静，都需要呈现出曲线美，切忌直出直入。如此，方能给观众以优美的姿态和动人的体态，进而将角色于一言一行、一步一挪中所要表达的内心情感世界逐步呈现出来，使观众更加直观、更加深刻地了解到其在戏中的重要作用。

三、念白

戏曲舞台中的念白其实就是人们日常生活中的说话。在生活中人们是靠说话来表达情感的，而戏曲舞台上的说话与生活中的说话却截然不同，它是经过艺术加工、美化后形成的艺术语言。戏曲各行当都有一套自己的念白程式。就京剧旦角而言，其念白与其他行当是既有区别又有共同规律和特点的。其不仅不能与其他行当使用同一形式说话，而且就其本行内也有区别。京剧中除彩旦、花旦和刀马旦等部分行当使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一种所谓的“韵白”。这种韵白，既不同于北京话也不同于普通话。再者，通常人们说话只用一种形式，即“对话、对白”。而在舞台上人与人对话时，既可以有自己内心的打算或思想，又可以背着对方表白，交代剧情（人物内心活动）或介绍自己等。戏曲舞台上的说话，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演员掌握不好念白，就无法将人物的情绪传递给观众。老艺人常讲的“千斤念白四两唱”，就是说念白比唱更要功夫。很多戏曲演员，在这方面下过大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫剧“六大名旦”之一的阎立品在其代表作《秦雪梅》中饰演的秦雪梅在祭奠亡夫时的念白就把观众感动得直落泪。戏曲中的“京白”实际上是北京的方言；“韵白”不是京剧独有的念法，河南豫剧及其他地方戏大部分都念韵白，其采用的字韵既易行腔使调又能使广大群众听懂，还能产生优美动听之感；“独白”在戏曲中叫“背供”（或背弓），是白的形式之一。为什么叫背供？因为它是角色背着对方（剧中人）的供白，是向观众交待在规定情景里的这个角色的心理活动，因而演员背供时不能面对任何一个同台的剧中人。由此可见，要想将念白念好，必须要深入研究其行当特点，刻苦训练，反复体验，从而达到字音准确，韵味隽永。

四、水袖

水袖在戏曲表演中是一种不可或缺的服饰装配，特别是在旦角身上体现得更为明显。水袖既是宽大衣袖的美饰，又是剧中人物用于传情达意的有效手段，重要性不容忽视。水袖的舞蹈化、技巧化是在戏曲逐步发展的过程中，随着演员不断地进行舞台实践而演变得丰富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后来发展到三尺、五尺乃至七尺。作为旦角演员，只有把水袖技巧在舞台上运用得体，才能使人物性格展现得活灵活现，以达到增强舞台效果的作用；若运用不好，这些水袖表演便会破坏戏曲舞台的整体魅力，使人物情感得不到充分发挥，起不到美化人物形象的作用。例如豫剧《大祭桩》“哭楼”一折，当黄桂英从老家院口中得知未婚夫李彦贵被其父诬告，三日后要被处斩的消息后，悲痛欲绝，焦急万分。她既恨父亲的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦闷间，她横下一条心，决意奔赴苏州，祭奠丈夫，以叙夫妻之情。也就是在这样的痛哭、思考间，演员为传达黄桂英的决心，将水袖由后背向上通过两个肩膀抛向前胸，最后双袖掷于左侧。整套表演干脆利落，淋漓尽致地将黄桂英的心情和决心表达了出来，使人物形象栩栩如生般立在了观众面前，为整个剧情的发展和戏曲舞台的呈现起到了画龙点睛的作用。这场表演，扮演黄桂英的旦角演员主要就是运用水袖的翻、打、撩、抓、抛、提、绕等各种技巧，将黄桂英痛断肝肠的情感刻画得丝丝入扣、感人至深。观众观之，并没有觉得有丝毫的水袖卖弄之感，完全符合剧中人物所需，具有极强的艺术冲击力和舞台艺术表现力。由此可见，水袖表演在旦角演员塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。

第3篇

【关键词】戏曲；表演艺术；特点

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0045-01

中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。

一、综合性

传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。

二、平衡性

戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。

三、程式化

程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。

四、虚拟性

戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。

中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。

参考文献：

[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论，2012，（20）：245-246.

第4篇

【关键词】莫扎特 艺术歌曲 风格特点

莫扎特时代，法兰西的启蒙运动波澜壮阔；德意志的狂飙运动横空出世；欧洲大陆，大地震烁。是时，西方文化领域的贤哲大师纷纷脱颖而出，西方文化更呈华彩。受到启蒙思想的浸润滋养，莫扎特勤奋执著且笔耕不辍，终成大器。音乐大师最终享誉世界，彪炳于人类史册。莫扎特一生共创作、谱写了600余部音乐作品，在莫扎特的创作生涯中，歌剧、交响乐、协奏曲以及室内乐等占据了主要地位，歌曲的创作在莫扎特看来或许是微不足道的。阿尔弗雷德・爱因斯坦（A・Einstein.1880-1952）曾写道，“莫扎特自己丝毫没有看重他这些歌曲的价值，它们是副产品，是从他放着歌剧和器乐作品的桌上落下的碎屑而已”。这一比喻十分形象地表明莫扎特所写的一些歌曲很可能是他辛勤劳动间隙的信手拈来之物，写一首歌恐怕也就是短短几分钟而已。比起莫扎特创作的协奏曲、歌剧、交响乐及室内乐来，他的歌曲创作所消耗的脑力确实少之又少，然而这决不意味着这些作品无足轻重。这些歌曲几乎贯串了他整个的创作生涯，而且其中不乏上佳之作。

一、莫扎特艺术歌曲的风格特点

所谓风格，也就是艺术个性，是一个艺术家在艺术造诣上成熟的标志。不同的作曲家风格必然不同，受到时代、环境、教育以及民族等因素的限制。莫扎特一生创作的艺术歌曲在数量上虽然不及舒伯特，但同样包含着艺术内涵：有的充满戏剧性，曲调优美；有的积极乐观，朗朗上口；有的充满幽默，欢快活泼。因此，莫扎特的艺术歌曲具有多样性的风格特点。

一是语言、体裁的丰富性。莫扎特艺术歌曲运用了多种语言，因为莫扎特是学习语言的快手，十几岁时他的意大利语和法语已经运用得得心应手。他创作的歌曲中主要采用意大利语和德语、法语这三种语言。这种在语言方面的丰富性是与莫扎特所处的时代和地理位置、种族有关的。这些语言由于发音的不同决定了歌曲演唱的风格与表达的不同。但从他最被称道的几首艺术歌曲来看，它们均是用德文来演唱的，而且也具备了德国艺术歌曲的特点含蕴优雅、多变而不失自然，歌词搭配恰当，堪称早期德国艺术歌曲的典范。他对语言的掌握和理解是谱写出优秀歌曲的前提。

二是内容的多样性。莫扎特艺术歌曲且内容多样，有的是意大利式的歌曲；有的像歌剧的咏叹调；有的则是儿歌；还有的运用诗人的韵文，使得他的艺术歌曲内涵丰富。

三是旋律和声的独特性。莫扎特是古典主义时期的作曲家，其优美的旋律，恰到好处地表现出古典主义时期特有的典雅和高贵。莫扎特在旋律上注重音乐的流动感，他以无比流畅细腻的音乐线条，表达了他的精神而貌自然安详、高贵纯净。他把旋律和人声的曲线达到了最完美的结合，体现了最为和谐的一种关系。莫扎特大多数的歌曲旋律都是以弱起开始，有的歌曲连前奏都没有。莫扎特的歌曲作品最重要的就是装饰音，这些装饰音是来增加音乐的灵活性，同时表现出华丽、浪漫的艺术风格。

四是表情记号的准确性。莫扎特声乐作品中的表情记号极其重要，而事实上，莫扎特作品中所标记的表情记号少之又少。在他的艺术歌曲中，往往只在开头标记一个速度表情记号。莫扎特生活在工业革命以前的欧洲，那时生产力落后，生活节奏较慢，速度符号要与后世的作曲家区别对待。一般表示Allego的作品速度通常每分钟介于68~78，而标志Andante的作品速度通常每分钟在60~70，倘若有一些小型的花腔，则相当于100左右，更快或更慢的速度都比较少见。莫扎特的声乐作品中几乎没有力度表情标记，但不不表明演唱时可以随心所欲。就莫扎特而言，他对音乐的表情非常在意，他一点也不欣赏那些干巴巴的枯燥的音响。而在他音乐中所蕴藏的丰富表情，只有依靠歌者自己从流动着的音符中去发掘，这无形中强调了歌者主观的创造力。没有表情记号正是表明，他把所需要的表情都写进了音乐。只要把他所写的音符恰当的表达出来，表情就在那里。

二、《紫罗兰》（Das Veilchen,K.476）分析

莫扎特29岁时，他在艺术歌曲这一体裁上的第一首伟大作品《紫罗兰》才真正诞生，这首作品也实实在在地确立了莫扎特在这一体裁上的伟大贡献。这和他当时遇到了歌德的诗作不无关系。但这也是两位大师唯一的一次联手，或许机缘起到了相当大的作用，而并非莫扎特对这位当时三十六岁的诗人价值的认知。虽然这首诗在当时己是相当著名而且不止一次的被谱曲，莫扎特还是想用自己的音乐语言来表达。这首诗文不仅灵活、注意细节的表达、而且是不可抗拒的。歌德的这首诗出自于他作于1775年的歌唱剧《爱尔温与爱尔米雷》（Erwin and Elmire）。描写一位青年深情地爱上了一个轻薄的姑娘，但她却只拿青年的痴情来戏弄。据说这部作品的创作与歌德曾经的短暂婚姻不无关联，那么剧中女主角的原型则是歌德的前妻，法兰克福己故银行家之女丽丽・薛涅曼（1758-1817）。《紫罗兰》这首诗也许就是歌德的自我写照，歌德在听过莫扎特作曲的《紫罗兰》后，对这首艺术歌曲赞叹不已，并以莫扎特为知己。

此时的莫扎特正处于创作上的成熟时期，尤其是其无与伦比的音乐――戏剧才能正逐步迈向巅峰。或许是正在酝酿创作《费加罗的婚姻》的莫扎特被这种强烈的戏剧才能所驱使，一眼便相中了歌德的诗作，并很快完成了这首歌曲。

全曲调性发展为：

G-D/g-Bb-g/Eb-c-G

莫扎特通常用G大调表现和平、恬静、安详以及均衡，钢琴先奏出一段安静、愉悦的7小节的前奏，这也是歌唱旋律的第一句，向人们展现出了草原上紫罗兰的可爱形象。从级进下行并伴有短暂休止的乐句中，我们仿佛窥探到紫罗兰高贵典雅、顾影自怜的样子。接着，在D大调上塑造出牧羊女的形象，这时的声乐线条跳跃、活泼、富于动感；钢琴声部也以短促的音符和明朗、简单的I、V级和声予以衬托。接下来四小节的间奏中，钢琴在较高的音区上以较为大跳的音程形象地表现出女孩轻盈的步伐、欢快的歌声。第二节歌词的开头，莫扎特用了他典型的歌剧咏叹调写法，在g小调上让紫罗兰抒发自己的内心世界。莫扎特非常善于用这样的调性和旋律来表现主人公的自吟自叹，这里也让我们提前看到了《魔笛》中帕米娜那首“我感到”（Ach, ich ftihl’s）的影子。

在这里我们可以看到惊人的相似。由于戏剧表现上的要求，莫扎特从这里开始运用了大量的Ⅶ级减七和弦，和开头的明朗、恬静形成了色调上的鲜明对比。当紫罗兰开始幻想女孩把自己采下放进怀里时，歌声进入g小调的平行大调，不过又很快回到g小调，由此为后面悲剧的发生打下了伏笔。

从第三节诗歌中尤为突出地反映了莫扎特运用音乐表现戏剧场景的能力。就在女孩渐渐走进、人们期待紫罗兰将会有何等的命运时，这里的六小节音乐里休止符占了一大半，莫扎特让人声孤独的悬浮在空气中，使紧张、疑问的气氛达到了顶点。而这种欣赏经脸我们在现代的一些悬疑、惊险影视作品中常常能够碰到。而交待女孩最终“一脚把花儿踩断”时，人声和琴声以f的力度、带符点的级进上行旋律一同将音乐推上一个顶点。接下来休止符上的延长记号似乎是要给受到惊吓、倒抽一口凉气的观众们一定的喘息时间，同时又让人非常期待紫罗兰的命运到底如何。而描写紫罗兰倒下去、折断的情形时，莫扎特在这里让速度rallent。（慢下来），用了连续的二度下行并配合以钢琴左右手的交替断奏，让人不免为之哀叹、惋惜。而这时戏剧性的描写还没有就此结束，紫罗兰被折断后的想法实在出人意料，莫扎特的音乐也鬼使神差地回到了主调，而这时的紫罗兰已完全抛弃了开头优柔、平静的形象，取而代之的却是从内而外地涌出了一种致死地而不顾的彻头彻尾的快乐，音乐也由此推向。到这里仿佛莫扎特觉得就此结束还不能将故事讲圆满，音乐回到主调的时间也相对较短，于是他又给原诗加上了“可怜的花儿！好一朵可爱的紫罗兰！”两句，这里已不是第一节中紫罗兰自己对自己的暗自磋叹，而是人们在听完这个故事后对紫罗兰由衷地惋惜和赞叹。这两句不仅总结全曲，音乐也和开头“好一朵可爱的紫罗兰”相呼应，使全曲浑然一气呵成。

歌曲中多处使用了类似宣叙调的写法，使得叙咏结合、层次分明。其中细致的人物情感刻画和心理描写，己着实具备某些浪漫主义的风格特点，且完全符合直到莫扎特去世几年以后才正式确立下来的“艺术歌曲”（Lieder）的要求。

参考文献：

[1] 卡尔・巴特汉斯・昆．莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹[M]．上海：上海三联书店，2000．

[2] 管谨义．西方声乐艺术史[M]．北京：人民音乐出版社，2005．

[3] 佩基・伍德福特．莫扎特[M]．江苏：江苏人民出版社，1999．

第5篇

三连音是一种特殊的节奏组合形式，具有特殊的音响效果，三连音演奏时必须均匀、干净而连贯。作为钢琴教学中最常用的技术手法，由上海音乐出版社出版收录于《钢琴基础教程》第一册p25的德国作曲家席特作品160之10，三连音的训练颇具特点。这首练习曲乐谱虽仅有16个小节，却是一首很好的帮助探索钢琴教学中如何有效地进行三连音教学及和弦跳奏技巧的教材。

1 三连音的演奏特点

首先，什么是三连音？三连音是将基本音符分成均等的三部分，用来代替基本划分的二部分。如以基本音符中的四分音符为例，应该书写成三个八分音符，即是在一拍中分割成等同的三份时值。我国人民音乐家聂耳谱曲的国歌《义勇军进行曲》中前奏部分即恰到好处地运用了三连音。三连音是一个特别需要注意的问题，它几乎关系到整首曲目的成败。三连音在乐曲中一般担任配角，成为整个乐曲的背景和“幕布”。一般在弹奏时音量要求较弱、较轻柔，而本首练习曲中三连音则出现在左手旋律声部，贯穿全曲始终，右手为和弦伴奏形式。三连音富有韵律感，形成一种流动不停的音响效果，推动整个乐曲向前滚动。

在练习三连音时，要注意左手对于声音的控制能力，手指的动作很小，仿佛贴着琴键。手指的动作虽然很隐蔽，但是同样要求手指的灵敏性和独立性。每个音需要弹奏清晰、连贯，同时又带有向前滚动的独特的音乐效果。手腕与手指要密切配合，手腕好像就是在画一个小的半圆。手腕的动作要很自然，很轻微。如果手指的独立性不够，弹出的音不够清晰而是相互粘连，那么就需要抬高手指，慢速练习。在弹奏第十一小节，大拇指容易奏出重音，所以需要手腕来做缓冲调节。通过这首三连音练习曲的学习，旨在进一步练习和巩固和弦基本弹奏技巧，加强基础的节奏型与识谱训练。

2 乐曲技术分析

这首练习曲是以钢琴入门学习阶段学生为教学对象。钢琴入门阶段的学生大多掌握了弹奏的基本姿势和手型、基本音高与键盘的对应关系，初步形成了良好的读谱习惯和弹奏习惯。在基本掌握单、双音跳奏与连奏弹奏的方法知识上，需要进一本文由收集整理步拓展技能技巧，加强识谱能力，进行不同节奏型的曲目训练。

2.1 学习三连音的弹奏方法

三连音中的每个音高的时值和力度处理是一致的。那么，如何弹奏好三连音呢？

第一，坚持有质量的慢速练习。这是将三连音弹得均匀的最简单的方法，这也是解决大部分技术难点的一个最有效的方法。在放松手腕的情况下，将每个手指平均抬起，利用手指的独立能力来完成弹奏，若能加入手腕随音型结构做的旋转动作，则更能获得好的放松效果。此曲中具体做法是左手以四个音为一组，手腕沿顺时针方向微小转动，即弹奏4指时手腕向下，但不得发出一个太重的音，弹奏第二个音和第三个音时3指与2指重心逐渐向右移，弹奏第四个音时手腕略向上拱起，运用手腕将大指带着离开琴键。注意当速度加快后，这种手腕的转动应只是“象征性”的运动，目的是放松，切不可动作过大，否则会使演奏变为另一种形式的僵硬。

第二，坚持数拍子。从初学阶段起教师就必须要求学生学会正确地数拍子。这也是解决三连音与四分音符时值组合连接的有效方法。如第四小节的四分音符，按前面三连音的速度数出“一、二、三、四”，并用同样的方法数出第三行的四分音符。只要坚持数拍子，心中便能产生稳定的三连音节奏的感觉，克服抢节奏的毛病。

2.2 带有临时记号的音符识谱训练

识谱是初学钢琴者必须具备的能力。识谱的准确是练习乐曲的前提。练习曲中必须清楚以下几个问题：

第一，什么是“弱起小节”？

从弱拍或次强拍起的小节叫做弱起小节。弱起小节的歌（乐）曲的最后结束小节也往往是不完全的，首尾相加其拍数正好相当于一个完全小节。

第二，什么是临时记号？

升记号、降记号既可以记在音符的前面，也可以记在谱号的后面。直接写在音符前面的变音记号称为临时记号。

第三，临时记号的作用。

临时记号的作用是限于变音记号后面的、一小节之内的、同音高的音。

2.3 巩固有关和弦弹奏的基本技巧

由三个或三个以上的音按一定关系叠置，同时发声即构成和弦。

（1）和弦基本弹奏要领。

和弦弹奏时手指要同时弹奏控制三个音，每个手指长短不一，在弹奏时手指尖的力量要集中，力量均匀地给予需要弹奏的手指。特别要提醒的是：4指和5指是相比之下比较弱的两个手指，弹奏时要给予这两个手指等同甚至更多的力量。这样整个和弦的力量才是均衡的，下键时应果断迅速。弹奏时应注意正确的和弦指法，手指的指尖绷紧，手腕放松，手的架子要保持好。弹奏和弦时，注意手臂、手腕不要僵硬，要求手臂的重量自然地落到指尖上，三个手指同时下键，并在琴键上站稳。掌、指关节支撑好，保持良好的手型。

（2）和弦手腕断奏技巧。

手腕断奏是手腕独立动作的快速上下运动。由于手臂保持平稳状态，单由手腕上下运动，所以动作较轻快灵敏，手腕断奏，由腕发力，以手腕关节为枢纽上下运动。通过腕关节放松而有弹性地上、下动作，加上手指的弹跳力加以完成。 本曲右手和弦跳奏需轻松自然。

3 教学活动表现

3.1 教学方法

教学中可运用启发法、示范法、讲解法、训练法、比较法等教学方法。例如导言可以这样引入：“同学们，上节课我们学习了有关和弦弹奏的一首练习曲，那么和弦弹奏的基本要领是什么呢？”

提问1：什么是“三连音”？哪一首我们非常熟悉的歌曲中运用了三连音？

举例：国歌《义勇军进行曲》中的三连音。

提问2：这首练习曲中出现的变音记号是否属于临时记号？

谱例区分比较，引出带有临时记号的钢基第一册p25的三连音练习曲。

3.2 教学环节

提问：这首练习曲节奏型上有什么特点？（三连音、弱起小节）

（1）引导学生学习三连音的弹奏方法，掌握其弹奏要领，三连音要求均匀而连贯，这是本曲的重点和难点。

（2）思考：三连音弹奏时如何做到均匀而连贯？

弹奏要领：运用已学过的单音连奏法将音高连贯弹奏，注意三连音中的每一个音的时值和力度完全一样。

引导学生将三连音与不同的节奏型进行比较区分。

（3）学生桌面练习三连音，点学生视奏弱起小节和第一小节的左手音高，学生评价，教师点评指导。

（4）点学生视奏第四小节和倒数三个小节的左手旋律音高，学生评价，教师指导点评。

（5）全体学生一边打拍子一边哼唱左手旋律音高，感受三连音的均匀性和连贯性。

（6）学习和弦跳奏，引导学生练习第一小节和第二小节的右手音高，和弦跳奏要求做到轻松自然。

弹奏要领：和弦跳奏时，注意看清音高，三个手指要同时做好跳奏准备，必须整齐一致。手腕灵活而有弹性地将手提起带向下一个和弦的音位。

引导学生掌握和弦跳奏正确的弹奏方法，避免压腕、手腕过高或手腕动作过大等常见问题。

（7）点学生视奏第二排第二小节的右手和弦音高

学生评价，教师指导点评。

注意临时记号的作用。即临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。

（8）学生哼唱右手和弦上方音高，分组击拍唱出左、右手音高，进一步体会三连音和和弦跳奏的弹奏要求，并为视奏曲谱第1～2小节做准备。

（9）节奏组合训练，学生练习，点学生双手视奏1～2小节，学生评价，教师点评指导。

注意：第一，右手和弦不可抢拍子；第二，倒数第二个小节的弹奏稍有不同。

教师以allegro moderato（中快板）速度范奏全曲。

3.3 课堂小结

（1）回顾知识点。

“这节课我们学到了什么呢？“

三连音均匀而连贯；和弦跳奏轻松而自然；带有临时记号的音符音高识谱。

（2）德育教育，引导学生体会“细心，才能做好事情”的道理。

（3）布置作业。

①钢琴作业《练习曲》，整理笔记。

②课后思考题：我们熟悉的歌曲中还有哪些运用到了三连音的节奏型呢？

（4）课后小记。

第一，识谱的准确和节奏的准确是学生在初学阶段一直需要注意养成的好

习惯，同时有助于乐理知识的应用与融会贯通。

第6篇

关 键 词：舒曼 艺术歌曲 创作 浪漫主义

舒曼（1810—1856）是19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家、音乐评论家，是继舒伯特之后为德国艺术歌曲创作做出重大贡献的第一人。舒曼和舒伯特一样，都用浪漫主义的灵感去创作艺术歌曲。然而舒曼具有非常丰富的文学修养，他的音乐比后者的音乐更精雕细琢，深刻细致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品与他内向的个性相吻合。他的大多数作品是受到诗意的启示创作而成的，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感、细腻在舒曼身上完美地结合在一起，舒曼是乐坛上的浪漫诗人。本文主要阐述舒曼艺术歌曲在创作方面的主要特点。

一、声乐作品借助诗歌的明确语义，充满真情，富于幻想，具有强烈的浪漫主义气质

舒曼少年时代在文学、诗歌、音乐方面同时显露出天才，富有诗人气质与灵性。歌德、海涅的作品对他影响很大。舒曼的艺术歌曲，大多数以这些浪漫主义诗人的诗歌谱曲。艺术歌曲选词严格，通常采用诗人最有价值的诗歌作为歌词，非常注重诗歌本身的艺术性。他希望通过音乐的本质，使诗歌焕发出更加动人的诗意来。

如著名的声乐套曲《诗人之恋》，这部声乐套曲是根据海涅的一首长诗改编的，它描写了一个诗人对真诚爱情的向往以及失恋以后的痛苦，作者用音乐的手段着力挖掘诗歌的深刻感情，更加细腻地表现原作的诗情画意，使套曲具有很深的感染力。《诗人之恋》这部套曲共有13首歌曲，舒曼用简洁的笔法写出了复杂多变的艺术形象，其中细腻的情感变化和诗情画意，都通过音符表达出来，吸引和感动着人们。这部套曲的第一首歌曲《灿烂鲜艳的五月里》描写春天来到了，百花盛开，欣欣向荣，诗人心里萌发了对爱情的渴望。这首歌的曲调并不华丽，却表达出发自内心的真诚，歌曲到了结尾，曲调有意地并不终止，停在一个不稳定音上，给人一种回味无穷的感受，形象地表达出诗人对爱情生活的向往。

二、舒曼的艺术歌曲以爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和一些叙事曲

在舒曼的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，其中有很多艺术性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的。该集共有26首歌曲，每一首都写得极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》。在舒曼的歌曲中，以抒情的风景描写为题材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主义风格的歌曲。它是根据德国浪漫主义诗人艾兴多夫的原诗创作的。这是一首分节歌，钢琴引出月夜的宁静、安详的自然美丽夜空之景，歌曲在宽广宁静的旋律上展开，在第三节情感加强，推向，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情，在减弱的和声中，全曲结束。舒曼还写过不少叙事曲，最出色的是《两个掷弹兵》。这是舒曼思想性和艺术性都很杰出的叙事歌曲代表作，歌词也是海涅的诗作。它通过1812年从俄罗斯战败的两个法国士兵的对话，来表达欧洲封建复辟以后，人们重新怀念拿破仑、向往资产阶级民主革命的思想情绪。全曲采用通俗的手法，音调铿锵有力，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》，表现了战士视死如归的英雄气概。

三、舒曼的艺术歌曲与德国民歌的联系比较隐晦，旋律很短小，大多不是结构完整的乐句

德国民歌有着与其他民族不同的特点，它既不像意大利民歌外露的抒情，也没有西班牙民歌豪放的性格，它始终保持着朴实、内在、简洁、工整的特点。舒曼在歌曲创作中，虽然极少直接地引用德国民歌的曲调，但他十分忠实于民歌的特色。

舒曼的节奏最具有独创性，他非常爱用复杂的节奏，我们常见到跨小节的切分音，高低声部的复节奏，但有时他又坚持不变地在一个较长的段落中使用一个节奏型，表现他独具的风格。

在和声上，舒伯特虽在创作手法上开创了浪漫主义表现手法的新领域，但还没有跳出古典和声的窠臼。而舒曼则开辟了浪漫主义和声手法的新领域，他力求和声“功能”强度的减弱，运用不协和音，转离调大胆，他常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性艺术歌曲时，必须具备能在高音区上渐弱和运用轻声的技巧。唯此才能表达出这种缥缈的、超脱尘世的遐想和令人神往的意境。

如舒曼用海涅的诗歌谱写的《莲花》，音调自然朴素，全曲基调是F大调，当唱到“月亮是她的情人，用光辉将她唤醒”时，调性向bA大调离调，使歌曲进入一个情感。接着，伴奏又造成离调效果，舒曼用这样多变的调性对人物内心进行细致刻画，形象地描绘了莲花的情态。

在曲式上，他挣脱古典样式，不受束缚，依从感情的自由奔放，抒发内心的感受。曲式自由松弛，从而形成了他创作上的又一大特点。

四、舒曼的钢琴伴奏写作具有非常独特的效果，歌曲旋律与钢琴伴奏结合完美，音乐形象鲜明

舒曼在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计，把艺术歌曲曲调与钢琴伴奏结合得天衣无缝，使钢琴伴奏更能体贴入微，展现了无穷无尽的可能性。在舒曼的歌曲中钢琴与人声密不可分。有时钢琴部分甚至超过歌唱部分。他还常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，像尾声，又像发展部分，在这些部分常会出现新的乐思，使歌曲的意境更上一层楼。

假如说舒伯特的钢琴伴奏写作还属于古典技巧的话，舒曼的伴奏则已开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地，他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声色彩和变化，丰富了表现的手法和技巧。此外，他还吸收了复调音乐的织体写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。

俄罗斯音乐评论家斯塔索夫说，舒曼是贝多芬、伯富朗兹、舒伯特之后最有天赋的一个继承者。他的艺术歌曲更侧重于通过贴切的情感与心理状态，描绘大自然的优美景色，使音乐形象更加鲜明生动呈示出一种独特的“意境美”。

如 《核桃树》，这是一首突出的带有舒曼歌曲中“钢琴伴奏与歌唱同样重要”之特点的声乐作品，歌曲旋律并不十分宽广、流畅，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起着主导作用。美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。在变化三段式的中段，则进一步表现了树叶在耳语、少女在倾诉的意境。而后，随着旋律线的低沉，刻画了少女憧憬着爱情的幸福，含笑进入梦乡的形象。全曲在盎然的诗意中达到了，听来让人回味无穷，给人以一种身临其境的美感享受。

还有如《奉献》的结束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母赞》的旋律，把克拉拉比作圣母，来倾诉他对克拉拉的赞美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要内容是用伴奏来表达的，因此，要深刻理解舒曼的艺术歌曲，就必须认真理解其伴奏的每一个细节。

舒曼的艺术歌曲，能够深刻准确地从独特的角度表达出诗歌的意境，他将旋律与语言音节、语调紧密地结合在一起，以至于他的歌曲如果不用德语演唱就会黯然失色。

舒曼这位伟大的作曲家在艺术歌曲的创作方面，显示出了其过人的浪漫主义才情，他的歌曲创作对德国艺术歌曲的发展产生了深远的影响。

参考文献

[1]张洪岛《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年第1版

[2]方之文《舒曼——诗的音乐，音乐的诗》，人民音乐出版社出版 ，1998年第1版

[3]（英）蒂姆·道雷著，朱健慧译，《舒曼》，江苏人民出版社出版，1999年第1版

第7篇

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

第8篇

丁善德先生（1911――1995），中国作曲家、钢琴家。生于江苏昆山，自幼接触民乐。1928年考入国立上海音专钢琴系，随查哈罗夫学习，又从朱荇青学习琵琶，跟黄自学习和声、配器。1941年，随弗兰克尔学习和声、对位、配器、曲式及作曲。1947年赴法国巴黎音乐学院学习作曲，同期并在校外随布朗热女士（N.Boulanger）及作曲家奥涅格（A.Honegger）学习作曲。1949年回国，任教于上海音乐学院，历任上海音乐院作曲教授、作曲系主任及副院长。他还任中国音协副主席、上海音乐家协会名誉主席、上海市文联委员、上海市人民对外友协副会长、上海音乐学院现代音乐学会名誉会长及上海音乐学院博士研究生导师。1995年12月8日在上海去世。丁善德先生作为一位出色的作曲家，他的作品更是给我们留下了深刻的印象。尤其是艺术歌曲《爱人送我向日葵》，运用传统的作曲技法，采用不同的调性来布置全曲，无论是从思想性还是艺术性上都可以说是上层之作，散发着艺术的光芒。所以本文以《爱人送我向日葵》为例来分析丁善德所作艺术歌曲的特点。

丁善德的艺术歌曲寓意深刻，表情细致，内涵丰富，格调高雅，结构严谨，旋律大气，伴奏密切。所以对丁善德艺术歌曲的特点在《爱人送我向日葵》中的体现从以下几个方面来分析。

1.艺术歌曲歌词与诗歌的紧密结合。在艺术歌曲《爱人送我向日葵》中，歌词虽然不是严格意义上的古典诗词，但是它属于现代诗歌的范畴，虽然形式是自由的，但是具有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，充分体现了艺术歌曲歌词与诗歌的紧密结合。

2.艺术歌曲非常强调伴奏的作用（一般都采用钢琴伴奏）。它充分发挥钢琴的艺术表现力，来塑造歌曲的背景，刻画歌曲的感情，烘托歌曲的气氛，使歌唱与伴奏的表现力融为一体。在《爱人送我向日葵》的伴奏中，钢琴伴奏与主旋律遥相呼应，钢琴前奏一出来，就将情景烘托的恰到好处，随着歌曲的深入，逐步地将年轻姑娘的心理活动、爱人形象以及对待爱情的态度清晰地刻画在人们的面前，仿佛年轻姑娘和他爱人的热烈爱情故事，就发生在眼前。

3.艺术歌曲的曲式结构比较严谨、规范，有呼应，有发展，有整体感，短小精悍，自由而不松散。在艺术歌曲《爱人送我向日葵》中，结构规整，虽然“转调频繁，但是频繁中保持着稳定，使歌曲转换的非常巧妙和自然”。这首歌曲的调式变化较多，结构比较复杂。但是丁善德先生是一位出色的作曲家，“在发生每一次变化的连接部，都用钢琴和歌唱旋律中的大三度做准备，转换的十分巧妙和自然。与此同时，这种作曲的技法也把音乐的色彩变化柔和于其中。它不仅要求大三度必须演唱准确，而且要把大三度适当地加以夸张，突出它的存在”。此外，在这首歌曲里作者大胆地运用了不同的调性布局来结构全曲，降G――B――G――bB――bG，虽然看着复杂，但是实际上全曲只是由bG――G――bG的半音转调。中间出现的B大调和bB大调只是这期间的过渡。旋律中的大三度，则是大调中的降VI级，从而形成向V级的倾向，从而更加的明确之后出现的大调的调式调性。第十四小节出现的变化音是降VI级，而第十六小节的后两拍与第十四小节后两拍采用模仿的手法，所以出现了bE，同时也是为了使之后出现的G大调更加稳定作准备；二十五小节的后两拍和二十七小节的后两拍则也是运用相同的作曲手法，先是将VI级，然后二十七小节进行模仿，从而更加稳定之后出现的bG大调的调性。这种转调的使用，频繁中透着自然、大胆中凸显个性，使整首作品既有丰富的和声色彩，又有鲜明而清新的民族风味。丁善德先生通过自己的不断努力，逐渐摸索出民族风格艺术歌曲的创作规律与手法，形成了他独特的创作风格。

4.艺术歌曲一般采用美声的西洋演唱风格或是中西结合的演唱方法来演绎。演唱艺术歌曲需要细腻、准确和精美，并不需要炫耀华丽的唱腔和艰深的技巧，它非常讲究音色的变化和音量的控制，需要精雕细刻。演唱《爱人送我向日葵》歌曲时，不需要过大的音量，也不需要高深的演唱技巧，用情绪带动声音，歌唱的情绪随着歌词的发展而发展，使每一个字都唱在统一的共鸣腔体内，运用恰当的音色将感情表达出来，准确、细腻、精致地表现出年轻姑娘的爱情，从而使思想性和艺术性达到高度的统一。

艺术歌曲这一声乐体裁传入我国后，与我国的语言以及传统文化相结合，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在中国优秀的传统文化的摇篮里，不断地发展、变化，逐渐成为了各个民族文化素质的一种标志。丁善德所创作的艺术歌曲《爱人送我向日葵》是在他所创作的为数不多的艺术歌曲中最具有里程碑的一首作品，充分体现了丁善德艺术歌曲的特点，不仅在当时的声乐演唱和教学活动中广泛流传，而且在当今的声乐教学和声乐演唱中仍然作为最经典的曲目，深受到大家的喜爱。

参考文献：

[1]走进音乐.中国声乐作品欣赏／朱玲.杭州：上海音乐出版

社，2006.2

[2]走进音乐.歌唱艺术与实践／赵淑云.上海：上海音乐出版

社，2001.9

[3]中国近现代音乐史简编／夏滟洲.浙江：浙江大学出版

社，2004.4

[4]中国艺术歌曲演唱指南／莫纪纲.浙江：浙江大学出版

社，2003.12

[5]李彦荣.《中国艺术歌曲美学特征初探》，

[6]《中国“五四”时期艺术歌曲的美学价值和演唱意义》

[7]《近现代（“五四”以来的）声乐作品创作简述》

第9篇

关键词：《昭君出塞》；创作特点

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0110-01

20世纪后半叶,我国的民族声乐创作获得了突破性的进展,涌现了出了许多优秀的民族声乐作曲家,王志信是其中之一，他与词作家刘麟一起深入基层，赴各地采风，足迹遍及大江南北，积累了丰富的创作素材，创作出一系列优秀的民族声乐作品。《孟姜女》、《木兰从军》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《兰花花》是王志信的代表作，这组作品以历史故事、民间传说和神话故事为题材，把对旧社会的鞭挞和封建婚姻的憎恨，对祖国的热爱和民族的责任，对英雄的歌颂和美好生活的向往，表达得尽善尽美。

《昭君出塞》是根据公元前33年汉元帝时期发生的历史故事创作的歌曲，文学母体本身就有很强的民族性，通过合理的改编运用器乐曲和河套地区的民族语言，塑造出了一位才貌双全、深明大义、为民族团结做出贡献的英雄女性形象。她为了当时国家的利益，为了汉、匈两族人民的和平相处，远嫁他乡，她将中原先进的生产知识和农业技术传授给当地人民，使农业得到发展，保持了双方60年和平相处，受到人们的敬仰，推动了历史的发展和进步，成为人人皆知的历史佳话，她对进一步发展和巩固汉匈两族之间的团结友好关系做出了贡献,从而名垂史册,流传至今。本文试图探析其创作特点。

音乐是长于抒情的艺术，并非像其他艺术门类长于模拟、再现或叙事，但却能够通过特有的力的强弱、节奏的张弛以及和声等变化，激发人们的情感共鸣，进而引发人们浮想联翩，身临其境。这首歌曲的旋律和伴奏写得极为精湛和精炼，不仅对故事场景的描绘起了烘托作用，还深度地塑造了音乐形象，刻画了人物的内心情感变化。

《昭君出塞》从整体上划分应属于A-B- A′的三段体结构,但如果细致划分则为四个乐段，即带有扩充乐段的三部曲式，为了突出人物的戏剧变化，将第二部分扩展为并置的两个乐段，体现了歌曲创作的起承转合原则。调式较为统一，为F宫系统的雅乐d羽调式，全曲通过慢-快-慢的速度变化，充分地表现了不同场景的人物情感变化。

前奏把我们带入到故事中去，左手低音和弦运用了民族的附加四度音和弦，右手是一段沧桑的旋律，运用了我国古代的“雅乐音阶”，描绘出了一幅空旷的大漠景象，来自琵琶曲《十面埋伏》音乐材料似乎让我们身临秦汉末年战火纷飞的年代。旋律部分形象地描绘了昭君出塞的情感变化,先是 “琵琶马上弹”的悲叹之情，委婉舒缓地描述了昭君远嫁时依依不舍的心情，其中的休止符、顿音以及换气记号是作曲家精心设计的，表现了昭君似哀叹似抽泣的悲伤之情，催人泪下，感人至深，后转为对未来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望。紧接着的热烈奔放的快板部分，欢快的舞蹈节奏织体形象地描绘了昭君受到当地人民迎接的喜庆场面，活泼的旋律将昭君的怨情一扫而光，取而代之的是“阿妈捧奶茶，暖在我心间的”感动之情。昭君在这美丽辽阔的塞外草原融入到了热情豪爽的当地牧民的歌舞之中，逐渐忘却了心中的留恋和幽怨。为了更加深入人物的内心，作者又扩充了一段，昭君对中原“千里麦浪翻”和“黎民得平安”一片美好的丰收景象的回眸远眺。旋律的起音较低，沉浸在歌舞中的昭君不经意间回眸远眺，仿佛看见一望无际金黄的麦浪随风翻滚，黄昏时分，夕阳西下，袅袅炊烟飘浮在柔和的霞光里，中原大地呈现一片国泰民安的祥和景象。然后的音乐场面通过一个衬词“啊”扩展了四个乐句,节奏拉宽,旋律起伏较大,从古转入今，音乐也渐入，重现主题音调,全曲在熟悉的旋律中结束。音乐前后呼应,使全曲成为一个统一的整体。歌曲否定了世人对王昭君误解的“怨”情，而转为对昭君“谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的赞颂之情。激情的广板预示着歌曲进入，是主题的再现部分，因此要以比开始的主题音调更为颂扬的情感驾驭，达到全曲的完美统一。作品的前两部分突出了描写性, 后一部分强调了音乐的抒情性, 使歌曲具有十分强烈的感染力。

王志信创作的民族声乐作品具有中西一体、词曲和谐、音画契合的综合审美特征，塑造出一个个鲜活生动的音乐形象，千种情状，万般韵味，具有强烈亲和力 吸引力和感染力

分析王志信的艺术歌曲《昭君出塞》对音乐创新和发展具有重要的意义,笔者希望从中学习到歌曲创作技法并给演唱者和弹奏者把握此曲提供一些有益的启示，同时也祝愿我国民族艺术歌曲能够继续在华夏大地鲜花绽放，硕果累累。

第10篇

关键词：舒曼；《妇女的爱情与生活》；艺术特点

中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0136-01

舒曼是19世纪德国一位著名的作曲家，善于将音乐和诗歌结合在一起，其音乐作品有内涵和诗意，比较含蓄，具有较强的艺术感染力和浓厚的浪漫主义色彩，在艺术歌曲中具有承前启后的重要作用。舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的以优美、真挚、纯朴、细腻的格调，将女主人公的感情经历娓娓道来，在简单的曲式结构中充满了诗情画意。现将该套曲的艺术特点阐述如下：

一、融入诗歌的创作形式，浪漫又富于幻想

舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作融入了诗的元素，音乐风格充满真情，富于幻想，是德国浪漫主义艺术歌曲的经典作品之一。歌词“自从与他相见，我仿佛已经失明，不论往哪望去，看到的全是他的面影，就像在白日梦中，自从与他相见，我仿佛已经失明。”采用简洁、朴素的语言表达了女孩初次遇见她心动男孩时的真实情感，前后呼应的方式将初恋少女的紧张、羞怯、不能言语的内心情感刻画出来。可见，优秀的词作在文词创作上凝练、感人，又具概括性，能在短时间内将复杂的情感和故事清晰完整地表达出来，内容上也有具体的人物、时间、地点和景物等，传递着人们的真挚情感，含蓄蕴藉，意境深远，富于幻想，给人以美的享受和浪漫的情怀。

二、融合钢琴的伴奏艺术，完美又富表现力

舒曼的艺术歌曲创作中，人与琴是密不可分的，诗歌分别在这个两个声部中表述，人声和钢琴相互对答[1]，在《妇女的爱情与生活》中的歌曲旋律与钢琴伴奏的完美结合，表现力极强。如第四首：戒指在我手上，全曲的伴奏从头至尾左手弹奏低音，右手紧随旋律以支持演唱者，且不时兼弹中音部――以八分音符为主连绵不断的旋律分解式伴奏音型，右手旋律线条清晰、连续不间断，给歌唱有力的支持[2]。在每一分句处旋律虽以长音停顿，但在第四、八、十二、十六等节都是由音型式的小过门的完美连接。第二十五至三十二节是具有对比性的中间乐段，旋律激昂，配合密集、弦式和雄厚有力的伴奏。第三十三至四十节为再现，末尾有四小节的尾声，以安静、抒情方式结束，用此表达主人公依旧陶醉在无限的幸福之中。

三、借由歌唱家的二度创作，声情并茂有意境

声乐属于人声演唱的一种艺术形式，词曲作者经过努力完成首次创作，借由歌唱家的演绎（二度创作）将作品的意蕴更好地展现出来，达到声情并茂。因此，声音美是声乐审美中最重要组成部分之一，它包括音质美、音色美、行腔美、可控美和力度美[3]。套曲《妇女爱情与生活》多由女中音演唱，八首作品要求演唱者不断地变化情感，对音色的变化控制显得非常重要。如第一首《自从与她相见》在演唱时，借由女中音的饱满、柔美、圆润的特点，就像一个少女在喃喃自语，娓娓道来，很害羞的在讲述自己遇到心爱男孩的心情。第二首《他比任何人都高贵》用八次回音给人以精神饱满的感觉，用明亮的、高位置的声音和有力的气息演绎，充满骄傲、赞叹的语气，以及对心上人的爱慕之情。

四、采用灵活的曲式结构，显得完整又缜密

第一首《自从和他相见》采用重复性的二段曲式，其钢琴伴奏在乐思与音乐的融合中起着非常重要的起承转合作用。第二首《他，比任何人都高贵》采用三段曲式，不论是结构还是戏剧性均有了器乐作品的特性。第三首《我不明白，也不相信》也采用三段式，其突出特点是中段的情感对比变化性较强，有利于音乐曲式的展开与情节的发展。第四首《戒指在我手上》则是一个回旋曲式结构的歌曲，采用戒指等与婚誓相关的主题设计叠部，与插部巧妙结合，并利用三次咏唱，将少女初为人妻的内心独白表达得淋漓尽致。第五首《亲爱的姐妹，快帮我装扮》继续沿用了回旋曲式，叠部设计待嫁闺中的喜悦，两个插部则是刻画幸福准新娘的形象。第六首《亲爱的，为什么这样惊慌》采用三段曲式结构。在呈示段里，女子向爱人倾诉了内心的不安；到了中段，女子的情绪更为激动，音乐新材料的出现也为更为激动的情绪提供了表现的空间；再现段里，女子的情绪经过一系列的变化发展后，也不像呈示段中那么矛盾了，取而代之的是迎接小生命到来的由衷喜悦[4]。第七首《你在我心中，在我怀中》则再次采用回旋曲式结构。叠部的“你在我心里，在我怀中”的主题通过三次反复咏唱不断加强，搭配插部中女子所表达的初为人母的喜悦和自豪之情。第八首《你如今终于给我带来无限悲痛》是通谱歌，采用一段曲式。爱人离去后悲痛万分，情感无法言表，仅在短短的几个宣叙调的乐句后，她又回忆起美好的往事。

参考文献：

[1]陈燕丽.浅析舒曼声乐套曲妇女的爱情与生活[J].经典阅读，2012（01）.

[2]霍立.舒曼的声乐套曲妇女的爱情与生活的钢琴伴奏艺术[J].乐府新声沈阳音乐学院学报，2006（01）：55-58.

[3]王乃仟.从声乐审美角度浅析舒曼的声乐套曲妇女的爱情与生活[J].音乐大观，2013（06）：50-52.

[4]郑婷婷.舒曼声乐套曲妇女的爱情与生活艺术特征及教学演绎初探[D].福建师范大学，2010.

第11篇

“五四”时期对“人”的呼唤，成为中国的现代性追求的一个重要方面。启蒙先驱从西方借来火种，点燃了黑暗中的光明、希望与爱。这些洞察到时代已悄然转变的知识分子，他们肩负起古老民族的新生和人的自我救赎的重任，把人从传统意识形态的桎梏中解放出来，确立人作为独立个体的价值和尊严，而在战火纷飞的年代，“救亡”又成为这一时段的主题。

黄自在美国学习音乐时，偏重作曲技术锻炼，创作了一些取材于外国诗歌的歌曲。有些作品充满了诗情画意，旋律委婉典雅，是对“景”、对“情”、对“人”的情感诠释。黄自从小受到中国优秀传统文化和爱国主义启蒙教育的熏陶。在学成回国后，他决定使自己的创作和祖国的文化相联系，探索民族风格的发展延续。凭借在中国古典诗词方面的深厚造诣，创作了12首古诗词艺术歌曲，大有发展中国民族音乐的志向，并借以抒发自己的爱国情怀。

在《卜算子·黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”

这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇·赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子·黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一·二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一·二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。

1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景——蹄鹃飞鸟，流水花落。

在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，&ldquo ;慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。

黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。

参考文献：

黄自歌曲选集.北京：人民音乐出版社，1980.

戴鹏海.艺术歌曲在中国的历史发展诊脉.音乐艺术，1988（3）.

钱仁康.黄自的生活与创作.音乐艺术，1993（4）.

戴鹏海.从体裁嬗变消长看20世纪上半叶中国歌曲创作的发展.艺术探索，1995（1）.

第12篇

[关键词]钢琴伴奏；艺术歌曲；舒伯特

艺术歌曲是指以键盘乐器伴奏，根据文学、诗等作品而谱写的独唱歌曲。自从艺术歌曲这种音乐作品形式诞生至今，它就一直以其独具的抒情特性在音乐作品中占有一席之地。这种音乐形式最早可以追溯到中世纪的素歌音乐、世俗音乐，甚至更早，它经历了一个漫长的发展过程。从法国、德国、意大利到英国、俄国，从普通贫民到贝多芬、舒伯特、舒曼，艺术歌曲在漫长的发展过程中，终于在浪漫主义时期达到顶峰。舒伯特为艺术歌曲开辟了新的天地。舒伯特在艺术歌曲的创作中，把维也纳古典乐派的传统、德国文学的浪漫和奥地利民间音乐素材紧密地联系在一起，并从柏林学派那里汲取各种分节歌与较长叙事曲的创作手法。舒伯特在创作中使用多种多样的表现形式，无穷尽的曲调源泉，色彩丰富的调性变化刻画不同的音乐形象和意境，并把人物，剧情，自然景色用音乐语言综合为完美的整体。舒伯特的艺术歌曲，在人类音乐史上具有重要地位，成为直至今日各国声乐曲库中常演不衰的经典曲目，他本人也成为世界音乐史上最耀眼的一颗星星。

一、钢琴伴奏的特点

钢琴伴奏是舒伯特艺术歌曲的灵魂，舒伯特艺术歌曲感情真挚、内容多样，歌词、钢琴伴奏与旋律紧密结合。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏对于歌唱者来说，起着非常重要的作用，它为歌唱者把握歌曲的内容。音乐形象、情绪等方面起着一种揭示的作用，使歌唱者在钢琴伴奏下提前进入作品。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏突破了古典主义时期和声与节奏衬托旋律的创作手法，通过织体的造型塑造完美的音乐形象，多角度地表达伴奏织体的丰富性和艺术性，与旋律融合达到一个完美的艺术境界。舒伯特以无法比拟的审美魅力将艺术歌曲的创作带入一个新的领域，最大地发挥音乐的表现力。

舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏多是与歌曲旋律部分同时完成的，在作品的表现中具有独立的形象，作为旋律的补充，与旋律相辅相成，相得益彰。舒伯特艺术歌曲给予钢琴伴奏丰富的音乐形象，不同于以往古典主义时期的伴奏只是和声和节奏的衬托。舒伯特艺术歌的钢琴伴奏对音乐的组织，环境的描绘和心理的刻画都有重要的作用，使歌词、伴奏和旋律三者融为一体，并且通过和声色彩的变化进行深入刻画，强调戏剧性的发展。舒伯特将钢琴伴奏与歌唱部分放在同等重要的地位，他以无比丰富的伴奏变化手法与歌唱旋律共同塑造完美的艺术形象，描绘如诗如画的艺术境地。

二、钢琴伴奏中艺术歌曲整体风格的把握

舒伯特艺术歌曲的创作经历了三个不同的时期，每一个时期的创作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描写爱情的作品，描绘大自然的作品，纪念朋友的或具有戏剧性的作品。风格的千变万化使得在对这些歌曲进行伴奏时不能一蹴而就，要具体对每一首作品做精心的分析，深入理解这些作品，通过对歌词内容的理解和伴奏乐谱的解析更好地弹奏，配合演唱者。

舒伯特艺术歌曲的整体创作风格，从声音的形象特征方面来说，在音色上具有歌唱性，曲调的色彩对比比较明显，低音常常具有旋律性的意义，曲风真诚、朴实，具有强烈的民间风格且富于诗意。这些都是舒伯特创作的特色，但其自身的作品中又存在着很大的差异性，这就要求我们根据不同的曲目对其风格进行把握。我们在对一部作品进行风格分析时，主要从几个方面进行理解并在演奏中很好地把握。

首先，分析每首作品的创作时期。舒伯特艺术歌曲的创作可以分为三个时期，每一个时期又有各自不同的特点，在演奏一首作品前，我们先要弄清作品写作的时间和背景，并根据其特点进行理解。

其次，仔细阅读歌词并体会其内涵。在舒伯特艺术歌曲中歌词是歌曲的前提，所有的作品都是根据歌词谱曲，歌词有的似在诉说，有的引发感慨、抒绪，仔细阅读作品的歌词才能更好地对其进行演奏，根据歌词情绪的不断变化，弹奏也要有所变化，这样不但可以更好地表达作品的内涵，还能更好地带动演唱者的情绪。

最后，对作品进行细致地分析。这也是在分析作品，把握风格中最难的一步。对于细节的把握，可以使作品更加细腻地展现在观众面前，更好地表达作品。

1　整体速度的把握

适当的演奏速度。在所有的歌曲前，都会有一个整首作品基本速度的标记，这是在演奏时要注意的。如《摇篮曲》是缓慢的，《限泪》是相当慢的。我们在演奏速度的选择上就要遵循这个标记再配合对于作品的理解，进而找到一种最合适的速度进行演奏。

演奏中速度的自由处理。这里提到的自由处理，是根据作品的需要节奏有紧有松，但不能破坏整体的节奏感，尽可能地体现作品的风格。

2　呼吸与句法

演唱者在对歌曲进行演唱时，都会根据歌词进行呼吸，在演奏时我们也要注意这点，根据句法租歌词的内容进行呼吸或停顿，这样才能更好地将作品的内容转达给听众，更好地与歌唱者进行配合。如《从塔塔罗斯来的人》全曲共有四个部分组成，在第一部分21小节到第二部分22小节转折处，乐句的转换是由诉说转为抒发感情，钢琴伴奏的重音是新乐句开始的提示，句法清楚；而第四部分，连续三个“冥河的尽头在何方”，每一句都有停顿和呼吸，伴奏部分的音域不断提升，更进一步带动情绪。整首作品伴奏句法清楚，呼吸匀称，使我们能更好地理解作品的内涵，体会作品中痛苦的感觉。

3　休止的运用

休止是情绪产生变化的重要原因，舒伯特在其艺术歌曲中使用大量的休止符，这是有丰富用途的。有时为了情绪的突然转变，如在《流浪者》第41小节休止的运用，是作品由现实到回忆的转化，情绪也由悲伤转到想起以前家乡的幸福。有时推动乐曲的产生，还会为下一种情感的产生进行酝酿，这要在分析乐谱时具体分析。

4　对于独奏声部的认知

在钢琴伴奏中独奏声部是指除为歌唱部分伴奏以外的钢琴演奏部分。这些独奏的部分很多是情绪转化的前提，演奏者对这些地方的准确把握，可以更好地带动演唱者进入到新情感的转化。如《死神与少女》第20、21小节短小的间奏，是歌曲由少女的哀求向死神的诱惑的转化，这时伴奏者需要根据需要及时调整弹奏的情绪，引入新的主题。

分析作品，把握风格在钢琴伴奏中有着极为重要的作用，也是钢琴伴奏者必须要掌握的内容，从以上几方面对作品深入了解才能更好地对歌曲进行伴奏。

三、钢琴伴奏中人声与伴奏的完美结合

在舒伯特艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏有着独特的艺术感染力，在演唱中发挥着重要的作用，舒伯特每首艺 术歌曲都体现了人声与伴奏的完美结合。舒伯特钢琴伴奏与歌唱部分的旋律都有相对独立的织体和线条，他将钢琴伴奏从单纯的陪衬中解脱出来，与歌唱部分共同构成了一个有机的统一体，共同演奏作品的内涵，它们是密不可分的。伴奏声部与歌唱声部紧密完美地结合在一起，使艺术歌曲在钢琴的伴奏下显示出它的生命力和光彩。

1　伴奏声部的作用

(1)伴奏声部对歌唱声部的补充作用。伴奏声部不仅与歌唱声部共同构成一个完美的整体，又是歌唱声部的补充。钢琴伴奏通过调性、织体、和声的发展以及速度和力度的变化，衬托整部作品的背景，描绘意境。伴奏对歌者的加强补充作用主要是以模仿的形式出现，伴奏部分重复旋律，互相对应，既充分支持歌者也同时增强作品的感染力。

《里拉琴颂》这首作品选自阿纳克雷昂的原诗，是一首充满神话色彩的歌曲，作品选自诗的开始部分。在歌曲出现后，伴奏部分紧接着出现了采用歌曲材料构成的和弦，并在节奏上将歌曲部分的节奏紧缩，使用附点音符，这种伴奏音型强调了旋律的律动性，并且形成一种声音的环绕，彼此起伏，连绵不绝。钢琴伴奏要与歌者保持同样的情绪，重视与歌唱声部或是对应或是问答的语气，弹奏时要紧凑而连续，与歌者始终保持统一性。此外，前奏、间奏、间补和尾声也是对歌唱声部的重要补充，对歌唱者起着带动作用。在弹奏这些地方时要强准确分析作品的情感走向，这样才能更好地配合歌唱者。

(2)伴奏声部对歌唱声部的烘托作用。钢琴伴奏声部从作品的思想内容出发，促进音乐形象进一步的发展与完善。根据内容的需要，钢琴伴奏发挥着描绘意境、营造气氛、深化音乐形象的作用。伴奏与人声相互呼应，产生动人的形象。伴奏对歌曲的烘托作用主要通过和声色彩、织体、节奏、力度和速度的变化，增强音乐感染力，从而起到烘托歌曲气氛的作用。

歌曲《摇篮曲》全曲伴奏在弱声中采用级进的二度音阶进行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和声进程，营造一种安详、平静的气氛。营造出作品宁静的氛围，弹奏时采用歌唱性的触键手法，手指带动声音柔和、优美，控制作品的力度，将歌曲的情感表达得淋漓尽致。

2　伴奏声部与歌唱声部的和谐统一

要完美地演奏一首好的作品，不仅需要歌者和伴奏者的默契配合，还需要建立在双方共同审美的基础之上，双方要对作品进行共同的研究。对风格、情绪、变化等多种音乐要素都要积极地进行探讨，这样才能达到真正的和谐统一。歌曲《魔王》是一首极其充满戏剧性的作品，歌曲描述：在一个寒风呼啸的漆黑深夜，父亲抱着病危的儿子，快马飞奔在烟雾笼罩的森林中。林中的魔王紧紧地追随他们，他时而甜言蜜语哄骗孩子，时而凶相毕露进行恫吓，要孩子跟他走。孩子万分恐惧，不时向父亲呼救，父亲极力掩饰内心的恐惧，抚慰孩子。等父亲筋疲力尽地回到家中，发现怀里的孩子已经死去。舒伯特在这首作品中塑造了叙事者、父亲、儿子、魔王这四个不同的音乐形象，每种音乐形象都有各自不同的旋律和伴奏与之相对应，需要伴奏者和歌者共同塑造四个典型的人物。对每个形象的把握，需要演唱者和伴奏者共同分析，争取在对每个形象歌唱和弹奏时达到和谐统一。描写叙事者的旋律富有感情，绘声绘色地讲述作品的发展，伴奏声部与歌唱声部将这种叙事性的口吻配合一致，情绪饱满。

第13篇

关键词 少数民族 精神病 专科医院 心理门诊 分析

随着社会生活水平的不断提高，人们对心理健康的认识也在逐步提高，近年来心理门诊作为一个疾病诊疗窗口基本成为精神病人的首选诊疗点。本院心理门诊于2010年1～12月共接诊病人438人次，其中属于精神科病人范畴的达到70%，及时发现了精神病人和提高精神病人的就诊机会，报告如下。

资料与方法

对象：本院心理门诊2010年1～12月到该门诊首诊患者共438例；其中男141例（32%），女297例（68%）；年龄7～77岁，平均28.2±6.8岁；民族构成：壮族348例（80%），汉族84例（19%），其他少数民族6例（1%）。婚姻状况：未婚231例（53%），已婚198例（45%），离婚、丧偶9例（2%）。农业户口168例（38%），城镇户口270例（62%）。

方法：采用自制调查统计表对来院心理门诊的首诊病人和来访者的个人资料进行归类统计分析，内容包括年龄、性别、民族、婚姻情况、人口性质、疾病诊断、是否有陪人就诊情况等。疾病诊断按《中国精神障碍分类与诊断标准（CCMD-3）》标准诊断。

结 果

就诊病人所诊疾病分类：在438例来诊病人中，除了专门的心理咨询外，总的患病人数为423人，患病率达到96.6%。在所诊断疾病中，以精神分裂症为最多为225例（51.4%），说明绝大多数人对精神分裂症的发病症状缺乏认识，直到出现较严重的症状时才来就诊，因而成为心理的首诊病例。其次为抑郁症87例（19.9%），远远高于国内流行病学调查数据［1］。见表1。

从就诊的年龄段来看，以20～39岁段为最多，占来诊病人的76%，患病率也是最高的（95.5%）。而在这个年龄上又以精神分裂症发病为最多，说明精神分裂症以青壮年中发病为多。

在自愿就诊方面，有人陪同的为345人，达到78.8%。这一数据说明社会上对心理问题还是敬而远之的，不愿及早就诊。在来诊性别比例中，女性为297人，占来诊人数的67.8%，说明女性病人还是比较关注自己身体或精神异常的。同时，城镇户口居民来诊人数为270人（63.7%），比农村户口来诊的人数多。

讨 论

我市地处广西的西南山区，也属于全国有名的老、少、边、山、穷地区。全市辖12个县（区），总人口392万人，壮族人口占总人口的80%。由于传统观念、社会的偏见、对心理卫生知识的贫乏以及经济能力等因素影响下，首选到精神病专科医院心理门诊就诊率较低，这与郑红［2］所报道的（1年内来诊375例）相一致。这反映人们特别是边远山区以壮族居多的群众首选当地医院符合当地的经济条件以及人口特点。

在心理门诊首诊病人或来访者的年龄分布中，以20～39岁的年龄阶段（76%）为多，且以女性（68%）和青、壮年病人为主。这与宋某等报道基本相一致［3］。说明精神疾病或心理问题在青、壮年中居多，这与社会经济高速发展，社会文化多元化和社会竟争压力加大及就业压力增加有直接关联。这与国内屡次调查的精神疾病和心理问题病人逐年增加一致。而在首诊患者、来访者疾病构成方面，以精神分裂症（51.4%）居首，其次是神经症中的抑郁症（19.9%），而属心理问题的只占3.4%。反映出精神专科医院的心理门诊的就诊来源多数还是以精神病和神经症为主，反映部分精神病患者及家属主观上不愿意接受患精神病的事实［4］。在出于病人及其家属的心理压力和社会的考虑，对探索在精神专科医院或者在综合医院设立心理门诊和心理科病房是有必要的。

心理门诊所接受或所实施的是对就诊者的心理疏导，促使就诊者及早消除心理上的阴影。从本文的调查结果来看，心理门诊就诊者更多的是精神分裂症和神经症，接诊和治疗对象超出了疾病范围。但从另一个方面看，就诊病人在不熟知精神疾病症状的情况下到心理门诊就诊，也可以及时发现精神患者和潜在的精神患者，在一定程度上，为精神疾病病人就诊多增加了一个就诊平台，以便及时发现和治疗精神病人，同时也避免了病人直接到精神病医院就诊时的尴尬和精神压力。

参考文献

1 赵靖平,司天梅.情感（心境）障碍.沈渔主编.精神病学［M］.第5版.北京:人民卫生出版社,2009:544-591.

2 郑红.精神病医院心理门诊咨询状况分析［J］.临床心身疾病杂志,2008,（1）:64-65.

3 宋震,张春艳.精神专科医院心理门诊首诊患者状况分析［J］.临床心身疾病杂志,2007,（5）:448.

第14篇

关键词：巴赫 演奏特点 艺术形象

中图分类号：G613.5 文献标识码：B文章编号：1009-9166（2011）008(C)-0073-02

引言：组曲其实就是由许多小曲组合起来，巴赫的组曲是有其固定的组合的：阿勒曼德舞曲、库兰特舞曲、萨拉班德舞曲、小步舞曲、吉格舞曲。在近现代，这种组曲组合被作曲家们普遍运用，是一种相当普遍的乐曲组合形式。巴赫d小调大提琴组曲的标题顺序是完全一样的，组曲中的每一首舞曲，当然也包括了前奏曲，它们都可以被分成两个部分，并且每个部分都是需要反复演奏的。下面，就会对巴赫d小调大提琴组曲进行分析，一起体验其演奏特点与艺术形象。

一、巴赫d小调大提琴组曲演奏特点分析

1、巴赫d小调结构运弓句与法

演奏音乐之前，先划分一下段落，试唱一番，建议首先看一下表示小节分组的数字标记，这样会有助于对长乐句的把握。这样，当看见乐谱上面的这些标记，演奏者就会很清楚音乐的轮廓了。特别是细分为更小的组的数字标记：4…5…。

也就是说，支离破碎地演奏，巴赫就不成其为巴赫了。唱诗班领唱者的音乐力量主要在于它的统一协调性。

必须记住的是，演奏时必须保持音符与音符之间细腻连贯，在演奏组曲时如果碰到补充符号，这就特别要求左手手指与右手的小臂、手腕以及大臂的持续运用灵活按弦相互协调、配合合作，若想音乐的流动才不致中断，只有补充符号不被拆开。

在演奏中，由于弓的长度所限，造成常常不能满足演奏完整的乐句，这样一来，若想连接超出弓子演奏范围的乐句，就必须用一些补充记号来记录。通过运用运弓时末端音稍微停顿一下的方法，我们可以来获得细致的句法，这样就可以避免多余的停顿。比如：⌒，这个符号，表示当某一个音既是另一个乐句的开始又是音一个乐句的结束音，也可以表示将乐句的最后一部分（乐句的最后一个音）与新乐句的开始音相连接；同时补充符号的曲线落下，就表明要在同一位置上开始。

2、巴赫d小调演奏速度

在这首d小调组曲中，就重要性而言，阿勒芒德舞曲与前奏曲相当于交响乐中的第一乐章，萨拉班德舞曲则安插在小步舞曲和库兰特舞曲之间，库兰特舞曲是一首快速舞曲，相当于慢乐章，最后这首组曲是以一首古老的活泼快速舞曲为终曲的方式结束，也就是吉格舞曲。

这首d小调组曲其强烈而悲伤的感触与其他组曲形成了鲜明的对比，是一首小调性的组曲，演奏时，要把感觉自己演奏并不是为听众演奏，还要把自己想象成一个歌唱者，这样会很容易进入情境，为自己演奏。这里要注意的是，速度与作品的特性是紧密相联的，是十分敏感的和基本的问题，它演奏者只有沉浸在了乐曲之中，并提前了解各个舞曲的基本特性，这样一来才可以找到演奏这首组曲的正常速度。

3、巴赫d小调演奏的重音

巴赫d小调组曲使用了多样化美妙的重音，这就在演奏的时候要非常注意，必须对弓法做出了更高的要求。比如说库兰特舞曲，由于下弓和上弓是相结合的，一般拉重音时用下弓，比较方便且用得上劲，但在库兰特中，弓法时常变化，而且这段乐曲时而渐强时而减弱，这就对右手演奏的要求更加高一些。

再如吉格舞曲，重要的是产生了许多双音重音，因此在演奏时，除了上述提到的上下弓相结合外，更应特别注意弓子的力度应主要放在高音部分，双音低音和中高音的重轻主次之分，其中还有一个很强的和弦重音，是一个和弦重音，而其中的低音部分只是起到了辅助的作用；可以说，最终用一个和弦重音爆发出来，之前的双音重音逐渐渐强，这里需要演奏者能够运用自如并且有很强的力度。

4、巴赫d小调演奏的滑音

如何防止由移位产生的滑音是非常重要的，因此巴赫的音乐很少采用滑音：首先是多用伸展指法，右手摇学会伸展。这更多的是右手的柔韧性的问题，而不是许多人认为伸展不过是手指长度的问题，并且这是可以通过练习来获得的。比如说，我们在做这种手指伸展练习时，伸展手指后应该立即将拇指恢复到原位，可以将放在琴颈后面的拇指顺势向下移动，这样是非常有用的，运用这种练习方法可以使得手指伸展自如。其次是尽可能使用空弦，左手尽量在第一把位上演奏。而是手指按弦发出的音与空弦音必须流畅柔和地交织在一起，这样才能产生两个好的效果：空弦能够简化指法，发音透亮，空弦音质清纯。因为在巴赫的音乐中空弦发出的音并不像平时演奏者想象的那样乏味，所以如果演奏者担心使用空弦会妨碍演奏的话，那么大可不必。

5、巴赫d小调演奏的颤音

演奏巴赫作品中的颤音要求演奏的稍慢，而并不要求手指的速度非常快，要求非常清晰。比如说缓慢庄重的萨拉班德舞曲，在演奏这些颤音时，该注意到它们是逐渐渐强的，它里面的颤音也需要根据整首乐曲的基本情况来定，在实际演奏时，右手运弓的力度变化的同时，左手稍慢的打奏颤音。

6、巴赫d小调演奏的力度

在演奏这首组曲时，我们要去感受这首组曲，感受巴赫，不能一味的模仿，但可以借鉴，要根据自己的感受来处理这首组曲的力度问题。有人说过，巴赫他的全部音乐既无渐强也无减弱，都应该如同在管风琴上演奏那样发音，是一位管风琴家。可以说，巴赫还是能感悟到他所为之写作的乐器的特点的。

7、巴赫d小调演奏的复调

将复调音乐推上一个空前的高度是巴赫在音乐艺术上的最大成就之一，在这首组曲中，复调手法的主要表现形式大概有两种：一是两个声部同时起伏。二是在一个声部的持续音上进行旋律的变化。在演奏第二类复调音乐时，如萨拉班德舞曲，首先要考虑到符干向上的声部音量应稍强，以及主次音量的区别，又比如吉格舞曲，可以把持续音声部当成伴奏声部，持续音声部应当让位于旋律音声部。

二、巴赫d小调演奏的艺术形象

下面分析一下巴赫d小调组曲中几个艺术形象。

1、优美的多种情趣艺术形象

巴赫的作品充实而优美，其中世俗的情趣多种多样，其艺术价值不低于前两者。例如小步舞曲，巴赫把小步舞曲这一体裁连起来写了两首，虽然短小生动，但是显得充实了很多。他在两首小步舞曲中创作的形象是以塑造优雅的世俗形象为中心，而不是不像前面那样充满高昂的宗教情感，相反却说明巴赫的作品，既有反映出极多彩的现实生活情趣，同时又有极深的宗教情绪

2、坚定而乐观的艺术形象

古老舞曲吉格，巴赫则充分利用了快速和活泼这两个特点，创作出了这首具有强有力的、激动人心的几个舞曲，给人以深刻的印象并且塑造出了丰富的形象。

在巴赫的这首d小调大提琴组曲中，巴赫用快板来体现吉格舞曲充满乐趣活泼这样的形象的直观感受。

如下面谱曲，一开始的音型已立即显示出有力、坚定的特点：

由上可以看出，巴赫的这首吉格舞曲音乐强弱上多使用强音和渐强，主题上连续使用模进的创作手法，主题音型每次出现都是旋律快速活泼，并且坚定有力的，而且从以上我们可以看出，巴赫的音乐不仅结构上和感染人的程度之深，而且听起来优美动听。

3、悲怆壮烈的艺术形象

巴赫在组曲中爱用萨拉班德舞曲和阿拉曼德舞曲。以慢板萨拉班德为例，是一首抒情舞曲，两次运用同一音乐语汇，再以阿拉曼德为例，壮烈情感充满这支乐曲，它是一支慢板舞曲，充分体现出悲怆的情绪。

也由此可以看出，巴赫运用古老的慢板舞曲能够真正抒发出悲怆的情绪。下层人民的悲惨境地、诸侯混乱、宗教革命以及市民阶层的觉醒，这些都是使得巴赫的创作流露出这种情绪的原因。

作者单位：深圳交响乐团

作者简介：宁汉桥（1957― ），男，深圳交响乐团三级演奏员，1982年武汉音乐学院大提琴专业本科毕业。

参考文献：

[1]特里斯特姆•卡里.巴赫六首大提琴无伴奏组曲[J].星海音乐学院学报,2001,12期.

第15篇

论文摘要：拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov)歌曲中的和声语言丰满、复杂，充满色彩性；他的作品遵循传统，始终坚持以三度叠王的功能和弦为基础，融入各种装饰性的手法。本文结合“拉氏”作品的相关片段，具体从一般意义上的和声复杂化；线条因素及其基础上的和声复杂化；持续因素及其基础上的和声复杂化几方面阐述了拉赫玛尼诺夫和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特的基本特征。

在群星璀璨的l9世纪俄罗斯音乐大师中，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一个显赫的名字。作为作曲家，拉赫玛尼诺夫的音乐，似一根纽带，具有极强的俄罗斯音乐传承性。他的身上既有与柴可夫斯基及其它俄罗斯音乐家一脉相承的浪漫主义气息，也有德奥后浪漫主义及各种现代主义的思潮。

在拉赫玛尼诺夫艺术歌 曲的钢琴声部中，和声成了表达歌词形象的重要因索。具体的说来，其和声特点主要表现在一般意义上的和声复杂化、线条因索及其基础上的和声复杂化、持续因索及其基础上的和声复杂化等三个方面，下面我们就结合实际作品具体谈谈拉赫玛尼诺夫和声特点的三个“复杂化 ”。

一、 一般意义上的和声复杂化

一般意义上的和声复杂化，指的是各种变化音和弦附加音和弦、外音和弦。所谓的高叠、复合和弦、四五度叠置和弦(极少数)的运用及它们之间的进行。这些和弦应该说是完全在功能的基础上的色彩性丰富手段，它可以使色彩丰富、情绪更复杂、心理更敏锐、微妙。

在拉赫玛尼诺夫的变化音和弦中，绝大部分是下属功能组的。下属、(Ⅳ)、Ⅱ级、Ⅵ级、Ⅶ级(重下属)、Ⅱ，的各种变体等。还有属功能组的变和弦 (属七 的变化和导七的变化)以及中 同音组的和弦等等。如

各种变化和弦的频繁使用，偶尔回到主和弦，使得和声色彩丰富，并充满明亮之感。正如歌词意象“柔光四溢的月亮，给百合花镀上了银光。”那带有装饰音的典雅，跳跃的织体恰是 “羞涩”的百合花。而这些和声却恰是“泛着白光”的月亮了。降Ⅱ级的使用在歌曲中是普遍的。如

这个乐曲的结构，和声点 出现降Ⅱ级时，既是结构上如(1)的终止式的一部分，又刚好抓住了歌词中“喷泉达到顶峰”的意象，收到了极好的结构和造型效果。

(1)

我们再从 作品

另外一些附加音、四、五度叠置、及高叠和复合和弦在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴中均有存在，除了有些是下面将要提及的由于线条、持续 因索而产生的外 ，大 多是 以色彩功 能为主来表达 歌曲的，此处也不一 一提及了。

二、线条因素及其基础上的和声复杂化

拉赫玛尼诺夫写作歌曲的时期，正是十九世纪末二十世纪初欧洲晚期 浪漫派 达到巅峰 的时期。将和声序进复杂化、线条化是晚期浪漫派偏爱的手法之一。他们开始以“横”生“纵”来与“纵生横”相抗衡，半音化的和声使功能及调性 中心都濒临崩溃的边缘。拉赫玛尼诺夫受李斯特瓦格纳等人的影响，和声思维渗透了线性的逻辑。尤其到后期的歌曲作品都显示出高度的半 音化，同时由于这种线条思维在不同声部的发展而形成一种“线 条层 ”，而体现“多层复活”的特点。下面我们从几个方面看看其中几种线条因素的表现 。

1、平行和弦

这种方式在歌曲中所用不多，但也存在几例。平行和弦本身体现出一种和声前进的惯性、趋势，体现出一种否定功能的线性逻辑。如中空旷土地的描写。例 3：

2、半音化和声

这是拉赫玛尼诺夫从歌曲创作的早期到晚期都始终使用的一种手法，体现出瓦格纳的影响。尤其到晚期，各个声部的半音线条更是频繁出现。如我们前面举例过的中的引子、尾声，中的终止式等等。还有像中的引子、尾声及乐曲当中的钢琴声部体现 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我们再看中当歌词倾诉 “只爱我一个”的激情洋溢的心境时，在持续音上的半音化线条，体现在夹心八度和声的连续进行上，它造成极大 的向前的推动力。与此同时，在低音区，还有 一个并非完全半音的自然音与半音相结合的线条。例4：

3、其它的线条化

在拉氏的钢琴声部中，低音、和弦组成的各种织体除了半音化以外，其他声部还会采用旋律连接的方式而线条化，它们不仅使和声流畅而且形成多层结构 。例 5：

这是 OP4—3中的一段钢琴声部，我们可以看出其中的三个线条，即低音半音化线条 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、对位的旋律线条、隐伏的内声部线条。 拉赫玛尼诺夫有时用漂亮 的薄层线条来写景状物 ，抒情达意。如、等等。此外，在一些如弦乐四重奏 或者圣咏式的织体里，拉赫玛尼诺夫也用简 明的声部线条勾勒出美丽、透明的和声轮廓。由于线条因素的关系，而使和声经常在和弦结构上出现不规则的四、五度叠置，或者带有复合性质的情况。

三、持续因素及其基础上 的和声复杂化

持续音，是一个在各个时期都曾现的和声手法。传统和声中基本使用主、属持续音。在这一点上，拉赫玛尼诺夫也基本沿用了传统而使功能由“点”向“面”扩展，但它的持续音上的和声常常会是有更强的功能外的独立性，而使和声在和弦结构上变得复杂难辨；另外 ，持续音还经常与线条因素合用而形成复杂的层 次。有时随着作品中调性的复杂，持续音的功能还不能明确判定。这些都形成了拉氏作品的一大特色，在持续因素中还值得一提的是一片和声的持续，即前苏联音乐学家阿萨菲耶夫的所谓“和声伫立不动”的手法上。

1 、持续音

持续音的使用，是拉赫玛尼诺夫的整体音乐创作的一大特色。歌曲创作中当然也从钢琴声部显示出这种风格，而且在歌曲创作的早期、晚期始终坚持。以主、属持续音为主的使用保证了纷繁复杂的装饰化和声的传统功能性质。如的结尾的一大片和声。上声部和声独立性较强，调性极不明确稳 定。和弦结构也比较复杂，属半音化的线条和声 ，此 时低声部的属持续长音使功能明确，形成大的“属功能面”并最终解决到主长音。

持续音有时还以不同的音型、动机出现而贯串全局，不但有统一作用，还具有一定的表情性质。如就存在这种情况，是作者献给贝多芬第五交响曲的一首歌曲，也使用了著名的“命运”动机，这也是拉赫玛尼诺夫音乐创作中经常使用的动机。反映出复杂的政治背景下知识分子的某种惶恐、颇感压力、而又冥冥之中有某种预感的心态。

持续音经常与多重线条相结合，如 0P26．No4(两次分手>；有的还与半音线条、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持续音的使用有时达到几乎全曲建立在主持续音上的程度，如 OPI4．№9

2、持续的和声语汇

在一定意义上，在一段时间里，某个和声的持续不断使用，是拉赫玛尼诺夫的一大特色。他经常用这种手法来“描绘寂静、夜寐的大自然和它似动非动的境界。”这种和声手法即是 “有 时长久在同一和弦的几个音上荡漾；有时插入几个局外的音．有时又以两个毗邻和弦中的几个音不断交替的手法造成原地踏步，踟蹰不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

这段音乐是建立在。A和弦基础上附加五声性的外音有时又融入。E和弦的几个音 ，这些反复“伫立不动”的分解和弦显得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象跃然纸上。

（在我的窗前)中描写窗外美景的诗意时，作者的整个a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（亲爱的，我们离开)中“故乡林中静地”的描写也用了一段的A和弦，当中间或插入一个其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部笼罩在 E．，和弦上，颤音式的外音让和声在静止中赋予动感。

（深夜)中，宁静的夜晚的深远意境描写在 a、a段显得非常贴切，这两段和声极为简洁。它仅通过 Am及 Dm两个和弦的固定音型化交替，收到了言简意赅的效果。

结语 ：

作为表达歌词形象的重要手段，在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴声部中，和声手法在心理、情绪、色彩、意境的表达中起着决定性作用。

从音响感知的角度来说 ，拉赫玛尼诺夫歌曲中的和声语言好象非常丰满、复杂，充满色彩性。事实上，无论他的和弦结构、声部层次及变化音体系如何繁杂，其和声进行还是遵循“传统”二字。他并没有 随波 逐流地 探索 崭新 的和声手法与体系，而是坚持以三度叠置的功能和声为基础，融入各种装饰性的手法。如晚期浪漫主义的半音体系、线条因素以及他本人在词性扩张、色彩丰富方面偏爱的手法等等。他的和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特。

参考文献 ：

[1][英]罗伯特 ·沃克．拉赫玛尼诺夫[M]．江苏人民出版社 ．1999．

[2](美)保罗 ·事利 ·朗格．十九世 纪西方音乐文化史[M]．人民音乐出版社，1982．

[3]吴令仪．论拉赫玛尼诺夫钢琴曲的创作特色[J]．上海师范大学学报 ，1996．