公共艺术的基本概念范文

前言：我们精心挑选了数篇优质公共艺术的基本概念文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

以西方艺术为基本模式的当代艺术已经全球化，过去十年世界各地的著名美术馆及重要的大型国际年度展，如威尼斯双年展、卡塞尔文献展以及亚洲的光州三年展、横滨三年展，正在普遍出现一种“高级的平庸”的当代艺术。二十年前，能够达到这种创作水平的艺术家还不是太多，现在每个洲、哪怕是在非洲，都能找出这样一大批艺术家：他们都非常熟悉观念艺术、波普艺术、新媒体艺术、贫穷艺术、新表现主义、抽象艺术的各种语言。近二十年大部分当代艺术的形式都是这些艺术形式的元素组合，看不出有任何创新之处。

当代艺术的产生，其出发点是对前代艺术的价值观和语言形式进行批判。现在大部分当代艺术的批判性已经消失，只剩F越来越“私人化”的自我表达，对社会、政治和公共性的批判越来越少，至多是一种中产阶级的无关痛瘁的讽刺。某种程度上，当代艺术成了一种有“前卫教养”的艺术，但是很难再找到梵高这样有宗教激情的艺术家，波伊斯这样具批判性的知识分子艺术家，或者培根这样有“肮脏”美学的艺术家。现在“肮脏”的美学也成了一种“新唯美主义”。当代艺术近二十年处于停滞状态和“平庸化”，其原因还是在于人类的社会模式及关于人的看法没有根本突破。

社会主义和资本主义的冲突已经告一段落。全球大部分国家采用了在资本主义经济模式上吸收社会主义的福利制度。关于社会模式近二十年没有提出新的观念，其核心是让“资本控制国家”，还是“国家控制资本”。中国也走到了这样一个十字路口，即如何使用资本主义又能控制资本主义，中产阶级社会变成人类的一个理想模式，但中产阶级文化没有变革的活力。

艺术的本质是关于人的基本概念，但人的基本概念在启蒙主义之后没有大的变化。西方社会近二十年对人的“概念”理解主要是在大众文化领域，如好莱坞半人半机器的“生化机械人”、半人半妖的“人魔”，它们并未像从启蒙主义到那样对“人”的解放有新的定义。马修・巴尼的“人魔”，还有《黑客帝国》，都不是社会解放意义上“人”的定义，而是集中在高科技以及人体基因等关于人的技术观念的一些变异特征。

在亚洲，“人”的概念正在走向一种极端虚无主义的、大都市社会的“私人”，如村上春树的小说、荒木经惟的摄影。这种“私文学”、“私摄影”，已经彻底抛弃了启蒙主义以来赋予“个人”的一切特征，比如历史意识、观念、社会责任、他人、知识分子的批判性、乌托邦及其创造性，人们只关心、表现自己亲身经历的事情，注重跟自己亲近过的一切事情。一切抽象的、乌托邦的、社会性的乃至间接的经验都不再被关心。

第2篇

【关键词】公共艺术；雕塑基础；空间基础

一、传统的雕塑专业

雕塑是传统美术学院下一门主要的艺术形式，其主要是以空间造型为主要手段，创作三维空间中的艺术品。传统的雕塑专业学习是一个漫长的过程，在专业院校中，对于雕塑的学习时间是最长的。一般本科艺术类学习是四年制，而雕塑专业的学习则是五年制。传统雕塑专业的学习是一个漫长而艰苦的过程，其特性决定了我们无法在短时间内掌握和学习，甚至是熟知这门艺术形式。

二、公共艺术的认知

公共艺术作为一个新兴的“词汇”出现在上世纪60年代的美国。美国政府为了推行艺术“百分比”计划，在城市建设中规定百分比的艺术计划，使得公共艺术有了雏形。公共艺术的概念从上世纪末传入我国，2013年教育部正式把公共艺术专业作为二级学科建立。1.公共艺术的基本概念公共艺术、无论在西方还是在都是一个难以说清的概念。在早期的公共艺术研究中，往往是对公有空间的艺术为研究对象，这和公共艺术的诞生有着密切的关系。很多人认为公共艺术就是城市雕塑，是壁画，是空间艺术设计，其实我们是无法将其对等的。公共艺术无法被认知为如雕塑、油画、环境设计这样的独立的一种艺术形式，其实它是多种艺术形式的集合，主要集中在空间之中，根本上是一种观念的建立。因此对公共艺术无论作何种概念解释，我们对其无法否认的一定是存在于空间之中的。2.公共艺术与雕塑雕塑我们说是一种传统的艺术形式，其诞生跟随与人类之初，是人们对空间进行造型的一种艺术形式。其特点在于空间、体量这些都是必须满足于空间之中的，而非绘画艺术一般可存在于私密空间或者个人之中的。因而雕塑的这一特性使得其成为公共艺术的主要艺术表达形式。在公共艺术观念刚刚传入国内的时候，我们对公共艺术的研究很多都集中在对城市雕塑的研究。所以我们说公共艺术和雕塑是一个交叉和包容的关系。

三、《雕塑基础》课程的新角色

公共艺术专业作为新专业的建设，其基础体系的建设对于教学而言也是全新的。雕塑特性使得其作为公共艺术中的一种主要的艺术形式，其对空间的研究和思维是公共艺术基础研究中所必须的。1.《雕塑基础》课程的改革初探《雕塑基础》做为课程设置，在公共艺术专业下，其经历了9周的课时，6周的课时以及现在的5周课时，其课时量的安排在不断的减少。在教学中我们发现，学生的学习积极性很难提高。作为公共艺术专业的学生而非传统雕塑专业的学生，他们进入这一课程之后，对泥塑的认知几乎为零。同时在没有经历较深入造型训练的学生，实质是很难进入到雕塑的空间造型中的。在学科体系的建设与摸索中，我们也发现了这一问题，对《雕塑基础》课程的设置课时数的减少，本身就在于对该课程的重新定义。作为公共艺术专业的《雕塑基础》课程学习不应该是和传统雕塑的学习一致。公共艺术专业的《雕塑基础》课程学习是应该有针对性的，对公共艺术中雕塑这一主要艺术形式认知的一个基础，而非学习雕塑。2.《雕塑基础》课程改革与实施基于对《雕塑基础》课程在公共艺术专业下得重新认知，其作为对一种艺术形式的基础认知，而非技能学习，《雕塑基础》课程的改革得以实施。对于该课程的设计转向了意识培养、审美培养以及基础空间造型培养三个方面。首先针对意识培养。从公共艺术专业的认知中，我们将公共艺术之初的认识更多的置于公有空间之下，还是从观念上理解在公共社会中的公共性艺术，无论从何种概念对公共艺术的理解，公共艺术都将是置于环境之中，而这样的环境可以是一个空间，社区甚至是一个城市。在空间中讨论艺术形式将是公共艺术的主要特征之一。因此《雕塑基础》课程的第一任务即是培养学生对空间的认知理解。其次针对审美培养。审美是每个艺术学生的修养培养，也是一个学生在艺术设计上是否能够有独特性的关键。而审美也有本身的不同之处。在二维平面空间下得审美与三维立体空间下的审美也有着明显的区别。学生在学习之初是很容易混淆这两者的。虽然审美是一个个性与情趣，以及个人综合素质的一个集中体现，三维空间中得审美认知则复杂得多。形式，空间分割以及材料都是三维空间中不可缺少的部分。基础空间造型培养，是根据传统雕塑专业而衍生的培养方向。无论是如何的基础体系培养，在认知和理解的基础之上，能够进行应用才是训练的更本目的。原有的课程泥塑训练分别被替换成了泥塑造型、空间体块造型和材料造型三个部分。泥塑造型是为了让学生能够对传统雕塑这一艺术形式的完整过程有一个基础认知，学生通过两周的泥塑训练，进行泥塑的空间造型，了解和认知传统雕塑如何从概念、图像转换到空间的过程。了解基本方式之后学生将泥塑转换成为空间体块造型。在这个阶段学生可以充分的发挥想象，运用不同的体块和组合方式，对前一阶段的泥塑进行空间重塑，这一过程中，学生能较好的理解空间造型的方法以及空间组合的方式，同时也避免学生在短时间内无法完全进入泥塑这种传统雕塑学习的尴尬。在后一阶段的材料造型的训练中，学生将更加广泛的对空间进行重组，通过应用不同的材料与方法，使得对空间多样性，空间正负的理解更加深刻，对空间的理解得到充分的训练，同时也较深入的理解雕塑空间与公共空间的关系。

四、《雕塑基础》是公共艺术专业的空间基础

第3篇

关键词：公共艺术 城市公共空间 发展 趋势

一、绪论

城市公共艺术以城市公共空间的文化、社会、环境、生态，美学及功能属性和含义为研究对象，以发展当代社会审美文化和市民公益服务为目标。因此，一座城市中有没有创造性的公共艺术作品和公众参与的艺术探讨与批评的存在，有没有适量的供人们进行文化与审美交流和娱乐休闲的公共场所，已经成为一座城市的品位之优劣的显著标志。

二、关于公共艺术

1.公共艺术的基本概念界定

公共艺术的基本概念，在现今世界各国间尚无统一的定义和诠释。我们从广义的角度，以统筹归纳的方式对公共艺术的基本概念予以扼要的表述：

（1）设立于公共场所，提供并任由社会公众自由介入、参与和观赏的艺术，即直接面对非设定的、不同阶层的社会公众或有针对性地服务于特定地域或特定社区的公众。

（2）艺术作品具有普遍的公共精神――关怀和尊重社会公共利益和情感；标示和反映社会公众意志及精神理想。

（3）艺术建设项目的立项、艺术品的遴选、设立及管理机制具有广泛的公共参与性和代表性，并接受公共舆论的评议和监督。

（4）艺术品公开设立或取消，均应广泛听取社会公众的意见，并由公民授权的公共权力机构及法律制度予以裁决。

2.中国公共艺术的现状及思考

中国当代城市公共艺术似乎属于最容易受到现代艺术及其他流行艺术样式和价值观念影响的艺术之一，传统根基薄弱；另一方面，由于它属于社会公共领域的公共文化建设，势必在起步和模仿阶段更多地处于被强势的西方文化所左右的地位。然而，我们应该认识到，在萌芽和发展状态中的中国城市公共艺术受到国际间公共艺术之样式和观念的影响是必然的，我国的公共艺术发展状况仍处在低下状态，这不是仅指作品的艺术水平，而是包括对公共艺术公共性的理解和阐释，以及作品设立过程中所达到的社会效应等。

三、关于城市公共空间

1.城市公共空间的概念

城市公共空间是指城市或城市群中，在建筑实体之间存在着的开放空间体，是城市居民进行公共交往活动的开放性场所，为大多数人服务。

2.我国城市公共空间建设的现状

我国大规模城市开发过程中，公共空间的发展却未能得到相应的重视，具体表现在：城市旧区既有的公共活动空间，在不断的开发活动中渐渐蚕食；在新开发地区，也因对经济利益的片面追求而把公共活动空间的安排压减至最低限度，或是放在剩余的零碎空间，即便是城市新开发形成的公共活动空间，其环境质量和运行状态，也与公共活动的使用要求相差很多。

四、公共艺术与城市公共空间的发展

1、 政治因素对公共艺术及城市公共空间的影响

政治和社会秩序很大程度上决定了城市的公共空间的存在，现代城市广场可能是一座城市的几何中心及交通干道的发散中心，可能是作为城市中重要的社会公共活动的聚集场地或行政、司法机构及公共事业机构集中的中心地块，也可能是商业、娱乐、文艺表演及休闲观光的中心场所，或是具有某些综合功能及性质的公共场地。

2.经济因素对公共艺术及城市公共空间的影晌

中国的许多城市己经逐步认识到城市快节奏的发展，给街道生活和景观带来的压迫及其他负面效应，使得许多大中型城市相继专门设立了若干“步行街”，或是“文化街”、“商业街”，它们大多设在具有一定历史渊源的商业区或旅游文化活动区，目的是为了找回人们早先的自由和轻松的街道环境下悠然自得，从容不迫的生活感觉和节奏。

3.文化因素对公共艺术及城市公共空间的影晌

纵观中国城市公共空间的特点变迁及发展历程，就会深感到它绝对离不开其独特的社会文化背景。中国人的思维基点则是整体，它倾向于把事物作为有机的整体，直觉地进行笼统综合――“天地与我并生，万物与我为一”。这种以整体思想为出发点的系统性的思维方式也深深地影响了我国传统城市空间的发展。

五、从当代社会的发展看公共艺术与城市公共空间的发展趋势

1.社会老龄化的到来

老人除了需要生活保障之外，更多的是需要同龄人的友谊与交流，消除寂寞孤独的生活，城市公共空间是他们日常生活交往中不可缺少的重要部分。

2.我国休闲经济的发展

随着国民经济的迅速发展和城市居民生活水平的提高，交通设施的进步、社会福利制度的建立和人均寿命的延长、文化交流的增多和教育程度的提高，所有这一切都为我国休闲经济与产业的发展提供了主客观条件。

3.生活方式与观念的转变

社会生活模式的变化，人们的社会观念和生活方式也在更新，城市公共空间及公共艺术的发展满足了人们软经济时代思想意识的转变和新的社会价值取向，适应了新的社会与经济条件。

（1）人们趋于弹性化的生活时间的变化

人们把时间看得比金钱更重要，这是未来社会不得不接受的现实。人们生活方式及观念的转变使得未来城市的建构也将发生变化，伴随而来的是对大量公共休闲空间及公共艺术品的需求。

（2）休闲价值在生活中的比重升值

城市在业者的价值观经历了从现代化到后现代化、从物质主义到后物质主义的变化，休闲价值升值。

在现代的城市规划建设当中应当加入对老龄化社会变化和人民休闲价值变化的考虑，在建设物质生活的同时不能忘了人民大众对精神生活的迫切需求，因此公共艺术不应该只停留在政府门面工程和政治需要上，更多从人性化角度考虑从和更符合人民大众趣味的，能够满足人民休闲需求的公共艺术和城市公共空间建设才是正道。

六、小结

我国公共艺术和城市公共空间建设应是城市建设的重要组成部分，因此，应该在实际的决策、设计、建设和管理操作中，在看重建设的形体和体量对城市的作用的同时更加重视人们生活所需的那部分空间。城市的公共空间的发展现状还往往只是满足城市个别地段空间的改善，一些涉及到整个城市空间体系的、普遍存在的问题还是难以在短时间内解决。

七、结语

研究城市公共艺术及城市公共空间的相关问题的意义，在于促进我国城市化建设的发展目标，实现社会的整体发展和城乡的共同繁荣。只要人类社会追求公平相待和共享幸福的理想尚存，只要还坚持整体社会的物质财富的生产和分配须符合人类共同生存的根本目的的理性主张，那么，公共领域艺术的存在及其社会使命就不会结束，并将随着社会实践的延展而显现其生命的常新。最后感谢唐老师的悉心教导，让我们有了机会认识公共艺术，了解一个新的知识领域。

参考文献

[1]翁剑青著.城市公共艺术[M].东南大学出版社.2003.6

[2] Urban Spacel （澳） .城市空间[M].Rob Krier Rizzoli出版社.1991.4

[3] 永辉鸿年编.公共艺术[M].中国建筑工业出版社.2002.6

[4] 周岚等编.城市空间美学[M].东南大学出版社.2000.8

[5] 弗兰克・戈布尔（美） .第三思潮：马斯洛心理学[M]. 上海译文出版社. 1987.9

第4篇

杉本博司的作品在世界范围内广泛展出，曾在纽约大都会博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆、休斯顿当代艺术博物馆、芝加哥当代艺术博物馆、东京原美术馆等地举办个展。同时，他也获得了无数荣誉与奖项，包括日本皇室世界文化绘画奖（2009）、哈苏基金会国际摄影奖（哈苏荣誉奖）（2001）和纽约国际摄影中心第十五届年度艺术无限奖（1999），还曾获得古根汉姆基金会和国家艺术基金会的奖金。他的作品被众多公共机构收藏，包括纽约大都会博物馆、东京当代艺术博物馆、伦敦国家艺术馆、东京国家现代艺术博物馆、华盛顿史密斯国家艺术博物馆、伦敦泰特艺术馆等。

杉本博司的《闪电原野》系列作品以有机物的组合结构以及原始形态为主题，流淌着奔放的动态和能量，影射着生命起源之时迸发出的第一个火花。更重要的是，这些作品以摄影为载体寄托了杉本博司对科学研究和实验的热情。他并未使用照相机，而是在暗房里将未曝光的胶片放到预先设计好的、能够产生不同电压电流的设备上，以创造出特殊的效果。

《概念形式》系列，体现了杉本博司对于数学模型拍摄的浓厚兴趣，这一系列的灵感来源于杜尚和曼·雷。杉本博司曾说：“这些19世纪石膏模型的纯粹形式和脆弱感令我痴迷。”《概念形式》将杉本

博司对时间概念的理解融入数学空间，勾勒出这一概念发展变迁的文化历程。

《影院》系列，“一个晚上，当我在美国自然历史博物馆拍照片的时候，忽然有一个想法，我问自己，如果把一整部电影在一张照片上拍摄出来会是什么样？我心里回答说，你会得到一张发光的帆布。为了能实现这个想法，我马上开始实验。一个下午我带着一架大画幅相机来到东部一个很便宜的电影院，电影一开始，我就打开大光圈按下快门。两个小时后电影结束时我闭上光圈并在当天晚上把这张底片冲洗出来，我想象中的画面猛的呈现在我眼前”（杉本博司）。这就是《影院》系列创作灵感的来源，整组照片每一张画面正中心都是一块方方正正的长方形，这块规整的长方形是一部完整电影的痕迹，是某段时间一种有形的记录，静静的屏幕和仍然残存一丝人体温度的座位，以及属于影院建筑中的一切，它们见证了时间的流逝。每件事当经历了时间的洗礼，身上就会承载无数的故事，而每一个故事都会或明显或不明显地改变着事物的本身。而影院就是这样一个有着无数故事的地方。

“卤化银摄影和它170多年的历史在数码图像巨浪的冲击之下，逐渐淡入被遗忘的角落，这使我突然生出一种形单影只之感。但尽管如此，我必须承认，在这片已被遗弃的阵地上独自固守，对我而言其实更像是一种享受。我曾以有意为之的时代落伍者自居，已逝大师的杰作比起同代人的作品更能唤起我的共鸣。中国宋代的水墨画让我领悟到黑白色调所蕴含的无限可能。随着13世纪宋朝的覆灭，一批水墨山水的不朽之作辗转流落到日本。我抓住每一个亲睹这些杰作的机会，凝神细观，不知疲倦。牧溪（南宋画僧法常）的《潇湘八景》在我看来堪称东方自然主义艺术的一座高峰，令人仰止。我还要承认，《海景》系列的创作灵感正是来自马远笔下的流水。我可以列出一个长长的名单：梁楷、玉涧、夏圭……这些伟大的艺术家让我受益匪浅。尽管明白自己的作品在很多地方都无法与这些大师比肩，我依然以“温故知新”作为座右铭来激励自己：从古老事物中获得关于新事物的启迪。”

第5篇

关键词：城市发展；公共艺术；发展现状；策略

一、引言

经济水平的不断发展促进了人们生活水平的不断提升，我国正朝着全面小康社会的方向进步和发展。人们生活水平提升的同时对居住环境的要求也变得越来越高。所以城市发展过程中加强生活环境的改善以及整体形象的提升才能保证其更加符合人们的居住需求。公共艺术作为我国文化建设过程中形成的一种新型艺术，其在城市发展中的应用对改善城市整体面貌、提升城市活力以及凸显城市个性文化有着重要作用。比如说邯郸、北京等具有文化底蕴的文化名城，公共艺术在城市文化建设过程中就可以作为一个最佳的载体，通过公共艺术将城市的文化形象以及魅力展现在人们眼前。

二、公共艺术的概念及发展现状

（一）公共艺术的基本概念

我们通常所说的公共艺术实际上就是指在公共场所用来向人们传递艺术内涵的一些艺术品，公共艺术所包含的种类有很多，比如说雕像、喷泉、城市标志、纪念碑以及美术作品等。除此之外，一些现代化的媒体作品，如摄影、装饰品、观赏物、拼图等也可以作为公共艺术。公共艺术最先在20世纪60年代起源于美国，在起始阶段，人们主要将相关的艺术品放置在美术馆中进行展览，然后在相关政策的扶持下才开始在公共空地上进行展示，长久发展下去就逐渐形成了公共艺术。同其他的艺术形式一样，公共艺术同样能够给人们带来极大的视觉盛宴，通过其本身的艺术形态使人们的艺术内涵在潜意识中得到升华。但是当下许多人单纯地认为公共艺术只是一种装饰品或者艺术展览品，这种观点明显是不全面的，公共艺术除了能够作为装饰物以及艺术展览品，同时还可以依靠其优美的物质形态进行人文艺术的表达。在现阶段的城市建设过程中，公共艺术在城市中的应用和发展主要用来进行城市文化的宣传以及公共精神、集体合作精神的传播，公共艺术在一定程度上可以说是与城市的发展共同进步、共同成长。

（二）我国城市公共艺术的发展现状

随着人们对城市文化建设重视程度的不断加深，公共艺术也逐步受到人们的重视，城市文化建设过程中公共艺术的应用范围变得越来越广，公共艺术在城市发展过程中呈现出一种从无到有、从少到多以及从粗到精的趋势，并且越来越多的城市开始研究和开发自身独特的公共艺术，从而最大程度地体现自身的艺术特色以及城市魅力。相对于之前公共艺术只是作为个人行为的现状，现阶段城市发展中的公共艺术逐渐被大众人民接受和传承，公共艺术中参与的人越来越多，并且其性质逐渐由早期的商业性和实用性转变为人文性以及文化性。公众群众通过对公共艺术的分析和研究，其审美水平得到极大地提高，城市的公共艺术建设及发展取得了长足的进步。然而，我们在认识到公共艺术带来的优点的同时也应该正视其发展过程中存在的弊端。虽然公共艺术在当下的城市建设中其发展速度以及形式都得到极大地改善与转变，但在这一过程中越来越多的粗制滥造、抄袭模仿的公共艺术开始出现在城市的各个角落，这些低劣公共艺术产品的出现与城市的文化发展不相协调，从而严重影响了城市的文化建设。公共艺术与城市文化建设不协调的原因一方面是由于城市的经济发展水平不足，公共艺术在发展的过程中需要一定的经济基础作为保障，经济水平的不足在很大程度上会阻滞公共艺术的发展；另一方面，部分城市对公共艺术建设及发展的意识不够清晰也会成为公共艺术发展的阻碍。城市规划者对公共艺术建设和发展的意识不足容易造成城市发展中所使用的公共艺术大多是模仿以及复制所得的，城市居民对公共艺术的形成及发展没有参与权，造成城市公共艺术发展滞后的现状。

三、我国城市公共艺术发展中存在的问题

（一）我国城市公共艺术在发展过程中容易出现不均衡的状态

通过工作人员的研究和调查我们可以知道，城市公共艺术发展过程中的首要问题就是其发展存在不均衡的状态，城市公共艺术发展不均衡可以分为地域发展不均衡、自身发展不均衡两个方面。城市公共艺术地域发展不均衡主要是指各个城市之间的公共艺术在经济水平以及其他因素的影响下发展程度各不相同，一些城市的公共艺术比较新颖和时尚，能够作为城市的亮点体现城市的特色及艺术魅力，而一些城市的公共艺术的发展程度却比较薄弱，对城市本身的文化建设以及经济发展难以起到促进作用。另外，公共艺术的地域发展不均衡主要表现为其主要在地级市中推广和发展，在一些县城或者乡镇渗入和发展程度都比较小。第二，城市公共艺术自身发展不均衡主要体现在现阶段的公共艺术建设主要通过环境建设来实现，对公厕、城市标志等基础设施的建设和重视程度不足，造成城市公共艺术发展过程中缺乏统一性和全面性。

（二）城市公共艺术在发展过程中缺乏规范性以及系统的规划和指导

城市公共艺术发展过程中需要有科学规范的规划和指导，通过短期目标以及长期目标等的确立来逐步实现公共艺术的全面建设和发展，但同时要注意其短期目标和长期目标的共同目的都是实现城市公共艺术的全面发展。但是在现阶段的城市公共艺术发展过程中，城市领导者并没有对其进行规范系统的规划和指导，造成其在发展过程中缺乏统一的管理，公共艺术发展及建设的过程中艺术性和科学性严重缺乏。即使一些城市建立了相应的体系作为公共艺术发展的指导，但是在实际的发展过程中并没有得到贯彻实施，城市公共艺术发展中缺少规范系统的规划和指导也造成了粗制滥造、抄袭模仿现象的出现，使城市的公共艺术发展存在种种不足。

（三）城市公共艺术发展过程中公众的参与积极性不高

城市公共艺术的发展需要人民大众的广泛参与，并且其与大众的生活、学习以及工作息息相关。但是目前城市的大众在公共艺术发展过程中却没有清楚地认识到公共艺术的重要性，对公共艺术建设和发展的参与积极性不高，再加上部分群众的审美能力以及文化修养不足，即使参与到公共艺术的建设和发展中来也很难取得预期的效果，对城市公共艺术的发展并没有起到明显的推动作用。

四、如何促进我国城市公共艺术的发展

（一）城市公共艺术发展的过程中应该充分应用当地的人才资源

一个城市公共艺术发展的最重要保障就是具有充足的人才资源，这也是实现公共艺术发展的决定性因素。但是从我国整体上分析我们不难发现，我国目前优秀的公共艺术人才相对于国外来说并不充分，在实现公共艺术发展的过程中往往存在一定的阻碍。因此，城市文化建设者在进行公共艺术发展的过程中应该充分应用当地的人才资源。首先，公共艺术发展过程中应该通过举办学术交流或者艺术培训的方式为众多的公共艺术人才提供一个交流的平台，通过相互之间的交流学习取长补短，对当地的公共艺术建设和发展起到完善和推动的作用，并且还应该鼓励当地公共艺术人才加强对其他城市人才之间的交流和合作，通过相互之间的切磋完善自身的创作能力，从而更好地服务于本地公共艺术的发展。其次，城市相关部门应该加强对公共艺术人才的培养，在平常的生活中多给他们提供锻炼和提升的机会。比如说一些城市的艺术学院中专门培养公共艺术的人才，对于这些在校学习的学生，学校可以通过设计比赛的形式锻炼学生进行公共艺术设计的能力，比赛过程中一些优秀的作品也可以直接在实际的公共艺术发展中进行推广和应用。这种策略不仅能够通过锻炼提高学生的设计能力，使之在以后的城市公共艺术发展中贡献自己的一份力量，同时本地的学生对自身文化了解更深的优势也决定了其公共艺术的设计更能与本地文化相结合，设计出的公共艺术更能体现城市的艺术特色，彰显城市的文化魅力。

（二）城市公共艺术的发展应与城市的规划相结合

城市公共艺术在发展过程中与城市的规划相结合能够保证公共艺术实现与城市生活的紧密结合，更能体现城市的发展现状以及艺术特色。比如说在河北邯郸的公共艺术建设和发展过程中，其主要就是在城市规划以及设计的基础上发展而来的，并且通过与城市规划的结合形成了一套“六区、九带、多节点”的发展布局。相对于普通的公共艺术发展格局而言，这种发展局部更加全面地实现了邯郸公共艺术的发展。除此之外，公共艺术在发展的过程中还应该综合考虑城市的生态文明建设，在保护城市环境的基础上发展城市的公共艺术。

（三）城市公共艺术发展过程中应该深入挖掘其本身的传统文化

城市公共艺术在发展过程中深入挖掘本身的传统文化并与之相结合，一方面能够对其本身的传统文化进行弘扬和发展，另一方面还能够加快城市公共艺术的建设和发展。特别是对于一些传统的文化古城，其传承的文化精神和气息一直为人们所熟悉，公共艺术与其相结合能够更加容易被大众接受和认可。城市公共艺术发展时可以通过与传统艺术和文化的结合进行新景观的规划，建设更多的景观节点，使公共艺术逐渐渗入到人们日常的生活之中。五、结语综上所述，城市的公共艺术建设和发展对促进城市的文化建设、构建生态文明城市有着重要的推动作用，同时，公共艺术更加贴近于人们生活的特点也决定了其更能体现当地的人文气息，能够向外界更加形象地展示城市的文化气息和底蕴，对建设一个极具艺术特色以及人格魅力的城市有着不可忽视的作用。

作者:张磊 单位:吉林师范大学美术学院

参考文献:

[1]王欢.城市公共艺术“公共性”实现方法研究[D].中南大学,2013.

[2]吴嘉振.论城市文化建设和公共艺术策略[J].建筑与文化,2011,08:112-114.

[3]李枝秀.关于公共艺术与城市公共空间的探讨[D].南昌大学,2005.

[4]睢建环.公共艺术初论[D].天津大学,2005.

第6篇

关键词:公共艺术 城市文化 文化 城市

中图分类号:TU984 文献标识码:A 文章编号:1007-3973 (2010) 03-191-02

1前言

公共艺术就是要使人们在公共合作与广泛参与的活动过程中,通过公共艺术的方式和途径使个体与整体之间、市民与社会之间在各领域产生积极的互动效应,开辟以艺术方式为载体的公共舆论空间,传播各种文化艺术精神,以此来改变市民生活精神状态,从而展示城市文化以及城市生活。

2公共艺术及其文化精神

2.1公共艺术的概念

从表面文字讲,公共一词是指公开的、公众的含义。从广义上对公共艺术的基本概念可以表述为:(1)城市中供市民所活动的公共场所;(2)具有普遍的公共意义以及公共精神;(3)具有广泛的公共参与和具体代表性;(4)作为公共资源供社会大众共同享有。以上是构成公共艺术概念的几点基本要素,它们之间是整合统一的关系,具体反映出公共艺术所展现给我们的状态以及社会表现形式。从语义方面来理解,我们所讲的公共艺术的特征,在于它不是属于私人领域的、不是少数人或者个别团体的艺术形态。因此,是否具有公共精神、是否具有与社会公众产生互动的特征,乃是判定当代公共艺术特性的最主要因素。

2.2公共艺术的文化精神

公共艺术不是单一的文化形态,也不是独立的社会表现形式,从一定意义上说,它是在理性基础上产生的一种公共文化实践和文化理想,是一种文化精神的展现,也是一种社会精神形态的传达。它实实在在存在于以城市建设为发展核心的社会生活中,集中体现在公共设施的建设、公共场所的环境建设、公共建筑的建设以及社会公共文化的建设等方面。通过艺术表现形式,可以为广大市民营造出具有亲和力、可感知的、舒适方便的公共空间,使在现代城市社会紧张压抑、竞争激烈的生活环境中,得到文化愉悦和身心修养,从而能够形成良好的社会生存发展形态。

3公共艺术的城市背景

3.1城市文化生活在公共艺术中的特质

历史发展到现在,我们可以清醒客观地认识到,公共艺术是现代城市文化和生活形态的产物,也是当前城市生活感情与理想的一种集中反映。城市生活与文化具有开放性、创造性、互动性与多边形等显著特征。城市文化是城市环境所展现出来的文化形态,在总体上我们同样能够理解这种文化艺术是离不开“人”的,处处都体现出“以人为本”的原则。

现代城市社会更多地担当着对市民综合素质及文化修养的教育职责,而城市公共艺术,也在某种程度上承担着社会市民大众艺术欣赏、教育和创造的责任,推动市民对环境和社会生活品质的改造和提升。城市公共艺术通过对城市公共文化资源的运用从而使市民大众除了在私人领域条件之外,更为自由便捷地了解和学习艺术知识,形成一定程度和范围上的艺术形态。当代城市文化使市民大众在开放性、互动式的艺术空间和形态交流中,为自己树立起自信、自强的当代新型市民风范,形成良好的社会性背景。

3.2公共艺术中城市转换

随着经济、科技的发展,市民对于所生存的生活质量以及环境质量等方面都有了新的要求,而城市公共艺术正能恰如其分地解决这方面问题,在当今社会能够满足广大市民的公共文化娱乐活动,陶冶身心。这样的结果都是通过公共艺术对公共设施以及公共场所的融入来实现的。

随着社会的日益进步,使得人们强烈意识到,一座城市决不仅是各种建筑材料的堆积体,也不仅是形形建筑的总和,城市是集中了知识、才智、理想和情感的市民生存、娱乐和修养之地。因此,它应该符合人们的生活要求使得城市成为人类的美好生活家园。当代城市创造影响着当代艺术,当代艺术又承担着提升人们的审美感及道德情感,激发人们高境界的感情,乃至培育出具有自由、独立、创造性的理想人格的角色。

城市无论是过去还是现在,她所拥有的不仅仅是现实生活中人们所需要的各种物质东西,而是为了满足和更好的实现精神世界的东西,使我们的生活乃至心灵达到更好的升华。现代城市的职责不仅是为了使人生活得更富有、更加效率化、程式化,还在于使人们生活变得富有情感和人性化,以及活得更为自由自在、轻松畅快。因此,我们可以负有责任的说,一座没有艺术情调和文化气息的城市是没有灵性的城市,更是不幸的城市。

4公共艺术与城市形态

城市形态的内涵是丰富而又复杂化的,它不仅是指一个城市所处的自然地理环境状况、平面形式格局以及城市功能的各种状态,而更多的是从社会学、文化学的角度来审视城市的综合面貌以及精神气质。它是人的产物,文化的产物,随着不同的文化意识变化而改变着。

4.1缔造城市文化及气质

现代都市生活让人们面临着各种各样的生存问题,与当初人们所向往的那种生活所背离。现今社会,人们在提高物质条件以后,面对其中的种种无奈,总是试图寻找让生活平衡、心理释放的途径,从而提升精神条件。在此过程中,除了个人化的艺术形式外,公共艺术已成为社会中进行精神情感及思想文化交流的重要方式。公共艺术的存在,大到公共建筑的艺术、公共环境的创造;小及公共环境中一草一木的艺术表现,都展现一座城市的历史状态、文化状态以及居民的生活态度,彰显着这座城市的外在形象个内在气质。它在显示审美文化与城市精神、传扬人文历史与公共文化以及广大民众心声等方面发挥着重大的作用,是一般建筑物难以替代的。城市所在的每一处,都在展示着城市所带有的地方品格和所具有的文化习俗。

4.2见证历史 守望社会

公共艺术是当代城市文化的产物,它在一定范围内行使着记忆和传承城市文化的职责,是构成城市形象和创造城市个性的重要组成部分。城市公共艺术是一种在公共性文化和公共下,利用自然环境条件和创造人工环境条件的方法去记载和传承着一座城市的文化特色与精神面貌。

作为当代城市公共艺术的基本职责之一,就是要在尊重城市文化历史和市民情感的基础上对那些有益于城市社会的创造性发展和优良的审美文化传统加以发掘、提炼和表现,使之以公共参与和共享的艺术方式继承下来,深化创新。这样去做的目的,是为了将艺术提升到一个新的层次,转化为城市的创造力,使其为城市公众营造一个奋发向上、安定和谐、愉悦依恋的精神家园。

当代公共艺术创作主体的日益强大,体现了当今时代的人文精神。可以说,世界以及中国当代公共艺术的发展趋向,是城市广大民众生活理念及精神文化品格的追求与城市环境品质的建设产生密切的关联,使公共艺术成为一座城市中赖以凸显的精神文化面貌和市民的骄傲。

5小结

可以看到,公共艺术和城市文化的真正意义的美学活力和生存基础,还是在于要形成城市社会中市民自发和自主社会形态。这种活力是在于社会中文化群体与城市发展的互动,并非在政府规划的预想之内。随着我们国家经济和社会的快速发展,公共艺术作为一种文化思潮和社会实践出现,正是社会发展与进步,构建和谐社会和个性城市的必然要求与体现。公共艺术的发展空间以及所具有的影响力都是无可估量的,让我们在公共艺术所形成的社会氛围中创造城市生活新天地吧!

参考文献:

[1]凯文•林奇.城市形态[M].华夏出版社,2001.

[2]博伊德等.西方教育史 [M].人民教育出版社,1986.

[3]翁剑青.城市公共艺术[M].东南大学出版社,2004.

[4]杨晓.建筑化的公共艺术[M].中国电力出版社,2008.

[5]诸葛雨阳.公共艺术设计[M].中国电力出版社,2007.

第7篇

关键词：博物馆 文化衍生品 公共艺术教育

在一般意义上，博物馆具有收藏、研究、展览和教育等多元社会职能。在这些不同社会职能中，为教育服务是其最终目的。①随着近年来社会整体对于文化认识的不断提升，博物馆在公共教育方面的职能表现得更为突出，博物馆的公开展览和随之产生的文化、审美体验已成为当代公共艺术教育的重要方式之一。许多博物馆尝试通过举办更多更丰富的展览，开展公益讲座、亲子活动、座谈交流、印制教材等形式多样的活动，吸引更多的观众近距离地参与到博物馆的公共艺术教育活动之中。因此，博物馆各种教育资源也正在被不断挖掘，而在一系列展品资源之外，还有可利用的文化资源即庞大的衍生品资源，本文试从博物馆衍生品的的基本概念、国内外博物馆衍生品发展的情况以及博物馆衍生品作为博物馆艺术教育资源等方面加以分析和阐述。

一、博物馆衍生品概念阐释

“博物馆衍生品”是近年来出现的一个新的概念，虽然目前对于博物馆衍生品尚没有确切公认的定义，然而，博物馆衍生品是以馆藏文物或外来展品为基础，通过对原作形式进行再创作所产生的新的产品，其在内容、表现形式、主题思想等方面与原作有着密切的联系，又因其同时具有艺术性和纪念性，因此兼具商品性。②

目前，世界上大多数博物馆都开发有艺术衍生品。特别是在旅游业日趋火爆的今天，我国各类博物馆也都在积极开发相应馆内藏品或展品的艺术衍生品，各个博物馆内都有艺术品商店，衍生品种类也十分丰富。目前所看到的大致有以下各类：复仿品类、日常用品类、出版物类、纪念品类以及饰品类。

1.复仿品类

复仿品类衍生品多是高精度复制、仿制展品的艺术品。复制类衍生品最大的特点就是高近似度地复制原作，从研究和观摩角度来说，其清晰度和观赏性方面有时会胜过原作。例如，美术出版界家喻户晓的日本二玄社复制的历代中国国宝级书画，就显现出精微的还原能力、高超的制作水平。

仿制类衍生品制作要求没有复制品那样严格，有些只是复制原作的局部。如印刷画片、热版画，将原作进行等比例缩印，衍化成了精美摆设品。

2.日常用品类

日常用品类衍生品几乎包括了日常生活中的方方面面，最常见的有服装、丝巾、背包、冰箱贴、茶杯垫、钥匙扣、U盘、文具盒、书签、便签本……种类庞杂并且设计空间极大，设计者可以从馆内文物藏品或展品中直接提取出设计元素，巧妙地附加在一些日常用品上，既赋予了普通物品文化艺术信息，又令观众易于接受。这类产品也是最接近普通商品的艺术衍生品。

3.出版物类

出版物类衍生品多指出版印刷的展览画册、明信片、光盘等。一般会附带展品信息的介绍和说明文字。出版类衍生品通常具有文献性、记录性和媒体传播性。

4.纪念品类

纪念品类衍生品是针对原作或与原作相关的某一场合或事件制作的衍生品，通常具有很强的主题性，限量性。例如，为博物馆建馆周年庆或者大型展览周年庆设计制作的徽章、工艺品等。

5.饰品类

饰品类衍生品是将馆内展品内容体现在项链、戒指等佩带装饰物上，或者直接仿制著名画作、雕塑中人物佩戴的首饰。但目前国内博物馆衍生品在此类衍生品方面的开发还比较少。

二、博物馆衍生品的社会认知状况

笔者近期在首都博物馆和中华世纪坛、世界艺术馆等地针对不同的看展人群做了一份对于衍生品认识情况的调查问卷③，结果显示，很多观众目前对“博物馆衍生品”这个概念尚十分陌生，只有少数人曾在博物馆内购买过相关文化产品，这部分看展人群中的78%倾向于购买博物馆衍生品中的徽章、书籍、明信片等；倾向购买具有实用性的日常用品、饰品类的人较少，只占到22%。从这些现象可以看出，大多数观众对于衍生品的认识仅停留在旅游纪念品的概念上。观众认识不够的原因首先是目前博物馆展示给观众的衍生品有一定局限性，再就是价格昂贵的高仿瓷器、书画，这些衍生品的相对单调导致难以激发多数观众的购买欲望。其次，博物馆对文化衍生品的宣传也不到位。

在调查中，79%的观众认为文化产品的开发是有必要的，认为开发博物馆衍生品更有利于文化的传播；91%的观众认为目前国内博物馆衍生品并不理想。其中有很多观众还为衍生品的开发提出了建议。

从以上可知，在一些观众眼中，博物馆衍生品在少儿教育、提升公众文化审美水平的过程中是可以发挥作用的。目前国家对于博物馆衍生品的开发也十分重视。2009年我国国家文物局在北京组织召开了全国博物馆文化产品开发工作座谈会。全国各大博物馆都参与了会议。会上，中国博物馆学会向全国博物馆发出了《关于加强博物馆文化产品开发倡议书》。如今，各大博物馆也已经意识到衍生品在博物馆附属功能当中能够发挥的重要作用，国家博物馆、故宫博物院、首都博物馆等都已将博物馆文化产品的进一步开发提上日程。全新亮相的国家博物馆计划将文物的衍生品做到世界一流的水平，国博馆长吕章申预言，未来国家博物馆文化属性的延伸将是的四五倍……并希望能通过衍生品达到“无处不历史，无处不艺术，无处不学术”的文化教育理念。④

三、博物馆衍生品对公共艺术教育的积极作用

让公众亲近文化艺术，让文化艺术走近群众，是当今博物馆肩负的重要使命。如今，博物馆逐渐从以往单调的展览展示性质中脱离，开始走向更加多元化的博物馆公共空间，公众的文化艺术教育成为博物馆发展的重要目标之一。博物馆衍生品作为一种依托文物展品资源而产生的文化产品，恰恰能在传播和弘扬传统文化的过程中、在文化教育和艺术体验中发挥独特的作用。因此，综合博物馆衍生品在公共艺术教育中的积极作用，突出体现在以下三个方面。

1.可拓展体验式教育

从展品的艺术观赏形式来看，博物馆内的展品往往是隔着玻璃，很难让观众真切体验到展品的形式和质感，观众对绝大多数展品的欣赏和理解，仅仅停留在讲解员口头介绍的层面上。例如对于中国古代书画或小件器物的欣赏，不近距离观看很难观察旧时的纸墨以及艺术家的独到之处，而传统意义上对于书画或小件器物的欣赏，却恰恰是要在手中把玩时有所体验。在这一点上，复制品就能够帮助人们还原艺术品的传统欣赏形式，零距离体验艺术品的美感价值，故宫书画部一位专家曾指出，有很多书画复制品的清晰度甚至比原作更胜一筹。

近年来，国外很多博物馆也在不断增加对于展品的体验项目，如在日本的一些博物馆，就在普及古时衣装穿着的体验活动，博物馆工作人员根据对古代服饰的研究，制作了相类似的装束，可以让观众试穿。这些衣服有传统贵族服饰、佛教衣装，等等。这种方式不仅抓住了观众的好奇心，也真正做到了寓教于乐，让很多观众很快理解掌握了过去衣物的穿着讲究和穿着方法。⑤

2.可推动生活化教育

目前，国内多数观众对于博物馆的教育职能范围的认识，多是从博物馆举办的展览讲解、讲座，或是针对少年儿童的亲子活动和手工体验课程等活动中获得。而事实上，人们对于文化艺术的接受，并不单单通过口头讲解或视觉观赏。听讲座往往是灌输式的受教过程；看展览以及手工体验课也毕竟是短暂性的感官接触，观众在这些过程中多属于被动式接受。笔者认为，直接教育是普遍方式，而日常生活里的耳濡目染，同样可以起到重要的作用。在博物馆开发的展览衍生品中，有许多常见的生活用品，比如笔记本、手机链、手表、口杯等等，这些用品经过精心设计，使之包含了文物信息和文化含义，人们在日常使用的过程，也可以说是文化体验的过程。例如，中国博物院将乾隆八玺中的“宜子孙”印跟珊瑚、钻石结合，做成珠宝吊坠，既好看，又有中国传统延泽后代的吉祥含义。时下流行的iphone手机，由与SIPALS⑥公司合作开发了系列青花图案、王羲之《兰亭序》行书纹样硅胶手机套，让使用现代科技的人们，无论走到哪里都能感受到典雅的元明青花缠枝、充满隐士味道的魏晋文人曲水流觞、吟诗作赋的文化乐趣。

3.可拓宽观展受众群

进入现代社会以来，博物馆的受众群体的范围在不断拓宽，从过去仅仅提供给少数人群的展览到免费开放面向更多的观众，博物馆逐渐成为了除学校之外的另一种教育机构。而实际上目前多数社会公众对于博物馆的教育认知仍不全面，很多人还未认识到博物馆的文化教育功能。在国外，很多博物馆研究人员如今已经不仅仅单纯讨论博物馆所发挥的教育职能，对于观众群体的进一步扩大也成为很多博物馆人员所要研究的课题。

随着人们物质生活水平的不断提升，普通人对于生活的艺术化、审美化都有了不同程度的追求。博物馆大量文物藏品的展出可以调动起观众欣赏和学习文化艺术的热情，越来越多的观众在了解展品信息后，希望能够通过拍照等方式将其永久保存，此时，博物馆更需要架构起展品与百姓需求之间的桥梁。而博物馆衍生品就可以起到这个作用，它可以拥有比博物馆展品本身更能够满足当今人们内心需求的效应，因为过去只有少数人能够收藏珍贵的艺术品，如今博物馆的衍生品却可以走进平民百姓的家中，并且它是能够将艺术原作的价值最大化释放的极佳工具。这些由博物馆文物衍生出的文化产品，其艺术内涵能够加深观众对于展品信息的认知，也因为它具有的实用功能使得人们能够在身边随时使用，既可以传播文化，也可以吸引更多的观众走进博物馆，成为博物馆的常客，从而有利于帮助博物馆拓宽来馆参观的观众群体。例如，在博物院，工作人员直接把衍生品售卖处设置在展厅的最后部，使其成为展览的一部分，从而使礼品商店成为每位游客参展的必经之地。同时建立起礼品销售互联网，观众可以通过网站订购其产品。这些服务的层面不仅让衍生品拥有的文化价值能够最大化得到扩展，而且扩大了博物馆自身的影响力，同时，因其售卖方式的灵活性，在很大程度上也拓宽了观众群，从而拓宽了文化普及的范围。

综上所述，博物馆衍生品作为一种从展品直接派生出来的文化产品，能够帮助人们随时接受潜在的文化熏陶，也能够辅助博物馆进一步履行艺术教育的职能。事实上，文化修养的提升往往是一个潜移默化的过程。博物馆衍生品不单单是保留了传统文化，其本身也是经过再加工而生成的艺术品。当日常用品也具有了文化的内涵，就会产生所谓的“生活美学”。在生活中时刻体验博物馆传统文化，也必然接受了博物馆的隐性教育。

同时，以提高广大群众的文化素质和艺术修养为出发点，以体验与赏鉴、娱乐与学习相结合的、多管齐下的方式为教育手段，应该是每个博物馆的文化教育宗旨。而博物馆所拥有的丰富资源如何能够得到充分挖掘，如何能够进一步利用文物展品丰富公众的精神生活，仍然是博物馆的一项长期的工作。博物馆展览衍生品作为一种文化商品，不仅能够成为博物馆的融资新渠道，还可以有效地传播博物馆展览文化信息，提升博物馆自身形象，推动文化普及，从而进一步提高受众对于文化艺术的认知。而优秀的博物馆衍生品甚至可以成为某件文物，甚至整个博物馆的形象标识。

因此，在教育多元化、教育手段多样化的今天，博物馆衍生品作为一种将文物展品的文化艺术属性进一步延伸的艺术品，能够辅助博物馆的公共文化艺术教育，成为公共艺术教育的一种资源，同时也能够为博物馆自身带来利益。相信随着各博物馆对衍生品的进一步开发，未来会更加彰显出它对于公共艺术教育的作用。

注释：

①丁新豹.博物馆与历史教学.香港历史博物馆刊物专题文章，2006.

②依据来源：笔者结合化学衍生品与金融衍生品的学术定义，以及文化创意产业概念所综合推衍出的定义。

③笔者于2010年在故宫博物院、首都博物馆、中华世纪坛三地针对展厅观众做“博物馆衍生品公众认知情况”问卷调查，对象人群有在校学生、高校教师、公司白领、文化学者、少儿家长等。

④段泽林.中国国家博物馆将全新亮相[DB/OL].省略/xinwen/content/2010-12/22/content_727679_2.htm， 2010―12―21.

⑤桥村爱子.2010年日本博物馆、美术馆的社会公共教育――现状与未来之展望[J].张雅静，译.美术观察2011（2）：15.

⑥SIPALS是香港知名创意精品品牌，其环保理念和设计风格得到中国的认可，双方在2008年展开授权合作，开发系列故宫文化元素的产品。

第8篇

关键词：公共艺术教育；跨元性；交互性；实践性

法国思想家卢梭提出“做中学”，这一理念同样适用于艺术教育实践。随着时代的发展，经典教育理论也需要顺应新的时代精神，艺术教育必须跨越横亘在各传统艺术门类之间的藩篱，寻求跨元发展；而艺术媒介的更新与迭代，也同样呼唤着艺术教育实现交互性体验。归结到艺术教育的核心，实践才是所有教育手段所要达成的目标。传统型的学校课堂教育为学生提供的往往是较为机械刻板的教育模式，将学习的过程简化为“理论中来，理论中去”。中国教育虽然日益重视实践教学环节的设置，也注重考核教师在课程中是否注入了实践环节，但其考察的指标往往只涉及“是”与“否”，以及时间长度的统计考核，而忽略探究实践教学的成果和循环再利用，即“做中学”到了什么？由“做”而形成的阶段性成果如何反哺至教育过程，再成为“学”的第一手资源？当我们身处21世纪，教育越来越重视“因材施教”，立足于信息资源唾手可得的当代以及可见的未来，艺术教育机制必须改变以知识单向传授为主的魍辰逃模式。而相较于普通全日制学校艺术公共课程的普及性，学生的课外培养则更能表现灵活性、平等性以及可持续发展性。少年儿童时期是处于知识学习、创造力培养的关键时期，在公共艺术教育平台，可创造一个较为理想的学习环境：在这里，感性认知、理性归纳判断二者统一；触摸、观察、模仿事物；和同伴合作、交流；在教师的面对面指导下拓展思维创造力。

中国的公共艺术教育平台一般依托于区县文化馆、群众艺术馆、少年宫等事业单位机构，其次是图书馆、博物馆定期或不定期开展的各项公共艺术教育活动，一般的运营方式则是依靠政府拨款，公共艺术教育单位内部组织设计教育产品或对外购买公共艺术教育产品。而在美国，根据笔者在美国东部、中部、南部城市的走访调查经历，公共艺术教育活动主要由各区、县、市的图书馆和博物馆承担，美国的图书馆和博物馆并非国有性质，一般为私营，由公益事业基金会、企业、私人提供资金赞助，向社会免费提供公共服务。由于资金来源不确定，即使是像纽约公共图书馆这样的大型机构，也会因为资金短缺向社会募集捐助。正因为如此，美国各公共教育机构都着力于提高文化产品质量，进而提升社会影响力，塑造机构的品牌效应，从而吸引更多的赞助资金。

2015～2016年，笔者重点考察的是美国公共艺术教育场馆。这些公共文化艺术平台根据各自的展品特色，结合外借展品，按季规划相关的公共艺术教育产品，根据面向人群的不同年龄层次和文化背景，注重从多层次、多角度以及多形式来展开，在具体工作中充分体现了跨元性、交互性、实践性的统一。

1 跨元性：艺术门类杂糅的教育情境

美国的公共博物馆、艺术馆为强化公共艺术教育效果，相当注重各艺术门类的综合作用，他们并不划分艺术门类之间的界线，而是鼓励少年儿童尽情探索各艺术门类之间微妙的联系。

美国自然历史博物馆馆长，地理学家Henry Fairfield Osborn在其著作中指出：“自然并不仅仅是真，同样还有美，表达自然之美和自然之真这两者必须携手共进。因此我们需要艺术家加入我们的行列。”[1]他认为美术、音乐、戏剧以及装置艺术家在美国自然历史博物馆的情境设计中起到了重要作用。无疑，Henry所说的“艺术家的加入”，是指各艺术元素的跨元整合，可服务于自然科学的展示教育活动。

以自然科学教育为己任的博物馆尚且如此注重艺术门类的跨元合作，更不必说其他艺术博物馆。以费城巴勒斯艺术博物馆为例，该馆开展的公共艺术教育活动，就注重多感经验的情境设计。博物馆力图在公共艺术教育领域引领年轻一代的审美观念，打破单一的艺术欣赏模式，激发他们全方位的艺术体验。他们的做法是不拘泥于艺术形式，回归最基本的感官体验。在“非洲艺术探索专列”这一项目中，该馆设计了如下课程：演奏乐器，完成制作一张非洲地理拼图，闻香料，编辫子，读书，运用木质面具，看舞蹈，听首歌，感受真正的材质，组装家具。在官方网站的介绍文字中，清晰地标明：“这一教育活动的根本目标是凸现‘人’与‘地点’是如何塑造艺术的。”[2]原本该馆陈列的非洲艺术品散落于场馆的各处，无法构成自洽的整体。该馆将所有的展品（或仿制品）组织成一个整体的场景，展现非洲原始部落的生活样貌。儿童和少年们在参与过程中充分体验了非洲土著居民的物质、文化及艺术生活，教育意义更为深远。

对于费城巴勒斯艺术博物馆艺术教育的开展方式，我们不难理解，当公共艺术教育平台致力于构建一个或多个兼具各艺术门类的教育情境时，其教育产品更具开放性。

2 交互性：公共艺术教育的沉浸式体验

在现代艺术的历史进程中，艺术品鉴赏的常规范式在逐步改变。以往，艺术家和艺术品展示机构更注重架上艺术的基本特征，画框、护栏造成了展品和观众之间的距离感，两者之间形成不可逾越的“第四堵墙”。伴随着现代艺术观念的引路，“交互性”成为现代艺术的全新元素及特征，与此同时，这也悄然改变了公共艺术教育的固定思维。儿童在这种全新艺术媒介“游戏”中体验了何为“交互性”，当他们理解了现代艺术之后，更容易从“交互性”这一角度去理解现代艺术，而年长的艺术观众可能还需要更多的适应时间。毫无疑问，丰富且开放的公共艺术教育设计背后是艺术观念、现代公共艺术教育的基本策略。

纽约MOMA现代艺术博物馆作为世界现代艺术旗舰级展馆，在其现代工业设计品区，放置了人们日常生活中熟悉的娱乐影音艺术器材以及与之配套的游戏影音软件。在相应展区内，人们可以体验各年代不同版本的电子游戏产品，他们体验游戏产品就是新媒体艺术完整传达的一个过程。这改变了大家的传统观念：“展览”一词仿佛意味着观者需要隔着玻璃墙观看展品，但在一个游戏艺术“展品”面前，唯有观者与展品亲密融合，进行深度体验，才能完成其“展览”的实际过程。MOMA现代艺术馆除上文介绍的游戏展区，在各个展区均注重以交互的方式来引导观众对现代艺术的认知。

纽约切尔西画廊区拥有数量众多的当代艺术家架上艺术作品，但是艺术的“交互性”体验同样是重要的主题。日本艺术家yoko ono的装置艺术展提供了一个实验平台，打碎的白瓷片、细麻绳、胶水――这就是艺术实验场的全部。观众必须亲身进入实验场，参与艺术创作，才能理解艺术家创作的本意。艺术家并没有告诉他们该如何做，但观众自发地拿起胶水和麻绳，对瓷片加以拼贴和捆绑，组成形态各异的作品，这是观众与艺术素材的一次深入交互体验。隐身其后的艺术家看似并未呈现“现成”的艺术作品，但他启发观众去“发现”这一艺术展的真正主题：“弥合”――人们在面对破碎的瓷片时，无一例外地选择“弥合破碎”，并在这其中体会到“弥合”之难。在该艺术展中，由“交互”带动“创作”，再由“创作”点燃“发现”的火花，这火花既点亮了作品本身，也使观众在交互中有所顿悟。这似乎是公共艺术教育和现代艺术观念传达的完美结合。

3 “实践性”：公共艺术教育的生命力所在

艺术馆、博物馆的展品是公共艺术教育不可多得的资源，相比于学校的教育，实践性也是其优势所在。如果没有开展实践性教学，则一切将是空谈。如何将经典艺术展品“变活”，成为生动的借鉴对象，才是公共艺术教育的生命力所在。美国公共艺术教育机构凭借对于艺术史的深度了解，持续开发一系列艺术实践课程，通过和中小学校的对接，吸引学生参加工作坊形式的艺术实践课程。

各艺术场馆配备馆员教师，为各个年龄层次的学生提供教学。各艺术场馆的学生研习中心则常年开放实践课程，学生可以随到随学，随到随练。

美国北卡罗来纳州城市夏洛特明特艺术馆也附设设备齐全、场地开阔的“学生艺术教育中心”，馆方挑选艺术家案例，并指导学生从模仿入手，进行创作实践。例如：由美国画家Romare Howard Bearden创作的抽象画作品《灰猫之夜》。这幅作品之所以被选为范例，是因为作品以线条、色块单纯的动物形象为主，学生易于模仿创作，而画面中出现的道具均为日常生活中所常见的器皿。为帮助学生理解，画作旁的几排支架上放置了色彩鲜艳的厨房用具，学生可在其启发下动手组接、拼贴艺术作品。模仿也并非艺术教育的终极目标，最终目的是要启发学生举一反三，实现艺术创作的自我激励。

美国纳什维尔市立艺术馆附设的“马丁艺术学习中心”以隔间划分了不同的艺术主题：“光与影”“色彩”“动画”“空间中的物体”等主题。如果仅以概念的方式出现，必然是枯燥乏味的。以“抽象主义”模块为例：主办方采用了对比式的方法，在帮助学生理解艺术基本概念的基础上，给出了实践方案：以配图展现了茶壶、玻璃瓶、剪刀三样物品在写实、简化、夸张三种不同绘画手法之下的不同形态。学生可以此为例，变换创作手法，在实践中理解抽象主义的发展脉络，并自然地进行艺术创作。

不难看出，美国公共艺术教育平台摆脱了灌输思维，和传统课堂教育相比，更倚重展馆的地点、内容优势，灵活机动地开展教学实践。

4 中美比较

公共艺术教育在中国是尚未充分开发，但却是充满无限活力的领域。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》指出：“学校、家庭、社会密切配合，形成体系开放、机制灵活、渠道互通、选择多样的人才培养体制。”公共艺术教育代表着教育体系中的“社会”一环，有力衔接学校与家庭，形成教育资源的有机整合与互动，并成为不容忽视的文化艺术教育阵地。21世纪以来，我国城市居民对公共精神产品的需求和关注急剧增加。公共精神产品不仅仅包含各类在公共场所展示的艺术作品和艺术活动，同时也包括公共艺术教育――建立包容性及凝聚力兼备的社会文化场域，培育大众的艺术审美经验和创新能力，并承担区域和民族的文化传承任务。公共艺术教育作为公共精神产品的重要组成部分，同时体现着社会公平和公共资源的有效配置，是建设和谐社会的具体实施面。

上海作为国内首屈一指的国际型大都市，起着领头羊的作用。就本人在上海市嘉定区、普陀区、长宁区的考察发现，上海各区县的文化馆承担着重要的公共艺术教育产品开发以及输送功能，由于社会需求量增大，他们也积极采取产品外包的方式运作。近些年来，国内一线城市的公共艺术教育有了长足的进步，各区县艺术馆、文化馆场馆硬件设施的完善程度和公共艺术教育产品的积极开发层面展现出令人惊异的发展速度。然而，文化馆作为国有型事业单位，如何在市场中寻找到愿意把追求商业利益最大化放在第二位，把社会公益放在第一位的民营企业或团体，却是一个难点。过于依赖政府拨款，这些公共艺术教育机构的竞争意识也尚显不足，而且在观念层面还存在过于保守的传统教育思维。

反观的美国公共艺术教育，他们在硬件条件上并不具备绝对的优势力量，换言之，假以时日，我国依托强劲的经济实力实现弯道超速并非难事。但是在教育观念更新和教育机制的细节设置环节，我国还有很长的路要走，而这恰是美国公共艺术教育的核心竞争力所在。通过对美国公共艺术教育的一番初步探寻，笔者认为美国公共艺术教育理念较为全面地考虑到人文精神价值观引导，以及对少年儿童人文艺术综合素B的全面培养。“跨元性”“交互性”以及“实践性”充分体现了美国公共艺术教育的开放、包容与灵活的机制建设成果，这应当成为中国加以借鉴的部分。

参考文献：

第9篇

历史进入当代，越来越呈现出一种文化的交叉状态，视觉艺术和其它文化互融，东西方艺术之间越来越多的沟通与借鉴。在这种文化语境下，如何通过艺术家富有智慧的个人化的艺术语言，就艺术的面貌展开全新的探讨，是当下世界各国艺术家共同面临的问题。中国艺术家的创作也应在全球化语境和中国本土历史语境这两条线索下同时展开，既要接受当代艺术的普遍价值标准的检验，符合当代艺术语言形态，又要呈现独立的价值诉求、思维智慧，检验其的标准便是，当把中国艺术家的作品置于全球化的氛围中时，能产生引人入胜的不竭力量。

而今天中国人的精神状态，很多由集体意识形成。这样的历史和今天的关系，其实是中国艺术身份的根源和基础。如何把中国历史文化资源转化成富于个体创造力的艺术语言，从中呈现出独特的思维智慧，是我们谈论艺术价值的核心问题。只有在这样的过程当中，在这样的努力当中，在这样的工作状态当中，才能呈现出中国当代艺术的价值诉求。

在“节外生枝”这个充满探寻与表达诉求的展览中，我们看到的正是当代艺术语言形态与文化上的自我认知和发掘的一次集体性尝试，12位参展艺术家以各自对生命、存在、共时性、参与性等基本概念的设定，完成了参展的全新作品。从瓴萁的作品《痕迹》将自己身体上的疤痕放大，并模拟肌理移植到展厅墙壁。将个人化的经验植入展览公共空间，探讨人在面对伤痛、抑或虚拟不幸时，共同的情感反应。何锐军的作品《连接》利用制作方式、作品结构、展示和接受的方式完成他对关系论的理解，作品通过底座安装的马达，使作品不断旋转，观众从可以任何角度观看。通过这样的方式， 在这个作品中，材料、制作方式、作品结构、展示和接受方式共同组成了对作品意义的阐述和表达。当私有财产权和公有财产权发生冲撞时，私权服从公权，这已经成为中国社会多年以来的习惯性思维，却与公民社会的公平开放原则渐行渐远，邵译农的 《3.28 私有土地》看似以乌托邦的理想化情境营造的私有土地，探讨的是公民社会的集体安全感问题。马东民的作品是近来创作系列的延续，在作品中隐去了直接的社会化、内容化的表达，而将作品回归到纯视觉化、精神性的本质。黄彦一直在尝试将“生命”这一非物质存在用可观的视觉语言描述出来，《胎》是黄彦对生命形态和不可名状的感觉的物化呈现，一个柱子，上面根据自然形状，像裂变一样生成各种生命迹象，而这些生命迹象最终将消失无形。郭工的作品《心经》用声音装置的方式呈现，大理石台下的有声喇叭播出的《心经》诵读，被双重玻璃罩完全遮蔽，这件作品对观众产生了诸多提示，例如很多情况下，当感知系统的任何一方纵，所见都非真实。高伟刚的作品《怎么办！》以消解现成物既有功能的方式，赋予了被消解物品新的功能――观赏，在挑战观众既有思维习惯的同时，质疑了被崇高化的现成物的合法性。于伯公的作品《E116.49 N40.00》对有过田野工作经验的人来说，更容易产生共鸣，支撑和隐藏在他的作品背后的是一套他所整理和构思的规则，这套规则能够成为丈量世界的一个坐标系，运用这套规则可以来观看和思考各种事物关联性，个体的处境和所处的语境，并形成一个价值判断的体系。原弓参展作品强调观众的参与性和对环境的侵入性，探讨可见、可触、可融入的体验式观赏经验。任芷田对展厅室外草坪的改造令人惊奇，时至今日，巧妙的公共艺术仍是最能吸引观众投来目光的形式，当习以为常的日常景观形态被改变，观众则得到全然不同的艺术体验，这也可以视为艺术家向地景艺术致敬的作品。萧昱运用竹子本身的属性，经过人工扭曲、折弯成不同形态后，以最大扭曲度悬置于墙上，人为制造出处于断裂临界值的危险感，竹子在中国的传统价值观中，有共识性的意义和内涵，对习惯性思维的放弃要比夸大和策略化更具挑战性。闫冰的作品仍用使用他常用的麦壳和秸秆，观众完全有理由把满墙的碎屑想象成一缕飘散的炊烟，而于闫冰而言，物的属性早已与他的个体经验融为一体，不论你看与不看，它都在那里。

近年来对于重新定义中国艺术传统的兴趣有增无减，艺术家反而更应警惕对“传统”的消费和策略化使用。我始终坚信，艺术是人被造物主赋予的最具造梦意味的能力，它就像是人类思维的密码，打开的是一个充满不可言说的内涵延伸的世界，这才是艺术最大的魅力。这个展览正是采取了一种“放手”的姿态，并不急于解释标准，也没有企图表明立场。它只有一个简单的前提，那就是有关当代艺术的视觉呈现值得人们去认真关注及反思。揭示出中国当代艺术家在传统给出的隐晦指令下所面临的挑战，同时也显示出中国当代艺术家在回应今天的艺术势态时所采取的多样化态度及做法。

第10篇

——杉本博司

杉本博司于1948年出生于日本东京。30多年以来，他一直被定义为跨学科的当代艺术家。他模糊了许多艺术形式的边界，比如：摄影、绘画、装置，最近他又开始对建筑进行探讨。他的摄影代表作品一路追溯着时间的起源与社会进步，在东西方的不同意识形态间搭建了一座桥梁。1975年，杉本博司开始摸索戴维·艾略特在他的散文《无穷的表面》所描述的“艺术家作品发展源头的三元基础流派”。杉本博司的摄影作品也基于三个基础系列：立体模型、剧院和海景，它们被时间的力量启动并相互连接在一起。不管是转瞬即逝、深邃凝重，还是遁空无形，杉本博司作品的主题终究离不开时间这一基本概念。

凭借对银版印刷制作的敏锐理解，杉本博司成功地诠释了黑、白、灰三种色调所蕴含的全部潜能。他的摄影作品在东方和西方意识形态中架起了一座桥梁，一路探寻时间起源和社会发展的脚步。杉本博司通过自己对明胶卤化银媒介的理解与应用，将这种材质的特有属性融入艺术的表现过程中，最终在这种媒介上仅通过黑、白、灰三种基本色系就呈现出了自然色调所蕴含的全部潜能。

杉本博司的最新系列作品《闪电原野》以有机物的组合结构以及原始形态为主题，流淌着奔放的动态和能量，影射着生命起源之时迸发出的第一个火花。更重要的是，这些作品以摄影为载体寄托了杉本博司对科学研究和实验的热情。他并未使用照相机，而是在暗房里将未曝光的胶片放到预先设计好的、能够产生不同电压电流的设备上，以创造出特殊的效果。

《剧院》是杉本博司最著名的系列作品之一，整组照片每一张画面的正中心都是一块曝光过度的屏幕，这块规整的屏幕是一部完整电影的痕迹，是某段时间一种有形的记录，然而这些痕迹这些时间，它们出现，存在，消失，最终化为一片空白。曾经热闹非凡的电影院，在一部电影终结时，当观众陆陆续续的散去，谈话声消失了，哭笑声消失了，脚步声消失了。静静的，唯一依然存在的是那播放过无数电影的屏幕，仍然残存一丝人体温度的座位和属于影院建筑中的一切，它们见证了时间的流逝。每一件事物当他经历了时间的侵蚀，岁月的洗礼，它的身上就会承载无数的故事，而每一个故事都会或明显或不明显地改变着事物的本身。而影院就是这样一个有着无数故事的地方，屏幕上或喜悦或凄美的故事，屏幕下鸡毛蒜皮喜怒哀乐的平凡故事，当你静静地坐在散场后的影院时，你是否也听到了它们低声细语地诉说着那些故事。在谈到创作这组作品的最初灵感时，杉本博司说到：“一个晚上，当我在美国自然历史博物馆拍照片的时候，忽然有一个想法，我问我自己，如果把一整部电影在一张照片上拍摄出来会是什么样？我心里回答说，你会得到一张发光的帆布。为了能实现这个想法，我马上开始实验。一个下午我带着一架大画幅相机来到东部一个很便宜的电影院，电影一开始，我就打开大光圈按下快门。两个小时后电影结束时我闭上光圈并在当天晚上把这张底片冲洗出来，我想像中的画面猛地呈现在我眼前。”

第11篇

【关键词】环境艺术；空间；功能与形式；环境

前言

环境艺术是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术，或室外环境艺术。

一、既熟悉又陌生的环境艺术空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从的角度来探究环境艺术空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术形态向现代艺术形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的体系尚未确立之前，旧的造型艺术观念、模式必然还会占有极大的优势。

目前还有些环境艺术，依赖于工艺美术现成的体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”，以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导和评价的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，空间意识滞后于实践。造成用表面化的“装饰装修”，代替深层次“空间艺术”的一些不良弊端。

一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺・赛维（BRUNO ZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征――使它与所有其他艺术区别开来的特征――就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑以外，室内、展示、园林和城镇规划等，与环境空间相关联的造型艺术，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺・赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场――就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术的空间规律与特征，寻觅与之相适应的方法，首要解决的问题是对这门新兴艺术的审美特征――独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

结语

环境艺术是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。在目前的环境艺术实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术的方向及评价标准，严重影响和阻碍着的健康发展。因此，强化环境艺术的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

参考文献：

[1]（意）布鲁诺・赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2]（日）卢原义信著，尹培桐译.外部空间.中国建筑工业出版社.1985年.

第12篇

酒店属于公共场所，在现代社会生活中起着不可或缺的重要功能，酒店大堂作为酒店接待顾客的首个空间，是从形象、文化、内涵、卫生等多方面带给顾客内心印象的重要地方，更是产生第一印象的地方，以此，大堂就是酒店宣传自己的一张名片与窗口。所以，如何设计出符合当代人们精神、心理、生理以及审美等多方面需求的酒店大堂，已经成为目前所有酒店都予以重视的重要问题。本文以酒店大堂的光色设计为主线，首先对光色的基本概念进行分析，其次深入探讨了酒店大堂的光色设计策略，最后提出了酒店大堂光色设计的发展趋势。

光色的基本概念

光色在我们的日常生活中可以说是随处可见，更是供给生命的必须能源，与人类息息相关。光是地球生态系统得以正常运行的根本所在，它能够帮助我们发现世间的多种事物。光就如同空气，随处可见、无时不有，对世间万物有着重要的联系与影响，同样也是人类赖以生存的根本需求之一。光与色有着重要联系，比较流行的观点是光的出现在色的前面，光通过波的表现形式，在出现反射的过程中，依据衰减程度的不同呈现出不同的色彩变化。

光又分为自然光和人工照明两种，太阳光就是此处所说的自然光，自然光所产生的光色主要是通过太阳光在物体上的照射，让我们通过视觉观看到的色彩。自然光的一部分在照射的过程中会被吸取，而剩下的则通过反射会让人类的肉眼观看到。人工照明所形成的光色是指通过灯光产生的色彩，人类现代化的生活中，几乎所有夜晚都会被灯光所照亮，使得黑暗的夜晚有了勃勃生机、有了丰富的色彩与光线。

酒店大堂的光色设计表现形式

1.自然采光

自然采光就是将自然光引入到酒店大堂之内的一种光照形式。它具有几种明显特征，即时间性、变化性与气候性，因为太阳光的强度与照射时间不仅一年四季各不相同，而且阴雨天气以及一天24小时等也是不尽相同的，所以，从某种程度来讲，自然光对酒店大堂的氛围影响较大。由于自然光本身所具有的穿透、扩散、反射、吸收以及折射等现象，这就使得酒店大堂的设计可以通过天窗、门、天井以及窗户等对之加以利用。很多现代化的酒店为了能够最大程度的体现空间的开放性以及视野的通透性等，运用自然采光窗与天井的方式较多，能够把外部的景色引入到酒店大堂内，促使酒店的内外达到相互融合、相互渗透的情境，使得酒店大堂空间的整体效果更加活跃。

2.人工照明

随着科学技术的迅速发展，人工照明已经成为人类生活中不可或缺的组成部分，其主要是指通过多种多样的灯具对空间进行有选择性的照明，根据光线的冷暖与强弱对比，制造出丰富的色彩变化，对营造室内的环境与气氛起着至关重要的作用。其中，酒店大堂的色彩设计的一个重要组成部分就是人工照明的设计，诸多设计师在对酒店大堂进行照明设计的过程中，为了彰显酒店的独特风格，一般情况下会选择能够调整冷暖调或者敏感度的灯具，从而凸显酒店大堂的高贵、华丽与庄严。一般而言，不同酒店的风格也是大不相同的，而不同的风格也要配置以不同的光色设计，因此，杰出的酒店大堂照明设计是艺术性与实用性相结合的一种设计，只有将两者充分的联系起来，才能够最大程度的提升酒店的定位与档次。

酒店大堂设计的发展趋势

伴随着当今社会经济的快速发展，人们对于日常生活的要求越来越高，由以前的注重外在生活条件转向了当前对心理以及生理方面的重视，据以此，酒店环境与氛围的设计开始逐渐成为重中之重。特别是光色的设计更需要对环境与氛围这两方面加以充分的考虑，促使其在一定的空间中能够融为一体，使得整体气氛更加自然与舒适。顾客在择取酒店的过程中，除去对酒店形象、安全、为之、舒适、价格、设备等方面的因素考虑之外，还会对酒店的品牌与独特风格进行考虑。同时，酒店设计还要让顾客感受到家的感觉，而光色的合理设计能够通过酒店个性和特点的结合，能够将酒店的人性化与居家化最优化，实现酒店功能与酒店艺术的完美融合，充分体现设计对人的关爱与尊重。

在未来发展过程中，酒店大堂设计要更加重视光色方面的色剂，积极搜集国内外酒店在光色设计方面的特色与精华，并将之运用到自己酒店大堂光色设计之中。一切优秀的设计并非是空间的简单附属品，而是从里到外与所属空间真正融为一体的。同时，人性化的光色设计也不是极其刻意的追求，而是一种自然的、舒适的表达与诉求，给人一种无法分割或者原本就是一体的感觉，当然，无论是怎样的大堂光色设计，都要与酒店的文化意蕴与经营理念相结合。

随着当前社会经济的迅猛发展，人们可以随心所欲的对光色世界进行控制，同时光色行业的发展也日益成为当前动态性视觉色彩的独特个性。光与色在打造光色艺术的同时，也创造出了光色艺术的历史性，并为整体空间的光色制造出了独特的氛围。酒店大堂作为光色设计的一个全新的、重要的研究方向，虽然处于探索的初级阶段，但其研究意义却不容小觑，因此，期望通过坚持不懈的研究为酒店大堂的光色设计做出实质性的成效。

第13篇

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”,以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

第14篇

关键词：环境艺术设计教学空间意识建筑空间传统造型艺术

环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计,或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”,以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

结语

综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。

参考文献：

[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.

第15篇

关 键 词：环境艺术 设计教学 空间意识 建筑空间 传统造型艺术

环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计，或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNO ZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”，以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术” 或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNO ZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

结语

综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。

参考文献：

[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.