雕塑的艺术风格范文

前言：我们精心挑选了数篇优质雕塑的艺术风格文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

动物陶瓷雕塑简述

陶瓷雕塑始于秦代，发展于汉代，到明清时期达到鼎盛，其制作要经过模印、银嵌、镂、堆、塑、雕刻、烧制等多道工序，种类分镂雕、浮雕、圆雕、雕镶等。动物陶塑是陶瓷雕塑造型中比较重要的一种，其涵盖一切以客观世界动物或神话、想象中动物为对象的雕塑形式，是一种具有空间感的、可视可触的立体艺术品。早在旧石器时代晚期就已经有了以动物形象为圆形的粘土模塑品，到了新时期时代陶瓷工艺得到发展，动物陶塑开始萌芽。到了夏商周时期，动物陶塑的种类和数量都有了显著增长，进入汉代，社会经济繁荣，厚葬之风盛行，加之制陶技术不断提高，动物陶塑有了进一步发展的动力与基础。汉代的动物陶塑按动物种类可分为家禽家畜类（猪、羊、狗、鸡、鹅、鸭、牛、马）、非驯养类（老虎、熊、狐狸）以及神兽类（天禄、辟邪、镇墓兽）三种。

汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格

1.汉代动物陶瓷雕塑的艺术特点

（1）写实风格

写实风格是两汉时期动物雕塑的最重要特点，尤其是东汉时期，其继承并发展了西汉前期的写实风格，在对动物特征、形象、神态、动态的刻画上，注重从客观的角度出发，力求将动物的精神和外貌悉数呈现出来。在我国汉代动物雕塑较为集中的汉景帝阳陵，出土的生出陶猪细节刻画十分精致，大猪的耳朵耷拉，小猪的耳朵直立，猪眼角的褶皱和鼻子的褶皱也清晰地表现出来，整体造型栩栩如生。汉阳陵最具特色的是彩绘动物陶塑，汉代匠人将狗、鸡、羊等常见家畜的陶塑施以彩色颜料，烧制后呈现出同真实动物相似的色彩，生动逼真、惟妙惟肖。如彩绘陶鸡中的公鸡被施以黄、红、黑三种色彩，人们观之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翘尾的公鸡形象。

（2）寓巧于拙的简朴浑厚艺术风格

汉代动物雕塑受秦代陶塑影响很大，汉代前期动物陶塑形体高大，形态简洁洗练，大多以土陶俑的形式出现。到了西汉中后期，经济发展，厚葬之风兴起，新的社会变革带来了新的审美需求，整体感强烈、取大势去繁缛、寓巧于拙的简朴浑厚风格逐渐成为主流。贵州作为汉代著名的黔中郡发掘了十余座东汉墓，其中出土了大量动物陶塑俑。这些陶塑俑的特征部位有所夸张，整体线条简练、明快，给人一种一气呵成的艺术感受。如霍去病墓出土的汉代陶熊，熊的身体与四肢的线条过渡柔和，融为一体，腹部突出，头部稍稍倾斜，嘴巴长大像吼叫，又像要吃东西，整体造型笨拙之中不失气度，朴素有趣、粗粝无华，颇有以小见大的意境。

2.汉代动物陶瓷雕塑的艺术表现形式

（1） 材质的表现美

陶瓷材质本身集合了肌理美、色彩美，经过特有的成型方式、釉色窑变、烧制工艺其美学价值得到了更大发挥。汉代动物陶塑以泥土为主要原料，经多道工艺成型，根据年代、地区的差异，其在形态、制法、纹饰、烧制温度等方面均各有不同，这也就诞生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四类材质表现完全不同的陶瓷雕塑。就目前资料显示，汉代动物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余两种次之。如东汉墓出土的绿釉陶鸭，鸭身长25厘米，高21.5厘米，内部陶土呈淡红色，外表通体绿釉，光照下釉质表面可见银白色光泽，整个陶塑看起来质感光滑，颇为精美。

（2）造型富于张力

汉代动物陶塑融合了模制和手工捏塑两种造型方法，同时还用到了堆、贴、刻、画等技法，这使得其动物形象的表现力更强，对特征的塑造也更加到位。具体来讲，汉代动物陶塑造型可按特征分为两个阶段：

西汉早期。西汉早期政权刚刚建立，经济凋敝，百业待兴，因此，这一时期的墓中随葬品远不如秦代奢靡。统治者有意削减了陶塑俑的体量，造型也更为洗练概括，这也是对人工制作成本的节省。我国出土的西汉早期的动物陶塑虽然基本集成了秦雕塑的写实手法，但造型明显注重细节。

西汉中晚期，社会相对稳定，在汉文帝、汉景帝的励精图治下，宫廷与民间的艺术活动精彩纷呈，这为陶塑发展提供了有利的环境。这一阶段的动物陶塑不仅表现的题材范围更广，还更加注重神韵的刻画，强调动物造型整体的表现，达到了一种高度概括的境界。近现代出土的西汉中晚期动物陶塑其造型凝结着一种浑厚之美，动物生命的精神气质与内在特征被很好地呈现出来，极具质朴雄浑之美。

（3）装饰简约极致

汉代动物雕塑既采用了写实构思方式，又引入了随意性的表现方式，匠人们专注于动物造型语言与动态语言的表现，使之成为了充满情趣、具有感染力，同时又带有一点稚拙感和朴素美的艺术品。以陕西出土的灰陶猪为例，猪的嘴巴微微张开，膘肥体健，前肢前倾，没有脚趾结构，通体没有任何表现毛发的纹理，尾巴也比现实生活中的猪粗短一些，但看去却敦实圆润，可爱至极。这种充满简约美、概括性、写意性的装饰将动物形象抽象化的呈现出来，但又一丝原始风情，既突出了动物的特征，又不拘泥于现实生活，极富艺术感。

结语

第2篇

关键词 ：

俄狄浦斯 安提戈涅 古希腊 雕塑 风格 样态 特点 和谐美 灵魂 历史 科克托 苏姗·桑塔格 距离 性学概念 聚合性 表现力 品鉴 美学思想

正文 ：

风格作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式。不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。雕塑作为艺术的一种形式，在风格上呈现出了其独特的样态和特点，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一种怎样的风格。我在此仅作一个简单的谈论。

首先，我们来了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他们都是古希腊神话里的悲剧人物，俄狄浦斯弑父娶母，其女儿安提戈涅违背天条，埋葬了其哥哥波吕涅克斯的尸体。父女两人最后均自杀而死。他们是有古希腊雕刻家所创造的，而古希腊是欧洲文明的源头，创造了世界上最伟大的雕塑艺术，体现了“美即和谐”的古希腊思想和“庄严恬静”的艺术境界。

接下来，我们来看这具雕塑。它作为一件古希腊时代的艺术品展现在人们面前，就像越过了苍茫的时空，来自遥远过去的使者。它质朴优美的形体，激起了人们无限的惊奇和对于茫茫远古的遐思。让我们试着理解和体验它作为一个艺术形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的双眼已被挖去，一只手向上抬起，指向远方，另一只手向后伸展，并与女儿安提戈涅的手交叉在一起。看着他们，我想起了科克托的话：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现于身体的形式。”这里我认为俄狄浦斯和安提戈涅的身体却是他们灵魂呈现的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展现出了一个帝王的无比英勇的气势。然而，他略向下低的头颅空洞的双眼则展示了由于王位两子相争和爱情而痛不欲生的一个父亲和一个男人的形象。其表现极为形象，刚强而有力的表现出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女儿安提戈涅，她圆润的身体展现了无比柔美之感，与其父亲的强健有力形成鲜明对比。雕刻家通过高超精湛的技巧，是这具雕像完全宣泄了一个父亲一个男人和一个女儿一个女人所表现出来的爱望 金钱欲望 权力欲望和亲望。

苏姗·桑塔格认为：“一切艺术都基于某种距离，即于被再现的生活现实拉开一定的距离。”她可以说是抓住了风格的关键。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希腊雕塑悲剧风格的作品，所以雕刻家采取了零距离的表达方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉着的双手，不仅决定了雕刻家主题观察的角度和方式，无疑也在告诉我们他们二者之间的亲密情感。让观赏者能设身处地的与他们一同受难，一同悲苦。

就雕塑本身而言，塑造一个漂亮的形象和漂亮的塑造一个形象，是两回事。决定一件艺术品价值的是后者而非前者。也幸好这位古希腊的雕刻家为了体现他们的观念和理想，没有受什么规范的约束，更没有单纯的追求华美的外表。他只是用物质材料在空间里创造出了立体的艺术形象，把那些能造成强烈视觉冲击力的本质特征和形态组合成一个完美结实的团块，使这具雕塑有了厚重的体量感，并且稳稳的展现在我们眼前。俄狄浦斯展开的双臂平衡了厚重的裹体布，同时也给出一种向上的王者气魄。安提戈涅半裸着的身体，展现出了完美的曲线，那风韵的身体，展现了一眼的柔美，与俄狄浦斯的健壮相比，不仅表现出了对比的艺术风格，更验证了沃尔夫林的话：“风格类似笔迹，具有明显的独异性和可识别性。”雕刻家通过他们向我们诠释着美的所在。

第3篇

关键词：传统彩绘；陶瓷雕塑；造型；装饰；风格

景德镇传统彩绘陶瓷雕塑给人的第一印象是“精工重彩，富丽堂皇”，然后仔细看着它，你会发现其造型优美生动，衣纹流畅简洁，图案设计典雅美观，技术精湛先进，这些都使彩绘陶瓷雕塑像珍品一样，闪耀在中国乃至世界的陶瓷艺术殿堂。正是因为景德镇拥有高度发达的釉上彩绘技术，使得景德镇传统陶瓷雕塑成就辉煌。也正是因为陶瓷雕塑与彩绘有机的结合起来，使得景德镇陶瓷传统陶瓷雕塑华美温润，独一无二。

1.景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的艺术特色

1.1造型完整与程式化

景德镇传统陶瓷雕塑，尤其是人物雕塑追求造型完整，所有人物雕塑都有齐全的四肢，五官完好，这是传统的造型观念。因为在民俗的观念中，只有完整才有生命，才充满生机，而不完整有损于生命，拥有完整的造型才能表现出美的概念。完整造型既符合中国传统雕塑的审美观念，也是景德镇传统陶瓷雕塑的审美观念。在人物造型上，既有精雕细琢的写实，也有归纳概括的写意。总体而言，景德镇传统陶瓷雕塑能做到形神兼备，把其外形特征表现出来，重视人物心理、气质和精神的体现。

景德镇传统陶瓷雕塑以观音、罗汉、福禄寿三星、关公和财神等这些为人们所喜爱的神仙圣人形象为主要题材。这些佛仙形象是传世千百年来由中华民族集体创作并带有原型意义的理想形象，是一种集体程式性的造型。在上其蕴含了中国人民几千年来追求幸福和向往美好生活的梦想。这些人物雕塑形象的塑造往往受到传统观念意识的框架限制，因此，很少能充分表达出创作者的个性，这就使得景德镇陶传统陶瓷雕塑的造型程式化化。

1.2色彩艳丽与象征性装饰

景德镇传统陶瓷雕塑采用彩绘工艺装饰时，其使用颜色和图案是与传统造型以及依附其上的集体意识紧密结合的。景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的用色绚丽多彩、鲜艳夺目，其以红、绿、黄三色为主并大面积使用，用其他颜色进行点缀，这种用色方法很容易烘托出活泼的气氛，形成了强烈的色彩张力，给人呈现出既和谐又变化多端的艺术效果。景德镇传统彩绘陶瓷雕塑发展至清末时，彩绘工艺已经非常高超，加上又受到市民和宫廷文化的影响，装饰越来越复杂，花纹繁密，用色浓艳成为主要的装饰手法。中国传统五色观及民间文化观念深深影响了景德镇传统陶瓷雕塑的色彩观念，因此，景德镇传统陶瓷雕塑的色彩观与民众的人生观、价值观以及审美情趣的影响是一致的。

景德镇传统陶瓷雕塑的装饰图案以龙、凤、蝙蝠、寿字，太极、八卦、寿桃、石榴、佛手、云纹、折枝花、缠枝纹等最为常见。这些图案都是一些实用的事物，因为它们与百姓的生活息息相关，它们是在漫长过程中演绎而来的带有特定意义和百姓心理感受的观念性造型符号，是具有高度的集体性和承传性的象征性符号。人们在对景德镇传统陶瓷雕塑选择装饰图案的时候，都会考虑雕塑本身要表达什么内容，图案与内容相呼应。同时也尽量丰富陶瓷雕塑因受造型限制所没有充分表达的内容和意义。图案装饰，讲究对称、平衡、协调和明亮，给人一种沉稳、舒适、轻松和完美的审美愉悦。正是这种表达百姓生活审美理想的传统装饰图案与陶瓷雕塑造型统一整合的特点，给景德镇传统陶瓷雕塑带来了生命与活力。

2.景德镇传统彩绘陶瓷雕塑的审美风格

2.1御用彩绘陶瓷雕塑的审美风格

中国陶瓷历史悠久深厚，为明清皇家官窑生产御瓷奠定了良好的基础，景德镇丰富独特的瓷土资源更为其发展提供了有利的客观条件。皇家御窑厂生产御瓷的工艺更加严格、规范和复杂。他们有足够宽裕的资金，用上层的原料和技术最熟练的制瓷工人来满足皇家生产御瓷的需求。皇家御用彩绘陶瓷雕塑的生产不计成本，对烧成后的瓷器还要再精心挑选，百里挑一，进贡的瓷器更是不能有任何缺陷。皇家御用彩绘陶瓷雕塑的烧制过程显示了生产者一丝不苟的态度和制瓷工序的规范，这些都使得制瓷工艺技术越来越高超先进。此外，由于皇家御用彩绘陶瓷雕塑是用来满足皇帝和朝廷，不同朝代帝王的文物不可避免地留下了时代的痕迹，并反映出他们当时的审美意趣，这些皇家御用彩绘陶瓷雕塑完全服从和服务于皇帝的喜好和兴趣。

18世纪上半叶是中国清代康熙、雍正和乾隆时期，也正是欧洲艺术的洛可可时代。追求奢侈生活的欧洲新兴资产阶级，崇尚繁琐、华丽、轻巧的装饰风格，在艺术上要求世俗化，大批欧洲传教士把这种风尚带到中国。同时，随着商品经济的繁荣，当时整个社会沉迷于奢靡、享受当中，皇室更是追求极度奢华的生活方式。正是由于那个时期上流社会的风气促使能够给皇室带来精神愉悦的御用彩绘陶瓷雕塑越来越追求繁缛、雍容、华丽的风格。虽然皇家御用彩绘陶瓷雕塑繁荣一时，尤其是乾隆时期，其精湛绝伦的制作工艺把中国陶瓷装饰艺术推到了一个历史顶峰，但是整个清代的瓷艺衰落是不争的事实。这门卓越的传统工艺在为皇室服务时所呈现出的优越感和展现工艺技巧的心态，以及皇室自身的把玩风气，形成了皇家御用彩绘陶瓷雕塑强烈的夸张风格。尤其是到了清末，由于经济衰退和政治腐败，导致社会文明走上畸形发展的道路。在这种情况下，只为满足皇帝享受和商品意识的装饰风格，促使当时的瓷艺走上一条只追求技艺和形式的不归之路。

2.2民间彩绘陶瓷雕塑的审美风格

民间彩绘陶瓷雕塑作为民俗文化的一个组成部分，是对民间生活的反映和象征。正因为它与现实生活密切相关，使它带有生活原型的特征，呈现出质朴的审美风格。一方面，从材料的选择上看，景德镇民间彩绘陶瓷雕塑使用的坯料、釉料、彩料等原料，都直接取于景德镇或周边地区的自然原料，一般不再进行繁复的加工，维护自然的状态，烧成陶瓷的颜色和纹理呈现出自然的艺术效果，不像官窑调配原料和精密复杂处理后烧制出的效果，民间彩绘陶瓷雕塑给人一种质朴的美感；另一方面，民间彩绘陶瓷雕塑艺人比较自由，较少受到束缚，无论在造型的塑造，装饰图案的设计上，都能够充分发挥艺术家自身的想象力和创造力。因此，民间彩绘陶瓷雕塑更能表达出人们追求向往幸福生活美好心意。此外，由于民间艺术家长期重复性的手工制作，促使其技术变得精湛、运用越来越灵活。所以可以看到在生产过程遗留下的熟练的制作痕迹，正是这种不加修饰的痕迹反映了一种古朴、自然之美。

明清时期，市井文化得到了快速的发展，戏剧、小说、历史故事和与之相关的插图、版画、年画在民间广泛传播。民间彩绘陶瓷雕塑也多以戏曲、小说为题材，内容民俗化。从注重吉祥心理的精神象征，向追求功名利禄的世俗价值观转变，市民的审美情趣开始倾向于戏曲故事、美人仕女、吉祥如意的图案花纹。造型以生动、逼真的写实风格为佳；色彩以淡雅脱俗为主；图案以细腻繁复的风格为上，而图案内容多以安居乐业、夫妻和谐、长生不老、升官发财最为常见。明清以后，民间彩绘陶瓷雕塑的造型写实、色彩华美、工艺细致这一审美趋势发展充分，逐渐失去了民间彩绘陶瓷质朴的乡土风味。（作者单位：景德镇陶瓷学院）

参考文献：

[1] 余祖球，梁爱莲.景德镇传统陶瓷雕塑.江西高校出版社.2004.10.

[2] 祝桂洪.景德镇传统陶瓷工艺.江西高校出版社.2004.

[3] 李兴华.明清景德镇民窑和官窑器物美学风格比较研究.中国陶瓷.2007.10.

[4] 姚慧芸.景德镇陶瓷雕塑装饰的发展.中国陶瓷.1995.12

第4篇

关键词：动物雕塑；分类；发展；题材

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0057-01

本文试从秦代动物雕塑的分类、发展及题材内容加以分析，来揭示秦代动物雕塑的艺术魅力。

一、秦代动物雕塑的分类

动物雕塑艺术按雕塑制作手段分为圆雕，浮雕，透雕及相互结合的通雕、镶嵌雕等。目前考古展示多为圆雕制品，动物浮雕作品多依附与建筑墙面或室内器物，如秦代瓦当等。动物雕塑按其用途分别广泛应用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活动之中。本文以秦陵墓动物雕塑为研究重点。

从秦代动物雕塑的来龙去脉来看，秦代动物雕塑艺术的发展应该从秦人早期的艺术活动开始，先秦的秦国为秦代雕塑艺术奠定了坚实的写实主义风格基础，到秦始皇称帝时期是秦代动物雕塑艺术发展的高峰期，是对前代艺术的总结和升华，是战国秦人动物雕塑艺术的集大成者。这样才能比较清晰完整的揭示秦代动物雕塑发展的全貌，而不至于把秦代的雕塑艺术简单的认为只有秦朝统治十几年的艺术。

二、秦代动物雕塑艺术的发展

秦国的艺术审美风格的形成，是周礼文化和法家思想多种因素共同作用的结果，其雕塑风格的形成也是渐进的过程。在陕西出土的具有典型周代审美特征的象尊，厚重大气、质朴，对秦代动物雕塑风格的形成应有所影响。而战国秦人所制注酒犀尊，其雕塑风格明显具有秦人特有的写实特征。犀牛体型壮硕，强劲有力，经过艺术家的艺术创造，充分反映出了犀牛的形象特征和神态。另外，从其造型来看，明显的差别于其它诸国艺术风格，缺少了装饰和抽象意味。这种高度写实风格为秦始皇马俑的制作提供了技术支持。

战国时还有一件动物雕塑也能充分显示秦代的写实风气，那就是陕西出土的虎符雕塑。虎符是古代调兵遣将的凭证，是战争时期重要的权力象征，但也从另一方面反映出了秦国的审美风格和当时的铸造技术。虎符呈站立状，其动态比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的体现出来，这也符合其实际的用途。作为战场厮杀调兵的征伐的物证，其写实风格延续秦国一贯的动物雕塑的审美特征。

而秦朝时期的雕塑风格在此基础上更加求实写真，从秦始皇陵出土的马俑雕塑可以验证这点。通过对秦代动物雕塑风格的介绍，我们可以清楚秦朝的动物雕塑艺术风格是战国时期秦国雕塑风格的延续，是对前代审美的继承。

三、秦代动物雕塑的题材内容

秦代动物雕塑艺术主要体现在秦代陶马俑和建筑用的瓦当艺术中。秦朝陵墓出土的战马雕刻形象写实逼真，结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵，使观者仿佛回到了古战场秦代战马流露出庄严，肃穆，宁静好像随时一跃千里，冲入敌阵，显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

秦代的动物浮雕艺术主要体现在建筑瓦当和空心砖艺术表现当中。秦朝在渭河两岸广建宫室，六国宫室多达一百多处，对瓦当的需求相当可观。瓦当虽是建筑的配饰，但却能充分展示了秦代动物雕塑的艺术特点。在秦代，瓦当采用浮雕的造型方式描绘动物形象，其雕塑语言以写实为主，并配以装饰，来再现动物的灵趣。瓦当动物浮雕图案采用圆形构图，多以对称为主，极具装饰性，瓦当已成为秦代独特的艺术表现形式。

秦代瓦当常以鹿纹，双獾，雁，鸟鱼等动物为主要刻画对象，鹿谐音为禄，獾谐音为欢，鱼为余，都具有喜庆之意，也反映了秦国人祈福的心理愿望。其中较有代表性的子母鹿纹浮雕瓦当，在直径仅有十厘米的圆形上，塑造出一只嬉戏的母鹿，身边还带着的幼鹿，相互缠绵，有如断奶不久的婴儿，具有浓厚的“人情味”。从造型上看，作者把鹿的灵活腾跃的性格充分显现，鹿的身姿占满整个画面，生机盎然而又独具美感。

另外，秦代用来铺砌宫殿阶基地面上的空心砖也具有典型性。常见的是饰有龙纹、凤纹、水神纹等的浮雕的空心砖，如狩猎纹砖，描绘的是野兽出没在山林中，猎手乘骑追野鹿的紧张场面。由于是利用多块阴模压印的重复的图案，就更加突出了浮雕主题，使观者视野开阔。

秦代的动物石刻艺术也产生一些优秀的作品。据记载在修建骊山陵园时，曾雕刻一对头高一丈三尺的巨大石麒麟，开启了后代在陵墓前雕造石兽、石狮或石辟邪的先河。还有一些动物雕塑突出了实用性，如蜀守李冰为整治水患，特制作体积庞大的石牛石犀，震慑水怪。同时，玉石雕刻有了进一步的发展，秦代的刻玉善画工烈裔，“刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣”。

秦代动物雕塑艺术上的成就突出。从大型雕塑陶马的制作到小型的工艺性小品雕塑，都显示出两千多年前，艺匠们所具有的才智和创作水平。

参考文献：

[1]陈亮.生灵神韵――秦都雍城动物纹瓦当艺术[J].文物世界，2008（4）：7-9.

第5篇

关键词：民族化；中国化；社会化；大众化；雕塑风格

中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）04-0252-02

中国古代雕塑发展到唐代进入了鼎盛时期。唐代雕塑不仅有极强的吸收、同化外来文化的能力，而且有惊人的革新传统和创造的能力，它能够以自己的面貌与主观精神对外来文化进行吸收、改造，形成民族化与中国化的特点，同时也能适应时代社会的发展变化，淡化宗教灵界的神秘色彩，增添现实生活的丰富性与多元性，满足普通大众的审美需求，形成社会化与大众化的特点。本文就唐代雕塑的民族化与中国化，社会化与大众化的风格特点浅析如下：

1唐代雕塑的民族化与中国化

初唐时期的雕塑在继承魏晋南北朝传统风格和融汇西域艺术风格的基础上，注入了新的时代因素，创新了更趋本土化、民族化的雕塑风格，创造了富有时代特征和民族特色的雕塑作品，具有明显的中国化特点。如初唐时期献陵的石雕，整体造型简洁明快，细节刻画又注重修饰；石窟塑像造型丰腴饱满，线条舒缓自然，这些都有着明显的中国写意的风格，反映了初唐石雕艺术的风格特点。盛唐时期，经济日益发达，政治长期稳定，文化繁荣昌盛，思想自由活跃，社会的深刻变化极大地激发了人们无穷的想象力与创造力。同时各民族、各地区、各国之间的文化艺术频繁交流，相互融合，特别是伴随着丝绸之路传来的佛教文化和西域文化，对中国传统雕塑产生了强烈的冲击和巨大的影响，也极大地促进了唐代雕塑的整体发展。

盛唐时期的雕塑充分接纳外来文化和创造求新的思想，并将这种思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鉴其他民族艺术风格的基础之上，不断改进和完善外来艺术的风格，创新和发展本民族的雕塑风格，使外来雕塑艺术民族化、中国化。如中国的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出现的，几乎没有中国本土的佛教造像，雕塑风格多取自印度笈多造像的薄衣贴体风格。唐代雕塑在借鉴外来佛教造像技法等艺术风格的前提下，将印度人的形象改造成中国人的样子，将中国传统雕塑艺术中的技法与审美观融入到佛像雕塑中，大量使用传统的镂雕与圆雕手法，使用凹陷的阴刻线和凸突的阳刻线表现装饰衣纹、阴阳凹凸面，使得佛像雕塑造型各异，形神各异，形象逼真，栩栩如生。从而中国人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己独特的雕塑风格，并且不断地完善和发展。唐代佛像雕塑种类繁多，主要有石窟造像，包括石雕与泥塑像；石窟之外，单独成件的各种石雕佛像，有单体佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金铜造像等。与唐代之前佛教雕塑艺术的肃穆与出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想与现实结合在一起，既有内涵博大凝重的一面，又有风格典雅鲜活的一面；既有神情威武有力的一面，也有体态温婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表现人物的思想情感，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流，能从各自表露出的不同神态中，看出人物各自不同的心情，达到了形神兼具、声情并茂的效果。总之，唐代雕塑中，各类雕刻构图新颖，技法娴熟，既能注重整体设计上的造型准确，又能把握细部刻划上的工艺精巧；既能在大气中突显精神，又能于精细中见出灵气；既形象丰满，神情毕肖，充满浓郁的生活气息，又构想奇特，造型夸张，富有浪漫的时代特征，形成了唐代雕塑风格民族化与中国化的特点。

2唐代雕塑的社会化与大众化

唐代雕塑的社会化、大众化是指唐代雕塑所表现的宗教性、神秘性的成分淡化减弱，而艺术性、群众性的东西不断强化，雕塑的内容和形式越来越贴近社会现实、社会需求和社会生活，贴近不同阶层、不同民族和不同年龄的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不仅官府设有专门的机构，集中全国的人力、物力、财力来建造石窟、庙堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全国各地开设了民间作坊，雕塑各式神灵菩萨、随葬俑类等人物、动物、植物、器具的造像，雕塑成为了当时兴盛的一种社会行业。例如，唐代用俑随葬的习俗逐渐普遍化、社会化，在唐代礼仪制度中明确规定了用俑随葬的等级差别，以显尊贵卑贱，并且普通老百姓的丧葬用品只能私自准备俑类，只有官员的丧葬用品由官府配备供给俑类，如果供给的俑类满足不了需要时也可从店铺中购买。然而购买的俑类大量的来自民间作坊，由此可见丧葬用品的民作与官作同样兴盛的状况，这不仅反映了唐代的社会观念和现实生活，而且充分体现了唐佣雕塑的兴盛繁荣和普及程度以及唐代雕塑明显的大众化、通俗化、生活化的特点。此外，唐代的佛教雕塑，在人们把佛教人物作为可以解除自己的痛苦、拯救自己的命运的神灵之后，发现神灵的形象过于离奇怪异，荒诞不经，离现实生活中的普通人太遥远了，可欲而不可求，虽求而不可信。为了拉近佛教人物与普通人的距离，使大家觉得菩萨神灵就在自己身边，并使佛教人物的形象更加的亲切可信，于是将菩萨神灵的形象拟人化、世俗化、生活化，这样创作出来的雕塑形象本身与现实生活似曾相识，使人们更加容易接受佛教的教诲，更加容易接受佛教的观念，更加相信佛教的善意。

因此，在佛教雕塑中或通过对神灵天堂的奇特幻想寄托人们追求幸福生活的共同理想与美好愿望，或通过对石窟群雕的精心创设艺术地反映当时的人们生活与社会现实，或通过对女性神像的塑造有机地渗透时代社会的审美趣味与审美风尚……总之，不论从表现技法、形象塑造还是内容题材都更容易被人们接受，现实因素更多，题材、形象多从现实中提取，对现实生活更加重视，从而形成了唐代佛教造像写实的制作方法与艺术风格。如以女性形象出现的佛像雕塑中，对于衣饰的刻画与描绘符合现实生活中女性身体修长，裙带飘逸的身姿样式，造像具有丰满健壮、圆润端丽、形态匀称和谐、表情生动细腻、雍容华贵的特点，充分表露出整个姿体的形象美，符合大众的审美观念，满足大众的审美需求，摆脱了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融进了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和亲切感，富有更多的时代和生活的气息，明显地呈现社会化、大众化的特点。

总之，唐代国家政治的统一稳定和社会经济的繁荣兴盛，为唐代雕塑的发展奠定了坚实的基础；各民族的相互融合与文化交流的频繁密切，为唐代雕塑的发展创造了有利的条件；唐代统治者对建造寺庙楼观塑像的高度重视和大力倡导，有力地推动了雕塑业的蓬勃发展，使唐代雕塑无论是规模数量还是雕塑技艺都达到了中国雕塑史上的顶峰，在中国古代雕塑艺术史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鲜明的唐代雕塑的风格特点即民族化与中国化，社会化与大众化，并最终形成了光耀千古的大唐雕塑文化。

参考文献

[1]梁思成：《中国雕塑史》百花文艺出版社2006年6月印刷

第6篇

关键词：霍去病墓；雕塑；《马踏匈奴》；艺术价值

中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0061-01

中国古代雕塑是中国古代艺术的精华，无论是在内容题材、风格形式、雕塑表现技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族风格、时代特征。雕塑题材主要涉及陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑。秦汉时期的雕塑空前繁盛，而汉代的厚葬风使动物俑和人物俑的雕塑作品众多，这时代工匠艺术家所创造的帛画、石雕、陶俑、画像石（砖）等，相较于之前的各类雕塑作品，更显现雄浑博大之气，在陵墓雕刻艺术中体现得尤为明显，其古朴深厚的造型、夸张而充满动势的神态、蕴含时代精神的风格。

霍去病墓位于汉武帝陵墓—茂陵的东侧，形制巨大，墓前布置有各种巨型石兽雕刻，是现存古墓中最早摆设有石雕作品的墓葬。霍去病墓前石雕群有着许多独到与创新，包括其石雕群风格和造型语言的创新发展、审美意义、卓越的艺术成就等诸多方面，具有划时代的艺术价值和历史意义。本文主要对霍去病墓石雕群中《马踏匈奴》这件作品的艺术风格和造型手法进行分析，试论述其在中国美术史、雕塑史上的重要地位和艺术价值。

一、霍去病墓概述

霍去病（公元前140—前117年），西汉武帝时期抗击匈奴的著名将领。西汉时期由于北方匈奴依靠强大的武力不断入侵中原，对西汉的统治和发展构成巨大威胁，西汉自汉高祖刘邦起就对匈奴使用和亲政策来换取短暂的和平时光，对内而采取休生养息的使国力渐渐恢复元气，直至汉武帝刘彻登基后，汉武帝开始对外采取软硬兼施的手段，于公元前133年马邑之战起结束了高祖以来对匈奴的和亲政策，正式对匈奴宣战。霍去病自18岁第一次跟随舅舅卫青抗击匈奴起，在他短暂的生命中六次出击匈奴，六战六胜，为安定民生、保卫国家做出了巨大贡献。公元前117年，年仅24岁的霍去病却因病英年早逝，汉武帝刘彻痛失爱将，为纪念其在对匈战争中创下的赫赫战功，乃“发民国众甲，军阵自长安至茂陵”，为其在茂陵东侧边上建造了一座形似祁连山的陵墓，这位抗击匈奴、屡建奇勋、扬大汉声威、长中华志气的民族英雄就静静地长眠在这里。

二、《马踏匈奴》艺术风格分析

纵观整个中国艺术的发展历程，艺术风格的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，比如各朝代的艺术传承根源、审美趣味、外来文化的融入等，都会或多或少地对艺术发展形式与风格产生一定的影响。西汉艺术风格独特、气势雄浑又充满着无穷的生命力和想像力，如果说宏伟的祈连山形冢为我们提供了一代名将浴血驰骋、纵横沙场的背景形象的话，那么，墓前的石雕《马踏匈奴》却给我们提供了那段历史的主题、战场的缩影。

（一）浑然天成

汉代的艺术形式和风格和秦代时期相比有着很大的变化，秦代雕塑作品以人俑见长，创作手法相对写实，结构严谨，雕塑的比例、大小都较为真实地再现了客观的人物形象，极尽人工细致之美；而汉代大型石雕却没有沿袭秦朝的艺术风格，却以粗犷浪漫富有生命力而闻名于世，追求神似、意境之美，语言简练、夸张，有如浑然天成，使得整个雕塑更加雄浑大气，充满生命力。

“西汉中期的这场汉匈战争打破了匈奴‘世世自相君臣，不禀中国正朔’的传统观念，使匈奴的民族心理意识发生了很大变化。”这使得匈奴人民不断的迁入西汉定居，从而将匈奴的文化艺术习惯带入了汉地，这对西汉和匈奴的艺术文化发展都有着积极的促进作用。霍去病作为平定匈奴的一代名将，位列骠骑大将军，更是和匈奴有着千丝万缕的联系。因此工匠们在修造霍去病墓时也充分融入了匈奴民族的艺术语言。

《马踏匈奴》风格浑厚强劲，又带有浪漫主义艺术风采，这正表现出西汉传承楚地文化，又融入匈奴艺术文化而形成的自身强烈而特有的西汉雕塑艺术风格——浑然如天成，追求在简单的写实造型中融入强烈的写意色彩，也体现出西汉“天人合一”的主体思想。

（二）“循石造型”

汉代雕刻造型手法并不追求外形的酷似，比如动物雕塑，就是在体会到动物的神态和习性后，把握形象，选择最能表现其活力和神态的特征加以夸张和变形，再寻找与所表达题材样式相近相似的石块，利用石块的某些类似处，进行雕塑加工。如本文提到的《马踏匈奴》，是纪念作用的雕塑，为了使其能够长期安放，作品采用坚硬的花岗岩石来加以精练的雕刻，在面与线、粗与细、简与繁的对比关系上，都能配合得很得体，采用整石雕琢而成，形式语言简练、夸张，在形体大的转折处进行了大胆而简洁的削凿，并在细节表现上运用了浮雕和线刻的手法，其主要技巧手法就是使用了“循石”这一造型手法。

循石造型，即因材施艺，较多保留原石的形状和表面质感，稍作加工，取其意似，不做细致刻画。　“循”在字典中的基本解释为：遵守，依照沿袭。单从“循石”这一名字上，就可见这一手法的表现技巧，是以遵循原石纹路线条的规则进行雕塑加工，神似重于形似。

《马踏匈奴》，又称立马石刻，作品长1.9米，高1.68米，在造型手法上作者巧妙运用了“循石造型”的手法，采用圆雕、浮雕、线刻等雕刻技法，在关键处施以斧凿，去粗取精，删繁求简，因石得形，顺势雕凿，造型气势磅礴，古朴而雄浑，充分利用石料的自然形态，以简炼的线条造型呈现出浑然天成的雄伟气势。

三、《马踏匈奴》价值体现

《马踏匈奴》与其它墓前石雕得以保存至今，不仅蕴藏着极高的历史价值，让现代人得以一窥西汉当年那场为国为民浴血沙场的悲壮历史，更作为早期的现实主义雕刻艺术的珍贵作品，被现代艺术创作者们研究及探讨其外在技法和创作理念，在美术史和雕塑史上具有着多方面的艺术价值及历史意义。

（一）天人合一——和谐之美

“霍去病墓前的石雕既体现了‘天人合一’的审美思想，又再现出道的审美思想：心与物的统一，让人的精神从实用、利害、逻辑因果的束缚中超脱出来，上升到‘虚’‘静’‘明’的审美境界。”在造型手法表现上，作者以静态的画面重现了动态战争的惨烈景象，并且打破了汉以前石刻艺术的创作理念，不再用数量浩大的场面来揭示特定的思想和环境，而是将战场上的动态、自然环境中的生态景象浓缩成若干的场景来进行造型表现，整体上把握住场景所要表现的含义，又以简练、夸张、动感十足的形式语言及高超的雕塑技巧来进行创作，西汉艺术工匠们掌握着这一技巧，将西汉特有的艺术精神“雄浑、浪漫和包容性”表现到极致。

（二）彰显汉民族精神

霍去病墓前石雕群中，除了驯顺的动物，凶猛的野兽之外，最精彩突出的莫过于主雕塑《马踏匈奴》，它为我们呈现了汉匈大战的一个战场缩影，或者说就是霍去病征战匈奴时的形象写照。它真实地再现了当时的历史事实，同时也表现出具体的历史情感。它所反映的是西汉王朝当时为抵抗匈奴侵掠，举国同心的一种精神和意志，形象的表现出了西汉帝国的强盛而不可撼动。那战马姿态雄健、傲然卓立，有种威严难犯的庄严感，而形成鲜明对比的是，战马之下的那名匈奴将士却是一副惊慌失措、欲挣脱被缚，却已狼狈不堪、无可奈何的模样。可以想象当时战场上是怎么样的惊心动魄，想象当历史被西汉帝国铁骑强悍的意志改写的那一瞬间西汉民众又是如何的欢呼雀跃。

第7篇

美，并不在乎残缺。实际上，人类对于审美具有一种特殊的癖好：那就是残缺有时候非但没有影响人类对于美的欣赏与追求，反而更加增强和延伸了美的神秘与想象空间。众所周知的地中海断臂维纳斯就是一个再好不过的实例证明。而今天我所要向大家介绍的则是在洛阳博物馆展出的北魏永宁寺塔基址出土的泥质塑像残件：

永宁寺遗址位于汉魏洛阳城遗址内，原是一座以佛塔为中心、专供皇帝太后礼佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毁。据杨玄之《洛阳伽蓝记》中追述：永宁寺塔原为木构，高九层，一百丈，一百里外都可看见，是北魏所建最高大豪华的木塔，也是古代最为大的佛塔。1980年考古工作者对塔基进行了发掘，才将这座不为人知的精美艺术殿堂重现人间。永宁寺遗址出土的遗物非常丰富，有各种彩塑作品、壁画残块、建筑构件等等，同时出土了一批精美的泥质塑像。这件佛像脸部残高24.5厘米、宽23厘米，其眼眉、脸颊以上都已缺失，并且断裂成两块，但是她那丰满鲜活立体感很强的面庞、挺直高颀的鼻梁、轮廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的宁静、雍容与慈祥（见照片）；

北魏独特的雕塑艺术风格的产生和形成还要从其历史发展及社会文化背景说起。我们知道，佛教自印度产生之初，并无偶像的崇拜。佛像的产生是得益于佛教北传与古印度北部及中亚地区马其顿城邦所特有的希腊雕塑艺术的结合，并且逐渐东渐，传播到西域地区（今天新疆地区残留的众多的千佛洞就是此艺术东传的遗物证明）。北魏建国之初便迅速将势力扩大到西域地区，并从那里大量吸收和引进了印度本土佛像艺术及来自 宾地区的犍陀罗―希腊艺术风格，这些风格在云冈石窟的造像艺术中有着非常明显的反映。虽然孝文帝迁都洛阳后进行了一系列的汉化改革政策，在一定程度上也促进了佛像雕塑艺术的进一步汉化。但是勿庸置疑，北魏时期在洛阳及周边地区的佛寺石窟的建造依然反映出外来艺术元素的影响，虽然北魏时期的泥塑作品保留至今的已经是寥寥无几，然而从洛阳龙门石窟、巩义石窟寺、到周边的孟津谢庄石窟、嵩县铺沟石窟、偃师水泉石窟、新安西沃石窟、吉利万佛山石窟等诸多石窟遗留下来的石雕佛像及残迹无不显现出这种影响。同时这些影响还反映在陵前翁仲、人佣、陶塑等塑造艺术之中。而这种具有西方外来因素的艺术风格很大方面表现在雕塑技法的写实性上。中国的雕塑艺术虽然在秦代就出现了写实性极强的兵马俑，但是一直到北魏时期，中国的雕塑都未能充分发挥写实性技法，这表现在无论是陵墓俑人、石雕造像还是青铜铸像、泥塑陶俑，其主导旋律都是倾向于装饰性的，这也成为中国古代雕塑的一种风格。这种装饰性一方面是由于汉民族的欣赏习惯所引导，另一方面也是受国力和艺术水准的限制而使艺匠们力不从心，而只能将丰富的现实世界物像浓缩简化为装饰风格来进行处理。这种装饰性与艺术在写实基础上高度概括提炼而来的装饰性是有着质的区别的。因此可以说，北魏雕塑艺术具有着融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永宁寺出土的这一件北魏泥塑佛面恰恰说明了这些。？

虽然我们眼前的这一泥塑佛面并没有石窟造像的高大与恢宏，不能够完整地呈现在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人们传递着艺术美的信息，此刻，残缺对于人们对它们的欣赏与体验毫无障碍和影响。相反，那段饱经罹难的历史经历更能引起世人的无限遐想，同时也让我们真正感知一个王朝、一个时代、一个民族在文化和艺术上的执着与倔强，让我们深切领悟到：美，并不在乎残缺！

作者简介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大专学历，洛阳博物馆陈列部助理馆员

第8篇

戴逵秀骨清像的佛雕艺术风格

佛教在传入中国以前，甚至在佛教尚未诞生以前，中国的雕塑艺术就以绚烂多彩的身姿出现在了世人面前。但魏晋之后，伴随着佛教文化的广泛传播，中国传统雕塑艺术从题材到风格都发生了很大的变化。一方面，石刻、木雕、泥塑佛像逐渐成为雕塑艺术的主要方式和内容。另一方面，来自中国以外的佛像雕塑艺术风格被带入中原地区，逐渐与汉族的雕塑艺术风格融合。事实上，中国佛雕历经了从模仿外来艺术到融入中国传统艺术再到完全中国化的复杂过程。在这个过程中，戴逵的作用十分重要。张彦远曾评价戴逵说道：过去来自印度的佛像古朴雄健、浑厚粗犷，与东晋时期的佛教审美观不相适宜，而戴逵对此大胆变革创新，形成了他个人独有的秀骨清像的佛雕造像风格。所谓秀骨清像，最开始是对南朝时期著名画家陆探微的绘画风格赞语。而这也是符合士族阶层审美的、理想的代表人物形象。魏晋南北朝的士族阶层深受老庄哲学影响，注重清淡，对人的气质风貌也是十分看重，而且追求外在打扮与言行举止的清高洒脱、个人身材的修长与形象的飘逸、面相精神而瘦削。反映在造像领域，人物体态瘦削、颈项修长、面相清秀、风清骨峻，在心理上追求洒落超脱、俊逸婉雅。这种人物造像的风格正好是戴逵佛雕乃至佛像绘制的技法体现，也是戴逵改造、革新印度佛像式样的表现。戴逵佛雕所透露出来的秀骨清像风格，集中反映在他的代表作中，即上文所提无量寿木像上。在思考该尊佛雕如何塑造之时，戴逵充分考虑到原有印度佛像与东晋艺术审美需求之间的巨大差异，他经常坐在帷帐中，听取众人的意见和评论，然后在借鉴外来艺术精华基础上勇于求变、求新，根据社会、群众审美时尚，以秀骨清像为艺术造型标准，将佛雕塑造成面型瘦削、身材修长的造型，由此开创了佛雕造像的新风格。戴逵的佛雕艺术创作是传统中国艺术和外来艺术融合的典范，与印度佛像样式相比更有亲和力，让观者易生信仰、备感亲切[2]45。戴逵的佛雕艺术才华与成就正像任继愈的《中国佛教史》中所言：魏晋传统文化熏陶下的南方地区，神仙思想与佛教思想相结合，汉民族文化与异族文化相融合，都是始于戴逵秀骨清像风格的佛雕造像，这是社会审美标准于佛教艺术中的突出表现。

戴逵佛雕艺术才华的缘由

第9篇

早期佛教雕塑呈现出浓郁的外来艺术风格，经过北朝至唐数百年间的发展融合，演变出本土化的风格面貌，而唐以后又逐渐走向世俗化。凡此演变的过程，形象地映射出异域的宗教与哲学是如何被改造吸收，最终融入中国人的生活和精神世界的。

山西的古代佛教雕塑作品，除享誉中外的云冈石窟和天龙山石窟外，更多隐于乡间的古刹禅林。此次深圳博物馆展出的山西博物院藏佛教造像共有55件／组，其中有23件为一级文物。这批展品多为山西本地出土，其中如榆社县福祥寺出土的东魏菩萨立像，姿态婀娜、神情安详，给人以清新悦目、超然脱俗之感，堪称北魏石雕佛造像之精品；寿阳县出土的北齐鎏金力士像，身姿威武，坚毅之态跃然眼前，是北齐金铜造像中的佳作；山西省芮城县风陵渡出土的唐代释迦坐像，神态庄严，雕工精湛，令人肃穆起敬。今天看来，中国古代佛教造像已经远远超越了它的宗教意义，而带给观者更多的是美的享受，使人领略佛教艺术的深蕴。千年的风霜，难以剥泐空灵的笑容；世道的变迁，岂能磨灭悲悯的情怀?――真善美是人类永恒的追求。

公元3―5世纪，中原战乱频仍，社会失序。人们对现实的无助和对来生的憧憬，促成了北朝佛教的空前发展。开窟造像，蔚然成风。时至今日，山西保留下来的北朝佛教艺术遗存依然众多，包括2D0余处石窟寺、摩崖造像和难计其数的单体造像及造像碑，为我们了解当时的佛教造像艺术提供了宝贵的资料。

第10篇

关键词：雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

参考文献

第11篇

【关键词】西方现代主义雕塑；东方雕塑；东方情结

发端于古希腊、古罗马崇尚自然、科学的西方雕塑，与起源于古印度、古中国等地追求神韵、意境的东方雕塑在表现形式、风格样式、精神表达等美学特征上具有明显的差异。而随着20 世纪初西方反传统、反理性的“现代性”艺术思潮的兴起，现代主义雕塑孕育而生，在突破传统自觉意识的驱使下，西方现代主义雕塑向具有异质特征的东方艺术样式、观念借鉴，分别从视觉表现及精神表达两个层面来激活自身的创作力，由此使西方现代主义雕塑呈现出风格迥异的东方特色。这场西方邂逅东方的相遇让我们不由追问，为什么西方雕塑会在现代转型的过程中对东方雕塑产生浓厚的兴趣？西方现代主义雕塑中的东方情结具体如何体现？西方现代主义雕塑通过学习异质文化来突破传统的变革历程对当下中国雕塑的发展有怎样的启示意义？这几个问题成为了笔者撰写此篇论文的最初缘由。

一、西方邂逅东方的发展必然

（一）早期的姻缘

究其东西方艺术的姻缘，可追溯到17、18世纪，随着社会经济、文化全球一体化的萌芽，东方的茶叶、丝绸、瓷器等沿着“丝绸之路”被带到了遥远的西方，自此东方古国的神秘面纱被掀了起来，很多具有东方特征的元素开始出现在西方艺术作品中。英国著名现代艺术理论家赫伯特·里德在他的《现代雕塑史》一书中，多次谈到中国艺术风格对西方现代雕塑的影响。他认为在现代艺术发展的百年历程中至少有包括远东艺术在内的七种艺术风格融入了现代艺术的主流之中。并且他特别肯定了中国艺术风格对西方现代艺术进程的影响。

（二）“现代主义”是东西方雕塑联姻的加速剂

从西方雕塑发展的脉络来看，从古希腊、古罗马时期崇尚和谐自然、呈现完美形象的理想化雕塑，到中世纪以基督教服务为中心、再现圣经故事的宗教化雕塑，再到文艺复兴时期对反宗教的思考，主张绘画、雕塑等艺术形式要反映现实生活和人文精神，西方雕塑一直都没有跨越“再现客观世界”的藩篱，而上个世纪之交“以个体为中心”的社会思想消解了艺术对自然的依赖，由此艺术领域的“现代主义之风”全面来袭。法国美学家波德莱尔就将“现代性”解释为一种具有新鲜感的审美趣味形式，强调了对当下的感觉、情绪的捕捉与表达，而不是如传统风格的艺术家那样，运用经典的规范去寄托纯艺术的、永久可靠的美的理想。

因此，具有反叛意识的改革先驱们，为了实现新的艺术理想，一方面对传统提出质疑并进行反叛，一方面在寻找新的异质文化，使之成为孕育新生的供体，而正是出于这样的自觉意识，西方雕塑家们把目光投向了遥远的东方。东方雕塑里浪漫的造型、飘逸的线刻、神秘而有意味的形式以及空灵幽远的意境都让他们神往，所以他们将能启发灵感的东方雕塑嫁接到自身的系统中，使其生成崭新的艺术样式。

二、西方现代主义雕塑中的东方表达

英国著名美术史学家贡布里希说，20 世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象，并且他在谈到抽象表现主义时说，艺术家在创作时都有一个特点，就是必须听从自发的冲动。所以，如果从精神物质二分法的角度分析，西方现代主义雕塑中的东方情结主要体现在两个方面，一是在视觉呈现上，向遥远而神秘的东方寻找“有意味的形式”，①不断在视觉语言中探寻东西融合的可能性；二是从精神表达的角度出发，强调“主体意识”的现代主义，极力地寻找永恒的精神世界，而这种具有哲思性的精神诉求与东方艺术中探求生命终极意义的意境表达产生了某些交集。

（一）异质相吸的视觉表达

倡导现代主义的西方雕塑家们不再困惑于“还原客体真实”的窠臼，而是重新寻找本体语言的“美的规律”，他们需要一种全新的、独特的视觉表达方式，于是神秘、原始、有意味的东方艺术元素吸引了他们的目光。因此，在他们的作品中我们看到了灵动的线刻、生动的装饰趣味和立体构成中的形式美感。

“立体派”代表画家、雕塑家毕加索，在他完成了“立体派”绘画的代表作《亚威农少女》后，开始把解构自然的创作方式运用到雕塑上，他完全不顾客观物象中自然形的束缚，而是把它们肢解为三角形、菱形、椭圆形等，再用构成的方法重新组合，以塑造他心目中的“完美形象”。于是，在怪异的头像中，在被夸张和扭曲的身躯里，在所有背离传统美学并充分表达自我的“立体派”作品中，我们看到了非洲雕刻原始、神秘、张扬的东方艺术美感。所以，赫伯特·里德在谈到毕加索的雕塑时，这样写道：“毕加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、罗马雕刻外表的简练之间，完成了必要的衔接。”②

被誉为西方现代主义雕塑三大支柱的雕塑家布尔德尔（另外两位是罗丹、马约尔），作为雕塑大师罗丹的助手和学生，布尔德尔一方面受到老师的影响，用强烈的情感表达突破古典主义的束缚，一方面他又坚持回归对视觉语言的探索，他的作品常以和谐的结构空间表现优美的韵律，并且在造型语言上借鉴了东方雕塑的特点。布尔德尔的代表作《拉弓的赫克力士》，就汲取了埃及、印度雕像的特点，造型洗练单纯，在关键部位上加以夸张，使雕塑富有重量和体积感。

（二）不谋而合的精神诉求

探究西方现代主义雕塑从艺术本体出发进行的这场视觉革命，其内在的动因是由精神性的观念转变带动的，法国思想家福柯认为现代性从根本上意味着一种批判精神，是人的“志愿的选择”，是一种“思想和感觉的方式”、“行为和举止的方式”。③所以说，从精神诉求的角度来说，西方现代主义艺术强调从本我出发来表达个体对自然的直观感受，而不再就范于某种既定的社会认知体系，这种内在本真的精神表达恰似与东方艺术主张表达的象征寓意、天人合一的意境有不谋而合之意。正如英国艺术史学者苏利文教授在谈到东方艺术对西方艺术的影响时说：“东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”④

英国现代主义雕塑大师亨利·摩尔的雕塑因流畅的形式美感、虚实相生的表现手法以及静谧、空远的意境表现都蕴意着东方美学的神韵。亨利·摩尔的很多雕塑作品的创作灵感都来源于大自然，他曾在自传中说：“一切有生命的物体都具有自己的特点，我希望能把生命的意味赋予我的作品。”亨利·摩尔把大自然作为雕塑创作的无限源泉，把对万物生命的理解与感受用抽象的雕塑语言表达出来，使他的作品赋予了鲜活的生命活力与超然洒脱的美学品格，而这与东方美学中强调的“以形写神、形神兼备”、“大音希声、大象无形”的意境表达有异曲同工之妙。

结语

西方雕塑在现代转型的过程中对传统权威全面挑战，并通过汲取异质东方艺术的营养，取精去糟地在母体枝干上发出崭新的枝芽，从而重获新生开启了西方现代主义雕塑的源头。而如今在全球一体化的影响下，世界雕塑艺术已经进入到了以多元融合为特点的后现代主义发展阶段，而与西方相比，中国雕塑的后现代进程还有很大一段路要走，回望历史，是不是在上个世纪初西方现代主义雕塑保留民族特点、学习优秀文化的诞生历程，应该值得我们研习和借鉴？

注释：

① [英]克莱夫·贝尔. 塞尚之后[M]. 张恒,译.北京：新星出版社,2010:32.

②[英]赫伯特·里德. 现代雕塑简史. 余志强、栗爱平,译. 成都: 四川美术出版社, 1989.

③[法]福柯. 何为启蒙. 文化与公共性. 汪晖等主编，北京：生活·读书·新知三联书店,1998:430.

第12篇

关键词：雕塑；创新；情感；表达

0 引言

进入新世纪以来，人们的生活发生了重大的变化。在工业方面，机器化大生产取代了传统的手工劳动；在人际交往方面，新的传播技术大大的提高了人们的日常联系效率，使得世界中人与人之间的距离逐步的缩小。表现在艺术领域，则是现代雕塑艺术家们正在不断地进行着新的艺术形态的探索与尝试。

原创是指作者对于某一领域的既有物质现象或者是艺术，进行再创造，而这一过程是建立在对于原有事物的把握基础之上的，在肯定了原有的艺术理念、艺术变现形式、艺术成就基础之上，进行自我认识的创作，从而形成既源于传统，又高于传统的新的艺术模式。

雕塑创作不能够脱离传统的架构与支撑。在进行雕塑创作的过程中，必须对于原创性有着明确的认知与把握，既要对于传统进行创新梳理，又不能够过分架空传统，而要对于优秀的传统成分进行继承与发扬，并在此基础之上，进行方式、方法、理念、技巧的创新。[1]

1 雕塑创新通过空间、环境的开放化来实现情感表达

雕塑创新，所要表达的情感因素，可以通过空间、环境的开放化来实现。一个被当代雕塑艺术家所公认的雕塑艺术创作理念，就是雕塑创作要与空间、环境相结合，雕塑艺术的呈现与其所处的环境不可脱离，否则，一切的艺术创作都会显得空洞、苍白，失去活力。挪威维格兰公园的创作与构思，充分结合了其周边的丰富的丛林资源，因而在自然环境的映衬下，显得更加的自然、和谐，相得益彰。

《亚威农少女》，打破了传统的雕塑艺术中的空间概念。艺术创作者改变了以往单一的静观与时间概念，将运动性、时间性、空间性串联在一起，从而形成了思维的空间创作概念。

2 雕塑创新通过材料角色的转换来实现情感表达

材料角色的转换，是雕塑艺术创新的重要表现形式，通过使用不同的创作材料，进而表达作者的创作思想。

传统的雕塑材料，在很大程度上受到当时的社会经济发展水平及时代背景的限制，处于较为被动的地位。早期的雕塑家在进行雕塑材料的选择过程中，需要结合材料所表现的具体形象。选择材料的出发点，是以表现作品的永恒性为基准，因而，所能够选择的范围非常有限。传统的雕塑艺术家，对于自然材料的选择，是依据其所体现出来的深沉内质为主要的参考依据，创作艺术受到当时的技术水平的限制。例如《掷铁饼者》所采用的是石材，而正是艺术家对于石材本质的充分发掘，才创作出了能够给人们带来强烈的视觉影响力的肌肉运动感。

到了近代社会，工业革命的发展与进步，改变了人们的传统的审美观念，因而，雕塑艺术家所采用的材料也在不断的进行扩充；与此同时，由于科学技术的发展与进步，雕塑家所采用的创作工具，也在悄然发生着变化，极大的激励了雕塑创作艺术发展。

现代的雕塑艺术，其创新的一个重要发展方向，就是对于所使用的雕塑材料的充分发掘与应用，让雕塑材料从被动的服务角色，进入到主动的艺术表现角色。例如，考尔德的作品中，有使用铁皮和铁线构成的雕塑，其材料并不是纯粹的艺术构成，而是充分而完整的展示着自身的材质。因而，现代雕塑艺术创作，往往通过展示材质自身，来达到完美诠释创作思想的目的。[2]

摩尔的作品中，经常可以看到所使用的材料完好无损。

3 雕塑创新通过装饰风格的演变来实现情感表达

雕塑艺术注重形式、弱化内容，使得雕塑作品带有强烈的装饰色彩。雕塑艺术的创作，可以结合不同地域、不同民族、不同国家的艺术风格与特点，进行创新。最为突出的就是中西方艺术的结合。例如，可以采用非洲具有夸张性与象征性的木雕艺术，中国传统的线条艺术，日本的浮世绘艺术，波斯的纹样艺术，等等。不同艺术风格的结合与杂糅，往往能够创造出意想不到的艺术效果。如亨利・摩尔的艺术作品中，丰富的空间形态，莫迪里阿尼的艺术作品中的夸张的鼻子，布朗库西的作品中，随处可见几何元素的单纯、简洁性，等等。这些艺术作品都含有浓郁的艺术装饰性风格。

装饰风格的具现，体现在另一种艺术表达技巧方面，就是色彩。雕塑的创新，可以从已经颇有成效的成绩中，得到一些启示，例如通过研究可以发现，人们的审美心理的不断深化，体现在传统材料与自然形态的摒弃。现代雕塑创新表现为反传统的雕塑的艺术方式，透明度、光、色彩的应用，突出体现在《维纳斯女神》、《大卫》等雕塑作品中的质地美与色彩美。

布朗库西的《鱼》，采用青铜与大理石的完美结合，搭配以色彩，来达到丰富、完整的艺术效果，从而让观众感受到海洋生物的在特殊的生产环节――海洋下，所独具的色彩美。《鱼》的色彩效果是通过选择特殊的材料，再辅以焊接吹管强烈的火焰烤炙而成。

4 雕塑创新通过从内容到形式的转变来实现情感表达

著名雕塑艺术家布朗库西的作品，带给观众的感受不再是简单的、具象的情节与内容的体现，而是无形的、不可捕捉的、只可意会的艺术；虽然简单、不具象，人们依然欣赏着布朗库西的雕塑艺术。人们从布朗库西的雕塑艺术中，感受到现代雕塑艺术的形式是可以独立于内容而存在的。淡化内容、重视形式，是现代雕塑艺术发展的重要方向，因而也形成了现代雕塑艺术的一个重要特征，为现代雕塑艺术增加了许多的艺术感染力。现代雕塑艺术家们对于雕塑的形态与造型进行反复的琢磨与研究，试图寻找出能够自由的表达出自身的思想与理念的完美的艺术呈现形式，例如阿尔普的形体膨胀、毕加索的实物改造等。

进行雕塑创新，要改变以往的用具象的内容，进行创作表达的方式，从而不再束缚人们的思维，放飞人们的想象力；采用抽象的来对于实物进行内在意义与本质的表达。时间能够给予艺术创作足够的养料。雕塑的创新的情感表达，要打破传统的局限性，努力挖掘出深藏在事物内部的、能够激发人们的审美情感的艺术表现张力，以此来探索新的象征表现手法，表达人类的内在的思维情感。例如，《被刺的狮子》，在内容和形式上，都体现着极大的新因素。[3]

埃及的雕塑艺术，给人的整体感觉是很强的形式感，以其僵硬的动作与表情，来获得较为直观的艺术感染力；通过生活中的常见的物象，例如树木、天空、大地、房屋等，进行艺术元素的发掘与创作，从而形成一种较为坚实的生命架构。从圆形物体，可以得到永恒性与凝聚性的思想展现形式；从尖形物体，可以获得强烈的尖锐感觉；从粗糙的物体，可以获得稚嫩与笨拙的思维灵感启发；而从光滑的物体，则可以获得柔软与细腻的触觉表现形式。

5 结束语

总之，雕塑的创新，是基于传统基础之上的创新。无论是空间、环境的开放性，还是材料角色的转换，亦或是装饰风格的演变，都体现了雕塑创作过程中的对于传统的继承与发展，从而真正的实现了现代与古代艺术元素的完美结合，更加有助于表达出创作者的艺术情感。

参考文献：

[1] 邹建平.雕塑空间[M].湖南：湖南美术出版社，2006.

第13篇

2012年9月1日下午4点，“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”在中央美术学院雕塑艺术创作研究所隆重开幕。展览的开幕式由中央美术学院副院长谭平主持，出席此次开幕式的嘉宾有北京市市委宣传部常务副部长王海平、中央组织部干部四局副局长陈玉明、教育部财务司司长吴国生、中国摄影家协会党组书记王瑶、中国美术馆副馆长胡伟、中国美协副主席曾成钢、中央美术学院院长潘公凯、党委书记杨力、副院长董长侠、副院长、党委副书记孙红培、造型学院副院长隋建国、老艺术家邹佩珠、“雕塑中国”展览学术主持殷双喜、展览总监刘伟等。

展览由中央美术学院、北京央美艺术投资有限公司主办，中央美术学院雕塑系、中央美术学院雕塑艺术创作研究所、央美艺术中心、中国雕塑研究中心共同承办。展出作品由“历史经典”“传承渐变”“拓展转型”三个展区及文献展组成，将中央美术学院雕塑专业建立以来，优秀雕塑家的代表作品400余件做出了一次全面汇总，是中央美术学院雕塑专业自建立至今展品数量最多、优秀作品最集中、艺术水准最高的一次雕塑创作回顾展。展出作品形式内容丰富，不仅有中国雕塑历史上著名的雕塑界领军人物的代表作品，更有对中央美术学院雕塑教育与创作历史的回顾。此次展览还展出了中央美院雕塑专业师生留存的大量具有文献价值的草稿、照片以及文字资料，对于20世纪中国现代雕塑史的研究提供了重要的学术参考资料。

“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”集文献性、学术性、典范性于一身，是对这一百年发展历程的生动再现。雕塑作品在展览会中被划分为三个展区。“历史经典”方面重点呈现20世纪中央美术学院的几代雕塑家创作的众多经典作品。风格上主要以欧洲古典写实主义雕塑风格和苏联社会现实主义雕塑风格为渊薮，并与民族传统雕塑形式相结合，展出的作品面貌大多是老一辈雕塑家在半个多世纪的探索实践中逐渐形成的雕塑艺术风格，这些经典作品在近现代美术发展史上占据了重要的一席之地；“传承渐变”旨在展现改革开放以来，新一代中央美院雕塑家在深入发掘、培养雕塑本体语言基础上，从风格、材质、观念等方面所进行的渐变性的艺术尝试，摆脱单一化叙事对雕塑艺术形式的束缚，在传承基础之上进行突破创新，使雕塑作品形式更加契合于当代多元化的社会环境；从“拓展转型”的雕塑作品中感受到中央美院年轻一代雕塑家对于雕塑语言形式方面的探索与追求，他们在进行一种艺术形而上的探索，在核心概念“形体”之上、文化空间因素、“时间”因素以及诸多因素的深入发掘与试验，在很大程度上促成了当代雕塑语言的拓展与转型，以多样化的创作理念引领当代视觉空间的营建。

展览期间还将陆续举办一系列学术讲座及研讨会，第一场讲座于2012年9月8日下午2至4点在中央美术学院雕塑艺术创作研究所举行，主讲人为刘礼宾博士，讲座内容为《雕塑创作与空间塑造——民国雕塑创作一览》。

此次“雕塑中国”展览也是对中国现当代雕塑史发展演变过程的历史性呈现。展览目的在于梳理当代中国雕塑历史发展的脉络，并以此为契机，激发学术界对百年中国雕塑进行深入的研究与探索，继而推广雕塑艺术文化教育的传播，以此带动雕塑艺术市场的繁荣与发展。

第14篇

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟

2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期，艺术的自由，也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法，如绘画中的烘托与对比，这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别，往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题，从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托，装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂，这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题，周围虽有一些几何形的装饰图案，但是也比较少，在柱子上面几乎没有什么装饰，一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼，我们不禁会称赞作者的高超技艺，也能看出他们在装饰上的煞费苦心，力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中，也或多或少的体现出了这一特点。

第15篇

关键词：陵墓石兽；写实；写意传神

中国的传统雕塑中最重要的两大类为陵墓类雕塑和宗教类雕塑，从中国古代传统雕塑来看，其中陵墓类雕塑更因其伴随人类古老墓葬文化的源起而发展具有更加悠久的历史，在“视死为生”的传统厚葬观念下墓主希望继续在“地下”享有生前的待遇，而后代也寄予先人保佑希望能够得到安康，荫护子孙，而重视对其墓葬的修建装饰进而放置各种器物、人俑、镇墓兽等等，“生死之大限成了一切文化的基本契机与重要表现场所，死葬以礼与生事以礼一样，成为中华民族自古以来形成的文化准则。”可以说陵墓石刻更是蕴含了古人丰富而深沉的孝道伦理观念、时代审美理念和生死观念，从中可以获知当时的经济技术、社会风俗、文化艺术等发展状况，陵墓类雕塑自然成为我们传统文化的重要表现形式，对于陵墓雕塑的艺术风格、创作手法的研究和学习更是继承发展具有本民族语言特点的雕塑艺术的迫切要求。

中国传统雕塑中，动物题材是其重要的表现内容并注重内在精神情感表现，这不同于西方雕塑艺术中以人体为重要艺术表现内容。古希腊、罗马雕塑艺术崇尚健美的人体，以高度写实性的雕塑手法表现理想的人体艺术，赞美人体，认为只有健壮的身体和敏捷的身手才能担当起保家卫国的责任，尤其兴盛体育竞技运动，运动员竞技并因得冠被建立雕像，体现出注重比例、结构、重心以及高度写实性艺术创作风格特点。例如米隆的《掷铁饼者》，以高度写实表现运动中的人体美，人体结构刻画生动自然，同时完美地解决了重心在一足而另一足放松的动态要求。

中国的雕塑艺术在最初专注于“器物”表现，雕塑表现形式仅作为装饰陪衬物出现，“除了少数具有独立雕塑或绘画意义的作品(如广汉三星堆青铜人像群和晚周帛画)以外，基本上没有和工艺美术分离开。而且雕塑与绘画也常常表现为互相依附、互为补充的关系。”从秦汉起到明清两千多年的现存陵墓雕刻来看，石兽雕刻艺术的发展经过了汉初意象表现现实性动物形象到南朝非现实性虚幻的动物表现，再从唐宋关注生活中动物、重视写实表现到明清注重雕刻技巧和华丽装饰效果的艺术创作特点，反映出陵墓石兽雕刻艺术作为古代封建帝王墓葬的兴衰发展而逐渐消亡的特殊雕刻艺术形式。中国的雕塑艺术同样注重对客观外物的结构、比例、动态的关系，但是艺术特点和创作手法却不同于西方式的写实性特点，以独具表现意象特点为先，重视线刻造型和纹饰装饰效果，体现出“乐主舞辅，画主塑辅”中国传统雕塑艺术魅力和特点。犹如中国山水画和西方风景画除了材料技法上的差异，最主要的在于创作理念上的不同，中国的山水画不求真实表现客观景物而着重于多视点重构画面，以线条美感、笔墨变化、虚空画面布局追求主观意境上的表达，书写情怀意志。

从秦汉时期陵墓雕塑艺术风格来看，崇尚现实性并具有“写实性”是其最大艺术特点。如秦兵马俑中几乎所有的人物头部表情甚至是发型都是各有特点，千人千面而没有雷同，人物服饰、绳带、衣纹、铠甲、以及战马的比例、头部、四足的结构都是具体准确极具写实性的风格。而著名的西汉霍去病石刻虽是循石造型带有大写意的雕刻风格，但对于战马、鱼、人、熊、象等形象在大的比例、五官局部的刻画却是具体而真实的。即使是东汉石辟邪的形象特征也没有脱离真实的狮子形象，虽“肩生双翼”，可是其身体结构、鬃毛、足尾的表现上明显倾向于真实性的表现。甘肃武威出土的东汉铜奔马像更是现实与浪漫想象的结合，其构图形式大胆富有创意，就其奔马的造型特点来看，比例、结构、创作理念无疑是倾向于现实中马的特点，具有写实性的风格特点。

至南朝的陵墓石兽雕刻作品主要为帝王陵石麒麟和王侯墓石辟邪两种。在继承东汉以来出现的石狮辟邪的造型形象基础上，南朝宋出现高度三米之上的大型神道石刻，成对出现于神道两侧并且石兽在头、足、尾的动态变化上具有对称性表现，甚至于在南朝梁萧正立墓石兽中有了雌雄之分。无论是石辟邪还是石麒麟其造型形象已经脱离现实中真实动物的形象，雕刻出一种“虚幻”的动物的真实感。石兽动态夸张，线刻纹饰语言强烈，石麒麟具有灵异飘逸、富有“S”型的曲线造型特点，体现出华丽高贵的帝王“气质”，而石辟邪则体现出一种气势恢弘、昂然霸气的艺术魅力和浑厚饱满的造型风格。

中国的陵墓石刻在南朝出现了创作理念的重要转变，这与当时的社会环境、文化思想、审美意识上的影响息息相关。经过汉末三国两晋的常年割据混战，社会政局动荡不安，人们深刻感到生命无常，没有安定感，社会各阶层不得改汉“厚葬”传统而变为“薄葬”，而进入相对稳定的南北朝时期，经济的复苏社会的安定刺激神道石刻的重新兴起和发展。文化思想方面，魏晋南北朝时期玄学兴盛发展，佛教的传播更是依赖玄学语言，儒家思想地位下降，出现儒道玄释多种思想并存现象，玄学思想在社会主流的士族阶层中占据主要地位，崇尚自然洒脱逃避现实，重视人的内心情感，品藻人物，在绘画理论、绘画雕塑艺术上颇有成就出现顾恺之、陆探微、张僧繇绘画名家，谢赫“六法”理论在中国绘画史上影响久远至今，“传神写意”论更是集中概括出出中国艺术形式的精髓。外来宗教雕塑更是受中原文化的改造和发展，糅合了本民族的审美观念出现“瘦骨清像”式北魏造像风格。南朝的陵墓石兽作品更是体现出与时代相合的自由洒脱、重内心情感表达的艺术特色。

无论是山水、人物、花鸟绘画形式还是人物、动物雕塑、壁画制作，其艺术创作理念重在主观精神性表现，写意传神为主要创作目的和艺术特点，而不追求模仿逼真客观形象，“是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然的物象。”可以说，南朝陵墓石兽的创作理念正是基于这样一个复杂的背景下以富有含义的造型塑造出人们内心的渴望和对艺术的探索，当时的创作者以饱满激情的投入，虔诚的雕刻出充满浪漫想象力的超现实的“幻想”下的石兽雕刻艺术。

注释：

[1]王朝闻《中国美术史・魏晋南北朝卷》，齐鲁书社・明天出版社，2000年12月版，第226页.