电影的艺术特色范文

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第1篇

关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图

中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02

作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。

杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。

一、客观的镜头语言

在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。

杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。长镜头的作用在于,演员的表演从头到尾一气呵成,避免了蒙太奇带来的操纵感,完整无缺地表现了影片内容的一切方面,达到真实再现的目的。他在电影里热衷于使用固定机位和长镜头,仅仅让摄影机充当现实世界的旁观者和记录者,使得影片在冷静的表面下承载了许多真实的困惑和痛苦。

虽然他对长镜头的运用没有侯孝贤那样运用得那么频繁,但是固定镜头拍摄运用得很多,使得整部影片在真实再现生活的同时节奏也趋于缓慢。在《》中,前面16分钟放弃了推、拉、摇、移等运动拍摄手法,而采用固定机位拍摄,客观地再现了台北人的不安和台北这座城市的压抑。影片从一开始就把 “并不是战争年代而是和平年代的一个概念,是杨德昌对城市中生存状况一种冷酷的定义,身边的每一个人都是另一个人防不胜防、无处不在的。”这种“恐怖”的感觉准确地表达了出来。

这些客观、冷静的镜头语言的运用,似乎仅仅是在记录,进而突出了电影清醒、悲观的主题表达,造就了一种令人动容的境界。

二、不完整的构图

在一部电影中,由于有摄影机所拍摄的内容是有限的,观众看到的画面必定是受一定限制的。因此,导演们总是在想:该如何才能使拍摄对象在有限的范围内完整地表现出来?但是杨德昌却经常违反常规,他不希望观众一眼就能发现自己要找的东西,也不希望他的镜头只表现一个意思。他总是故意制造出相对局限的画面空间,让观众只能看到不完整的人和物,使他所想表达的意思深藏在这些画面之中。

这种不完整构图,使得“画面的重要性降低了,那好像一个窗口,一种临时的遮挡,并且暗示在构图外面有更重要的东西。”尽管在静止的画面中,不完整构图不是很好看,但由于杨德昌的电影是通过客观地记录复杂的表象来体现理性思辨的内涵,因此这种构图的风格与其电影创作的思路还是一致的。很多人称这种构图方式为“框架构图”,它在杨德昌的电影中,承担了相当重要的作用。

为了能让观众冷静地对观看的影像世界进行分析,杨德昌很少使用快节奏的运动镜头,即使镜头动起来也是相当缓慢的。在这种情况下,相对静止的画面内部,人物和环境之间能表达出来意思的多少就相当重要。比如在《一一》中,婷婷与“胖子”进入宾馆幽会,两人进入客房后,灯光只照亮了画面的一部分,而卧室却一片漆黑,只有墙上的一个小亮点在闪烁,生动地表现出两人此时忐忑不安的心情。这段戏,构图和灯光的运用包含隐喻和象征的意义,而且十分自然,不露痕迹。

无论怎样构图,最终都是为影片的主题思想服务,杨德昌也是一样。他总是通过构图中人与物、人与人的关系冷静地记录着理性思辨的影像世界,以此来讲述他心目中的台湾社会。

三、对比强烈的色调及光影

如果说,杨德昌电影冷静客观的风格在镜头的运用中得到体现,那么色调的使用也凸出了他电影中客观的特点。在他最初的几部作品中,色调总体显得十分明亮。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《》这三部作为杨德昌的城市观察的作品,这样充满对比的色调与其理性的描写是一致的。通过色彩在不同场合隐含人物情绪的运用,可以感觉到杨德昌对于中产阶级生存状态的客观认识,而《牯岭街少年杀人事件》是因为体现当时的环境才呈现出昏暗的色彩。就色彩的运用方式而言,杨德昌的影像是西方油画式的,浓墨重彩地表现台湾社会的西洋化发展状态。而其中冷色调的运用多于暖色调,是因为他需要用冷色调来突出台湾社会在现代化进程中体现出的彷徨与困惑。

在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚礼与葬礼中都刻意地运用了充满生机的绿色场景,这是杨德昌在长期的理性思辨过程中得出的结论: 在人生这个过程中,失落是不可避免的,但希望总是存在的。

通过研究杨德昌的电影,可以明显地感觉到他喜爱使用柔和的电灯光,因为电灯光稍显温暖的色调,常常可以突出色调的变化。这种灯光形成的色彩,总体上呈现为暖色,它的存在始终给人一种安慰的感觉。这也使得观众跟着杨德昌的影像进行批判时,不会感到过度地压抑。观众通过杨德昌电影强烈的色彩及光影的反差对比,深深地感受到杨德昌在理性思辨过程中所表现的苦心。

四、结论

从《光阴的故事・指望》到《一一》,杨德昌一共创作了七部长片,一部短片。在这些影片中,他用客观、冷峻的镜头语言,把看似繁华美好的都市与都市人的生活状态剥开给我们看,取得了非凡的成就。台湾电影“教母”焦雄屏在评价杨德昌时说过“他对现代化的思维有一种‘外科医生般的精准’,每个镜头,从灯光、色彩到构图,无一不像建筑师般的准确。”

虽然当下有些电影人说他的电影“艺术得过分了”,有点“给下个世纪观众看”的味道,与现代社会电影发展的主流相分离。但是随着时间的推移,我们必将从他深刻而独特的电影语言中获得越来越多的启示,会有更多的人能体会到他电影的精髓。

参考文献:

[1]焦雄屏.台湾新电影[M].台北:台湾时报文化出版企业有限公司,1988.

[2]黄献文.东方电影[M].武汉:湖北美术出版社,2005.

第2篇

电影《卡里加里博士的小屋》海报一、关于表现主义

在德国表现主义兴盛之前，意大利现实主义和自然主义、法国的艺术电影都将电影的想象力局限于对社会的真实反映，对于电影的探索尚在爬行之中，而从罗伯特维内开启了表现主义的大门，电影进入一个疯狂的幻想世界。尽管这疯狂的幻想世界也只是昙花一现，但是却使电影艺术插上了想象的翅膀，其艺术成就和历史价值值得肯定。

表现主义原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影发源于1920年的德国，“电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。表现主义电影典范《卡里加里博士的小屋》（1919）即以运用这种手法而闻名。德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑，希区柯克与奥森.威尔斯亦受表现主义的影响”。表现主义的巨大成就在于首先形成了一种新的美学表现形式，其次是使得电影艺术化，从表现表象到剖析本质表现心理探讨人类社会的救赎方法。

先锋派的表现主义运动则在1910年前后开始于慕尼黑。它是一种反对印象主义及自然主义的流派，同时表现在音乐、文学、建筑、绘画等各个方面。在德国战败之后社会动荡不安的时期，表现主义入侵柏林的街道上，广告画、剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩。而《卡里加里博士的小屋》的诞生也与一个重要前提紧密相关——魏玛共和国时代。民主的议会制整体的建立，包括妇女选举权在内的公民权的进步，促进了社会上的一系列深刻变革。除了受政治的影响，表现主义的诞生还受到其它方面的影响。首先是三位“狂飙社”表现派画家：赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希与华尔特·雷曼。例如《卡里加里博士的小屋》中类似舞台艺术的背景、倾斜变形的角度、无处不在的阴影均出自于他们的手笔，使得观众耳目一新；同时也为德国艺术电影中几个重要特征，如高度风格化的布景设计、黑色的人物设置、奇异的故事情节奠定了重要基础。赫尔曼·伐尔姆这样宣称“电影应当成为活的图画”并成为了《卡里加里博士的小屋》的美学基础。

德国表现主义流派电影在美学上是一种提升和创造，并且形成了一种流派式的固定创造思维方式。首先它是流动着的美术，在构图及造型上充分展现了表现派绘画的风格并“第一次把绘画艺术和表演艺术放在一起，将画面和动作组合成一个效果和谐的统一体”。第一次利用高反差的戏剧性灯光作为创造明暗对比的工具，与主体或背影的光亮面组成一个对比强烈且不协调的画面，给影片营造了一种神秘的气氛，通过一些较为怪异的联想来表达情绪和心理状态。例如《卡里加里博士的小屋》中卡里加里是神秘的恐怖的，一系列谋杀案以及寓言般的预言也是一种极端的恐怖和怪异表达，因此令人窒息的二维空间里，密集的剪纸般的房屋，古怪倾斜的教堂塔尖，还有不合常理的人物行为都是为了营造一个疯狂的幻想世界。每一帧的影片定格下来，就犹如表现派的画幅，都将现实与艺术拉开了很大的距离，重在展现存在人脑海中的思维和情绪，同时事实上《卡里加里博士的小屋》为了达到美学上的需要，完全摒弃了外景，采用了精心布置的摄影棚和灯光运用，这一固定模式直到卡尔？梅育等才得到打破。在氛围和节奏上，表现主义也充分发挥了自己的智慧并达到了一定的美学高度。比如《大都会》空无一人的未来城市营造出的冰冷和乏味，看不到脸的工人们一步步有节奏的走向工厂换班，甚至工厂的爆炸也是有步骤的按照一种既定的心理节奏进行的。打破了现实主义对客观的追求而忽略了观众内心的需求以及电影艺术上的创造。

二、表现主义对电影的影响及艺术特色

表现主义艺术形态发源伊始就对电影艺术形态的发展产生了重大的影响，首先电影艺术对摄影的要求变得更高。表现主义在美学上的贡献在于他们通过电影的形式来表现心理，开始运用隐喻等方法来深化电影主题。正如萨宾·海克所说：“从历史观点来说，《卡里加里博士的小屋》实现了古典默片与所谓草创期电影的分野。”还有在叙事上，表现主义电影典范《卡里加里博士的小屋》第一次实现了主观视角的创新，从青年弗兰西斯视角出发，来叙述整个怪异事件的起没。电影是一种奇特的艺术表现形式，镜头是代替观众眼睛从观赏角度来说代表观众视角的工具。因而主观性视角的运用使得观众可以通过镜头直接感受剧中人物的角色，从观众心理角度来说，更能激发观众对美的感受，是电影美学的一种创新。

·外国电影评论宋淑兰：浅析德国表现主义电影的艺术特色 表现主义集中的特色是恐怖、幻想和犯罪，它带有强烈的悲剧性色彩。表现在后期作品《吸血鬼诺斯费拉杜》、《演皮影戏的人》、《疲惫至死》中。西西弗也是因为犯罪而受到惩罚。这样的特点一方面是当时德国刚刚在二战遭受到重创，尚未从低谷中挣脱出来，社会处于动荡不安之中，战争的阴影还笼罩在德国的上空，他们对战败做出的反应不是逃避而是通过展现的方式来表达态度。这三个特色正是当时德国国家人民情绪上的一种真实写照。封闭的结构，黑色的人物，出于意料的结局，以及异乎寻常的想象，都是一种变相的隐喻，是对魏玛国家命运的隐射。其二，表现主义产生于特殊的时代背景意味着它与生俱来便具有“反资产阶级”的意味，只是通过艺术异化的表现出来。“挑战资产阶级的现实性内容和传统艺术，并在德国和其他德语国家的文学、戏剧、建筑以及绘画中呈现出来。”在《卡里加里博士的小屋》中除了反抗罪恶的暴力，还将其主题深化到了更高的层次，三位美工师在其中发挥了很大的作用，舞台化的场景设计，古怪的人物化妆，创造了一个封闭的变态的世界，给人一种“室内戏”的感觉，加大了矛盾爆发的冲击力。因此“不光反抗暴力，而且包含着反抗由于暴力的作用而形成的某种秩序与被人视为神圣、不可动摇的东西。”它折射的是工业社会的冷漠，资本膨胀对人性的异化，而其影片中表现的姿态——恐怖、幻想和犯罪不是全世界人类的精神共性，而是人类应当冲破这异化的恐怖世界去寻找精神的天堂、选择安慰的港湾。而由于当时德国战后的复杂性，很少有纯粹的表现主义者、虚无主义者、社会主义者，这也造成了即使在现实主义电影创作中，有较为相似风格但是没有相同的主题思想。也就是说创造出来的疯狂的幻想世界也是不一样的。正是不同的幻想方向，形成了表现主义独一无二的精神世界，对沉浸在现实主义中的人们来说这无疑是一道曙光。

三、哲学对表现主义电影的影响

弗洛伊德的精神分析、尼采的主观唯心主义和斯特纳的神秘主义是德国表现主义的哲学基础。因而表现主义艺术形态往往是疯狂的，剥离现实的，超越现实的。颠倒世界的主观性视角正如美国《影片世界》为影片所做的广告词中描述的一样：是“一部真能把你蒙在鼓里的，最后在令你恍然大悟的时候还能博你一笑的奇异影片”。《大都会》也是从一个城市之子的心理出发，去描述他所看到、感受到的未来的技术社会，同样是夸张的主观镜头，僵硬行走的工人们，高耸而苍白的城市，高度集中的机械美学，创造出冰冷残酷的空间，人性在这里被泯灭，被机械和技术挤兑到地底下的人们感受不到任何的快乐。每一个出现的物象或者景象都是为着心理活动的需要，每一个剧情的变化也是为着表现剧中人心理产生的原因进行分析和解读需要，背景与环境等等都是服务于心理状态的。在展现心理状态中，表现主义采用了隐晦和夸张的手法，将心理活动由抽象到具体，并异化，达到哲学上的高度，是一种高度概括和抽离。

夸张手法也应征了表现主义的名称，是一种为表现而表现的主义，并且是为着表现心理的一种艺术方式。无论是受弗洛伊德的精神分析影响还是尼采的唯心主义，他们都在不断地通过批判现实和传统，试图改变现状和创造更理想的世界。因此表现主义也带着这样的“改革”色彩，它始终通过表现来引起人们的注目和思考，尽管不能做什么，但是从思想上对人们的观念和人性的认识进行分析和启迪。例如影片《最卑贱的人》对旅馆司阁的内心描写。制服代表的是为资产阶级服务，人们已经接受了资产阶级的体系和制度，从心理上承认了其对自己的剥削和束缚，一旦脱离便无法生存，甚至为了小小的符号而无所适从。在这种荒谬中，围绕在小旅馆这样一个特殊的背景里，暗示他的生活都局限在这里，因此他别无去处，因而他的心理状态完全受所处的环境影响。通过夸张和神秘化的表现，给观众一种压抑和难受的感受。黑色人物，强烈对比，矛盾尖锐的场景，无一不表现着导演想要改变变态世界、黑暗社会，变异人性的愿望和态度。而表现主义之所以得到了票房和评论界的一致认可，就是因为它构筑了一个疯狂的幻想世界，通过极端变态的幻想空间来表达内心的向往。

结语

表现主义不满足于表象，而是深入事物本质，与德国人不喜欢逃避和直接的做事方式有着很直接的关系，因此德国是众多艺术的先锋地。表现主义所批判的是资产阶级中的中产阶级的弊端，宁死守着所剩无几的机会去实现他们对下属的统治也不愿跟蓝领阶层站在同一战线上。通过“卡里加里”来表现“资产阶级”的本性，达到一种披露和分析的作用。魏玛共和国的灭亡，其实就是中产阶级的自私和固执本性带来的必然性的悲剧。

第3篇

一、影片《非诚勿扰》的总体概述

电影《非诚勿扰》是导演冯小刚的又一部商业大片，主要讲述了一无所有的海归派秦奋在拿到了自己的专利发明经费以后踏上了征婚历程，电影中也穿插了秦奋爱上了“小三”笑笑的故事情节，两个人在极度纠结的情感中经历了一些搞笑的事情。电影主要围绕着主人公秦奋、笑笑和有妇之夫之间的感情纠葛两条主线展开的，两条主线之间相互独立同时又有交叉，彼此还有轻重之分，故事结构的鲜明层次划分又增强了电影的立体感。在电影中主人公秦奋被安排了很多场相亲的场景，其实这些相亲的情节的安排对于电影故事的发展并没有太大的作用，主要是延续了冯氏一贯的幽默风格。从电影的故事剧情发展来看，电影的整体发展似乎都在我们的预料之中，有着冯氏独特的风趣和幽默。主人公秦奋在和笑笑相处的过程中逐渐对笑笑产生了感情，可是笑笑却是对有妇之夫有着深深的情感，这样就出现了交叉着的两条情感主线。电影《非诚勿扰》主要是以相亲为主体，同时电影的故事情节发展也主要是围绕着相亲展开的，一直贯穿到了电影的末尾。

二、影片《非诚勿扰》中空间背景设置艺术的概述 （一）电影《非诚勿扰》中空间背景的象征意义

在电影《非诚勿扰》中导演使用了很多特殊的手法进行空间背景的设置，很大程度上增强了电影的画面感染力，通过蒙太奇和长镜头的手段将电影画面中的蓝天和大海等天然景观刻画和传递，一方面让我们感受到了主人公秦奋心中的那一种无可奈何的辛酸；另一方面也增强了电影喜剧性的效果。电影《非诚勿扰》中留给观众深刻印象的镜头就要数那场唯美空间背景的设置和拍摄了。女主人公笑笑在北海道跳海自杀的时候，电影的镜头并没有直接对准笑笑进行拍摄，而是通过主人公笑笑将电影的镜头直接对准了日本北海道的早晨景色，这样的镜头语言说明女主人公笑笑在经历自杀以后生命就会像是这北海道的晨景一样美丽，生活又会是一个新的开始，对生活和爱情将会再次充满希望。

（二）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术

长镜头是电影拍摄中的一种专业术语和主要拍摄方法，主要是有关电影片段长短的一种区分，电影长镜头下的空间背景也会有着不同的特征。电影《非诚勿扰》中就多次使用了上镜头的拍摄手法和技巧，当男主人公秦奋陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段恋情的时候，电影的空间背景就使用了大量的长镜头语言，电影的长镜头一直拉到了北海道的那种美丽的自然风光之中，当主人公秦奋在向神父进行忏悔的时候，电影镜头对准了站在田野风光之中的笑笑，从电影表面上看是在等待着男主人公秦奋忏悔的结束，然而实际上是电影运用镜头语言的转换来推动电影故事情节发展，从而来左右电影观众的思想情感，让我们电影观众开始深思当笑笑答应秦奋做她女朋友的时候是否是出于一种真实内心想法的表达，她是否可以抛弃自己曾经的爱情经历和创伤呢？因此电影《非诚勿扰》中这一长镜头营造出来的空间背景不仅让观众领略到了北海道美丽自然风光的同时还有更多思考和回味的空间，这就是电影空间背景设置的艺术魅力。

（三）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术

电影中蒙太奇手法是电影进行叙事的重要方法和手段，和电影中演员的思想表情和服装搭配之间有着重要的联系，电影拍摄艺术中将蒙太奇手法主要分为：思维、叙事和节奏这三种主要的形式。首先从电影《非常勿扰》的情节叙事角度来看，这部电影毫无疑问是将人物的性格特点融入了电影的故事情节之中了，电影通过蒙太奇的手法使电影的故事情节的叙事不再受到时空的限制，电影《非诚勿扰》通过一两个简单的镜头就将电影的基本理念传递出来了；再者从电影《非诚勿扰》的思维角度来看，电影主人公的内心独白和人员之间的镜头变化都是通过蒙太奇的手法实现的，例如电影就是通过主人公秦奋和笑笑两个人的不同情感生活经历进行电影故事的多角度叙述；最后从电影《非诚勿扰》的电影节奏上看，电影主要通过镜头语言之间的不断转换来影响观众的思想情感。

三、影片《非诚勿扰》中幽默剧情的艺术特色

电影《非诚勿扰》从开始定位就属于一部幽默的影视作品，这部电影中导演冯小刚营造了大量的幽默剧情，从而提升了电影的欣赏价值。

（一）电影《非诚勿扰》中隐喻性幽默的艺术特色

电影《非诚勿扰》在那些表面上看似不相关的语言和镜头语言之间进行联系，从而带给了观众一种隐喻性的幽默。隐喻性幽默在电影《非诚勿扰》中主要是通过秦奋在几次相亲的过程中体现出来的，电影镜头语言在不停的转化中让观众不由自主地产生了一种联想，秦奋在相亲时候的语言也会激发观众的想象，进而会发出会意的笑声。当秦奋和一个相亲者想要讨论孩子是否属于亲生和人口问题的时候，秦奋却说了一句“将奔驰的车头放在宝马车的前面恐怕是有点不合适”，并没有对相亲者的问题进行证明的回答，可是秦奋实际上就是告诉观众对于相亲者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奋的眼中没有任何血缘关系的孩子就像是和宝马车不相配的车头一样让人不习惯。

（二）电影《非诚勿扰》中幽默语境的艺术特色

电影中的幽默语境就是指在电影定的幽默氛围中的话语创设艺术，为演员进行更好语言沟通进行条件的创设。在电影《非诚勿扰》中导演冯小刚就十分擅长设计幽默语境来制造笑点，在电影的幽默语境中不仅博得了观众的开心，同时还将人物的形象塑造得更加鲜明，电影的故事情节也在幽默之中不断向前发展，例如电影中就有秦奋和相亲者之间的一段台词对话：

秦奋：你觉得我是一支什么样的股票呢？

相亲人：从年龄和长相上看，您应该是属于那种跌破发行价的股票。

秦奋：像我这样底价超低的股票，您是准备长期持有呢，还是准备一种短线玩玩呢？

相亲人：短线玩玩？您有那种爆发力吗？只能长线拿着，有就当没有呗。

从秦奋和相亲者两个人之间的对话中在股票这样的一个背景下发生交谈中产生了一种语境的幽默，同时相亲者也说明了自己对于男主人公秦奋的基本看法，把秦奋和股票进行对比的话语也进一步突出了电影的幽默趣味。

四、影片《非诚勿扰》主题思想艺术特色的概述

（一）电影《非诚勿扰》爱情主题的艺术特色

电影《非诚勿扰》中爱情是一个关键的重要主题思想，电影本身就是对现实生活中有关爱情问题缺失进行的探讨，电影主人公秦奋在不断寻找真正爱情的这个过程中，让我们电影观众感受到了在当今这个物欲横流的物质社会中想要寻找一份诚挚爱情的艰辛，在真诚自我的外面给爱情上了一把枷锁，让年轻人的爱情变得迷失和缺少。电影主人公秦奋在每一次相亲的时候都是抱着一种非常诚恳的态度和一颗真诚的心，可是在每次相亲中都是以失败告终，这就不得不让我们感觉到在现实残酷社会中找到一份真挚爱情的迷茫和遥不可及。电影《非诚勿扰》在带给观众喜剧效果的同时不能不让观众在欢快的电影氛围中感受到一种现代社会的一丝丝悲凉，陷入到一种深深的思考之中。诚挚爱情在现实生活中的缺失和寻找真正爱情的困难这些都是在电影欢快氛围中传递出来的，有着一种淡淡的悲凉的感觉。电影《非诚勿扰》还是采用了中国电影惯有的大团圆方式结尾了，主人公秦奋在一次次失败的相亲过程中不但认识自己，改变自己，并且心中一直坚持不懈，女主人公笑笑在经历了爱情创伤以后和种种磨难之后也终于重新找回了自我，再次收获了真爱，这给了我们对于爱情的希冀和梦想。

（二）电影《非诚勿扰》友情主题的艺术特色

电影《非诚勿扰》除了有着自己鲜明的爱情主题以外，还让我们观众看到了更多友情力量的存在，证明了友情的难能可贵。主人公秦奋和邬桑之间的友情让很多电影观众为之动容，引起了观众思想情感的共鸣，让我们都在电影中仿佛找到了属于自己的影子，也从他们之间的友情让我们感受到了现实社会生活中真诚友情的缺失和真情难找的现状，顿生一种凄凉感。电影中秦奋和邬桑分别的镜头是最让电影观众揪心的，情感也是最复杂的，少年的友情是那样的淳朴无邪，也是最打动观众的。电影《非诚勿扰》中对于主人公秦奋少年时期生活的回忆不得不让我们感慨人生岁月的飞逝和纯真友情的缺失，伴随着经济社会的发展和进步，本来应该纯洁高尚的爱情和友情被物质化的东西所玷污，这也是电影主题思想设计中向我们传递出的一种思想情感。所以电影《非诚勿扰》除了是一部商业性质极强的影视作品以外，还通过电影那戏剧性的内容表达了对于当今社会的一种深刻认识和悲凉。电影《非诚勿扰》中的情感语言表达十分间接，正是通过电影中主人公的生活将电影更深层次的主题思想进行表达和传递，让观众朋友们在无意之中领会电影的主题思想。