影视文学概念范文

前言：我们精心挑选了数篇优质影视文学概念文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

1.数学概念教学也应从问题开始。

数学教学应该从问题开始，问题是思维的启发器。如果没有问题，就至少没有专注的深入的思维。数学概念本身就是数学思维活动的产物，是思维活动的结果，因此，数学概念的教学也应从问题开始。

著名数学特级教师张乃达先生提出了改进数学概念教学的模式。这个模式也被称为概念的问题教学模式，用框图示意如下：

其要点是：在采用概念的同化或概念的形成的学习模式之前，增加以下环节。

（1）通过解决初始问题的思维活动或审美活动，让学生产生建立新概念的意识（念头）。

（2）在给概念下定义之前，首先让学生建立起与新概念相关的框架或观念（即从整体上把握概念）。

（3）初始问题是能导致数学新概念产生的问题，可分为应用性和结构性两类。其中应用性初始问题具有较好的情境性，而结构性初始问题则具有更好的结构性，更有利于意义建构的展开，前者引发的是解决问题的求真活动，后者引发的是数学的审美活动。

2.问题模式下的对数概念教学。

（1）教材简析

①对数是一种数，是怎样产生的？是什么因素促使我们建立对数概念的？对数又是一种运算，能解决什么问题？其解决问题的魅力又体现在哪里？logaN的来龙去脉体现了什么样的数学思想？

②苏格兰数学家纳皮尔首先发明了“对数”。恩格斯给予了很高的评价，他把“笛卡尔的坐标、纳皮尔的对数、牛顿和莱布尼兹创立的微积分”共同称为“十七世纪数学的三大发明”。

③对数函数是重要的初等函数。对数函数、指数函数（底数大于1）、幂函数（指数为正整数）都是增函数，其中对数函数增长得最慢。

④对数的基本知识。

对数是一个数，ab=N？圳b=logaN，这是问题产生的原点，是同一个问题的两种不同表达方式。注意特殊的对数lgN和lnN（其中，lim=e）的重要价值。

对数是一种运算，理解a=N的实质。

对数运算的实质是简化计算，正如法国数学家拉普拉斯所说：“由于对数的发现，天文学家的寿命延长了许多倍。”

（2）教学过程

创设情境，导入新课。

某种放射性物质不断变化为其它物质，每经过一年，这种物质剩留的质量是原来的84%（设该物质的最初质量为1）。

【问题1】你能就此情境提出数学问题吗？

学生尝试着回答：

①5年后，该种物质的剩留量是多少？（y=0.845）

②经过多少年这种物质的剩留量是原来的一半？

师：概括起来讲，大家可以提出如下的三类问题。

设ab=N，①已知a和b，求N；②已知b和N，求a；③已知a和N，求b。

【评价】“问题1”是一个课题性问题，即提出了一个研究课题，为学生思维活动提供了动力，同时为学生的思维活动留有较大的空间，也具有较大的难度，往往学生不能全面回答，其实我们也不一定指望学生全面回答。但三类问题中，由于只有问题③是新的问题，是从审美的愿望出发，促使学生产生一举攻克的强烈愿望。学生从审美和完善知识结构的角度初步产生引入新概念（对数）的意识。

类比归纳，形成概念。

【问题2】如果2b=3，b唯一存在吗？

生：这样的b是唯一存在的。

师：请说明理由。

生：考察函数y=2x的值域（0，+∞），因为21=23，有理由作出猜想：这样的b是唯一存在的，应该介于1和2之间。现在看看是否可以，事实上2=

【评价】这样“猜测――验证――逼近”的思维方法非常重要。

当然，更多的学生是从图象上发现b是唯一存在的。作出函数y=2x的图象，观察y=3与y=2x图象的交点情况，不难发现b不仅是存在的，而且是唯一的。

教师继续追问，要求学生说明理由，学生则表现出“欲言又止”“说也说不清楚”。

这时，引入新的概念（对数）已经是水到渠成了。怎样引进呢？

【问题3】如果a2=2，你会求正数a吗？

没有学习过根式时，不知道a是什么值，引进根式后，我们就知道这个正数就是，而且是唯一存在的，还有明显的几何意义（边长为1的正方形对角线的长）。引进根式后，正数a就可以用符号表示了。

【评价】“问题3”是一个具体的导向性问题，学生经历过用符号语言表示新的数学对象的过程，通过这样的类比，会产生柳暗花明的效果。其实，研究的关键时刻引进一个符号，是数学家们常用的方法。

这时，对数概念已呼之欲出了。怎样定义对数呢？

【问题4】如果ab=N，那么怎样表示呢？

一般地，如果a（a>0，a≠1）的b次幂等于N，即ab=N，则称b是以a为底N的对数，记为logaN= b。

显然，ab=N？圳b=logaN。

【评价】“问题4”是一个产生对数概念的问题，教师进一步指出对数式和指数式的相互关系。

第2篇

亚里士多德最早提出了传统的隐喻理论，他认为隐喻应作为属于一种修辞手段而存在语言内部。随着不断的深入研究，学长们逐渐的也对隐喻有了一定的认知，而他们也将其认作为一种认知现象。从心理学角度和认知学语言学的角度分析：隐喻不仅仅只用于修饰语言，更多的是认识与表达经验的思维。在我们的日常生活中，隐喻是一种使用的具体概念来理解另外一种抽象概念的认知方式。部分学者认为：隐喻性就是人们在行动、思想的概念体系本质。而概念隐喻也就在这时提出，并将其作为认知语言学中重要部分之一。

二、大学英语教学中的应用中的概念隐喻

（一）词汇教学

英语对话的民族思维不仅仅能够用词汇体现出来，而词汇更多的是将民族的文化、传统、价值观念渗透到了其中。在认知语言学当中，一词多义主要是一个词语存在许多相互之间存在联系的一种语言现象，也可以理解为人类的认知手段由某一个词语的基本含义经过逐渐的演变、延伸，转变成其他意义，也成为人们将认知逐渐的范畴化、概念化的必要结果。而教师仅仅是讲解了其表面含义，很少引导并为学生解释该词语的隐喻意义，最终导致学生学习英语的方法就是死记硬背，最终降低学生学习兴趣，就算将单词背诵下来，也不知其所以然，更容易很快的忘记。

（二）文化教学

语言以最广泛的社会性存在于社会，充当其载体。而建立在共同的生理机制、认知和类似的心理基础上的概念隐喻，要阐述的含义在很多方面都有相似之处。

由此可见，在人类的认知当中，体现出了英汉概念隐喻中的重合现象，但是因为使用语言的双方毕竟存在文化、体制等方面的不一，所以概念的隐喻也表现出了强烈的民族特色。所以，在大学英语教学的文化教学中有效的利用概念隐喻，教师需要让学生了解到根源上的差异，了解到英语语言与汉语在本质上的区别，分析两种语言不同的本质，进而认识客观世界与人类经验。

（三）写作教学

在大学英语的写作过程中，错误的词汇搭配几乎成为了大学生最容易出现的错误。而通过分析来看，语言的搭配离不开概念隐喻的存在，而语言的差异性也使得同样的概念词当中也会出现各种各样的语言搭配。

第3篇

从新课程理念出发,应当要求学生从对语文课程的认识、学习的目的、学习的方法等等方面有全面的更新和转变。教师首先应当从以下几方面着手,理论实践结合,务虚务实兼顾,让语文教学从教和学两个方面都得到改革。

一、 转变考试观――让学生由应付升学转而应对人生

相当多的学生把为了考试作为语文学习唯一的目的。他们习惯以高考考不考作为衡量学不学的唯一标准,在这种思想影响下,学生重视做题目而轻视读书。即使读也只是读课本,课本之外的一律不读。更有甚者,就是读课本也只读那些他们认为和考试有关的部分。仅仅为了考试为了拿高分而学习,在这样的功利目的驱使下,语文学习的过程必然毫无情趣可言,造成的后果就是学生越来越不重视自身语文素质的培养。语文教学首要的问题就是要扭转学生的考试观。既要让学生懂得高考只是人生过程中的一场考试,而不是人生的全部,又要让学生知道高考检测的是一个人的综合素质,而这种综合的素质要求我们有更广阔的视野和接纳更丰富知识的胸怀。

教书育人是教师的根本任务,教师有责任让学生明白一个道理:人生处处有考场,升学考试只是其中之一,学习如果只能应对升学考试,绝对是没有眼光的。要想在每一次“考试”中取胜,单有语言知识和能力是不够的,还需要大量的生活知识和处事能力,更需要正确的人生态度。而这些,除了从生活中观察体验学习之外,还可以通过读书间接获取。教师不仅应该对学生晓之以理,让学生懂得通过读课内课外的各种书籍,获取种种人生知识,为形成生活和工作能力打下基础,是应对人生考试的重要途径和方法,而且要把读书作为重要的教学活动,让学生在读的过程中去感悟,去自己学会生活。教师应该成为指导和帮助学生应对未来社会生活的良师益友。

发展的社会提出了终生学习的理念,而终生学习的基础和终生相伴的武器之一就是语文。而这里所说的语文不是单指那种能够解答语文试卷上的问题的知识和能力,而是解决工作、学习、生活中有关的语言问题所需要的阅读和写作、理解和表达能力,这种阅读的灵性和写作的悟性不是靠做题目或只学课本所能解决的。需要大量的读书和必要的实用写作训练才能获得。通过读,获取各个领域的新知识,通过写,表达自己对新的事物的思考和认识,从而为进一步的学习打下基础。如果这方面的功课不到家,即使应对了升学考试,也应付不了新的工作和新的生活的要求,过不了社会考试这个关。因此,教师要以现实为例,帮助学生转变学习观,教育学生着眼未来,引导学生广泛涉猎,博览群书;尤其要走出教材,多读新书。不但通过读书与社会生活更加密切地接触,而且为进一步学习新的知识做好必要的铺垫,让自己有条件跟上社会发展,永立时代潮头。在这方面,不仅要改变部分学生把读课外书当成读“闲书”的思想,而且可以开设阅读课,在课内阅读教材以外的各种读物,为未来的学习积累必要的知识,为应对当前和未来的种种考试奠定必要的基础。

广泛阅读各种书籍,参与种种不以“语文”称之的活动,不知不觉中倒会形成高考所要求的理解和表达的能力。正所谓“有心栽花花不开,无心插柳柳成阴”,不盯着高考,反倒有助于高考。改变考试观,才能走出既应对高考又应对人生考试的双效途径。

二、 转变学习观――让语文学习成为学生生活的一部分

让学生日常生活语文化,向生活学语文。对于大多数学生来说,语文学习的内容主要是来源于课本知识,殊不知,在课本以外的生活中,可以获得许多有用的而课本中得不到的语文知识、能力和体悟。让日常生活语文化,时时刻刻同语文在一起,定会使语文的学习丰富多彩,富有成效。姑且不说看电影电视可以直接跟语言文字和文艺文学接触,同课堂上一样感受语文。在我们生活的每一个环节和每一个角落都有语文在,都可以从中学到语文知识,提高语文能力。教师应当要求和指导学生睁开一双语文的眼睛,从语文的角度去观察生活,从生活的方方面面去发现语文知识,锻炼语文能力。走在街上,看到各种标识和广告,可以发现有无用字用词的不当或汉语拼音的错误;走进商店,见到物品上的广告词和说明书,就去体会语言表达生动与否和准确与否;去公园看到楹联和匾额,则去领悟和品味它的意义和意境;甚至看到路牌和标语,也去推想它的意义和作用。当然,教育学生从平时的交际中学语言更是语文学习的重要途径。听到别人的表达简洁清楚的、绘声绘色的、幽默风趣的等等,主动学习之;听到表达不清楚的、不准确的、不得体的等等,从反面吸取教训,或者设想一个正确的替代。这样,把语文同生活更紧密地结合起来,让生活成为语文学习的大课堂,肯定会使语文学习更加有趣味,更加有实效。笔者曾在指导学生进行自主学习课题研究时,让学生从生活中选一个方面,从语文的角度去分析研究,发现规律,获得认识,取得了很好的效果。譬如有的学生对店名厂名进行研究,研究好的店名有哪些语文的要求;有的学生对桥名进行研究,管窥语言的变化和文化的时代性;有的学生对小区名称进行研究,体会名称中的诗意和情趣。诸如此类,以现实生活中的现象为素材,进行语文思考和研讨,学生个个热情饱满,行动自觉,在饶有情趣的实践活动中体会和学习语文,效果是不言而喻的。而这一切,首先需要学生在语文学习理念方面有新的认识,走出语文学习就是从课本上和练习册上学的认识误区,焕发出一种自觉地在生活中学习的意识。

学会去发现,也学会去“爱”。发现生活中的善、恶、美、丑……更去爱山,爱水,爱周围的人,爱植物,爱动物,爱看书,爱收集,还有爱种植,爱采摘,爱参观访问……爱生活就是爱语文。教师有意地引导学生习惯性地走出课堂,感悟生活,引导学生主动参与学习实践活动,把语文学习延伸到丰富多彩的校园和社会生活中去,开展丰富多彩的社会活动,从而使他们的情感更丰富了,头脑中储存的东西更多了,语文学习的天地变得更开阔了,从语文的角度思考的机会更多了,语文的能力也就随之提高了。

让学生语文学习生活化,使学习成为学生的需要。很多人曾经依据调查得出结论,说现在学生最不喜欢的学科就是语文。但是我们同样可以看到另一种现象:不少非语文学科的教师反映,在他们的课堂上某某学生看小说;许多家长跟教师说,孩子长大了,不爱与父母交流,却经常躲在屋子里写带锁的日记;也有一些学生要求加教师的QQ,要与教师聊天;更有一些学生请教师去看他们的空间和博客。而且当我们深入了解之后会发现,他们聊天、写日记、写博客的水平,远比我们印象中的语文水平要高许多呢。这些情况让我们意识到学生并非不喜欢语文,而是不喜欢那种古板的、以应对考试为目的的语文课堂教学。看小说、写日记、开博客等等何尝不是语文?这里的“看”“写”“开”又何尝不是在学语文?正是因为学生不是以上课的心态来对待这样的语文学习,他们才不会有负担和压力,所以才能愿做和做好。兴趣是最好的老师,而无兴趣则很难学会学好。有强烈的升学愿望的学生,强迫自己考什么学什么,但无法逼迫自己考什么喜欢什么;而升学要求不强烈或毅力还不够顽强的学生,则更是由着自己,不肯在语文课堂学习方面下功夫。在这种状态下想要让学生的语文学习卓有成效,显然不应把希望只寄托在那种应对高考的语文教学上。如果我们不仅支持学生的时尚生活,而且让学生认识到这些生活中处处可以学习语文,引导他们把语文学习和自己喜欢的事情结合起来,使语文学习成为一种自觉的生活,那么,学生的语文能力不可能不得到提高。学生可能不爱语文,但他们爱生活,特别是爱时尚的生活,使他们在生活的同时收获语文的成绩,这的确是一个非常有效的思路。譬如节日手机短信创作比赛,母亲节博客交流,精彩的聊天记录评析等,让学生在完全没有“语文学习意识”的状态下学习和实践着,当然传统的朗诵会、演讲会、辩论会、读书报告会等等一样可以使学生兴致盎然地处在语文的氛围中,潜滋暗长着语文的知识和能力。教师有意地给学生创设生活情境,带领学生走进情境去“生活”,不知不觉中提高着语文能力,这不仅与当前注重素质测试的高考不矛盾,而且使学生的思想和生活能力得到锻炼,对学生未来的成长同样有着重要的意义。

三、 转变作业观――让学生的语文能力得到全面发展

在相当多学生的观念中,作业就是做练习题,或者抄写、背诵之类的要求,而且也很少有教师把读课外书、参加与语文有关的活动作为作业,经常性地对学生具体提出要求和检查。而我们知道事实上这些方面对学生语文能力的形成极其重要,从长远的角度讲,远比做所谓的语文练习之类的书面作业要重要得多。要想让学生语文能力切实有效地得到提高,毫无疑问,必须先在这方面转变观念。

教师要首先转变观念,调整思路,不要把作业限定在教材,要把目光投到课外。在教学过程中通过一系列的措施带动学生的观念和行为转变,把训练的重点由传统作业转移到实践性的、生活化听说读写上来。首先,要把课外读写作为一项常规作业来要求,不仅在内容、方法等方面提出要求,而且要量化成具体要求来进行检查。每天读写多少字,每月、每学期读写多少字,定期检查评比,予以必要的鼓励和督促。有的教师要求学生阅读和摘抄结合,阅读和写作结合,检查摘抄笔记和阅读随笔,这是很好的方法,长期坚持,对提高学生的读写能力必定会有很大的作用。在这方面,如前所述,笔者认为,读写的数量非常重要,布置和检查读写作业,在一定阶段――特别是早期,主要应以检查读写的数量为主。为了能更好地督促学生多读,笔者给学生布置的作业是每天读2篇文章,或者长篇中的2章(或6至10页),为便于检查,要求学生在读书笔记上至少写出:阅读时间,读物名称,作者姓名,一两句话概括出所读的内容,然后定期或不定期检查,对于有特殊原因暂时耽搁没有完成的,可以弹性地放宽时间补上。在写的方面,淡化命题写作,而要求学生养成写日记、写随笔的习惯,每周不少于2000字,全年不少于10万字。当然,除了字数的要求和检查外,对写作的内容和方法做些必要的讲评和指导是很自然的事情。这样每年阅读100万字左右,写作10万字左右,学生得到持久而扎实的锻炼,读写能力毫无疑问会得到极大的提高。更重要的是养成的读写习惯会让学生终身受益,善莫大焉。其次,除了课外读写,学生还应有其他类型的语文课外实践作业,诸如跟课文相关的资料查询、专题调查、热点评析、心得交流等等,把课堂教学向现实生活中延展,把书本和生活有机结合,让学生的作业涉及听说读写的各个方面,全面提高学生的语文综合能力。当然这些作业不一定是每一项全体学生都做,也不一定都要独立完成,可以个性化地布置,灵活性地要求,不同程度地提高。第三,开展丰富多彩的创意活动,让学生在活动中动脑、动手、动口,兴趣盎然地完成各种各样的作业,全面提高学生的语文能力。譬如给学校的道路取名,给校园不同的景点题写名片,给某个或每个教师致颁奖词,经典台词欣赏交流,制作“我的名言”“我的作品”“我的网页”,编写校园专题片脚本,等等,这些作业无论是书面的还是口头的形式,关键都要落实检查,要督促鼓励每个学生认真完成,而且要检查批改,及时评价,从而影响和校正学生的作业习惯。除了通过这些具体的作业来强化学生的作业观的转变之外,更要有必要的务虚,让学生懂得这种实践性的、生活性的作业不是一种可有可无的游戏,而是提高语文能力的必要手段和过程。学生思想上重视,积极主动地去完成,让自己认真地去实践,才会真正有效地提高听说读写的能力。这样,虚实结合,让所有学生都把练习的重点从以做练习题为主,转向全身心地投入到听说读写的语文活动中去,从而使学生的语文能力扎扎实实地在实践中成长起来。

第4篇

一、问题设计的真实性

学生是学习的主体，站在学生的立场设计问题，教师在设置问题的时候要注重问题的真实性。真实性的问题设计贴近生活、贴近学生，这些看得见、摸得着。有切身感受的熟悉案例和问题能引发学生的探究热情，拉近课程与学生、理论与生活的距离。这样学生就会积极主动去参与探究，全神贯注地投入到探究活动中。

二、问题设计的启发性

教师在教学中提出问题，启发学生思考，这是教师在课堂教学中必须进行的一个过程。设计恰到好处的教学问题可以诱发学生深思，使学生很快进入思维状态中。教学问题是否具有启发性并真正促进学生的能力发展也是衡量教学效果的重要标准。教师要善于从各种教学资源寻找与教学内容相关的具有启发性的问题，如：直观教具、文字图片、歌谣、故事、实验、多媒体等均是教师提炼问题的良好素材。

三、问题设计的层次性

根据不同发展水平学生的“问题”需要，根据问题的层次，可以把问题分为激励性问题、提高性问题和再生性问题。激励性问题可以打开基础较差、对学习没有兴趣的孩子的心灵之门，激励性问题主要是立足于教材或者需要简单加工的较浅的问题；提高性问题是主要针对层次中上的同学设置的需要对课本的重要的信息进行分析归纳后才能获取知识的问题，主要是提高学生的分析问题的能力；再生性问题往往是从课本衍生出来的问题，需要学生有广泛的课外知识和扎实的学习基础，目的是为了培养学生的探究能力和创新能力。

四、注重问题的开放性、探究性

开放性问题的一个特点是探究性。学生只有通过亲身探索才能解决问题，而不是根据所学的知识或模仿教师传授的某种现成的方法立刻给予回答。开放性的问题能引导学生去发现、去探索，自己去想、去查、去做。

这就需要多提出一些充分开放的没有“天然正确”的答案的问题。它们有多种研究和讨论的路线，能够揭示而不是掩盖学科的争论，疑难或前沿。它们的目的在于引发讨论，提出新的问题，而不是诱导学生得出预期的答案。

五、问题的可迁移性

问题设计还应考虑问题的可迁移性。一个具有可迁移性的问题能够孕育其他重要问题。问题教学中一个问题的提出，不只局限于教材单一的知识面，应就有关知识的探讨旁征博引，能涉及日常生活、最新信息动态及其他学科领域知识。尤其要善于将日常生活中与所学知识有关的内容加以提炼，设计成有趣的具有可迁移性的问题，使学生亲身体会到所学知识的广泛应用性，以及创新意识的重要性，启发他们的创新热情。甚至把他们引入其他领域进行更深入的探究，使探究学习延续下去。

此外， 问题式教学要注意克服的几个问题：

1、一问一答不是问题式教学

“问题式教学”离不开问题，但一问一答不等于启发引导。首先从问题质量角度看，高质量的问题可以“一石激起千层浪”，面低质量的问题则在浪费时间。如“这样做对不对？”“大家说是不是？”等等，如此的问题纯粹是一种语言浪费。高明的教师往往能在关键处巧妙设疑，廖廖数问，而把大部分时间留给学生自主探索、动手操作与合作交流。

2、问题不一定要都由教师提出

问题可以由教师提出，也可以由学生自己来发现。在教学实践中我发现，学生对自己提出问题很有参与的热情。虽然学生提出的问题有时是十分琐粹、凌乱的，需要探究的核心问题往往提不出来，但是如果施教者善于创设问题情境，有意培养学生发现问题、提出问题的能力，教师巧妙引导和组织，学生还是愿意探究并提出很好的问题的。

3、不要把所有问题都教给学生

第5篇

[关键词]影视文学；审美；语言

传统的文学体裁有诗歌、小说、散文、戏剧文学等，而如今在影视艺术迅猛发展的当代社会，影视文学也越来越受到人们的青睐，并逐渐后来居上成为能够与传统文学体裁相并列的新型文学体裁。那么何为影视文学呢？一般是指通过电影电视等声画媒介，以听觉和视觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律，以结构情节、塑造人物、营造氛围、抒发感情为主要内容，给受众者以审美情趣的文学类型。影视文学在本质上来说也是一种文学，但是它又与传统意义上的文学不同。首先可以肯定的是它是一种文学，但是由于它是以影视传播为媒介的，所以又带有影视媒介的特点。影视文学可以称得上是传统文学与新兴影视媒体相结合的新时代的产物，具有旺盛的生命力和光明的发展前景。

一、新时代影视文学形成的背景

影视文学与文学有着不可分割的关系，我们要想分析影视文学，就不得不先来说说文学。文学作为一种古老的社会意识形态，已经历经了几千年的发展，其过程和样式几经变迁，由简单逐渐趋向繁杂，但是有一点却是始终如一，就是其表现手法，一直都是运用文字。无论是为了塑造形象还是抒感，都是以文学语言为媒介的。这种单一的表现手法一直针对的是欣赏者的视觉方面，在科技还没发展到更加进步的时代，这种平面式的接收与解读形式一直占据着百姓生活的主要方面。随着科技的不断革新，电子技术的发明，电影的表现形式从无声逐渐发展成为有声，电影才从最开始那种仅仅以活动影像的组合来反映现实状况的阶段逐渐脱离开，而新兴的蒙太奇式的叙述方式又很快地跟进，在地位上逐渐地取而代之，电影的表现形式才进入到一个新的阶段。随着电影新阶段的到来，为了顺应有声电影的发展，相适应的电影剧本也逐渐产生，这种为了供应电影拍摄而产生的剧本供应，慢慢随着发展逐渐壮大起来、系统起来，最终形成了一种区别于传统文学样式的新兴文学——电影文学，如雨后春笋般迅速广泛地发展起来。

电影文学，单从字面上看就能发现，它是融合了电影与文学两种不同类型的艺术，不同于一般的传统文学。传统文学往往只需要欣赏者去“读”即可，然而电影文学却是兼顾了“读”与“看”两方面的优势，几乎可以兼顾欣赏者的各个方面，无论是视觉上的效果还是听觉上的优势都能够紧密结合在一起，使欣赏者获得全新的感受。几乎是同一时期，无线电的发展也进入到了一个全新的阶段，利用无线电波的信号，广播这种全新的表现形式也走进了人们的生活。正如电波的发展催生了有声电影的出现，广播的广泛应用也催生了一种新型的主要作用于欣赏者听觉的“戏剧”——“广播剧”。广播剧是传统文学与广播相结合的产物，与此相适应而发展起来的广播文学与之前的电影文学一样，都大大丰富了欣赏者的娱乐内容。在后来出现的电视文学更是吸收和发展了电影文学的直观形象和广播文学的精彩对白的特点，形成独具特色的新型文学样式——电视剧本。随着人们日益增长的文化需求和技术的不断进步与糅合，终于诞生出一种全新的文学形式——影视文学。

二、影视文学中符码转换的可能性

影视文学和影像艺术可以说是两种截然不同的反向性艺术媒体，它们一个是以语言作为本体，一个是以视觉作为本体，但在发生学上又有着深刻的渊源关系。

语言的特点是抽象，我们平时所说的语言都是由一连串的抽象符号所组成的语言链；而影像的特点则是具体，我们平时面对的影像都是一组组活生生的具象物质世界。语言的特征是具有概念性和普遍性，而影像则是截然不同的形象性和特殊性。语言往往通过想象和联想才能生成意义，而影像则不需要这么复杂的过程，很直观的就可以展现出自身的意义。语言和影像之间没有交集。从根本意义上讲，语言和影像并不仅仅指的是语言（文字）和影像在我们的视觉中呈现出的两种不同的物质存在状态，它们各自在两个相悖的维度上发展自身，实质上是词与物的对立性，这是一种来自哲学方面的阐释。

中外哲学史和美学史对于具象世界的不可言说性都有过精辟的论述，佛教禅宗的“顿悟”说以及我们平时所说的“大象无形”“大音稀声”“道不可言，言而非也”等这类说法，都深刻地揭示了词与物之间的悖谬性。萨特强调的是作为“文艺对象”的具象世界，这个从根本上说来是用“静默”的方式来构成“词的对立物”的。这种对词物之间矛盾的概括的话语虽然听起来有些神秘感，但却从另一个方面为我们拓宽了理解语言与影像之间关系的视野。

用通俗点的话说，就是语言与影像、词与物它们之间存在着明显的相互对抗性，这是本质上的差异，不过也不代表着完全没有办法互译。因为视觉先于词语而产生，视觉艺术当然也就先于语言艺术，其相对应的物质存在自然也就先于语言存在。正因为图像比概念先产生，字来源于画，所以日常的语言交流才能成为可能，字与画之间的相互转移才有其存在的基础。中国古代经常有“诗画同源”和“诗中有画，画中有诗”之类的说法，这在符号发生学看来，说明二者是有共同的因子和一致的要素的，这也构成了影视文学作为语言艺术而独立存在的首要决定条件。

影视文学在功能层面上来讲，有一个先决的基础条件，如果不能先达到“纸上看片”的审美功效，那也就失去了语言存在的根据；在这点达到之后，才能为影片的发展提供剧本基础。就好比语言和影像、诗与画之间永远是一种近似的互文。不过相对的，读与看的基本矛盾也就构成了一切剧本审美创造的悖论性因素。

三、影视文学中审美想象的一维性

影视文学是以语言为媒介进行的审美创造，它能够与小说、戏剧、诗歌、散文等其他文学体裁区别开来的最本质特征即思维的具象化，这也是影视文学最为独特的现象。从这种意义上来讲，影视文学的审美活动是与审美想象之维作逆向运动，而与文字发生的原始之维作回归运动。

我们在前面的内容中阐述了词语发生的条件，主要起源于具象的立体三维世界，那些概念性的词语最早的产生是具有其个性化意义的，随着人类的进化，心灵层面越来越趋于复杂和丰富的变化，才由最开始的具体向抽象化方面转变，由个别化转向一般化，经过漫长的发展最终形成我们今天所使用的具有丰富内容、广泛含义的抽象化符号。维柯曾对语言的起源有过一个有趣的隐喻——“以己度物”，意思是说在原始社会，原始人往往根据自己视觉和感觉中那些个别的或者具体的东西来为对象命名，经过长久的发展演化最终就形成了能够代表同类事物的“想象性的类概念”，这一点在之后慢慢形成了文艺理论的典型化萌芽。举个例子来说，汉语文字的发生就是一种典型的象形化过程，比如我们把“鹿”这个今天使用的文字与甲骨文中的鹿字相比较，就会发现创造文字的这一过程正是先民们对具象事物进行抽象概括的过程，由此看来汉字本身所具有的视觉艺术上的观赏价值就更丰富了。语言文字的形成其实就是一种原始的具象化的结果，中外语言文字的发生史表明，从原始时期发展到今天的交际符号，由最初文字语言的抽象性逐渐形成了一种更为概括化和信息化的语言载体，抛弃了文字的原始特征，转而成为一种更为适应时展的载体。语言主体作为存在本质的一种哲学表征，其自动性和非逻辑性同样值得我们去注意。在日常生活中，我们几乎能即时地不假思索地说出或写下我们想要表达的意义，而用不着先进行一次“以己度物”的隐喻，然后等形成“想象性的类概念”之后再做表达。列维·施特劳斯认为语言是一种自有其根据的人类理性，是一种非反思的整合化过程，这个论点在他的论著《野性的思维》中被反复提及。按照他的这个说法，那么作为文学的语言就更是如此。影视文学的语言在创作思维上是延宕性的而不是瞬时性的，是推理的而非自发的。那些剧作家们为了使自己内心所想到的形象具体化，不得不努力让心中所想的那团闪烁不定的模糊心象在内觉的映照觉知下慢慢地清晰起来最终呈现在心灵之幕上。说到底，影视文学的首要一个目的就是要把无定型的朦胧的内觉意象稳固化、具象化和个体化。以语言作为工具和材料从而进行视觉造型的浮雕，并形成与物质世界相对应的具象。审美思维就好像是显影液中感了光的一张白色相纸，时间就是晕染剂，在这个过程中上面的图像逐渐从无到有，由模糊到清晰，隐藏在水面之下的则是蕴藏在诗学之中的情感与觉察感知的心理。这正好呼应了我们之前提到的那个“鹿”字的比方，是一种从现代文字向甲骨文字返璞归真的过程。由此可见，现代剧本的写作中文字描绘的对象已经由画册移植到心灵之幕上了，但是本质上依旧没有摆脱剧本初始期那种文字说明式的创作思维。

可是影视文学这种具象性思维的定式就像一条皮鞭一样，规范并且严格指引着审美想象这匹桀骜不驯的骏马朝着一定的具象物质世界前进，路线是既定的，不允许更改或者旁骛，这样的限制虽然起到了一定的规范作用，但是也限制了影视文学的发展。这就是为什么影视文学发展到今天虽然势头不减，却依旧未能像小说、诗歌、散文那样有令读者回肠荡气、掩卷深思的煽情效果。小说或者散文在其表现形式和词语选择上更加自由和随意，情感准备方面也更加充沛饱满，影视文学在这一点上则基本不存在这样的个案。

四、结 语

在上面的内容中，我们对影视文学的审美特性进行了简要的分析，目前中国影视文学面临的主要问题不是剧作家们对影视剧法操控的熟练程度，也不是对市场经济下对影视动态的宏观掌控，而是以人文主题为内容，如何对关于崇高、悲剧、存在等一系列有关生命的命题上进行的追求和解答，对于生命这个宏大命题的追思和诠释是众多影视剧作人必须面临正视的重要命题。影视文学的发展推陈出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必须要遵从影视的句法及其规律，否则也就失去了它存在的意义。如果只是停留于表面的追求，那么影视文学审美特性也必将局限于此，使影视艺术真正成为寓教于乐的工具，成为真善美的载体，这才是影视艺术需要承担的最重要的社会教育职责。将人文精神寓于影片中，并将这种精神弘扬发展，以积极正确的思想影响、指引受众者，杜绝那些低俗、消极的思想，用高尚的情操鼓舞人们，对生活中一切美好的事物充满喜悦之心。这才是影视文学应秉承的理念。

[参考文献]

[1]廖艳霞.影视文学特点再阐释[J].佳木斯大学社会科学学报，2003（02）.

[2]曾耀农.商业影视文学的审美品格[J].湖南商学院学报，2007（05）.

第6篇

关键词： 大学写作 影视辅助教学

《大学写作》是大多数高校文科专业在大一阶段设置的一门专业基础课程。《大学写作》传统的教学，包括基础写作理论、作品选读和写作实践三大部分。由于基础写作理论较为抽象枯燥，因此在课堂教学上一般结合所讲授的理论内容补充相应的文学作品以加深学生的理解，同时作品选读也是为写作理论的教学打下基础，做好准备。但是往往在实际教学过程中，由于时间所限，教师在课堂上讲解写作理论时，只能结合文学作品中的几个段落做具体的阐释分析，如果学生对所分析的作品没有初步的了解和认识，就只能浅尝辄止。当代的大学生是“读图”的一代，很多人更喜欢或习惯于通过视觉画面接受知识，而不愿意进行枯燥的文字阅读，因此课后布置的作品选读的任务，真正有耐心完成的学生并不多。而在写作实践方面，很多学生觉得没东西可写，没有写作的热情和材料。如何避免在教学过程中使学生只成为知识的灌输对象，如何调动起学生的主动性和创新思维，这是当代大学写作课程所必须面对的问题。

影视艺术是迄今为止所有的艺术门类中最年轻的现代艺术，它的发展速度之快、影响之大是其它所有艺术无可比拟的。影视艺术吸收、集中了以往所有艺术形式的精华，是以镜头（画面）、蒙太奇、音响、色彩为表现手段的综合艺术。它以自身的特点强烈吸引着大学生们求知、好奇的心理。因此，结合学生自身的特点和大学写作课程的教学内容，采用影视辅助手段可以使大学写作的教学形式更为生动丰富，从而达到最优化的效果。

一、影视辅助手段对大学写作教学的优势

1.综合性和直观性。人脑的右半球具有形象、图形等第一信号系统，主要是对事物的感性认识，左半球则具有语言、逻辑等第二信号系统技能，是对事物的理性认识。当左右大脑同时运作的时候，感性认识就上升为理性认识，对信息的接受更为全面深刻。因此，综合了语言、文字和图像的影视作品资料无疑可以成为《大学写作》教学最有效的辅助手段。在课堂上，学生首先在语言和文字的灌输下，对理论知识有了初步的理解，然后通过放映相关影视作品，使学生在图像和声音的刺激下做出反应，对颇为抽象的理论知识有了更直观感性的认识，因而能更有效地理解和掌握相关概念。比如在讲述文学写作中悬念和悬念的作用时，悬念的定义为：悬念是人在艺术欣赏过程中的一种急切期待的心理状态。它是通过提出悬而未决的矛盾，来达到引起读者关注的目的。这种比较抽象的概念学生在听讲的时候还是会觉得很模糊，但如果在理论讲授之后，给他们看一部悬念大师希区柯克的悬疑片，并布置相应的思考题，就不仅能极大地调动起学生主动思考的兴趣，更有助于他们对悬念的理解，把握如何在文学写作（影视写作）运用悬念。

2.生动性和趣味性。《大学写作》课程如果只有课堂讲授一种形式，那么学生通过语言和文字的方式获得文化知识的过程中，有些抽象的概念并不能真正充分的理解，只能靠死记硬背。这样所得到的原始信息并不能转化为熟练的技能，不能自然地学以致用。建构主义教学理论和现代教育心理学都告诉我们，学生的学习过程决不是一个被动的接受过程，在教学体系中，学生占有重要地位，应当扮演“主动者”的角色。只有在教学中充分调动起学习者的学习积极性，让他们对所要掌握的知识产生浓厚的兴趣，才能激发他们主动学习的热情。从心理语言学的角度看，影视艺术作品有鲜明的画面、悦耳的声音、曲折的情节、生动的表演，可以说是图、文、声、情并茂，它能够全面刺激学生的多个感官系统，使他们产生灵感和顿悟。在观影之后学生会对原本抽象的概念有了新的认识，在课堂讨论上也有了一些“话语权”，而不再是一个被动的旁听者，从而获得事半功倍的学习效果。兴趣是非智力因素，但它是学习的重要动力。实践证明，学生对在传统写作课上采用影视辅助教学，都表现出极大的兴趣。生动鲜明、丰富有趣的影视作品有时还反过来促使学生在观影之后重新找出文学原著，认真研读。当今，任何优秀的文学作品，要想真正得到大众的关注和认可，往往离不开影视艺术。近几年，社会上掀起了一次次文学作品的阅读热潮，如张恨水热、张爱玲热，究其根源，大都是因为根据他们的文学作品改编的影视剧（如《金粉世家》、《红玫瑰与白玫瑰》）播放在先，引起了强烈的轰动，人们在观看了影视作品后才兴致盎然，追根溯源阅读原著，可见影视艺术在文学作品传播过程中的作用是不可估量的。

二、应用影视辅助大学写作教学的策略

1.影视辅助教学和传统教学相结合。应用影视辅助大学写作的教学虽然有很多的优势，但是决不能“变辅为主”，完全抛弃传统写作学中范文作品选读的环节。影视是视觉艺术，文学是语言艺术，它们分属不同的类型，传统的文本阅读在注重教会学生语言文字运用能力的写作课上，仍然具有不可替代的特殊作用。传统的写作教学所面临的新问题需要影视辅助教学，但我们也要注意到在运用影视艺术作品辅助教学的同时，应当保留传统教学方法中值得借鉴、颇有成效的种种手段，使各种教学方法的优势形成互补，更好地实现写作学规定的教学目标。

2.影视辅助写作教学的具体方法

（1）教学预备阶段。根据不同的教学内容和重点，影视辅助写作教学的具体方法，可以灵活多样。例如在讲述多角度叙事的写作技巧时，可以让学生完整地观摩采用此种技法的影片（《公民凯恩》等），使学生印象深刻，能够从写作整体上把握多角度叙事的技巧。由于课堂时间的限制，在讲述次要的内容时不能像讲述重点和难点内容时一样，完整地观摩一部影片，这就需要教师在课前根据教学需要，选择适当的影视片段，并做好相应的影视片段的剪辑工作。剪辑的影视片段应该是教师难于口述或过于抽象的教学内容，在备课时，将影音资料插人到相应的多媒体课件中，讲到相关理论概念时，可以用五分钟左右的时间观看剪辑好的影视片段，这样既节省了时间又同样能增强学生的感性认识，便于学生理解。此外，在课堂讲授之后，播放影视片断或观摩完整影片之前，教师应当讲解所选片断或影视作品的大致内容，并布置相应的与讲授的知识点和所观摩的影视资料有关的问题，让学生在看片过程中带着问题进行思考，在加深感性认识的同时通过积极主动地思考上升到理性认识的高度，对知识点的理解更为透彻。例如前面所说在讲授悬念的定义和作用时，配合观看希区柯克的影片《惊魂计》。在播放影片之前，教师可以对学生提出设计好的问题：影片中是如何设置悬念的？悬念在影片中具体有什么作用？这些问题能使学生绷紧神经，边看边思索，而不是一味地放松娱乐；同时观片前提出问题，也为观片后要进行的课堂讨论做好了准备。

（2）观看影片阶段。在观看影片的过程中，教师应当注意学生的信息反馈，在某些能够特别体现和解释抽象理论概念的地方，要提醒学生注意。遇到一些难以理解的地方，可以适当停下来进行讲解，帮助学生加强理解和记忆，更好地完成从感性认识到理性认识的飞跃。

（3）影片播放结束阶段。影片播放完以后，教师要利用有利条件，收集学生的反馈信息，使教学过程成为互动的过程。教师可以结合影片有的放矢地再次强调教学的重点和难点内容，进一步深化理论知识；也可以根据观看影片前提出的问题，组织课堂讨论，让学生畅所欲言，对思考的问题说出自己的看法和理解，引发学生学习的主动性，培养他们的创新思维；同时还可以根据理论知识点和观摩的影视作品布置写观后感等相关的小论文，一方面检测学生课堂主动学习的效果，另一方面通过课后作业来巩固课堂文化知识的学习，同时观看影片激发起学生的兴趣后，他们会有所思有所想，不吐不快。课后的论文作业恰恰可以将写作教学的手段和目的结合起来，使学生从被动写作转变为主动写作，切实提高学生的写作能力，真正达到学以致用。

在当代，有的人还固守着保守的教学观念，认为课堂教师的讲授是教学过程中唯一的方法和有效手段。在高校的基础课程《大学写作》中实施影视辅助教学，有的人认为脱离了教学目标，认为这种教学方法是一种“不务正业”的表现或是在“浪费时间”。但是，现代社会的发展，科学技术的进步，必然导致人们教学观念的变化。一切“以学生为本”，就应当考虑如何在传统的教学过程中，了解学生的知识结构，了解他们的兴趣、需要、方法、习惯，以及学习新知识可能会遇到的困难，并契合学生的求知心理与接受方式，采取相应的针对措施。作为教师，我们要精选影视艺术作品，有目的性地设计课堂活动，激发学生的学习热情，创造生动的课堂氛围，巧妙地布置课后写作训练，使影视作为《大学写作》课程的辅助教学手段，与传统教学方法互相配合，相得益彰。

参考文献：

[1]何永康，主编.写作学[M].江苏：江苏古籍出版社，2002.

第7篇

通识教育(liberaleducation)在我国又被称为“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世纪初美国博德学院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近几年，随着我国高等教育教学改革思潮的兴起，通识教育的概念也被再次提起，在张正兴所著的《论大学的素质教育》一书中，通识教育被定义为“大学本科课程中具有共通性、内容具有广度的部分，其包含试图为各学科学生提供一种应当共有的本科技能的有关课程学习。”[1]时代和地域不同，对通识教育的理解也不相同。一般而言，通识教育课程是“实现通识教育理念的关键元素，其包含专业教育以外的所有基础教育课程。相比于旨在培养学生在某一专业知识领域技能的专业教育来讲，通识教育课程更加侧重于培养学生独立思考的能力，其内容具有综合性、基础性，有助于学生拓宽视野，增加他们的社会责任感。”通识选修课是指为进一步提高人才综合素质、拓宽学生知识面为出发点、以实现我国高等院校通识教育为落脚点而开设的课程，各大高校在此类课程设置上通常具有较大自。

二、影视文学产生的背景以及内涵

图像时代充斥的今天，影像的功能与魅力超越了任何一个时代而进入了我们日常的真实生活之中。作为当代的大学生，无论如何，都不能阻挡图像时代的发展，电影和电视与我们的生活密切相关，影视文学与我们的生活休戚相关。高等院校的教育不能与时代脱节，否则将给我们的人才培养留下巨大的遗憾。1895年12月28日，“世界电影之父”卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》，标志无声电影的正式诞生，而电视诞生远远落后于电影，于1936出现在人们的生活中。影视文学是伴随着影视媒介出现之后而诞生的新的文学样式。影视文学作为一种新兴的文学形式，与小说、诗歌、散文、戏剧等传统文学不同，远远落后于传统文学的发展，有较大的提升空间。它是以声音和画面为传播媒介的视觉文学，因此被称为“第五种文学样式”，作为文学脚本既依附于电和影电视剧的创作，又具有相对独立性。正如丹尼尔•贝尔所说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”伴随着科学技术和现代化的发展，21世纪以后各大高校顺应社会潮流，纷纷开设影视文学课。影视文学是一个相对宽泛的概念，其在学界并未有确切定义，我们通常所指的影视文学是一门“以探讨影视媒介与文学作品之间关系为重点内容的艺术形态”，其包含文学作品到影视作品再到影视媒介的全部转化过程以及文学作品、影视作品的自身传播属性，具体内容涵盖已完成影视媒介改编的电视剧本、电影剧本、电视散文、电视诗歌等一切形式文学作品。简而言之，影视文学的研究对象不仅包括传统文学作品，还包括以影视形式表现出来的作品。由此可知，影视文学教学拥有相对独立的属性，将影视文学课程植入到高校教学中，不仅能够使学生掌握影视艺术的相关理论知识，还能通过观摩、动手操作等掌握文学作品改编、影视作品编导与拍摄、剧本写作、影视后期制作等实践技能。

三、影视文学专业教育与影视文学通识教育

从总体来看，高校各个院系课程设置分为两部分：通识课和专业课。“通识教育”一次引入中国高等教育以前，我国的理工科院校甚至综合性大学课程体系中都没有开设文学课，只有部分高校开设公共基础课《大学语文》，让学生初步了解中国古代、近代和现当代的文学名家名作。而影视文学作为一门新兴学科进入大学教育体系仅有十年左右的时间，但呈现汹涌澎湃之势。为了顺应社会的发展和培养市场需要的人才，各高校积极开设影视文学课程，高等教育中的影视文学课程,分为影视文学专业课程与影视文学通识课程。影视文学专业授课对象既包括影视专业本科生，还包括学术层级较高的研究生、博士生。而影视文学通识教育的对象则主要为不同专业、不同年级的高职院校学生或本科生。由此可见，影视文学专业课程同影视文学通识课程有着不同的对象和目标。影视文学专业课的主体是文学课程群,其中主干学科是中国古代文学、中国现当代文学、电影学。影视文学专业课的主要目标是学习中文类基本知识，奠定文学基础，提高文学素养，熟悉我国的文艺、政策，系统地掌握影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的文艺编导能力。从目标角度而言，影视文学通识课“并非要求学生掌握某种专业技能，而是侧重于受教育者相关素养的提升，其同大学生科学素养、艺术素养、文学素养、心理素养、思辨素养的综合素养培养目标相适应”。由此可见，积极开展影视文学通识课程能够改善学生的知识结构、拓宽其知识面、提高其艺术鉴赏力，从而为提升学生综合素养打下良好基础。这不仅是素质教育的需要，同时也是培养综合型、能力型人才的关键。

四、影视文学与通识教育的关系

随着全球信息化步伐的逐渐加快，现代社会对于大学生的要求也日益提高。大学教育不仅要能培养出合格的专业型人才，更要培养出知识广博、有创新思辨能力的复合型人才。因此，大学课程设置不应只满足于为学生提供专业理论知识和技能，而应兼顾学生对其他专业知识的了解，以此全面提升他们的人文素养。目前大学教育课程设置过于单一化，造成学生知识结构的缺陷，所以迫切需要解决的问题是通过设立各学科专业的通识课程来改变以前课程设置的单一性和专门化，提高学生的综合素养。影视文学通选课的设置，不仅让学生获得大量的人文知识，而且有助于学生养成健康的学术价值观念。合格的大学生应该是胸怀人类的有修养的优秀人才。大学教育既要使学生掌握专业基本知识和技能，还应该让他们懂得社会、哲学、文学、政治、历史等方面的常识。文学是一门综合性学科，包括了社会生活的各个方面，通过文学通识课的学习，使学生对自己所学习的专业、人生和社会有了更深刻的理解和认识。因此大学影视文学通识课的开设有利于学生提高自己的文学素养，紧密时代的前进步伐，从更高的角度和以开阔的眼界去认识世界。21世纪以来，影视文学课程在各个高校开始普及。作为一个新兴的学科，其发展经历了一个过程，上个世纪80年代仅限于在重点大学的中文系内部开设，由于政府的推广和重视，九十年代在更多院校的中文系和文科院校开设，全校性的影视文学通识课普及发生于本世纪初。她经历一个从重点院校到一般院校，从中文系到全校，直至近几年尤其是新升格的本科院校和一些重点高职院校也慢慢开始普及。高校影视文学通识课的开设实行“分层教学、灵活多样”的教学模式，大致分为与影视专业或文学专业相近的教育模式和作为全院公共选修课的影视素质教育模式。为了兼顾不同院校、不同专业学生的实际水平，教学内容与学生的专业相结合，以实现高质量高效率教学目标。根据不同院校影视文学课程开设的调查结果，总结出影视文学通识课的不同教学模式：

(一)文学院影视文学通识教育

近年来由于影视艺术尤其是电视剧艺术突飞猛进的发展，影视艺术对小说创作产生了很大的影响，不管是先锋作家，还是当红网络作家，他们的创作都收到影视艺术这一视觉文化的强大冲击和影响，这一现象应当引起我们的高度重视和关注。因此，在文学院开设影视文学通识课非常必要，文学院的影视文学通识课可以作为文史课程的一个补充，可以拓宽文学院学生的视野。因为影视艺术是一门综合性的文学艺术形式，其文学性乃影视艺术之根基，在文学院开设影视文学课，当然得充分重视文学性，着眼于中外文学名著改编影片的观摩与讲解等等，以不同的视角来开拓文学院学生的文学知识，对专业学习也会产生良好的推动作用。

(二)艺术学院影视文学通识教育

在影视文学的教授中简化影视艺术理论课的说教，重视镜头语言的运用，鼓励学生自己动手用DV拍摄作品，这样通识课的教学紧密结合学生的专业实际，既完成了影视文学作为素质教育课对通识教育的普及，又提高了学生的艺术素质，使学生学以致用，多方面受益。

(三)工商管理学院影视文学通识教育

教授过程中采取灵活的手段，结合专业特点，侧重讲解一些电影和电视营销宣传手段，影视艺术与商业的紧密联系，讲解一些商品如何在影视作品中推销，此外，影视作品中启用一线演员的名人效应，不同的商业产品在影视艺术中的特写镜头，用经典电影作品中易于唤起大众记忆的某些镜头来做宣传，影视作品的成功本身附带丰厚的商业附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰国和香港旅游的热潮，增加了泰国政府和香港政府的经济收入。同时还适当涉及影视片中植入性广告的运用，电影经典台词对影视广告等等。影视艺术作为大众文化产业，其巨大的商业投资当然希望带来丰厚的商业利润，这也是商业电影备受商家关注的原因。

(四)全院性质的公选课影视文学通识教育

全院性质的公选课教授对象的学生，来自全校不同年级的不同专业，学生呈现多且分散的特点，教学方式上采用大众化的素质教育模式，教学内容上以名篇赏析为主，作品选择以经典影片与当前大众化的热点影片相结合，艺术片与商业类型片相结合，重视热点作品的观摩与现象的讨论，比如学生感兴趣、网上点击率非常高的网络小说改编的电视剧和电影《何以笙箫默》、《甄嬛传》、《步步惊心》、《小时代》系列、《杉杉来吃》等等，针对大学生的年龄层次和心理特点，80后、90后的演员或网络红人纷纷“触电“当导演，而且非常成功。

五、结语

第8篇

越来越多的图书内容来自于其他媒体，比如影视和网络。

风声水起“同期书”

自20世纪90年代以来，随着影视产业的发展和大众影视文化消费的繁荣，我国图书出版涌现出了许多与热播影视作品相关的图书，而且在出版发行周期上往往与这些影视作品同步。因此，这种现象的图书也被称之为“影视同期书”。

1999年王海_的长篇小说《牵手》创作完成，以此改编的电视连续剧在中央一套黄金时段播出。之后《大宅门》《橘子红了》《五星饭店》《猎豹出击》《无极》等相继推出，都取得了不凡的业绩。作家出版社的《绝对权力》，在不到两个月的时间里便销售了13万册。还有《中国制造》《至高利益》《一场风花雪月的事》《拿什么拯救你，我的爱人》等，更靠着影视作品的拉动，成为轰动一时的畅销书。上海文艺出版社出版的《红色康乃馨》《十面埋伏》，漓江出版社出版的《军歌嘹亮》，浙江文艺出版社出版的《天下粮仓》文学剧本，中国广播影视出版社出版的《舌尖上的中国》等，都产生了较大影响。

从广义上来说，影视同期书包括两种类型：一种是由已出版的小说改编为影视，在影视播出时重新出版的小说图书；第二种是与影视基本上同时问世的小说图书或者图文书。第二种类型的影视同期书有两种文本：一种是具有原创性的首次出版的小说文本，另一种则是影视文学的“脚本”。这两种文本的出版运作，最初都是基于明显的商业目的。一部文学作品完成以后，并不急于出版，而是首先改编成影视，待影视播出时再出书。出版者或作者的想法是，影视的播出如能造成轰动效应，则可以带动图书的畅销。

有的图书原本就是畅销书，被改编成影视剧后，原著图书借力再掀一轮畅销热潮。伴随由赵薇执导的电影《致我们终将逝去的青春》的热映，同名小说推出电影纪念版，并登上书榜首位。这部小说2007年8月就已经上市，并且前后有多个版本。《山楂树之恋》《杜拉拉升职记》《步步惊心》等先火爆网络的小说也是如此。影视剧的热映和图书的热销互相促进，可谓双赢。包括争议颇大的《小时代》，甚至因此而引发了有关“粉丝电影”与“粉丝阅读”的讨论。

另一类则是图书并非畅销作品，却借助影视剧的推力而受到关注。如《了不起的盖茨比》虽然是文学史上的经典之作，而其在国内市场上成为畅销书还要感谢迪卡普里奥主演的同名影片的上映。《霍比特人》《魔戒》等与此类似。还有的图书选择影视剧上映或获奖的时机出版，如获得奥斯卡奖最佳影片的原著图书《逃离德黑兰》。电影《霍比特人》在国内大受欢迎，不仅带动其原著销量一个月增长5倍，同时也让该书作者托尔金的另一本著作《魔戒》销量猛增。

还有的同期书借影视剧东风，推出剧本或由剧本改编的小说，很多备受诟病的粗制滥造之作也大多集中于此。销量曾经不错的有《康熙王朝》的电视剧本、电视剧《宅门逆子》改编的小说等。

还有一类玩的是混搭，此类比较少见。《金陵十三钗》原本是中篇小说，严歌苓在完成了电影《金陵十三钗》剧本的修改后，将其重新扩写为全新的长篇小说。因此在同名电影热映时，市场上就出现了有三家出版社出版的不同版本图书的情况，既有包括原中篇小说的作品集，也有重新创作的长篇小说。

出版影视同期书对电影方和出版方来说是一种互补，也是一种双赢。往往影视方面明星多、话题多、宣传力度大，在这个时候推出同名图书，市场已经成功了一半。

影视产业链的外延发展

影视同期书之所以在最近十多年呈快速增长趋势，并屡屡现身畅销书排行榜，有着其深刻的时代诱因。

随着影视传输技术和互联网的发展，纸媒在全媒体时代逐渐呈现出边缘化的趋势。“全媒体”即“omnimedia”，源自美国一间名叫Martha Stewart Living Omnimedia（玛莎-斯图尔特生活全媒体）的家政公司。这家成立于1999年的公司，拥有并管理包括杂志、书籍、报纸专栏、电视节目、广播节目、网站在内的多种媒体，通过旗下的所谓“全媒体”传播自己的家政服务和产品。限于当时的科技水准，玛莎-斯图尔特生活全媒体公司的“全媒体”显然并不全，貌似它的真正含义更接近multimedia“多媒体”，然而，这个具有超前意识的“omnimedia”却在无意中道破世界传媒业发展的玄机。

随着科技发展日新月异，传播手段层出不穷，传统媒体与新媒体之间日益融合互通，“全媒体”（omnimedia）的概念尽管没有获得学术界的共识，却在传播领域的实践中日复一日发展着它的丰富内涵。

“全媒体”的“全”不仅包括报纸、杂志、广播、电视、音像、电影、出版、网路、电信、卫星通讯在内的各类传播工具，涵盖视、听、形象、触觉等人们接收资讯的全部感官，而且针对受众的不同需求，选择最适合的媒体形式和管道，深度融合，提供超细分的服务，实现对受众的全面覆盖及最佳传播效果。

全媒体的概念并没有在学界被正式提出。它来自于传媒界的应用层面。媒体形式的不断出现和变化，媒体内容、渠道、功能层面的融合，使得人们在使用媒体的概念时需要意义涵盖更广阔的词语，至此，“全媒体”的概念近年来得到很大的发展，引起了越来越多的重视。

现代数码技术、多媒体技术、网络技术的迅猛发展，人类传统的以印刷为媒介的感知世界的方式正在发生着革命性的变革，电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、虚拟影像等形成新的视觉文化传播系统，正如匈牙利著名的电影理论家巴拉兹早在20世纪初在他的《电影美学》中预言的：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”

科学技术从各个方面影响着人们的学习和生活方式，同样也影响着人们的阅读模式。在当今的多媒体时代，对传统图书阅读与网络阅读进行深入的探究，不仅具有深远的理论意义，而且对文化产品生产、文化市场运营等实践活动也有着强大的指导意义。

20世纪30年代，海德格尔也认为我们正在进入世界图像时代，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”图像已经日益成为人们感受认识生活的既定方式，甚至成为无意识的心理结构和思维构型，大众传媒进入了一个新的“读图时代”。

在这种图像逻辑的引领下，整个时代的文化生存模式和审美模式也在悄然转型，影视同期书是应对影像冲击，实现传统小说与影视产业文化兼容并蓄的一种新的文学载体。

影视同期书是文学和影视相互交融的产物，影视和图书这两种不同的媒介带有各自不同的属性，但作为传播介质，又有其结合的必然性和可行性，在文学和影视相互交融的过程中，文字媒介和视听媒介之间也相互补充。

影视同期书使文学和影视相互交融的同时，使得影视剧和小说之间的差异变小，一定程度上冲击了文学的自主性。

光影下的“黄金盛宴”

唯物论告诉我们，任何事情都有两面性。任何事物都有明亮的一面，也有阴暗的一面，影视同期书也不例外。

近年来，随着市场的成熟，越来越多的影视同期书不再被动对市场做出回应，而是在影视剧推出之前，就已经做好了包括图书出版在内的一系列营销策划，图书选择时机，与影视作品同期面世。

从读图时代进入到读网时代，传统阅读和出版面临着越来越大的压力，同时国内出版界也存在原创力不足的弊病。影视同期书因为销量上的先期保证而使其依然会是一个省时省力的选择，所以仍将是市场的热点。

从《金陵十三钗》到《致我们终将逝去的青春》，从《于丹〈论语〉心得》到《品三国》，从《锵锵三人行》到《舌尖上的中国》，影视同期书是畅销书市场上持续多年的热点。

小说、剧本类影视同期书是最常见的。这类图书质量良莠不齐，既有因为影视剧而被“重新发现”的经典，也不乏完全面向市场的拼凑之作。

电视节目类影视同期书是畅销书榜上的常客。这类图书通常是电视节目的平面化，配有大量照片，有的还附有节目或花絮视频光盘。

最成功的当属《百家讲坛》系列图书，从阎崇年的《正说清朝十二帝》，到于丹的《于丹〈论语〉心得》，直至易中天的《品三国》突破百万销量，“百家讲坛”曾经是畅销的保证，也创造了很多超级畅销书。凤凰卫视的《锵锵三人行》、央视的《家有妙招》都是热播电视节目平面化后的畅销典范。两档热播的求职节目《非你莫属》和《职来职往》也曾推出图书。此外，纪录片类的影视同期书同样曾是市场的热点。近有红极一时的《舌尖上的中国》，远有《大国崛起》，甚至更早有《话说长江》。

影视小说本身的名声和影响力使其搬上银幕成为次文学的变革和进步都是从大众文化中发展而来的。而影视的热播，再次将作品推向。影视同期书的热销，本身就是文化现象的一部分，它逐渐演变成为一种时尚。不可否认，影视同期书的热销在促进文化繁荣的同时，也有着需要反思的一面。

影视同期书现象，实质上是一种借助影视与图书的互动，更多渲染出版的商业性的出版行为，因而在无形中会消解出版的文化性。作为文学出版的文化性阐释，是以这种出版行为是否对文学性构成损害来给出判断的。

影视剧和电视节目是众多影视同期书的衣食父母，图书的销量虽然会受到自身价值的影响，但能否被市场和读者发现的前提却是其源头。除了因为影视剧的热播而令原著小说受追捧的情况外，大多数真正意义上的影视同期书难免先天不足。特别是影视作品取得意料之外的成功而临时拼凑之作，市场与销量是其全部的价值取向。

此外，与传统图书相比，影视同期书的多媒体生存最重要的特性是具有依赖性。作为近几年畅销榜的常客，影视同期书几乎每期都在，且占据重要地位，《那些年，我们一起追过的女孩》更是长达半年在榜，《心术》作为一部反映当下“医患关系”的作品，如果没有同名电视剧的热播，相信也很难让如此多的读者关注和阅读。《新青瓷之秘色》同样受惠于《青瓷》的热映。

第9篇

即使如此，在当今时代人民大众仍然很少有人能静下心品读文学自身的意蕴，而是选择更为直观化、具体化的图像阅读。人们更愿意简单快捷如快餐式的“读图”而非“读文”。商业化社会中，利润最大化原则也成为了图像革命的有力推手，“眼球经济”应运而生，于是顺应这些消费意识的影视也就成为了主流。难怪会有评论家认为:“影视对文学的居高临下的、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的终端，文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。”［4］换而言之，影视的扩张及其对文学的威逼深刻地影响了当下的社会文化。但是仅仅简单地将文学的边缘化归咎于图像的崛起是武断的，但它确实是对文学领域产生了重要影响。暂且不论“文学终结论”和“文学已死”的命题是否具有现实依据，一个文学界必须直面和承认的事实是读图时代下当代文学已悄然开始转向。

二、读图时代文学的发展机遇

当代文学应当与图像“联姻”，迎合大众读者的心理需求，在创作时使用类似于影视的表现手法，使文学作品具有图像化的特征。从这种意义上来说，读图时代下文学作品的影视化又为当代文学发展提供了机遇。

(一)文学影视化可以促进文学在观念和文体上的自我更新，激生出优秀的文学创作

文学与影视在描绘对象，反映题材，价值立场和精神意蕴等方面有着广泛而深刻的审美关联，因此影视化的发展能为文学发展提供新鲜血液，并为其提供不竭的发展动力。影视的繁荣让作家们突破了传统的文学形式或写作方法。刘震云的作品《手机》就是其中的典例。该作品先是以电影剧本身份亮相，在故事情节被搬上荧幕后才出版小说。文学是众多艺术形式的母体，影视自诞生之日起就需要丰富的文学艺术来滋养。张艺谋的众多优秀作品如《菊豆》、《活着》、《红高粱》等都是改编自当代文学作品。对于文学的影视化改编，张艺谋说的很明白:“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开中国文学……中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”［5］影视化给文学带来了新的发展机遇，而影视对文学的要求也使得文学更加努力地提升自身的品格与质量。

(二)影视凭借其直观，迅速，形象化的优势

给了文学在市场上的重生，拓展了文学的生存空间和传播空间。一是文学影视化使文学形象具体可感，从而引起了人们对文学原著的阅读兴趣，改变了人们对文学名著经典的态度。相比传统的文本阅读，影视以更高的效率使大众接触到文学内容。二是文学与影视的合作，大大提高了文学作品的知名度。随着影视的繁荣，一些作家如刘震云，王朔，余华，池莉，王安忆等或主动或被动地参与到影视改编和创作中来，在一定程度上为文学走出“边缘化”拓展了生存空间和传播空间。三是文学的影视化改编可以创造文化热点和消费热点，刺激文学作品的流通和消费，促进文学乃至文化的繁荣。如对张爱玲作品的影视改编，就掀起了一股全民讨论，全民鉴赏，全民关注的“张爱玲热”。这对文学原著本身起到了很好的宣传作用。

(三)文学影视化使经典走向大众

使精英文学变得大众化。随着传播媒介的多样化，大众文学以其自身的独特艺术魅力构建了新的文化时尚，影响了人们的价值观念和生活模式。在大众文化的强烈冲击下，主流文化和精英文化式微并退居二线，为求生存不得不改变其以往的文化质态。而文学影视化则为文学提供的新的发展思路，使文学作品向大众靠拢。近几年很火的《裸婚时代》、《蜗居》、《小儿难养》、《老无所依》等以现实生活为题材的影视作品，正是由于广泛反映了人民大众强烈关注的社会问题，才受到热捧。文学影视化将“阳春白雪”与“下里巴人”统一得更好，使文学更好地满足了人民群众的审美需求。

三、读图时代文学的影视化生存策略

文学作品给读者提供的是更为直接的心灵对话，从而实现其人文关怀，这是影视作品所无法代替的。阅读文本让我们拥有更多的思考空间，从文学的陌生化角度而言，读者在解读文本的同时，反思自我，从而获得心灵的净化;文学的影视化也可以以影像的方式让文本走向读者。文学在这种转变中实现了自己的价值，也为自身的发展提供了新的道路，再次获得了重生。在文学影视化的大时代背景下，我们要积极顺应潮流为文学的发展找到出路，使当代文学能够为大众所接收，完成文学的华丽转变。

(一)文学和影视开放对话，图文必须互动

新时期以来，当代文学和影视逐渐形成深度模式与平面狂欢，精神消遣和感官消遣的二元对立。丹尼尔•贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时认为:“目前居‘统治’地位的是视觉概念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［6］既然无可避免，就要相互利用。仅就文学而言，就是要扬长避短，扬影视之长，利用影视的声音和影像来为文学进行充实和弥补，通过图像文化提升语言艺术，充分发挥文学的美感。但这种图文互动要合理适度，避免使文学成为影视的附庸。这样才能使文学与影视由对立走向共荣，最终形成良性循环。

(二)文学“借力”于大众传媒，弥补远离大众的局限性

文学的发展要学会“借力”，借大众传媒来弥补纯文学远离大众的局限性。既然影视已进入流通、消费的传播领域，并占据着举足轻重的地位，那文学为何不搭上这列直通车以扩大自己的受众范围呢?影视也可以作为文学的“盟友”，给文学以新生的契机。如果一些优秀的作家在“触电”“下海”，参与到影视之中时，能将自己的文学观念和文学灵感与影视结合，替代那些无聊之作所占据的市场，进而走入大众，引导大众，那么文学就能逐渐打造自己的话语权力，找到发展的新的出路。

(三)打造文学自身的文化魅力，作家要坚守人文立场

打造文学自身的文化魅力。文学作品之所以吸引人，很大程度上是因为它内蕴丰富。而这种内蕴正是从中国博大精深的传统文化中得来的。所以文学作品要在内容上精益求精，更“好看”，就要借鉴和传承中国优秀的传统文化，在三贴近(贴近实际，贴近生活，贴近群众)的原则下提升文学高度和境界，避免粗鄙化，市场化，从而保持文学的旺盛生命力，使其摆脱“边缘化”危机。在影视化的裹挟下，作家要有自己的文化坚守，要肩负起文学创作者的道义与责任，要有身为文学创作者的原则和立场。爱德华•茂莱认为，如果要使影视化的想象在文学写作中成为一种“正面的力量”，“就必须把他消解在本质上是文学的表现形式中，消解在文学地‘把握’生活的方式中，只有这样文学才能有效地捍卫自己的艺术本性”。［7］因此，无论是作家的创作，还是导演对文学经典的再创造，都要坚守文学的价值和自主性地位，不以牺牲文学的价值来谋求物质利益。但文学并不是拒绝影视化的改编，文学呼吁既尊重时展又遵循艺术规律的再创造。

四、结语

第10篇

[关键词]影视后期制作；蒙太奇；文学；唯美；特性

一部好的影视作品，成功的关键在于其后期的制作过程。而后期制作过程中的蒙太奇艺术手法，最终使电影、电视剧成为一种高水平的独特的叙事形式的艺术。纵观史料我们得知，最初的电影制作手法仅仅是解决了一般的声色问题，使画面变得生动起来而已，因此当时的电影并没有复杂的色彩与筹划，电影制作者们至多是让影像画面具备了一定的动感，即使这样，其画面与人物动作也并不是协调的。所以，电影艺术之初并不能表现任何抽象的概念或思维，也不能体现出复杂的故事情节与人物情感。后来经过电影创作者们不断的探索与发展，学会了“分镜头”的使用方法，并逐渐形成了多个视点、多个空间的表现形式，这才摆脱了早先简单机械的影视画面，这种方法就是大卫·格里菲斯（1875-1948，美国电影大师）的一个杰出贡献。这种“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的剪接技巧，到20世纪20年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，从此产生出了一种崭新的电影表现方式它就是“蒙太奇”。

所谓“蒙太奇”（montage）源自法语，本义是建筑学上的“构成”“装配”，运用到电影影片艺术，就陈述为影片画面的“剪接”“组成”之意。蒙太奇艺术手法在影片的后期制作中发挥着独特的作用，它可以把影片组成部分的各个片段，通过一定的意识组合，从而加工成具有人的意志体现力的浑然的叙事体裁，在给观众强烈视觉冲击的同时，渲染出能够反映一定社会关系的文学特性以及独到的唯美思想体系。

因此，蒙太奇成长为一种新型的电影艺术力量，其表现手法，是不断伴随着电影中新元素的增多而自然地衍生发展着，所以，它的形式和变化日益丰富也就没有什么可奇怪的了。作为世界第七艺术体系的代表，蒙太奇艺术手法在电影作品制作后期发挥着至关重要的作用。譬如，从无声到有声，电影文学逐渐脱离了原始的相片似的静态或者半静态状况而向故事世界迅跑。可以说，正是声音的出现，才改变扩大了蒙太奇的表现领域，产生了更为细腻的声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等新电影因素的相继出现，又为蒙太奇进行艺术组合拓展了想象的空间领域，从而使蒙太奇艺术发展成为电影文学中一种可随意嫁接的艺术技巧和再现客观生活的艺术手段。从此，蒙太奇艺术手法成为电影文学科目中重要的一个环节而不可或缺。那么，这种艺术手法所体现的出的关键作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术表现方法，也是作为电影剧本故事叙事的基本结构手段，因此，在一部影片中，充分运用多视角、多画面的组合，从不同的层次去深度地反映影片中所包含的主题思想，以构成一种独特的属于电影文学所独有的艺术形象思维。蒙太奇作用着电影导演、摄像以及编辑人员对艺术形象体系的建立，完成着影片结构的总体安排，例如，包括影片中叙述方式、时空结构、场景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它还可以把影片片段、场景中的声音与声音之间以及声音在后期剪接时之间来进行巧妙组合。如今在影视创作中，蒙太奇作为后期组接的技巧而被广泛继承和运用着。

那么，作为直观的形象化思维艺术传递信息的表现方式，影视后期制作中蒙太奇艺术手法究竟会体现出怎样的文学及美学思想呢？在笔者的学习实践中，深刻体会到：高度的概括与集中，这是蒙太奇艺术手法的主要手段，即通过镜头、场面、段落的分切与组接，对影片分镜头素材进行适当的选择和取舍，从而省略无关紧要的部分，突出具有特征性的、富有表现力的故事情节及细节，使电影层次更加分明、感染力更强，达到高度的概括和集中。例如，我们经常在影片中看到的特写镜头，既是这种美学思维的运用。影片《小兵张嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要输了，为了保住自己缴获的手枪，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，队长生气“啪”的一声将嘎子的手枪拍到桌子上，这个镜头就省略了胖墩告状反映嘎子咬人的事情经过细节，虽然影片并没有表现出此情此景，但是队长拍枪的特写已经自然地衔接上了，观众完全可以发挥出自己的想象力进行再创作。再就是，展现独特的影视时间和空间。蒙太奇技巧另一个特点，可以对现实的时间和空间进行分解，达到穿越的效果。例如，在影片中，运用化出、化入的技巧，便可以在空间上从一个国家跳到另一个国家；对于时空来说，蒙太奇手法更绝，可以在时间上跨过几十年甚至几个朝代，把观众带到了无限想象的空间。运用这样的技巧，可以给影片造成某种悬念，或者表现出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的某种联系，使影片所要表达的主题思想更加鲜明。 如电影《辛德勒的名单》，辛德勒来到酒吧，他先贿赂酒吧的侍者获得所想要的信息，以便接近高级军官们，为的是尽快和那些掌握重要情报的高级军官们打成一片，然而这些努力是需要时间去磨合的，显然不可能是一个晚上就能解决的事，但在电影故事情节中又不能总是重复一个镜头，因此，导演就巧妙地运用了蒙太奇技巧，将它们剪辑到了一个晚上，通过使用不同变幻的闪光灯和音乐，并以此为道具，完成了这种不同时空的转换意念，剪切点简洁又富有节奏感，同时又没有让观众感觉到时空的错乱，反而给观众一种浑然天成的感觉，使影片顺利伸展下去。蒙太奇还可以形成不同的节奏，可以利用镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等变化，形成电影的轻重缓急，以一种动感的节奏来彰显电影艺术的文学性及美学思想，并形成第七文学艺术的独到风格。例如，国产电影《黄土地》，就充分用了蒙太奇的节奏变化，流淌出一种豪迈粗犷的电影风格；《红高粱》则利用跳跃紧凑的蒙太奇艺术手法营造的是另一种热烈奔放的电影风格，凡此不胜枚举。

蒙太奇镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用不断生发新的蕴意，即在一种独立的画面中渲染出编剧、导演对于剧情及表达主题的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表达抽象概念，可以表达特定的寓意，间或创造出特定的意境。例如，许多影片都有一些道具的寓意特写镜头，在对某种道具的特性展示中，来揭示影片所要表达的思想主题。此外，为了吸引观众的注意力，激发观众的联想，影片的每个镜头都需要表现一定的内容，它们之间按照一定顺序组接，从而引导和牵制观众的注意力，甚或影响观众的情绪和心理，以激发起观众的联想和思考。

在电影文学剧本的后期制作中，长镜头是指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。但是，长镜头并不等同于蒙太奇，因为它不是镜头与镜头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动（推、拉、摇、移等视距和视角的变化），在画面上形成各种不同的景致及所构成的艺术画面。它只是在利用时空的镜头画面来表现所拍摄对象的全景图而已。

与蒙太奇相比，长镜头最大的美学特征在于它在还原现实上的真实性和纪实性。在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性。它的真正作用在于如实、完整地再现现实影像，以增加影片的可信性、说服力和感染力，并渲染出艺术真实的气氛、表现人物的复杂心理活动。

对二者的异同问题，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思维，长镜头是眼睛。”可见，蒙太奇和长镜头之间不存在孰优孰劣的问题，它们是相互联系、相互融合的，优劣互补的。所以，对于影视创作来说，二者都十分重要。

电影文学作为一种叙事形式，与其他的文学叙事体的表现有所不同。因为在不同的艺术形式里其功能和观念也都是不尽相同的。如小说、戏剧都是使用“对话”这一形式来表达各自的叙事风格，尽管“对话”对于电影也很重要，但“对话”却不是电影创作的惟一手段，在一部影片中，包含了声音、色彩、时空概念、长镜头、特写、蒙太奇剪接等多种艺术手法的交融，造就了影视作品的综合艺术形式、集合了各种艺术的成分，从而形成了电影文学自己独特的美学表现形式。故影视作品中展现给观众的是活动着的具象，是影视创作者（编导和演员）对原本的文字（文学）思维的具象化的深度演绎。由于在演绎过程中夹进了创作者浓重的主观意向，呈现给观众的是一个比文字描写的形象具体得多的形象系统。这也是图像的思维直观所带来的结果。因此作家在用文字记录下文学形象之前，那形象之鲜活在作家闭上眼睛时是可见的。应该说作家头脑中的形象也是很具体的而不是多义性，只是以文字语言这种抽象的符号作载体来记录时，他（她）才变得模糊和多义性，而这多义性的产生是由每个读者在看文字时凭各自的经验去理解和想象来完成的。所以，文学作品中的美学思想至少在正面的表述方面以及所传输给读者信息过程中会有一些的局限性。对读者来说，那个形象本身是很具体的，林黛玉在每个人眼中只有一个。但是，影视作品中却不是这样，因为演员许多时候不属于他（她）自己，而是编导们将想象付诸到具象化的一个载体。因此，陈晓旭身上林黛玉是电视剧《红楼梦》的导演编剧强加的。由此可见，可以作千万种解释的文学形象依附于一个演员身上并在银幕或屏幕上显现出来时，他的多义性也就消失了。

总之，纵观艺术影片实践，蒙太奇作为电影艺术创作中重要的手段，无论在理论思想抑或美学思想，它的里程碑意义是毋庸置疑的。它走过了不断探索乃至成熟的艰难过程，它的辉煌成就在现在也没有过时，仍然受到重视。可以预见，即便在未来，短时间内也不会从影视界销声匿迹的。虽然如此，作为新生事物的代表，蒙太奇的发展过程也是充满了火药味的，它曾与纪实美学思想及其理论交恶多时，也曾不断受到抨击，而且这种争论从来就没有间断过。蒙太奇和纪实理论，虽然还在明争暗斗，伴随着时代的发展、科学的进步，已呈现相互包容之势，这也是艺术节有目共睹的事实。所以，蒙太奇也好，纪实派也好，谁也不可能唯我独尊一统天下。而作为一个称职的影视后期工作者，学习和熟练掌握蒙太奇这种独特艺术手法及其语言结构、形态和蕴涵其中的文学特性及唯美思想则是必需的功课。

[参考文献]

[1] 刘长明.蒙太奇艺术手法在电影中的运用[J].电影文学，2011（17）.

[2] 邱广宏.文学作品与影视作品的互动研究[J].东南传播，2012（02）.

[3] 张蓉，马西平.电影艺术概论[M].西安：西安交通大学出版社，2000.

[4] 陈宇锴，王志敏.大学美育：电影鉴赏指南[M].北京：中国广播电视出版社，2001.

[5] 重视源头共同发展——“文学与影视”研讨会综述[J].当代电视，2010（09）.

第11篇

[关键词] 创新人才； 教学改革； 隐性课堂

大学的戏剧影视文学游走于艺术与文学之间，其人才培养目标的定位较为模糊，因此，探讨探讨综合性大学的戏剧影视文学的人才培养模式具有一定的必要性。

1、戏剧影视文学专业创新型人才培养的必要性

近年来，我国文化事业、文化产业正迅猛发展，而人才问题也因此成为行业内部最为关注的问题。把建设社会主义文化强国的宏伟蓝图转化为实际行动，就需要大量人才来进行文化创造，高等教育事业面临更大挑战。尽管作为艺术教育重要构成的戏剧影视文学专业教学取得了优良的成绩，但当前戏剧影视文学专业的建设与发展正经历着多元化人才市场的考验。在影视传媒业高度发达的今天，媒体、新闻单位一方面对具有文学、影视、新闻、广告等综合素质的人才需求量日益增多，另一方面，对人才的要求也不断提高。与以往记者、编辑、摄像等岗位设置不同，现在媒体、新闻单位需要的是集访、摄、录、编为一体的专业人才，既有扎实的文学功底、较强的写作能力，又有实际操作能力的人，才能从容面对社会人才激烈的竞争。反观我们以往的戏剧影视文学专业的人才培养方案，往往偏重于理论教学，对于动手能力和实际业务能力的培养没有足够重视，从学生的角度来看，学生要成为能经得起社会检验、为社会所欢迎的人才，取决于他们是否具有为社会所需要的素质与专业本领，真正能成为专业作家、编剧的人少之又少。

所以学生的知识结构，必须从适应社会人才需求的角度去考虑。我们的培养目标必须与社会对人才的需求相适应，在课程设置和培养模式上，我们需要大胆探索，主动适应社会的需求，努力改变传统的大文科“通识人才”的培养模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合，寻找创新型人才的培养新途径。

2、戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构

2.1戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合

一、除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。

二、要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。

三、要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。

2.2戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合

由于戏文专特别注重实践，无论是实践课教学还是在基础理论课的教学过程中，特别注重学生所学知识的灵活运用。如果培养出的学生能够单纯的掌握理论知识而不具备动手能力和创新能力，那么，人才的培养是失败的。因而，戏文专业创新人才培养要努力改变传统的大文科重理论轻实践的教学模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合。例如，该专业核心课程《表导演基础与实践》的教学，就不能拘泥于理论讲解，要将学生的实践教学搬到课堂，理论与实践同步进行，既充分调动了学生的学习积极性和主动性，又体现出课堂教学以学生为主体的教学理念。这种教学实践活动不仅培养学生的创新意识和创新思维，还锻炼学生的编剧能力、导演能力、表演能力、综合协调能力，充分调动学生的学习积极性。

2.3戏文专业创新人才培养要与隐性课堂相结合

如果说课堂教学是显性课堂的话，那么课外活动则可以称之为隐性课堂。学生在显性课堂教学中更主要的是学习基础理论知识，隐性课堂则是充分让学生学会如何将理论知识内化并运用于实践、锻炼学生理论解决实际问题的能力的场所。因而，创新型人才培养必须与隐性课堂教学相结合，充分利用学生课堂以外的时间，对学生的创新思维、创新意识和实践能力进行培养。新建本科院校要结合戏剧影视文学专业特点，给学生提供给你充分的隐性课堂活动空间，让他们有展示自我、进行创新活动的空间。例如，可以成立学生摄影协会、DV空间、剧社等各类学生活动社团，定期举办摄影大赛、DV作品大赛、剧本创作大赛、话剧大赛。让戏文专业的学生能够将自己所学的专业知识充分运用到日常生活中去，不仅使学生加深对专业知识的理解和感悟，同时也培养学生的实践能力、创新能力。

总之，如果说教育是国家创新体系的支柱，那么大学教育则是培养创新人才的基础。新建本科院校只有根据实际情况、专业特点和学生特点，正确分析自己的优势和劣势，走教学改革之路，才能探索一条适合自己校情的创新人才培养之路。

参考文献：

[1] 高思春. 戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构――以江南大学戏剧影视文学专业为例[J]. 大众文艺，2013

第12篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015年5月14日，第68届戛纳国际电影节，《鬼吹灯之寻龙诀》会

一部《鬼吹灯》，几乎让中国的影视巨头全部加入战局。

陆川导演的《鬼吹灯之九层妖塔》与乌尔善执导的《鬼吹灯之寻龙诀》，将在2015年下半年先后上映。前者背后是中影与乐视影业，后者身后站着华谊、万达与光线传媒。

“鬼吹灯”系列的作者“天下霸唱”（本名张牧野）也很忙。在把《鬼吹灯》话剧改编权授予博纳影业的同时，他还将另一本作品《鬼不语》的影视改编权授予博纳影业，将《天坑・鹰猎》的电影改编权授予唐赫影视。

新华出版公司副总经理吴凤未笑称，2015年是“天下霸唱年”。她的公司也在制作一部关于“鬼吹灯”的网剧。

卷入“鬼吹灯”三个字里的投资早已超过亿元人民币。行业人士把这种方式归结为：IP开发。

从10万到200万

“《鬼吹灯》当时卖了40万元，如果放到现在，我是不会卖的。”阅文集团副总裁罗立对《t望东方周刊》说，他也许会直接投资电影。

如果没有IP开发热潮，这样的假设并没有意义。但当下，小说、游戏、电影甚至主题公园都在以“IP”的名义广泛讨论。

IP是什么？它可以是一部小说，一款游戏，一个人物形象，甚至是一句网络流行语。

《鬼吹灯》就是最明显的例子，经历了从籍籍无名到“爆款”的过程。

2006年，“天下霸唱”还是盛大旗下的起点中文网签约作者，每天以5000字的频率在平台上更新网文。阅文集团统一管理和运营原本属于盛大文学和腾讯文学旗下的起点中文网、创世中文网、潇湘书院、红袖添香等网文网站。

对于当年的40万元，罗立感觉诧异：他不太理解网络文学的影视改编权还值这么多钱。当时的市场价格是5万元一部，大多被版权运营公司拿走。

即便到了2012年，价格也没有多少变化。

中汇影视文化传播公司（以下简称中汇影视）副总经理陈有方告诉《t望东方周刊》，中汇影视CEO、时任盛大文学CEO侯小强曾经拿着一本名叫《史上第一混乱》的书，四处兜售，“给过光线、新丽传媒，但大家嗤之以鼻”。

当时这部作品的价格只有10万元。而一年之后，儒意欣欣影业执行董事柯利明用了200万元才拿到手。

当资本以攻城略地的姿态进入IP开发时，改变开始了。

腾讯旗下的腾讯互娱是最早提出IP战略的中国企业。在腾讯集团副总裁程武眼里，迪士尼是他们的目标，他希望通过文学、动漫、游戏、影视等领域的互通，打造出属于中国的超级IP。

阿里也不甘落后。在阿里文学的会现场，阿里文学总编辑周运的PPT中，几乎每一页都带着IP。

罗立在阿里文学成立之前接受本刊采访时表示，他乐于看到行业竞争，在阿里之前，也有百度文学凤凰文学出现，雷声大雨点小，“阿里有什么，有钱？可既没有成功案例，也没有版权资源，我们还担心什么呢？”

第三代影视公司崛起

只是由此，影视公司对于上游版权的需求到了近乎饥渴的程度。

“很多有名气的作家手里还只是有个概念，就被影视公司预订了。”吴凤未告诉本刊记者，几乎每天她都会收到各种影视公司的电话，希望购买版权。

吴凤未介绍，新华先锋在版权上的模式分为三类：图书版权的直接买卖、改编剧本的买卖、影视剧的共同开发。

作为内容所有方，它们最有机会进入影视制作行业。和新华先锋一样，凤凰联动影业、中汇影视都是由上游文学版权公司转型成为影视制作公司。

“时代变了。”在陈友方看来，它们将成为第三代影视公司。

按照他的划分，第一代影视公司是依靠大导演与明星工作室兴起，类似华谊兄弟;第二代则是万达与光线，它们的核心竞争力在于发行渠道;第三代依靠的是“内容”，即IP。

但是，中汇影视最初的打算并非影视业务，而是运营版权。2013年，依靠侯小强在行业内的资源，中汇影视与大量作家签约，其中包括因在微博上写睡前故事走红的张嘉佳。

张嘉佳所写的故事收录在《从你的全世界路过》，版权买卖全部由陈友方的公司负责。他告诉本刊记者，自己只留下一个故事，其他全部售出。

为何不自己做？陈友方说，“开价太高”。

《从你的全世界路过》这个名字加上一个很短的故事，最终成交价为200万元。

不过，“买方用这个IP，很容易就能拿到一亿元融资。”陈友方说，这部电影虽然不用这么高的投资，但是市场与资本是认可的。

《鬼吹灯之寻龙诀》制片人陶昆同样买了张嘉佳的版权，但他不喜欢用“IP”这种说法，“最开始大家讨论IP，我以为是IP地址呢。”他有些自嘲地对《t望东方周刊》说。

在他看来，购买文学版权是一早就有的事情，很正常。他反问：当年张艺谋买莫言、余华的小说，算不算IP呢？

陶昆所在的影业公司与“天下霸唱”共同成立了一家新公司，它们先购买“天下霸唱”的小说版权，然后放到共同成立的公司一起开发。

“这样对作家更公平。”陶昆告诉本刊记者，现在行业最流行的方式是把版权打包拿出去，“转个圈，吸引投资”，作家入股，“转的过程自然是仁者见仁的事情了。”

能够形成的共识是，作者的分量越来越重。陶昆有些无奈：“你说作者颜值又不高，去站什么台呢？”

他担心这样不仅会消耗作者的创作时间，作者还可能会被过度消费。

作家很忙

“确实，作家很忙。”罗立感叹道。

除了站台之外，更多的网络小说作家开始转入编剧行业，在陈友方、吴凤未的公司都有大量编剧由小说作者转变而来。

陈友方介绍说，大多数作者都有强烈的意愿去做编剧，但现实问题是，作家与编剧属于两个不同的领域，这样的转换需要时间。

他们选择的方法是培训与练习。

中汇影视选择与外部导演成立工作室，将作者、内容与工作室绑定，让职业编剧带着作者成长。

之所以有如此多的小说作者补充到编辑阵营，同样是电影市场与观影人群的要求。

陈友方认为，电影市场的飞快增长，导致电影编剧的内容生产严重不足，网络文学正是一个巨大的内容池。另一方面，中国电影的观众多是“85后”，要求电影市场提供对应的内容。

《左耳》的编剧正是小说作者饶雪漫。

《左耳》制片人孙永焕告诉《t望东方周刊》：“饶雪漫做编剧是我们要求的。”他认为从人物走向与具体细节，原作者本人会更了解。

这就涉及平衡：超级流行的网络文学作品改编时，如果完全脱离原创作者，可能会直接面对几千万读者的不满。

在制作《鬼吹灯之寻龙诀》时，陶昆把“天下霸唱”与编剧凑在一块讨论剧本，因为“整个世界观是他的，一些桥段场景设置也需要他的构想”。

在海南的酒店里，“天下霸唱”在窗户玻璃上描绘墓穴入口，美术出身的乌尔善则构想绘画，整块玻璃最终就像是概念图。陶昆打趣地告诉本刊记者，当时服务生都有点含糊了，问“你们不是盗墓的吧？”

作家参与自身作品改编，无论是从情景设置还是对后期电影营销都有不少带动作用。在陈友方看来，《万物生长》票房偏低的原因是没有把作者冯唐带入到电影营销中。

北京新影联责任有限公司总经理周铁东将这种方式称作一种“开发流程”，跟创作本身已经没有太多关系，因为“网络小说在文学阶段培育了一批目标用户”。

“这对资本来说更安全更便捷。”周铁东说，“资本是挣钱来的，没那么多耐心，有专业编剧做提升的话，电影本身就不会变成垃圾了。”

情绪还是故事

《万物生长》的制片人方励与周铁东对于IP的看法一致，他表示：“我对IP不感兴趣，IP跟电影没有半毛钱关系，跟怎么卖东西有关系。”

陈友方回忆，他曾在昆仑饭店特意找过方励，希望合作。方励对此并不“感冒”，他希望做自己的东西。

归根结底，这是两种思维的碰撞。

传统导演、编剧大多是“作品思维”，需要专业编剧提供好故事，认为这才是电影的关键。

新入局者则是互联网时代的“商业思维”，好故事的思路被另外的东西代替了：它可以是有共鸣的情绪，可以是关于一首歌的集体记忆。

很多人都认为，《小时代》重新定义了电影类型，证明电影能否调动观众的情绪比故事更重要。

“就拿《何以笙箫默》来说，两个月的拍摄周期，从商业角度讲无疑是成功的。”陈友方说，电影的风口与方向已经变了。

可IP与制作毕竟还是两回事。

有一次，陶昆见到《何以笙箫默》的制片人黄斌，直率地说，《何以笙箫默》卖少了。

多位受访者也认为，按照首日排片，《何以笙箫默》的票房应该超过5亿元，但最终票房不足4亿元。

周铁东表示，烂片都可以有好票房，如果细细打磨的话就会有更好的效果。

但现实问题是，中国的职业编剧们并没有写出有足够说服力的作品。程武最近在一个论坛上感叹，“现在有很多好本子（指IP），但我们找不到编剧。”

“传统的编剧有才华的很少，许多小说作者的观念想法比编剧更有想象力。”陈友方的评价直接了当，“很多编剧5年内写不出作品，就真的写不出来了。”

除了编剧能力，制作水准也依然低下。

一位不愿具名的采访对象同样认识黄斌，有次问黄斌：“为什么下雪的镜头不用真雪？”

一种看法是，国内影视行业的制作能力驾驭不了一些优秀原创作品，因此，IP受众群体的广泛度可以弥补制作能力的缺失。

但是陶昆并不认为存在这样的因果关系，最关键的是市场热度使然。 青春片《左耳》导演苏有朋带领主创人员作全国校园巡回宣传，赵薇前来助阵

故事讲给资本听

从时间成本上看，花钱买一个小说文本比等编剧写一个剧本更有效，而时间是可以变现的。

“资本的进入再造了行业规则。”陶昆说，过去的方式是买故事之前，要想好怎么拍、定好演员、做好铺排。现在太快了，“等你想好了，这些东西都被别人拿走了。”

资本的皮鞭抽打着市场在狂奔，走向何处却是未知。

“说实话，很多东西拿过来之后不知道怎么做，只是先拿过来。”陶昆开玩笑说，“想的过程中需要对资本负责，所以现在会有这么多会，也算一种交代。”

陶昆喜欢把电影市场比为菜市场，“之前一直在郊区，完全是个小圈子，现在有看风水的人说，这个菜市场能挣钱，于是大家都往这边跑。”

“这其实是好事，让人赚到钱才算是市场。”陶昆认为，至于过程中出现虚高等问题，只要相对良性、有人埋单就可以了。

“就是制造概念，忽悠，挂羊头卖狗肉。”周铁东却对到处谈论IP的现象有强烈的厌恶，他断言这个词过不了多久就会被唾弃。

陶昆则坚持：“一个产品能不能被称为IP，应该交给观众去定义，我们自己说了不算。”

其实从业人员都明白，从一部小说到改编为电影需要漫长的过程，但资本对此并不关心。

陶昆说，在资本市场讲故事是要有说法的，IP就是随着电影市场高涨应运而生的概念，“不需要过多的解释，也不需要百度，他们就能听得懂。”

第13篇

关键词：影视翻译字幕翻译配音译制

近年来，翻译学科的发展虽日新月异，但总体上的发展并不平衡，呈现出重诗歌、小说、散文等类的笔译或口译，而轻影视类的翻译。影视翻译领域之中至今还没有一套完整的翻译体系，其研究方法与理论仍不太明确，大部分的研究工作还是停留在经验主义阶段。

一、影视翻译研究的发展

西方学者从翻译视角进行影视翻译的研究，最早可以追溯到1950年代末到1960年代初。1956年出版的期刊Lelinguiste/Detaalkundige中的TraductionetCinéma一文和1960年出版的杂志Babel的特别版Cinémaettraduction可以说是欧洲最早的影视翻译理论研究。1974年Dollerup发表的文章OnSubtitlesinTelevisionProgrammes首次单独对字幕翻译进行了研究，详细分析了英语电视节目翻译成丹麦语时出现的不同种类的错误。

而IstvanFodor则在配音译制领域的研究中是位里程碑似的人物，他的研究可是说是奠定了西方影视翻译理论研究的基础。在其1976年出版的英文著作FilmDubbing：Phonetic，Semiotic，EstheticandPsychologicalAspects中，他首次从语言学，符号学，心理学，美学等多个角度综合系统的研究了影视作品的配音译制。书中首次提出了电影译制要在语音，人物性格和内容三方面达到“同步”的观点。

在同年，Titford发表了Subtitling：ConstrainedTranslation。在文中他首次提出了constrainedtranslation这一概念。Titford认为影视翻译译者面临的主要问题是由于受到了影视这一特殊媒介本身的特质的限制。在Titford的理论基础之上，MayoralAsensio，Kelly和Gallardo等学者在其后的研究中将constrainedtranslation这一概念运用到了影视翻译实践中。

1987年，欧洲广播联盟在斯德哥尔摩主办了配音和字幕大会，这是欧洲首次在配音和字幕领域举办的会议。在这次会议的带动下，一系列相关的会议陆续召开，影视翻译的相关出版物也大量涌现。会议的一大成就就是达成了一项非强制性指导方针，旨在推动欧洲各国间配有翻译字幕的电视节目的交流和传播。

上世纪90年代，西方的影视翻译研究开始了其“黄金时代”，影视翻译研究理论有了突破性的发展。1991年，luyken与四位欧洲的影视翻译专家合作出版了OvercomingLanguageBarriersinTelevision：DubbingandSubtitlingfortheEuropeanAudience一书。该书从专业视角分析了针对影视作品中的语言转换的不同翻译模式，并对欧洲的译制影视作品的数量，人员成本以及受众偏好等都进行了系统而详细的研究。随后在1992年，瑞典字幕翻译家Ivarsson出版了著作SubtitlingfortheMedia：AHand—bookofanArt。这可以说是欧洲第一部全面研究字幕翻译的著作。在书中他详细介绍了字幕翻译的技术发展历程。1998年，Ivarsson又出版了该书的第二版，书中加入了许多如数字技术等新技术下的影视翻译策略与技巧。这两本著作可以说是为欧洲影视翻译研究日后发展的奠定了基础。

1995年以后，西方影视翻译研究进入了迅速发展的时代，相关的理论研究明显增加。其中研究较有成就的有芬兰的Gambier，丹麦的Gottlieb，希腊的Karamitroglou，瑞典的Ivarsson等等。其中Gambier可以说是影视翻译领域当仁不让的领军人物。他的研究涉及范围既深又广，对于不同影视翻译模式的如何分类，影视翻译的策略和技巧，影视翻译的受众等等的研究都颇有造诣，影视翻译领域的国际会议也几乎都是由他主持。而Gottlieb可以说是影视翻译领域迄今为止理论研究最成体系的学者。他从语言学的角度对影视字幕翻译进行了详细研究，研究在影视作品中如何翻译习语，在字幕翻译的教学方面也颇有见地。他的研究还包括在配音和字幕的英文电影的流行下，丹麦本国语言是如何受到影响的。（康乐82，83）

二、对影视翻译的评价

影视翻译具有翻译工作的一般特征，即不同语言系统的转换。但影视作品字幕的翻译介于笔译与口译之间，因有其独特的生产方式和过程，表现出其独特的个性。影视翻译专家钱绍昌教授于2000年在《中国翻译》第一期上《影视翻译———翻译园地中愈来愈重要的领域》指出：“如今译制片受众（观众）的数量远远超过翻译文学作品受众（读者）的数量，影视翻译对社会的影响也决不在文学翻译之下。”（61）钱教授在该文中还指出影视语言不同于书面文学语言的五个特点：聆听性、综合性、瞬间性、通俗性以及无注性，同时结合个人翻译实践介绍了影视翻译的七点经验。

根据不同的标准，翻译可以有不同的类型。每一种类型都有自己所特有的翻译方法和策略。但影视翻译有跨语言、跨文化、跨学科等多重的社会交际功能，以及特殊的翻译标准和方法，因此也必须进行独立的研究，才能建立起独立的完整的译学体系和译学范式。影视作品是视觉和听觉等多方面综合的艺术形式，比一般的文学作品更形象、更生动。但同时也因口型、肢体语、语境、时间、空间等方面的因素，制约了字幕翻译。字幕翻译不同于文学翻译或非文学翻译，观众在观看影视作品时，画面一瞬即逝，观众不能重复观看视频或字幕。但我们在阅读书籍时，则可以回过头去重读前面的部分，可以反复阅读。字幕则是不可逆的，具有瞬时性，这种瞬时性要求翻译的字幕，观众一遍就能看懂。不考虑观众是否能接受翻译字幕这点，是行不通的。

我们知道英语重形合（Hypotaxis），句子中各成分的相互连接常用一定的连接词语，即采用句法手段（SyntacticDevices）或者词汇手段（lexicalEquivalence）等策略来表示出结构关系。而汉语重意合（Parataxis），句子中的成分多依靠语义的贯通、语境的映衬来体现。因汉英两种语言各自的差异，所以在做英汉字幕互译时，应该充分考虑到不同语言的特点，采取不同的翻译策略。

在影视翻译理论研究方面，与西方国家相比我国的起步可以说相比影视翻译实践更晚，至今尚未有成体系的理论出现。期待我国的学者能够更多的与西方学者加强沟通与交流，学习西方影视翻译的先进理论，扩大学术视野，提升学术水平。也希望有更多意识到影视翻译重要性的人士投入到影视翻译的实践和研究中来，早日形成我国自己的影视翻译研究理论体系，使影视翻译研究成为翻译研究领域的一个新热点。（康乐86）（作者单位：四川建筑职业技术学院）

参考文献：

第14篇

关键词：影视同期书；受众需要；图书营销

一、影视同期书概述

影视同期书的出现是伴随着上世纪九十年代，中国影视的发展而起的，与市场经济逐步确立，大众传媒市场的建立和发展相契合，从图像文化发展开始到传统小说的影视改编为潮流相互影响成为中国影视行业初步发展的重要现象。伴随着影视行业的进一步发展影视同期书逐步取代了影视小说成为普遍现象。

影视同期书有三种存在形式，第一，影视作品上映后引起观众的巨大反响，出版社将同名剧本出版或者作者将同名剧本扩展写成同名文学作品，按照市场规律来说，影视上映后一旦取得巨大成功，那么不久出版社就会出版同名文学作品，比如余华的《活着》，在电影上映之前在民间的知名度并不是特别高，在电影《活着》摘得国际大奖之后，小说也大热，销量猛增，至今不减。第二，影视作品和文学作品同时创作，同时推出市场，这种情况下，电影反响不好，小说的市场也不见得会很好，这种市场模式在九十年代末新世纪初期比较流行。比如《夫妻那些事》、《大腕》、《命中注定我爱你》等都是图书和影视同步推出的。第三，图书已经在业界或者全社会都取得较好的口碑，然后根据文学作品改编成影视作品或者是文学作品在影视上映后重新对作品装订改版后再次出版发行，当下最火热的各种IP大剧既是此种类型，比如《盗墓笔记》等。

结合前文，本文对影视同期书的概念界定为：出版单位根据同期上映的影视作品的市场反响而重新根据市场热度出版的同名小说或者再版的原著小说，还包括根据引起影视剧热度的因素重新创作或者再挖据的出版的文学作品，其中包括，根据电视栏目的热度策划的出版图书。

二、对2007-2014年当当图书年排行榜（前100）中影视同期书的情况调查及分析

1、影视同期书在排名上越来越靠前，数量总体变化不大，有增多的趋势。

2、出版社以“文艺社”为主，例如长江文艺出版社、湖南文艺出版社等。大部分影视同期书的作家风格比较接近，同期书的类型风格大多以青春、爱情、文艺为题材。

3、受众群体偏年轻化，青春文艺类影视同期书居多所以受众更偏向于年轻一族。

4、大部分的影视与书的时间比较接近，相互促进发展。

5、《平凡的世界》《狼图腾》作为长销书，在影视作品后销售更好。《平凡的世界》《狼图腾》的图书出版时间较早，也比较畅销，有一定的影响力。但在影视作品上映后对图书销售产生了很大的带动作用。

6、《侣行》真人秀节目改编书是很新颖的一种方式。综艺真人秀作为一种特殊的影视作品有特定的受众，内容也很新颖，针对旅行一族，有了细分市场。

三、影视同期书使得读者、关注相紧密结合

影视同期书的读者一般通过观看影视作品，选择其原著小说、其他相关作品阅读；或者是通过阅读小说而选择相关的影视作品。在当今社会，影视同期书收到广大人们的关注，满足民众的心里需求，主要表现在以下几点：

1、满足追星心里，阅读影视同期书已经是他们生活中必不可少的一部分，特别是青少年，这主要因为在影视同期书中可以看到一些明星在拍摄过程中的照片或者花絮等，对于那些那些追星一族来说，很多为满足追星欲望而盲目消费。

2、满足参照、对比心里，很多观众在观看电影时会无意间联想到其他相同名的小说，脑补画面，通过联想、对比来回忆小说情节是怎么描述的，并判断电影与小说的差异，或其他不一样的故事情节，因此大多选择小说来阅读。

3、满足从众心理，一般情况下从众心里主要指个体行为受到群体行为的影响，是大部分群体所具有的普遍心理现象，使得自己在认知、判断方面都逐渐倾向于群体活动的行为，相关实验表明，在这样的环境中，很少有人能站在自己的立场，因此，从众心理是具有较强的影响力。

4、满足省时心理，一般影视作品通常会有几十至上百集，且有时为了提高影视收视率，还会分间隔时间播出，导致整部剧完整播出需要几个月之久。若是想看完一部完整的影视作品有可能要花费大量的时间与精力，导致些许关注根本就没有这样的耐心去看完，在这样的情况下，剧透的影视同期书就正好满足了广大观众需求。

四、影视同期书营销的新方式

1、社群营销社群营销，是基于圈子、人脉、空间概念而产生的营销模式。通过将有共同兴趣爱好的人聚集在一起，将一个兴趣圈打造成为消费家园，如罗振宇借助微信公众平台建立的“罗辑思维”，以次来宣传自己的理念并进行图书等周边产品的营销。社群营销是一个口碑传播的过程，通过一些元素引起口碑，汇聚人群，口碑再扩散，周而复始。影视同期书的受众是有着同样的爱好，由此可以划分为一个个群体，通过QQ群、微博、微信、贴吧、论坛等平台形式进行消费者的聚拢，然后进行图书营销，并通过这些平台建立一定的用户粘性，进行持续营销和周边产品的营销。

2、以“北京儒意欣欣”为图书出版模式

北京儒意欣欣文化发展有限公司正式成立于2011年4月，隶属于北京儒意传媒集团，为集团旗下一间致力出版的图书公司。公司奉行“内容乃王道，质量须过硬”的宗旨，采用高于行业标准的6编6校制，且有着令人称道的一流文案包装和市场营销。出版有《致我们终将逝去的青春》、《晚秋》、《纸牌屋》等一系列经典畅销书，短短3年时间内，儒意欣欣一举创下码洋过1亿、单品均量破4万册的行业奇迹，每本图书均跻身当当网分类新书榜冠军，迅速成长为中国图书业内的出版新锐，单品畅销轻骑兵。主营品类有青春文艺类、大众文艺类等。

第15篇

什么是文学名著的影视改编？文学名著的改编就是在文学名著原作的基础上由不同的编剧根据不同的对名著的分析与思考将名著改写成适合拍摄的影视作品。什么是影视教学？影视教学是指将影视作品欣赏与课堂结合起来，通过影视作品的在课堂上放映给学生观看从而引发学生思考来达到教学目的的一种手段。

二、影视资源在语文课堂上的应用

现在的中学语文教育，大多都是按部就班，按照书本知识和教学大纲要求来进行的，从而导致中学生们掌握的语文知识也基本上都是很浅显的课本知识，对于课外读物掌握的很少很少，每天更多的是应付老师布置的作业的一种应付模式，思维仅仅限定在老师教什么我就学什么的状态，而且语文教育不仅没有发挥出其应有的趣味与展现出中国深厚的语文文化魅力，反而越来越枯燥无趣，令学生们对语文学习产生很大的抵触情绪。

三、怎样把影视欣赏和语文课堂结合起来

1、影视教学策略分析

影视教学并不意味着简单得在课堂上放映影视作品给学生们观看，单纯的放映的确能够活跃课堂气氛，调动学生们积极投入到影视作品与课堂中去，但是当影视作品放映结束，下课后学生们不会在脑海中留下更多印象，除了感叹这节课真是新奇和停留在影视作品浅显表层的情节内容外，再无任何对该作品的思考与联想。这样的话即意味这种影视教学是极其失败的。所以要想将文学名著改编的影视作品有效的和语文课堂结合起来，还需要有计划地，有策略地慢慢开展，切忌不可一蹴而就，否则势必会事倍功半。因此我们可以分析下影视教学走进语文课堂的策略。1）潜移默化的改变学生的思考方向。可能突然没头没脑的来这么一句话大家一定会觉得奇怪，为什么要改变学生的思考方向呢？首先，学生在潜意思里总是认为影视作品是用来轻松娱乐的东西，文学名著改编而成的影视作品不再那么枯燥无味，学生们也能很容易的吸引进去，但影视作品总是影视作品，学生对待娱乐放松的事物向来不“走心”，通常是看过便丢了，对那本改编的名著也不会加深多少了解，更不会课后还念念不忘的对其进行展开思索与研究讨论。因此想要有效地通过影视作品的方式将名著植入学生的心中，则需要老师潜移默化的改变学生的思考方向，改变他们的思维方式，让他们知道在上影视课时不仅要看到影片本身，更要看到影片的内在，影片中人物的内心，更有甚者，还要看影片的细微小处，从而引发对这部影视作品更深的思考和对原著的思索与探究。这样，影视作品与语文课堂教学结合起来的目的就达到了。2）其二，采取高效的课堂教学方法，教师们在进行中学语文课堂教学时大多是按照教科书上来讲课，这样的课堂教学十之八生都不感兴趣，再加上又是语文课，更是会令学生们昏昏欲睡，这是我亲身经历过的中学语文课堂。这样的课堂教学必然是低效率的。3）其三，指导学生有效利用影视资源进行课内外自学训练，现在社会上大多数学校，不管是小学、中学、大学每节课课时仅为45分钟，而且中学语文教学任务繁重，教师不可能将所有的课时都用来进行影视教学，条件的不允许使得教师们需指导学生学会利用影视资源进行课内外的自学训练，这样形式的“作业”不仅可以解决某些条件限制的矛盾，也可以提高学生的自主性与积极性，因为这样形式的“作业”想必会很受学生的欢迎。

2、影视教学中应注意的问题