美术的审美特征范文

前言：我们精心挑选了数篇优质美术的审美特征文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

具体而言，美术的审美特征，可以分为以下三大层面行解读。“美术”一词，又称为“造型艺术”，可见造型性是美术的最基本的审美特征。所谓“造型性”，是指艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者通过感官直接感受到的艺术形象。”例如绘画，就用线条、色彩等艺术语言，在二维空间（平面）里塑造形象：书法也是在二维空间（平面）运用笔墨、布白、结构、章法等艺术语言，塑造文字形象，表现神采、气韵;摄影也用影调、色调、构图等艺术语言，同样在二维（平面）空间塑造艺术形象;雕塑则用泥、石、木、金属等材料，在三维（立体）空间塑造形象。所有的造型艺术，无不通过具体形象的造型来塑造艺术形象的基本手段和基本审美特征。

美术的造型审美特征，要求美术家要注意观察生活，善于捕捉生动感人的人物或事物的外部特征，在此基础上，以表现人物或事物的外形为自己的特长，并做到“以形写神”、“形神兼备”。成功的典范：意大利画家达・芬奇的油画《蒙娜丽莎》。又如我国清末画家任颐，就有惊人的形象观察力、记忆力、表现力，在他年仅10岁时，一次他单独在家，适逢父亲的一个朋友来访，因见不到任颐父亲，便很快告辞，任颐就用纸笔把来客的模样画下来，他父亲归家看到画后，立刻认出了来访者是谁。造型性作为美术的审美特征，至关重要。

美术的另一大审美特征，是它的永固性。

美术必须采用物质材料与艺术语言，将事物发展变化的瞬间固定下来，可以供人们多次、永久性欣赏，甚至流传百年千年。这些美术品成为人类文化史上的瑰宝。例如西班牙、法国等西方国家旧石器时代的洞穴壁画。史前时代的雕塑品《奥林多夫的裸女》、《持兽角杯的妇女》等，距今有上万年的历史。我国内蒙阴山地区发现的岩画，距今也有上万年的历史。

当然，世间的万物都是一分为二、辩证统一的整体。美术的永固性审美特征，是与它的瞬间性密不可分的，也就是说，美术作品是选取人物或事物的瞬间形态而被固定下来的，这就要求美术家以静显动、以不变显万变，善于寻找恰当的表现方式，在动静的交叉点上，抓住客观事物发展变化的某种瞬间形象，然后再将其固定下来。例如古希腊阿格桑德罗斯、波利多罗斯、阿塔诺多罗斯联合创作的雕塑作品《拉奥孔》，取材于古希腊诗歌《荷马史诗》中的故事。雕塑《拉奥孔》选择的恰恰是拉奥孔父子三人濒临死亡痛苦挣扎的最后一瞬的形象，表现出入物激情的顶点，达到了“寓动于静”、“寓瞬间于永固”的至高境地。又如我国画家罗中立创作的《父亲》，也选取了勤奋、慈祥的父亲的瞬间形象，创造出震撼人心的永恒的艺术形象。可见，永固性作为美术的审美特征，既是重要的，又是辩证的。

美术的基本特征是再现空间（平面或立体）形象，因此再现性自然也是美术的重要审美特征之一。美术家都十分注重再现生活中的形象，并以写生、速写作为素材的积累，这无疑都是正确的。

许多成功的美术作品，也的确以再现性为基本审美特征。例如董希文的油画《开国大典》，就再现了开国大典时天安门城楼上庄严神圣的历史瞬间，成为史诗性作品。又如摄影作品中《二次大战时的邱吉尔》、《》等，更凸显出美术作品再现性的审美特征。

当然，这种再现性也是与表现性辩证统一的，即通过再现性体现表现性内涵一表现美术家主观的思想、情感、意愿。正如德国美学家黑格尔所说：“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就是要高于本来的自然风景。”例如我国国画中的梅、兰、竹、菊“四君子”，就分别寄托了画家的情感、情操、志向、志趣，达到了客观与主观，再现与表现的完美结合。

第2篇

[关键词]:工艺美术 审美特征 工艺形象

工艺美术往往受到它的实用性和制作条件、所使用的材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。

一、适用性与审美性的有机结合是工艺美术的首要特征

工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。它同建筑一样，具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感上的需求。从某种意义上来说，工艺品首先是适用的，然后才是美的。不能照明的台灯，不能书写的钢笔，无论其外形装饰多么精美，也是没有审美价值的。正因为这样，许多陈设工艺在设计上也就适用的方向发展，如装饰用大型插屏可兼作挡风和分隔大型厅堂的屏风就是一例。但这并不否认单纯装饰用的工艺美术品的存在与发展。从广义上说，装饰用的陈设工艺其装饰功能的发挥，即是它的适用性的一种体现。由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过适用性的发挥才得以完美体现的。而对陈设工艺品来说，它的适用性正是通过审美价值显示出来的。在这里，“适用”是具体的，“美”是抽象的，这种“具体”和“抽象”的对立与统一，使得许多工艺美术品能历经世事沧桑而永葆其环境的、历史的、

社会的各种美的形态，适用与审美相结合，是工艺美术本质的、首要的特征。工艺美术品的审美性还同时受到工艺种类特性的制约。各类工艺品的审美价值在一定程度上就看这类工艺品的特征是否得到完美的发挥。如雕刻是刀锉的艺术，必须根据不同的材料，采取不同的运刀方式，选用合适的工具，运用多样的刻镂技巧来完成雕刻制作。中国明代的“核舟”就充分发挥了这类工艺的特点。明末魏学曾有详实记载，在一枚长而窄的桃核上，当时的艺人王叔远，刻上了五个人、八扇窗，还刻出了一张船篷、一支船桨、一个火炉、一把壶、一卷书、一副念珠。更为奇特的是上面还刻有对联，题名篆文共34个字。人物神态各异，刀痕细如蚊足，雕刻工艺如此精湛的发挥为古今作品中所罕见。因此，当我们在鉴赏工艺美术作品时，必须看其自身工艺特征在制作过程中受材料、工具、制作水平的限制的发挥程度，发挥程度越高，其工艺美学价值就越大。工艺美的效果不在于所用材料的贵贱。一粒金刚石、一块纯金、一支象牙就其经济价值而言实属很高，但在工艺美学的范畴中如果它们没有被用来进行工艺创作，它们的美学价值也就同一粒核桃、一块胶泥、一支竹子那样等于零。因此，工艺美术鉴赏不能也不允许就工艺材料的贵贱来区分其艺术价值的高低，而是要视其材料是否合理、充分地利用、改造的水平来鉴别优劣。如石料的颜色不纯，是原材料的严重缺点，有时可以使一件即将完成的雕刻工艺品毁于一旦。然而，我国玉雕艺人处理原材料斑痕的优良传统就是所谓的“巧做”。换句话说就是审时度势、因材施技。

因此，对原材料运用改造的合理与充分的程度，直接影响着作品的审美效果。工艺制品的协调感体现于色彩和谐、大小适度、布局合理，以及与环境搭配的恰当等方面，这是工艺美的高级境界，即通常强调的一个“宜”字。当工艺品与其存放的环境也达到协调一致时，工艺品的协调美又能得到更充分的展现。如人民大会堂湖南厅内的湘绣大插屏的布置，就极富湖南的乡土情调。特别是双面绣上那双双戏水的鸭子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人带到了烟波浩渺的洞庭水乡，引出许多美的联想，情趣盎然，一派生机，收到了很好的审美效果。

二、工艺形象的象征性特征及有关因素

“工艺品主要以色彩、结构和形体造型来表现一定时代民族的宽泛而朦胧的情感气氛。”它一般不是再现、摹拟客观对象，即使以现实对象造型，也是把对象当作情感的外在形式而已，所以说，工艺美术品是人的本质感情对象化的产物。因此，我们只有透过工艺形象的外在形式去理解作品的内在情感，才能找到领悟象征意蕴的基本途径。工艺形象的象征性与艺术类型的变化发展有关，而这种变化和发展又使工艺形象的崇高美有了展现的依据与可能。

第3篇

[关键词]蜡染；审美；图案

中图分类号：TS19

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）04-252-01

一、蜡染艺术的审美特性

蜡染包含了艺术内涵以及外在形式，并且拥有呈现美感的独特规律，只有深度的了解蜡染艺术的奥妙，才能更好的发现蜡染艺术的魅力之处。

（一）蜡染里包含线

线条其实是美术界中一个很重要的元素，蜡染艺术也离不开它，线可以构造出艺术语言以及无法表达的艺术美感。线条是蜡染艺术中重要的造型要素之一，并不仅仅是用来表现出事物形貌，同时它自身可以变化多端的特点也是能够塑造出蜡染艺术所表现出的风格特点，并且还具有分离平面，形成不同构图的意义。从审美上来讲，线条在蜡染艺术之中，能够决定出视觉上的结构以及艺术中的各种风格。

（二）蜡染里包含点

点在艺术创作中随处可见，蜡染艺术里也是少不了它的身影。在蜡染艺术里，用点来造型、排列和创作算是极为普遍。点具有很强独特表现能力，更多的是体现在点蜡的工艺之中。比如在一件蜡染艺术品之中，看到正方形的点，就能给人一种坚实稳定的理性感觉，而圆形的点会给人一种饱满充实圆润的感性感觉，多边形的点能给人一种紧张闪动的感觉，而不规则的点则能让人产生无边的遐想，无限自由的感觉。不只是如此，如果能够巧妙的组织点的排列规律，在蜡染艺术品之中，还能使人产生更多的视觉幻想。

（三）蜡染里包含画

在蜡染艺术中，不同的画面也可以给人带来不同的视觉享受，如立三角的面可以给人带来安定的感觉，圆形能够带来柔和的感觉，方形能够带来简洁的感觉，规则的面能给人带来严谨感，随意形态的也能够体现出自由之意。所以，能够善于利用面，在蜡染艺术上就能够做出不一样的视觉享受。

（四）古老蜡染艺术的造型美

造型艺术构成的美和形态下的装饰美是蜡染艺术造型美的两大特点。可是，说到蜡染技术最主要的美，还是体现在点、线、面上，因为它们三者能够构造出一种有节奏的韵律之美。

（五）蜡染技术的简朴

色彩鲜明的特点，是中国的蜡染艺术当中运用较早的特点之一，简单来说，就是运用最简单的蓝色和白色两种色调。蓝与白两种色彩在一件艺术品上相互衬托，整体色彩显得极为素雅，能给人一种清新雅致、简洁明快的美感，这种色彩美追求的就是宁静纯朴。蜡染艺术当中喜欢用蓝色装饰，也跟中国的古老文化相关。

（六）蜡染艺术的华丽

与中国相比，外国的蜡染艺术色彩就较为显得华丽了，中国的蜡染色彩多为简洁纯朴，而外国的蜡染色彩多为浓艳一些，表现出了活泼丰富，多样华丽的艺术风格。印度尼西亚和马来西亚的华丽色彩蜡染艺术在世界上也算是著名的了。蜡染面料多数使用在服装之上，千变万化绚丽多彩的图案是其特点，和中国的简单纯朴蓝白两色相比，显得极为不同。

二、蜡染艺术在中国的分布

追随历史，蜡染艺术在中国贵州有两千多年的历史了。而在贵州，不同的民族文化之间相互影响，种类又变得极为繁多了。

（一）布依族和镇宁地区的苗族蜡染艺术

镇宁地区的苗族蜡染艺术喜欢在服装的袖口、衣背、襟边、背扇上装饰各种花纹，其中，个人感觉背扇上的花纹最是精美。在传统蜡染艺术中，大致分为几何纹和自然纹两种。自然纹多是以自然界的花鸟鱼虫为素材图案，当然和真正的原形物又有些不同之处。几何纹则多是采用左右对称的或者是四面对齐的图案，主要目的是追求那种整体感的美。这种图案主要是使用点线面组成。

布依族的蜡染艺术比较独特，主要表现在服装上面。螺旋纹是布依族服装上最多见的几何图文之一，图案是以一个圆点为中心，逐渐向外打圈，分为单线和双线。如果使用双线的话，两线之间并不相交，并且粗细一致，显得极为细致严谨，统一对称，非常的美观。

（二）丹寨地区的苗族蜡染文化

丹寨地区的苗族蜡染文化不仅用于服装上，还多数用于门饰或床单上。图案主要采用自然的花鸟鱼虫，但又不像是真正的生物，而是根据它们的各种神态喻意，再加上创作者丰富的想象力通过夸张变形而塑造出来的特殊图案，极大的填充了图案的趣味性。

（三）贵定一带的苗族蜡染文化

贵定地区苗族的蜡染方式极为特殊，并且是苗族人民自己创造出来的。聪明的苗族人民将刺绣与蜡染相互结合在一起，她们在服装的衣裙或者帽子上装饰上一部分刺绣图案，而在其他部位上则装饰上原来的蜡染图案，这种特殊的搭配显得服装上的装饰层次分明，并且严谨生动。这种特殊的蜡染风格在贵州部分地区具有非常强的代表性，代表了贵州地区的文化多样性。

（四）黔西一带的苗族蜡染艺术

黔西地区的蜡染主要是以几何形图案为主，有少部分为变异的自然形图纹，当中最多见的是蝴蝶纹。黔西一带的蜡染艺术是靠传统的记忆来传承，没有底样，不使用任何工具，只是用手绘。有一些蜡染高手们说：她们画出来的线条堪比用直尺画出的线条，手绘出来的圆形像是用圆规画出来的，几乎分毫不差。

第4篇

一、造型特征

艺术的造型是艺术表现的手段。任何艺术都需要用造型的手段来揭示艺术形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有着不同的造型手段和方法，就中国的民间美术而言，有形象化造型、谐音化造型、意义化造型、情势化造型、功能化造型等民间美术共有的造型规律，三峡民间美术也包涵着这些造型方法。但是，独特的地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同的造型特点，所以虽然我国众多的民间美术在材料工具的运用，取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣，各具特色，这便是因为造型特点与审美追求不同的缘故罢了。从三峡民间美术来看，已形成了丰富的品类和多彩的艺术风格，形成了地域广阔、民俗风情浓厚的艺术造型特点，特别是在以下三方面有独到的造型妙处。

1.“寄善”写意的造型

人中圣哲有许多倡导向善说。抑恶扬善是人们的理想，三峡民间美术家正是从“寄善”着想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，风俗习惯，发现“善”美；用“善”美的心灵，托物喻理，晓喻人生，融慈化于艺术，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情万类，衍生意象，陶冶人们心灵，舒豁人们的胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使他们因物移情，缘情发思，开拓意境，畅意写神，塑造出善和、天真、妙解物趣的万物生灵的美好意境。三峡民间美术家在造型中，从平静、自由、随意、真切等中立意，去感受生活的脉搏，求索自然意趣的“善”形，从和顺、爱慕等构想中，去发掘具有生趣和神采的意象，透出浓浓的民俗情结；从艺术的内容与形式中，去追寻“善”与“意”的多样造型情致，达到内涵丰富、意趣盎然的境地。例如：闻名于世的丰都“鬼城文化”，以美妙离奇的传说与故事，塑造出千姿百态、精彩传神的众多鬼神雕像与神秘恐怖的场景，视感阴森恐怖，实际寄托着宣扬忠孝仁爱、扬善抑恶的文化内涵，那形神各异、惊恐万分的鬼神则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气，加上鲜明艳丽的色彩和粗犷线条的表现，揭示出意境深邃的哲理兴味，富有生活的热情和生命的意义。又如：被誉为三峡奇葩的“白帝文化”，融诗词、书法、绘画、雕刻、装饰、园林建筑于一体，从外在看似展现夔州文化历史、山川风貌、民俗故事、峡江传说，其内在为思念、盼归、情爱、悲伤等“善”意之情的精妙揭示，很有发人遐想的意趣。这些充满“善”美的形象很少以仁慈宽厚、温顺虔诚，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、刚健强横、气势逼人的非佛似佛、非僧似僧、意义深邃的小雕像、小工艺品等。雕绘手法概括、简单、象征，很少突兀的转折和生硬的棱角形状，主要以弧线造型为主。用色单纯，单涂为主，色不掩线，装饰性强。这种从“寄善”中写意，从写意中“寄善”的美术造型是三峡民间美术的一大特色。

附图

图〈1〉三峡石《孔子行吟图》

2.寓意生灵的造型

相传古代画龙，常常不画眼，因为一点，龙就飞跃起来，腾空而去，后谓“画龙点睛”。三峡民间美术造型继承了中国艺术对事物“活”的表现、“灵”的表现，在形和神上，以传神为主；在朴实和华丽上，以朴实为主。具有画外有意，形外有动，动中有“灵”，越看越有味道，越看越精神的艺术内涵。三峡民间美术家把造型生动，灵捷、活泼、有趣的物象，经过巧妙构想，营造出体态爽朗，舒展夸张，姿态含蓄，喻意深邃的具有丰富思想内涵的美术形象，从而揭示出具有象征吉祥幸福，如意顺遂，欢乐吉庆，和谐美满的三峡民俗风情，达到寓情灵动的艺术境界。如：长江三峡石艺术，从自然中寻觅、遴选、构思、加工、塑造等都浸透着寓意生“灵”的造型观。首先，美术家要带着创意和丰富的形象思维去寻觅，经反复观察、审度，确定峡石的寓意内涵，或形似人物、动物、植物的峡石，或具有诗意文采的峡石，或富有绘画形式的峡石，或奇状怪形内涵深厚的峡石……。其次，有些峡石还需匠心描绘，加工处理，组合成造型美妙，寓意深刻，趣味无穷，比自然美更高的“灵美”。看吧！《孔子行吟图》（图〈1〉）一尊仅22 厘米高的深蓝色峡石中，露出与峡石外轮廓十分吻合的一块乳黄色，一个鬼斧神工的深蓝色造像展示其间，看似一个婉雅俊逸，严谨持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、说教。这尊三峡石与底座的色彩、石质，造型都结合得相当和谐完美，酷似一个整体，表现出作者寓意生灵的艺术思想。又如：三峡根雕又与其它地方的根雕有所不同。长江三峡根艺蕴藏十分丰富、独特，是千百年三峡江水冲刷、浸泡、挤压、腐蚀所成，特殊的地理环境形成了千奇百怪、十分绝妙的造型树根。有的质面光滑、细腻，有的粗糙斑驳；有的姿态易妙，有的十分简括；有的大如磐石，有的细小如微；有的沉如铁石，有的轻若芦蒿；有的色泽光亮，有的暗洗晦涩；颜色或白、或黄、或紫、或黑……，有的气味芳香……。三峡美术家把这些天然造化树根作为一种情愫的载体，赋予丰富的想象与创造，神奇地构建了三峡根雕的美。《孔雀》（图〈2〉）是一件三峡根艺品，一只栩栩如生的孔雀，敞开美丽的翅尾，独脚直立，俯首凝视，象是一个开屏的孔雀，象是孔雀面对明镜的水面而映照，或者正在觅食……。使你能从造型中体会出更多的艺术精神。这无不表明三峡民间美术家运用这种造型的审美意义。

附图

图〈2〉根雕《孔雀》

3.实用与美观的造型

游过三峡的人，往往会被矗立在江岸的历史文化景观的天然的艺术造型美所吸引，赞叹不已。当身临其间，欣赏这些景色壮丽、历史悠久的文化遗址时，琳琅满目的书画、雕刻、装饰与游乐的艺术空间相映成趣。这些古文化景观形态优美，形姿俊俏，自然和谐，显示出整体与丰富的美感。构成采用“上下呼应”、“前后＠①护”、“左右对称”、“外张内顾”的布局，尤其是利用变化的直线、弧线与艳丽浓烈的民俗色彩描绘形体，求得鲜明强烈、和谐统一的艺术神韵，把功能与美同三峡地貌、风俗、情感互融，体现为适合于三峡自然环境的实用与美观完美结合的艺术精神。其它三峡民间美术：蓝印花布、挑花、刺绣、编织、皮灯影、年画、竹帘画、根雕、石刻等更是运用实用与美观造型的杰作，这些民间美术选材质美，造型生动，表现美妙，寓意深刻，直接为三峡人民的物质生活和精神生活服务，成为意趣鲜明的三峡民间艺术。如著名的梁平竹帘画，《辞海》记载：“竹帘画，在细竹丝编的帘子上加上书画的工艺品产于四川梁平。”历史悠久的梁平竹帘画，采用当地盛产的慈竹作为原料，经过精细加工制成纤细如丝的竹丝，运用纺织方法制成实用与观赏相结合的各种形式大小的挂帘、屏风、装饰画及实用工艺品，直接美化和服务于广大人民群众。梁平竹帘画，色泽素雅，质地锦薄，工艺精密，有“薄如蝉翼淡如烟，万缕千丝总相连，借得七仙灵巧手，换来天下第一帘”的美。浓厚的地方艺术特色成为国内外友人收藏和馈赠亲朋好友以及友好交往的艺术礼品，成为三峡民俗艺术的一绝。

二、审美特征

民俗艺术的审美凝聚着某一民族或地区人们思想意识和审美情趣，有强烈的民俗性和共同性。地域的文化积淀、习俗风情、地貌环境必然给这个地区的民众意识、情调、志趣、喜好等提供营养和土壤，并留下一定的烙印。这便是艺术上形成的“天人合一”、“天人感应”、“天人相通”的艺术情致，这是人们主观情感与外界事物同形同构的关系所致，是外界事物情感化，意识化，即“自然人化”的结果。故民俗流传“一方水土养一方人”的道理。三峡人世代生活在这大山大江，风繁物茂，地理环境复杂，生活习俗丰富的巴蜀文化与荆楚文化相融的渝东地区，这里的自然环境与历史文化使三峡人逐步形成了合符于自身物质与精神需要的审美，三峡民间美术家用真诚的情感把时代，民族的精神融合，构建出符合三峡地域文化情致的审美，其审美特征如下：

1.阳刚之气的刚健奔放美

咆哮的峡江水，怒涛奔涌，一泻千里。使居住在峡江两岸的三峡人具有强劲的体魄、卓越的才能和惊人的意志与毅力，铸造了峡江人高亢、明朗、激进、坦荡、率直、雄壮有力的刚毅之气。三峡民间美术家的情感、品格、审美直接受长江自然条件与历史文化的深刻影响，经过长期劳动、生活、追求积淀所成，他们世代生长在三峡，依附三峡的美，深研自然物貌，吮乳长江水的精神，融入民众精神品质，讴歌时代生活，形成了合符于自然美而又更具有艺术感染力，气度宏阔，气贯意连，浑厚大气的“力与美”的审美，构筑了博大、响亮、兴奋、活跃、奔放的艺术精神。从博大神秘的丰都鬼文化，到粗犷深厚的涪陵江边石刻，挺拔俊逸的忠县石宝寨，矫健雄奇的云阳张飞庙，沉雄博大的奉节夔州文化和壮观神奇的巫山悬棺、岩画等数千里宏大浩瀚的三峡文化，巧妙而深刻地展示着这种审美的内涵，是豪放俊逸的艺术美再现，是三峡人阳刚之气与壮丽神奇的三峡美相交融的绚丽文化。这样的审美在三峡文化中显示着强大的生命力，产生着极大的物质和精神价值，形成了三峡文化的长廊。这些审美，气势宏大，表现力强，具有强烈的震撼力。如：长江三峡阴沉木雕（图〈3〉）以硕大、深沉、壮美著称， 有的重如青铜，黝黑发亮，其重量甚至可达几千斤。这些阴沉木造型简括，向外张扬，充满力量，是三峡自然力的美与人的刚劲豪放精神的展现。

附图

图〈3〉阴沉木雕《八阵图》

2.阴柔之气的飘逸细腻美

在长江两岸苍翠连绵的山峦中，纵横交错的溪流、山地、田野、农庄形成三峡自然与人的和谐的佳景。生活在这里的三峡人被风光明媚的气候，郁郁葱葱的树木，奇形壮美的山石，较肥活的山地、农田等自然环境所提供的丰富自然美熏陶、养育，塑造了三峡人细腻、柔情、丰厚、温情的品格，形成了丰富多彩的民俗生活。这里的三峡人喜欢抒情、柔美、安详、对称、精细、含蓄、温馨、和善的审美情趣，崇尚欢乐、幸福、喜庆、活泼、热烈的民俗美。三峡民间美术家把这样的审美注入在绘画、编织、装饰、雕刻等中，营建出自然、柔美、朴实、生动的艺术形象，采用色彩明度高，短对比与细柔流动的线条，表现出清明、柔和、丰满的美，使人陶醉，“一见如意”、“一见倾心”。开县蓝印花布门帘，构图十分精巧，富丽丰满，图案完美丰富，变化统一，生动活泼，喜气洋洋，印制精细准确，色彩和质料感都十分俊美。在三峡，梁平县和开县的蓝印花布流传民间而闻名，制作方法比较传统，常采用纸版、木版、皮版雕刻图案，印刷彩色一般自配，图案印制在较细的纯棉布上，图案常有林木花果、飞禽走兽、龙凤麒麟、鱼类昆虫、日月星辰、仙山琼阁，以及人物神话等，可印制出罩帘、床帘、床单、台布、枕巾、围腰、衣料等品种，甜甜细美的蓝印花布无不反应着这阴柔之气的飘逸细腻美。

3.粗拙之气的古朴纯厚美

在远离三峡的崇山峻岭，自然环境尚差，缺少与外界交流的广阔深远的大山里，居住着劳动、生活、服饰、情感、信仰、风俗习惯仍基本保持着古老民俗风情的三峡人。他们用简单、粗糙的生产与生活工具，用纯朴的思维方式，用坚毅而虔诚的性格与大自然抗争，经受着大自然的锤炼。他们言谈朴实，性情纯朴、持重，热情好客，讲究礼义，民俗传统深厚。这里的三峡民间美术家是广大农村妇女和少数工匠艺人，他们有广泛而深厚的生活基础，浓厚的宗教信念，用粗大勤劳的双手，和纯朴真诚的情感编织出古朴、纯厚、凝重、苍老的美。这里的民间美术如桃花刺绣、剪纸、雕刻等都展现了古朴纯厚的民俗美。这些作品取材传统，贴近自然；造型随意，简略概括，十分生动；色彩对比，纯洁，明快，直接用原色；构图对称均衡，随意自然；材料素美，富意象征。当你目睹这些民间作品时，那对生活的热爱，深情，把心灵、情感及整个生命注入作品而形成的浓郁的乡土气息的虔诚艺术精神，令人感动，并愿为之探寻，追求。挑花《围腰》（图〈4 〉）是一件造型新颖别致，舒心醒目，构图既严谨又随意的巫溪桃花围腰，作者是一个目不识丁的农妇，图案有龙、凤、锦、鸡、蝴蝶、石榴、花草等，除围腰上粉红色、绿色、金色、红边装饰处，所有图案均用纯白棉线，运用经纬法挑钩在蓝色棉布上，基本技法较为简单，但形象造型极为生动，天真纯厚，极富艺术情趣的艺术形象有儿童画造型特征之感，其形式构成也表现出极高的艺术特点，即：外形方圆直曲的形式美，运用阴阳线技法构成黑白对比，使图案组织变化统一，疏朗、匀称，给人以恬静、怡然之感。图形所传达出的寓意有象征爱情的龙凤，有象征多子多福的石榴，有象征美好生活的锦鸡、花草，生动地体现了三峡广大劳动群众、亲切、纯真、直朴的思想感情和健康的审美趣味。在三峡还有许许多多象这样直朴淳厚的民间艺术品。

第5篇

关键词:电视节目 艺术性 电视时空 电视形态

电视艺术的审美价值

电视艺术是十分宽泛的含义。有一些学者反对电视是艺术,比如认为电视中的新闻不是艺术,电视中的一些科普知识介绍不是艺术,还有的认为一些电视综艺节目不是艺术等。“电视文艺中的艺术性是极其微弱的,我们需要重新认识电视的本性所在”。“电视最主要的功能是社会文化的交流――接受者从电视屏幕的反光镜中建立自我个体与社会群体的认同;而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能。”有的则简单地认为电视等同于艺术,“电视是艺术,而且是很纯的艺术”。很多论者容易将“电视”、“电视节目”、“电视艺术”三个概念混淆运用和理解,是造成观念分歧的重要原因。

一般而言,电视指运用电子信号传送、转换、接收视听节目的传播媒介系统,有时仅指电视节目接收机,有时也指电视节目,如“看电视”。电视节目指通过电视媒介系统传送、转换、接收的视听节目。而电视艺术的概念更是复杂,学界有许多种说法。电视艺术是新兴的艺术门类,被视为继电影之后的第九艺术,电视艺术与电影艺术一样融会了如文学、音乐、舞蹈、美术、摄影、戏剧等艺术的精华,并且还融入了电影艺术本身的元素,运用镜头、蒙太奇、特效等艺术表现手段,塑造逼真的、运动的生活形象,完成其表现功能,电视艺术是各种艺术的集大成者,是综合性最显著的艺术门类。电视艺术审美也是最重要、最广泛的审美形式。

电视审美文化现象具有独特的审美内涵和美学意义。分析电视美学与电影美学等姊妹美学学科的联系与区别,分析中国现代电视艺术与技术、电视创作与接受等电视审美文化现象,就能探索其独特的审美内涵和美学意义,总结出其基本特征和一般规律,从而引导电视工作者和广大电视艺术接受者提高对电视艺术审美的创造能力、鉴别能力、感受能力和欣赏能力,更好地推动电视艺术事业的发展。

电视时空审美特征

电视艺术由于其屏幕形态、播放时间的影响,具有独特的时空特性。电视艺术创作周期短,耗资少。因电视节目录制完毕即可播放,可以迅速反映人们普遍关注的社会热点问题和现实生活。电视艺术具有多元化大规模输出、传播者远距离输出、接受者近距离输入等特征,电视艺术受众具有很强的输入信息的选择性。

电视艺术时空关系可以有多种艺术处理,如时间的推移、流转、停顿、回溯、延伸、压缩、虚拟等,空间的转换、选择、暗示、强调、错位、多元等。电视时空既指电视屏幕的物理构成即电视屏幕的时间与空间,又指电视节目流所表现的生活时空,指频道播放的时空选择。

电视艺术具有独特的时间特性。电视节目在放映时间上不像电影那样受到限制。如电视剧,短的可在十多分钟播完,长的连续剧则可以拍成几十集甚至上百集,可以完全根据内容表现的需要来制作,非常灵活自由。

电视艺术也具有独特空间特征。现实空间是漫无边际的,而屏幕空间却可以任意分割、选择、调整、组合、重构、再现。屏幕空间往往需要把不同空间的场景、事件组接在一起,表现它们之间的联系,揭示事物发生、发展的规律性。它可以将现实空间进行扩充,也可以将其加以压缩。屏幕空间是以二维形式表现的,但它显示的影像形态却具有三维的特性;屏幕空间是有限的,但它既可以展现宏观宇宙,又可以表现微观纤毫,屏幕空间具有超强的表现功能。

电视艺术的时间因素与空间因素是相互配合、有机统一的,每一个电视节目画面,既是一个反映时间的单位,也是一个表现空间的单位。在屏幕世界中,屏幕时间结构表现着空间运动,屏幕空间结构中蕴涵着时间运动。电视艺术时空既是现实生活时空的再现与表现,又是现实生活时空的复制和虚拟,是经过不同程度艺术化了的时空关系。

电视形态审美特征

电视艺术是典型的家庭化艺术,这限制了电视屏幕的大小,其屏幕所占空间必须是家庭能容许的,小屏幕的审美媒介构成了电视艺术审美本质的重要因素。正是电视小屏幕的传达媒介,才使得电视艺术快速、普遍地进入千家万户,并推动了接受、欣赏方式的革新。

电视艺术最具综合性。它既表现艺术信息又表现非艺术信息,既表现听觉文化又表现视觉文化,它将文字艺术、图形艺术、影像艺术、声音艺术、表演艺术、网络艺术等依赖现代高新技术熔为一炉。“‘混杂的杂交状态’是对电视节目类型与样式的一个恰如其分的称谓”。

电视艺术受传达媒介的制约,屏幕解像力差,电子扫描必然的频闪现象在一定程度上会降低对画面精细度的要求。电视节目受到电视屏幕限制,拍摄角度相对单一,场面相对集中,多采用近景和特写镜头,并因此突破局限获得了优势。由于屏幕相对较小,电视艺术不适合过多地去表现人物的外部活动,而将镜头对准人物的面部及眼睛,以便传达他们的情感变化和内心世界,逼真地表现人物的心理活动。总之,电视艺术的特写镜头拉近了屏幕人物与观众的距离,增强了交流的气氛,产生了极强的审美效果。“使人的脸部在空间上同我们更加接近了,而且使它超越了空间进入另外一个新的领域,心灵的领域――微相世界。”朱汉生这段话精当地说明了电视艺术多用特写镜头表现的特点。

电视接受美学特征

受众特点等方面的特殊性,决定了电视艺术即使与其最具亲缘性的电影美学相比,也具有明显的差异,具有自身独特的美学品格和审美追求。

电视艺术的传播方式是非强制性的,电视艺术信息既属于统一的大规模的群体化传输,又具有非群体化观赏家庭动态影像的特性。电视艺术的接受条件十分宽泛,没有规定性的欣赏环境,没有固定的时间要求,也没有固定的观众群。电视节目收视方便,其受众人数众多,远远超过电影,亦远远超过其他艺术门类。在电视艺术面前,不分老幼,不分文化水平高低,都会经常性地欣赏。因之电视节目的语言尤其需要活泼、生动、口语化、大众化,老少皆宜,雅俗共赏。

电视艺术受众具有不同的审美需要,他们既是最具亲缘关系的家庭群体,又是具有高度选择自由接受的大众群体。在电视节目的观赏活动中,其外在姿态或内在人际联系,都不受任何制约。从产生观赏意愿,确定观赏节目(或频道),到鉴赏具体进行,都可以随意为之,自由选择。电视艺术是极具参与性的艺术,受众可以在观赏的过程中,根据自己的需要、爱好加以选择、交互甚至评价。

电视艺术审美感知具有动静结合、视听融会的特点。在审美感知的过程中,受众密切联系自己的生活经验,在接收的艺术信息中融注自己的情感,从而充实和丰富自己的艺术体验。受众在动静统一、视听相融、人机交流或受众的相互交流中达到更高层次的审美理解和体验。

受众对电视艺术的审美感知是积极的和能动的。电视艺术通过屏幕形象对受众产生影响,引导受众按照电视节目的既定思路去思考消化,在欣赏感知的过程中产生情感共鸣。但是电视受众不是被动的观赏主体,他们不仅是电视艺术的接受者,而且是创作者,不仅接受而且参与电视艺术的再生产和再创作,他们会根据自己的生活经验,联系社会实际去理解和把握节目内涵,在感知电视艺术创造的基础上,进行能动的再创造、再评价,加上自己的认知、判断、期待、联想与加工,丰富电视节目屏幕形象,从而完成电视艺术的整个创作过程。

电视艺术满足了受众在信息时代快速、大量接触社会信息,快速、随意进行艺术欣赏的审美心理,几秒钟的广告,几分钟的专题报道,十来分钟的动漫节目,几十分钟的电视剧目,丰富多彩的艺术信息和非艺术信息,包裹着艺术性,源源不断地作用于受众的视听系统,电视受众在近距离的直观中面对面地感受艺术形象,不会受到环境及条件的制约,随时进行针对艺术形象的交流和评价,获得入乎其里出乎其表的高层次享受,受到赏心悦目的艺术熏陶。

电视发展美学特征

电视不管是接收机、传输系统,还是拍摄制作平台、创作手法,从它诞生的那一天起就与高新技术结下了不解之缘,技术的每一次进步都毫无例外地促进了电视的更新换代,从而推动电视艺术表现手法的创新、电视艺术欣赏和评论标准的变革、电视受众欣赏品位的提高、电视文化含义和内蕴的不断丰厚、电视生活品位的不断繁复和提升。电视美学在数字化时代将开掘出许多新领域、新境界。

手机电视及移动电视。手机电视及移动电视的面世,使得电视审美呈现最大程度随身化、便捷化的趋势。手机的移动化、交互化和多媒体化,为手机电视的发展提供了绝好的条件。它“已经不是一个简单的通信工具的概念,而成为具有通信、娱乐、支付等多种功能于一体,与工作、生活密切相关的终端设备。手机的作用越来越多,功能也越来越强大。手机正在演化成多媒体设备,手机媒体正在从单向媒体向双向新媒体转化,手机电视将进一步与互联网融合发展演化成为未来个性化的移动新媒体终端”。将来,人们在任何时间任何地方都可以通过手机或移动电视收看电视节目,欣赏电视艺术,感受电视艺术随身化、便捷化所带来的美感。

数字高清电视。数字高清电视的图像分辨率与清晰度成倍提高,可以获得清晰、明亮、具有立体感和真实感的图像,接近甚至超过电影画面质量。数字高清电视的声音系统为立体声、环绕立体声的伴音,声音效果和质量也大大提高。数字高清电视的普及大大提升了人们对电视节目高品质的追求,甚至颠覆了电视视觉效果永不如电影的观念。

网络电视。网络电视又称IPTV,是一种新型的视音频节目传输形态,它依托宽带网络和互联网技术,以互动的方式向用户提供各种视音频节目,并提供相应的增值服务。网络电视最大的优势在于:一是互动性,彻底改变了传统电视单向传播的特点,借助互联网资源使电视节目的观赏实现高度的交互性。二是按需观看,它改变电视节目的观赏只能选频道的状况,借助移时和回看功能,受众可以真正根据自己的需要进行选择,既可以选择频道,还可以选择时间,可以通过快进跳过不愿看的片断,可以将没有看清楚的细节倒回来反复看、仔细看,可以“回看”两到三天的节目,实现像网络电视的广告词里说的那样“昨天的电视今天看,漏掉的节目倒回看”。三是海量资料库,在网络中存放了大量的影视节目可供选择点播,有各种各样的资讯可供查阅。“网络电视作为新型网络媒体,不仅在一定程度上改变了人们的生活方式,而且打破了过去不同类型媒体之间的传播模式”,网络电视的出现则将电视与互联网各自的优势发挥到极致。

“随着数字技术、通信技术的发展,IPTV、网络电视、手机电视、移动电视、户外大屏等新媒体样式相继出现,我们已经处在一个新媒体所营造的语境中”。可以预见,随着科学技术的日益进步和电视发展的日新月异,电视美学会具有更多可供不懈探索的崭新领域。

参考文献:

1.钱海毅:《电视不是艺术》,《当代电视》,1987(4)。

2.谢文:《问题成堆电视不是艺术一文读后感》,《当代电视》,1988(4)。

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9.朱汉生:《特写镜头在电视艺术中的作用》,《中国电视剧艺术委员会》,《电视剧艺术资料选编》,1984(1)。

10.重庆市委外宣办专题调研组,《手机电视发展特点与趋势》,《中国传媒科技》,2007(12)。

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12.王亚楠:《网络电视的传播特点及现状》,《青年记者》,2007(17)。

13.胡智锋、周建新:《新形势下中国电视媒体的责任与使命》,《湖南大众传媒职业技术学院学报》,2009(3)。

第6篇

表现性是与再现性相区别的一个基本审美特征，它是中国的书法艺术所独有的。所谓再现性，是指艺术家通过对客观事物的描摹而幻化为自身情感，当然这种情感侧重于艺术家对客观事物直观、形象和具象的描绘，着重反映对象的客观性和具象性特征。表现性则是指运用艺术手段，表达艺术家主体的情感体验和审美理想，它基本不受客观事物、客观创作条件和技法的约束，强调艺术创作的自由心境和自在状态。概括地说，再现性侧重于客观描摹，表现性侧重于主观情感的表达。

更为重要的是，书法艺术的表现性更强调通过作品笔墨线条的夸张、变异与抽象表达来达到其高度的精神需求，它所反映的是艺术线条的高度情感化和符号化。这在魏晋以降的文人书法中体现得尤为明显，大草和狂草艺术尤其如此。诸如王羲之、颜真卿、张旭、怀素、黄庭坚、徐渭等人，都是书法表现主义的重镇。兹以晚明徐渭为例。徐渭的狂草，是非理性主义的产物，而这种非理性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本体而产生的，徐渭既是非理性主义的代表，也是表现主义的代表，他将书法的表现性审美特征发挥到了极致。

书法的表现性是通过时空一体化的线条结构形式而体现的。书法之“线”，在这里主要指用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形，它是具体的，同时，它又是抽象的，它所展现的是对生命意识、对人的艺术理想意味的非具象描述。而这种“意味”，是隐藏在事物表象背后，并赋予不同事物以不同意味的东西，它既是具象的，又是抽象的。西汉学者杨雄云“书者，心画也”，这个“心”，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所寓之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，①从这个意义上说，可谓与“心”同构。换句话说，书法的“表现性”，强调的是主观感情，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而应当把扎实的基本功隐藏在背后，并能充分地运用书法艺术的各种符号形式去表达自己的思想和意趣。所以，我们说书法线条的抽象是书法艺术形式语言的基础，其根源则来自于中国人“天人合一”的审美思维和“物我一体”“纵横通会”的直觉体验传统。也可以说，书法的表现性，精妙地体现和诠释着中华民族“天人合一”的审美思维。

书法艺术的抽象性，不仅具有民族性，而且具有一种普世性。所谓普世性，是指其作为一种纯艺术的基本特性。如著名美学家李泽厚所说，中国书法的线条结构“其秘密正在于它把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的有意味的形式”②。可以看出，李泽厚之所谓“真正意义”不是从民族艺术的狭隘立场上，而是从人类文化的大美术立场上而言的。这就表明，书法艺术的抽象表现性，是超越历史、超越民族界限的，这种纯艺术的本性，并不因历史由传统向现代转型而失去价值。所以，抽象表现性是中国书法保持其本体精神的元素。

书法艺术的表现性，又主要是通过书法艺术的抽象美来体现。抽象美是书法区别于绘画的具象美的重要审美特征。

这里所说的抽象，指的是书法不像绘画那样，着意于表现大自然事物的具体形象，而是对汉字的表现，而汉字又是对自然事物的抽象。汉字产生的基础是象形，但象形文字却是以抽象的线条来表示事物。在汉字的发展历程中，随着象形文字和形声文字的不断增多，汉字字体的抽象性就更为突出，致使书法以汉字点画和结体为基础的整幅作品具象性质的不确定性加重。这样，书法家凭借文字点画线条和结体本身的形象，所创造的就是一种特殊的形式。这种形式由于不表现具体事物的形象而具有显著的抽象性，但它却不同于文字那种只有符号意义的抽象性形式，而是一种“有意味的形式”，即艺术的形式。正如英国文艺美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中所说，“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式关系，唤起我们的审美感情。这种组合所产生的美感形式，我们叫它做有意味的形式”“艺术则是有意味的形式的创造”。“有意味的形式”表明，书法艺术除了具有不着意表现生活中具体事物的形象这种抽象外，还具有另一种抽象，即书家精神因素的抽象。在书法创作中，书家将自己的生活感受和个性化情感凝聚于笔端，于是其笔下线条所构成的每个字的点画、结体和字与字的联系形成的章法，以及整幅作品的“势”等，也就跃动着书家的精神生命与情感，这正是书法创造的形式所具有的意味之所在。而这，恰恰是书法的表现性审美特征的体现。

第7篇

关 键 词：城市环境 雕塑艺术 审美特征

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。

二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识，我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确，完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

注释：

①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.

参考文献

第8篇

【关键词】中西绘画艺术；现代中国画；审美特征

所谓现代中国画，是与传统中国画相对而言的。明清以前的中国画具有明显的古典特征，被称为传统中国画[1]。而近代以来，特别是以后，西方绘画艺术传入我国，特别是造型技术、构成观念与色彩技法的引入，对中国画的内容与表现形式产生巨大了影响。中国画以其广阔的胸襟兼容并蓄，促进了中国画艺术的变革。现代中国画借鉴西方绘画技法，融入了很多现代元素，与传统中国画具有一定的差异。在这种背景下，现代中国画的价值取向与审美特征都有了明显的改变。

一、中西绘画艺术融合理念

著名学者彭吉象先生曾这样形容中西绘画艺术：“中国绘画崇尚意境，西方绘画崇尚形象；中国绘画重视表现手法，重视画面感情，西方绘画重视对客观对象的再现，注重理性；中国绘画以线条为主要表现方式，西方绘画则是以光和色表现物象。”总而言之，中国绘画重视对意象的表达，西方绘画注重写实，两种绘画艺术具有鲜明的差异性[2]。中西绘画艺术的差异是因为两地不同文化、思想背景导致的，泾渭分明且并无高下之分。然而在全球化背景下，各地区、各民族之间的交流已成为一种趋势，许多中国画家开始了解西方绘画、学习西方绘画，加入到研究中西方绘画差异的队伍中。在全球一体化背景，我们该怎样对待中西融合理念？其实，中西融合并不等于摒弃传统，只有尊重中西方绘画艺术，吸收西方绘画艺术的长处，并与中国特色相互借鉴，才能促进绘画艺术的发展与创新，满足当代人的审美需求。

二、现代中国画艺术的表现分析

随着我国社会的发展与中西方艺术的融合，中国画家们逐渐舍弃了传统的那种理想主义，艺术创作与现实生活的联系更加紧密，他们的艺术作品更多的是体现画家们的价值取向，而正是这些各具特色的价值取向，促进了现代中国画艺术的多元化。在这种背景下，现代中国画的表现也有了很大变化。

（一）创作题材的多元化

传统中国画的题材内容多为花鸟鱼虫、山水、人物等。随着社会的发展，中国画可选择的题材内容也呈现多元化趋势，除了传统题材外，现代中国画更多地关注普通人民的生活，出现了很多描写劳动人民日常生活的作品。例如吴冠中先生的《吴江人家》，充分体现了现代艺术家对人文生活的关注；何士扬先生的《夏日的海滩》，则是发掘现代都市生活中的美；还有艺术家韩书力、李伯安，他们的作品主要描绘边疆少数民族的生活[3]。

（二）绘画技法博采众长

传统中国画中的构图、敷色、用笔、用墨等技法自成体系，有明显的中国特征。而现代中国画的创作技法吸收中西绘画艺术精华，具有极强的包容性。现代中国画技法向传统学习、向少数民族学习、向西方学习，不断创新与尝试，增强了现代中国画的表现力，为绘画艺术的发展提供了更广阔的空间。

（三）绘画语言的创新

现代中国画十分重视绘画语言功能的倾向，建立与传统中国画不同的审视方式，不断丰富现代中国画的表现能力。在绘画材料上，发挥毛笔、墨和中国画颜料的优势，并利用平面设计、装饰性等手法增强作品的空间层次与环境氛围；在造型上，继承传统水墨画的表现方式，又运用空间关系与几何结构，实现画面抽象与写实的统一；在色彩上，吸收西方光线与色彩的表现技法，并将其与水墨风格融合，拓展了现代中国画在语言和主体情境表达上的空间。

三、现代中国画的审美特征研究

（一）西方绘画对现代中国画审美观念的影响

中国绘画艺术和西方绘画艺术在精神层面上有一定的共通之处，优秀的绘画作品，无论是传统的水墨画还是西方油画，不仅能带给人视觉上的享受，还能够给人以精神上的震撼。绘画是一种只能意会的艺术形式，他通过线条、色彩等方式，给人带来视觉上的美感以及思想上的震动，具有很高的审美价值。现代中国画是中西方艺术融合的产物，它围绕现代观念展开，与传统中国画具有很大的差异。西方艺术中的解剖、素描、透视理论对现代中国画影响很大，特别是对于人物画，西方艺术的引入使得对人物的刻画更加形象逼真。这样使得传统中国画中较为冷门的人物画一反颓势，成为现代绘画艺术中的主要形式。这也表明，人们对艺术的审美，是在特点的时间段形成的，是社会文明与精神文明的结合。而从艺术创作的角度上讲，越是新奇、越是具有异域风情的内容，带给人的视觉冲击就越是强烈。也正是因为如此，融入西方绘画艺术的现代中国画符合当代人们的审美需求，在经济全球化背景下发展迅速。

（二）外在审美特征分析

1.新绘画材料对审美空间的拓展

绘画材料作为中国画的媒介,能够体现绘画艺术的观念精神，对绘画审美形态的表现有重要影响。现代中国画家们为了创造具有个人特色的艺术风格，也会选择独特的绘画材料。例如潘天寿创作使用自制的显浆纸，画作中会出现特殊的机理效果；傅抱石喜用牛皮纸，追求的是笔道在边缘的毛状痕迹渗化效果。除此之外，有的艺术家会选择铜版纸、布等特殊材质；有的艺术家会使用冰冻的墨块，追求冰块自然融化形成的图案；还有的画家摒弃传统的毛笔，改用油漆刷进行创作[4]。这些独特绘画材料的使用，不仅是个人艺术风格的体现，也拓展了现代中国画的审美空间。

2.对传统笔墨形式的继承

笔墨是中国画艺术表现中的重要物质材料，用笔和用墨是中国画艺术中的重要组成部分。中国画中的构图、勾勒、渲染等基本技法都离不开笔墨。画家所用的笔墨是对物象感受神化了的笔墨，画中的意境也是笔墨神化的意境，体现了中国画艺术的审美理想追求。现代中国画家也都讲究笔墨的应用，将用笔和用墨技术发挥到极致，例如石鲁先生的《南泥湾道中》，就是其深厚笔力的体现；而刘子健先生的作品强调黑白，重墨轻笔，用墨色构造意象。随着中国画的发展，笔墨已不仅仅是指笔和墨，他们已经成为人们对于中国画的审美习惯，无论是古代，还是现代。

3.画面空白的应用

空白是中国画有的一种形式，也就是“无画处”[5]。中国画家在创作出主题内容以后，一般不会为作品添加背景，而是赋予作品中空白处特殊含义，有的表示天空，有的表示大海，用来衬托所描绘的主体。空白是一种审美符号，也是中国画特有的艺术形式，从哲学范畴上讲，是道家虚无与禅宗空灵境界的体现。无论是传统中国画，还是现代中国画，空白已经成为中国画艺术中的重要组成部分，也是中国画审美中不可或缺的因素。

（三）内在审美特征分析

1.意境美

在西方绘画思想的影响下，现代中国画的表现形式多为写实、抽象、写意、表现等形式的自由组合。现代中国画追求意象语言的表达，这种追求不仅体现在中国画整体意形同构系统所体现出来的“写”的特点上，也体现在各种图式要素与对象之间构成的内在抽象的一致性上，更是蕴含在中国化的笔墨样式和境界中。意境作为中国画的审美标准，从古至今都未改变。例如中国画大师李可染，在创作中会将自身想象力发挥到极致，追求画面意境完美地表达。然而由于时代的变迁，中国画的意境追求已经从对虚无、悠远环境的塑造，向着表现生命激情的方向转变，人们对中国画的审美需求也更具有时代感。

2.现代中国画的审美取向

任何艺术的发展，都是与社会发展紧密联系的。现代中国画是时代精神的产物，具有明显的时代特征，多反映人们生活方式的改变与生活状态的变化。随着中国绘画与西方艺术的融合，很多中国画家都在学习西方绘画技术，以期对中国画进行创新。西方绘画艺术对中国画的发展具有很强的借鉴意义，与世界接轨，也是中国画发展的方向。现代中国画艺术正跟随时展的方向，呈现出多元化发展的趋势。现代中国画形式多样，极大地丰富了中国画的创作途径，创作量也逐年增高，这也是中国画发展中的必然现象。现在中国画的审美取向也向着现代化、全球化靠近。

四、结束语

在全球化背景下，中国画也从古典形态向现代形态转变。中国画要想创新，必须立足民族特点，既注重传统文化的继承与发扬，也要从西方绘画艺术中提取精华，实现中西方绘画艺术的融合。时代在不断发展，现代中国画要紧扣时代主题，与时代精神紧密相连，不断创新发展，才能为人们提供更好的美术作品，满足人们的审美需求。

参考文献：

[1]王娅楠.抽象元素在现当代中国画艺术语言中的演变与发展[D].山东理工大学，2014.

[2]潘绍雄.从审美角度看“空”在国画中的表现[J].芒种，2014（15）：239-240.

[3]吴丹.线条在中西绘画的运用和审美特征[J].戏剧之家,2015（9）：203.

[4]卢宗业，韦联华.亦古亦今中西兼融——黄独峰绘画美学思想探析[J].河池学院学报，2014（1）：125-128.

第9篇

关键词：城市雕塑 艺术 审美特征

城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。

二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”基于这种认识，我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确，完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

参考文献：

第10篇

关键词：动画艺术；基本概念；符号；表现语言；审美特征

1 动画的基本概念

所谓动画，顾名思义就是运动的图画，是指将一些处于静止状态的图片经过技术处理和结合，使之产生连续的变化效果，表现一定的主题和思想，因此也有人把动画叫做“运动的艺术”。在社会经济和文化不断发展的过程中，动画也经历了较长时间的发展，在现阶段已然成为一种独立存在的艺术形式，在今天的社会生活中发挥着重要的作用，同时也越来越受到人们的重视。动画作为一种艺术表现形式，它具有较强的娱乐。在新媒体环境中，信息传达更加趋向动态化与互动化，动画的独特形式和审美价值渐渐为社会大众所接受，并获得了规模较大的市场基础。动画艺术与电影艺术一样，都是一门综合性的艺术，它包括了造型、动作、语言以及声音等诸多要素。不同的手段和方式决定了动画的表现风格和语言特征，也正是由于这些独有的特征体现出了更多与众不同的审美价值。

2 动画的符号表现语言

2.1 角色符号

动画中的角色通常都包含了外形和动作两种结构。动画人物的角色造型需要通过运动来得以完整实现，而最好的运动状态则是根据动作结构完成的。这些都是为了进一步表现角色的自然和内心属性，因为动画角色不一定是人物，也可能是动物或者植物，甚至是根本不存在的幻想体。对于造型的强化，都是以质感、量感等外在为表现手法，以此来凸显其意象。但是在具体的动态设计中，我们又可以借助角色的数形差异去丰富动画艺术的表现效果。例如我们以跳跃运动为点状运动，将水平方向做线状运动，根据不同的运动规律确定不同的运动符号。当下动画片风格通常被分为写实和漫画这两种，写实以角色的运动规律和时间为参照进行绘画，而漫画则是在原角色的动作上设计更大的幅度，具有较强的表现主义特色。

2.2 心理符号

动画和漫画在某些方面有很多相似点，它们都可以将人潜在意识中的人或物进行蹂躏，而漫画则可以将这种特点表现得淋漓尽。人们在夸张的形象中获得心理和情绪上的释放。动画最开始的原型是连环画，它和漫画的不同之处在于，更接近人的动态思维，动画用夸张的形态去演变一些因果过程，从而达到戏剧化的效果，动画制作的主体还是通过动作的变化使作者的思想得到表达，受众通过对动作的理解和感受来体现动画设计的美感，有时动画中的动作设计会比较夸张和放大，这样对于动画情节的表达更有明显的效果，使受众的观看的过程中深入体会动画所表达的思想。但是不论怎样的夸张和放大，动画中动作必须满足运动的基本规律，让人的潜意识更加彻底地暴露在大众之下。这就是动画中较为有特点的语言优势。例如日本动画艺术家宫崎骏和高熏设计的《平成狸合战》动画片中，相互争斗的狸猫被打败之后在一瞬之间动作变为了滑稽的跪地求饶的形态，但是又可以在一个转身之后恢复凶狠的样子。这就是一种暗示的表现方法。还有一组狸猫谈判的镜头，狸猫和狐狸一会是人形一会是原型，这就表现出了角色心理在不断变化的过程，既有趣味性，又包含了一定的讽刺意义。

2.3 时间语言

时间要素是动画构成中不可缺少的要素之一，每个动作和镜头都需要以时间为载体完成。动画中较为夸张的造型和内涵离不开时间、空间的相互转换，动画中的时间可以是一种概念，也可以是一件事情的有效补充。如在某个镜头画面中，一件中屋从一处掉到另一处，画面在静止之后再激烈的抖动，这里就表示物体的掉落，即使不在画面之内表现出来，这个镜头也是未完待续的，画外的空间需要受众自主去想象和感知。这时候，对时间的控制就出现了一种新的高度，表现出了距离的概念。观众可以在时间轴上进一步感受这些画面在镜头的内涵。

3 动画艺术的审美特征

3.1 彰显人文关怀

真正的动画艺术，其关注的核心内容要集中在人性中美好的情感上。人世间的真善美无处不在，人与人之间的爱情、友情和亲情以及各种各样积极的正能量都是我们不可或缺的精神财富，动画通过幽默、扩张的手法展现出来这些情感，并以一种艺术的视角和认知习惯对其进行表述，受众在充分地感受到创作者对这些情感歌颂的同时，也会进一步被带领到一个纯真的境地。

优秀的动画艺术都是以潜移默化的方式净化人们的心灵。例如，宫崎骏大师的《千与千寻》就是以人们喜闻乐见的方式，告诉我们一个简单的道理：人不能忘记本真的自己。这部影片不仅在儿童心中是难忘的，同时在很多成人眼中也颇具艺术价值。再如迪士尼的经典影片《狮子王》利用了一种物我不分的手法以及丰富的想象力，折射出了任性的光辉。片中用人的心理去刻画动物的心理活动以及它们的世界，将这些行为组织拟人化，并将动物与动物之间的交流社会化，将现实社会中的阴暗面和真善美的一面用动物世界去表现出来。在优美的主题曲传递出了生生不息的主题。动画片中诠释出的深刻的含义，以及动物们夸张的形象和造型，则使得人们关于生命价值的思考更深了一层。

3.2 填补情感需求

每个热爱动画的人都有着极为丰富的内心世界，他们的内心中包含着对自然的热爱，同时也有对家人的依赖、对朋友的信任等等。热爱动画的受众，都渴望从中去印证一些纯真、美好的幻想，可以说，动画就是为我们呈现出了这样一种充满爱的世界。动画中的角色对自己存在的生活空间有着一种冲动的热爱，很多动画片都离不开这种情感的诉求。例如《海底总动员》中小丑鱼的形象描绘，是因着深厚的父子之情。动画善于用这种方式为我们打开一种全新的情感诉求方式，感动每一个成年人的内心。

动画片十分善于捕捉受众内心对世界又陌生又充满幻想的情绪，无论是取材美丽的公主与王子，还是取材于各种动物身上的传奇，都为我们打开了一扇别开生面的大门，为我们营造出了源于生活的画面，在受众心中留下了十分美好的记忆。实现了受众对情感的寄托和向往，也在其中获得了各种各样的情感体验。正如宫崎骏大师为我们营造出的《天空之城》，这样一种宁静而又美好的世界，没有苦难也没有悲伤，处处散落着花朵的芬芳和温暖的阳光。优秀的、美好的动画片不管是出于题材还是形式，都能够抓住人们迫切需要的那份关怀，走进人们的内心，利用较为夸张的形象，在简单的外表下，构建别具一格的审美心理。

4 结语

动画艺术随着社会经济、科学的不断发展，也将不断完善自身的构筑体系。人类的审美过程始终是一个复杂的过程，对艺术形式的感知不仅要从生理角度进行分析，同时也要着眼于心理角度，最重要的还是要体现在生理和心理的结合上。动画作为视听艺术，随着媒体技术的不断变化，应用的社会范畴也在不断扩大，在新的媒体环境下探讨动画艺术的审美价值是一个十分有价值的课题。

参考文献：

[1] 彭松.“碎片化”的审美――刍议当前国产动画受众的审美标准[J].枣庄学院学报，2016（01）：92-95.

[2] 吴忠鹏.以宫崎骏动画为例探究动画的审美现代性[J]. 美术大观，2016（02）：138.

第11篇

关键词：动画艺术；基本概念；符号；表现语言；审美特征

1动画的基本概念

所谓动画，顾名思义就是运动的图画，是指将一些处于静止状态的图片经过技术处理和结合，使之产生连续的变化效果，表现一定的主题和思想，因此也有人把动画叫做“运动的艺术”。在社会经济和文化不断发展的过程中，动画也经历了较长时间的发展，在现阶段已然成为一种独立存在的艺术形式，在今天的社会生活中发挥着重要的作用，同时也越来越受到人们的重视。动画作为一种艺术表现形式，它具有较强的娱乐。在新媒体环境中，信息传达更加趋向动态化与互动化，动画的独特形式和审美价值渐渐为社会大众所接受，并获得了规模较大的市场基础。动画艺术与电影艺术一样，都是一门综合性的艺术，它包括了造型、动作、语言以及声音等诸多要素。不同的手段和方式决定了动画的表现风格和语言特征，也正是由于这些独有的特征体现出了更多与众不同的审美价值。

2动画的符号表现语言

2.1角色符号

动画中的角色通常都包含了外形和动作两种结构。动画人物的角色造型需要通过运动来得以完整实现，而最好的运动状态则是根据动作结构完成的。这些都是为了进一步表现角色的自然和内心属性，因为动画角色不一定是人物，也可能是动物或者植物，甚至是根本不存在的幻想体。对于造型的强化，都是以质感、量感等外在为表现手法，以此来凸显其意象。但是在具体的动态设计中，我们又可以借助角色的数形差异去丰富动画艺术的表现效果。例如我们以跳跃运动为点状运动，将水平方向做线状运动，根据不同的运动规律确定不同的运动符号。当下动画片风格通常被分为写实和漫画这两种，写实以角色的运动规律和时间为参照进行绘画，而漫画则是在原角色的动作上设计更大的幅度，具有较强的表现主义特色。

2.2心理符号

动画和漫画在某些方面有很多相似点，它们都可以将人潜在意识中的人或物进行蹂躏，而漫画则可以将这种特点表现得淋漓尽。人们在夸张的形象中获得心理和情绪上的释放。动画最开始的原型是连环画，它和漫画的不同之处在于，更接近人的动态思维，动画用夸张的形态去演变一些因果过程，从而达到戏剧化的效果，动画制作的主体还是通过动作的变化使作者的思想得到表达，受众通过对动作的理解和感受来体现动画设计的美感，有时动画中的动作设计会比较夸张和放大，这样对于动画情节的表达更有明显的效果，使受众的观看的过程中深入体会动画所表达的思想。但是不论怎样的夸张和放大，动画中动作必须满足运动的基本规律，让人的潜意识更加彻底地暴露在大众之下。这就是动画中较为有特点的语言优势。例如日本动画艺术家宫崎骏和高熏设计的《平成狸合战》动画片中，相互争斗的狸猫被打败之后在一瞬之间动作变为了滑稽的跪地求饶的形态，但是又可以在一个转身之后恢复凶狠的样子。这就是一种暗示的表现方法。还有一组狸猫谈判的镜头，狸猫和狐狸一会是人形一会是原型，这就表现出了角色心理在不断变化的过程，既有趣味性，又包含了一定的讽刺意义。

2.3时间语言

时间要素是动画构成中不可缺少的要素之一，每个动作和镜头都需要以时间为载体完成。动画中较为夸张的造型和内涵离不开时间、空间的相互转换，动画中的时间可以是一种概念，也可以是一件事情的有效补充。如在某个镜头画面中，一件中屋从一处掉到另一处，画面在静止之后再激烈的抖动，这里就表示物体的掉落，即使不在画面之内表现出来，这个镜头也是未完待续的，画外的空间需要受众自主去想象和感知。这时候，对时间的控制就出现了一种新的高度，表现出了距离的概念。观众可以在时间轴上进一步感受这些画面在镜头的内涵。

3动画艺术的审美特征

3.1彰显人文关怀

真正的动画艺术，其关注的核心内容要集中在人性中美好的情感上。人世间的真善美无处不在，人与人之间的爱情、友情和亲情以及各种各样积极的正能量都是我们不可或缺的精神财富，动画通过幽默、扩张的手法展现出来这些情感，并以一种艺术的视角和认知习惯对其进行表述，受众在充分地感受到创作者对这些情感歌颂的同时，也会进一步被带领到一个纯真的境地。优秀的动画艺术都是以潜移默化的方式净化人们的心灵。例如，宫崎骏大师的《千与千寻》就是以人们喜闻乐见的方式，告诉我们一个简单的道理：人不能忘记本真的自己。这部影片不仅在儿童心中是难忘的，同时在很多成人眼中也颇具艺术价值。再如迪士尼的经典影片《狮子王》利用了一种物我不分的手法以及丰富的想象力，折射出了任性的光辉。片中用人的心理去刻画动物的心理活动以及它们的世界，将这些行为组织拟人化，并将动物与动物之间的交流社会化，将现实社会中的阴暗面和真善美的一面用动物世界去表现出来。在优美的主题曲传递出了生生不息的主题。动画片中诠释出的深刻的含义，以及动物们夸张的形象和造型，则使得人们关于生命价值的思考更深了一层。

3.2填补情感需求

每个热爱动画的人都有着极为丰富的内心世界，他们的内心中包含着对自然的热爱，同时也有对家人的依赖、对朋友的信任等等。热爱动画的受众，都渴望从中去印证一些纯真、美好的幻想，可以说，动画就是为我们呈现出了这样一种充满爱的世界。动画中的角色对自己存在的生活空间有着一种冲动的热爱，很多动画片都离不开这种情感的诉求。例如《海底总动员》中小丑鱼的形象描绘，是因着深厚的父子之情。动画善于用这种方式为我们打开一种全新的情感诉求方式，感动每一个成年人的内心。动画片十分善于捕捉受众内心对世界又陌生又充满幻想的情绪，无论是取材美丽的公主与王子，还是取材于各种动物身上的传奇，都为我们打开了一扇别开生面的大门，为我们营造出了源于生活的画面，在受众心中留下了十分美好的记忆。实现了受众对情感的寄托和向往，也在其中获得了各种各样的情感体验。正如宫崎骏大师为我们营造出的《天空之城》，这样一种宁静而又美好的世界，没有苦难也没有悲伤，处处散落着花朵的芬芳和温暖的阳光。优秀的、美好的动画片不管是出于题材还是形式，都能够抓住人们迫切需要的那份关怀，走进人们的内心，利用较为夸张的形象，在简单的外表下，构建别具一格的审美心理。

4结语

动画艺术随着社会经济、科学的不断发展，也将不断完善自身的构筑体系。人类的审美过程始终是一个复杂的过程，对艺术形式的感知不仅要从生理角度进行分析，同时也要着眼于心理角度，最重要的还是要体现在生理和心理的结合上。动画作为视听艺术，随着媒体技术的不断变化，应用的社会范畴也在不断扩大，在新的媒体环境下探讨动画艺术的审美价值是一个十分有价值的课题。

参考文献：

［1］彭松.“碎片化”的审美——刍议当前国产动画受众的审美标准［J］.枣庄学院学报，2016（01）：92-95.

［2］吴忠鹏.以宫崎骏动画为例探究动画的审美现代性［J］.美术大观，2016（02）：138.

第12篇

关键词：用笔；结字；章法；用墨

一.用笔

在笔法方面，董其昌认为“提笔需有力，在一转一束处皆有主宰”。提笔能立定精神，运笔则能放纵、能攒提，虽在短小的尺牍之间，也能造成纵横千里的势态。他自言：“劲利取势，虚和取韵。” 用笔的虚实他认为是点画获得韵味的关键，所以董其昌用笔的最大特点便是“虚灵”。他的虚并非指用笔缺乏力度，而是能做到“力实气空”。“力实”者，用笔沉着、点画精到；“气空”者，笔提得起、拓得开，笔势圆活，用笔虽细如发丝，亦挺劲圆浑，但两者以“力实”为先，正如其言“婉转藏锋能留得笔住，不直率流滑。”“力实气空”的字让人感到一种柔中带刚的阴柔之美。

董其昌作品《菩萨藏经后序》，以《集王书圣教序》笔意书之故结字、笔势与其颇为相似，用笔精到细腻，圆润挺拔，线条以提为主，摆脱了原本刻帖的木讷，显得虚灵生动，极富书卷气。《集王书圣教序》由于集字的关系导致行气不贯，而《菩萨藏经后序》行气的处理上，连断合度，故能连贯生动，精神焕发，清淡空灵。

二.结字

结字指的是单个字的结构，讲究字形结构是书法的基本要求之一，同时又特别能体现书家的创造性。书法的求变与创新最直接的体现是书家在结字上的创造性。就结构美而言，凡结字成功者，其长短、宽窄、大小、疏密、斜正，均自然多变，并于变化之中，力求和谐统一，即可相应成体。倘只顾及平正、对称、整齐、而忽视其中之变化，则难免呆滞之弊。而董其昌的结字，端严工整、活泼多姿、质朴自然、聚散和谐、巧妙险绝、浪漫天真、体趣横生。他的行楷书法比例雄健、笔法多样，熔篆、隶、草、楷笔法于一炉。

关于结字，他认为：“欲学书，先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。”他的意思是学书需先要揣摩字的间架原则，然后求变化，达到如入无人之境的界。结字先要学习古人，要上宗晋唐，强调结字要有变化，最忌位置等匀，字如算子。在结字上力主米芾集古字的方法，推重米芾“大字如小字，小字如大字”以势为主的见解。通过实践的努力，董氏书作中无论大字还是小字，其结体都十分紧密而精致，并充分注意到了气势的贯连。他于崇祯三年所书《酒德颂》及《临颜真卿赠裴将军诗卷》，便是这样的代表之作。

三.章法

章法是由行气、笔墨、款式组成，其要领是运用形式美的基本规律和法则将一个个字形组织成一个协调的整体，字与字之间的关系不是相互独立的，而是俯仰映带，关系密切。对于谋篇的章法安排，更追求纵横跌宕之势。他认为章法的学习来自于平日留心古人书迹的章法，如“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，此必非有他道，乃平日留意章法耳”。

而关于古人书迹，他认为《兰亭序》的章法最可取，说：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”《兰亭序》章法的妙处在随意所如而又法度内含，与他书法追求淡远率真不谋而合，故最令董氏心仪。正是在深入学习研究领悟古人章法的基础上，他才形成了自己的风格。

在章法求变化之外，还进一步提出了追求“险绝”之势，他认为“书家以险绝为奇”，并极力推崇杨凝式和颜真卿。于杨凝式获益最多，他说：“略带形体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态故是少师佳处。”他曾多次临摹杨凝式的《韭花贴》，并说：“余意仿杨少师，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆、削繁为简之意......亦教外别传也。”可以说，董其昌秀润古淡、疏朗简远的书风正是得到杨凝式的启发，在实际创作中也是有意地追求虚灵清远的章法境界。

四.用墨

董其昌为了完善他所追求的淡远意境，除了在用笔、结字、章法外有自己独特领悟，在用墨上也一反常人之观念。从他的书法中可以看到其用墨清润，晚年喜用渴笔，但不枯燥，即枯中有润，有“干裂秋风，润含春雨”之韵。其书笔韵清逸，精华蕴藉，苍而弥秀，枯而愈腴。这种笔墨功夫，非用笔老成者，难臻此境。他喜用淡墨，也擅长用渴笔，在墨法的运用上强调“淡趣”，一者出于淡远的审美境界，与其以“淡雅”为宗的书法美学追求一致；二是因为他本身是画家，故长于用墨的缘故。关于如何用墨，主张多看古人真迹，他说“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语之窃也。用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣。”

他的作品突出了淡墨的艺术表现性。浓墨易于表现厚重雄浑的阳刚之境，而淡墨更便于抒写虚和清远的阴柔之趣。董其昌身体力行，把淡墨形式付诸自己的书法实践，达到了独特的艺术效果。其墨色淡而不枯，淡而鲜润，有柔和之气。

总之，董其昌所提倡的用笔、结字、章法和用墨技巧是围绕着他自己所追求的淡、秀、润为审美取向的。用笔的虚和取韵、结字的欹侧得势、章法的疏空简远、用墨的浓淡相间，造成一种白大于黑的视觉效果。用笔虚灵而骨力内含，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这种带有禅意的书法之美正是董其昌行草书的最大特点。

参考文献：

[1]黄.中国书法史元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2009.

[2]张青.董其昌行书技法40例[M].安徽：安徽美术出版社，2010.

第13篇

关键词：音乐艺术 审美特征 想象性 情感性 时间性 流动性

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2013）02-0104-01

从音乐艺术的产生发展过程中，我们可以看到其作为一种独特的艺术结构形态，是以声响在时间运动中的自由组合来表现人类主体的内在审美情感，素有艺术的王冠之称。它的每一个音符都凝聚着审美主体对现实、人生的深刻体验。它以特有的艺术魅力抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的性情，美化着人们的心灵，使人们对社会、对人生有一种新的感悟。而音乐艺术与其他艺术形式的区别在于构成音乐艺术的物质材料是一种特殊的材料——声音。正式由于这种特殊性，音乐艺术在具有了一般艺术的共性审美特征下，又具有了其自身个性的审美特征。

一、音乐艺术中的想象性审美特征

想象是人的一种特殊的心理能力。音乐艺术并不是以单纯模仿自然界音响为主要目的，而是通过对音乐有规律、有组织的排列，演奏出流畅的旋律，给予接受者无限的想象空间，呈现出一个充满自由想象的灵性世界。音乐总能唤起听众在自己现实生活中的经历与这些具有情感的声音相联系，从而产生一系列生动的联系和想象，激起听众强烈的感情反应，产生共振。同时，音乐的情感内涵又存在着多义性和不确定性。音乐想象的来源应该是现实生活的体验，因此，音乐的联想和想象才能够在人的内心深处唤起具有一定情感的意象，来完成对音乐形象的塑造。听众或欣赏者才可以运用听觉去感受这些特定的情感。例如喜怒哀乐等。当这些情感元素与欣赏者或是听众原有生活中的经历相关，重新再现音乐意象使欣赏主体与客体产生共鸣，所以这种感情便在欣赏者或是听众的心中得到进一步深化，于是主体便产生了感动。例如贝多芬在 《田园交响曲 》中用音乐演奏出的雷声、雨声、鸟鸣声让我们感受到了 “雨过天晴 ”后的一种舒展的心情，正是这种心情让我们联想到了雨过天晴后的那种清心爽朗的情景，这样才能使听者在联想某些具体景象时对作曲家的感情表达有了更深刻的理解。象征性也是音乐艺术审美特征中的一个重要部分。音乐声音的象征性主要取决于声音特有的属性，如音色、力度、音高等。音乐具有模拟的能力，用音响可以表现出各种鸟鸣声、泉水声、疾驰的马蹄声，听者可以通过这种模拟性音响，在头脑中构成较为清晰的鸣禽、山泉、奔马的画面形象。象征手法化的感彩音调 ，总能唤起听众的联想和想象。如小提琴协奏曲 《粱山伯与祝英台 》中 “楼台会 ”一段，小提琴独奏象征了女性祝英台，大提琴独奏象征了男性梁山伯，同时柔和的提琴音乐也象征了人物丰富的情感。

二、音乐艺术的情感性审美特征

音乐艺术中的情感性审美与人类主体内的审美情感韵味有着密切的必然的联系。情感是音乐的内在本质，音乐是情感的直接表现。情感美是它的一个审美特征。情感中的主观因素在审美过程中又具有积极能动的作用。通过主观的情感，可以表现深刻的思想内容。创作者把自己的情感融入到音乐作品中，然后再把这种情感传达给听者，使听众产生共鸣。在这一过程中包含了情感体验、“借情”“移情”等多种复杂的因素在里面。黑格尔曾指出：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。优秀的音乐作品听后能给人一种诉之不尽的意蕴和审美感觉，音乐家把自己的真情实感全部浓缩在作品之中。例如我国古代琴曲《高山流水 》，讲述的就是于伯牙与钟子期以琴曲相交乃至与音乐共生死的动人故事。再如民乐《百鸟朝凤 》中，运用唢呐来模拟大自然界中的各种鸟类鸣叫，表现出热闹欢快的场面，具有浓郁的生活气息。在这里音乐表现出的只是一定的节奏、旋律和声音状态，只有将自己在生活中的认知和情感体验溶入其中，才能使审美意识与音乐的声音状态相融合，音乐才能具有一定的情感色彩，同时，作为欣赏者还需要充分调动自身的想象力和联想力，用心去感受，这样才能完成音乐情感的传达和接受。

三、音乐艺术的时间性和流动性

音乐艺术可以直接表达整个情感活动的全过程，所以人们常说它是时间的艺术，流动的艺术，生命的艺术。音乐的物质传达媒介是音响，音响的时间性和流动性，使音乐艺术在反映主体对生活的复杂情感变化方面，更少地到受反映对象的具体制约，与造型艺术相比，具有明显的优越之处。所以，黑格尔曾说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面因素，即本身是无形的情感，这种情感不能够用一般实际的外在事物来表现，而是要用一旦出现了马上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音乐内容意义的是外在的直接对立统一中的精神主体，即人的心灵，亦单纯的情感。”孔子也曾说韶“尽善尽美’，因闻韶乐三月不知肉味，并感慨地说：“不图为乐之至于斯也。”音乐艺术所具有的这种时间形式的直接性和流动性，应当说是它的一大长处。同时音乐艺术的时间性又受到空间形式的间接影响，在这一点上它与造型艺术恰恰相反。正因为如此，听众在欣赏音乐作品时，就能根据相应的旋律和节奏来想象出特定空间中的人物、事物和景象，音乐形象带有了一定的宽泛性、朦胧性和模糊性。

总而言之，音乐艺术的审美特征既是丰富多样，又是独特鲜明，我们只有了解和掌握了上述音乐艺术的审美特征，才能更好地进行音乐艺术的审美活动，才能有助于我们自觉地运用科学的理性思维去解释音乐现象，才能真正获得音乐美的享受。

参考文献

[1]孔智光.文艺美学研究[M].北京：中国戏剧出版社，2001年12月第176页.

[2]王德峰.艺术哲学[M].上海：复旦大学出版社，2005年9月第214页.

第14篇

【关键词】武术套路；动静节奏；艺术美；意境美

武术是一项极富有民族审美文化特色的传统体育项目，充满了极为丰富的美学因素，本文仅就武术套路的审美特征加以论述。

1.武术套路演练中动静节奏的审美特征

1.1动显神韵

林语堂先生曾经说：“韵，气韵或神韵，是中国艺术的最高理想!”在武术理论中，韵的观念同样也深刻地反映着武术的一种传统审美思想。武术韵味在动作的演练上的表现主要是要使动作做得像海浪那样激荡，有节奏、有韵律，滔滔不绝，如在万马奔腾的气势中仍然有一种稳定感和明朗感，这就是所说的动要有韵。韵通过动的节奏使各种变化表现充分和激烈，使变化显得清晰、层次分明和韵厚味醇，这样就能给观赏者一种美的感受。

作为美学范畴的神，指的是艺术作品所达到的一种极高的美的境界。形与神的统一与和谐，是武术演练者所表现出的精神境界和风度气概的本源。具体来讲，神又通过演练者的眼神透出来，武术动作中的一拳一腿以及一招一势，无不与神相配合，形具而神生。在套路演练里，神随形转、形随意动，使整个套路协调而具有生气。神的表现体现出了整套动作的气不绝、韵不断、味无穷的美感魅力。

1.2静含意境

意境是指创作主体者吸纳宇宙人生万象，在内心玩味、体验所营造出的、含深蕴于言内，留余味在象外，能唤起接受主体者对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上地领悟召唤结构，以及这一结构所引发出的艺术世界。《易经》系辞传上提出，一阴一阳之谓道，动静节奏也是一样，有动就必有静。在武术套路的演练中，动到极点往往有一个急停，接下来便是整个运动进入相对静止的状态。这个静止状态往往伴有一定的造型亮相动作，形态的变化给人们的视觉以具体的实体感受，武术套路中那静若山岳、巍巍壮观的定势造型便显示出来。

动与静处理得恰当，往往能产生石韫玉而山晖、水怀珠而川静媚的美学特效。这时，静态节奏是动态节奏在空间上的移位和联想的结果。这种效果是来自欣赏的时间性即过程性所造成的积极的和开放的艺术思维。例如说，在一段快速激烈的动作后紧跟一个旋风脚、接马步盘肘的动作突然停顿，就给人以一种嗄然而止的鲜明的节奏感。加上盘肘使得上体微前探，也就是我们常说的寓动于静、静中含势，使审美主体有咫尺之内而瞻万里之遥、方寸之中乃辩千山之峻之感，表现出了皆灵想之所独辟、总非人间所有的独特意境。

2.武术套路演练中的艺术美

套路运动的艺术美在于演练中所表现出优美的形态、鲜明的韵味、谐极的神韵及其和谐统一，与审美主体产生共鸣感而获得难以言状的美感情绪是分不开的。这独具特色的美，一方面来自于表演者对动作攻防含义的理解，跟身形姿态的高度配合与节奏的处理，还有艺术表现手法，另一方面来自于武术套路浑厚、雄壮的气势，和身体运动的特殊形式。

2.1优美的形态

这里所讲的形态就是人们常说的姿势即功架、动作。武术套路中的形态主要包括两个部分：动态与静态。动态指套路在运动过程中，肢体在空间完成动作时的瞬间形态，或构成的各种图形，包括弧线和折线、直线。静态指套路中动作间短暂的相对静止的定势造型。

动态有快慢之分，大小之区别。动作在快慢、大小的交错变化里，在一定的空间范围里充分展示出身体运动的典型艺术形象。静态有高低之分、俯仰之异。形态在动或静的表现过程里，能够塑造出千姿百态的艺术形象来，使观其形、悦其心，给人有咫尺之内而瞻万里之遥、方寸之中乃辨千山之峻的感受。

2.2鲜明的韵味

韵味中的韵是一种和谐与整齐，具有节奏的美。韵味就是各类矛盾方面表现充分激烈化，给人们以变化清晰、层次分明之感。做到韵厚味醇，便能给观赏者以美的感受。

在高与底的变化中，例如旋风脚接劈叉比较典型地反映了高与底的空间层次。腾空纵起的一瞬间，似若龙卷旋风直冲向云天，在空中完成击拍以后的转接底姿造型，如矫健的雄鹰俯冲而下。这种瞬息之间的时空变化，就充分展示了醇厚的韵律。

在掌握动与静、起与落、快与慢、轻与重、高与低、刚与柔的分寸中，要互为补充、互相衬托，使之成为辨证的统一体，以表现出鲜明的节奏感。

2.3谐调的神韵

神韵乃是表现演练者意向情趣的高层次，一拳一腿及一招一势，无不以神来配合。神者，就是眼神，形是神生存的物质基础，神就是形的统帅和灵魂，形意而神生。在套路演练过程中，体现出气魄来，使整个套路协调富有生气。缺乏神韵的运动不会引起人们的美感。

当演练人把姿态、韵味和神韵经过细心的领会，揉搓成为一个协调、有机的整体，在体现武术攻防意识方面又独具特点，不失去技击法则而又带有夸张的技击动作，赋予美的造型。这种客观的意识潮流，是武术艺术美赖以生长之基础，也是人们在社会生活中对美的一种积极的追求。

3.武术套路演练中的意境美

武术套路不仅是表现形的动作架势，还是对内在的心志活动和精神气质进行强烈的表现，构成深邃的意境。每个编排得当的拳械套路，都运用巧妙的攻防格斗，那是一个自成系统的艺术世界，而这就是意境。它是技击艺术成熟的标志，也是人们进行自我表现、苦练潜修追求的佳境。武术运动区别于其它体育项目，是能塑造形象。通过技击意识、气韵神志，在动静姿势里塑造出刚毅、雄健和勇猛，机智、灵巧和俊秀之形象，勾勒出内在神韵和动作统一的意境，以形成一股强大的艺术感染力。

自然界变化规律和动物生存本能，便是表现技击规律和意境的源泉。比如，动的形态气势就应像江河湖海的波涛，时而澎湃激荡、惊涛裂岸，时而微波荡漾、稳定明朗，动之像撒手逃脱的野兔般快捷。武术家们把这些自然景象，融会进自己的感情和技击意识中，转化为心灵的景，在套路和攻防中再现出动的意境，成为滔滔不绝、动有韵而静有势，有一气呵成之气势，使人感到神形兼备、血肉丰满、韵味无穷，有悠远之意境。

眼是心灵之窗口，恰倒好处地运用眼法的注视、观瞥，配合手法、步法和身法，以及头部的变化等动作，能在左顾右盼和定势注目中显出旺盛斗志和逼人威势。传神的眼法和动作的势相结合，加深了静有运势的意境。

颜色调和、精美合身的民族服饰，器械的彩绸以其色彩的特定的美感，能唤起人们特定的感情反应，加深追求之意境。象形拳的服饰色彩便给人以情景交融的意境。

除此之外，中国武术意境美还在于其基本精神境界与奥林匹克的团结、和平、友谊、进步宗旨相一致。中国武术的基本精神境界之所以是一种美妙境界，因为它不是狭义的语言，而是通过充满神韵、势韵、意韵及高度和谐的肢体的动态动作、静态动作、姿势、架式、套路，清楚明白、淋漓尽致地彰现了中华民族崇高的、固有的本质精神，折射了整个社会及整个人类、整个大自然的固有的面目和运行规律。

【参考文献】

［1］朱宏杰.武术套路中的美学特征[J] .体育文化导刊，2004，（7）.

［2］张伟霞.论武术文化的美学特征[J].体育文化导刊，2004，（7）.

［3］胡小明.体育美学[M].成都：四川教育出版社，1987.

［4］徐才.武术科学探秘[M].北京：人民体育出版社，1990.

［5］靳绍彤.美学新论[M].长沙：湖南人民出版社,2004.

［6］孔兴礼.武术走向世界的理论探讨[J]. 武林，1989,(8).

［7］马爱民.传统武术文化新探[M].北京：人民体育出版社，2003.

第15篇

一.演奏艺术的审美特征实际上是被听觉赋予的审美

人们在欣赏演奏艺术的过程中通常都是“听”而得到的，主要是因为演奏艺术通过声响来传递主要的情感，乐音是演奏艺术的重要素材，在这个过程中需要配合多种音乐要素以及不同的表现手法进行表达。显然，在整个过程中，“听”实际上是整个演奏活动传递的重要步骤，也是首要因素，因此，如果想要从根本上了解演奏艺术的特性，我们必须要将听觉带给人们基本的外显以及表征尽心理解和把握，从而进一步由浅到深去了解高级的审美体验。

1.听觉对于演奏艺术的重要性。艺术与科学等不同于人们的其他实践活动，最重要的原因就是一个人如果想要真正去得到艺术的享受以及审美的愉悦就要亲自参与到活动之中，只有人类自身的实践才能够从艺术中体验到美感。在演奏艺术中，人们参与其中的重要手段就是“听”，人们通过“听”这一活动去感受音乐旋律以及音符的跌宕起伏，人们通过“听”在大脑中产生反应，通过音调、音色等不同的要素进行对艺术的判断和再次组合，给人们带来音乐的体验和感受。因此，对于演奏艺术的审美体验，听觉是必要的，听觉能够帮助人们对音乐旋律进行判断体验，得到审美体验。

2.听觉引发的内心的感知。演奏艺术的审美特征对于人们而言，只有在进行审美活动的过程中才会接触到，实际上对于演奏艺术审美真正的开始是从感知演奏作品开始，当一个人的听觉开始为人们的大脑带来演奏的认知和感受之后，人们才能够从大脑的一系列想象开始进行审美的实践活动之中。而对于演奏的感知，是需要通过大脑进行记忆、分析的，在演奏艺术在人们的内心进行更为深刻的心理活动时，就变为一种对于演奏艺术更加积极主动的审美的心理活动。演奏艺术的审美体验是必须要通过人们进行“听”的活动，然后进行深度的心理感知的活动。

二.演奏节律带来的的审美知觉

在演奏艺术中给人们带来审美知觉的重要因素就是演奏作品中的音乐的构成要素，实际上就是音调、音色、响度，人们通过对音高、节奏、节拍、速度、力度、音程、音阶等对演奏进行美的体验，局部的特征是不能完全把握其中的审美的，只有在对个体了解的基础上对演奏作品的整体进行把握，才能够真正体验完整的音乐印象和总体的知觉。

1.音响。演奏艺术不是简单的声响的组合，而是通过特定的规律和创作的手法进行组合排列的，音乐音响的构成具有特殊的组织规律，对演奏中所包含的各种元素有机地组合和安排会直接影响到音乐的表现，同时也会直接作用于我们对演奏艺术的感受。

2.变化的节奏。显而易见，节奏对于塑造演奏的主题形象来讲是重中之重，不断变化的节奏会直接影响演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏节奏中就会产生不同的审美感受，演奏者可以通过对音乐进行适时地改变主题形象的性格，增长音乐情趣。例如，广东汉乐筝曲《昭君怨》，如果利用重复和缓慢的节奏就能够将昭君的怨以及哀伤的情绪同时表达出来，是人么能够从中体验到两种不同的感受，使得人们心情能够随着演奏的激动起伏，感受到作品中所流露出的思乡之情。也就是说，在演奏艺术中，节奏对于演奏的作用是其他要素不能够代替的，不同的节奏变化能够为人们带来不同的感受和体验。

三.情感带给演奏艺术的审美想象

演奏艺术具有较大的力量，能够激发人们的情感、，在演奏艺术的熏陶下，人们可以展开丰富的想象，不断去净化我们的心灵、陶冶我们的情操。但是这些活动只有在演奏艺术的情感传达中实现，通过情感的共鸣，人们才能够从中体会到独特的美，从而激发人们的情感，满足人们的精神需求。

1.演奏艺术的抒情性。音乐的演奏实际上可以被看作是一个抒情的过程，演奏艺术就是被人们用来表达和传递情感的。相对而言一个人利用文字、绘画等活动来表达自己的情感和思想都没有演奏音乐来表达的淋漓尽致，音乐在这个过程中变成了整个思想以及情感的载体，在思想和情感在和他人分享的过程中，听众对于音乐的体验和情感的体验都是通过音乐来传达的。换句话说，演奏艺术是一个情感表达的过程，在演奏中如果没有情感，是不能够成为高级艺术的。

2.旋律带来的联想。演奏艺术中的情感是需要受众去用心感知的，在对演奏艺术进行感受的过程中，人们实际上也在不断利用想象和联想进行感受演奏艺术的美。在演奏艺术中，促进人们进行联想和想象的过程中，演奏的旋律就是情感变化和表达的载体，通过旋律，我们才能够从音乐中体验到美的享受，才能够有一定的情感的载体。不同的旋律都有着演奏者不同的情感蕴含在中间，根据不同的心理体验，听众才能够有不一样的心理感受。