艺术美学的本质范文

前言：我们精心挑选了数篇优质艺术美学的本质文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

陶瓷艺术釉产品具有独特的审美价值，尽管人们的价值观取向各异，审美理想也不尽相同，但他们总能在其中找到各自喜欢的部分。其原因除了陶瓷本身所具有的源远流长的文化传统外，更重要的在于艺术釉所特有的多形式的、多层次的、多值逻辑的观赏功能，其在人与自然之间达成了特有的沟通，使二者的本质在此得到了统一与综合，艺术釉虽然拥有众多的形式，但就哲学的高度来讲，其获得美感有其内在的实质共性，这就是“变”。只有“变”才能新颖，以不断满足日益变化发展的人类审美情趣；只有“变”才会生动，给人留下艺术想象的余地，从而获得深层的审美感受。因此这里“变”有二个层次的意义。

其一：沿时间釉的一维变化，体现为色彩的新鲜感。把其置于大的历史发展背景上来审视，则可发现：这种“变”是以相应时期社会文明所能提供的科技水平和文化条件为基础的，是社会进步的必然结果。

商代在陶瓷工艺发展史上具有划时代的意义。在此之前，人类已经历了五千多年的陶的生产实践和审美实践，形成了以黑、白、灰、红为基本色调的原始彩陶，但其装饰手段一直锦限于用有色矿物在陶器表面形成能不同色调的化妆土纹饰图像。到了商代，由于金属冶炼和窑炉结构等高温技术取得了的成就，陶瓷的高温烧成成为可能，烧成温度从1000提高到了1200？以上，在这样的高温下，不少中，低熔点物质转化为玻璃态，于是萌生了釉。釉是社会文明发展到一定阶段的产物，它的出现使陶的装饰风格得到了质的飞跃，尽管当时的釉是一些简单的铁系土釉，但其为以后釉的快速发展奠定了基础。

到了宋代，火药、罗盘针、活字印刷术所引起的整个社会科技的进步及采煤业的巨大发展，极大地促进了陶瓷制造技术的提高；而艺术文化上的繁荣，则在艺术表现手法与装饰风格上为陶瓷艺术釉的发展开拓了广阔的视野，于是陶瓷艺术釉得到了前所未有的飞速发展，全国各地地方窑釉色争奇斗艳、丰富多彩。“钧窑”釉瑰丽尤如朝霞；“汝窑”釉以冰裂纹见长；龙泉青瓷釉色葱翠欲滴、色调雅洁。明代在继承宋代传统的基础上釉色又有了新的突破。出现了永乐时期的“鲜红釉”、“翠青釉”；宣德时期的“宝石红釉”；弘治时期的“娇黄釉”；正德时期的“孔雀绿釉”等，它们在制作技巧及艺术风格上都达到了以前难以企及的高度。

在现代社会，“变”的这一层意义往往与所谓的“流行色”概念联系在一起，从而使釉色也带有了一种“时效性”，其突出的标志是“变”的频率急剧提高。但这种“变”有时也可能显得是局部范围的，而在更大的范围内可能是一种重复、一种回归。这是由于人类审美实践的深化，不仅体现在对审美对象提出新的发展要求，同时也表现为对原有审美对象作出在新的文化背景下的新的审美判断。因此，在陶瓷发展历史上往往会不时地出现仿制传统釉的现象。目前釉色虽已很丰富，但色彩在釉色的体现仍受到一定的限制，因此“美的釉色”倘不可能与“流行色”完全同步，“流行色”仅为人们评价釉色的参考标准之一。不过可以相信，随色料制备技术的进一步开发，特别是各种新型结构色料及稀土元素在陶瓷呈色上的应用，釉色正朝各种柔和的淡色调、中间色调及纯自然色调的方向发展。

社会的发展，使人类的审美意识不断更新、审美视野不断开阔，必然也对陶瓷艺术釉提出新的审美愿望。而陶瓷艺术釉只有在其特定的社会文明条件下，不断作出相应的变化发展，才能给人带来“美感”！

其二：在时间轴垂直面上的二维变化。它通过釉面成分的不均匀（变化）分布，构成釉面的多色彩组合。其表现的形象显示出一种具有深层审美价值的意境化主题色彩。

景德镇的“三阳开泰”利用红与黑，二种釉色的组合，造成特定的色彩反差及跳跃感，构成一种热烈、欢快、充满活力的深刻意境，显示出人类朝气蓬勃、活泼向上的主题意义，给人留下深刻、鲜明的印象；宜均釉是一种传统名釉，坳兰的底色上十分自然地点缀着点状、丝状或片状的乳白色，尤如夏晚夜空，繁星闪烁，创造出一种宁静、浪漫、令人神往的独特意境，寄托着人们追求安逸、舒适的幸福生活的内心意愿。寓意深刻，回味无穷！

这一层次的“变”已超越了色彩本身的表层意义。它通过利用同一面上的色彩反差这一表现因素，由不同色彩组合所体现的重量感、空间感、冷暖感、软硬感、强弱感等的对比，在一定层次上展现出或粗狂博大、或精细典雅，富有诗情画意的形象结构。透过这一表象，人们可凭心感受到其所蕴含的高度哲理化的有关生活、自然、人类内心情感的实质内容。而表现因素质的多元化，则为人们提供了多角度、多方面地理解人与自然本质联系的理性思维空间。

第2篇

一、“唇齿相依”的内涵

1.“番茄和土豆”的故事

有这么一个关于“番茄和土豆”的故事：原本番茄和土豆都只是蔬菜王国里的其中一个成员，每天都是各自存在的，貌似也没有什么关联，也扯不上任何关系。有一天，番茄被加工成了番茄酱，土豆则被加工成了薯条，就这样原本毫无关系、独立的两样东西，由于存在方式的改变，一下子完全打破了现状，改变了关系，你离不开我，我也不能没有你，成了真正的“唇齿相依”式的紧密关系，相依、相融。

2.硬懔每后的惊喜

在幼儿园常常会运用绘本进行教学活动，其大多运用在语言、社会、数学教学活动中，深受幼儿们的青睐，而绘本大都是由艺术家们精心手绘，图画精美，运用了各种技法和风格绘制，美术欣赏价值非常高。优秀的儿童绘本有着无穷的魅力，仔细阅读并加以联想就能发现绘本中蕴藏着众多可借鉴的美术教学资源。

二、回顾传统美术教学

1.单调的教学内容

传统的美术教学内容要么就是单一存在的，要么就是从成人的角度来设计的，没有一定的趣味性。现在借助绘本，让幼儿通过了解故事的内容，体会主人公的心情，在绘本创设的特定情境中，积极主动地在趣味中来欣赏，对他们来说是最适合不过的了。

2.简单的教学方法

回顾我们传统的美术教学，教学方法可以说是相当的简单、直白，有时候显得过于枯燥、乏味，对于激发幼儿的兴趣，培养幼儿的创造力、想象力都是远远不够的，是存在较多弊端的。

例如：当要求幼儿画一幅关于“春天”的绘画时，往往教师一般是采用谈话的方法：小朋友们，现在是什么季节？那么在春天都有些什么呀？经过师幼的一番谈话互动之后，幼儿们就开始在画纸上描绘春天了。或者，有的直接出示一副关于春天的范画，请幼儿观察范画上的内容，有红红的花、绿绿的草、高高的树……等等，最后就让幼儿照着临摹了。长此以往，幼儿的思维收到了束缚，没有任何的想象力，其实所画的、所了解的只不过都是成人眼中的“春天”罢了。

三、探究绘本美术教学

现在的儿童绘本可以说是成千上万，种类不计其数，内容既多种多样，又丰富多彩。当然，并不是所有的绘本都适用于美术教学的开展，我们要进行筛选，筛选出适合幼儿，适合每一个年龄阶段的幼儿，通过借助绘本来达到优化美术教学，拓展他们的视野，激发他们的想象，丰富他们的情感，开发他们的创新思维，满足他们的心理需求，让他们享受着美妙而绚丽的艺术天空。

（一）绘本美术教学内容的选择

1.适合绘画的绘本

有些绘本画面虽然简单，没有过多的修饰，如绘本《小蓝和小黄》，幼儿们却轻而易举地读懂了故事，而且读出了小黄和小蓝的喜怒哀乐，体验、感受到了爱的伟大。在情感上的体验、感受之后，教师在区角里为幼儿们提供了蓝、黄的颜料，让幼儿们亲自去验证小蓝和小黄相融后的改变奇迹，再次体验到了由绘本延续的快乐。

2.适合欣赏的绘本

如：绘本《天鹅湖》是莉丝・茨韦尔格的作品，整个绘本的画面有舞蹈般的优雅和无可挑剔的美感，引人入胜。它帮助幼儿进行整体、系统的审美感知，体验到完整的审美情感。又如《14只老鼠赏月》，在活动中，这十四只老鼠连我们大人一般都会混淆的，可是幼儿们却个个记得牢，什么爷爷奶奶是闭着眼睛的、老三是穿红衣服的，老四是戴帽子的……，一边对十四只不一样的老鼠产生了浓厚的兴趣，一边又感受、分享着着一个大家庭的无限温暖之情。

3.适合美工的绘本

在众多的绘本中，有一些绘本是非常适合幼儿们来开展美工活动的，如绘本《小黑鱼》，在让幼儿们了解了故事内容之后，可以为幼儿提供小鱼印章和印泥，用印章印出许许多多的小黑鱼，来体会团结的精神。

（二）绘本美术教学的开展

绘本的运用是服务于美术教学的，因此在美术教学中，我们不必将绘本原封不动地搬到活动中去，有时候要进行有目的的选取，选取绘本中完整的故事情节、某个故事片段或者某一个故事画面，都可以让幼儿很容易地投入到活动中，快乐自主地学习和操作。

1.创编故事内容下的绘画

例如：绘本《神奇的连衣裙》，书中讲述了一只小兔子做了一条连衣裙，小兔子穿着连衣裙只要走到哪里，连衣裙就会变出与环境相关的图案：小兔子走进花园，连衣裙就变成了花朵的不断重复；走进雨里，连衣裙就变成了雨滴和线条的不断重复等等。故事讲完后，PPT出现一条白色的连衣裙，问幼儿们：“猜猜看，小兔子还会到哪里去？它的连衣裙会变成什么样？”幼儿纷纷猜想，让孩子在轻松愉悦的欣赏氛围中，联系自己的生活经验进行大胆想象，来表达自己的想法。接着，用绘画的方式为小兔子设计有一种或几种重复图案的花布，为小兔子设计更多漂亮的连衣裙。最后，在评价幼儿作品时，将幼儿们的一幅幅作品用照片记录下来，把这些照片PPT里，成为了故事的创编部分，当把《神奇的连衣裙》这个绘本故事从头到尾，进行完整欣赏时，讲到自己创作的那一张时，幼儿们在那一刻露出开心的笑容，因为他们成为了绘本的小作家，将自己的想法融入到了故事中，体验到了绘画的成功感。

2.某一画面下的美工活动

第3篇

关键词：地方资源文化;美术素养;价值意义

一、立足教学生命的厚土，传承本土资源文化

连云港是全国最丰富的美术遗存圣地之一。自古以来，我们的祖先在这片热土上生息繁衍、辛勤劳作，以卓越的智慧和创造力，书写了一部辉煌灿烂的文明史，留下了丰富、厚重的美术文化资源。如藤花落龙山文化城址（古城市遗址）、大伊山（船刻、石棺）遗址文化、将军崖原始岩画（原始农业）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻与佛教塑像文化、市博物馆设有著名版画大家彦涵美术馆、市美术馆设有名家画廊并定期举办各类美术作品展览等，这些都是可以有效利用的地方美术文化资源。

通过有效地组织和利用地方美术文化资源，建立系列教材、配套数据库、网络资源平台引导学生学习、了解、研究连云港的地方美术文化艺术，进而理解地方传统文化，体会港城人民勤劳与智慧，引导学生珍惜、继承地方文化遗产，在学生时代造就热爱家乡、热爱祖国的情感，铺垫好民族和地方文化基因，让我们的青年学子全面健康、富有个性地发展。

二、开拓地方美术资源，培养本土文化的认同感

连云港地方美术文化资源是连云港地域内劳动人民在长期的生活、生产、劳作以及社会历史演进过程中长期积淀形成的富有特色的代表性的美术文化。每位教师和每位学生同时也都作为该地方的一分子，与其地方独特的传统、习俗、经济、社会以及和价值观念等发生着千丝万缕的联系，影响着地方每个成员的审美及行为模式。把以上连云港美术文化资源作为高中美术教学系列模块的选修内容，或作为连云港地方中小学特色课程进行开发与应用，丰富各个阶段审美教育的内容和形式，久而久之，学生对本土文化的认同感和亲和力自然会增强。

三、助推校园特色文化的形成，形成独特的价值观

校园文化是学校办学理念、精神面貌、心理状态、思维方式、行为习惯和价值取向的总和。它不仅代表一个学校的特点，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校园文化的背景和根基，地方美术文化作为地方文化的一部分，有利于拓宽学生的艺术视野，汲取地方文化基因，丰富、助推、提升校园文化多样性，促使学生形成健康、积极的价值观与人生观。

四、增强文化遗产与环保意识，发展创新能力与个性

将地方美术文化融入校本课程的开发与应用以后，通过参观、采风、考察、鉴赏、体验等方式，鼓励学生参与地方文化建设和地方美术文化融入特色校本课程的开发应用研究实践，激励学生提出适合他们学习和传承地方美术文化的建议和意见。这样，不仅可以引导学生关注地方美术文化现象和遗产保护、民间美术的传承问题，激发学生的创新意识与求知欲，而且有利于学生个性发展和健康情感的形成。

五、促进地方美术体系的形成，构建区域美术教育的发展

连云港地方美术文化资源始终以“美术遗址文化”“山海文化”“西游记文化”为主线，而它的内涵的是当地历史与神话，传统与现代的融合。连云港地方美术文化资源这种特定的地理、历史环境造就了连云港地方美术文化的久远性、神话性、兼容性、互补性、开放性等特征，而通过系统研究与开发可以丰富、深入挖掘其中内涵，为连云港地方美术体系的形成与应用做好铺垫，也为构建区域美术教育的发展奠定基础。

六、促进教师素质的不断提升，加快新课程的改革进程

课程资源的开发对教师提出了新的专业能力要求，即课程开发的专业素养和能力。教师不再仅仅利用教材、教学参考资料进行教学的教书匠，而是成长为研究学生、研究教学资源、研究教学成果、研究自身学识优势与劣势的研究者、探索者，成为帮助学生开发、利用美术文化资源的引导者、开发者。教师必须具备根据具体的教学目的和内容开发与选择课程资源的能力，充分挖掘各种资源的潜力和深层次价值的能力。较以往传统教学而言，教师要付出百倍的心血和努力，客观上促进了教师的不断发展。所以，通过对地方文化资源的研究和开发、实践和探索，可以达到培养一批研究型和实践型教师群体的目的，直接为当前的美术课程改革服务。

第4篇

虽然艺术美学中的哲学问题为艺术美提供原型，但是在一定程度上，艺术美也影响艺术美学。但美又是客观的，美不似人的意志改变，人们心中的美不会完全从人的审美意志中跳出很大的范畴。美会在客观与主观里面统一，也就是说，美在心和物关系上，当然我们心中的美也会从一定的价值中体现。

美是客观性与社会性统一。随着全球变暖，生态被破坏，环境问题也越来越成为人们重视的话题。在越来越多的城市化的大环境下，城市中的生态的绿色以及生物多样性也越来越成为人们提高生活水平要求的一个媒介，生态公园的建成，不仅仅为人们提供了使用价值的需要，而且，也提供了审美价值的需要，为了引入审美价值的高层次发展，越来越多的文化生态园被建成。什么是美，怎样才算是美，对于人类而言，当一个物品或者是一种现象再或者是其它，当它们具有一定的物质上或者情感上的满足，就会产生美。

任何美丽的事物都离不了艺术美学。我们可以从精神世界出发来探究美的本质，当然也可以从客观世界的自然属性出发来探究，又或是从人类社会生活角度来探究，随处可以发现美的痕迹。一切美的源头，大多是从这几个角度出发，离不开艺术美学的本质。一些建筑的设计，虽然现在很多建筑都在不同层次发生了一些变化，基础功能的更加的完善，要求人们建造出更高水平的满足人们使用价值和审美价值的双重体现，好多人都模仿大师的作品，其实有些奇形八怪的作品已经脱离了最初的本质。人的审美虽说是会有变化，艺术美的表现也不会脱离艺术美学。

我们再来看文化生态园这一块。随着房价的增高，房地产这块仍然很受大家的重视。越来越多的开发商不仅仅局限于楼盘的建成，更加注重楼盘的周围环境，一个好的环境，好的绿化更加会让人感觉舒适，提高层次和水平。当然文化生态园的建成，也会为周边的房价提高一个很大的档次。随着历史的不断发展，人的审美在不断的变化，各方面也逐渐成熟起来，新的东西在不断得发展，符合当代的艺术美也在不断的变化，艺术美的变化也为艺术美学的不断完善起着作用。新的事物在不断发展，但是人们并没有忘记先人所传承下来的一些有一定影响的文化。这些文化的创作所付出的艰辛得到了人们的肯定，在人们心中是美的。当然，文化生态园中所呈现的关于文化的元素，就是在园子的媒介之上，满足了人们的精神需要，都属于艺术美学范畴之内。

一个好的文化生态园，对我们来说，生态是至关重要的，植物在其中起到了很重要的因素。整体植物景观质量高，为一个好的生态公园加分很多。植物的种类、种植形式以及植物的层次度都会为人们的审美享受提供一定因素。当人们觉得舒适，觉得冬暖夏凉，适应了自己的基本身体需要，就会自然而然得感觉到美。再加上，很多人现在追求一些大自然的东西，客观世界的大自然会给人增加一种自然美的享受。文化生态园，大多会植入很多品种的植物，还有很多种颜色，植物之间的高低错落，以及层次的变化，还有之间相互的习性的不同为文化生态园提供了不一样的色彩。这是从客观世界的自然属性来探究美的本质。在艺术层面上，人们会对一些植物的摆放，还有修剪的形状上，以及搭配进行一定程度上的调整。以及在一些植物的搭配当中，要与它的真正作用，或者当地的文化，以及当地的地理环境相适应，才能真正体现出它的美。从艺术美学的层面上出发，创造出符合实际的真正的艺术美。设计契合当地的文化需要，契合自然环境和气候环境，才是好的园子，才能体现真正的审美享受与艺术美。如果做出来一个好的作品可以达到真正的美，是需要花很多心血的，不能随意的做出来的。要达到真正的艺术美，不能脱离美学的本质，也不能脱离人们心中的艺术，美是要做出努力的。

第5篇

在研究艺术的美学原理之前，首先要知道什么是艺术，什么是美学。

究竟何为艺术呢？这是一个抽象而且带广泛性的概念。就像万事万物都具有矛盾，时时处处都存在矛盾一样。艺术也具有普遍性，社会、自然界，无处不存在艺术。我们身边充满艺术。比如说我们手中的一支笔，一本书是艺术，窗台上的一盆花是艺术，模具师手中的一幅模具是艺术，画家手中的一幅画是艺术，书法家所写的每一个字都是一门艺术。就我们穿的衣服，我们头上的发型，我们的举手投足都是艺术。然而，这些艺术是需要加工、创造的。比如说一幅模具，全是经过设计师的精心构想，设计加工而成的。一幅画是经过画家认真仔细的创作而成的。它凝结了画家辛勤的劳动；一句话是经过说话人动脑筋思考之后才说出来的。同是一句话不同的人说出来是不同的效果，同一个人用不同的方式或不同的语气说出来也是不同的效果。因此说艺术是需要加工的，创造的。而有些艺术实体并没有加工和改造的载体而要艺术家通过自己的臆想去主观创造，去虚构和设计。比如小说创作，有的小说人物形象故事情节完全是虚构的。可以看出，“艺术是艺术家凭人工创造的某种对象”。⑴艺术描述的不是已发生的实有的事，他是一种创造，它可以而且应该虚构。

那么，何为美学呢？

要知道何为美学，首先必须明确什么是美？美无处不在，秀丽的山川是美，无限的草原是美，奔腾的河流是美，辽阔的海洋是美，在大自然的怀抱里，在社会生活的领域中，在文学艺术的殿堂内，到处都有美的存在，到处留下美的踪迹。

然而，什么是美呢？

美是什么的问题，就是美的本质问题，是一个复杂而又古老的命题。早在两千多年前，古希腊学家苏格拉底（前469－399）就曾与诡辩家讨论过这一问题，但是没有得出满意的结果，而只能无限感叹地说：“美是难的”，直至后来狄德罗提出“美在关系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格尔提出“美是感性显现”；车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。对美的问题有了理性的认识。但是，众说纷纭的理论依然只能是使美的定义莫衷一是，美是什么的问题没有得到解决，有的人认为美是观念，是主观感受的产物，事物之所以美，是因为人感到它美。有的人认为美是形式，对象的美，美就在于形式各部分之间的对称、和谐及适当的批例等。认为美观念完全否认了美的客观存在，认为美是形式对象的美虽然从事物的客观属性方面来寻求美的根源，但却离开了人的社会生活，忽视了人的社会实践，忽略了人的主观臆断和主观感受。把美仅仅归结为事物的某种自然属性。可以说，这些观点都是不科学的，恩格斯曾经说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件。然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等观点。”⑵要洞察美的本质，定义美的概念，就必须从客观实际出发密切联系人类丰富的审美活动。从人类丰富的审美活动中去探索美的本质。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客观属性，还是人的主观意识？美既不在于物，也不在于心？美是物的客观属性？还是人的主观意识？美的根源深深地隐藏在人类的社会实践中，是人类在实践中逐渐形成和发展起来的。而美的根源在于人的本质力量的对象化。人的本质力量是指人的自由自觉的生活活动。而人在各种创造性的活动中所显示出的品质，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本质力量的具体体现，美离不开人凭自己的本质力量所创造的丰富多彩的生活，不论在自然界，还是在社会生活和艺术领域里，一切美的形象都生动地显示出人的本质力量的形象。由于具体的，可感的，光辉的形象能激发人的情绪，可能使人产生美感，因此，美就是人的本质力量的感性显现。

美是人的本质力量的感性显现，那美学是怎样的一门学科呢？这要从美学研究的对象说起，美学研究的主要对象是艺术，这是因为美是艺术的基本特点，只有艺术和人发生的关系才主要是审美的关系。艺术不但充分反映了现实生活中的美，而且还反映了人对现实的审美观点。

因此，只有通过艺术才能更深刻地了解人对现实的审美关系。只有把艺术作为美学研究的主要对象，才能使美学成为一门有客观标准的学科。由于艺术集中地反映了对现实的审美关系，反映了人类的审美观点。通过对艺术的美学特征的研究，不仅可以掌握人对现实的审美关系，而且还可以掌握人对自然，对社会的全部审美关系。因此，美学是以艺术为中心。并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门学科。它是在人类历史的发展中，随着社会生产的发展，随着其它科学研究的不断深入，而逐步丰富和发展起来的。

要探讨艺术的美学原理对艺术美的本质的研究是必不可少的。

存在于一切艺术作品中的美，是艺术美，焕发着艺术美光烽的艺术作品，会令人激动，让人陶醉，令人振奋，且有强大的吸引力，艺术是艺术家凭人工创造了某种对象。是客观事物的艺术家头脑中反映的产物。因此，可以说艺术是表现与再现的统一。所谓表现，是指艺术美是艺术家主观感情的表现，所谓再现，是指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与现实生活通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美，必须通过艺术的形象才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。

艺术美是具有客观性的⑶。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就具有了物态化的形式。艺术美之所以具有客观的物态化的形式，主要取决于两个方面的原因。一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。二是艺术家进行创作，总是为了使人感知，认识，从而发挥其社会影响，如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美的感觉转化为具体的形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品就成了客观的感性存在。

艺术美具有客观性这只是艺术美的一个方面。除此之外，艺术美也具有主观性。艺术家对现实成品的加工，创造本身就是一种主观性的活动。歌德说过：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”⑷由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价，因而艺术形象就表现出极强烈的主观感彩。⑸显示了艺术美强烈的主观性。

艺术创作以客观现实为基础，艺术具有客观性，但是艺术美却重于主观性，这是艺术美学原理的一个特点。

艺术有着普通的艺术和杰出的艺术，众多的艺术作品之中突出的典型作品，是鲜明的艺术形象，是独特的艺术精华，是艺术的美的真实显现。“艺术作品的典型性越高，它就越是显得美。”⑹因此艺术美具有典型性。

杰出的艺术作品显得美，是因为这些作品是对现实生活的艺术的概括，显示着人们的实践的本质力量，是艺术家智慧的结晶。因此，艺术美也是显示着艺术家的本质力量，所以，艺术美也是人的本质力量的感性显现。

研究艺术的美学原理，还须进一步探讨艺术美的价值的特殊性。

现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。黑格尔认为：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美”。⑺车尔尼雪夫斯意见相反：“真正的最高的美正是人在现实世界中所得到的美，而不是艺术创造的美。”⑻我认为：“现实世界中的纯洁、真实、丰富、是客观的美，而艺术美可以弥补现实美的诸多不足，是现实美的丰富和发展。”“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。”⑼这是对艺术美源于自然而又高于自然的客观论述。现实美与艺术美孰高孰低。还应对两者进行比较：

一、现实美分散，艺术美集中。现实社会中各种各样美的形式是片面的，独立的，独立的美的形式之间没有紧密的内在联系。而艺术家把这些分散的、独立的美集中起来，使之典型化，这样艺术美就比现实美更集中了。

二、现实美复杂，艺术美纯粹，王国维认为“美术者，天才之制作也。”⑽艺术美是艺术家对现实材料的加工、改造，把现实美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的规律。因此，艺术美比现实美更加纯粹和精致。

三、艺术美比现实美更加稳定，自然界在不停地运动，社会在不停地运动，来源于自然界和社会现实的材料都在不停地运动着，变化着。而艺术美一但创造，它就具有永久性，流传性。就能在人们的欣赏中流传下来。

正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。

艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生活向前进，这是艺术美的特殊价值。“艺术的目的是追求美”⑾在内容和形式上艺术家都极力追求真善美的结合，追求现实的完美。人们通过对艺术中美的感受和品味，不但提高了艺术趣味，而且也提高了对现实的洞察能力和自解能力，提高了对艺术的欣赏水平，提高了人们的实践水平。促进人们更高的能力追求。从而推动现实社会的发展。

艺术美的特殊价值，是艺术家创造和美化出来的。艺术家通过细致的加工、改造、使现实的美更加形象化。从而发挥美的价值，显示出艺术美的永久魅力。

重视艺术的根本美学问题，是研究艺术的美学基本原理的根本。艺术的根本美学问题是艺术与现实的关系问题。这一问题的具体化，就是艺术形象与典型的问题。⑿艺术是通过观现实材料的形象化和典型化来反映现实美的，人们总是通过艺术美来感受知现实美，社会生活极为广泛，极为复杂，任何一个短暂的，片断的社会生活形象都不可能完满地体现出社会生活的本质真理。但是人对现实美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的对象只能是有限的片面的，表面生活的形象，虽然生动具体，其不能充满集中，深刻地表现生活本质、生活真理。只有艺术创作才能把个别的、分散的，片断生活形象联系起来、集中起来，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本质规律，反映生活的真理。

“生活美是艺术美的源泉，是最丰富、最生动的，但它与艺术美相比较又存在明显的局限性。”“艺术美是生活美的集中反映”只有艺术美才是完整的美，就像主观罗辑是现实世界的客观逻辑的反映一样。但是，因为现实美本身的特征之一是它的具体形象性，它形象地诉诸人们的感观，感性地反映着生活的真实真理，从而也就决定了艺术美的特性。所以形象是艺术的生命，没形象就没艺术。而典型的艺术形象是现实材料的提高，升华。只有形象的典型化才是真正的艺术。

第6篇

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

第7篇

关键词：艺术美；想象；共鸣；非功利；终极存在价值

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0048-01

艺术美究竟是什么？什么才是美的呢？是在日落时天空中来不及追随太阳的残霞而盘旋的大雁？是近处缕缕青烟中老树的枝干上还停留着乌鸦？是《国家地理》杂志上描绘美妙风景的图片？还是经历时间更迭通过艺术创作而留下的大量精美绝伦的建筑、雕塑、绘画、音乐？

美，是建立在心灵上的高度个性化的心灵体验。鲍姆嘉通在《美学》第一章里就说，“美学的对象就是感性认识的完善，这本身就是美”。审美的价值属性决定美亦或是不美，那么就需要认清两点，首先，认为美的是去摆脱生活的平均状态，是一种常态的否定。像是我们生活在武汉，偶然一个机会我们去到神农架的原始森林，就会觉得那里天空是美，空气是美的，一切都新鲜快乐。第二点，审美是自我实现的过程，拥有虚幻的自我实现，寻找认同感，是一种情感的实践，伴随的是亲切的心灵感受，达到如此程度，美也就自然流露出了。

人们最早认识“艺”字是骨刻文演变来的，字象为一人手捧树苗栽种的样子，字面之意为种植。从这个字出现就与人的意愿相互关联，由于这种种植活动需要技术，进而字面意义发生改变，进一步引申为才能和技术，春秋时期的“六艺”也为所指。接着意义发生了转折，“艺”变为了高度精神性的指代，精神性内涵在艺术中的比重越来越重，逐渐演变为今天所说的艺术一词。虽然精神性内涵比重一直增加，但是其中包涵的人为性也是艺术美中不可或缺的首要条件。如康德所说：“如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便它与自然的结果区分开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品”。纵观历史，中国古代审美的原始历史之美最本质最初衷的是对巫术、宗教的崇拜；西方原始历史之美也缘起巫术说，在洞穴中记录生活，或说祈祷未来发生的事，从而还原原始人的审美经验而不是当代人的。

正因为有了审美活动的再现，大脑中所产出对其表现出来的“形象性”是艺术美的存在形态。古筝协奏曲《临安遗恨》就是一部成功将形象性注入到音乐中的艺术作品。此曲以南宋名将岳飞抗金的典故为素材，讲述岳飞弥留之际在狱中对战斗生涯的回忆和对亲人思恋的复杂心情，表达了对敌人的愤慨，对自己命运悲叹，以及对国家和民族的深厚感情。乐曲以钢琴加之古筝强烈的音响效果，很自然让欣赏者产生想象，这种想象不再是客观的物化形象，而是想象中的形象，眼前即出现岳飞在狱中肩扛枷锁、脚戴铁镣壮志未酬的感慨万千，岳飞精忠报国一生丰功伟绩却落得如此结局让人扼腕叹息。引起听者强烈共鸣，欣赏者的内心世界与作品所表现的形象世界得到沟通，正是因为想象，艺术品所提供的形象世界才有可能与欣赏者的生活相互交融，能实现艺术家的生活经验与欣赏者生活经验的同一，在欣赏者头脑中形成一个具体而又充满个性的艺术形象。

当然艺术家表现的艺术作品和欣赏者之间要有和谐的关系，即艺术家与欣赏者的生活经验需达到相互认同，这种生活经验也许是艺术家和欣赏者双方都经历过，即使不曾有过也间接了解过。例如舒伯特的《小夜曲》、维瓦尔第的《四季》，这类音乐作品能迅速使人进去美好状态，这种关系使欣赏者可以暂时从现实生活中逃逸出来，忘记这是在欣赏，而误以为这是真实的生活。这种自觉和谐在传统艺术美学中我们把它称之为“共鸣”时刻，艺术欣赏中最理想的状态也莫过于此。作品具备了扣人心弦的感染力，拥有真挚丰厚的情感，能欣赏者产生共同的生理心理的频率；欣赏者具备一定感知能力，把自己的情感、愿望、意志融入其中，共鸣就产生了。所以共鸣现象不仅取决于客体的性质与艺术家的人格，而且更要取决于主体的特定心理状态、生活经验、审美经验以及此时的心境、情绪等。

艺术美的核心本质即是审美非功。从这个路线出发就是从主观的精神和心理活动来探究艺术美的本质，其强调的是艺术美生成的两个环节：第一，激活主体的非功利态度；第二，主体实现自我确证。艺术是以美为目的的，是自由的，艺术世界给人创造出了一个高度纯净，并且很大程度减少了生活中的功利性的纯审美世界，这样的世界就能为欣赏者提供比现实世界大得多的审美可能性，正因为如此，人们一想到艺术，就会把它和美联系起来。那什么才是真正的艺术美生成呢？我认为，在审美活动中包括亲情、爱情、友情都是审美价值的灵丹妙药，在这些因素引导的自我确证下，将人们对生命力和一些生活经验的认识组成了艺术美的核心内容。这种认识可使得我们的情感发展到更高的自由感。

综上所述，艺术美是由人为的物质载体导致的能激活人的非功利态度并进而确证人的本质力量的形象，在进一步由非功利的自我确证继续发展能达到最终的终极存在及终极价值，这种超越艺术美本质的层次则是艺术美的最高层次。这种终极存在与自我从未分开，引导我们走向一种超越现实、超越感性生命的大我境界，去达到精神自由。那么，艺术美就使人无限愉悦了，审美体验从而达到了成功。

第8篇

劳动创造了美，而美究竟是什么?在艺术美学中认为：美是能引起非功利性的主体自我确证的对象，美学则是一门既属于人文学科，又从属于哲学的分支学科，主要研究审美现象、审美活动及审美价值等与美有关的概念。艺术美学是一门典型的综合性学科，单从字面上看就决定了两个与它密不可分的概念：艺术与美。简单地理解，这种美是在艺术审美活动中体现出来的。艺术美学是站在美学的视角上研究艺术，在艺术的框架中审视美。在艺术美学中美有四层本质：第一层是基础本质，是指人为性的感性对象第二层为中介本质，特指想象中的形象系统第三层为核心本质，揭示自我确证性的虚拟世界第四层为超越本质，暗示终极性存在和价值的意义世界。而在艺术美学的范畴里，《清明上河图》又是如何作为物质载体导致欣赏者们自我确证的呢?

《清明上河图》主要描绘了农村以及市集两大部分，共同展现了北宋京城清明时节的热闹景象以及当时各阶层人民赖以生存的家园。画面中约有814人，他们穿着各式的服饰，表情生动、惟妙惟肖;其中还有牲畜家禽、往来船只、房屋楼阁、车子、轿子、树木等物质，众多的人为物质载体构成了艺术，产生了美。虽然画面热闹非凡，但都以有规律的形式组合，井然有序，容易让人产生秩序感，因而让人们产生美感。画中的人们沉浸在各自的生活中，栩栩如生且富于变化，笔墨章法都很巧妙，颇见功底，其形式符号让欣赏者赏心悦目，就其艺术美的基础层次而言，这些便是美学中所指的人为性的感性对象了，并自然而然将我们带入艺术美的第二个中介本质：想象中的形象系统。

在观赏《清明上河图》时，看着画面中高大的城楼、屋宇、茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨，各行各业，应有尽有，样样俱全。这些都很容易引起我们的联想，看着当时人们生活的场景，很自然会想象是不是在我们的生活中也有出现过，是不是也想回到那个时候，住在那样的街巷建筑中;又或许想象自己是画面中的某一个人，自己或自己所知晓的某个亲人也有过同样的经历，让我们忆起往事;或想象他们之间的对话，想象着他们之间究竟发生着怎样的故事，有着什么样的趣闻由此，一个具有自我确证价值的虚拟形象世界就逐渐形成了，它拉近了我们与艺术品之间的距离，并将我们带入艺术美的核心本质层次。

艺术家用一件作品感动了自己的同时，也将欣赏者感动，这便达到了艺术的目的。引起欣赏者自我确证的对应点是由欣赏者自我创造、自我发现的，从相同的对应点上产生了共鸣，欣赏者便能从中获得审美享受。《清明上河图》采用了散点透视的构图法，将繁荣和舒适的城市生活景象纳入富于变化的长卷画面中，展现在欣赏者眼前，想必这是任何一个时代的人都不忍拒绝的。每一个观赏者从这幅画面中所激发的自我确证的点或许不会完全一致：有的欣赏者从《清明上河图》欣欣向荣的场景中获得对美好生活向往的自我确证;有的从作者营造的自然风光联想到，它有可能就是我们生活中见过的一处景，生活中走过的类似的一座桥，让欣赏者感觉到亲切;有的会感慨于作者对于情节的布局，疏密有致的构图，或者其笔墨章法;还有的则是感动于古代劳动人民的智慧。

二、《清明上河图》之艺术美的特征

《清明上河图》没有按照传统的界画画法，而是采用了兼工带写的笔法，在设色方面也十分淡雅，所以众人评价其别成家数。得益于鸟瞰式的全景式构图方法，画面长而不冗，如一气呵成，将汴京东南城角这一典型真实而又集中概括地展现在我们眼前。画中所摄取的景物，大到辽阔寂静的田野，河流中悠然的流水，高耸屹立的城郭;小到小船小车里的人物，小摊商店里的陈设货物，门市店招上的文字丝毫不失。在多达800 余人物的画面中，组织有条不紊，繁而不乱，严密紧凑，同时又具有情趣，完全符合艺术美的几个特征。

1.形象性

艺术形象是艺术美最基础的存在形态，艺术美以感知形象为基础，以想象形象为中介，以自我的形象化为核心。《清明上河图》中将各种创作素材进行艺术加工，将行动性与精神性相结合，通幅刻画了人们熟知的场景，面对如此丰富的画面，基于人们不同的生活体验，融入这样一个繁荣的虚拟艺术世界里，欣赏者又将以自我的形象化为核心，得到各自不同的审美感受，任其自由地确证自己的存在，从这个角度出发很容易能体会到艺术之美。而如此宏伟的画作本身的独特性也足以使观赏者过目难忘，加之其中鲜明的创作个性、人物形象、自然物象情景交融，共同促成形象性的稳固。

2.情感性

艺术美的情感性体现在艺术美与生活经验息息相关，它是一种完全自由的情感。生活情感来源于生活经验，而艺术本身亦来源于生活，《清明上河图》中对于生活如此细致生动的刻画就已经透露出作者对生活和这片土地的热爱之情。各行各业欣欣向荣的场景，体现了作者对广大劳动者的崇敬之情。设想，只有景没有人，或者只有人物没有景色，这幅画作绝对不会达到今天的成就。因为有了人物，才使画面更加生动;因为有了景，更凸显了生活的美好。正是因为多方面因素的结合，共同构成了我们熟悉的生活状态，让我们产生亲切感，拉近了欣赏者和作品之间的距离，让欣赏者进入画作中，和作者一同悲喜，审美活动在其中自由地展开。

三、《清明上河图》之艺术美的规律

1.和谐

我们总能在每种和谐的状态中找到事物间存在的某些规律，这样的和谐同样存在于艺术品内部、艺术品与创作者之间、艺术品与欣赏者之间以及艺术家与欣赏者之间。《清明上河图》中所表现的每个人物、每处景象，甚至每一点细节，都安排得合情合理，疏密得当，繁简相宜，动静互补，聚散有序，都让人感觉恰到好处，繁而不乱。这幅作品充分体现出画家对生活的洞察力和画面组织能力，是形式美与内容美充分结合的典型，不仅达到艺术作品的内容和谐，形式和谐，在艺术作品的内容与形式也达到了和谐。我想这便是所谓的文情相谐、声情并茂和形神兼备。欣赏者们也很容易从中找到自我确证，达到欣赏者与艺术品之间的和谐，并通过艺术作品这样一个中介达到艺术家与欣赏者间的和谐。

2.生命

第9篇

【关键词】声乐；美学；内涵；内容

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0111-01

任何的音乐作品都是在一定的美学基础上建立的，美学基础决定了声乐作品的整体风格与美学品质，因此可以说，音乐美学重点探究的是声乐的审美与本质。从一个声乐鉴赏者的角度来看，美学观念很大程度上决定了声乐作品的审美选择，甚至极大地决定了声乐的发展趋势。为此，越来越多的音乐创作者与相关学者开始将对于美学的探讨作为研究的重点。

一、声乐艺术美学概述

（一）内涵。音乐作品主要有声乐和器乐两大表现形式，音乐美学却是音乐学和美学的交叉学科。音乐美学在于对音乐作品进行深入剖析、研究、探讨、归纳，对音乐作品中存在的哲学问题与美学问题进行思辨。声乐艺术是对音乐规律的探究，对音乐的节奏、规律、声情进行总结归纳，并且利用综合声乐美学理论来欣赏音乐，并为声乐艺术进行实践活动。

（二）声乐艺术美学内容。声乐艺术与器乐艺术之间具有重大区别，其中歌词方面是较为显著的一方面，声乐作品的歌词和音乐、人声三部分共同组成了声乐艺术的主要内容。首先，音乐是声乐艺术中的灵魂所在，声乐艺术的价值与魅力是通过音乐的旋律和节拍等呈现出来，不同的音乐演唱方式，例如合唱、独唱以及重唱等，都能呈现出不同的意境元素[1]。而歌词则是声乐作品的主要内容，有无歌词也是区别声乐和器乐的关键特征。歌词和音乐两者相辅相成，音乐能够激发出听众的形象思维，在脑海营造出作品中描写的景象，而歌词能够直接传达出作品的精神内容，并且歌词的遣词造句、用语分段等可以容易地与听众引感的共鸣。另外，表演者的声音作为声乐的载体，表演者的年龄、性别不同音色也不相同，因此演绎出的声音也产生了女声、男声、童声等，将这些不同的音色相互组合又可形成独唱、合唱以及重唱等表演形式。各种表演形式互有优劣，合理运用可以有效传递出作者的思想感情。

二、声乐美学的具体内容

（一）声乐配器。在美学的观念中，使用合适的声乐配器可以更加恰到好处地展现出声乐艺术的魅力。尽管声乐艺术的表演中，声乐配器只是辅的道具，但是却是必不可少的一个元素。只有将器乐之美和声乐之美合理运用，充分融合在一起，才能将声乐艺术的美展现得淋漓尽致。器乐美主要体现在声势、伴奏、抒情等方面，这些因素组合起来共同组成配器的关键元素，从而让表演者的表演锦上添花。

（二）歌词的意境美。中国文化源远流长，不少古时名人大家、文坛巨匠，例如柳永等都曾经为曲谱填写歌词。可见歌词与诗歌是一对孪生姐妹，之间存在着千丝万缕的关系。用写诗的手法写歌词，让诗歌的意境通过歌词表达出来，为听众创造一个美好的画面，营造出优美、细腻、让人愉悦的意境。例如我国著名民族声乐《半个月亮爬上来》，光其中题目的意境就可谓美不胜收。试想一下，一轮半月徐徐升起，面容姣好的女子在摇曳的烛光中思念着远方的爱人，皎洁的月光与女子素洁的面容相映生辉，台下的观众仿佛听到了姑娘的倾诉，仿佛看到了那迷蒙蒙的月光，仿佛感受到了月上初头的微凉，这是多么优美的意境。

（三）乐曲旋律美。曲是声乐艺术中一个重要的形式，相关作曲者应用一些音乐的元素对声乐作品进行修饰，如：曲式、配乐、复调与节拍等[2]。曲是在歌词确定的情况下，对歌词进行包装与修饰的元素，同时只有与歌词构成一个有机整体才可以把表演者的情感表达出来。换句话说，曲是为了增加声乐作品的艺术美，将内在的艺术美放大出来。除此以外，旋律也是一重要的元素，是整首音乐作品的骨架。要想呈现出作品的艺术美，必须用旋律将词句连结起来。如果没有旋律，歌词无非寥寥数句话，毫无美感、毫无生气可言。只有借助旋律，才能表现出声乐作品意境，因此旋律是声乐作品本质特征，其给声乐艺术美学探索提供了重要线索。

（四）声乐形体动作。声乐形体动作指的是表演者自身的形象，这也是声乐作品艺术美得以展现的重要形式之一。表演者的形象在一定程度上是能够影响到声乐作品的艺术效果的，声乐作品能够帮助表演者将自己对于作品的理解传递给观众，让观众更加直观地感受到作品中蕴含的美感和内涵。因此表演者在表演的时候要注意多添加一下辅助动作、手势、面部表情等，帮助观众感受作品美感。在我国著名曲目《梁山伯与祝英台》当中，表演者不仅有美丽的扮相，而且在表演的过程中细腻的眼神更是直击观众的心灵，让观众对于剧目角色的感情变化更加敏感，从而充分体会人物感情与作品艺术。

参考文献：

[1]冯兴荣.声乐艺术中声乐美学的探究[J].教育现代化，2016，（08）：211-213.

[2]虎翼.基于美学角度的声乐艺术分析[J].音乐时空，2016，（08）：62+61.

第10篇

声乐艺术既是一种音乐范围的艺术，同时也是一种美学范围的艺术，声乐艺术是美学艺术的一个重要分支。声乐艺术的高境界除了优秀的歌词和乐曲作品，还有就是创作者和表演者所需要表达出来的感情，这种感情可以感染到观众，由此成为一种美学艺术。

【关键词】美学；声乐艺术；音乐；审美

一、引言

声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。

二、美学视域的声乐艺术内涵

顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。

三、声乐艺术美学的具体内容

要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。

（一）声乐艺术的歌词美学。

声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。

（二）声乐艺术的旋律美学。

声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。

（三）声乐艺术的演唱美学。

声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。

四、结论

声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。

参考文献：

[1]殷琴．后现代主义视野中的中国声乐艺术探微[J]．学术探索，2013(12).

第11篇

关键词： 艺术美 自然美 艺术类型 艺术终结论

在黑格尔的美学体系中，通篇都以“艺术美”为中心进行建构，艺术美作为理念感性显现最契合的美，是由心灵产生和再生的美。他的艺术美不仅通过对自然美的论述来显现还依据艺术类型来对“艺术”加以论述。在《美学》第一卷中，黑格尔着重探讨了艺术美与自然美，通过“美是理念的感性显现”这一概念的分析与解剖，认为艺术美才是“理念的感性显现”，是经过心灵产生和再生的美，有着生气灌注、自由的，无限的，绝对的美。而自然美是没有经过心灵生发以及生气灌注的最浅近的客观存在。并且通过对艺术史的描述更进一步论述了“艺术”在各个阶段不同时期的美。在黑格尔高度推崇艺术美的同时，作为绝对精神的理念，艺术美能见出生气灌注的独立完整的生命和自由，艺术创作具有超越精神，这种超越是艺术本身不能满足的，由此使人进入一种道德信仰层面，即宗教和哲学层面，艺术就此终结。本文通过对黑格尔艺术观的剖析，能让我们更好的了解黑格尔的美学体系，以及艺术美和艺术创造给予我们人生的重要价值与意义。

一、“艺术美”中心说

在黑格尔的美学体系中，他最推崇的就是艺术美，认为只有艺术美才是真正的，自由的，无限的，自在自为的美，也最符合“美是理念的感性显现”，而自然美只是最浅近的客观存在，是艺术美的一种附庸。在《美学》一书开篇黑格尔就提到：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精准一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”[1]（p3）“美学这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[2]（p4）在这里我们很显而易见的看出《美学》一书主要谈的是艺术美而不是自然美。

“美是理念的感性显现”这一概念被认定为艺术美，是有其自身的特征和意义的。黑格尔在《美学》一书中曾解释说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却又是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别显现的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质”。[3]（p129-130）在这里“理念”就是他所推崇的“绝对精神”，“感性显现”就是艺术之所以为艺术的特殊存在形式，只有灌注了这种“绝对精神”并且通过一种外在形式表现出来的东西才能称得上是艺术才能是美的。

在《美学》中，黑格尔说：“我们可以肯定的说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。[4]（p2）由此可知艺术美与自然美的存在不同，艺术美作为心灵产生和再生的美对于客观存在的自然美来说是一个特殊的美的领域。比如我们把梵高的画作《向日葵》与自然中的向日葵进行比较，前提是向日葵是美的，画中的向日葵也是美的，然而我们做出分类时，自然中的向日葵是属于自然美，而画中向日葵是属于艺术美，这是对美的存在领域的划分。由此可知要区别艺术美与自然美就不停留在显现上进行划分，必须从概念上说明什么是艺术美。

艺术美与自然美的存在不同，除了存在领域之外还体现在一下几个方面：

（一）艺术美源于自然，但又超越自然。

从艺术的表现来看，艺术最不能摆脱的就是自然生活。人类从自然生活中攫取素材，创造出显现心灵与灵魂的艺术美。要体现心灵与灵魂，艺术的创造就必定不是对自然的简单摹仿，就必须超越外在的幻相认识到内在的无限的自由。因为艺术要把偶然的和外在的事物通过心灵的净化，才能把理想表现出来，从而超越自然，获得更高的意蕴。黑格尔说：“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”[5]（P201）由于艺术理想本身需要一种有实体性的内容（意蕴），因此为了表现这种内容，须借助外在事物的形式和形象并在内容里把一切纯然外在的东西给消除掉，从而把这种表现实体性的内容表现出来，获得超越自然的艺术美。

（二）艺术比日常现实世界更真实。

在黑格尔的论述中，自然的东西只是一种显现（幻相），是一种没有灵魂不完全不完善的客观存在物，是不自由的。对于“显现”黑格尔是赞成的。在他看来：“显现本身是存在所必有的，如果真实性不显现于外形，让人见出，如果它不为任何人，不为它本身，尤其是不为心灵而存在，它就失其为真实了。”[6]p11更何况艺术美的东西也是要通过外在形式来显现内在的意蕴让人们去认识它。但自然的真实与艺术的真实是有着内在的不同的。如果事物只是仅仅显现它的客观实在性，这种显现虽真实，但并无价值也不能使人产生美感。然而当它的显现与它自己的情感发生作用产生关系时，这种显现便变得有意义，有价值了，因为它与人的内在感性世界发生作用，通过人的心灵生发出来，成了一种自在自为的无限的东西，这种自在自为的，无限的就是美的，有价值的。并且艺术的功用可以使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞的显现，而且比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在。

（三）艺术通过艺术作品来实现对自身的观照

艺术作品作为人的活动的产品，本身就是一种对外在对象的有意识的创作。它的这种“有意识”并不能单纯的视为是对外在事物或是自然的单纯摹仿，也不能看成是创作主体本身对自己的认识，而是通过艺术作品来实现对自身的观照。那艺术作品如何来实现艺术对自身的观照呢？首先，艺术创作是无规则的自由的活动，通过这种自由的实践活动来实现人的自由的理性。黑格尔说：“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”[7]（p40）在这里黑格尔强调的是艺术除了是情感的它还是理性的，人们通过不断的认识自身，超越自身，在认识和超越中获得一种对自我意识的观照。这种自觉的对自身的观照就成了一种自由理性。这种自由理性不仅是艺术创造的源头，也是人在自由创造对象中实现自我观照，自我认识的一个重要条件。其次，通过艺术创造实现人与外在世界的统一，并在统一中实现对于自身的观照、认识与思考。黑格尔说：“人有一种冲动要在直接呈现于他面前的外在事物中实现他自己，而且就在这个实践过程中认识他自己。......人这样做的目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的是他自己的外在现实。”[8]（p39）在这里主要说明人为了实现自己与外在世界的统一，通过自己的实践方式来消除自己与对象世界的隔阂，获得一种审美对象化，并在对象化中实现一种自身对自身行为的观照、认识与思考。

二、艺术类型说

艺术类型说是体现艺术美的又一方式。在《美学》中，艺术类型的划分主要是依据艺术美的理念或者理想来划分的，他认为艺术美的理念就是要体现内容与形式的吻合，从而使它本身显现为一种自由的状态。

从理念发展出发，黑格尔把艺术类型分为：象征性艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。象征性艺术是理念的最开始阶段，在这个阶段“理念还没有找到本身所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。”[9]（p95）在这种艺术类型里外在的物质表现形式大于精神内容。他们对自然界的物质材料的运用加工还是粗糙的只能见出某种象征意味的抽象形式。例如建筑，建筑作为一门古老的艺术门类它的形式的表现虽融入了人心灵的东西，但它仍是对外在世界机械规律的加工，没有脱离无极自然的形式，它所表现出来的形象的目的和内容不在建筑本身而在于供人居住或对神的敬仰崇拜。所以他的理念仍是一种抽象的东西，与人的内在心灵是相对立的。第二种艺术类型是古典型艺术。在黑格尔的论述中，“古典型艺术”是最完美的艺术，它克服了象征型艺术形式压倒内容的缺陷，实现了内容与形式统一，精神与物质完美结合。在古典型艺术中他最推崇的就是雕刻（人体雕刻），他认为雕刻最能把心灵性的东西显现出来并通过感性形象给人以观照，“因为只有在心灵自己所特有的那种身体里，心灵才能圆满地显现于感官。”[10]（p98）在这句话中，虽然人体在古典型艺术里是最适合于体现心灵的感性存在，但这种心灵并不是一种绝对永恒的心灵，而是一种人类的特殊的心灵。所以朱光潜说：“根据黑格尔的客观唯心主义哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在，这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。”[11]p98由这一缺陷看来，古典型艺术为了寻求精神上的更高的满足，来达到自己与自己的和解便转向一种更高的艺术类型――浪漫型艺术。浪漫型艺术相比象征型与古典型艺术其更注重主体性原则。为了回复到自身的本性，浪漫型艺术不断克服外在形式受到的阻碍，来实现它自身的完满。但这种“完满”打破了理念与现实的统一，使得精神内容溢出物质形式，浪漫型艺术虽还属于艺术的领域还保留艺术的形式，却是“艺术超越了艺术本身”。这种超越使得艺术不能仅停留在艺术层面，而到了一种超越精神的、观念的存在，这种超越精神的，观念的存在导致浪漫型艺术的解体，也导致了艺术本身的解体。例如典型的浪漫主义类型――诗和音乐，这种完全主体的艺术不以具体的感性形象来表现自己，而是通过想象和心灵性来观照本身也使人们通过这种想象与心灵性来观照自己，从而引起内心世界的情感反应。根据“艺术是理念的感性显现”这一说法，面对精神脱离物质的浪漫型艺术，“艺术的形式就已不复是心灵的最高需要了”，这样一来艺术就被绝对精神的更高理念所代替――宗教或哲学。于是艺术走向终结。

三、“艺术终结论”

“艺术终结论”的提出在黑格尔《美学》中原因有三：一是艺术作为绝对精神发展的一个环节必然为宗教与哲学取代，由此而终结。二是黑格尔的美学观认为“美是理念的感性显现”，即艺术是感性与理性的有机统一.但是浪漫艺术偏重理智的倾向导致艺术的解体。三是黑格尔所处的“现时代”不利于艺术的发展，因为那时候的人们偏向理智思维，这种理智化思维与艺术的感性化特征相矛盾，于是艺术衰落了.走向终结。艺术、宗教、哲学作为绝对精神的三种形式，有着从低到高的发展趋势。在《美学》中，他认为：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”[12]（p129）在这三种形式中分别对应的就是艺术、宗教和哲学。他把艺术视为感性观照的认识，把宗教看为想象的意识，把哲学作为自由的思考。虽然他们在形式上各有不同但仍属于绝对精神表现的同一基础上。那为什么艺术还要向宗教、哲学转换呢？原因就在于艺术虽然是一种精神的表现，但它还只是以感性形象来把握理念，缺乏理性的思考。鉴于这一局限，艺术必须超越精神与观念，达到与宗教、哲学的统一。因此黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”[13]（p10）于是，以想象的意识和绝对自由思考的宗教与哲学紧接着艺术出现了。由此观之，艺术并不是如字面意思“终结”或“消完”了，只是被宗教和哲学所代替了。

“艺术终结论”命题的提出主要来自于艺术类型的划分，随着古典艺术的解体，黑格尔认为艺术就此终结。在黑格尔“艺术终结论”的前提下，丹托以西方现代主义与后现代主义为背景，重新提出了“艺术终结”的命题。在丹托的命题中，他认为现代主义艺术早在1964年安迪・沃霍尔《布里洛盒子》展出的那一刻就终结了。《布里洛盒子》的展出使得艺术品与日常生活的界限模糊化，人们不能区分何谓艺术，何谓非艺术，因此这一问题必须交予哲学来解决，通过哲学来了解其自身的性质问题，艺术终结在哲学中了。从丹托的命题出发，可以看出，丹托把日常生活用品与艺术作品界限的混淆来看，认为艺术终结。然而我们所要了解的是艺术作品虽源于生活，但并不是所有日常生活中的所有东西都是艺术作品，艺术作品不是对外在的一种单纯模仿讲求的不是妙肖自然，而是要与内心世界相结合，并由内在情感通过外在表现形式来与欣赏者发生关系。在丹托和黑格尔对“艺术终结”的看法中，都认为艺术的终结将被哲学所取代。但是他们不同的地方在于，黑格尔是通过他的客观唯心主义哲学理念出发认为艺术的终结；而丹托却是从后现代主义艺术的实践出发，认为现代社会艺术与非艺术作品界限的模糊，使人进入到哲学的思考，艺术变成哲学，由此导致了艺术的终结。

关于“艺术终结”这个问题很是值得我们思考，我们认为艺术是不会终结的，因为艺术活动作为人的审美活动是人的心灵与精神不可或缺的，人不仅虽需要物质、技术以及功利的追求，也需要有形而上的，审美体验的追求。人可以通过艺术和审美活动超越自我，认识自我，消除与外在世界与内心世界的疏远性，并且可以在这种超越与认识中实现世界与自身的双重观照。

通过对“艺术中心说”、“艺术类型说”和“艺术终结论”三个方面的分析与描述，让我们初步了解了黑格尔美学体系的艺术观。黑格尔从“美是理念的感性显现”这一概念出发进行建构，并视艺术美为理念感性显现最契合的美，及心灵产生和再生的美。作为绝对精神的理念，艺术美能见出生气灌注的独立完整的生命和自由，艺术具有超越精神，这种超越使人进入一种道德信仰层面，艺术被宗教哲学所替代。通过对黑格尔艺术观的剖析，我们能更好地了解黑格尔的美学体系，以及艺术美和艺术创造给予我们人生的重要价值与意义。

注释：

[1]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.3.

[2]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.4.

[3]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.129-130.

[4]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.4.

[5]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.201.

[6]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.11.

[7]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.40.

[8]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.39.

第12篇

【关键词】美学；声乐艺术；音乐；审美

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0076-01

一、引言

声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。

二、美学视域的声乐艺术内涵

顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。

三、声乐艺术美学的具体内容

要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。

（一）声乐艺术的歌词美学。声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。

（二）声乐艺术的旋律美学。声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。

（三）声乐艺术的演唱美学。声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。

四、结论

声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。

参考文献：

第13篇

2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。

此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。

有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。

一、艺术品概念内涵扩展的必然性

“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。

二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击

下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:

(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征

“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。

(二)奇石具有艺术品的结构

我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。

(三)奇石具有艺术品的美学功能

1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。

自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。

社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。

形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。

科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。

奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。

2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。

3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。

相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。

不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。

4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。

直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。

情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。

愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。

(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较

综合以上三点,可比较如下:

相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。

不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。

三、奇石艺术品悖论辨析

要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。

“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。

“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。

美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。

四、结论

第14篇

一般情况下，技术美学具有以下几种特性：第一是技术性。随着现代工业革命的不断深入及工业技术的迅速发展，设计应用受到了前所未有的关注，与之相关的理论也随之产生。我们知道，在传统工艺美学的理论指导下，工业设计往往将产品功能作为唯一法则，据此进行批量式生产。而如今，现代技术美学已经渐渐取代了传统工艺美学。其中，值得一提的是，技术因素是设计美学的最基本因素，除了直接影响到设计风格之外，还对现代工业设计起到重要的支撑作用。第二是应用性。纵观西方美学发展史不难看出，在十九世纪之前，由多数哲学家对于艺术并不了解，更缺乏创作经验，因此，他们所提出的美学理论仅仅停留在抽象性、概念化阶段，对实践难以发挥有效作用。但是到了十九世纪以后，有关美学的诸多理论开始被人们所重视，并被应用于社会生活及生产的多个领域之中。在这一背景下，技术美学也便应运而生。从这一角度上看，应用性是技术美学的又一重要特征。第三是审美性。不可否认，设计本身便是一项艺术创造活动，艺术创造则必须是遵循客观现实而完成的。

二、技术美学在室内设计中的具体应用

1.形式美在室内设计中的体现

客观地说，要在室内设计中体现形式美，便是要求设计所涉及的不同物件之间在风格上、色彩上、样式上等不同方面具有高度协调性。具体来说，一方面，应当关注“适度美”。其中，最为重要的核心便是关注人及人的各种需求感，在进行室内设计的整个过程中，应当时刻将满足人的心理及生理需求放在首要位置。从生理需求上考虑，应当根据人体工程学的理论知识，分别从人体的尺寸、比例等不同角度进行分析，同时结合室内空间的大小、室内物品的摆放位置及功能等不同因素来进行室内设计。同时，站在人的心理角度，还需要关注人对设计美的心理感受。另一方面，还必须重视“均衡美”。所谓均衡美，其根本目标是在不断变化的心理过程中寻求一种平衡感。体现在室内设计中的不同方面，如形状、色彩、面积等等。其中，形状的均衡就是不同物件的外观形状或者形态的均衡；色彩的均衡是指室内各个物品颜色的设置或搭配方面的均衡；而面积的均衡则主要体现在视觉面积上面。从本质上说，不论哪一角度，要对人产生一定的影响都必须借助于客观实物来体现。

2.艺术美在室内设计中的体现

传统的观点认为，装饰就是艺术，艺术就是装饰。之所以会有这种错误的论断，其根本原因在于对艺术本身缺乏客观、全面的认识。毫不夸张地说，一件普通产品，即使没有经过任何修饰或者装饰，也可以被叫做是“艺术品”。换句话说，对于任何一件产品而言，均可以借助于抽象的艺术而产生一种艺术美，从而给人以美的视觉享受。毫不夸张地说，一个成功的设计作品必然是美的现实体现，具有较高的艺术价值。同样，室内设计也必须重视实用性与艺术美的完美融合。一般情况下，为尽可能满足人们对于空间的精神需求，在进行设计的过程中，往往可以借助于具体物件来实现不同风格、内涵的体现。不可否认，要体现艺术美，是为了更好地体现形式美。通过设计，能够使人们的生活空间及环境得到完善，从而不断改变人们的生活态度与生活观念。

3.功能美在室内设计中的体现

第15篇

【关键词】艺术美；现实美；审美

中图分类号：B835 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0262-02

美是无处不在的，随着中西方美学思想的形成，美分为许多种类，其中艺术美与现实美是美的基本形态。黑格尔认为美学研究的对象只是艺术美，而车尔尼雪夫斯基非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。由此可见，艺术美与现实美的关系，是美学的一个重要问题。

一、艺术美的概念

艺术美是指艺术作品的美，是客体美与主体美在艺术形象中的融合统一。艺术美是艺术形象的美，艺术形象虽然是艺术家创造性劳动的产物，但它本质上是社会生活在艺术家头脑中的反映，是客体美的再现。艺术美所显现的人生图画是丰富多彩的。它在不同的题材、体裁中的表现艺术形象也是不同的。

（一）艺术美是艺术的一种特性。艺术作品作为一种劳动产品但又区别于其他劳动产品。现实生活中的劳动产品首先考虑的是它的实用性，然后才考虑它的审美性。而艺术首先满足的是人们的审美需求，陶冶人们的情趣情操，给予人们精神世界的影响。

（二）艺术美来源于生活。艺术来源于客观的自然界和现实社会，也就是说艺术来源于生活，生活是艺术家进行创作的前提与基础。艺术家的创作激情与创作素材都来自于现实生活。

（三）艺术美是艺术家创造性劳动的产物。艺术美虽然来源于生活，但不等同于生活。艺术美的本质在于艺术家的自由创造，艺术家的创造性劳动是艺术美的决定因素。人们之所以从艺术作品中感受到美感，从本质上来说，是因为艺术形象中体现了艺术家的主观精神和创造才能。以我国特有的艺术书法艺术为例，书法创作没有绝对的规律性，不是简单的复制，每一幅书法作品都是融入了书法家自己特定的生活创造性劳动的产物，这种独特性就要求书法家在书法作品中必须具有随机性和创造性。例如东晋伟大的书法家王羲之，他为了练好书法，积累大量的书法资料，不管在任何地方任何时刻，都会备好纸、墨、笔、砚，每想到一个结构好的字，就会立马写在纸上。

二、现实美的概念

现实美与艺术美相对，主要包括社会美与自然美。是美的客观存在，未经过艺术加工。

（一）社会美。现实美的主要方面是社会生活的美，即社会美。日常生活中的现实美主要表现在作为一定时代、一定环境的社会先进力量，先进人物的身上。美在他们的行为中和性格中得到突出体现。社会美包括了人类客观世界中的人、事、物所呈现出来的美感，比如行为美、心灵美、语言美等。例如那些在历史上为了争取人类进步和解放而英勇战斗的生活形象。如炸碉堡，就体现了为了革命胜利，不惜牺牲自我，大无畏、无私贡献的精神，直接表F出了人物形象的行为美。

（二）自然美。自然美是指自然事物的美，也就是客观存在于自然界的事物和现象的美。例如花草树木、山水花鸟、日月星辰等。自然美又大致分为两种现象，一种是经过劳动改造的自然景物，这种自然景物经过人为的加工改造，凝聚着人们的劳动力，如名胜古迹、自然景区、农村田野的景色，它们虽然能直接给人以美感，但同时也离不开农民的劳动。另一种情况是未经过劳动加工的原生态自然美，如大海、天空、野生动物、原始森林、戈壁沙漠等等，这些自然景物无需加工也能感受到它的魅力和美感。

三、艺术美与现实美的关系

（一）唯心主义的观点。在西方美学史上，以黑格尔为代表的唯心主义和以车尔尼为代表的旧唯物主义对艺术美与现实美谁更高更完美进行了一场争议。黑格尔说过：“艺术美高于自然美。”这是因为艺术美能弥补现实美中的不足与缺陷，所以艺术作品所表现的比现实生活更加完美更加理想化。他认为自然中的美是无意图的，而艺术中的美是有意图的。与艺术美相对的自然美是指未经过劳动加工的原生态的自然美，例如山川河流、花草树木、日月星辰、戈壁沙漠等等，它们的本质与人类创造活动相比较而言不具有意图性。而艺术美是指艺术作品的美，是艺术家按照美的规律进行的有意图的创造，是艺术家创造性的劳动产物。所以自然美不是真正意义上的美，而艺术美才是真正的美。同时，他认为现实中的美是相对的，而艺术中的美是绝对的。现实中的美往往受到时间、空间、某一特定角度的局限。例如日本的国花樱花，一般在3月开放，花期短暂，一般只有4到10天左右；而梅花则是在冬天才显得美丽夺人，这是受到时间的限制。北宋诗人坡著名的哲理诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”就是指从不同的角度给我们带来不一样的感受。这种对于客观存在的事物多方位多角度的感受，具有一定的复杂性。而艺术所创造的美则不需要多方面的考虑，它经过艺术家的创造，具有完美性。总而言之，黑格尔认为艺术美永远高于现实美，它弥补了现实美的缺陷与不足。

（二）旧唯物主义的观点。车尔尼雪夫斯基与黑格尔截然不同，他认为，在任何情况下现实美高于艺术美，现实美具有至高无上的地位。车尔尼雪夫斯基认为真正的美无意于营造，他极力反驳“自然美是无意图的，而艺术美是有意图的”这个观点。他曾说道：“我们的艺术直到现在还没有创造出甚至像一个苹果或橙子那样的东西来”，“彼得堡没有一个雕像在面孔轮廓的美上不是远逊于一个活人的面孔的”，“诗的形象和现实中相应的形象比起来，显然是无力的、不完全的、不明确的”。也就是说，“创造的想象”的力量是有限的，人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西，就好比自然中的苹果长在树上并未刻意表现美，但看起来很美，它摘下来吃很香甜，而艺术中却不能创造出吃的物品。同时，车尔尼雪夫斯基认为黑格尔所谓的“现实美是相对的，艺术美是绝对的”这一观点混淆了“完美”与“最美”的区别。他认为现实美中不存在不美的部分与细节，不是从这个角度看是美的，从另外一个角度看就不是美的，只是没有“完美”与“最美”，但它的部分与细节仍然是美的，强调现实美的崇高无上。总而言之，车尔尼雪夫斯基认为，现实美高于艺术美，艺术美只是现实美的不完全的、拙劣的再现，只有客观现实存在的美才是真正的美。

（三）辩证唯物主义的观点。无论是以黑格尔为代表的唯心主义，还是车尔尼雪夫斯基为代表的旧唯物主义关于艺术美与现实美的观点都是不够全面的。应该按照的辩证唯物主义和历史唯物主义的美学思想才能对艺术美与现实美的关系作出科学的阐述。根据唯物主义哲学原理，客观的物质世界是第一位的，人的思想意识的精神世界是第二位的，先有物质后有意识，精神世界是建立在物质世界的基础上并且由客观物质世界所决定。同理可见，艺术美这一观念形态的美，也是建立在现实这一物质世界的美的基础之上的，而不是单纯的艺术美高于现实美或现实美高于艺术美。

首先，艺术美并不高于现实美，从现实美中的社会美与艺术美的关系来看。文学、影视、戏剧等艺术作品中，反映我国抗日英雄无畏牺牲、勇往直前的精神；反映当代中国普通人民群众中劳动模范的许许多多先进事迹的艺术作品，对于观众和读者来说这是感人肺腑的。然而，无论这些艺术作品是如何真实再现这些英雄和劳动模范的先进事迹，但是对于那些在现实生活中亲身体验、亲眼目睹这些斗争、先进事迹的现实美的人们来说，反映他们的艺术作品，只是对这些事迹、场景的真实再现，或者表达了他们的情感与思想。艺术作品比起现实生活中的现实还是显得苍白无力。之所以如此，是因为“社会美”的一个重要特性就是时空性和真实客观性，这一特性说明了社会美具有不可比拟的生动丰富的内容，艺术美无论如何概括，都无法达到现实生活那么恒久、深刻的程度。再从现实美中另一部分自然美与艺术美的关系来看。对于反映艺术美的艺术作品，无论它怎么生动形象、怎么美，它与现实生活中所存在的自然美是无法比拟的。自然界是运动的，在这一方面，它比艺术美更具有生命力，它随着季节的变化，是鲜活的，具有直接生命推动力。例如，树枝、树叶随风摇摆；波涛汹涌的大海，起起伏伏，都体现着动态的自然美。再者，那些抒情诗人或画家在赞美和描画花草树木时，那种植物沁人心脾的香味是我们嗅不到的，这些毫无例外只有在公园或者乡村里面才能感受到。最后，无论是多么雄伟、高大的建筑，都无法与现实中所存在的大海、沙漠或者山峰、连绵不断的山脉相提并论。这些自然现象的庞大体积，在空间的展延上，它们接近了崇高的范畴，这是艺术美远不能及的。

但是，艺术美也并不低于现实美。艺术美与现实美的区别在于艺术美具有表现性，艺术美以表现美为宗旨，艺术美的存在弥补了现实美的缺陷和不足而被人们所创造。正因为如此，由于艺术美融入了主观能动的因素，反映了人们一定的思想精神与感受，从而突破了现实中的一些局限性，把现实中的美集中凝聚在一定形式上的艺术作品中，正是艺术家在创作艺术作品时运用的一些物质手段再现客观美，使之无论从内容还是形式上都比现实美更为突出，打破了时空局限，因而更能被人们欣赏。例如，在自然界发现的一个巨大的钻石，虽然珍贵，但是它并不具有美感，只有用符合人们审美规律的工艺和精湛的技术对之进行加工，钻石才能散发出美的光彩，人们才会欣赏它，才具有真正的价值。同时，艺术美把生活的历史、事件的发展趋势形象化、典型化、理想化，使之有鲜明性、确定性的理想化特征。例如法国作家在《巴黎圣母院》中塑造了一位完美女性艾丝美拉达，她不仅外表极其美丽，而且心地善良。而现实生活中的各种女性不一定二者可以兼得，有的极其美丽，但未必善良，有的心地善良，未必漂亮。因此，艺术美比现实美更具有理想性、更具感召力和鼓动力，更符合人们的审美习惯和审美理想，更能为人们所欣p、所传颂。

综上所述，就现实美与艺术美关系来看，艺术美并不高于现实美，也并不低于现实美。艺术美和现实美作为两种不同形态的美，各有所长，二者之间不存在谁高于谁的问题，二者都是人们审美活动中不可或缺，不可替代的审美对象，都具有巨大的审美价值。

参考文献：

[1]杨欣，甘霖，吴全德.美学原理[M].北京大学出版社，2010.