音乐艺术研究范文

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第1篇

【关键词】哈尔滨老会堂音乐厅 城市音乐 研究

位于中国东北的哈尔滨被誉为“音乐之城”，而这个音乐之城的称号也是有它由来的历史①。一座城市各个方面的发展与这座城市的文化及历史的背景是无法分割的。追溯哈尔滨的历史，不难看出，原来它的根基早在这个城市形成以及发展之初，就已经根深蒂固地被烙上了音乐的印记②。本文所分析的“哈尔滨老会堂音乐厅”，也是围绕着哈尔滨音乐中所夹带的“西方历史”所展开的。

一、“老会堂音乐厅”的历史背景介绍

老会堂音乐厅的修建历时将近两年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作礼拜及其他宗教仪式，同时也用来举行和召开一些小型的会议。在1931年时，老教堂经历一次火灾，之后在很短的时间内修复，才得以延续到今天。

二、老会堂的用途

近些年来，老教堂一直被作为咖啡厅、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作为弦乐四重奏，小型室内乐等形式的高水平的音乐专门演出场所，这是现今“老会堂音乐厅”名字的由来的一个基本原由。 哈尔滨这座音乐之城的存在，不仅在过去有它的辉煌和存在价值，即使到了今天，我们如果去挖掘其文化、音乐、宗教历史等，还可以从中得到许多收获。无论是从实体的城市经济发展的方面，还是从精神层次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，马上投入了使用，由哈尔滨师范大学、哈尔滨市交响乐团和黑龙江省交响乐团三个单位的重奏组来演出室内乐，所选曲目是古典曲目与大众熟知的曲目相结合的方式。

三、关于“老会堂音乐厅”使用问题的研究

（一）音响特色与演奏时所遇问题的研究

笔者参加了教堂的排练、演出等活动，对于音响方面进行了研究。由于教堂的举架很高，有很空旷的场地，这给声音的回响制造了很大的余地。这不仅对曲目选择方面造成一定程度上的制约，也是对乐器选择方面的一种挑战。因为在乐器演奏的同时，会产生许多回声，当回声与乐器继续演奏的原声所混杂或者掺杂在一起的时候，所产生的整体效果会使声音的质量下降很多。各个配合的声部在这种回声的干扰下，会显得不再清晰。尤其是钢琴在演奏音乐表情记号为强或者极强和弦的时候，会产生对声响较弱的乐器例如大提琴、中提琴等的干扰，使得听众所听到的结果便是钢琴轰鸣的回响掩盖了弦乐本该清晰的演奏。特别是在浪漫主义时期的音乐作品中，经常会出现许多幅度较大或者情感较为激烈的演奏，这种现象便会经常出现。这对演奏者提出了更高的演奏要求，同时对于选曲也需要慎重的考虑，一些偏向现代的古典作品，有着较强的节奏型和需要强烈表情记号（如fff）③的演奏等，音响效果会显得浑浊且模糊不清。

（二）听众文化接受与曲目之间的关系研究

由于音响效果的限制，从音乐会的演奏质量考虑，一些大型的钢琴与弦乐的室内乐重奏作品并不十分适合在这里演出。因此，对于作品的选择和呈现方式，选择了弦乐四重奏占相对较大比重的一些经过改编的乐曲。根据笔者对于音乐会演出曲目上所获得的反响来看，更容易被听众所接受和好评的多是一些经久不衰、广为传唱、脍炙人口的经典曲目的四重奏改编曲目。如 《月亮河》《瑶族舞曲》《阿里郎》《夜来香》《海滨之歌》等歌曲总能赢得观众的热烈掌声，并且在多次音乐会后，若观众的热情不减，演奏者还不时需要返场加演曲目。对于经典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的钢琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的钢琴四重奏（opus25）等作品也被经常演奏，这些作品也是经过挑选，旋律比较悠扬，既不失古典音乐传统的味道，又能比较适合的利用老会堂音乐厅的音响效果，得到了比较好的反响。

（三）关于音乐厅未来发展方向的思考

对于音乐厅未来的发展，笔者有以下思考。由于老会堂音乐厅音响特点，特别适合演奏巴洛克时期的音乐作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫经典作品“无伴奏组曲”等。这类作品在日常的房间或者场地演奏，声音往往会显得有些“干涩”甚至有些余音“意犹未尽”的感觉，因而恰恰适合在此音乐厅演出。此外，演奏的音乐应该符合其文化特质和背景，符合大众的音乐审美需求。如果按照笔者的意愿出发，其实施的难度也相对较大，毕竟听众群体的结构不是单一的。所以对于这一点，我们需要更多的是假以时日，并且以“中西合璧”的方式，逐渐培养大众更丰富的和“中西兼赏”的欣赏观念。

从器乐的配置角度来讲，羽管键琴也应该纳入配置的计划，这种乐器在这老会堂音乐厅的音响效果也会更加，音色格外悦耳。而且由于其构造的特点，在与弦乐相结合的时候也不会表现得“太过分”，以至于遮盖了其他弦乐乐器的音色和旋律。

结语

音乐厅的音响效果对演奏的约束和限制是至关重要的，涉及的不仅仅是曲目选择，对音响的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考虑的方面。音乐厅作为演出场所，要有针对性地选择曲目，要结合文化环境来斟酌筛选。若盲目拼凑曲目，与文化相脱节，那么也会使精彩的演出变得平淡不少。通过本文对老会堂音乐厅在音乐演奏方面的诸多内容的分析，对我们在将来的音乐厅的建设和使用上具有一定的指导意义。

注释：

①②关杰.哈尔滨城市音乐研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013：5.

第2篇

从音乐美学与音乐表演的内容可分析，音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面，而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容，所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面，即：第一，现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者，音乐表演者对音乐的了解更加深入，注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容，掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二，现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容，对音乐表演能够起到一定的导向作用，要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上，向受众传达更多的美学精神，实现审美方面的共鸣。

二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展

（一）正确看待音乐表演

现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题，从现象学美学角度分析，认为音乐作为意向性对象，需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵，其中的主体旨在音乐表演者，而音乐实践内容则为意向性活动，使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度，音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释，还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看，现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位，其不仅表现在再现艺术方面，还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性，不断丰富音乐的内涵。因此，现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时，也要运用现代审美观念，赋予音乐作品更多时代内涵。

（二）正确认识音乐原作

现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先，根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面，即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次，在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后，该作品便为一个实体，且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品，把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如，对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来，如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主，只进行概念化或机械化的作品内涵阐释，从表面看较为肤浅，但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法，仍值得肯定。对于音乐表演者来讲，应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。

（三）音乐表演艺术的创造

现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点，对音乐作品意向性进行分析，要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富，注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建，保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路，但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索，不利于音乐作品的进一步丰富。因此，现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下，可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义，使现代表演为音乐作品增添新的光彩，这样才可真正体现音乐表演的创造性。

三、结论

第3篇

关键词：教学语言;音乐课堂

教学语言是传递知识、交流信息的媒介，是师生交往的第一要素。教师的教学语言能力直接影响着教学效果。苏霍姆林斯基认为“教师的语言素养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效果。”当前，面对音乐教育形势的重大变化，学生对音乐审美体验需求的不断提高，如何在音乐教学的过程中，巧用教学语言魅力，焕发音乐课堂活力？这是本文要论述的重点。

一、审美取向上体现艺术性、情感性

古人云：“凡音者，生似者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”音乐教学语言是教学艺术的基本组成部分，音乐课程的审美体验价值明确指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”可见，语言必须是发自说话者的真实感情，才能够成为大家心灵的使者，打动听话的人。课堂中，音乐教师的语言美对学生来说是一种艺术享受，音乐教师可用富有艺术性的语言为音乐课“画龙点睛”，为音乐形象“推波助澜”。在音乐课《江南好》教学片段中，执教老师让学生欣赏一组江南风景图片后提问：图片中属于我国什么地方的景色？在学生回答完后，教师用了这样的一段教学语言来总结过渡的：“这是江南古镇的风景图，淡雅清新，纯净秀丽，有着女性般的柔美和委婉。江南，是个山清水秀、人杰地灵的好地方。自古就有许多文人墨客被江南美景所陶醉，借景抒情，留下了无数美文和诗篇。”接着揭示课题“忆江南”。从现场学生的反馈看，他们表现出极大的兴趣，教师贴切优美的教学语言引起了学生的情感共鸣，情绪铺垫好以后，在后面的教学过程中，教师就能紧紧地抓住学生的心，教学游刃有余。在接下来的教学环节中学生吟诵“忆江南”。学生在教师语言的感染下，很快走进艺术情境，抑扬顿挫的吟诵富有节律、韵味和乐感。学生在感受体验江南之美景的同时加深了对本课音乐的体验，学生始终处于音乐审美的享受过程之中。

二、具体形式上追求多样性、实效性

人们常说“言传身教”，言传是第一位的。尽管音乐教育的手段和途径丰富多样，但其中最常用、最便捷的仍是教师的课堂语言，这是任何教育手段都无法替代的。由此可见，研究教学语言的多样性、实效性，是提高音乐教学效率的必由之路。1.启发式语言。“令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思。”在日常教学中，平庸的教师只是叙述，好教师讲解，优秀的教师示范，伟大的教师启发。启发的实质就是使学生自己开动脑筋思考问题。在音乐教学中，教师要善于用启发式的教学语言使学生了解相关的音乐知识，激发学生的主体意识，自觉地主动的思考问题，引导学生质疑，激发学生思维的积极性和求知渴望，使他们融会贯通地掌握音乐知识。在欣赏《滇彝民歌》一课时，在学生学习体验“海蔡腔”这一教学环节中，教师设问：“老师弹奏钢琴曲《水草舞》片段，你能有用肢体语言来表现这段音乐带给你们的感受吗？”同学们随着音乐有的晃动身体模仿水草的姿态，有的用手模仿水波荡漾的姿态，也有的身体左右摇摆，跟着音乐摇曳身姿。接着教师又问：“刚才同学们都尝试着用各种各样的肢体动作模仿了水草的姿态，其实在我们每个人的身上，也有一种乐器可以用来模仿水草摇曳的姿态，你们猜猜是什么？对了，就是我们的嗓子。接下来我们就来欣赏彝族独特的唱腔海菜腔的视频。”这个问题激发了学生思考的兴趣，学生通过聆听、感受体验和解了“海菜腔”的声腔特点。在这一教学环节中教师巧用启发性的教学语言，含蓄蕴籍，耐人寻味，发人深思。2.直接式语言。直接式语言主要体现在教学语言的精炼、不啰嗦上，开门见山，几句话进入主题，并马上要吸引学生的注意力。教学语言的精炼需要教师独到的眼光一针见血地分析问题、取舍问题、找到打开问题的突破口。在斯美塔那的《沃尔塔瓦河》的欣赏教学中，执教老师没有采用以往先介绍作曲家与作品创作背景，再听音乐谈感受的传统模式，而是让学生带着问题直接走进以音乐“这是一条怎样的河流？”学生随着舒展激情的旋律，静静地聆听、思考、想象，听完后学生非常踊跃，争先恐后的回答：“是一条宽广的河流”；“是一条波澜壮阔的河流”；“这是一条融入民族精神的不朽之河”……在教学中教师将一些毫无意义和思维坡度的提问统统丢进了垃圾桶，这样直接式的语言简单直接，同时达到了预设的教学效果。3.生动性语言。语言和音乐都同属于听觉的艺术，它只对人的听觉产生刺激，长时间的平铺直叙必然会产生听觉上的审美疲劳。因此，富有生动性的教学语言能将抽象的音乐知识变得妙趣横生。如在欣赏管乐合奏《祝你快乐》一课时，本课的教学目的是让学生欣赏乐曲的同时认识管弦乐队的“成员”。为了让学生能分辨出各个乐器的名称，执教老师说：“这乐队看上去是满台的乐器，令人眼花缭乱，其实也就是四大家族：老木家、老铜家、老弦家、老打家。他们中间有两家是靠‘吹’出名的，有一家是靠‘拉’歌唱的，有一家是靠‘打’才声震四方的。他们家家又分大、中、小件儿……”在这一教学环节中教师生动风趣的教学语言吸引了学生，让学生觉得饶有兴趣，轻松的记下了管弦乐队的组成。接着教师再通过引导学生听辨、感受乐器的不同音色，启发学生根据乐器音色的特点设计乐器家族成员。许多学生展开了丰富的想象，很快的列出了生动有趣、各不相同的乐器家庭成员，如：长号是“爷爷”、圆号是“爸爸”、小号是“儿子”、长笛是“女儿”等等，为后面的听辨乐曲打下了坚实的基础。4.鼓励式语言。英国文学家莎士比亚说过：赞赏是照在人心灵上的阳光。在现实生活中，每个人都渴望得到阳光，学生的回答总是希望得到教师的赞扬和鼓励。教师在评价学生时，要多一些尊重，多一些鼓励，多一些赞扬，不仅能逐渐建立起学生的自信心，同时能营造和谐、愉悦宽松的教学氛围。在歌唱教学《捉迷藏》一课在感受二声部这一教学环节中，教师提问：“同学们，四季的变化真的像捉迷藏一样，现在我把四季藏在歌曲里，请你们仔细聆听，比一比谁的小耳朵最灵，猜一猜它们躲到哪里了？”教师在范唱中加入衬词，让学生聆听后回答加入的衬词以及衬词的位置。接着，请同学们按照老师的形式也加上恰当的衬词。学生甲：春天藏在花丛中，后面加入了“哈哈”。这时教师恰当评价：“你的创意仿佛让我们看到小朋友在明媚的春天甜美的唱歌。”教师这亲切的教学语言，鼓励学生参与音乐活动，不仅拉近师生之间的情感距离，而且创设了宽松和谐的教学氛围。接着更多的学生在教师的引导下适时创造，课堂气氛热烈。在音乐教学中，教师用真诚和蔼的语言与学生交流，会使学生对教师产生一种友好、认同的亲切情感，从而调动学生的学习情绪，激发学生的求13知欲望。

三、师生关系上力求互动性、参与性

语言是师生交往、互动的方式，教学语言互动的核心是师生作为平等主体之间的坦诚相见、相互关照、相互包容。在单向传播的课堂中，有些教师宁愿让全班学生保持沉默，也不让学生进行语言交流，在这样的教学课堂情境中，教师充当的是“演讲者”的角色，学生则成了“沉默的羔羊”，只能被动的吸收信息。课堂中形成良好的师生互动状态，教师就必须鼓励学生大胆的表达自己的想法，畅所欲言，这种语言交流不仅在教师和学生之间，而且还应该在教师和学生群体之间、学生个体之间展开，使学生积极参与到音乐教学中来，在参与过程中激发自己的兴趣，在参与中体会到参与带来的乐趣，这样才能形成持久的音乐学习追求。比如，在学习了一首歌曲之后，可以让学生说说自己对歌曲的感觉，为什么喜欢，又为什么不喜欢？在学习了歌曲《保护小羊》之后，教师让学生用自己的话说说从歌曲中，你知道了什么道理？学生都知道在别人有困难的时候要伸手帮助，还有说不要在危险的地方……在学习歌曲《数蛤蟆》之后，教师和学生用音乐的旋律一问一答：两只蛤蟆几张嘴？几个眼睛几条腿？那么，三只、四只呢？还有在欣赏《春天悄悄来临》时，教师就让学生先用自己的语言说说在春天里会发生的故事，比如柳树发芽、冰雪融化等，它们会说些什么呢？他们是怎么样来临又是怎样离去的呢？有的学生的想象力特别丰富，他们的故事几乎都能打动感染其他的同学。在音乐教学中，教师运用优美、有效的教学语言，深入学生的心灵，能达到“润物细无声”的教育艺术效果。在教学中如何巧用教学语言魅力焕发音乐课堂活力，努力使音乐教学成为一门真正的艺术教学，还有待我们音乐教师在不断的实践中作进一步的探索研究。

作者:李可 单位:无锡市梁溪区教育局教研室

参考文献：

[1]曹理等.音乐学科教育学[M].北京:首都师范大学出版社,1949.

第4篇

众所周知，音乐专业是最昂贵的专业之一。往往选择音乐专业的学生，他们的家庭条件都是不错的。如果不是真正的喜欢音乐，那又会有多少人能够抵挡住社会的诱惑去潜心研究乐理的呢！再加上高职院校的管理相对宽松，如此下去，学生也会减小音乐学习的热情。根据我自己的调查，众多高职音乐学院也是为很会为学生考虑。减少音乐理论课的时长，增多音乐鉴赏课程。这样学生无疑会更加自由，导致学生音乐专业知识的薄弱。这样的音乐生，将来的出路又在哪里呢？

二、音乐艺术的特殊性

1、音乐的艺术教学特殊性。高职院校为何会钟情于音乐教学呢？在文化教学上，高职院校与普通高等院校肯定存在巨大的差距。那就只有在艺术造诣上去与普通高等院校竞争。针对高职院校学生文化素质不高的前提下，就要注意音乐教学的方法。音乐是一门艺术的学科。可以说，不是所有的人都能够听懂音乐。换句话讲，就是不同的人适合不同的音乐。对于普通低文化的工人来讲，凤凰传奇的歌肯定比交响乐动听百倍。这样的道理对于音乐学生的教学也是同样的。有些人天生亢奋，永远也唱不来京剧。天生的慢节奏也说不来饶舌歌曲。这就对我们的高职音乐学院教学提出了更高的要求，那就是因材施教。

2、音乐的拓展训练特殊性。音乐学习和英语学习一样，必须持之以恒。尤其是对于声学专业的同学来讲，做到日日练习更是必不可少的。音乐的传播途径和武术的发展十分像，它是一个碰撞与融合的过程。任何新的音乐形式，都是在非议中成长的。要想成为一名优秀的音乐人员，各种音乐演出和练习是必不可少的。在与不同乐种的交流中，自己的音乐造诣会得到很大的提高。这就是说，我们的高职院校音乐必须走出校门，走进社会的每个角落。西单女孩、楼道男孩都是我们高职音乐学校学生们的榜样。对于高职院校来讲，为学生创造更多的交流和实践机会才是重点。无论是校内还是社会中的活动，只要是对音乐造诣有帮助的，我们都应积极参与其中。

三、学生教育设想

音乐是一门兴趣学科，没有兴趣和目标的音乐生永远也不会成为音乐家。因此，对于音乐生的教育应以兴趣培养为中心。帮助他们建立合适的音乐目标，以便于我们的音乐生能够在将来找到自己的喜爱。

1、学生思想教育。无论哪个学校，像思修、毛概之类的思想课是必不可少的，由此可见思想教育的重要性。针对高职院校音乐艺术教育，高职院校应从学生角度出发，帮助学生建立音乐修为进程。从根本上解决学生缺乏学习兴趣的问题，帮助学生找到合适的音乐路途。只有身正了，影子才不会斜。这是高职院校音乐学生音乐修养的根本问题。

第5篇

（一）地域环境

“近代意义上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安庆和徽州两府的首字合成，省会安庆。”[1]2安徽地处华东腹地，东连江苏、西临鄂豫、南接浙赣、北毗苏鲁。长江、淮河是安徽境内的两条大河。淮河流域地处长江和黄河两大流域之间，这里也是南北两大文化板块的边缘和交汇地带，南北方文化在这里相互交流、相互融合。“中国历史上曾出现的三次较大规模的南北文化碰撞，其锋面都在安徽境内。”[2]5淮河流域一直流传着这样的谚语：“走千走万，不如淮河两岸”。历史上淮河两岸土地肥沃、物产丰富。这里的人民热爱自己的家乡，有着很强的故土意识。但是，宋代黄河夺淮之后，淮河中游频发水灾，再加上宋末元初不息的战乱，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避祸。就这样，淮河流域民间艺术随着他们走出家乡，与其它地域民间艺术文化发生碰撞。因此在安徽琴书的形成过程中，独特的地域环境为它吸取其它民间音乐的营养创造了条件。

（二）历史背景

安徽境内淮河流域的音乐文化活动，从大禹治水时就有了记载：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“实始作南音”[3]5；涡阳县高炉毛孤堆出土的“东汉绿釉陶楼”描绘了汉代盛行的“乐舞百戏”的活动；明代评书艺人张良才曾为朱元璋说书；明末说书艺人柳敬亭曾在今天的江苏盱眙（当时属于安徽）学习说书，学成后，他一直在安徽庐江、合肥等地说书，黄宗羲在《柳敬亭传》中说他表演时，“使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇。”明洪武初年，朱元璋为了把家乡临濠(今凤阳县)建成，迁各地移民数十万居凤阳，充实帝乡人口，凤阳周围有江南移民16万，宿州有北方移民5万，山东移民2.5万迁入颍州，寿州三县则有大量的山东和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，凤阳府管辖亳州、颍州、太和、颍上、蒙城、宿州、灵壁、泗州、虹县、五河、定远、霍丘、寿州、怀远、天长、盱眙、凤阳和临淮等18个州县。南北人口大迁徙的时代背景，造就了淮河本地文化对南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陕民歌、湖广小调，甚至还有少数民族民歌，它们与淮河土著民间音乐相交融，丰富了当地的音乐语言，为形成新的音乐形式提供了营养。在这样的地域环境、历史背景下孕育产生的安徽琴书，必然具有独特的艺术个性和音乐魅力。

二、安徽琴书的音乐特点

曲艺是“各种说唱艺术的总称。以带有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。多数以叙事为主、代言为辅，具有一人多角的特点，部分以代言为主，分角色折唱。与各地方语言关系密切，其音乐为我国民族音乐的重要组成部分。”[5]667安徽琴书音乐和其它曲艺音乐有许多共同点，但同时又有着自己独特的音乐语言。

(一)曲牌丰富，板式灵活

1.曲牌

曲牌是中国传统音乐的一种独特乐曲形式，是传统填词制谱用的曲调调名的统称。[6]300一种曲牌就是一首独立的音乐作品，它的曲式、调式和调性是固定的；曲牌又是除了曲调外包容有文学及演唱、演奏等多方面因素的一种综合性的艺术体裁。[7]1安徽琴书在形成发展的过程中，不断吸取民歌、小调、地方戏曲的音乐元素，从而形成了近百个曲牌音乐，其中常用的有【凤阳歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢赶牛】、【观灯调】、【石榴调】、【上合调】、【下合调】、【哭诉调】、【寒江调】、【双喜调】、【请神调】、【银纽丝】、【画扇面】、【金钱调】、【鲜花调】、【满江红】、【太平调】、【罗江怨】等40多种。每一种曲牌都表达特定的情感，例如【凤阳歌】一般用于委婉叙事，节奏舒缓；【垛子板】则表现戏剧性的情节，节奏时而轻快、时而紧张激越；【双喜调】、【画扇面】、【太平调】、【观灯调】、【石榴调】大多用于表现人物欢快、愉悦的心情；【请神调】、【金钱调】、【哭诉调】、【寒江调】、【罗江怨】则表现人物内心的不安和痛苦。虽然同样是表达人物内心的愁苦和悲伤，因故事情节的发展、塑造人物的需要，选用的曲牌也不相同。如在传统曲目《休丁香》中，描写丁香被休离开丈夫张万昌家时“走一里回头望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄调】；曲中张万昌诉说自己被骗又遭遇天火：“大路上走来讨饭郎，东戳西捣热泪淌……”，用的是【苦诉调】；张万昌要饭到丁香家，吃着丁香给他做的龙须面，他眼睛已经半瞎认不出面前的前妻丁香，但面条熟悉的味道让他思念丁香，“张万昌阵阵泪两行，想起前妻郭丁香……”，这一段用的曲牌是【苦迷调】。【哭凄调】唱出丁香对夫家的依恋和内心的绝望，【苦诉调】唱出张万昌的悔恨和无奈，【苦迷调】则唱出张万昌内心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴书的调式体系主要以徵调式和宫调式为主，较为单一，但是丰富的曲牌运用弥补了调式单一的不足，从而使安徽琴书具有了极强的表现力。

2.板式

板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的唱腔，以对称的上下句为基本单位，通过节奏、节拍变化形成各种不同板式的结构原则和形式。[8]6安徽琴书的板式较多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、连扳等。安徽琴书在形成之初和其它琴书艺术一样，板式是非常单一的。【凤阳歌】的板式除常规的一板三眼、一板一眼外，只有顶板唱，即板上起，板上落（即强拍上起，强拍上落）的特点。作为安徽琴书中最常用的曲牌，这种单一的板式根本无法满足说书内容复杂、人物情绪变化的需要。安徽琴书艺人经过长期的摸索，不断吸取其它琴书艺术的板式变化，使【凤阳歌】和【垛子板】的板式运用逐渐灵活。把顶板唱改为板下起唱（即弱起），称为“小闪板”。同时还借鉴山东琴书，将【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子转板落腔等多种板腔。板式是为内容服务的，什么内容决定什么样的板式。通常情况下，故事的开头和抒情部分大多用慢板，故事情节比较紧张（如打斗的场面）则适合快板。板式的灵活变化为安徽琴书增强了音乐的戏剧性。

（二）伴奏形式多样，说唱韵味独特

曲艺伴奏音乐是曲艺音乐的重要组成部分，它有很大的代表性，无论是打击乐器和弦乐器的演奏或伴奏，都能充分显示出某一曲种的音乐特点，给人以深刻的印象。同时因为各种伴奏乐器具备了很多特殊的性能，使伴奏音乐的表现力极为丰富，因此在整个曲艺演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山东琴书时，扬琴、古筝、坠琴、软弓胡、板、碟是其主要的伴奏乐器；而坠琴、扬琴和手板是徐州琴书的“三大件”。安徽琴书的伴奏乐器和山东琴书、徐州琴书基本一致，只是会根据曲目内容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等乐器。

1.伴奏乐器的性能

（1）坠胡“有一种坠琴是山东琴书和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒复以蛇皮制成，看似二胡，故人称坠胡。两根弦分上、中、下三把，里外弦是四度关系。”①也就是说里弦是钢琴上小字组的“5”外弦，是小字一组“I”。坠胡“为坠子书、曲剧、二夹弦、吕剧、山东琴书等戏曲、曲艺伴奏乐队中的主弦或主胡。在性能、技法和风格上形成了它的特色。从性能看，既能表现热烈、欢愉，又能表现柔和、优美，能粗犷也能细腻，可表现豪放、激昂，也能表现委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅长于表现北方风格的音乐，尤其是河南、山东等地方色彩和民间风格。”（2）扬琴因由西方传入我国，故最初称洋琴。同时还有蝴蝶琴、瑶琴的称呼。白凤岩等集体讨论、章辉执笔的《曲艺音乐研究》一文中，这样描述琴书中所用的扬琴：“琴书中所用的扬琴是双八型的八音扬琴，每根条码上有八个小码，音位的排列和其它民间音乐(如广东音乐)中所用扬琴的音位排列法很不一样……当琴书是‘1’调时，主音‘1’在左条码右侧的第一音上，各码两侧的音是五度关系。”①扬琴音色清脆，音域宽广。每一个音由一根弦至四根弦组成，可同时奏出和音及快速琶音以及各种节奏型，用有弹性的竹槌击弦发声，可以模仿击鼓鸣锣等音乐特征。“扬琴既可以作为节奏型乐器又可以作为旋律性乐器，表现力极为丰富，这应是曲艺品种接纳扬琴的重要原因。”

2.伴奏形式

“曲艺伴奏音乐是曲艺音乐重要的组成部分，而它本身又由两部分组成：一是过板部分，一是唱腔部分。”①“过板音乐乐器合奏的形式在只有伴奏音乐没有演唱的时候出现，分为大过板：‘热场子’或者‘闹台’伴奏音乐；中过板：唱段之间伴奏音乐；小过板(间奏)：乐句之间伴奏音乐。”[10]226安徽琴书唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、对比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏这种伴奏形式是曲艺最常用的伴奏方法。它往往出现在曲牌体或者旋律性较强的唱腔之中，按照一定的节奏和音程关系，与主旋律搭配。例如《凤阳歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏这种伴奏形式是用伴奏乐器模仿唱腔旋律进行伴奏，人与乐器相互唱和，往往渲染一种热闹喜庆的气氛。再加上坠胡音色近似人声，有时和人声相应答，使得演唱诙谐、俏皮，增强了唱腔旋律的表现力。如在《海港》中坠胡用滑弦模拟人的笑声等。（3）对比伴奏这种伴奏形式是指在伴奏中增加新的音乐元素，如节奏的断、连对比，旋律的繁、简对比等，使得唱腔产生和声的色彩，更加丰满、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴书是说唱音乐，在唱段中往往有很多“说”的部分，表演这一部分时常用接尾伴奏的形式。即当演员“说”时，伴奏仅仅是打节拍而无旋律或者伴奏停止，然后当演员“说”结束时接上一段伴奏。这样在延续了“说”的同时为后面的“唱”埋下伏笔，这样即保持了曲调的统一又能恰当完成曲调的转移。独特的伴奏音乐形式构成了曲种的独特性。安徽琴书也是如此，但是任何一种伴奏形式都应该是基本曲调的延续、发展、变化，在调式和旋律进行上是和唱腔互相协调统一的。

3.说唱韵味

安徽琴书是我国优秀的传统说唱艺术，独特的说唱韵味是它有别于其它传统说唱艺术的标志之一。“韵味是一门艺术的生命和核心，一种只可意会不可言传的东西,它存在于口传心授中，存在于旋律、音符、节奏之间，存在于运腔、用嗓的艺术技巧里。”因此，“机械的乐谱只能示其意，无法传其声，只能记其形，无法记其神。”安徽琴书的说唱韵味是“说”出来、“唱”出来的。它来自于表演者的二度创作，即他们独特的润腔技巧、行腔手段以及对音乐的强弱、快慢、音色等方面的处理。（1）润腔技巧“润腔”是指演唱时对唱腔润色的技巧。明代音乐家王骥德在所著《曲律》的“论腔调第十”一节中说，“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”对安徽琴书来说“筐格”是曲牌和板腔基本音调的规律，“色泽”则是风格色彩，其中就包括润腔技巧。润腔技巧具有一定的即兴性和灵活性，演唱者通过灵活的加装饰音，能把“倒字”“扳正”（凡唱腔曲调的高低起伏与唱词字音的声音趋向一致时，就是“字正”；反之，便是“倒字”），还能使基本调的“筐格”变得更加丰富、更有光泽。安徽琴书的润腔技巧是根据唱词音调或音乐情绪的需要通过加装饰音来完成的，即以骨干音为基础，加入颤音、倚音、滑音、花舌音等进行各种装饰性润色。（2）行腔技巧“行腔”是指演唱者对唱腔的强弱、快慢、抑扬顿挫、音色等方面的处理方法，即唱腔设计。“唱腔设计是曲艺艺术塑造人物的重要手段，成功的唱腔设计能使人物的性格更加鲜明，形象更加生动。”有经验的琴书艺人甚至可以根据人物角色和剧情的需要而选用恰当的曲牌、板式渲染唱腔，使表演更具戏剧性。如在刘培枫创作并演唱的安徽琴书《孙子迷》“盼孙”一段中，刘培枫借鉴吕剧《李二嫂改嫁》中的【柳琴调】代替【双喜调】，来表现婆婆“王阿姨”知道媳妇将要生男孩时内心的欢喜，【柳琴调】“节奏更欢快，更增添了几分喜悦。”又如孟影在表演由绍兴莲花落改编的安徽琴书《三巴掌》时，进行了巧妙的唱腔设计：“当小伙子一时心慌撞倒女郎时，知道自己闯了祸。用了琴书中‘凤阳歌’：‘小伙子连声道歉把好话讲，姑娘，对不起，我愿意把责任全部来担当’，平缓、舒展的唱腔突出了小伙子的朴实、厚道。塑造时髦女郎的音乐形象基本上都用了节奏较快的‘垛子板’，先要小伙子赔衣裳，又要雇人打小伙子三巴掌。”“琴书音乐丰富多彩，在演唱中注意调式的变化、节奏的控制，能很好地增强作品的感染力。”安徽琴书是说唱艺术，在一说一唱间尽现韵味之美。艺人们常说:“嗓子好不一定唱的好，嗓子不好不一定唱不好。”因此，要唱好安徽琴书、掌握说唱韵味，仅有一副好嗓子是不够的，懂得润腔、行腔的方法，善于汲取其它姐妹艺术的营养，才能达到“有韵味”这一理想的艺术境界。

第6篇

一、音乐美学概述以及研究的意义

美学在古希腊也称作感觉学，意思是通过感觉来感知事物，这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来，是和感官相联系的，比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等，美学的另外一种意义就是艺术哲学，这是当今最为通用的内涵，美学的对象就是对感性认识的完善，是一种感性认识的科学。

音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等，而音乐美学则是综合了很多的学科的内容，诸如审美学或是哲学等内容，因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容，现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比，音乐表演者对音乐的了解更为深入，更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。

二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示

（一）正确看待音乐表演

在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题，单从现象美学的角度来分析的话，音乐是作为意向性的对象的，需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵，这里面主体自然是音乐表演者，音乐实践的内容就是意向性的活动，可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看，从现代观点来解释，音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释，更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话，现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪，首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用，这就不仅仅表现在艺术再现上，还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性，不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此，现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候，就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。

（二）对于音乐原作的正确认识

现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解，通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面：在创作的过程中作曲家的意向活动，作曲家创作思路的乐谱的记录。另外，在正确的认识了作曲家的意向活动以后，就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下，作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后，这部作品就是一个实体了，并且是不会随着人的意志而发生转移的，这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品，能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候，在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众，具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式，要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是，在我国现代的音乐表演的艺术中，对于作品的解释仍然以历史释义学为主，单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释，从表面看上去非常肤浅，但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法，仍具有很高的价值，那么对于音乐表演来说，应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。

（三）对于音乐表演艺术的创造

在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点，对于音乐作品的意向性进行深入的分析，这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富，要更加注重音乐的表演性创造性，尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建，很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路，但现实情况是，这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索，这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因，在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念，能够很好的融合时代审美观，把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义，真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩，也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。

第7篇

关键词:音乐艺术;亨德尔;《Ombra mai fu》;音乐艺术

中图分类号:J605 文献标识码:A

Research on Handel's "Ombra mai fu"

LI En-zhong

一、关于《Ombra mai fu》的人文价值

《Ombra mai fu》是亨德尔后期成熟歌剧《赛尔斯》中的点睛之作,无论在创作上还是在演唱上,都表现出浓厚的“Bel Conto”风格,是一首巴洛克时期的经典之作。历经阉人歌手、女中音乃至各声部歌唱家们的倾心演绎和二度创作,经久不衰。这使我们可以从历史的角度出发对这部伟大的作品有一个初步的认识,更从演唱者和观众以及历代大师们的评论中感受到它无穷的艺术魅力和承前启后的历史价值。

《Ombra mai fu》中畅快淋漓的宣叙调、紧扣主题气氛的器乐间奏和尾奏、舒展优美而又跌宕起伏的咏叹调,无一不为充分发挥演唱者声音技巧、刻画角色内心情感,进行了精心的构思和创作。在歌词与音乐旋律的协调方面,特别注重音乐旋律与语言重音相一致,强调音乐的节奏与语言的逻辑重音的结合,使歌唱者既能够准确地把握音乐的节奏,又能够清晰地表达歌词大意。伴奏织体简单明确,对明确和巩固调性起到很大作用。歌曲的四个部分珠联璧合,自然而流畅。由此可以看出在演唱时一定要首先进行全面的分析和感悟,对歌曲音乐形象把握的同时更要了解角色的内心深处;在整体理解歌曲的前提下,尤其要注意从歌曲的局部细节处探索和追求作品的演唱技巧。

二、关于《Ombra mai fu》的历史流变以及魅力内核

作品角色最早是由阉人歌手演唱继而由女中音扮演,一直到流变成为各个声部都喜爱的“准艺术歌曲”。女声部对角色的演绎,音色柔美,而在对赛尔斯王内心情感地刻画方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壮激昂、气质高贵,然而在刻画人物角色高贵的同时而又阴险霸道的两重性格上,似乎不如男中音演绎起来更加恰当,显得过于辉煌,对人物最终的失败结局表现不足。男中音声部演唱特点中沉稳的沧桑感和显著的戏剧性,更有利于表现人物虽然高贵强权,但最终难以避免的失败结局,对人物的刻画更加深入。宣叙调在演唱时应首先着眼于语言的语气、语法的表达;咏叹调更应多着眼于角色的心理活动,侧重于角色内心情感的刻画和表达;演唱者在这首作品时要注意严谨而不刻板,要把“Bel Conto”的持续音、圆连音、渐强与渐弱、共鸣等特点充分表现出来。

三、关于《Ombra mai fu》的文本研究

所谓文本研究,这里主要是指对乐谱的案头研究。进而对《Ombra mai fu》这首咏叹调从音乐风格和演唱上加以阐释。《Ombra mai fu》从文本看来主要有宣叙调、咏叹调以及间奏和尾奏等四大部分组成。以下从这四个方面分别阐述之。

(一)宣叙调

《Ombra mai fu》的宣叙调是它非常有个性魅力的重要原因。通常初学者只是演唱它的咏叹调部分而不去演唱宣叙调部分,原因是宣叙部分由于旋律音准要求高,歌唱的戏剧性力度等方面要求同样高,因此,初学者躲避这个部分,其不知,这个部分与咏叹调部分一样是整个歌曲的核心部分,也是验证歌唱艺术水准的试金石乐段。因此,本人首先研究这个乐段的文本,并逐乐句予以分析研究,表明自己的研究心得与同仁共商榷。

a、宣叙调的第一句(1-5小节)谱例3

该乐句切分节奏进人,调性 bA- bE,旋律由跳动行进转入下行音阶结束,音调抑扬顿挫,前半句意在直抒所见之大树茂密、幽静,后半句由外而转内表达对大树的喜爱之情。在演唱这一句时,要根据意大利语音特点,应注意语言重音突出,许多强位的休止符也在提醒着我们,弱位进入的音符所对应的往往是次要的歌词,处于强位或强拍上的音符所对应才是需要着重演唱的语言重音。如第一句的起音处于弱位所对应的意大利语歌词“frondi”中文字对字直译为“树枝”,是次要词汇,应弱唱处理,而语言重音处于第一小节的第三拍“tenere”中文直译为“娇嫩的”和第四小节第一拍的“platano”直译为“大树”的位置上,是应该稍强着重处理的重要词汇。在本句整体地把握上要做到音断意不断,气息保持平稳。整句地演唱意在叙述,切忌过于夸张,为第二句语意与情绪地递进做好铺垫。

b、宣叙调的第二句(6-11小节)

谱例4

调性转入G-c-g,尤其应注意第8小节已经进入了c小调,这一点主要是由伴奏予以确认的,进而在第9小节的旋律部分予以明确;结束句的调性也是由伴奏的结尾部分予以确

认的。调性地把握是此句演唱的关键一环,要予以充分的认

识和体会。在角色把握上应感悟到大树之伟岸,结合自身之王者风范,表现出强悍的无所畏惧的气势,与第一句形成鲜明对比,演唱力度渐强,情绪逐渐激动起来,最后结束在Ⅱ级不稳定音上,由伴奏和声解决。结束处的歌词为“rapace”直译为“凶狠的”要注意语气上地充分表现。

(二)间奏

亨德尔常常利用器乐演奏部分着意刻画场景气氛,给歌剧这一体裁带来了天才的新意,这段器乐间奏就很有代表性。优美的间奏(12-26小节)为咏叹调的演唱做好了音乐上和情感上绝妙的铺垫。伴奏弹出这段间奏时,演唱者要注意在情绪上与之配合。由宣叙调中王者的霸道气势逐渐地平静下来,可以在舞台上稍稍走动一下,是自己在生理和心理上逐渐松弛下来,为接下来演唱柔美的咏叹调部分做好准备。

(三)咏叹调

《Ombra mai fu》的主题部分,也就是其咏叹调部分,这个部分的旋律优美而舒缓,因此,这段旋律在历史的流变中不断被音乐家应用到各种乐器以及各种演奏形式之中,而声乐中的各个声部的艺术家更是不遗余力地予以演练和演唱。这个咏叹性的主题部分大致分为三大部分。其中第一部分由四个大乐句组成。而第二、第三部分分别又五大乐句组成。下面分别叙述之。

a、第一句(26-31小节)

谱例5:咏叹调第一部分的第一句

强位休止后的第一个音作为咏叹调的起音,唱法上做渐强而后力度逐渐减弱。应注意把握延长中控制音量的技巧,要充分运用“Bel Conto”演唱技法中悠长的呼吸技术,准确的头腔共鸣,来控制这一句。本人有幸在英国著名戏剧女高音Mrs.Janice.Cairns的大师班得到对这首咏叹调的指导,她明确要求这一句的起音不要太强(与第一部分的宣叙调后半段激动的情绪要有对比,咏叹调应柔和些),避免向滑上去唱,应直截了

当由心而发,由中弱的力度起稍作渐强,稳定后继而渐弱柔和地接到下一个音上。此处歌词“ombra”直译为“树荫”与旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一个音“fu”直译为“是”是一个次要单词语汇,应注意不要过于延长,满三拍即可。此句的第一个音是演唱的重点,此音共占六拍的时值,由第二拍起至一小节后的第一拍止。单从音乐节奏上来说是一个弱起渐强的音,但由语言和整个乐句呈现下行线条的意义上看,理应处理成若其渐强而后渐弱,进而在后半句下行,营造出情绪逐渐平复的效果,为下一句由低位向上运行的旋律线条做好铺垫。

b、第二句(32-33小节)

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谱例6:咏叹调第一部分的第二句

此句演唱时相对第一句应唱得更柔和些,音色应顺其自然,避免人为地加力、加重处理。此句虽然是强拍起音,然音区较低,旋律线条上行,故而力度由弱进入,语意微微渐强,情绪向上递进,为下一句营造一个局部做好了准备。此句歌词“di”直译为“的”位于低音区,不可强调;“vegetabile”直译为“生长的”为中心词汇,由于单词较长,在弱拍就开始了,可利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,注意强拍上的音节“ta”为词汇中的一个音节,不宜过于重唱,避免破句现象。

c、第三句(34-35小节)

谱例7:咏叹调第一部分的第三句

这一句是一个局部的小。声区移到高声区,旋律由c 2开始平稳级进上行至be2“ma”而后小跳半终止,力度整体处于中强中。由于音区渐高至男中音的高音区,故而有些渐强的感觉,be2是全句最高音(同时也是全曲最高音)之一,力度应为

本句最强音。演唱方法上要尤其把握好逐渐关闭的感觉,万不可有喉外肌用力的感觉,避免唱的过于撑大和僵化。应感觉到在气息流动的基础上,软腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的动作。笑肌应愉悦地抬起,整个下巴处于一种如说话一样的放松状态之中。如此才能表现出“Bel Conto”在高声区上的连贯、圆润、轻松舒畅的特点。这一个句中的高音 be2“ma”地演唱在整个咏叹调中有着至关重要的地位,唱好了这个高音,就相当于掌握了全曲的制高点,会极大地增强演唱者的信心,为整个咏叹调的演唱奠定基础。此句歌词由三个单词构成,“cara”直译为“可爱的”及“mabile”直译为“亲爱的”正好位于节拍强卫,是主要语汇应稍作强调;“eda”直译为“及”恰恰位于节拍弱位,应柔和弱唱。

d、第四句(36-37小节)

谱例8:咏叹调第一部分的第四句

此句为咏叹调第一部分的结束句,强位休止半拍进入,旋律线条下行,音量渐弱,暂时归于平静。收尾结束音占两拍时值,将第三拍的弱拍留给第二部分作起始音,延续了间奏和咏叹调完美结合浑然一体的特点。演唱上要注意乐句切分音的节奏变化,亨德尔这种切分节奏的巧妙运用,使整首咏叹调的旋律富有动感,强位休止提示我们,起音要柔和而富有弹性。第二拍上出现的重音,形成鲜明的西班牙舞曲萨拉班德的强弱特点,推动着乐句的不断发展。歌词强调“piu”直译为“更”,处于强拍音值较长;“soave”直译为“柔美的”虽然处于节拍弱位,但词性为形容词,有一定重要意义,在作品的创作意图上,要求利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,创作手法精妙之极。

2、咏叹调的第二部分

谱例9:咏叹调的第二部分

乐曲接下来五句是咏叹调的第二部分(37-47小节),是在前四句歌词不变的基础上变化了旋律线条。乐段由低音区开始通过中音区向次高音区逐句推进,然后回到低音区,最终结束在中音区上。整个乐段音区适中,节奏平稳,是第三乐段结尾前的过渡部分。

本乐段尤其要注意第43小节处的转调及装饰音效果。此处调性由bE大调通过一个颤音的还原B转入了c小调的调

性中,音乐形象相对柔和起来,体现了小调的特点。此处还原B采用颤音的演唱方法,需注意巴洛克时期的颤音都是先从本音的上方音开始与本音快速交替(现代颤音的唱法则正好相反是由本音开始颤起的),要演唱的轻巧而灵活,坚决避免音量过大的粗鲁唱法,那将既违背了“Bel Conto”唱法的典型特征(轻巧地颤音,不可追求音量的原则),又“残忍地”地破坏了作曲家着力营造的柔和舒缓的音乐氛围。当然为了充分地体现此处装饰音的美感,可以在时值上稍作延长,这样做既可以表现出“Bel Conto”唱法轻巧华丽的特征,又可以营造歌词“mabile”直译为“亲爱的”甜美柔情的情绪特点,故而被许多著名的的歌唱家广泛运用。

本乐段最后一句(45-47小节)为一个承上启下的乐句,歌词取材于乐段的第三句、旋律取材于乐段的第二句,是一句由乐段第二三两句结合而成的过渡句。在作曲手法上反映出亨德尔紧扣主题动机的创作习惯,尽管音乐素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒会觉得自然而流畅,脱口而出,很好地完成了第二三乐段间的过渡功能。此句一方面体现了当年“Bel Conto”强调语言旋律结合之美感,另一方面也体现出亨德尔深厚的写作功底,自然流畅、不显造作。

3、咏叹调的第三部分

谱例10:咏叹调的第三部分

此乐段也是由五句构成的(47-57小节),乐段直接由次高音区进入,然后由高音区逐句下行经由中音区;在到达低音区时,突然使用了一个充分体现出王者气势的六度大跳,继而通过一个自由延长的高音be2构造出全曲的最;然后使用一句急转直下的旋律结束本段。

咏叹调以最后一句的歌词和整个咏叹调第一句的后半句的旋律为素材结束全部咏叹调部分,再次体现出亨德尔紧扣主题动机,并善于使用前曲素材的创作习惯。演唱时首先应注意52和53小节处的调性转入了主调属方向上bB大调,为54和55小节在本调bE大调上构造做好过渡准备。第54小节构成转调的还原A要唱得尽量靠近主音bB,与第54小节的bA形成一种鲜明的对比效果。

演唱者尤其应注意为迎接全曲的最处的最后高音(55小节)“piu”歌词直译为“更”这个字的延长音做好心理上和技术上的充分准备。在唱此前几个音时就应注意气息的调节,应流畅协调而不可过于用力;大跳的起音f 1尤其应注意挂住高音位置,跳到d2时音量要轻(因为此音处于第三拍弱拍的弱位处并属于高音前的过渡音)心情要放松避免过于紧张;由(54小节)f 1处的“E”母音联接到(55小节)be2处的“U”母音上,强调母音的连贯,在演唱这个高音“piu”时一定要感觉轻松并充满表现的欲望,先强起而后逐渐弱收的技巧也是为了体现了“Bel Conto”在高音上控制声音的技术。高音区的“E、U”两个母音,要注意“搭上声带”,避免高音躲着唱,导致音色空洞,气僵无力。

最后一句“优美的树荫Soavepiu”,此处歌词可注意整体的意义,在低音区下行结束全部咏叹调,力度中弱并减弱,注意情感由内心发出,虽然声音渐远,然给人以意犹未尽之感。

(四)短小的尾奏

此处为器乐演奏的六小节短小尾奏,作曲家刻意写得精简而紧凑,巧妙地以器乐再现的形式流畅自然地结束了全曲。在尾奏时演唱者要注意在情绪上与之配合,共同完成整首作品,万不可自行结束,忽略情绪的延续感。此处可稳定在乐曲演唱结束时的最后一个动作上,微闭双眼或看向远方,在情绪上带动观众的共鸣与遐思。

四、关于演绎《Ombra mai fu》的分析

亨德尔在作品上经常注有明确的记号。在他的声乐作品中,有美妙绝伦的“花腔装饰音”,悠长稳定的“持续音”,准确清晰圆润连贯的“圆连音”,乐句中张驰有度的渐强与渐弱。亨德尔的声乐作品中,采用跳跃不大的音程,上下自如,起音从容舒缓(多为弱起渐强),不但不妨碍发声,而且还为发声技巧留有充分的表现空间。在音域安排上,他充分考虑各声部的范围和最佳表现音域。我们能够在他的这首作品中领略到“Bel Conto”风格的作品所散发出的神奇魅力。

第8篇

（一）音乐艺术实践教学体系不完善。现在的音乐教学实践课往往是不同专业方向之间各自为战，即使是同一专业方向的老师也处于一种单干的状态，因此缺乏整体性，整合力不足。

（二）音乐艺术实践课的教学层次不够全面。目前主要是以基础技能训练为主，缺乏综合性项目的实践教学，缺乏创新性项目的实践教学，缺乏丰富多彩的校外实践教学。

（三）经费投放少，.硬件设施匮乏。没有专业性较强的演出场所，音响、灯光设施不专业。一堂音乐艺术实践课实际上就是一场仿真的舞台演出，而硬件设施的残缺，往往会影响到演出效果，这也极大地挫伤了老师的积极性和学生的主动性。

（四）偏离正规的“艺术实践”逐年增多。现在好多学音乐的学生到了大三、大四基本上不在学校，大多在社会上带学生，美其名曰：参加社会实践。这种艺术实践方式是不可取的，音乐艺术的学习是非常艰辛的，并非一日之功所能及。因此，这种脱离老师指导，纯粹以牟利为目的的艺术实践是要不得的。

二、拓展音乐艺术实践的具体措施

（一）教学曲库的整合音乐艺术实践教学一般安排在三、四年级，但是现在一至四年级通用一本教学用书，虽然有难易之分，但是大学四年用一本教学用书，学生就会无形之中产生厌烦的心理，同时，旧有的曲库与当下的舞台要求有一定差距，缺乏时代气息。总之，对于曲库的整合遵循艺术性、可行性、时代性相结合的原则，对旧有的曲目做细致筛选，同时纳入一些既大众化又不失艺术水准的曲目，通过对曲库的整合让学生始终保持着对音乐艺术的新鲜感和好奇心。

（二）思想上要拓展音乐艺术实践要想得到全面发展，必须首先从思想上要有一个重新认识，以往有部分老师认为艺术实践是可有可无的，只要上好课就万事大吉，在这种思想意识支配下，有些老师就不愿在学生的艺术实践课上下功夫，对艺术实践课放任自流，这是非常危险的。这不能简单地说是不负责任，更深层次的原因是部分老师对艺术实践的认识不够，缺乏对艺术实践的正确定位。音乐艺术实践是检验教学成果最直接、最有效地的方法，因此每位老师必须对音乐艺术实践课要有足够的认识，这也是进一步开展艺术实践的前提。

（三）音乐艺术实践教学教师队伍建设音乐艺术实践课的教学要求教师具有丰富的舞台演出经验，因此一方面要在系内调动部分经常参加演出的中青年教师对实践课的教学热情，形成相对稳定的教师队伍。同时也可以从一些艺术团体聘请一些舞台经验丰富的演员，也可邀请一些国内知名的艺术家做客座教授，这样会极大地拓展学生的视野，有助于学生实践能力的提高。在艺术实践课的进行当中，老师依据自己多年的演出经验给予学生示范指导，需要注意的是与学生的距离感的把握，老师应当视学生为自己的徒弟，甚至是自己的孩子，这样会有助于学生打消恐惧感，从而更好地发掘学生的主观能动性。

（四）技能小组课的整改目前我们的技能课，一般采取小组课方式进行教学，这种授课方式本身就是一种非常重要的艺术实践，学生应该把每次小课当做艺术实践汇报去看待，当成一次登台演出的机会。这就需要老师对课程的设置有一个大的框架，老师在教的同时，更多起到导的作用，学生则要充分发挥自己的能动性，成为课堂的主体。一般情况下，大学一、二年级老师的主导作用要大一些，因为刚入学的前两年还是在理顺声音，学习巩固技能技巧的阶段，但是到了大学后两年的时间，应当更加侧重于实践课程的跟进。因此，大学三、四年级的技能小课应当逐步转化为实践艺术课，在实践中检验所学技能，在实践中巩固技能，在实践中进一步提升技能。比如，把学生分成几组，每组定时定量的要完成歌剧或者音乐剧的片段，至于歌剧或音乐剧的选取，起始阶段老师要根据学生的实际能力给予一定的建议，逐步地过渡到学生自主的选剧目排练，老师在这中间起到的主要作用就是宏观把控，检验演出效果。这会极大的调动学生学习积极性，同时也会最大程度的挖掘学生的潜能。

（五）创造更多的演出机会。首先从系内做起，建立各类音乐演出团体，比如：民乐团、合唱团、舞蹈团、军乐团等，唯有如此学生才能有参与的目标和方向，同时，以制度的形式规定：凡参与各团体的学生每学期都可得到一定学分，类似于选修课的样式。鼓励学生积极参加校内文艺团体，在年终的考核当中适当加分，评先进、入党积极分子等方面优先考虑。这种兴趣加制度的培养方式会对音乐艺术实践的发展起到很好地推动作用。其次，还要走出校门，寻求更多的演出机会，与艺术团体、兄弟院校做长期的艺术交流活动。通过与社会上的艺术团体和兄弟院校的交流活动，能够使学生开拓视野，学生演出心理稳定性也能够得到一定程度的提升，同时也能使学生很容易的找到自身差距，从而激发学生的学习积极性。积极参与当地政府部门的各类演出，“服务大众”是从事音乐艺术学习者的宗旨和目的，也是我们回馈社会得很好机会，更是检验教学成果的一个很好平台。鼓励学生参加各类技能大赛，逐步形成一种以赛代练的艺术实践方式，学生在实战状态下的演出活动更容易激发学生的学习积极性，通过这种比赛得到的演出心理体会是最深刻的。坚持音乐下乡的策略，要鼓励更多的学生参与到音乐下乡活动中去，基层的艺术实践并不代表着艺术水平的降低，相反的更要珍惜这种艺术反馈生活的机会。艺术是来源于生活的，这种亲临百姓的艺术实践，会让学生在施展自己才华的同时，更多的会学习到许多藏匿于生活中的艺术形式。通过这样的活动不但能够起到锻炼学生的目的，同时也能让学生学到在课堂上学习不到的知识，这对提高学生整体素养是有帮助的。

（六）积极举办各类演奏、演唱音乐会演奏、演唱音乐会是学生汇报自己学习成果的最好方式，同时也是进一步提升自己演出水平的有效方法。一般情况下，毕业前期是各类音乐会比较集中的时间段，这在大多数高校里面已经形成了惯例，这是一种毕业前的汇报演出，在这种演出当中更多渗透的是离别前对老师、对同学、对母校的情感流露，因此笔者更倾向于在大二、大三的时候鼓励学生举办音乐会。技能、技巧不够成熟不是问题，可以几个同学合办一台音乐会也是可以的，这既能锻炼了自己，又培养了同学间相互协作意识。通过这种现场演出的不断积累，老师和学生都能够查找到在课堂教学和学习中的不足，这对提高学生的技术水平、演出经验和心理素养具有极其重要的作用。

第9篇

关键词：音乐艺术；绘画艺术；特性；区别；共通性

中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0035-01

音乐艺术和绘画艺术属于艺术的两个不同门类，音乐属于听觉艺术是心灵与听觉感官，手的合作，掌握相对应的物质媒介（乐音）创造听觉意象的艺术，而绘画艺术属于视觉艺术是心灵通过视觉感官，掌握相应的媒介手段而创造视觉艺术，它们之间既联系也存在着巨大的差异。

一、音乐艺术特性与绘画艺术特性的区别

（一）音乐是声音的艺术，绘画是创造平面意象的艺术

音乐是声音的艺术，是用有组织的音来表达思想感情并创造听觉意象的艺术，音乐作品都是经过作曲家精心编制出来的，与大自然中没有经过谱写的声音有着本质的区别。音乐是声音的艺术，在音乐中并不是每一个音都有其的特定含义，所以说音乐具有和文学语言不同的非语义性，音乐艺术重表现，但并不是对现实生活的复制，与自然界的事物之间不存在简单的对应关系。

绘画是通过线条、颜色等媒介创造二维空间即平面意象的艺术。作者经过准备构思利用相应的物质媒介进行绘制图画，使之形成一个平面意象。不管是现实的生活还是精神世界都可以通过绘画来表达，展现一种多彩的世界。

（二）音乐是听觉艺术，绘画是视觉艺术

音乐只能诉诸人们的听觉器官，而绘画是心灵与感官制作的艺术，他只能通过的人们的视觉器官，通过画家精心描绘现实的生活，丰富的心灵世界，表达某种审美观念。声音在一定距离的传播是迅速的，它能强迫人们去接受它，带给人们心灵的震撼，使听众通过联想和想象，体验音乐作品中所表达的思想感情，从而引起心灵的共鸣。

（三）音乐是时间艺术，绘画是空间艺术

音乐作品的完成和欣赏要通过一定的时间为依托，在这段时间中通过演奏，音乐在时间中慢慢展开，随着时间流动。绘画是创造二维平面即平面意象的艺术。作者把一切现实的生活或者精神的世界通过技巧手段，绘制成平面意象使之凝固在空间中。和绘画不同，音乐的欣赏只能从细节入手，随着时间的流逝听完整个的音乐作品，对音乐作品有一个完整的宏观认识，然后才能细细斟酌作品中声调起伏，品味其中的情感。

（四）音乐是表演的艺术，绘画是欣赏的艺术

音乐作品的欣赏必须通过艺术家的表演，欣赏者才能欣赏到整个的音乐作品，才能通过联想和想象体验作者想要表达的情感，绘画则不相同，绘画作品一经作者完成，就可以由欣赏者直接欣赏，不需要表演这一中间环节。

二、音乐艺术与绘画艺术特性的共通性

（一）音乐艺术和绘画艺术都是情感的艺术

“琴者，情也，传情以达志，借情以言志。”音乐是善于表达情感的艺术，也是容易波动人心弦，作用于心灵的艺术。罗丹曾说：“艺术就是情感。”艺术是情感一种特殊的表达方式。在绘画中，一方面创作者把内在的生命情感灌注到艺术作品中,凭借不同的技巧媒介使之物态化，传达作者的思想感情。另一方面欣赏者欣赏艺术作品，需要投入大量的情感，悟解艺术意象意蕴，形成对艺术意象独特而深沉的体验。当倾听柴可夫斯基的《第六交响曲》使我们感到作者在创作此曲时那扣人心弦的悲伤，同时当我们投入自己的情感也可以真切的体会到整个俄罗斯民族的苦难和血泪。

（二）音乐艺术与绘画艺术中艺术元素的交融

当倾听一部成功的音乐作品可以让听众在起伏的旋律中仿佛欣赏到一幅幅生动而又形象的画面，引起人们对未来的无限憧憬。当欣赏一幅惟妙惟肖的绘画作品可以让人仿佛听到什么，在作者所描绘的意境中，感受那扣人心扉的美。如法国音乐家圣・桑的管弦乐组曲《动物狂欢夜》，这是一幅包括了狮子、袋鼠、乌龟等许多动物在森林的画面，有着强大的绘画性因素。音乐是十分讲究色彩和线条的，就像在绘画中节奏和韵律的功效一样都是不可或缺的元素。绘画中的“虚实相生”和“留白”，众所周知，并不是简单虚实的排列，而是虚实有节奏的处理，使人有更加丰富的想象空间。

（三）音乐和绘画艺术的艺术功效趋于一致

音乐和绘画艺术同属于艺术，其作为人类实践的一种特殊形式，必定具有艺术社会功效。首先，音乐和绘画艺术有助于个体素质的全面发展提高，当音乐以优美的旋律作用于我们的听觉的同时，它可以潜移默化的陶冶心灵，陶养性情，提高自身修养，培养审美能力，达到理想的精神境界。其次，音乐和绘画也具有道德教化功能。不仅使人们的心灵受到洗礼，还能有助人们的身心健康，使人心旷神怡，这正发挥了辅德、益智、强身的非审美功效。

第10篇

【关键词】怀梆；源流；唱腔音乐

一、怀梆的产生

“清乾隆五十二年（1787年），怀梆胡子生演员马丑妮已具名声”，这是关于怀梆的最早记载。可见，怀邦已产生距今至少有二百多年了。一个剧种由产生到颇具影响力，肯定要经过漫长的发展，因此关于怀梆产生的时间说法众多。有保守者认为有二百多年，也有说三百多年，还有说五百多年。但说法较多的是：怀梆产生于明朝末年，距今大约有三百多年历史。为何产生如此多的说法？我认为原因有二：其一，怀梆作为“俗乐”产生之初没有得到重视；其二，怀梆的产生的标志没有明确的界定。

二、怀梆的发展

《缀白裘》是清朝乾隆年间的戏曲集，此文献描述的是怀梆演出的场景，体现了怀梆艺术在当时深受百姓喜爱，以及其表演技术的高超。时期是怀梆发展的艰难阶段，怀梆艺人被迫害，怀梆面临夭折的危险。粉碎以后，怀梆重建天日，并获得了很好的发展。

三、怀梆的衰落

改革开放以后，电影、电视以及其他娱乐活动的发展，导致了怀梆渐渐被观众所冷落。大多演员迫于生计而转行，怀邦的发展出现了前所未有的困境。怀梆的衰败与其他戏曲类似。在生活速度快、各种文化相互冲击、一切以经济为前提的今天，戏曲显然失去了过去肥沃的生存土壤。但是怀梆的保护在维护民族文化、保护文化多样性方面都有着重要的意义。

四、怀梆的功能

怀梆用怀庆方言演唱，通俗易懂。对于怀庆人民来说是“大众的艺术，潜在的美”。无论从语言、风格、音乐旋律来讲都符合怀庆人民的审美要求，被怀庆人民所认可。怀梆影射着怀庆的社会文化，与怀庆人的生活联系密切。怀庆地区虽为“富庶之乡”，物产丰富，但是人多地少赋税重。在沉重的赋税的压力下人们生活压力比较重，平时人们生活单调，娱乐方式又很少，因此，十分需要怀梆来调节生活。怀梆是怀庆地区的本土艺术，来源于民间，服务于百姓。

五、怀邦的演唱特点

演唱特点是剧种最明显的标志，一般由两部分组成，即：语言音调和演唱方法。语言音调是唱腔的语言基础，更是形成演唱特点的重要因素。

（一）语言音调

怀邦的语言音调具有以下特点：1、具有浓重的方言特色。2、属于板腔体音乐，以板定梆、合辙押韵、上下句对称、唱词结构完整。3、念白是与唱腔相互配合表达剧情和人物思想感情的重要手段。

（二）演唱方法

怀梆唱腔质朴豪放，慷慨激昂，善于在高音区拖腔，极具独特的艺术风格。怀梆形成之初，剧团中是没有女演员的。出现旦角时便男扮女角使用二本嗓（假嗓）来演唱，音域较窄。20世纪50年代出现了大量的女演员，对怀梆的发展起到了积极的推动作用。表演风格更加多样，音域更加宽广，唱腔风格更加突出。其在用腔、共鸣、咬字吐字、气息运用中，具有一定特色。

六、唱腔音乐特点

（一）板式特点

板式是板腔体剧种唱腔的基本结构形式。怀梆是板腔体梆子腔的一种，唱时以梆为板，“合辙押韵，上下句对称”。怀梆的各种板式都是以节奏形式、曲调特点为基础，通过速度快慢、曲调繁简的变化，形成慢、快、紧、散等一系列不同形式的板式；就其唱腔来讲分四大板类，即：“慢板、二八、流水、散板”。

（二）旋律调式特点

怀梆中的旋律在剧目形成初期，就与当地人民的语言和生活有着密切的联系。旋律的编配大多来源于语言的规律与民间的俚曲小调。怀梆是土生土长的民间音乐，属于民族七声调式。总结其旋律，我们可以得到如下规律：1、怀梆的基本音阶为：5、6（7）、1、2、3、（升4）、5。其骨干音为5、6、1、2、3。5—1之间的纯四度关系，在唱腔音乐中反复出现。4、＃4通常进行到主音5。2、5在旋律中为主音，出现次数最多，也常常作为唱段的终止音予以强调，显示主音的稳定性。3、怀梆中使用最多的为A调和降B调。因此，怀梆属于雅乐E徵调式。

七、唱腔辅助因素

（一）文武场面

文武场面也就是乐队，在戏曲中占有重要地位，主要职责是为唱腔伴奏，烘托舞台气氛。文物场面分为文场和武场。文场以唱腔伴奏为主，并演奏音乐曲牌为舞蹈、表演配乐。武场以烘托舞台气氛为主，并在开场演奏“开场锣”达到招揽观众的目的。

（二）曲牌音乐

曲牌音乐指配曲音乐，主要用于烘托场面和为无声表演配乐，怀梆中谓之“游场”。怀梆之所以把曲牌音乐称为游场，是因为在传统的怀梆中曲牌音乐用量比较小，且大都是选用或改编现成的曲牌，新创作的比较少。早期怀梆采取曲牌套用的方法。但是现代戏出现后，怀梆艺人在原来的基础上吸收借鉴，创作了一些专用曲牌。目前怀梆所用曲牌大约五十多支。根据所用乐器类型可分为：弦乐类曲牌、吹奏类曲牌、合奏类曲牌。

（三）锣鼓经

锣鼓经就是打击乐中的锣鼓点，整个演戏的过程都离不开它的调节和配合。锣鼓经除了开场锣外，其它为唱、念、做、打和烘托舞台气氛服务，不同的板式、场景、演员不同的动作有不同的锣鼓经。可见锣鼓经也是一个非常庞大的系统。据郭全仁老师讲，怀梆中使用的锣鼓经大约有五、六十种。包括唱腔锣鼓经、念白吟诗锣鼓经、身段舞蹈锣鼓经、武打锣鼓经、烘托气氛锣鼓经、开场闹台锣鼓经和小锣锣鼓经等。

八、结语

第11篇

1.音乐教师缺少学习的机会，外在的职业素质和内在自身修养已经不能够满足新时期音乐教学的要求义务教育阶段的音乐教学中出现的问题不仅仅是教学手段上的不足，更多的得从个人内在修为、长年累月所培养出来的职业素质中寻找问题。一种人性化理念正悄然培植于每个人心中。而此时缺少的正是这种以人性化理念驱使的教学方式，这是对一个教育从业者的基本要求。同时，音乐教师内在的一些性格特点也将对学生学习习惯以及对音乐的认识产生影响，所以，作为一名教师对此学科的态度是直接影响学生掌握音乐技巧、提高鉴赏能力的决定性因素。

2.学校对音乐器材投入不足，音乐教学器材的欠缺制约着音乐课堂教学效率音乐器材、设施的完善是小学音乐教学能够顺利开展的物质基础，现阶段我国大多数中小学校对音乐器材方面投入不足，采用多人共同使用一台音乐器材或者学生轮流使用音乐器材的方式，无形中制约了学生的发散性思维，音乐教师为了不拖延教学进度，只能马马虎虎，睁一只眼闭一只眼，“以点带面”地把乐器操作这种实践性的技能训练一笔带过，不能有效地提高学生的音乐素质。

二、提高中小学音乐教学效率，促进学生音乐艺术素质的提高，应当从以下几方面加强

1.校方要提高认识，端正态度，从思想深处认识到中小学音乐教育的重要性思想是行为的先导，要想提高中小学音乐教学效率，校方对其的高度重视是关键。作为学校，要摒弃过去应试教育中不好的、落后的体制和观念，大胆改革，不断探索在素质教育中的新理念、新方法。只有在音乐教育的观念上进行非常深刻的变革，才能真正地改变过去以教师为主体，被动的、“填鸭式”的传统教育理念和教育模式，做到以人为本，从而实现素质教育的目标。

2.改进音乐教学方式，创新音乐教学理念，让互动成为主要教学方式，让学生成为课堂的主体教师要以引导为主，培养学生自我认知学习能力，逐渐将学生对音乐教学过去的、传统的认识更换为更加全面、系统性的学习理念。将课堂还原，让学生成为课堂的主人，直接、快速地进入状态。作为一个音乐教育工作者，不仅仅是授业，更重要的是传道。

第12篇

[关键词]赫哲族 萨满音乐 文化遗产

一、赫哲族及萨满音乐的形成

赫哲族是十七世纪初在黑龙江、牡丹江、乌苏里江流域活动的22个氏族部落构成的多源多流的合并民族。与涅吉达尔、奥罗奇、鄂伦春、呼尔哈、乌的改、奇楞、满族等民族，部落、氏族有极近的亲缘、血缘关系。是不同的通古斯氏族部落在不同的历史时期通过不同途径汇集到三江流域，与当地通古斯人融合而形成了现在的赫哲族。而其多民族成分的多源化，也对赫哲族文化的发展产生重大的影响。明清时期在黑龙江、松花江、乌苏里江流域赫哲族的主要生产方式是渔猎。萨满乐器作为原始宗教祭祀仪式的主要法器，是赫哲人与神灵沟通的工具。萨满鼓是萨满的象征和祭祀仪式的标志性乐器，其乐器配置的多源化结构与萨满乐器形制的渔猎文化特色，构成了赫哲族萨满乐器的基本文化特征。《饶河赫哲族》一书介绍：小南山为约一万多年的赫哲族遗址，被称为是人类历史上早期文明初期形态遗存至今保留最好的标本。是黑龙江古玉文化的早期古代文明的最重要遗址，也是渔猎经济孕育文明的摇篮。

二、逐渐消亡的民族艺术

“遗产”这个词相信大家不会陌生，即人死后的遗物。那“非物质文化遗产”大家当然也不会陌生。随着现代社会价值观、生活方式的改变，偏远地区少民族传统文化正面临着生存的危机，传统民族的村落及居民迅速减少，致使许多传统民族文化艺术开始失传。生态化境的日趋恶劣使得栖息在三江流域以渔猎、游牧为生的赫哲族群收到严峻的威胁。伴随着人们生活节奏的加快，大批人们涌向城镇，现实的价值观使得许多宝贵的民族文化遗产无人传承。特别是偏远地区且人口较少的民族，其人口少，文化影响力更小，使得传承自身传统文化艺术的能力极弱，这样就使得这些民族传统的艺术文化消亡。赫哲族传统文艺形式主要有音乐、舞蹈、文学、美术四个方面。但现在其标志性的萨满舞和无伴奏民间舞几乎已经无人传承，现在已很难见到，如果见到了那应该也已近古稀的老人。如不尽快抢救这些传统少民族文化遗产那他们就会消失，用不了多久我们就只能在课本上去追寻那些曾经承载着我们伟大民族历史的灿烂文化。

三、当代赫哲族萨满音乐所迸发的生命力

当代的赫哲族萨满音乐经历过历史的沉积后，在当代的音乐艺术文化大潮中体现了即普遍又独具民族特性的艺术特征：一方面，与其他少数民间艺术一样濒临消失，而另一方面其独特的赫哲族民族部落构成结构的复杂性又使得赫哲族在吸收了各部落民族的文化精华，具有非常强的生命力。赫哲族萨满音乐发展至今天，具备了原始音乐文化的当代艺术特征，这从赫哲族22个氏族部落构成及吸收其它民族萨满音乐素材的特征上可以映证。

进入21世纪，赫哲族萨满音乐的民族精神内涵将发挥其重要的潜能并可应用到当代多领域、多学科方面的研究。当代的赫哲人的萨满音乐内容包括了其原始宗教、医学、经济、体育、婚姻、道德规范、艺术等各个方面的文化成就。是中华民族艺术文化的“活化石”，记录了赫哲族远古时代心灵发展的足迹。其古老的原始宗教形态所蕴含的赫哲族人民在与大自然进行生存搏斗中所蕴含的的积极的精神果实——群体意识、社会性、友情、英雄主义、战斗精神、对认识世界的探索及人际之间的亲和愿望等，这些对当代人类文明的发展仍有重要影响与积极意义。在当代的艺术背景下，在强调少数民族传统文化传承与发展的同时，我们应该看到赫哲族萨满音乐与其它民族民乐一样正在受到消亡、绝迹的威胁，许多民族地区传统文化严重流失。作为人类生活历程的现实记录，赫哲族萨满音乐是融和审美与生活为一体的文化形态，是中国少数民族文化艺术的瑰宝。

参考文献

[1]加里.特朗普（澳） .宗教起源探索[M] 孙善玲、朱代强译 四川人民出版社， 1995年

[2]杨巍.试论萨满音乐文化的传承——辽宁省新宾满族自治县背景下的分析.《通化师范学院学报》，2010年05期

本文系省级科研立项：赫哲族音乐的转型与多元化研究 编号：12B095

第13篇

关键词：钢琴；音乐艺术；审美情感；表达

一部优秀的钢琴作品，在蕴含作者对于音乐艺术追求的同时，也展现出了独特的音乐风格，是艺术形式与内容相互融合之后的产物，可以为听众带来审美体验，对于钢琴演奏者而言，想要向听众更好地传达钢琴音乐艺术中所蕴含的情感，就必须在其中融入自身的情感，以心理上的共鸣唤起丰富的情感体验。

1钢琴音乐艺术审美情感表达的特点

在钢琴作品中，对于情感的表达是非常重要是，同时体现出了主观性和丰富性的特点。从主观性分析，主要是指采用音乐手法，表达人的主观世界以及内心感受，在这里，音乐是一种表现的方式，通过主体性的内容及表现形式，结合钢琴这种极具表现力的乐器，可以表达出人的主观感受，表达现实生活中的各种场景，这种表达所反映出来的，是一种纯主观的，同时带有一定社会典型性的个人情感，这也是不同作曲家的作品在音乐风格上迥异的主要原因。例如，肖邦的作品在歌唱性的旋律中，蕴含着丰富的情感；李斯特的作品不仅技巧华丽，而且饱含激情；舒曼的作品比较简短，但是个性十足，充斥着浪漫的诗意。正是这些风格不同、情感迥异的音乐作品，构成了多彩而又富有层次的钢琴音乐艺术。从丰富性分析，钢琴音乐作品表达出的作曲家的情感是多种多样的，纵观钢琴艺术的殿堂，在作品中表达的情感主要有两类，一是民族情感，体现出了对于自身民族发展历史、斗争精神以及价值观念的肯定，以及对祖国的眷恋。例如，李斯特立足匈牙利的民歌，在融合吉卜赛音乐后，创作出了注明的匈牙利狂想曲；肖邦在波兰文学的叙事诗中汲取灵感，借鉴波兰民间音乐形式，创出了《叙事曲》，都充分体现出了民族特征；二是自然情感，表达出对大自然的热爱和欣赏，例如，在门德尔松的《威尼斯船歌》中，采用三段体形式，结合三连音伴奏音型，形成了一种婉约、悠扬、柔美而又带有淡淡伤感清欢的旋律，恰到好处地表现出了泛舟威尼斯的感觉，在表达作者内心情感的同时，也为听众展示出了一幅优美的画卷。

2钢琴音乐艺术审美情感表达的形式

在钢琴音乐艺术中，对于审美情感的表达，并不单纯的局限于音乐作品，其形式是多种多样的：

2.1旋律钢琴音乐的旋律创作

不同于古典音乐，更多地强调对比以及旋律的自由舒展，赋予作品以抒情性和歌唱性，以浪漫主义取代了英雄主义。以钢琴体裁中富有浪漫情调的夜曲为例，其可以说是浪漫主义时期器乐作品的一种代表，多用以表达对静夜的沉思，并以此来抒感。［2］例如。肖邦的夜曲，虽然在风格上受到了菲尔德的影响，同样的感情细腻，同样的富有诗意，但是在创作手法上无疑更加丰富，通过“加花变奏”的方式，在重复主旋律的过程中，加入了相对短小的音型和颤音、琶音以及花腔等，使得作品整体更加生动，更加富于变化，在增加旋律流动感的同时，提升了对于情感的表达力度。

2.2和声

在音乐情感的表达中，和声是至关重要的。在不断的发展过程中，古典音乐的和声语言逐渐被时代所淘汰，无法充分满足浪漫主义音乐在情感表达方面的需求，对此，作曲家们开始了积极的探索，以更加大胆新颖的和声，通过个性化的方式，来实现对于主旋律的支持，比如采用一些非功能性的和声进行，或者各种变音、不协和和弦的使用等，取得了相当辉煌的成果。例如，在舒曼的钢琴作品《孩子的请求》中，结尾部分并没有墨守陈规的在主和弦上终止，而是结束在D大调属七和弦上，这种突然的终止带来人一种意犹未尽的感觉，似乎音乐并没有就此结束，情感的抒发也在持续进行。由此可见，在钢琴音乐作品中，和声不再仅仅作为音乐的一个组成部分，而是成为了一种有效的表现工具，对大小调体系的调性轮廓进行了模糊，使得情感的表达更加深入。

2.3小品

从体裁方面分析，音乐可以根据情感表达的需要，来自由选择形式，其中最为突出的表现就是钢琴小品，其作为浪漫主义作曲家抒感、表达情绪体验的有效形式，受到了大多数作曲家的青睐，可以凭借瞬间的感悟，进行作品的创作。例如，肖邦在自身的许多作品中，通过对踏板的合理运用，有效丰富了钢琴的音响色彩，尤其是对右踏板的极致使用，使通过广阔的空间，使得原本短促的乐音出现了新的变化，对和声进行了相互连接，钢琴的音色变得更加丰润开阔，在审美情感的表达方面更具优势。这种看似简单的改变，并不仅仅是形式上的变革，更体现出了音乐观念的转变，而实际上，这种转变在古典主义时期简直不可理喻，但是立足浪漫主义背景，从情感表达的需要考虑，却又成为了一种必然。

3钢琴音乐艺术审美情感的诗意化表达

自古以来，音乐与诗歌似乎都有着不解之缘，两种看似截然不同的艺术形式，却往往能够实现相互之间的连接和转变，钢琴音乐艺术在审美情感的表达中，同样体现出了诗意化的特征。

3.1标题音乐的发展

从本质上分析，标题音乐是音乐与其他元素的一种结合，是一种大胆的尝试，通过标题的方式，赋予音乐一种诗意化的启示。例如，在舒曼的《童年情景》中，存在着一系列的标题，如《捉迷藏》、《竹马游戏》、《入睡》等，将听众带入到了童年的回忆中，勾勒出了一个美妙而且趣味无穷的场景。标题音乐是作曲家以文学的形式来描述钢琴音乐，并且在诗歌中汲取意象塑造出来的，表现出了其对于生命、爱情、梦境等的感悟。

3.2诗歌的改编创作

实际上，有大量的钢琴音乐作品都是直接根据诗歌进行创作的，如李斯特的钢琴夜曲《爱之梦》，就是根据其自身创作的三首歌曲改编而成，尤其是其中最为著名的《爱吧！》，取材自德国著名诗人弗莱里格赖特的诗作，整首乐曲从一个轻柔缓慢的旋律开始，主题旋律温暖深沉，通过简约质朴的分解和弦，模仿竖琴的表现效果，借以表达含蓄、多情、深沉的心态。

3.3诗歌意境的营造

许多优秀的作曲家不仅可以对诗歌进行改编创作，更能够直接从诗中获得灵感，进而在作品中利用钢琴来营造出诗歌的意境，表达自身对于诗意的理解。以其中的代表人物舒曼为例，其在《童年情趣》的第七首《奇幻的梦境》中，采用了单三部曲式的结构，以反复变化而又婉转动听的旋律主题，表现出了梦幻般的色彩，通过细腻的明暗对比，营造出一种诗的意境。

4结语

音乐与人的心理活动以及情感活动存在一致性，能够实现感情的同步，其本身就是一种人的主观表象，可以凭借优美的旋律，表达出作曲家、演奏者的内心情感，引发听众的心灵共鸣。钢琴音乐能够将简单的音符和记号转变为美妙的乐音，表达内心的情感变化，唤起各自的人生体验。

参考文献：

［1］袁科.论钢琴音乐艺术的审美情感表达［J］.时代文学（下），2009（3）：197-198.

［2］刘琉.钢琴音乐艺术的审美情感表达和魅力［J］.教育艺术，2010（2）：23-24.

［3］刘琳.论钢琴音乐艺术的审美情感表达［J］.成功，2013（20）：275.

第14篇

在进行高校的音乐教育时，除了要重视基础课程的学习，还应当注重音乐的艺术实践能力，培养学生艺术实践能力的方法非常多，教师可以组织一些有关艺术的活动，在这些活动中，学生可以充分地用不同的形式对所学的知识进行灵活的应用，随之使知识得到一定程度的深化，达到实践的目的。在艺术专业的教学中，艺术的实践形式是一个非常重要的环节。实践和艺术是紧密联系的，通过实践不仅能使学生的能力得到锻炼，还能使学生的专业水平得到发展。

1 高校音乐课程受到艺术实践的影响

在高校音乐教育过程中，开展一些有关音乐教育的艺术实践活动，不仅能够使学生的社会适应能力有所增强，而且使学生除课堂中学到的文化知识外，专业知识技能得到更大程度的拓展。

1.1 艺术实践活动使学生的社会适应能力有所提高

第一，学生在参与了艺术实践后，可以使自己的专业课程水平和自己对社会的实践能力都有所提高，在实践过程中，学生可以很好地对自己的能力进行评价，并且对自己各方面的水平进行深刻的认识，认识到自己在专业方面的优缺点后，将有助于学生对自己的优点更好的发扬，对自己的缺点进行改进。不仅如此，学生还可以通过艺术的实践感受到艺术课程中的魅力所在，从而更好的带动学生的学习积极性，使学生对专业课的学习兴趣有所提高，从而达到事半功倍的效果。

第二，大量的参加艺术实践活动，可以增强学生在舞台上的经验，使学生真正走向社会时，在舞台上拥有良好的舞台形象。在艺术类专业院系中，舞台的表演能力是学生必须拥有的一项素质，学生必须在日常的学习过程中得到很好的锻炼，而大量的参加艺术实践活动就是让学生完善舞台意识的一种很好的方法，经常参加这样的锻炼后，在实际的演出活动中学生自然而然就会形成比较良好的舞台形象。

第三，多参加艺术实践活动，有利于学生在实践过程中提高自身的综合能力，艺术实践活动中，常常需要学生发挥出自己对活动的组织能力，对团队的领导能力，对艺术的宣传能力，学生必须积极开动思维，将自身多方面的潜能进行发掘从而使学生的综合能力有所提升。

1.2 艺术实践活动有利于培养学生良好的思想道德品质

在艺术专业院校中，多组织有关艺术专业的实践活动，这样有利于激发学生在活动中的竞争意识，从而使学生积极进取的精神有所加强。通过参加这些艺术实践活动，可以提供很多时间的机会让学生发挥自己的艺术才能，还可以通过活动对社会的发展，对音乐与社会的结合情况进行判断，从而使学生拥有比较强烈的紧迫感和社会的责任感。在通过实践过程中，还可以树立学生的音乐素质，为学生建立一个非常明确的音乐理想，从而为祖国的建设贡献出一份力量。通过艺术的实践活动，学生的爱国主义意识将有很大的提升，并且向着正确的爱国主义方向发展，这很有利于学生为自己树立一个良好的价值观、人生观和世界观。使学生养成比较优良的思想品德，经常参加艺术实践活动，学生与学生之间的合作不断增多，从而整个集体的凝聚力都有所加强。

2 艺术实践活动的实施方法

艺术活动实践的方法很多，在组织艺术实践活动时，可以组织校内的艺术实践活动，也可以将艺术活动在校外进行，如果是学生在校期间，学校可以在校内组织一些有关学生音乐专业的比赛，学生综合能力素质的测试，以及一些学生艺术节等等，还可以在校外开展一些综艺节目晚会、音乐会等，鼓励师生大量参加这些活动，根据不同的学生、不同的班级、不同的专业组织不同形式的活动，这样不仅艺术形式得到了多样化，而且学生还可以根据自己的专业进行进一步提高，使整个学校的专业知识技能都有很大程度的提高。随着近些年我国的经济水平，社会水平都有所提高，我国人民的文化生活也得到了很大的丰富，如今，音乐已经不仅仅是停留在艺术的范畴它已经走向了人们的生活，并且在人们生活中的各个层面都有所发展并且它所在的领域也越来越广泛，这不仅使高校学习音乐的学生有了施展自我的空间，而且对这些学生也提出了更高的要求，与此同时，由于音乐的发展对高校音乐教育的要求也不断提高，所以高校应当积极的组织大量的艺术实践活动，将这些艺术实践活动与学校的教育进行紧密的结合，从而找出高校的培养方向，培养目标，使高校的教育体制不断得到完善，也使艺术实践的方法不断增多，为高校发展而服务。

3 结语

第15篇

【关键词】戏曲艺术；高职音乐教学；实践研究

一、前言

为了能够最大程度上对优秀传统文化加以传承，不断提高文化自信，推进戏曲艺术未来的可持续发展，包括、教育部在内的多部门一同颁布实施了《关于戏曲进校园的实施意见》，其中要求各高等、高职院校要积极传承中国文化，提高学生文化自信，促进戏曲传承与发展。因此从这个角度上看，戏曲艺术在高职院校艺术教育当中有着十分重要的意义。高职院校要最大程度上地开展戏曲教育活动，保证自身美育功能得以有效发挥，这也是未来高职院校人才培养过程中十分重要的内容。

二、戏曲艺术在高校艺术教育中的重要性

（一）戏曲传承与发展的重要依托。经过几千年来的沉淀与积累，中国戏曲积累了十分浓厚的民族文化与精神，形成了十分丰富且完善的艺术风格与体系，上百种不同戏曲剧种呈现出了不同的风格特点。例如，昆曲发展至今已经有600多年的历史，被人们称为“百戏之祖，百戏之师”，联合国教科文组织还将其纳入了第一批“人类口述和非物质遗产代表作”当中。戏曲作为一种艺术类别，在人类艺术发展历史中扮演着十分重要的角色。在传统教学当中，戏曲主要是通过师徒之间的口传心授加以传承，而随着如今科学的日趋完善以及教学体系的建构，为戏曲传播奠定了坚实基础。而在2015年国务院办公厅所颁布实施的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》中，明确认为要加大对戏曲的普及与宣传力度，加强艺术教育，保证戏曲能够真正地进入校园当中。通过以上的综合论述能够清楚发现，戏曲艺术在高职音乐教学中的有效融入不仅是文化传承的需要，同时对于教学内容的丰富也能够起到十分积极的作用。（二）增强文化和艺术修养的有效路径。对于戏曲而言，其自身具有审美、娱乐、教育等一系列社会功能。“高台教化”指的就是戏曲自身所具有教化人心的教育功能，这也是戏曲德育与美育功能得以体现的关键所在。中华戏曲自身蕴含着十分浓厚的文化内涵，使得人们能够明辨是非、知晓善恶，这与如今社会主义核心价值观也高度契合。在戏曲艺术当中的很多唱段中与“仁义礼智信”等优秀美德有着十分紧密的联系，其所展现出的历史典故都有着比较理想的教化效果。例如，在京剧脸谱当中，不同色彩所表达的内涵也有所不同。豫剧《穆桂英挂帅》向我们展示出的是爱国情怀，而京剧《四郎探母》为我们展现出的是深切的母子情深，越剧《梁祝》为我们展现的则是可歌可泣的凄美爱情。（三）促进戏曲艺术创新的高效平台。高职院校是为社会提供技术型人才的摇篮，也是传播社会主义核心价值观与宝贵知识的阵地。在这里汇集了莘莘学子，他们接受先进文化的洗礼，为社会的不断发展注入源源不竭的动力。如今，戏曲艺术正在以全新的方式逐渐进入高职学生的视野当中，并逐渐在学生们的心中生根发芽，在学生群体当中不断发挥着自身价值，在校园文化发展的进程中逐渐成为一种文化传播载体，在传统文化与多元文化之间的不断碰撞中，实现了戏曲艺术的不断创新和发展，赋予其全新的时代风貌。而从另一角度来看，在高职院校中融入戏剧教学也能够激发研究学者对其的研究热情，这对于我国戏曲艺术未来的发展有着积极作用。

三、戏曲艺术走进高校存在的问题

早在2016年，教育部就倡导各高校要积极开展优秀传统文化的教学工作，保证高雅艺术进校园、戏曲进校园，而戏曲艺术也逐渐从试点朝着全范围普及方向发展。从近几年的实际发展情况看，学生们对于戏曲艺术的认知程度也在不断加深，但是在这个过程中依然存在比较多的问题，下文就从主观与客观两个角度出发进行针对性分析。（一）与年轻人兴趣和行为存在隔阂。从戏曲艺术自身的角度来看，其并不具备流行文化所具有的易于传播、易于接受的特征，而且从其产生环境角度看，与现代社会也有着较大差别。很多学生在进入高职院校之前对于戏曲知识的了解程度比较浅，而高职院校学生即使之前曾经参与过类似活动，但是依然处于浅尝辄止阶段，再加上很多戏曲唱腔都是方言，角色程式化动作表现不直接，使得很多学生在看完戏曲以后，仅仅对剧情有所了解，无法理解其中的精髓所在。另外，随着信息化时代的到来，人们每天所接受的信息量也在不断扩大，很难在某一件事上付出较多的时间与精力。戏曲艺术从舞台形式上看还是比较单一的，一出戏的时间十分长，无法吸引观众，也就无法激发学生的兴趣。（二）对戏曲艺术的普及不够深入。随着全球化进程的不断加快，西方文化当中的实用主义与功利主义也对校园文化产生了比较大的冲击。受到排名与就业率的影响，戏曲艺术教学工作始终都没有得到应有的重视，与戏曲相关的音乐课程主要以选修课形式体现，同时也没有与学分挂钩，无论是从教学手段还是从教学内容上来看都不是十分完善。另外，在戏曲艺术社团建设上也不是十分理想，拥有表演经验或者理论基础的高职院校学生数量也比较少，导致戏曲艺术传播和应用受到一定影响。另外，在高职院校当中，从事戏曲艺术教学的教师人数还是比较少的。目前从事戏曲教育的教师大多不是科班出身，在实际教学的过程中仅仅局限在简单的理论知识层面，并不能够积极有效开展实践教学。一些资金比较充裕的高职院校可能会邀请专业人员来开展戏曲教学，但是这些专业人员由于受到流派与行当的影响，在讲解的过程中缺乏必要的讲解和表达技巧，不符合高职院校学生的实际情况，所以最终效果也不是十分理想。最后，目前高职院校在开展戏曲音乐教学的过程中依然采用传统的灌输式教学模式。学生虽然有学习的意愿，但是由于受到时间与场地的限制，导致学生对戏曲望而却步，甚至逐渐产生抵触心理。

四、高校中戏曲艺术的实践与创新

（一）着重德育和美育——营造传统文化氛围。要推动戏曲艺术能够真正走进高职院校课堂，加大戏曲进院校的推广力度，这也是保证学生们能够认识并了解戏曲艺术的关键所在。首先，要对目前已有的教学体系进行合理完善，适当地对课程进行设置，提高师资水平，可以邀请一些专家开展专项讲座，同时也可以积极有效地开展一系列戏曲表演等等，这些都是最为基础的实践模式。在开展教学的过程中，应当将关注的重点集中在学生德育与美育层面，力求营造出一个比较良好的文化氛围，保证学生们在学习过程中能够在潜移默化中受到熏陶。（二）艺术团体培养兴趣——开启戏曲之窗。如果想要在校园内部形成良好的校园文化，还应当充分发挥学校社团的作用，学生可以利用课余时间，结合自身的爱好组建社团，定期开展一系列的文化交流活动，保证高校、社会之间能够实现有效联动。高职院校应当充分将戏曲艺术与社团建设有机融合在一起，使得其能够成为学生学习并观赏戏曲的第二课堂。另外也可以邀请一些著名的戏曲表演名家进行指点，使得学生们能够近距离感受到艺术魅力。（三）进行家乡地方剧种探究。在戏曲发展的进程当中，与当地文化有着十分紧密的联系，同时戏曲自身也有着比较浓郁的地方特点与特色，在戏曲表演的过程中大多运用地方方言，所讲述的也都是地方历史，各个地区的百姓都是听着自己家乡的戏曲长大的，即使是年轻一代的高职学生也会受到长辈的熏陶。例如：安徽的学生不自觉地会哼唱一些黄梅戏，而来自陕西的高职学生会哼唱秦腔，来自河南的高职学生对于豫剧十分了解。在如今文化多元化发展的时代背景下，年轻一代与家乡传统文化之间的距离也在不断拉大，对家乡文化逐渐感到陌生。因此，笔者认为高职院校可以适当利用好学生们的乡愁，帮助他们寻找学习戏曲艺术的切入点。（四）参与艺术创作在开展素质教育的过程中需要十分重视对学生创造性能力的培养，高职院校学生可以利用自己的课余时间积极参与到戏曲艺术的创作当中，进而真实感受到戏曲作品的创作过程，能够令传统与流行趋势逐渐融合在一起。学生们在逐渐体会的过程中也会更为深入地了解戏曲艺术的深刻内涵。

五、总结

本文在进行研究的过程中将高校戏曲艺术教育创新作为研究背景，将高校艺术教育作为自身的重要基础，分析了戏曲艺术融入高职音乐课堂的重要性与必要性，并在此基础上分析了目前所存在的问题，进而提出了几点建议与对策，希望对戏曲艺术与高职音乐教学的融合有所助益。

参考文献：

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