表演艺术论文范文

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第1篇

同样一部音乐作品在不一样的音乐表演艺术个性中的艺术表现是不相同的，个性指的是和他人之间的差异，一部优秀的音乐作品势必要引起人们精神世界与思想体验上的反思，这也为人们个性的探寻打开了一条全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思与精神感悟，把曲子之中的情节故事通过声音展示在我们面前。举个例子，在2008年举行的中国古代音乐交流研讨活动上，加入活动的民族音乐家李丽与王晓红同时演奏了一曲高山流水。李丽演奏的是“齐鲁大板”的方式，演奏过程中有较为频繁的智慧，在她的演奏下这首名古曲旋律在各个高低音域间变换，将高山之巅，云雾缭绕之感呈现。而王晓红演奏形式的则是“中州古调”，真正表现了一种澎湃沸腾的观感，让人仿佛乘坐危舟穿巫峡。二人结合进行此曲的演奏，真的是一个让人感受众山之巅，另一个则让人感受流水无常。

二、共性的作用

（1）审美共性和整体性

真挚的情感是一部优秀作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。

（2）尊重一度创作

音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细全面地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而全面有效地了解作者和作品表达的意图。

三、结语

第2篇

忽然他一个筋斗又翻下场去，随即牵着白龙马引唐僧上场。孙悟空一步一步在山路上行进着……那翻上翻下场的孙悟空，和孙悟空一步步牵马前行的腿脚，都是另一位做孙悟空“下手活”的演员表演的。因为木偶演员在操纵木偶时一个人只能控制木偶的身腔和双手，那腿脚的操控只能由另外演员帮助完成。而翻上翻下的孙悟空也是担任“下手活”的演员表演的，因为主要操纵孙悟空的演员一待翻上的孙悟空木偶落于山峰后，他马上就要用另一个孙悟空木偶出现在山峰之巅，继而完成“探路”的表演，这在我们木偶界亦称之为“二换头”。（同样的一个木偶角色替换表演，即一个木偶落下另一个木偶立即出现，观众是看不出其中“奥妙”的，因两位演员的配合十分默契。

2．丰富木偶表演动作和塑造人物手段

木偶表演毕竟是用木偶演戏，故有很大的表演局限性。有些细致的动作就需要“下手活”演员帮忙。如《孙悟空三打白骨精》中“巡山”一折，笨拙、懒惰的猪八戒在大青石上睡觉的那段戏，要两位做“下手活”的演员和主演猪八戒的演员三个人才能共同完成：主演将木偶猪八戒的身体仰卧在立体大青石上，另两位“下手活”演员，一位操纵八戒右手枕于脑后，一位则配合操纵八戒的“二郎腿”，这样一个完整的猪八戒睡觉的形象就出现了。最有趣的是当孙悟空变化黄蜂叮咬八戒“二郎腿”时，八戒的双腿可以相互搓动蹭痒……生动逼真，煞是有趣！

3．展示木偶表演特技

只见胡传魁用手指从阿庆嫂的烟盒中夹出一支香烟，就着阿庆嫂擦亮的火柴，深深地吸了一口，立即从他的鼻、口喷出缕缕青烟，这些惟妙惟肖的特技动作，使观众感到木偶角色“不是真人，胜似真人”，取得了强烈的舞台演出效果。实际上阿庆嫂擦亮火柴与胡传魁吸烟、喷烟的特技展现，也是分别由两位“下手活”演员担任的。京剧表演艺术大师梅兰芳先生说得好：“每一出戏，不是仅靠一个主角就能唱得好的，配角也占着重要的地位。”

第3篇

音乐以声音为媒介，抒发艺术情感。琵琶演奏者须将自己人生经历转化为自身的审美体验，以技巧和表现的统一为桥梁，进而化作音响，在感性情感的宣泄下，动用理性思维传达音乐的表现形式，世间喜、怒、哀、乐，尽在琴弦倾诉之中。音符、音色、节奏、音响首先直接作用于欣赏者的听觉，或轻松欢快、或低哑深沉、或高亢嘹亮、或清幽静谧。而当人们从轻松欢快中感体验到成长与欢乐，从低哑深沉中听到沉郁悲痛，从高亢嘹亮中听到命运的抗争，从清幽静谧中体验到生命的永恒时，已经与音乐产生了共鸣。

（二）琵琶演奏中声音与情感表现的关系

《乐记》中讲：“凡音之起，人心之动”。音乐是人类生活情感的表现，是抒感、传达思想的艺术[2]。它可以给人以爱的美好感受，也可以给人以失败后的低落和惆怅，这些都与演奏者和聆听者的情感经验相关。

其节奏、其色彩、其力量，可以占据情感，也可以消减情感。当琵琶演奏者走向舞台，将自己对音乐的感悟和自身的情感有机融合，以纷繁的音色变化来表现时，五味杂陈的内心感受和艺术情绪便随之而来，听众结合自身阅历，进行心理关照才能踏进真正的审美之境。

（三）声音变化与情感想象控制

人类情感是复杂却又真实的存在，抽象化的情感可经音乐转化为可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆听的情感转化媒介，抽象却通感，随着理解清晰深入，意境渐渐鲜明。在表演过程中，抽象的符号、音色、节奏以听觉感观的形式作用于欣赏者，当欣赏者深入到音乐创造的环境中，把音乐与自身生活经验、情感阅历进行关照与融合时，情感体验便得到了升华。中唐香山居士于勾留江上听一曲《琵琶行》，慨叹“同是天涯沦落人”，可见听音知人，听音有感、听音触情。在表演《春江花月夜》时，要让听众联想到春天的夜晚，联想到江水、花朵与明月之间的交相辉映。

（四）结语

第4篇

进入到上各世纪70一80年代，美国的行进艺术表演事业风生水起。大量的乐团组建，平凡的各类赛事都为行进艺术表演形式的发展创造了良好的环境。那一时期行进乐团形式有:鼓号队(DrurnCorps):行进乐队(rnareh旧gband);行进鼓队(DrurnL旧e);行进旗舞表演(ColorGurad)。与最初的乐器配置相比，当时的行进乐队乐器种类明显增多，声部分配合理。高、中、低声部齐全。这使得行进乐队在音乐的表演力上又提升到了一个崭新的高度。主要表演场地。由于这一时期主要从事行进艺术表演的多为青少年。因此表演场地多为校内的橄榄球场。众所周知，橄榄球场的地面上有明显的尺码标志。因此这一时期的行进乐队在表演过程中能够精确的对表演者进行定点。这着实的扩展了方案设计的空间和表演者图形的准确性。这一时期演奏曲目的风格发生了翻天覆地的变化。行进表演艺术逐渐被作为一种提高国民综合素质的教育手段。因此在发展过程中分为两条发展脉络:一是作为青少年的素质教育手段，进入到了中学、大学。因此演奏曲目多以受青少年欢迎的流行歌曲、电影音乐、游戏音乐等改编。其风格含盖POP、摇滚、R&日、乡村民谣等。另一个发展的途径是社会社团形式。其中包括众多协会组织例如DCI、WGI等。这类组织中的佼佼者当属DCI。主要负责承办每年的比赛。DCI比赛代表了当今世界行进艺术表演的最高水平。其音乐风格主要是古典音乐的改编、歌剧、舞剧音乐改编、全新行进乐曲的创作等组成。方案设计方面的进化。越来越多的曲线图形的应用、不对称图形的使用、方案图形与音乐高度的结合、戏剧化内容的加入。这大大的提高了行进艺术表演的观赏性，让行进艺术表演实实在在的成为了一门“既好看，又好听的”艺术形式。

二、舞台形式的行进表演艺术表演

进入到上个世纪90年代。美国、日本等众多国家的行进艺术表演已发展到了顶峰。因此，一些行进艺术指导者开始将眼光投向传统行进艺术表演所不曾涉及到的领域一舞台。其中最具代表的表演团体就是“日ast”。这是个让所有业内人士都为之疯狂的名字。它的组成无国界限制，它集结了多国优秀的行进艺术表演者，组成了行进艺术界的“梦之队”。每两年，他们都会带着精彩的舞台行进表演在世界范围内作巡回演出。由于舞台的表演空间较小，因此乐队主要的组成或者说是表演形式呈现出精品化及多样化的趋势。即无任何的特定模式，只要能够满足音乐的表现，什么乐器都可以搬上舞台。表演场地的变化。舞台的演出对表演者的演奏能力、肢体表演能力等能力要求的提高。同时加入舞台的灯光、音效、精美的服装等美工效果，优化演出的设备包括彩旗、道具枪、道具刀的变形产品、荧光的鼓棒、前排打击乐的纵向摆放等，呈现出丰富、眩目的演出效果，使得观众目不暇接、惊喜连连。方案的设计。首先需要考虑到舞台的大小。空间小了，人员需要减少，就意味着可组成的图形减少。如何来用少量的表演人员作出吸引观众的方案;其次，考虑到观众欣赏的角度已经发生巨大的变化。理论上来说，最好的观看角度应该是与表演者有一定距离的由上至下的观看。有利于观众更好的观看图形的变换、旗舞表演对整体乐队颜色的渲染。但舞台上的表演意味着存在三种视角即:平视、自上而下、自下而上。为了解决这个难题，设计者多采用交错、叠加等具有层次感的图形。同时，为了使得方案具有层次感，设计者更是使用表演者的身体动作来弥补舞台表演的层次问题。以此同时满足三种不同欣赏角度的观众的要求。

三、结语

第5篇

虽然有些京剧剧目中的青衣角色会身着宫衣、女蟒，或者其他颜色的褶子，如《贵妃醉酒》中醉酒后的杨贵妃身穿宫衣，《大保国》中的李艳妃身穿女蟒，还有《金水桥》中的郭妃身穿帔，但这些穿着较为鲜艳服饰的青衣角色毕竟是少数的。一般来说，除了女蟒和宫衣有固定的花样和花色，褶子和帔的都是比较素雅的色彩，而且京剧青衣行当不论穿什么样的衣服，其样式都是长衫，而不是上下衣可以分开的打扮。

二、京剧青衣的表演特点

（一）注重唱功，且唱演协调

戏曲艺术非常注重唱腔，京剧也不例外，唱词中的咬字、吐字都需要在唱腔中进行和完成，特别是有些唱词中的字句的行腔比较长，即某个字的拼音中的声母和韵母并不是在一个节拍中进行演唱的，或许是两个节拍，甚至是多个节拍，这样的唱腔特点就决定了京剧艺术的咬字和吐字有自身独特之处，也就是唱词中语言的声韵构成，比较明显地区分为字头、字腹和收尾三个部分。京剧青衣主要使用“小嗓子”来进行演唱，“小嗓子”俗称“假嗓”，因为大部分京剧剧目中的演唱部分都是由青衣来担任，因此要求演员具有非常好的唱功，而具备深厚唱功的基础就是有良好的嗓音条件。青衣的演唱要求用丹田之气，有了气息的支撑声音才会更响亮，其在咬字吐字方面讲究“以字行腔”，，要求字正腔圆、字字入耳。这就要求演员掌握许多灵活多样的演唱技巧。比如，运气上的偷、缓，音量上的收、放、轻、重，以及行腔上的抑、扬、顿、挫，都要熟练掌握，灵活运用。

（二）善用眼神塑造人物形象

在戏曲表演中，通过眼神来表现人物性格，塑造人物性格是演员必须要掌握的一个表演技巧，京剧青衣行当同样也需要眼神来表现人物特征，但这并不表示只要瞪大眼睛就是有神了，著名京剧表演艺术家梅兰芳先生在舞台上的出场环节从来都不是瞪着眼睛，而是眼睛含光，只在亮相的时候睁大眼睛，展现人物的精气神，以此来引起观众的注意力。因此，对于京剧青衣演员来说，必须要掌握眼神的运用技巧，要根据不同的人物来使用不同的眼神，同时要带给观众美的享受。京剧青衣代表的人物基本上是古代收封建礼教舒服的年轻已婚女子，她们的举止端庄、谈吐稳重，因此，眼神的运用要体现出她们小心谨慎、端庄稳重的特点。比如，武家坡》中的王宝钏在薛平贵面前总是低头侧面回避着对方的目光，偶尔正视一眼，目光也不能久停，这是封建礼教所决定的。这样的眼神既特定时代的又能够反映出人物的内心情感，所以这样运用恰到好处再如，《贵妃醉酒》中的杨贵妃的眼神更是多种多样：由骄傲、自负、矜持到失意、微醉以及隐痛又不肯外露感伤一系列的眼神变化运用都是深化“深宫怨”这一主题的重要艺术手段。常言说得好：“眼有戏，全身有戏”才能引人入胜，“眼无戏，全身无戏”就不抓人了，所以，京剧青衣表演非常善于运用眼神来塑造人物。

（三）身形端庄稳重

梅兰芳先生在进行舞台表演时的形体动作是美不胜收的。有的人说：“梅先生演戏，不论从什么角度摄下来都是美的都是很好的造型艺术。”一点不错，即使很平常的动作经过梅先生处理都会舞蹈化，还以《贵妃醉酒》中上场的四句念白为例，手势不是一句放下，一句又另起，而是连绵不断，又不显繁琐，最重要的是加强了念白的感染力。此外，身段的美必须上下身合，又要稳重，脚步不能碎，才大方好看。设计动作要符合剧情，也要适合自己条件。梅兰芳先生在《霸王别姬》一折的舞剑前的几句潜台词大意是：“您那边喝酒，我去更衣，去去就来”，是边走着边做手势，接近边幕一转身再偷哭，而不是看着霸王很痛苦的下场。因为这时虞姬虽然很痛苦，但她为了不让霸王发现，不愿意当着项羽的面表现出来，而是用自己的强颜欢笑来安慰霸王，然后再换装舞剑。这一段表演需要演员深入透彻地理解人物的思想和心理，这样才能自如地表现出来，而不会让观众感到别扭和做作。

第6篇

定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。

二、传统戏剧的价值主要表现在传

统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。

三、传统戏剧的生命力主要体现在

传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。

四、传统戏剧表演艺术传承的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。

（二）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。

（三）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。

五、结语

第7篇

我们熟知的很多老一辈艺术家，虽然他们已经告别银幕或舞台多年，很少再与观众见面，但他们塑造的人物形象却总是挥之不去，总是栩栩如生地留在人们的脑海里。话剧《茶馆》中的王利发和《龙须沟》里的程疯子都是老艺术家于是之扮演的，可谁能将这两个性格鲜明的人物搞混哪？电影演员斯琴高娃的再创造也表现在她对人物性格的把握上。她从成功地塑造出温柔、善良、贤惠的农村妇女形象——玉贞到出色地刻画出一个世俗、泼辣、直爽、粗狂的银幕形象——虎妞，我们可以看到，虽然对于这个蒙古族演员来说，这些人物与她的成长环境有很大差别，但是她却用自己高超的演技和深厚的表演功力，为观众创造出这两个鲜明独特的人物，也让演员自己与角色达到了和谐统一。斯琴高娃用自己塑造的艺术形象，证明了自己是一个有实力的好演员。要把演员自己和角色融合为一体，创造出一个性格鲜明的新的艺术形象，演员首先要有很强的创作信念，而这种信念的产生在于对角色的把握上，要做到角色说的话，角色做的事，甚至角色穿的衣服、用的东西都要完全习惯，如同自己的一切一样由衷自如。只有这样，演员才能把自己化入角色，与角色融为一体。其次，要使表演达到这样的状态，演员还必须习惯按照角色的思想逻辑和行为去表现。著名表演艺术家张瑞芳说：“作为演员，我总是想追求这样一种创作状态：人物总的精神面貌，能通过我的精神状态表现出来，我感到角色在我身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的逻辑去想，我可以立刻演剧本上没有写的戏——这叫人物气质‘附体’。”演员要创造出有血有肉的角色形象，就要深入到剧本实质当中，找到最本质、最关键的内容，从而刻画出多侧面的人物性格来。

人物性格是由十分复杂的心理因素构成的，很多人的性格都是多面性的。例如人物最基本的思想是什么？生活的年代特点是什么？人物的生活环境、生活经历、文化程度、穿着习惯等等相关因素，都会成为捕捉人物活动最关键的细节，最生动的亮点。因此，演员应该对这一切有深刻的分析和理解，从中作出自己独立的判断。要在这些客观条件当中找到外在事物对人物行为的影响，以及使人物内心产生变化的依据。只有当这些内容真正被演员融会贯通，恰到好处地体现在人物身上时，舞台上呈现出的艺术形象才是一个有过程、有发展、有变化的人物形象。这个发展变化，我们就叫做人物性格的多侧面。多侧面的人物形象才是最有色彩的人物形象，即便时间久远，也依然能够清晰地留在观众记忆的深处。塑造性格化人物，在艺术实践中是每一个演员都应该掌握的重要表演技巧之一，而具有性格化的人物语言也是完成人物刻画的另一个重要方面。不懂性格化，不善于运用语言技巧，很难想象演员能扮演好角色，很难想象他讲的话，究竟是角色还是他自己。

所以作为一名好演员，就要研究人物性格的诸多方面，要把剧本中角色性格的形成特点真正弄明白、搞清楚，通过生动的语言表达出来，让自己刻画的艺术形象能够真正感染人、教育人。舒绣文是我国杰出的话剧和电影表演艺术家，她曾在话剧舞台上成功塑造了《骆驼祥子》中的虎妞，《伊索》中的克莉亚等人物，同时，舒绣文也是一个出色的配音演员，她在苏联影片《乡村女教师》中就为瓦尔娃拉配过音，让人难以忘记。如果她没有对人物细致深入的理解，没有过硬的语言基本功，要刻画出像虎妞这样一样泼辣、野性十足的人物和像瓦尔娃拉这样一个充满革命理想主义色彩的人物的确很难，因为这两个人物性格差别迥然不同。所以演员要塑造好人物，必须掌握好人物语言的性格化。也就是说，要在深入了解角色、找准角色个性的同时，能够很好地运用语言技巧，使自己说出的话，让观众感到就是角色此时要说的话。演员表演的服务对象是观众，剧本主要是为演出、为观众而创作的，它要求把已经发生的事，当作正在发生的事来对待，通过演员的活动，在观众面前展现出来。剧中人物都是各种各样的，他们的语言同样也应该是各种各样、不同色彩的。

舞台实践中，演员通过角色所说的话，一定要让观众感觉到角色的特殊生活经验，不同的心理感受，让观众会通过角色独特的语言，就能够推知这个形象性格形成的因素。所以演员还要学会和掌握人物语言个性化的创作方法，要竭力找到适合这个人物个性的独特的说话方式，例如独特的语汇，独特的语言结构，独特的语调节奏等等。只有把握住了人物独特的说话方式以后，他才能创造出生动感人的艺术形象，才能感动观众。在我们日常生活中，每个人无时无刻不在进行着这样或那样的心理活动，这种思维过程是用语言来构成的。生活中人的语言不是想到什么就说什么，而是有所选择的，往往是思维过程的一部分，而没有说出的那部分是内心活动，一个人的内心活动要比说出来的语言更丰富、更活跃。剧本中所表现的角色的台词，同样是角色思想的一部分。因为角色同样是人，在舞台上也要像生活中的人一样去行动和思考。演员在表演中，如果只停留于背诵舞台台词是不够的，观众是不会买账的，因为这样观众还不如自己回家看剧本过瘾。演员必须将角色的全部思想和内心活动挖掘出来，并贯穿在角色的语言当中，要像生活中的人那样，让最真实的自己生活在舞台之上。

作者：康然然

第8篇

布莱希特的演剧体系主要是“间离效果”理论，是布莱希特提出的一种全新的演剧理论。他主张通过表演将平常的事物陌生化，以此来揭示事物的本质，表现事物之间的矛盾性，从而通过艺术影响使人们意识到现实是可以改变的。也就是说，他不是主张演员服从于角色，而是强调演员高于角色，演员在现实的舞台表演中只有驾驭角色才能将来源于生活的故事陌生化，实现其要表达的艺术理念。我国对布莱希特理论的引入是在上世纪30年代，但只是对其理论进行了简单的介绍。建国后黄佐临先生领导的对布莱希特模式的模拟尝试，对中国的戏剧艺术产生巨大影响，到当代布莱希特理论已经系统的应用到我国的戏曲表演中来，既促进了中国传统戏剧的发展，也推动了东西方戏曲文化的交流。

二、我国表演艺术现状

我国表演艺术的发展受经济全球化商业背景的影响出现大众化、商业化的倾向，严重影响了表演艺术的品味和质量，对我国影视文化的发展产生了一定的冲击，甚至使影视文化的发展陷入僵局。影视文化的大众化对表演艺术的影响主要体现在以下几个方面:第一，大众审美的单一化和类型化限制了表演艺术的发展，造成表演格式化，没有特色;第二，大众审美带有低级庸俗的特点，降低了表演的品质，使表演失去了最真实的特色;第三，表演为了迎合大众口味，为了追求商业价值而丧失了其人文价值。现阶段我国很多影视表演没有底线，过分的满足观众精神幻想的需求而出现了违背人文的问题。对日本战争中中国军人的夸大表演就体现了这一点。第四，表演丧失自己的特色。随着青春偶像剧和韩剧的流行，一大部分商家迫于利益的需要对成功的剧本进行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演资源的融合对我国表演艺术的影响

戏剧和影视其实是两种完全不同的概念，它们的艺术门类和美学原则都不尽相同，但是就表演艺术来看，戏剧的表演艺术对影视的表演艺术有着深刻的影响。下面就以《铁齿铜牙纪晓岚》为例，具体的分析三大体系的融合对我国当代影视表演艺术的影响。

(一)更加真实的情感体验

我国当代表演艺术受斯式体系的影响，更加注重对演员内心的体验。斯式体系的核心内容就是对内心情感的体验，他要求演员在实际的表演过程中体验角色的内心情感，再通过肢体动作、面部表情等将这种内心情感表现出来，使角色更加生动立体，体现人性的复杂。《铁齿铜牙纪晓岚》中王刚扮演的和珅就很好地体现了这一点。王刚在对和珅这一形象的演绎中，几乎每一个眼神都体现了他的精明算计和贪婪，但是在面对他唯一的儿子时，又会流露出他作为父亲超乎寻常的慈爱，就只眼神一项他已将和珅的内心世界表现的淋漓尽致。王刚先生的表演完全遵循了和珅的心理问题和生活逻辑，体现了人物内心的复杂，符合斯式体系的理论。

(二)应用间离效果

布莱希特的间离效果理论对我国的影视表演也有很深的影响。中国的很多表演艺术家在都将这一理论应用到具体的表演实践中，将平常的角色或事物陌生化，给观众一种距离感和新奇性，从而达到吸引观众的目的，促使整个表演取得成功。在《铁齿铜牙纪晓岚》中这一理论也有所体现。在传统的观念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本剧的编剧却将皇帝平民化，甚至在微服过程中皇帝还体验了贩夫走卒的人生，既给观众一种陌生新奇的感觉，也体现了本剧所要表达的思想。

(三)民族戏曲表现

梅兰芳体系在一定程度上代表了我国的民族戏曲的理论体系和表演特色，这一体系对当代表演艺术的影响主要体现在，在具体表演中以生末净旦丑划分人物性格，突出人物内在、夸大人物外在。在《铁齿铜牙纪晓岚》一剧中，张铁林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格刚毅，代表了京剧中的老生;王刚扮演的和珅狡诈贪婪，代表了京剧中的文丑;而张国立所扮演的纪晓岚虽性格复杂，但是其本身所表现的正义必将其划分到净的行列。

四、总结

第9篇

世界上各个事物都是共性与个性统一存在的，每一个事物都存在独特的个性，这是事物自身存在的本质属性。如果我们单纯以音乐表演者的个性来判断音乐演奏的独特性，那就导致音乐失去了本身表演的魅力。事物的个性与共性本身就是统一存在的，但是这两者并不会始终以平衡的状态存在。通常情况下，人们总是错误认为个性与共性是平衡存在的，这既满足人们对音乐作品感受的统一性，而能够更加全面的说明音乐表演艺术的个性。当然，世界万物都处在不断变化发展的环境中，其平衡与不平衡总是相对的。一般音乐表演个性强都是表演者和音乐作品自身内涵的的主体性强。主体个性强是充分发挥音乐作品内涵独特性的充分条件。但是，音乐主体性不能够超过统一规定的限度，不适合过分强调音乐表演艺术家的主体性。其中所谓“超出限度”主要是指超出音乐表演艺术创作的统一界限，对音乐作品作出任意性的解释。例如：著名钢琴教授指导青年演奏家弹奏肖邦作品《降A大调波罗奈兹》或《军队》的作品时，其作品内涵的呈示部和再现部在处理的过程中速度较慢，而音乐作品的中部在演奏的过程中的速度较快。针对这个问题，其主要是为了加强音乐各个环节的对比性。这样能够让听众感受到音乐作品的自然情感。如果这样的情况满足音乐作品创造要求的话，但这并不符合大多数听众的创造性。

二、个性与共性，规范了发展表演艺术个性的合理前提

表演艺术家是连接音乐作曲家和听众的重要载体。不仅需要遵守音乐表演艺术家的再度创作，而且还需要全面感受所有听众对音乐作品的审美心理。其中大众的审美要求与当前社会的发展形式具有非常密切的关系，应该符合现代社会发展的具体形式。但是，在音乐作品表演艺术的创作过程中，盲目从众也是不可取的。音乐表演者、音乐听众和音乐作曲家三方应该相互进行交流。其中音乐演奏者是音乐作品表现内涵的主要执行者，是作曲家和听众沟通的主要载体，需要他们担负起提高听众音乐审美能力的重要责任。在满足大众对音乐审美要求的同时，还应该不断丰富当前音乐作品表演艺术的范围。

三、个性与共性的存在为我们进一步认识音乐表演艺术提供了崭新的视角

第10篇

关键词：斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术表现速度节奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。

此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。

二、节奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。

1.节拍

在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。

2.小节线

斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。

3.节奏的组合

当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。

当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。

总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。

参考文献：

第11篇

舞蹈是一个享受艺术的过程，舞蹈教学是指舞蹈教师在指导学生练习舞蹈时，引导学生感受舞蹈所带来的文化魅力，激发学生对舞蹈表演的兴趣性，提高学生的艺术技能和文化素质水平，增强学生的舞蹈艺术表演力，使学生在进行舞蹈表演时更加投入的去表演。在舞蹈教学的过程中，舞蹈教师要重点发觉学生的独特之处，针对每个学生有不同是风格，制定相应的舞蹈技术进行教学，促使学生的独特情感与舞蹈技术相结合，学生也必须要根据已有的舞蹈风格体系和舞蹈表现形式去发现适合自身的舞蹈形式，努力将个人情感融入到舞蹈表演中，提升自己的舞蹈艺术表演能力。通过对学生进行不间断的舞蹈训练，使舞蹈基本动作成为每个舞者的基本能力，舞蹈教师不仅要培养学生感知艺术的能力，还要注重培养学生的创造力和想象力，使学生在练习舞蹈的过程中，开发和拓展自己的想象能力，为舞蹈表演动作赋予自己的理解，然后将自己的舞蹈意象添加到舞蹈表演中，进而对舞蹈表演有更加完美的诠释。从主观方面来看，学生通过将舞蹈表演动作和自身情感想象融为一体，就形成了自己独特的舞蹈艺术表演风格，从而推动了学生在舞蹈表演道路上的快速发展。

二、分析在舞蹈教学过程中的基本艺术原则

结合当代的舞蹈教学发展历史，在舞蹈教学过程中存在着很多的基本原则，这些原则主要是为了激励学生主动学习，在潜移默化中让学生真正的热爱上舞蹈。

（一）舞蹈教师必须要有严格的自我控制力，树立良好的教师形象，通过每一个舞蹈动作和舞蹈表演情节培养学生对舞蹈表演内容的感知能力，在一点一滴中，使学生在对舞蹈动作和舞蹈理论都能完全掌握，从而使学生能够形成以自我为主体的、系统的、完整的表演体系，提高舞蹈教学的效果。

（二）舞蹈教师不仅要指导学生学习舞蹈，更要鼓励学生在舞蹈领域要大胆创新，舞蹈艺术学科和其他的学科不同，支撑舞蹈艺术逐渐进步的力量是不断的创新和改革艺术内容。因此，舞蹈教师要摒弃传统的教学模式，不断的运用新型的教学方式，鼓励学生积极主动的参与舞蹈教学中，培养学生自我主动学习的态度，提高学生的舞蹈表演能力，鼓励学生自我创新是舞蹈教学中必须要遵循的原则。

三、探析如何在舞蹈教学中培养学生的艺术表演能力

（一）加强舞蹈基本功的训练：在舞蹈领域中，拥有坚实的舞蹈基本功是练习更高舞蹈动作的基础，没有最基本的舞蹈技术也就谈不上舞蹈表演力，因此，在舞蹈教学过程中，舞蹈教师必须要加强学生对舞蹈基本功的训练力度，使学生提高自己的柔韧性、灵活性和身体协调性等。基础的舞蹈训练是一个乏味的过程，而通过培养学生的艺术表演力，可以使学生领悟到每个基础动作所拥有的情感，使每个舞蹈动作都能拥有独特的灵魂，最终使学生能够将舞蹈动作做得完美，加强基础舞蹈动作的训练在培养学生艺术表演力中发挥着重要的作用。

（二）开发创新能力运用到舞蹈表演中：舞蹈艺术的魅力来源于舞蹈动作，而舞蹈动作又是舞蹈表演者利用对舞蹈的独特理解所编排的，因此，舞蹈教师必须培养学生对舞蹈动作的理解能力，提高学生对艺术的创新力和想象力，将自己对舞蹈动作的认知情感与舞蹈动作相结合，就重新组成了独特的舞蹈内容，舞蹈教师应该多开设一些类似舞蹈创编之类的活动，使学生积极参与到活动中，从而激发学生对舞蹈表演的兴趣性和积极性，使学生开发艺术的创新能力和想象能力，再加上对学生的情感认知培养，进而可以提高学生的舞蹈艺术表演力。

四、结语

第12篇

（1）形体艺术在声乐表演中的重要性

形体艺术在声乐表演过程中是十分重要的。在进行声乐表演的过程中单纯的演唱很难将歌曲中的情感和内涵完美地展现出来，只有搭配形体艺术的表演，而且歌唱与形体表演融为一体的时候对歌曲的演绎才会更加生动。随着人们对艺术享受要求的不断提高，演唱者必须在歌唱过程中加入形体表演的成分才能满足观众的视听需求，才能以丰富多彩的表演吸引更多的观众。声乐表演艺术发展的大趋势便是视觉和听觉共存的视听盛宴。表演者为了加强歌唱的效果，就必须对自己的表情、收拾和姿态给予足够的重视，并尽量保证形体动作与歌唱旋律的统一。歌唱与形体艺术的融合不仅是增强表演效果的需要，更是让演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途径。

（2）声乐表演对形体艺术展现的基本要求

声乐表演过程中声音和动作的协调统一是对形体艺术最基本的要求。首先，形体艺术是为了增强歌唱表现力的途径，演唱者必须以歌曲为基础，用自己最真实的情感通过歌唱和连贯一致的动作让声乐表演艺术的魅力充分地表达出来。其次，演唱者的形体表演（动作、表情、手势等）要随着不同歌曲曲风的变化而进行适当地改变，并与歌曲的风格保持一致，这也是声乐表演过程中的一项重要原则。再次，演唱者的形体动作一定要体现出艺术的美感，不能拖泥带水或者肆意中断，要保证动作的连贯性。最后，艺术来源于生活，是对生活的写意和升华，但一定不能与生活的真实性背道而驰，要结合真实的生活进行创造。

2形体艺术在声乐表演中的价值和意义

（1）形体艺术有利于人物形象的表达

在歌剧表演中，表演者通过形体艺术将自己内心的情感表露出来，任务的性格和身份等都能通过表演者动作的表达体现出来。青年人的青春活力，老年人的步履蹒跚等不同人物形象特有的动作和行为。这也是观众了解声乐表演艺术中不同人物形象以及作品内涵的重要参考。另外，不同性格的任务也会有不同肢体语言的表达。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，洒脱大方的形体语言代表了乐观开朗的人物；稳重的形体语言则是性格内向的人物性格的表现；而干练的动作语言则揭示了年轻阿里山姑娘豪爽、热情的性格，这也是歌曲内在含义的外在表现。声乐表演艺术是表演者与观众进行情感沟通的一门艺术，而情感的表达很大一部分依赖于形体艺术和歌唱共同来完成。声乐表演的开始，不仅需要动听的声音，还需要形体艺术的辅助和配合，这样才能完整地将歌曲的艺术魅力展现给观众，才能突出声乐表演的完整性，也能让声乐表演艺术具备更强的魅力和艺术感染力。

（2）形体艺术在声乐表演中的意义

声乐表演是演唱者声音旋律和形体艺术协调一致和有效的统一。在声乐表演的舞台上，尤其是在进行歌剧的演绎过程中，演员只有借助形体艺术强大的功能，才能抵达作品所要表达的艺术情境；才能更好地与其他的演员保持形体动作的一致性；才能更好地完成与观众的互动和现场交流。舞台艺术的魅力其实就在于现场气氛的营造以及演员与观众的互动效果，这也是演员认识并不断提高自己声乐表演效果的最佳途径。例如，在形体动作中比较重要的眼神的变化，这种恰当的形体动作对作品的押韵和内涵的表达都十分有利。作为声乐表演的重要辅助手段，形体艺术还能吸引观众注意力并调动观众的感情，不断地充足和完善声乐表演。

3加强形体艺术的训练工作

为了更好地实现形体艺术和歌唱的协调统一，必须不断地进行形体动作的训练，让表演者的形体动作能做到信手拈来并且恰当准确。

（1）脸部表情

人们情感的变化都是通过丰富的面部表情来体现的，这也是形体艺术训练过程中最基础也是最重要的部分。人们的喜怒哀乐都能通过面部表情来体现，这在声乐表演艺术中情感和内涵的表达是十分重要的。恰当的面部表情能让观众直观、形象地感受到声乐表演的情感和内涵。在面部表情的训练过程中，声乐表演对其要求也是十分严苛的。首先，训练者的眼眉要舒展开来，同时咬紧牙关并抬笑肌，并尽量让这一动作显得自然和亲切。只有这样，才能为观众留下美好的第一印象。其次，声乐表演者要加强对眼睛的训练，不断练习哪些服务于声乐作品的眼神变化，通过眼神的变化来渲染作品情感的变化。眼神是沟通形体艺术和歌唱的桥梁，并能使表演者与观众之间的交流产生共鸣。因此，必须加强对眼部功能的训练。

（2）身体姿态的训练

演员在进行声乐艺术表演的过程进行的是一种创造性的通过歌唱和身体姿态来展现的行为美，这是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、饱满的身体姿态不仅能为演唱者树立良好的舞台形象，对演唱者的发声训练也是有帮助的。为了更好地展现演唱者的身体姿态所表现出的潇洒的美、秀丽的美、含蓄的美，在整个演唱过程中的任何时间、任何地点都不能出现动作随意、身体松懈、生活化的姿态。也就是在整个声乐表演过程中演员都要控制好自己的姿态，也就是加强声乐表演基本功的训练。另外，身体姿态的训练也应根据不同唱法和曲风的要求而有所变化。比如说在美式唱法中，歌唱者要保持一种相对端庄的姿态并在整个演唱过程中以这种姿态为基础；在民族唱法中，要对各民族戏曲表演的动作和姿态有所展现；再通俗长发中，则更多要考虑到的是在歌唱的同时自然的动作展现。

（3）手势的动作

在形体艺术的训练过程中，对手势起落的训练也是重要的训练内容之一。在舞台上，在声乐表演的过程中，手势的起落是很有讲究的。首先，要仔细地分析演唱的内容，找准手势起落的关键点。其次，在声乐表演中还要掌握好手势起落的“度”，避免手势的起落显得过于突兀，要自然而然的“起落”。在声乐表演过程中，手势的另一个重要作用就是指挥和互动。表演者所要展示的不仅仅是自己的唱功，还要对整个舞台的表演效果有所拿捏以及与观众的互动交流。这就需要适当的手势来帮助演唱者完成歌唱之外的任务。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手势。演唱者有效的手势动作要经过不断重复地与歌曲的旋律和节奏相配合的手势训练才能做到。歌曲的内在表现因素必须要具备规律性、流动性的特点，还要保持一定的舒展性，以便让欣赏者在看到具有动感和生机的形体语言的表达后，可以跟随节奏打拍子，融入歌曲的情景之中。

（4）台位变化

声乐表演过程中演唱者不能是定在某一点不动的，因为他不仅要完成歌曲的演唱，还担负着表演的任务。表演者要通过步伐不断移动这样的台位变化在前奏和间奏间与伴舞相互配合，并与现场的观众进行一定的交流。另外，在舞台上调度的过程中，演唱者的台位也要进行适当的变化。具体训练过程中，演唱者首先要确定从哪起步以及走几步才能到达合适的位置，在什么时间转身较为合适这样的问题。另外，演唱者台位变化训练中也要把握好走路的节奏和幅度，并在站立行走过程中稳定中心，配合着音乐的旋律和手势进行移动。还应注意的是，不同性别的人其站姿和步伐也是不尽相同的。

（5）上下场的形态方式

演员的上下场也是声乐表演过程中微不足道而又不容忽视的重要环节。表演者要在上场前做好充足的准备工作，避免一时的匆忙对自己的上场和演出造成影响。在完成整个演出后，表演者也不能懈怠，避免在下场过程中因精神放松而出现不合表演的动作或形态。因此，在训练或表演过程中，演员要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，以适当的步伐节奏，淡定地向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬将演唱情绪与动作保持到音乐结束从容退场。

4结束语

第13篇

Oliver发现3项感情回应是满意度的重要先行要素。Nyer发现预测消费后回应的最佳方法是测量满意度及其他的感情要素。Shermanetal．确证了消费者的感情状态可能是购买行为的重要决定因素。管理人及营销者可以通过运用感情来获取竞争优势。竞争优势是组织在竞争市场中业绩表现的关键，艺术组织与其他企业一样需要获得竞争优势来创造并维持卓越的表现。对于本质上更倾向于享乐型的服务来说，感情的达成及状态被认为会对消费、评价以及再购买意图产生一定的作用。满足主观因素并激发感情反应被看作是决定这类体验中顾客价值的最关键元素。

二、随着关系营销的出现及兴起，顾客维系和再购买成为关注的焦点。

Hellieretal．证实了最新的发现，认为再购买意图是推动组织收益性和未来可持续发展性增长的极具价值的要素。服务质量、感知价值和满意度等构想已经被不同的研究者识别为再购买意图的先行要素。根据先行研究可知:服务质量对感知价值有正面影响;感知价值对顾客满意度有正面影响;顾客满意度对再购买意图有正面影响。然而却很少有研究验证表演艺术领域中再购买意图的重要性及其与先行要素间的关系。

三、营销中的感情因素研究包含3个阶段:类别方法，维度方法和认知评价方法。

类别方法不解释感情的起因，只根据相似性将各种感情分成几组。维度方法利用效价和觉醒两个维度来区分感情。认知评价方法则提供了一个更有深度的办法来说明感情之间细微的差异，并旨在预测特定环境下什么感情会被引出、被激发的感情如何影响行为。认知评价方法被认为更适合理解市场环境中消费者感情回应。该方法被用于研究消费感情及其对购买后行为的影响。在导致感情的潜在评价项目中，最基础的一项便是目标一致性。Frijda以及其他学者认为感情是一种对个人———环境关系的动机性回应，而动机涉及个人目标。

四、在Hume.Mort的研究中，作者验证了表演艺术背景下消费者观看演出后感情对感知价值和满意度的影响。

在研究中调查感情的方法采取了认知评价法，因此感情变数的名称被定为评价感情。经过实验统计分析，感情对感知价值及满意度都产生正面的作用，即评价感情上对演出的满足程度高的话，感知价值和顾客满意度的水平也高。除此以外，作者还验证了服务质量、感知价值、满意度和再购买意图各个变数之间的关系。在文化艺术领域的学术研究中，该研究提供了至今最完整体系化的表演艺术消费者分析道具，涉及各项服务环境中的变数，但是在他们的研究模型中没有考虑到消费者个人的出席观看动机。

五、消费者在惠顾艺术演出时常常出于个人心理上的动机。

有许多证据证明内在动机在消费者的商品消费行为中起到很大作用。McCarthy＆Jinnett提出个人动机可能决定观众出席艺术演出与否以及参与艺术的形式。Swansonetal．探究了表演艺术消费者的4项个人心理动机(审美，良性压力，娱乐，自信提升)与顾客口碑及支持行为之间的关系。结果显示动机变数的路径系数具有显著性，但数值相当低。这说明模型中需要其他的动机变数，如一些观众想要更多了解艺术，一些顾客将观看演出视为一种社交活动，对现实生活不满意或觉得枯燥无趣的个人在观看现场演出时可以暂时忘却烦恼。服务营销者普遍认可维系长期的客户基础所能获得的益处(Berry1995等)。测试顾客与公司间关系的强度时可使用的方法之一是了解他们参与支持组织的积极行为的意向。票房销售对大多数艺术组织来说是重要的收入来源，同时也为公众对艺术的兴趣与艺术价值提供了实质性证据。因此再购买意图被看作是支持行为中的一项。研究结果显示，所调查的关系营销效益由满意度介导与心理动机相关联。

六、通过总结分析各种表演艺术相关研究，可以得知:观看动机影响评价感情，从而影响感知价值和满意度。

第14篇

关键词：表演；声乐演员；舞台

生活中处处有舞台，每个人都扮演者特定的角色。但是对于真正的声乐表演者来说，聚光灯会放大演员的所有优缺点，舞台艺术的是声乐演员的精湛技艺，导演的精心策划，当然也离不开舞台搭建的好与坏。声乐表演是有别于器乐的音乐表演艺术形式。声乐表演是指用歌声，以嗓音为主的音乐表演。良好的演唱源自两方面因素：一是先天的好嗓音及与演唱相关的身体机能的敏锐性与协调性；二是后天的努力及训练。

一、良好的控制情绪和技巧

表演是这样一回事：当声乐演员站在舞台上的时候，他就是扮演一个完全和自己不同的角色，诠释音乐本身的情感至关重要。那么要相让观众记得住，抓得住观众的耳膜，就必须能够正确的表达乐曲本身的情感。首先，演员自身需要和音乐产生共鸣，理解情感的突破口，可以通过各种各样的肢体语言和声音或者是乐器来表达情绪，但是要找到一个平衡感。拿捏好平衡，最重要的是声乐演员要对自己所演奏的音乐有足够深入的理解。关于这一点，演奏一首成名曲，是一个很有效的方法。从微小细节入手，自己给喜欢的而音乐列一个清单，越详尽越好音乐的种类、背景、曲风等等。还有一点，就是提高音乐的技巧，众所周知，音乐不单单是要看天赋还要看后天的努力，正所谓三分天注定，七分靠打拼。可以根首先气息方面，其实每个人气息都是够用的，有人说要增加肺活量什么的，笔者觉得必要不是很大。但是气息练什么呢？是练气息的控制以及运用。首先要学会呼吸。现在追求的不是胸式呼吸，也不是以前说的“丹田”（腹式呼吸），而是胸腹联合呼吸。可以想象一下闻花香，慢慢深吸一口气（口鼻同时吸气，尽可能把口腔，鼻腔等完全扩张开），感觉肌肉放松、心情十分愉悦。注意不要耸肩，而是胸腹部慢慢涨开，感觉肚子就像一个气球慢慢被充满。接着是控制气息，就是让气息不要一次性全用完，不然就会感到“没气”，可以均匀地发出“s”的声音，尽量拉长，并且感觉肚子慢慢收紧（小腹、腰背部都要慢慢往里收紧）在气息的运用方面笔者认为是要流畅地使用气息即可，让气息持续地，均匀地冲击声带，发出好听的声音，不要憋气，也不要用力过猛。舞台表演没有镜头，观众据自己的喜好听任意一个声乐演员的演奏。此外，没有镜头代表特写之类的手法不存在，所以舞台演员，尤其是在大场景中很容易失焦，即观众的视野里模模糊糊好像有这么一个人，但他/她所传达的能量很小，可以忽略不计，还没有桌上那个精致的茶壶吸引眼球。所以舞台声乐演员要懂得把一句歌词甚至是一个和弦的能量推向“大”，这也是很多演员的一个误区，即刻意地飙高音、展现技巧或做幅度很大的动作，结果只能让自己变得滑稽甚至讨人厌。

二、挖掘表演内在

演奏者需要有一些生活的阅历，能够对艺术有大彻大悟的理解，人的性格，学习的知识，经历，对生活的态度都会随着时间的变化而进行变化，所以在演奏乐曲时只需要深刻理解音乐本身的情感并融入自己的情感即可。同时，对于一个演奏者来说，富有想象力也是至关重要的，艺术离不开天马行空，通过为现实世界的想象而构建出一个个生动的音符，使得音符拟人化，自带意境，能够营造出栩栩如生的人物或者大气磅礴的背景蓝图。总结起来来说，乐者自身素质，舞台经验，修养和气度，对音乐本身的理解以及个人魅力，对于表演音乐来说都是必须而且是必要的。表演可以说的上是演员和乐曲情感进行碰撞和交流，又能够使观众产生共鸣的一个过程，所以首先，声乐演员应该能够理解什么是表演，什么是艺术、什么是音乐、怎样能够通过自己的表演，能够让对方理解到音乐存在的意义，完成情感的传递。声乐演员期待大家能够理解自己的心情和情感，并且能够一同走进乐曲之中，产生情感的碰撞。其实，声乐表演的艺术是只有和观众产生共鸣的时候才能算得上是艺术。表演在大多数人的眼中，似乎是为了娱乐大众的产物，在民国时期，演员被称作戏子，是人们茶余饭后的消遣，现代的声乐演员比曾经要受尊重的多。表演似乎就是意味着不做自己，戴上一系列不同的面具来娱乐大众消费自己，但是这并不意味着要丧失人格和自我。

三、良好的心理素质以及和观众及时互动

声乐演员随时随地都会面对临场发挥的情况，比如忘词、忘记和弦、音效时常、麦克风故障等等，甚至是观众的嘲讽都有可能使表演者的心理面对着极大的压力和挑战，这就需要声乐演员心理素质过硬并且对自己有很强的信心，在平时就做好心理准备。还有就是表演艺术的细节了，对于舞台表演来说，观众需要和声乐演员能够有直接的互动，观众来到戏院而不是选择在家听CD，是希望能够与舞台上的演员能够有近距离的接触，或者眼神交流，而不是全程零互动没交流，声乐演员要找到和观众的共鸣和情感的切入点，能够及时的根据音乐和剧中感情的变化来带动观众的情绪。

[参考文献]

[1]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介,2008.

第15篇

世界上的艺术形式都有其特殊的部分，而舞蹈技术正是舞蹈艺术最特殊的部分。舞蹈技术是在一定的特定情况下，通过正确对人体各个机能的训练——如肌肉的力量、韧带拉伸等做出一些比一般舞蹈动作更复杂的动作。在舞蹈艺术历史的长河中，舞蹈技术已经有了相当高的造诣。据汉代艺术文献记载，在汉代盛行的《盘鼓舞》，舞者踏盘、踏鼓而舞，当盘和鼓的数量不同，则舞名和表演形式有所差异。如今，舞蹈艺术以民族传统为基础汲取了许多其他姐妹艺术的技巧，如戏曲、武术、杂技、太极等，加以整理，便有了古典舞技巧（如串翻身、大跳、挺空等）、民族民间舞技术技巧（如手绢花、维吾尔族旋转等）、芭蕾技巧（如平转、单腿转）等。舞蹈技术的发展与进步使舞蹈作品变得更富有艺术特性及感染力、生命力。

二、如何正确练习舞蹈技术

舞蹈艺术发展至今，用技术技巧去表达舞蹈中的情感和人物已成为必不可少的部分。如何将舞蹈中的技术技巧表现得更精湛，这就要靠舞蹈演员平时的训练方式。舞蹈学校的学生一般在12至13岁时就开始进入专业学习。首先训练的是学生的软开度，包括前腿、旁腿、后腿、肩、腰等身体各部位；其次，当学生的软开度达到了一定的基础以后，开始进行力量练习，包括腹肌背肌、小腿力度、腿部力度等。在软度和力度都较为成熟以后，便可以开始舞蹈技术技巧的练习。在练习技术技巧的时候要注意：1.放松神经，不要过于紧张。紧张会使肌肉收缩，在练习技术技巧的时候，肌肉收缩紧绷很容易导致拉伤。2.在练习技巧前要将关节活动开，没有热身活动之前，人体的关节不够灵活，很容易在练习时受到一系列关节的损伤。3.练习技巧的同时要将整个人收紧，肌肉的质量是舞蹈技巧完成的最关键之一，如果随意松散肌肉，很有可能在练习的过程中产生舞蹈事故的发生。4.练习技巧时要注意练习强度，不能为了速成技巧而过大加强练习。总之，欲速则不达，练习技巧一定要循序渐进，太过强硬的练习只会给肌肉和关节造成更多负荷，使人身体出现不适和疼痛，更不利于技巧练习。

三、如何在舞蹈艺术中合理体现舞蹈技术

随着社会的进步，舞蹈体系在慢慢完善，舞蹈技术也日渐丰富多彩。在舞蹈艺术中，技巧合理运用不仅可以显现出舞者的专业水准，更可以为舞蹈艺术增加完美的舞台效果，为舞蹈作品增进情感表达。然而，在近年来的舞蹈大赛中，舞蹈技术在舞蹈作品中占了很大比例，很多舞蹈作品成了舞者炫技的平台，严重颠覆了舞蹈作品本身的艺术感，使舞蹈艺术进入了瓶颈期。在这里，笔者要申明，舞蹈技术不是为了技术而技术，而是为了提升舞蹈艺术情感的一种表现手法。舞蹈技术的出现是对舞蹈艺术表达情感方式的着重处理，而不应该为了取得比赛胜利在作品中一味添加技术技巧、喧宾得主、掩盖舞蹈作品最真实的感情，这一点，要靠编导去把握衡量。在舞蹈编创作中，根据舞蹈作品所需要的角色、情感等幻化成舞蹈动作，融入音乐中，在作品发展到迭起或情感变化时融入一些适当的技术技巧，这样才能将技术作为一种辅助手段起到增加舞蹈视觉效果的作用。