雕刻艺术的意义范文
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第1篇
莆田地区道教神像雕刻的题材内容
莆田地处东南沿海，由于地理环境及历史的原因，受外来文化的影响较小。民俗文化、及民俗活动保持着较多的传统状态，道教神像在题材和艺术形式上丰富多样而别具一格。自古以来，莆田地区民众所拜的神灵种类繁多已达数百种，道教属性者，就有妈祖、关圣帝君、城隍、门神门将、保生大帝、魁斗星君、寿星、八仙诸神等。从现存的神像雕刻来看，多为传世品，尽管经历过许多岁月磨蚀，但依然显得质朴而具灵性。在这些众多的道教神灵中，多数是属于全地区的信仰，以下举三尊代表性的道教神灵，讨论其成为神灵的事迹传说，以及神像的造型特征。
(一)天上圣母(妈祖)
妈祖，原名林默娘，北宋初年，诞生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾经祈雨以救旱灾，出海解救遇船难的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、顺风耳，使之成为自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜别家人，单身登上湄峰而升天，默娘升天后，却屡显灵威，降落人间以救渡世人。［3］莆田地区寺庙所供的妈祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神宠之内，几乎都属坐姿。妈祖的服饰，一般是头戴九旒冠冕，身着龙纹袍，手执玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和软身二种。软身妈祖其头部、手足等露出衣袍之外的部分是硬壳，由木雕或泥塑完成，但身躯内部则由棉布包里泥絮或蕨车缝制而成，外部再添加锦绣服饰，由于身躯软若枕头，故称软身。硬身则整个神像全然由同一材质，或木雕或泥塑、瓷塑、砖烧等。莆田地区寺庙所供的妈祖神像，都有宫女为侍者，以增添威仪，而其身前两旁所立则是千里眼、顺风耳。千里眼，青面撩牙，睁眼观千里;顺风耳，红面獠牙，顶门一角，耳听八方。二者均为鬼物，颧骨突出，下巴十分宽大，身上着衣不多，露出成排的肋骨。就艺术性而言，与妈祖庙中慈悲温和的妈祖形成强烈对比，有刚柔互济的效果。
(二)关圣帝君
关羽的事迹因三国演义的描述，脍炙人口，人们认为他五德(仁义礼智德)兼备，而且会文会武、忠义双全。莆田地区自明初以来便开始为关帝立庙，清代更是每县均有官设关庙，被称为武庙。军人尊其勇武，商人因他和营操帐簿清楚，是做生意的基础因而奉他为财神。道教因他能洞察善恶，称他为协天大帝。关公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有骑马式。供在关帝庙内的关公多为坐式，呈红枣脸、五髯须、细长上挑眼、双手持笏或一手把须一手拿春秋，冠帽多为九旒冕，亦有戴战盔或挪头巾者，服式多为绿色战袍，亦有黄色龙袍者，腰间配有便带，座椅多为双龙椅或九龙椅，足登马靴，身旁多配以周仓和关平。莆田地区较古老的关帝像，是位于三山之麓的碗洋村的关帝庙，庙内所供关帝像，是庙中神像最大者，约有一百八十公分高，约康熙二十九年(1690)王效宗重建武庙时所塑造，距今已三百余年，此像神情肃穆，脸型丰腴，细眉长眼，发长及胸，脸由红而墨，身躯胖而腹部微凸，双手执一长方形筑板，此像代表清初的关帝像。
(三)城隍神
莆田地区民间信仰的众多神灵之中，属于自然界的神明属性者，以城隍神最为普遍，为数较多。城隍下管土地神，上对玉皇大帝负责，是一个城池的保护神。他代天理物，剪恶除凶，护国安邦，普降甘霖，判定生死，赐人福寿，而城隍一般由当地的有功人士担任。在莆田涵江区鉴前的城隍庙，相传是明朝洪武年间，朝廷为了防备倭寇，派江夏侯周德兴在福建沿海各地创建卫城、所城，驻兵防守。当时，周德兴派人下令在城内创建城隍庙，每次出征时便前往祭祀，成功抵挡了倭寇的入侵。当地百姓俗呼“鲤江庙”，是涵江区最大的道教宫庙。鲤江庙供奉的城隍神像，虽然是高高在上、远离尘俗的神仙形态，但又侧重刻画了面容的丰腴、温厚，起伏圆润平滑，眉宇开阔，透出城隍的宽容慈祥，可见乐善好施之情。民间匠师除了依据传统的形象，设色、塑造之外，其中不乏个人的想象与夸张，在头发、面部表情的处理上也鲜明地体现出其形象的个性，体现了民间匠师在表现形象时对艺术语言的探索。
莆田地区道教神像雕刻的艺术审美
(一)与自然融合的审美意趣
中国的艺术，无论是诗歌、绘画、建筑还是雕塑，都是与大自然息息相关的。介乎物质文化和精神文化之间的神像雕塑，也从内容到形式各方面，体现出与自然息息相通的特点。与自然融合的意境，是中国神像雕刻意识中的主题。这一主题，牵动着神像雕刻内容和形式的变化，也影响着道教艺术的发展。［4］神像雕刻与自然融合的审美情趣，是同传统哲学对自然界的认识和思考直接相连。一方面由于莆田几千年来是一个自然经济的农业地区，人们的生存必须依赖于自然界，祈望大自然提供良好的条件，这使当地人们对自然界具有特别的亲近感。另一方面，由于莆田地区先民沿海而生，具有丰富的天文方面的知识，善于观察天象，并将世间与天体宇宙联系起来思考问题，这种与自然的特殊关系，成为当地人“天人合一”哲学思想形成的客观基础。“天人合一”论主张“天道”与“人道”合一，认为人与自然界息息相关，存在着一种内在联系，人不能离开自然而存在，自然也不能离开人而存在。这种传统思维，不是把人与自然、主体与客体对立起来，而是把人与自然、主体与客体统一起来，在这样的内在统一中确立人的地位。无疑，“天人合一”的哲学思想，在莆田地区道教神像雕刻中，得到了集中的体现。
(二)从自然形象中发现人体美
人是大自然的一部分，人体美与自然美存在着内在的联系。中国人的审美观，是从自然生命形象的静观谛视中得到启示，并作为对人体的审美标准。从莆田的黄石华东村天后宫中的妈祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉红唇，脸色白里泛粉，这种造型是按照妈祖升天的形象来塑造。可见当地民众对人体形象美的标准，不是从人体自身的特点出发，而是将肉感的人体，引向自然形象，从自然的形象中发现人体之美，并把自然生命之美，转为人体形象的审美标准。这一审美情趣，体现了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的观点，另一方面，也体现了道教远离肉体，在自然形象中得到净化的伦理道德观念。莆田地区的道教神灵形象，是从对自然生命造型转化的体验中，逐渐形成洗练、淳朴的造型原则。因此，早期莆田地区的道教神灵造像，大都超越了现实人体形象，多运用远离现实人体的造型手段，表现神灵内在的精神实质，即静穆、安详、超脱、睿智的精神面貌，并不太注重外在形体的独立表现。这一特点的形成，与当地人特有的以自然形象表现人体有关。
(三)利用天然形貌进行创作
莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材质的天然形貌进行创作，一些宫庙的神像造像的处理，都很巧妙地利用了天然条件。如莆田涵东村的盛云庙，建于清代，祭祀保生大帝，神像为木雕材质。虽然年代久远，但雕刻匠师巧妙运用木材的纵纹走向和彩绘的亮丽，在形象上追求出神像的富丽堂皇之感。保生大帝为宋代民间医生吴本的“封号”，庙中奉有保生大帝神像，以纪念这位民间郎中。明代末期，郑成功，保生大帝传到台湾，因此台湾也多有供奉。盛云庙中的保生大帝神像初看似乎平静安详，但神像刻画及神态的追求在沉静中透出威严，特别是五官的表情及胡须，使人感受到一种摄人心魂的威力。民间匠师对其形象的塑造显然是他们自己对神信仰崇敬的表达，这种心理不仅是外表的处理，也包含内心的真诚。利用天然形貌创造，体现了莆田神像雕刻匠师对含蓄韵味的追求，因为天然形貌，能够为艺术构思与艺术表现，增添无限丰富、深广的象外之意，给人们带来丰富的联想。这些遍及村镇山林的民间寺庙，供奉的神像造型有别于那些帝王敕命开凿的著名石窟造像，在造型上和彩绘形式上没有严格的宗教教义风格，但不失其神韵，其艺术风格显得十分质朴而亲切。
(四)细腻衣纹雕刻中的线条艺术
“线”的艺术，几乎在各门艺术中都有所表现。传统建筑中的斗拱和飞檐，即是它的艺术表现形式。传统舞蹈中的“长袖”，京剧和其他戏剧中仰扬顿挫的“拖腔”等，实际上都是“线条”在不同艺术形式中的具体体现。作为以体积为主要表现手段的神像雕刻，同样也离不开“线”的艺术，“线”成为雕刻艺术重要的表现手段，是中国雕刻艺术独有的特征。道教神像雕刻艺术中，辅之以既有表现力又有形式美的线条手段，随处可见。莆田地区的神像雕刻，十分注重衣纹的处理，衣纹的平直圆润、简洁繁密，常常成为品评雕刻水平和雕刻技巧的重要内容。如莆田江口蒲坂园顶村的关帝庙，里面供奉的关帝神像为立式，雕刻简练而少修饰，形象大气浑厚，战袍中的衣纹线条，借用绘画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感，而且能真切地刻画出衣纹质地的轻薄或厚重之感，雕刻匠师在神像衣纹的雕刻上，表现了非凡的艺术创造力。不同的人物穿着不同，衣纹的描刻手段也各异。雕刻匠师通过衣纹的走向、折变，表现优美的人体动态和身段，用衣纹表现人体美，是传统神像雕刻艺术特有的方法。
(五)追求艺术整体性效果
不同的艺术种类，有不同的艺术特征，他们相互独立，自成系统。但中国的神像雕刻，除恪守自己固有的特点外，又能相互渗透，融为一体。在神像造像中，我们可以看到，几乎每一个寺庙宗祠里供奉的神像，都不是独立的单品，而是与周边的环境相互呼应、相互关联的完整的艺术世界，带给信徒一种庄严肃穆的感觉。在莆田的有些宫庙里，人们常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵东村后度的元极殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在两侧各塑一侍者，组成三位一体，庄严而具气势，周围有楹联、香炉、台案、供瓶，与塑像前后呼应，整体性效果凸显无疑。雕刻神像的组合，是中国宗教艺术的特色。莆田地区的神像雕刻艺术，追求整体性的艺术效果，体现出中国传统的思维特点。中国人认为，宇宙是一个和谐的整体，世上不存在孤立的事物和现象，要了解某一事物，必须从整体上把握一切事物;要表现某一事物，也必须从整体上下手，不能孤立地表现单一的事物，因为各事物间存在着内在的统一性。这种强调万物一体的整体把握的思维方式，在艺术创造和表现上，也必然追求艺术的整体性，把艺术看成一个完整的世界，从而体现人与自然、人与社会的关系。
第2篇
一、雕刻构图的秩序感
粤北客家民居梁架雕刻的布局大多由花草鸟雀、祥禽瑞兽和各种吉祥纹饰重复排列组合而成，这种排列形成了一种神秘的秩序感，这种秩序感的来源便是人们期望美好心愿可以不断延续的情感。例如 ，代表着吉祥寓意的祥云、回纹、牡丹等图案重复排列后便形成了一种富有深刻含意的形象符号，代表着粤北客家人民幸福生活的美好愿景。然而，在很多民族的艺术中都有类似富有秩序的连续图案装饰，为何又能在梁架雕刻的图案中读到粤北客家人生生不息的情景呢？这又需要谈及秩序感的另一个方面。除了直观的图案连续排列，梁架雕刻还与粤北的自然风情、客家的生活习俗密切相关;那些琅琅上口的民间谚语也是促成秩序感的一个重要原因。在梁架雕刻的历史发展中慢慢形成了一种特殊的民族审美符号，这种审美符号便是客家人内心情感相连的表达，同时也是人们对未来美好期望的精神寄托，如“连绵不绝”“事事如意”“好事不断”的美好寓意。此时，秩序感就同时产生在视觉感观上和语言表达上。客家民居梁架雕刻发展到今天，这样的方式所形成的秩序感不仅存在于建筑装饰中和客家人的生活中，还存在于客家人的审美趣味中。这一审美趣味如何通过雕刻手段和装饰手法传达给观众呢？这要从客家民居梁架雕刻的形态组合和构图方式来探索。比如，梁架中心位置主要是以植物茎叶或回纹等艺术元素依照横梁的直线形状组合而成，在一个特定的长形横梁中，植物的枝茎、叶片和花朵以及各种图案都需要一个恰当的组合形态，才能合理地布局在梁架上。就目前考证来看，梁架雕刻大多采用二方连续的布局组成构图。二方连续图案是一种富有条理性的排列形式，不断连续的一个元素或多个元素具有较强装饰效果，既增加了雕刻的观赏性和艺术性，又使得雕刻画面显得井然有序，整齐大方。此外，横梁的体积和形态本身也给雕刻带来了限制，而这种限制恰恰成就了梁架雕刻的艺术独特性，富有秩序感的二方连续构图也就成为最能突出表现其装饰内容和风格的重要造型手段。
综上所述，图案组成的二方连续结构形式是粤北客家民居梁架雕刻秩序感重要特征之一。梁架雕刻的图案是由一个或一组单位纹样向左右循环往复、无限延长的连续纹样构成，其组成形式大多是以波纹形、直线形等样式进行布局，使组成形式呈现出有规律的带状分布。这些以现实形态为基础而又超越现实的有序重复的带状组合，则恰恰是增添美感的有效方式，也正是梁架雕刻秩序感的重要表现。如在横梁的雕饰中，其图形要素是同时有几种图样组合构成，使得雕刻的纹样在一根横梁的有限空间内，形成了井然有序而又丰富的装饰效果。当然这里所说的秩序感特征不是指图案完全一致的重复和组合，而是指在多种规律关系中拥有适度变化的结构秩序。对于艺术构成形式来讲，只要求其呈现简明、秩序化的形态特征还远远不够，应在有秩序感的基础上再寻找丰富的变化，以满足更高的审美心理需求，客家民居梁架雕刻充分体现出了这一点。各造型要素在相互对比和相互衬托的关系中展现出良好的组织性，使得看似繁乱复杂的组合形式，体现出丰富而又均衡有序的秩序感。由此可见，装饰图案中的多层次的秩序不仅仅是为了满足丰富视觉感官的需要，更是建筑结构主体中装饰效果的需要。
二、雕刻形态的典型性
客家民居梁架雕刻既是建筑装饰，又是精神产物。梁架雕刻作为客家民居装饰的重要部分，它经过历史的洗礼而逐渐形成一种典型性，由古至今以其独特的艺术魅力和文化感染力影响着居民的思想情感和审美情趣。雕刻艺术的典型性包括题材的典型性、构图的典型性以及雕刻手法与色彩使用的典型性。
（一）题材的典型性
雕刻的题材如何体现梁架雕刻形态的典型性呢？梁架雕刻主题通常根据客家人的风俗习惯和民居建筑的需要来确定。它既要符合客家宗族传统习俗，又要符合
建筑功能的要求。在内容上具有适用于粤北客家人民的相对普遍性和有别于其他民族的独特寓意性;同时在表达上具有高度的概括性和取材的灵活性。例如：梁架雕刻中常常出现的由许多回纹相互连接、回环重复的图案，寓意家族存久留长、子孙生生不息;回纹中用盛开的梅花、牡丹、莲花等植物和枝叶相衬，更添长寿、富贵、康宁、好德等美好寓意，这些题材都集中反映了客家人追求家族兴旺发达、生活美满幸福的精神世界。又如：一度用于古代建筑屋脊正脊两端、有着辟邪镇火的寓意、同时也含有保佑民居安全纳福的吉祥意义的鸱吻（又称为“鸱尾”），常被客家人广泛用于梁架雕刻中。如此看来，梁架雕刻可谓客家人将民族文化与自身的生活习俗相互连接的一个典型艺术形态。
（二）构图的典型性
梁架雕刻的主题通过图案来体现，对图案元素的表现需要有高度概括、简练的雕刻手法。梁架属于特定的艺术载体，修长而狭窄 ，梁架雕刻需要在很小的范围里进行，因此，构图是否得当至关重要。要在有限的空间里表达丰富的内容，适形构图便是最恰当的表现方式。例如：在一根横梁上雕刻图案，最恰当的构图方式即直线式或波纹式二方连续的构图，在横梁的两端配以适合纹样的造型结构给予补充，方能使整个梁架雕刻看起来更加完整与端庄。总体来讲，在梁架设计过程中，艺匠们既要选料得当、因材施艺，又要因形附意、别出心裁;既要注重画面层次感，又要确保画面的饱满度和均衡感，突显构图的典型性。
（三）雕刻手法与色彩使用的典型性
客家民居梁架雕刻常用浮雕、透雕、阴刻、圆雕四种手法;刀法或精雕细刻，或大刀阔斧。雕刻出来的效果，或圆润如珠，或棱角分明、粗细得当。采地雕、镂雕技法交叉使用也是客家民居梁架雕刻最重要的手段，具有典型性。在色彩使用上，客家民居梁架雕刻或施彩，或描金，或重彩，或淡饰，使整个雕刻装饰效果显得庄严肃穆，富丽堂皇;同时还有利用木质天然纹理来表现的，简洁大方，朴素淡雅。客家人在雕刻装饰中所使用的颜色也具有一定的特殊性和典型性。在梁架上对颜色的使用有着严格的规定，红色和黑色在粤北客家民居建筑中是重要而广泛使用的色彩，红色表示富贵，黑色表示庄严。这表明客家人在建筑装饰中所使用的颜色不能随意而为之，尤其是红色和黑色都代表着客家人的礼节文化与民俗含意，可以直接反映出长久存在于客家宗族社会中封建的尊卑等级制度。这种特殊的意义更凸显了梁架雕刻形态装饰的典型性。
三、雕刻题材的人文精神
粤北客家民居的梁架雕刻作为一种文化现象，是在人类迁移过程中南北文化相互融合而形成和发展起来的，承载着客家人优秀文化积淀、凝聚、孕育而成的文化精髓。它以追求真善美等崇高的价值理想为核心，富含关怀人生、关照人的际遇处世及伦理道德，形成吟咏真诚质朴的人生情怀，表达了客家人对生活无比的热爱和期望。梁架雕刻的题材非常广泛，涉及岭南文化和中原文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与客家人生活幸福的祈求都有着直接的或必然的联系。例如，连绵不断的回纹，憨态可亲的福猪，活灵活现的鱼虾，都呈现出生活幸福连绵、温润祥和、繁荣昌盛的气氛，诉说着客家生活的温馨与吉祥，幸福和安康;又如，梁架两端的莲花和白鹭，反映了客家人盼望一路连科的美好愿望;再如，雕刻繁复、精致细腻的梅花曲梁，则显示了浓郁的乡土气息和生活情趣。所有这一切，都让我们看到了客家人对生活与生存的热爱与追求。对这些题材的选择，客家人就是想借物抒情，寻求一种精神寄托，借助其中的隐喻激励着子孙后奋图强。通过在日常生活的传播与交流，他们已经把那些雕刻图案的耳熟能详的寓意作为精神生活的重要组成部分，已经把它作为一个个励志的典故给人指向高远的人生目标，指引人们为了人生目标努力奋斗。从题材分析得知，粤北客家民居的梁架雕刻的主题表达主要为祝福人的一生平安、合家喜庆、升官发财、人丁兴旺、颐年长寿等与世俗生活紧密相联系的愿望。即便是抽象的雕刻造型也被赋予了吉祥含意，这种丰富的含意体现了深刻的人文精神，隐含着极其深远的文化蕴涵，影响着一代又一代的客家人。
四、结语
梁架雕刻是粤北客家民居最具活力的建筑装饰艺术，它在岭南民族文化的发展基础上，在客家民俗文化的充分浸染下，延续着极具特色的传统建筑装饰样式，体现出客家民居极具生命力和典型性的艺术特点。它作为一种传统的民俗文化，无论是遥远的过去，还是眼下的今天，都体现出客家人对美好生活的追求。梁架作为民居建筑的重要构件，其是粤北客家民居装饰艺术的缩影，也是民居建筑文化不可或缺的象征。
* 本文为广东省韶关市哲学社会科学规划资助项目“始兴客家宗祠雕刻艺术的保护与传承”（项目编号：Z2014006）的研究成果。
参考文献
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廖晋雄.广东始兴客家古民居[M]，香港：香港经纬印刷公司，2006.
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3.
张道一、唐家路.中国古代建筑木雕[M]，南京：江苏美术出版社，2006.
第3篇
关键词：
建筑艺术是建筑物和雕塑等艺术完美相融的统称。建筑是人类用砖、石、瓦、木、铁等物质材料在固定的地理位置上修建或构筑内外空间、用来居住和活动的场所。建筑艺术则是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑与雕塑艺术的交融，更多的是相互交叉和影响。雕塑作为一种再现艺术，决定着它具有美的独特性和表现性。它的美首先以形体的造型来反映生活、再现生活。它最宜于表现有崇高理想的正面形象，宜于观赏者从不同角度、不同距离进行欣赏和领悟。雕塑对于观赏者来说，由于所处的位置、角度和远近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激发观赏者的心灵。因此，雕塑这种特有的最直接的表现性，决定了它的审美价值。雕塑具有可视形象以供欣赏的艺术，必然对建筑之美产生深远影响。
雕塑与建筑艺术
从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列工艺美术雕塑等。雕塑在表达思想情感时，要有概括性、凝练性和普遍性。
在早期的建筑装饰上，几乎随处可以见到雕塑的存在。建筑立面出现了龛的结构，里面可以安置雕塑。室内的壁面产生了浮雕，室外则出现了独立的雕塑。如今，随着建筑的形式回归到本体，雕塑的形式也发生了改变。雕塑不再与建筑的实体纠缠在一起，更多地被当作环境中的独立亮点来使用。这不仅使建筑的形式更加简洁，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑与艺术史上，中国古代雕塑可谓是整个东方雕塑艺术的代表，中国雕塑以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜。在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国雕塑的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特艺术内涵，这和中国雕塑的传承性是不无关系的。纵观整个中国雕塑的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代雕塑的形式与风格或多或少地产生影响。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的雕塑艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，雕塑艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出。前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。
历史文化名城泉州是建筑之乡，许多具有闽南风格的建筑成为中国古建筑的典范。特定的历史环境与特殊的自然环境孕育泉州古建筑的审美取向，同时也促进了其构件的艺术发展，从而形成富有鲜明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。历史上泉州曾是东方第一大港，得益于海内外多元文化的吸收与交融，形成了包融、开放的文化性格。追溯其文化渊源，社会的发展与中原地区的步伐基本一致。尤其是自两晋到宋代，中原汉族人民先后有四次大规模的迁徙入闽，大部分成为福建的居民主体。而中原文化也随之传播到此，历经千余年的发展，不断地融合、撞击而呈现出独特的海洋文化。
自然人文的浸润，使泉州古建筑承载当地传统文化内涵，它们忠实地记录了当时的沧桑历程，传递着丰富的文化信息。而建筑中的雕刻艺术，则突显了泉州传统石雕艺术的美学风格。其中以我的家乡惠安地区的传统石雕为代表，其汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，逐步形成精雕细刻，纤巧灵动的南派造型艺术风格，与主体建筑交相辉映，一脉相承，成为中华优秀传统文化的奇葩。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。这首先表现在对泉州传统民居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。明清以来，泉州古民居上都镶有不同品类的石雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生机盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
可见，雕塑艺术在建筑中，以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
雕塑与环境艺术
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是环境艺术的重要组成部分，它分担改造环境的重任。它在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足人们的审美要求。
如今的环境，更需要雕塑的介入。人们久违了阳光、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。人们终于醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然的关系。它主张人与自然亲和融合，这一切简而言之就是“回归自然”。
因而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）肩负着更大的责任。雕塑作为环境艺术的一个组成部分，越来越显示出它的重要性。
雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；前苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。
环境艺术观念的变迁，可以从雕塑艺术观念的变迁中看到它的足迹。自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感。
在中国，园林中的亭台水榭，讲求通透性和内外合一，这类建筑是在有限的空间里借助环境空间，从而达到向外的无限扩展。亭台往往四壁皆无，坐在亭中，感受的却是周围的环境，是有限和无限的交融。建筑中的窗用来采光和通风，从美学的角度来说，窗则是为建筑的立面提供某种形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一个画面，室内室外的景像交融在一起，室内的空间得以向室外延伸。因此，中国传统建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互为借景的关系。
雕塑在环境艺术中不是孤立的，而是被纳入视野范围内的整体印象。在一个既有建筑又有雕塑的大空间环境里，建筑与雕塑二者是互为弥补、互为借用、互相映衬的。
雕塑与园林设计
雕塑与园林有着密切的关系，历史上，雕塑一直作为园林中的装饰物而存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。
随着生活质量的提高和文化意识的增强，今天人们更加重视改造自己的生活环境，最大化地使自己的生活环境实现花园化、园林化，而园林雕塑作为园林中不可缺少的景观，它充实着园林，起着画龙点睛的作用，并形成雕塑、公众、园林环境三者之间良性互动和共鸣。人们对环境的追求不仅仅在于绿化和美化，还对环境的艺术形象和文化内涵提出了更新的要求。作为造型艺术的一部分，园林雕塑以其特有的语言向人们展示其艺术魅力，它或以独特的形象给人们带来视觉的冲击，或以丰富的内涵向人们表达深刻的意义，或以抽象的造型让人们浮想联翩……雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神，表现一定的思想内容，既可点缀园景，又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。它与园林环境诸要素，如绿地水景、林木地貌、园林建筑小品的形态线型、尺度大小以及视距应有机地结合起来，强调雕塑与环境要素的统一协调关系和对比变化。
建筑物前的雕塑设计，充分考虑到建筑物的体量特征、高低错落及建筑物前面的延展，以此为前提，来确定其雕塑的实际高度、艺术形式和具体材料的运用。建筑物及雕塑作为同一空间构成的一部分，应充分考虑建筑物和雕塑作品的体量对比。这种体量比不是简单的数学概念上的体积运算，它的实际是用整体的目光来考量雕塑本身的空间延展度和与周边景观的体量差别。因此，精心规划、布局景观的每一个细节，包括地面、草坪、花圃及道路的平面设计，甚至连人流量的大小、人们行走的方向都要考虑进去，才有可能加强雕塑和园林建筑的空间深度感。具体来说，如果建筑是长方形，雕塑就要避免是完全的圆形，但为了避免形体的单调，可以园林是纵的长，雕塑是横的长。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可与其保持一致。古代中国具有政治性、纪念性或宗教性的建筑体，几乎都是建筑雕塑的综合体，有着极强的空间构成意识。例如，北京天安门的建筑群，由望柱、狮子和华表组成的汉白玉装饰雕塑与红色墙面形成了鲜明的对比，从而映衬了天安门的壮丽高大。华表主要是把云头显现在天安门前面，远看时似乎在建筑中游动，构成宫殿在天上的幻觉。等到人们走到一定距离时，华表上的云就“离开”建筑，升上空中。雕塑把建筑衬托得高大又深远，在每个距离都有对建筑物起到了陪衬的作用。这些置于建筑物前经过变化的装饰形象，是曲线灵活的形，是会行走的艺术造型，它和有直线平面及基本形体组成的建筑物构成对比。
