雕刻艺术的意义范文
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第1篇
莆田地区道教神像雕刻的题材内容
莆田地处东南沿海，由于地理环境及历史的原因，受外来文化的影响较小。民俗文化、及民俗活动保持着较多的传统状态，道教神像在题材和艺术形式上丰富多样而别具一格。自古以来，莆田地区民众所拜的神灵种类繁多已达数百种，道教属性者，就有妈祖、关圣帝君、城隍、门神门将、保生大帝、魁斗星君、寿星、八仙诸神等。从现存的神像雕刻来看，多为传世品，尽管经历过许多岁月磨蚀，但依然显得质朴而具灵性。在这些众多的道教神灵中，多数是属于全地区的信仰，以下举三尊代表性的道教神灵，讨论其成为神灵的事迹传说，以及神像的造型特征。
(一)天上圣母(妈祖)
妈祖，原名林默娘，北宋初年，诞生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾经祈雨以救旱灾，出海解救遇船难的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、顺风耳，使之成为自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜别家人，单身登上湄峰而升天，默娘升天后，却屡显灵威，降落人间以救渡世人。［3］莆田地区寺庙所供的妈祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神宠之内，几乎都属坐姿。妈祖的服饰，一般是头戴九旒冠冕，身着龙纹袍，手执玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和软身二种。软身妈祖其头部、手足等露出衣袍之外的部分是硬壳，由木雕或泥塑完成，但身躯内部则由棉布包里泥絮或蕨车缝制而成，外部再添加锦绣服饰，由于身躯软若枕头，故称软身。硬身则整个神像全然由同一材质，或木雕或泥塑、瓷塑、砖烧等。莆田地区寺庙所供的妈祖神像，都有宫女为侍者，以增添威仪，而其身前两旁所立则是千里眼、顺风耳。千里眼，青面撩牙，睁眼观千里;顺风耳，红面獠牙，顶门一角，耳听八方。二者均为鬼物，颧骨突出，下巴十分宽大，身上着衣不多，露出成排的肋骨。就艺术性而言，与妈祖庙中慈悲温和的妈祖形成强烈对比，有刚柔互济的效果。
(二)关圣帝君
关羽的事迹因三国演义的描述，脍炙人口，人们认为他五德(仁义礼智德)兼备，而且会文会武、忠义双全。莆田地区自明初以来便开始为关帝立庙，清代更是每县均有官设关庙，被称为武庙。军人尊其勇武，商人因他和营操帐簿清楚，是做生意的基础因而奉他为财神。道教因他能洞察善恶，称他为协天大帝。关公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有骑马式。供在关帝庙内的关公多为坐式，呈红枣脸、五髯须、细长上挑眼、双手持笏或一手把须一手拿春秋，冠帽多为九旒冕，亦有戴战盔或挪头巾者，服式多为绿色战袍，亦有黄色龙袍者，腰间配有便带，座椅多为双龙椅或九龙椅，足登马靴，身旁多配以周仓和关平。莆田地区较古老的关帝像，是位于三山之麓的碗洋村的关帝庙，庙内所供关帝像，是庙中神像最大者，约有一百八十公分高，约康熙二十九年(1690)王效宗重建武庙时所塑造，距今已三百余年，此像神情肃穆，脸型丰腴，细眉长眼，发长及胸，脸由红而墨，身躯胖而腹部微凸，双手执一长方形筑板，此像代表清初的关帝像。
(三)城隍神
莆田地区民间信仰的众多神灵之中，属于自然界的神明属性者，以城隍神最为普遍，为数较多。城隍下管土地神，上对玉皇大帝负责，是一个城池的保护神。他代天理物，剪恶除凶，护国安邦，普降甘霖，判定生死，赐人福寿，而城隍一般由当地的有功人士担任。在莆田涵江区鉴前的城隍庙，相传是明朝洪武年间，朝廷为了防备倭寇，派江夏侯周德兴在福建沿海各地创建卫城、所城，驻兵防守。当时，周德兴派人下令在城内创建城隍庙，每次出征时便前往祭祀，成功抵挡了倭寇的入侵。当地百姓俗呼“鲤江庙”，是涵江区最大的道教宫庙。鲤江庙供奉的城隍神像，虽然是高高在上、远离尘俗的神仙形态，但又侧重刻画了面容的丰腴、温厚，起伏圆润平滑，眉宇开阔，透出城隍的宽容慈祥，可见乐善好施之情。民间匠师除了依据传统的形象，设色、塑造之外，其中不乏个人的想象与夸张，在头发、面部表情的处理上也鲜明地体现出其形象的个性，体现了民间匠师在表现形象时对艺术语言的探索。
莆田地区道教神像雕刻的艺术审美
(一)与自然融合的审美意趣
中国的艺术，无论是诗歌、绘画、建筑还是雕塑，都是与大自然息息相关的。介乎物质文化和精神文化之间的神像雕塑，也从内容到形式各方面，体现出与自然息息相通的特点。与自然融合的意境，是中国神像雕刻意识中的主题。这一主题，牵动着神像雕刻内容和形式的变化，也影响着道教艺术的发展。［4］神像雕刻与自然融合的审美情趣，是同传统哲学对自然界的认识和思考直接相连。一方面由于莆田几千年来是一个自然经济的农业地区，人们的生存必须依赖于自然界，祈望大自然提供良好的条件，这使当地人们对自然界具有特别的亲近感。另一方面，由于莆田地区先民沿海而生，具有丰富的天文方面的知识，善于观察天象，并将世间与天体宇宙联系起来思考问题，这种与自然的特殊关系，成为当地人“天人合一”哲学思想形成的客观基础。“天人合一”论主张“天道”与“人道”合一，认为人与自然界息息相关，存在着一种内在联系，人不能离开自然而存在，自然也不能离开人而存在。这种传统思维，不是把人与自然、主体与客体对立起来，而是把人与自然、主体与客体统一起来，在这样的内在统一中确立人的地位。无疑，“天人合一”的哲学思想，在莆田地区道教神像雕刻中，得到了集中的体现。
(二)从自然形象中发现人体美
人是大自然的一部分，人体美与自然美存在着内在的联系。中国人的审美观，是从自然生命形象的静观谛视中得到启示，并作为对人体的审美标准。从莆田的黄石华东村天后宫中的妈祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉红唇，脸色白里泛粉，这种造型是按照妈祖升天的形象来塑造。可见当地民众对人体形象美的标准，不是从人体自身的特点出发，而是将肉感的人体，引向自然形象，从自然的形象中发现人体之美，并把自然生命之美，转为人体形象的审美标准。这一审美情趣，体现了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的观点，另一方面，也体现了道教远离肉体，在自然形象中得到净化的伦理道德观念。莆田地区的道教神灵形象，是从对自然生命造型转化的体验中，逐渐形成洗练、淳朴的造型原则。因此，早期莆田地区的道教神灵造像，大都超越了现实人体形象，多运用远离现实人体的造型手段，表现神灵内在的精神实质，即静穆、安详、超脱、睿智的精神面貌，并不太注重外在形体的独立表现。这一特点的形成，与当地人特有的以自然形象表现人体有关。
(三)利用天然形貌进行创作
莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材质的天然形貌进行创作，一些宫庙的神像造像的处理，都很巧妙地利用了天然条件。如莆田涵东村的盛云庙，建于清代，祭祀保生大帝，神像为木雕材质。虽然年代久远，但雕刻匠师巧妙运用木材的纵纹走向和彩绘的亮丽，在形象上追求出神像的富丽堂皇之感。保生大帝为宋代民间医生吴本的“封号”，庙中奉有保生大帝神像，以纪念这位民间郎中。明代末期，郑成功，保生大帝传到台湾，因此台湾也多有供奉。盛云庙中的保生大帝神像初看似乎平静安详，但神像刻画及神态的追求在沉静中透出威严，特别是五官的表情及胡须，使人感受到一种摄人心魂的威力。民间匠师对其形象的塑造显然是他们自己对神信仰崇敬的表达，这种心理不仅是外表的处理，也包含内心的真诚。利用天然形貌创造，体现了莆田神像雕刻匠师对含蓄韵味的追求，因为天然形貌，能够为艺术构思与艺术表现，增添无限丰富、深广的象外之意，给人们带来丰富的联想。这些遍及村镇山林的民间寺庙，供奉的神像造型有别于那些帝王敕命开凿的著名石窟造像，在造型上和彩绘形式上没有严格的宗教教义风格，但不失其神韵，其艺术风格显得十分质朴而亲切。
(四)细腻衣纹雕刻中的线条艺术
“线”的艺术，几乎在各门艺术中都有所表现。传统建筑中的斗拱和飞檐，即是它的艺术表现形式。传统舞蹈中的“长袖”，京剧和其他戏剧中仰扬顿挫的“拖腔”等，实际上都是“线条”在不同艺术形式中的具体体现。作为以体积为主要表现手段的神像雕刻，同样也离不开“线”的艺术，“线”成为雕刻艺术重要的表现手段，是中国雕刻艺术独有的特征。道教神像雕刻艺术中，辅之以既有表现力又有形式美的线条手段，随处可见。莆田地区的神像雕刻，十分注重衣纹的处理，衣纹的平直圆润、简洁繁密，常常成为品评雕刻水平和雕刻技巧的重要内容。如莆田江口蒲坂园顶村的关帝庙，里面供奉的关帝神像为立式，雕刻简练而少修饰，形象大气浑厚，战袍中的衣纹线条，借用绘画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感，而且能真切地刻画出衣纹质地的轻薄或厚重之感，雕刻匠师在神像衣纹的雕刻上，表现了非凡的艺术创造力。不同的人物穿着不同，衣纹的描刻手段也各异。雕刻匠师通过衣纹的走向、折变，表现优美的人体动态和身段，用衣纹表现人体美，是传统神像雕刻艺术特有的方法。
(五)追求艺术整体性效果
不同的艺术种类，有不同的艺术特征，他们相互独立，自成系统。但中国的神像雕刻，除恪守自己固有的特点外，又能相互渗透，融为一体。在神像造像中，我们可以看到，几乎每一个寺庙宗祠里供奉的神像，都不是独立的单品，而是与周边的环境相互呼应、相互关联的完整的艺术世界，带给信徒一种庄严肃穆的感觉。在莆田的有些宫庙里，人们常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵东村后度的元极殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在两侧各塑一侍者，组成三位一体，庄严而具气势，周围有楹联、香炉、台案、供瓶，与塑像前后呼应，整体性效果凸显无疑。雕刻神像的组合，是中国宗教艺术的特色。莆田地区的神像雕刻艺术，追求整体性的艺术效果，体现出中国传统的思维特点。中国人认为，宇宙是一个和谐的整体，世上不存在孤立的事物和现象，要了解某一事物，必须从整体上把握一切事物;要表现某一事物，也必须从整体上下手，不能孤立地表现单一的事物，因为各事物间存在着内在的统一性。这种强调万物一体的整体把握的思维方式，在艺术创造和表现上，也必然追求艺术的整体性，把艺术看成一个完整的世界，从而体现人与自然、人与社会的关系。
第2篇
一、雕刻构图的秩序感
粤北客家民居梁架雕刻的布局大多由花草鸟雀、祥禽瑞兽和各种吉祥纹饰重复排列组合而成，这种排列形成了一种神秘的秩序感，这种秩序感的来源便是人们期望美好心愿可以不断延续的情感。例如 ，代表着吉祥寓意的祥云、回纹、牡丹等图案重复排列后便形成了一种富有深刻含意的形象符号，代表着粤北客家人民幸福生活的美好愿景。然而，在很多民族的艺术中都有类似富有秩序的连续图案装饰，为何又能在梁架雕刻的图案中读到粤北客家人生生不息的情景呢？这又需要谈及秩序感的另一个方面。除了直观的图案连续排列，梁架雕刻还与粤北的自然风情、客家的生活习俗密切相关;那些琅琅上口的民间谚语也是促成秩序感的一个重要原因。在梁架雕刻的历史发展中慢慢形成了一种特殊的民族审美符号，这种审美符号便是客家人内心情感相连的表达，同时也是人们对未来美好期望的精神寄托，如“连绵不绝”“事事如意”“好事不断”的美好寓意。此时，秩序感就同时产生在视觉感观上和语言表达上。客家民居梁架雕刻发展到今天，这样的方式所形成的秩序感不仅存在于建筑装饰中和客家人的生活中，还存在于客家人的审美趣味中。这一审美趣味如何通过雕刻手段和装饰手法传达给观众呢？这要从客家民居梁架雕刻的形态组合和构图方式来探索。比如，梁架中心位置主要是以植物茎叶或回纹等艺术元素依照横梁的直线形状组合而成，在一个特定的长形横梁中，植物的枝茎、叶片和花朵以及各种图案都需要一个恰当的组合形态，才能合理地布局在梁架上。就目前考证来看，梁架雕刻大多采用二方连续的布局组成构图。二方连续图案是一种富有条理性的排列形式，不断连续的一个元素或多个元素具有较强装饰效果，既增加了雕刻的观赏性和艺术性，又使得雕刻画面显得井然有序，整齐大方。此外，横梁的体积和形态本身也给雕刻带来了限制，而这种限制恰恰成就了梁架雕刻的艺术独特性，富有秩序感的二方连续构图也就成为最能突出表现其装饰内容和风格的重要造型手段。
综上所述，图案组成的二方连续结构形式是粤北客家民居梁架雕刻秩序感重要特征之一。梁架雕刻的图案是由一个或一组单位纹样向左右循环往复、无限延长的连续纹样构成，其组成形式大多是以波纹形、直线形等样式进行布局，使组成形式呈现出有规律的带状分布。这些以现实形态为基础而又超越现实的有序重复的带状组合，则恰恰是增添美感的有效方式，也正是梁架雕刻秩序感的重要表现。如在横梁的雕饰中，其图形要素是同时有几种图样组合构成，使得雕刻的纹样在一根横梁的有限空间内，形成了井然有序而又丰富的装饰效果。当然这里所说的秩序感特征不是指图案完全一致的重复和组合，而是指在多种规律关系中拥有适度变化的结构秩序。对于艺术构成形式来讲，只要求其呈现简明、秩序化的形态特征还远远不够，应在有秩序感的基础上再寻找丰富的变化，以满足更高的审美心理需求，客家民居梁架雕刻充分体现出了这一点。各造型要素在相互对比和相互衬托的关系中展现出良好的组织性，使得看似繁乱复杂的组合形式，体现出丰富而又均衡有序的秩序感。由此可见，装饰图案中的多层次的秩序不仅仅是为了满足丰富视觉感官的需要，更是建筑结构主体中装饰效果的需要。
二、雕刻形态的典型性
客家民居梁架雕刻既是建筑装饰，又是精神产物。梁架雕刻作为客家民居装饰的重要部分，它经过历史的洗礼而逐渐形成一种典型性，由古至今以其独特的艺术魅力和文化感染力影响着居民的思想情感和审美情趣。雕刻艺术的典型性包括题材的典型性、构图的典型性以及雕刻手法与色彩使用的典型性。
（一）题材的典型性
雕刻的题材如何体现梁架雕刻形态的典型性呢？梁架雕刻主题通常根据客家人的风俗习惯和民居建筑的需要来确定。它既要符合客家宗族传统习俗，又要符合
建筑功能的要求。在内容上具有适用于粤北客家人民的相对普遍性和有别于其他民族的独特寓意性;同时在表达上具有高度的概括性和取材的灵活性。例如：梁架雕刻中常常出现的由许多回纹相互连接、回环重复的图案，寓意家族存久留长、子孙生生不息;回纹中用盛开的梅花、牡丹、莲花等植物和枝叶相衬，更添长寿、富贵、康宁、好德等美好寓意，这些题材都集中反映了客家人追求家族兴旺发达、生活美满幸福的精神世界。又如：一度用于古代建筑屋脊正脊两端、有着辟邪镇火的寓意、同时也含有保佑民居安全纳福的吉祥意义的鸱吻（又称为“鸱尾”），常被客家人广泛用于梁架雕刻中。如此看来，梁架雕刻可谓客家人将民族文化与自身的生活习俗相互连接的一个典型艺术形态。
（二）构图的典型性
梁架雕刻的主题通过图案来体现，对图案元素的表现需要有高度概括、简练的雕刻手法。梁架属于特定的艺术载体，修长而狭窄 ，梁架雕刻需要在很小的范围里进行，因此，构图是否得当至关重要。要在有限的空间里表达丰富的内容，适形构图便是最恰当的表现方式。例如：在一根横梁上雕刻图案，最恰当的构图方式即直线式或波纹式二方连续的构图，在横梁的两端配以适合纹样的造型结构给予补充，方能使整个梁架雕刻看起来更加完整与端庄。总体来讲，在梁架设计过程中，艺匠们既要选料得当、因材施艺，又要因形附意、别出心裁;既要注重画面层次感，又要确保画面的饱满度和均衡感，突显构图的典型性。
（三）雕刻手法与色彩使用的典型性
客家民居梁架雕刻常用浮雕、透雕、阴刻、圆雕四种手法;刀法或精雕细刻，或大刀阔斧。雕刻出来的效果，或圆润如珠，或棱角分明、粗细得当。采地雕、镂雕技法交叉使用也是客家民居梁架雕刻最重要的手段，具有典型性。在色彩使用上，客家民居梁架雕刻或施彩，或描金，或重彩，或淡饰，使整个雕刻装饰效果显得庄严肃穆，富丽堂皇;同时还有利用木质天然纹理来表现的，简洁大方，朴素淡雅。客家人在雕刻装饰中所使用的颜色也具有一定的特殊性和典型性。在梁架上对颜色的使用有着严格的规定，红色和黑色在粤北客家民居建筑中是重要而广泛使用的色彩，红色表示富贵，黑色表示庄严。这表明客家人在建筑装饰中所使用的颜色不能随意而为之，尤其是红色和黑色都代表着客家人的礼节文化与民俗含意，可以直接反映出长久存在于客家宗族社会中封建的尊卑等级制度。这种特殊的意义更凸显了梁架雕刻形态装饰的典型性。
三、雕刻题材的人文精神
粤北客家民居的梁架雕刻作为一种文化现象，是在人类迁移过程中南北文化相互融合而形成和发展起来的，承载着客家人优秀文化积淀、凝聚、孕育而成的文化精髓。它以追求真善美等崇高的价值理想为核心，富含关怀人生、关照人的际遇处世及伦理道德，形成吟咏真诚质朴的人生情怀，表达了客家人对生活无比的热爱和期望。梁架雕刻的题材非常广泛，涉及岭南文化和中原文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与客家人生活幸福的祈求都有着直接的或必然的联系。例如，连绵不断的回纹，憨态可亲的福猪，活灵活现的鱼虾，都呈现出生活幸福连绵、温润祥和、繁荣昌盛的气氛，诉说着客家生活的温馨与吉祥，幸福和安康;又如，梁架两端的莲花和白鹭，反映了客家人盼望一路连科的美好愿望;再如，雕刻繁复、精致细腻的梅花曲梁，则显示了浓郁的乡土气息和生活情趣。所有这一切，都让我们看到了客家人对生活与生存的热爱与追求。对这些题材的选择，客家人就是想借物抒情，寻求一种精神寄托，借助其中的隐喻激励着子孙后奋图强。通过在日常生活的传播与交流，他们已经把那些雕刻图案的耳熟能详的寓意作为精神生活的重要组成部分，已经把它作为一个个励志的典故给人指向高远的人生目标，指引人们为了人生目标努力奋斗。从题材分析得知，粤北客家民居的梁架雕刻的主题表达主要为祝福人的一生平安、合家喜庆、升官发财、人丁兴旺、颐年长寿等与世俗生活紧密相联系的愿望。即便是抽象的雕刻造型也被赋予了吉祥含意，这种丰富的含意体现了深刻的人文精神，隐含着极其深远的文化蕴涵，影响着一代又一代的客家人。
四、结语
梁架雕刻是粤北客家民居最具活力的建筑装饰艺术，它在岭南民族文化的发展基础上，在客家民俗文化的充分浸染下，延续着极具特色的传统建筑装饰样式，体现出客家民居极具生命力和典型性的艺术特点。它作为一种传统的民俗文化，无论是遥远的过去，还是眼下的今天，都体现出客家人对美好生活的追求。梁架作为民居建筑的重要构件，其是粤北客家民居装饰艺术的缩影，也是民居建筑文化不可或缺的象征。
* 本文为广东省韶关市哲学社会科学规划资助项目“始兴客家宗祠雕刻艺术的保护与传承”（项目编号：Z2014006）的研究成果。
参考文献
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廖晋雄.广东始兴客家古民居[M]，香港：香港经纬印刷公司，2006.
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3.
张道一、唐家路.中国古代建筑木雕[M]，南京：江苏美术出版社，2006.
第3篇
关键词：
建筑艺术是建筑物和雕塑等艺术完美相融的统称。建筑是人类用砖、石、瓦、木、铁等物质材料在固定的地理位置上修建或构筑内外空间、用来居住和活动的场所。建筑艺术则是指按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是一种实用性与审美性相结合的艺术。建筑与雕塑艺术的交融，更多的是相互交叉和影响。雕塑作为一种再现艺术，决定着它具有美的独特性和表现性。它的美首先以形体的造型来反映生活、再现生活。它最宜于表现有崇高理想的正面形象，宜于观赏者从不同角度、不同距离进行欣赏和领悟。雕塑对于观赏者来说，由于所处的位置、角度和远近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激发观赏者的心灵。因此，雕塑这种特有的最直接的表现性，决定了它的审美价值。雕塑具有可视形象以供欣赏的艺术，必然对建筑之美产生深远影响。
雕塑与建筑艺术
从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列工艺美术雕塑等。雕塑在表达思想情感时，要有概括性、凝练性和普遍性。
在早期的建筑装饰上，几乎随处可以见到雕塑的存在。建筑立面出现了龛的结构，里面可以安置雕塑。室内的壁面产生了浮雕，室外则出现了独立的雕塑。如今，随着建筑的形式回归到本体，雕塑的形式也发生了改变。雕塑不再与建筑的实体纠缠在一起，更多地被当作环境中的独立亮点来使用。这不仅使建筑的形式更加简洁，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑与艺术史上，中国古代雕塑可谓是整个东方雕塑艺术的代表，中国雕塑以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜。在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国雕塑的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特艺术内涵，这和中国雕塑的传承性是不无关系的。纵观整个中国雕塑的发展历程，艺术形式、风格特色的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，朝代变迁、外来文化的融合，都对中国古代雕塑的形式与风格或多或少地产生影响。然而，当我们把目光聚焦于秦汉时期的雕塑艺术作品时，却发现在漫长的历史长河里，秦汉短暂的朝代更替，雕塑艺术的形式与风格却发生了很大的变化，甚至很难找到其历史的承袭性，尤其是在秦汉时期的雕塑作品上，以秦代兵马俑和汉代霍去病墓石雕为例，在这一点上体现的尤为突出。前者严谨写实，尽极人工之美；后者粗犷夸张，有如浑然天成。
历史文化名城泉州是建筑之乡，许多具有闽南风格的建筑成为中国古建筑的典范。特定的历史环境与特殊的自然环境孕育泉州古建筑的审美取向，同时也促进了其构件的艺术发展，从而形成富有鲜明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。历史上泉州曾是东方第一大港，得益于海内外多元文化的吸收与交融，形成了包融、开放的文化性格。追溯其文化渊源，社会的发展与中原地区的步伐基本一致。尤其是自两晋到宋代，中原汉族人民先后有四次大规模的迁徙入闽，大部分成为福建的居民主体。而中原文化也随之传播到此，历经千余年的发展，不断地融合、撞击而呈现出独特的海洋文化。
自然人文的浸润，使泉州古建筑承载当地传统文化内涵，它们忠实地记录了当时的沧桑历程，传递着丰富的文化信息。而建筑中的雕刻艺术，则突显了泉州传统石雕艺术的美学风格。其中以我的家乡惠安地区的传统石雕为代表，其汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，逐步形成精雕细刻，纤巧灵动的南派造型艺术风格，与主体建筑交相辉映，一脉相承，成为中华优秀传统文化的奇葩。泉州传统民居十分强调在精致的装饰处理中流露出一种灵秀、典雅的风范。例如被称为“闽南建筑大观园”的南安官桥蔡氏古大厝就是其中的代表。这首先表现在对泉州传统民居装饰构件的精雕细琢上，不仅在柱基上，而且在门、窗、匾、栏杆等地方的雕刻上也都强调了这一点。此外，门楣、门棂、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整体雕刻技法娴熟，构思巧妙，线条细腻，朴素中透着灵气，无不让人赞叹建造者的巧夺天工和丰富的想象力。明清以来，泉州古民居上都镶有不同品类的石雕，这些雕刻精致的建筑饰件起到画龙点睛的作用，使整个建筑物显得生机盎然、意境深邃，也突显出传统民居的典雅精美。
可见，雕塑艺术在建筑中，以其所蕴涵的大量传统文化信息而令世人关注。
雕塑与环境艺术
雕塑是建筑艺术的重要组成部分，也是环境艺术的重要组成部分，它分担改造环境的重任。它在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足人们的审美要求。
如今的环境，更需要雕塑的介入。人们久违了阳光、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。人们终于醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然的关系。它主张人与自然亲和融合，这一切简而言之就是“回归自然”。
因而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）肩负着更大的责任。雕塑作为环境艺术的一个组成部分，越来越显示出它的重要性。
雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；前苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。
环境艺术观念的变迁，可以从雕塑艺术观念的变迁中看到它的足迹。自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感。
在中国，园林中的亭台水榭，讲求通透性和内外合一，这类建筑是在有限的空间里借助环境空间，从而达到向外的无限扩展。亭台往往四壁皆无，坐在亭中，感受的却是周围的环境，是有限和无限的交融。建筑中的窗用来采光和通风，从美学的角度来说，窗则是为建筑的立面提供某种形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一个画面，室内室外的景像交融在一起，室内的空间得以向室外延伸。因此，中国传统建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互为借景的关系。
雕塑在环境艺术中不是孤立的，而是被纳入视野范围内的整体印象。在一个既有建筑又有雕塑的大空间环境里，建筑与雕塑二者是互为弥补、互为借用、互相映衬的。
雕塑与园林设计
雕塑与园林有着密切的关系，历史上，雕塑一直作为园林中的装饰物而存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。
随着生活质量的提高和文化意识的增强，今天人们更加重视改造自己的生活环境，最大化地使自己的生活环境实现花园化、园林化，而园林雕塑作为园林中不可缺少的景观，它充实着园林，起着画龙点睛的作用，并形成雕塑、公众、园林环境三者之间良性互动和共鸣。人们对环境的追求不仅仅在于绿化和美化，还对环境的艺术形象和文化内涵提出了更新的要求。作为造型艺术的一部分，园林雕塑以其特有的语言向人们展示其艺术魅力，它或以独特的形象给人们带来视觉的冲击，或以丰富的内涵向人们表达深刻的意义，或以抽象的造型让人们浮想联翩……雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神，表现一定的思想内容，既可点缀园景，又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。它与园林环境诸要素，如绿地水景、林木地貌、园林建筑小品的形态线型、尺度大小以及视距应有机地结合起来，强调雕塑与环境要素的统一协调关系和对比变化。
建筑物前的雕塑设计，充分考虑到建筑物的体量特征、高低错落及建筑物前面的延展，以此为前提，来确定其雕塑的实际高度、艺术形式和具体材料的运用。建筑物及雕塑作为同一空间构成的一部分，应充分考虑建筑物和雕塑作品的体量对比。这种体量比不是简单的数学概念上的体积运算，它的实际是用整体的目光来考量雕塑本身的空间延展度和与周边景观的体量差别。因此，精心规划、布局景观的每一个细节，包括地面、草坪、花圃及道路的平面设计，甚至连人流量的大小、人们行走的方向都要考虑进去，才有可能加强雕塑和园林建筑的空间深度感。具体来说，如果建筑是长方形，雕塑就要避免是完全的圆形，但为了避免形体的单调，可以园林是纵的长，雕塑是横的长。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可与其保持一致。古代中国具有政治性、纪念性或宗教性的建筑体，几乎都是建筑雕塑的综合体，有着极强的空间构成意识。例如，北京天安门的建筑群，由望柱、狮子和华表组成的汉白玉装饰雕塑与红色墙面形成了鲜明的对比，从而映衬了天安门的壮丽高大。华表主要是把云头显现在天安门前面，远看时似乎在建筑中游动，构成宫殿在天上的幻觉。等到人们走到一定距离时，华表上的云就“离开”建筑，升上空中。雕塑把建筑衬托得高大又深远，在每个距离都有对建筑物起到了陪衬的作用。这些置于建筑物前经过变化的装饰形象，是曲线灵活的形，是会行走的艺术造型，它和有直线平面及基本形体组成的建筑物构成对比。
第4篇
关键词 土家族 雕塑 文化
中图分类号：J30 文献标识码：A
雕塑最早是作为建筑形式的一部分而出现的，后逐渐分离成为一个单独的艺术门类。土家族由于独特的地理位置、复杂的自然环境以及土家族人独特的生活习惯，使得土家族的雕塑艺术成为具有民族特色的艺术代表形式，凝结着土家族劳动人民的智慧结晶和世代匠人的艺术探索。通过对土家族雕塑艺术的研究，对于土家族艺术文化的研究具有一定的推动作用，同时也为现在雕塑艺术的发展提供宝贵的借鉴和参考资源。
1 土家族雕塑初探
来到土家族人民居住的清江和酉水流域，会被这里人们朴实的生活形态和所感动。雕塑作为土家族人表达创作情感和生活希冀的艺术形式，承载了丰富的民族文化信息。最早的土家族雕塑起源于生产劳动和巫术，这也是土家族人多样性的体现，通过对土家族雕塑史料的研究发现，它们大都取材于石料、木料和竹子，表现题材内容广泛，人们通过对于图腾形象等具有吉祥和保佑寓意的形象的刻画，将雕塑设计制作成既能寄托情感又能美化生活的艺术形式。土家族是一个能够兼收并蓄的民族，具有极强的包容性，非常善于吸收外族的文明成果，尤其是在雕塑艺术中，匠人们充分学习和借鉴其他民族的雕刻技法，发展并完善了自己独特的雕刻文化。土家族雕塑是中国民族艺术中的奇葩，实用性与装饰性深受人们的喜爱，是十分宝贵的文化遗产。
2 土家族雕刻艺术特点
2.1 民族性
民族文化最大的价值就在于其民族性，不仅能够直接反映一个民族的风土人情、生活习俗、、艺术形态等，还能够间接反映民族生产力和经济的发展水平。土家族雕塑反映了土家族的民族性和时代性双重特征，它在民间艺术中占有非常重要的地位，是土家族人民独特文化内涵的外在显现。著名美术理论家张道一教授曾经说过：“民间美术是一切美术的基础。不论历史上的宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术，还是现代社会主义的新的美术创作，它们的发展都离不开这个基础”。由此可见，土家族雕塑艺术为我们研究现代雕塑艺术提供了重要的参考价值，同时也是现代艺术创作的源泉。土家族雕塑艺术的民族性在于其能够通过独特的题材和雕刻手法反映族人们的现实生产和生活、反映族人的和文化形态，它使得土家族雕塑烙上了深深的民族烙印，也使得它成为了这独一无二的雕刻艺术形式。
以湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”面具为例，这一利用雕刻完成的面具选取土家族人广泛流传的“眼中伸手，手上长眼”的传说，雕刻艺术和土家族巫术相结合，是对于土家族独有的傩文化的传承和族人群体意识的象征。它立足于本民族的文化传统，遵循本民族的审美意识，在题材选择和雕刻技法上都采用遵循古法，真实地再现了土家族人的生活、情感和审美情趣。
2.2 地域性
土家族历史悠久，几经变迁依然兴盛不衰，其文化和艺术也经过历史的积淀历久弥香。雕塑作为反映土家族历史的真实写照，也因为时代的变迁，在形式和内涵上也发生了深刻的变革，但无论何时，其所蕴含的地域性是丝毫不能改变的，也是它成为民族文化瑰宝的重要保障。土家族雕塑蕴含的浓郁的地方风格，是与其族人生活息息相关的，土家族早期实行的土司制使得巫术与雕塑经常联系在一起，较多的取材于巫术、宗教传说等。除了在题材方面具有地域性特点外，土家族雕塑在选材方面也因地制宜、就地取材。土家族在地理上属于亚热带季风气候，以奇山、奇水、奇洞、奇树而闻名天下，森林植被资源丰富，树种以喜温喜湿的水杉为主，可作为雕塑的重要原材料。现代的土家族由于受到地理位置上的局限性，生产力水平和经济发展水平远不及东部地区，交通的不发达也限制了外来雕塑雕塑材料的流入，因此，土家族雕塑多就地取材，另一方面也更好地说明了雕塑的地域性。
2.3 文化性
经过千年来的历史和文化积淀，勤劳智慧的土家族人民创造并发展了绚丽多彩、富有特色的土家族文化，使众多的艺术形式成为民族文化的瑰宝，留待后人传承和发展。土家族人历代生活在我国的中心地带，凭借着两条河流的养育，繁衍生息，虽然经过了数次重大变革，但都保证了其文化的一脉相传，没有失掉其民族本色。有些学者赋予土家族自治州第五 “文化沉积带”、“历史文化冰箱”、“文化聚宝盆”等称号，这是因为自现代以来，这一地域较少与外界沟通，较好地保持了其文化的特殊性，经过千年的历史文化积淀，逐渐形成并且较好的保留了原生态的艺术形式。著名学者张正明先生认为：北起大巴山，南到武陵山，途经巫山和南岭，不仅在地质上，这也是一条文化沉积带。现代已经很少见甚至绝迹的一些古代文化现象，在这一地区仍然很好的保留和传承着，这在我们华夏五千年历史长河中几乎是绝无仅有的。但是，这些保存下来的文化现象并不具有最原始的形式，它是经过改良和创先的，只要我们仔细感悟，就会从中发现其文化和艺术流变的线索。
雕塑与土家族人的生活紧密相连，无论是生活用品，例如门、窗及常用的桌椅等家具，还是更为典型的吊脚楼、茅古斯、摆手舞等都有雕塑艺术形式的体现。与徽派建筑和雕塑类似，土家族雕塑很多取材于各类故事，如古老的民间故事有《张古老制天地》、《梅山打虎》、《洪水登天》等；戏文故事常见的有三国、水浒、说岳、封神等；民俗生活场景有纺线、采桑、织布、农耕、祭祀、渔猎等；历史神话故事多为“八仙”、“福、禄、寿、三星”、“刘海戏蟾”、“和合二仙”等，这些雕塑所反映的故事和生活场景可以帮助我们认识土家族人民的生产生活、社会面貌、文化艺术等具有活化石般的价值。
土家族是历史上较早与汉族建立友好关系的民族之一，其文化受到汉族影响较大，吸收了先进的汉民族文化和其他少数民族文化，为土家族自身文化艺术的发展创造了许多有利条件。
雕塑作为土家族民俗艺术的杰出代表，历代雕塑艺术家们及其作品其所取得的突出成就，远远超越了雕塑艺术最早出现时的使用功能。正是由于土家族雕塑艺术作品的融入与展示，使得华夏文明的艺术长河更为波澜壮阔，它所展现的独特的美使其独具魅力，与其他的民族艺术形式共同闪耀在中国民间文化史册中。土家族雕塑作品特有的韵味和审美价值，随着时间和空间的变换和转移，逐渐显现出其历久弥新的特点。再者，土家族雕塑作为体现民俗文化传承和创新的艺术形式，在演变和发展过程中，艺术家们通过不断学习和借鉴其他民族的优秀的艺术形式和文化传统，在根植于本土民俗的基础上，与外来文化变革和重组，使其具有与时俱进的时代魅力。与中原汉文化和其他民族文化相结合的土家族雕塑艺术显示了土家族深厚的历史文化积淀，并且与民族文化精神一脉相承。
参考文献
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第5篇
关键词：陵墓；石象；雕刻艺术；动物
自古以来，中国古代帝王“事死如事生”，他们崇信人死之后，在阴间仍然过着类似阳间的生活，因而盛行厚葬。他们生前花巨资修建陵墓，不但在地下修筑了巨大的墓室，还在地上修建了豪华的建筑，并且在墓前设置了显示权威与地位的神道石像。石象作为帝王陵寝常用的石雕，烙下了不同时代的印记。
1中国大象的分布
象，是陆地上最大的哺乳类动物，多产在印度、非洲等热带地区。早在青铜时代，大象就广泛地分布在我国的土地上。但随着气候带的变化，大象的分布北界限逐渐出现南移，大象的活动范围逐渐缩小，唐朝时，大象只在我国南方地区生息繁衍。我国境内亚洲象现分布于云南省南部。①
2佛教中的大象
大象在佛教中扮演着很重要的角色，这与佛教的诞生之地印度是产象之国有很大关系。在佛教中，白象是佛主释迦牟尼的象征。释迦摩尼入母胎时，即化作白象形。大象除了是释迦摩尼的直接画身外，还被广泛用于菩萨的坐骑之中。普贤菩萨的座骑就是象。
3陵墓雕刻――象
早在西汉时，大象作为一种异域兽类同珠宝、皮毛、瓜果、马匹等一起传入中围。西汉茂陵汉武帝的陪葬墓霍去病墓是我国最早的陵前设置石兽的墓。霍去病是西汉时期卓越的青年军事家，多次率兵抗击匈奴入侵，为王朝的统一建立了不朽的功勋。汉武帝在茂陵旁为霍去病修建了以他战斗过的祁连山为形状的大型墓冢，为纪念和表彰他的赫赫战功，但这与之后神道两旁陈列石人、石兽意义并不相同。墓冢周围列置多种巨石雕刻，跃马、卧马、卧虎、卧象、卧牛、卧猪、鱼、蟾、蛙、翁仲、怪兽食羊、力士抱熊、马踏匈奴等石刻。其中卧象（长1.89米，高1.03 米， 宽0.58米）②，腹朝地，长鼻垂于左足上。石雕采用循石造型的手法，简略细节，着重表现轮廓和力，注重整体形似，以表现特征为度，省略细节，没有作过多的雕镂刻饰，风格质朴古拙。③鲁迅先生说：“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”。霍去病石刻大有我国传统画的写实手法，使作品即浑厚有力，高度概括，惟妙惟肖，是我国古代现实主义与浪漫主义相结合的辉煌杰作。东汉帝陵神道石象以洛阳东汉光武帝原陵为代表，现存一神道石象，高3.2米，身长3.4米，宽约1.1米，整个身体全身滚圆，呈现行走状。小眼机警地观察前方，清晰的眼睫毛线条，象牙伸出，夹着象鼻，两只大耳张开如扇面。颈部和后腿有质感很强的皱皮。下垂的象鼻和小尾残断。④东汉陵墓神道石雕在雕塑技法上继承和发展了霍去病墓石雕审石造型和形象概括的特点。魏晋时代由于废弃了陵寝制度，墓前不设石刻，没有石像生。北魏开始恢复陵寝制度，在墓前设置石刻，但数量不多。南朝帝王陵墓葬于南京及郊区，有石辟邪、石麒麟，没有石象。
唐代是中国古代帝陵石雕列置制度的确立时期。人臣神道石像生与帝陵有严格的等级制度，并截然不同。但均没有设置石象。宋陵石雕是我国现存最早最完整的古代陵墓造像群之一，是宋代雕塑艺术的代表作。宋陵石像生比唐陵多石象。宋陵神道出现石象、驯象人并且序位仅次于石柱，整个石像生排列顺序，同皇帝生前出行的仪仗行列基本相同。永熙陵的石象，褥的两端用浮雕手法雕有怪兽搏斗图。石象的面额有髻勒。永定陵的石象巨大，象座周围刻有牡丹缠枝花纹，底座正面缠枝牡丹花中雕有一对身似鹿， 头顶肉芝的瑞兽，这在宋陵雕刻中仅此唯一。永昭、永厚陵的石象，在莲花橙下都有一走兽。在雕刻技法上，宋陵石雕的形体多为圆雕。石象的带形边饰均采用“剔地起突”的雕镌手法。雕刻部位纹饰高高突起在石面上，参差错落，雕刻最高点不在一个平面上。雕刻的各部位有空间感和立体感，有突出、有交叠。这种方法现代称为高浮雕或半圆雕。还有一种“压地隐起”的雕刻手法，类似于现代的浅浮雕。这种雕刻纹饰突起少，深浅相差小，比较平均，有一定的深度感，隐约间会有圆润的立体花纹。永熙、永厚陵石象象背鞯褥上的怪兽和小熊就采用这中手法。⑤宋陵石雕大体可分为早、中、晚三个时期，每个陵的石雕各有特色。早期宋陵石雕继承了唐代气魄雄伟，刀法简练，又受到了佛教雕塑和绘画的影响，简中求精，实中有虚，在意整体也注重局部，注重形神兼备。⑥中期是由早期向晚期的过渡，也是宋陵石雕风格的形成时期。 晚期雕刻艺术完全趋于成熟。永裕陵，永泰陵石雕是宋陵石雕最为突出的艺术精品。这个时期的动物雕刻，除了以前的注意动势与细部刻划以外，也注意到神韵、风韵的表达。永泰陵石象眼眶的皱纹等细节刻划都非常细腻，连辔勒形成的皮肤凹陷都有生动的表现，使大象温驯朴厚的性情更为突出。南宋时期，因为“权宜择地攒殡”暂寄的措意，加上南宋的国势比之北宋更加萎靡不振，所以，南宋六陵的建制均草率简陋，既没有高崇的陵台，也没有神道的石像生 。到了元朝，蒙古贵族以其强悍的军事力量统一了中国，但是他们的社会生产方式还留有蒙古游牧部族的特征，古贵族实行秘密潜埋习俗，因此根本没有列置石象。明承宋制，在陵前仍列置石象，不同的是象侧不置驯象人，象身也无披饰，采用了写实的手法。明孝陵神道石象生中，石象的雕琢是最具功力。石象完全模仿其自然状态，采用立体圆雕手法，栩栩如生，朴实无华。明孝陵石雕群体现的是雄大浑厚，体积丰硕而富有感染力，反映出明初中国统一以后，所具有的博大坚实的气魄和朴素洗练的艺术特点。明十三陵石象从石雕的技法来看略显华而不实，缺乏内在的精神活力，远不及孝陵石刻的神韵。清人入关之前所建的盛京三陵之一的清昭陵动物种类和姿态来源仍源自于明孝陵。立象由白色石料雕成。象高大威严，性情温和，是天下太平祥和的象征。寓意有广有顺民，江山稳固的意思。
注释：①文焕然.再探历史时期的中国野象分布[J].思想战线，1990 （5）：8691.
②刘丹龙，孙平燕.汉霍去病墓石雕艺术探微[J].文博，2004（06）：89.
③窦志强.唐陵石雕的考古学研究[D].山东：山东大学，2007：11.
④=4＼*GB3宫万琳.东汉帝陵神道石象与刻铭“天禄”“辟邪”[J].美与时代・美术学刊，2001：69.
⑤=5＼*GB3孟凡人.北宋帝陵石像生研究 [J].考古学报，2010：328.
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第6篇
（安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000）
摘要：随着我国国民经济的持续、稳定发展,文化产业迎来了繁荣发展的新阶段，与此同时，我国古民居建筑艺术也迎来了发展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻艺术作为我国民族艺术的瑰宝，其艺术产业的发展关系着我国民族文化的传承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻艺术。为此，本文以徽州古民居建筑雕刻艺术为研究对象，分析了徽州古民居建筑雕刻艺术的精髓，探讨了徽州古民居建筑雕刻艺术的应用，旨在发扬徽派建筑门窗雕刻艺术，促进其产业化发展。
关键词 ：徽州建筑；雕刻艺术；现代应用；古民居；设计
中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0100-02
“徽州文化”是我国重要的地域文化之一，而其中的建筑文化则是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑汇聚了徽州传统文化的精髓，表现了徽州独特的文化神韵、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣赏古民居建筑遗址时，几乎所有人都对其雕刻艺术大加称赞，徽州古民居因为雕刻艺术而成为了“图形遗产”的记录者。徽州古民居建筑雕刻艺术是建筑装饰设计的艺术宝藏，但是在市场经济环境中，我们不仅要保护这门独特的艺术，更要发扬这门艺术，使其传承下去。
一、徽州古民居建筑雕刻艺术概述
徽州是我国三大地域文化之一的发祥地，在其独特的文化环境、自然环境、文人思想中孕育了独特的徽州建筑艺术。徽州建筑自成一派，其建筑体系凸显了强烈的区域文化和人文主义特征。在徽州建筑体系中，以古民居雕刻艺术最负盛名。在古民居建筑中，雕刻着各种各样的图案，样式和内容之丰富，工艺之精巧令人叹为观止，因此，其雕刻艺术有“图形遗产”之称[1]。
徽州古民居建筑给予了雕刻艺术展示的舞台，时至今日，很多巧夺天工的技艺和花样图案仍是现代机械加工所达不到的。同时，雕刻本身留下的无形艺术遗产，仍值得现代设计借鉴，其重要的文化意义还需要现代人深入发掘。虽然雕刻艺术传承至今，古民居建筑雕刻艺术家们所创造的辉煌已经过去，其雕刻艺术的在经济社会生存状态岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻艺术与其他艺术一样面临着发展缓慢、难以支撑的窘境。在当前多元文化的环境下，徽州古民居雕刻艺术急需体现自身价值，在现代经济发展中生存和发展下去[2]。作为后人，应肩负起保护和发扬徽州文化的历史重任，运用与时俱进的思维，尽快推进徽州建筑雕刻艺术实现从传统到现代的转型。
二、徽州古民居建筑雕刻艺术分类
（一）木雕
若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠宝，那么木雕就是其中的宝石。徽州古民居是徽州建筑中繁丽装饰风格的最佳代表，而体现其繁丽风格的关键部分当属木雕。徽州古民居本身以木头作为主要建筑材料，以木材为主的建筑为艺术家进行木雕创作提供了广阔的施展空间。木雕的图案和结构也极尽繁丽和复杂，尽显木雕的优势。徽州建筑的木雕，风格各异、选材各异、艺术表现形式各异，极其丰富、复杂和精致。如图1所示，多数古民居都使用了大量的木雕，环顾建筑可见木雕几乎占据了建筑物的每个部分[3]。
1.和谐的艺术表现形式。徽州木雕木材各异，其独特的木材施艺和艺术表现形式，让徽州木雕能从众多雕刻艺术中脱颖而出，独领风采。徽州古民居建筑的木雕与建筑本身是非常和谐的，建筑外部给人素雅简洁之感，建筑内部木雕极尽雕刻之能事，虽然复杂，但是给人的整体感觉十分典雅清丽。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁驼（元宝）、榫饰、格扇窗等木雕形式，从房梁到窗格，无一不缀满了精细的雕刻，让人不由得惊叹古代徽州工匠技艺之高超。虽然雕刻复杂且遍布整个建筑，但是并无拖沓之感，木刻部分反而与整个建筑的艺术风格交相呼应。
2.多元的艺术表现形式。每个部分徽州木雕的设计和构图都是十分独特和复杂的，工匠巧妙地按照构件大小、比例、位置及材料，选择了最为合适的艺术表现形式，每个徽州木雕件都是与众不同的。总体来看，徽州木雕的雕刻技艺极为多元化，雕刻技法多种多样，分为平板线刻、凸刻、浅浮雕、透雕、圆雕等[4]。这些丰富的技法在工匠手中，形成了多种艺术表现形式，产生了截然不同的装饰效果。徽州木雕中的“圆雕”久负盛名，让人叹为观止，而这些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依据三角形木构件设计了“倒挂狮”的艺术形式，参考力学原理，使狮子的四肢成为支点，斜拉的躯干和柱子构成三角力学结构，结构稳定性大大增加。在建筑中虽然有很多“倒挂狮”，但是每个狮子姿态各异，充分显示了木雕件饱满的生命力。
（二）石雕
徽州石雕的功能独特，主要用于牌楼和牌坊，这些牌楼及牌坊也成为徽州文化的代表。牌坊是一种独特的文化产物，多以歌功颂德和彰显人的地位为主，因而徽州牌坊也功能各异，有标志坊、功德坊、贞节坊等。牌坊的造型讲求和谐美，所以造型比例控制较为得当，以突显气势宏伟之感。雕琢技法较为多元化，构件十分繁复，需要运用浮雕、透雕、圆雕等多种工艺及上百种装饰图案。徽派民居石雕多给予了文人意趣，常用“梅兰竹菊”作设计题材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。
（三）砖雕
徽州砖雕多为壁饰，镶嵌于门楼与门罩中。砖雕是徽州古民居雕刻的独特艺术形式，广泛存在于古民居的大门口、门罩等处，雕刻十分精细考究。砖雕中，以“门罩”多见，可在基本门罩上加上斗拱等，使“门罩”更为考究。砖雕的题材较多，如鸱吻、角兽、“渔樵耕读”等，既可以是单独的图案，也可以是富有哲理的故事图画，整个砖雕多具有完整的艺术构思[5]。砖雕以水磨清细砖材质为佳，需匠人经过多道工序才能完成，可使砖雕平面再现三维世界。砖雕的技法与木雕相比，较为粗矿，以镂空雕技法和高浮雕法为主，空间层次极为丰富。
三、徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用
（一）新徽派现代建筑项目
徽派建筑独特艺术风格被很多人欣赏，其门窗雕刻艺术也被很多房地产商看好，并开发新建了新徽派现代建筑，这种建筑独特风格的新徽派建筑受到了市场的欢迎和大众的追捧。徽派建筑及雕刻艺术对中国当代建筑设计具有重要的参考价值，因此，早在改革开放前，我国一些建筑设计师就对徽派建筑及雕刻艺术进行了研究和开发；改革开放后至今，徽派建筑及雕刻艺术的研究队伍不断壮大，研究成果也不断丰富,并已用于新的建筑项目中。
我国建筑设计师利用徽派建筑及雕刻艺术构建了新的现代商务建筑项目，如黄山云谷山庄、深圳万科第五园等。以黄山云谷山庄为例，设计师根据黄山风景区的地理位置，将徽州传统民居形态融于建筑形态中，构建成独具民族风格的现代商业建筑群。黄山云谷山庄位于黄山景区中心位置，依山而建，属于徽派园林风格建筑。黄山云谷山庄属于三星级的酒店，由清华大学主持完成酒店主体设计，酒店建成后获得了游客的好评，并成为了环境与徽派艺术结合的标志性建筑之一。在酒店园区内，回廊及主体建筑都安装了木雕的格窗,极具徽派婉约、古朴、典雅的情调。考虑到实际采光问题，对传统民居窗户进行了简化处理，从而发挥更好的采光和通风功能。格窗的徽派韵致，为酒店营造了视觉上和谐的美感，凸显了雅致的艺术韵味，置身酒店中，可见黄山景色的秀美和徽派雕刻的艺术韵致，别有一番情趣。
（二）新材料与徽派雕刻艺术的融合
近年来，新徽派建筑项目越来越多，但是还需积极探索徽派雕刻艺术如何更好地与现代建筑融合。在徽派雕刻艺术与现代艺术融合过程中，也发生了一些矛盾，主要表现在设计风格与材料方面，设计风格可以进行调整和协调，而材料问题则需要我们探索。现代建筑多以实用功能为主，不能使用很多的木料、石料，所以要选择新的材料进行雕刻。设计师在研究中发现，可以使用混凝土预制件、钢塑建材等作为雕刻的材料，重庆某别墅区曾使用混凝土预制件重现了徽派的漏窗，这种漏窗不仅结实坚固，而且给建筑平添了很多美感。
（三）徽派雕刻艺术与室内环境艺术设计结合
随着经济水平的提高，普通消费者对建筑装饰的要求也越来越高，很多消费者崇尚古典艺术风格的设计，并掀起了设计领域的复古风。这种建筑装饰设计空前活跃的形式，给予了古老的徽州雕刻艺术发展的机遇，并推进了徽州雕刻艺术与现代装饰设计的结合，徽州古民居建筑的木雕、砖雕等雕刻技艺和图案开始出现在现代建筑装饰中，使中国现代装饰形成了新的艺术风格。
与完整的徽派建筑相比，消费者对室内装饰的徽派雕刻艺术接受度更高，事实上，徽派建筑中的雕刻元素已经悄然出现在现代室内设计中。徽派雕刻艺术多用于中式风格的建筑空间内，同时也根据现代人的审美爱好对雕刻艺术元素进行了改进。例如，使用徽派雕刻的冰梅纹制作树脂材料的屏风等；各类动物植物和人物雕板的门罩主件等。
在经济全球化的今天，跨文化传播日益频繁，多元文化的强势来袭，使我国的本土文化遭遇了前所未有的挑战。在新的形势下，应积极发扬我国本土文化，从而达到保护区域文化，宣扬本土文化的目的。为此，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术在现代建筑中的应用，从而使这门雕刻艺术在保护中发展，在发展中不断融合创新，焕发其新的光彩。徽州古民居雕刻艺术与现代设计的融合是其发展的必然趋势，其雕刻艺术古为今用，将成为引导现代建筑装饰艺术的新风潮，不仅可以带动徽派雕刻实现产业化发展，也可以促进中国传统文化发展和传承。总之，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术的现代转型途径，实现徽州雕刻艺术的复兴和繁荣。
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第7篇
1.教材的地位
（1）本节在全书及章节的地位与作用
函数的单调性是研究函数分基石．函数的单调性既是函数概念的延续和拓展，又是后续研究指数函数、对数函数、三角函数的单调性等内容的基础，在研究各种具体函数的性质和应用、解决各种问题中都有着广泛的应用．函数单调性概念的建立过程中蕴涵诸多数学思想方法，对于进一步探索、研究函数的其他性质有很强的启发与示范作用。
（2）本节内容在高考中的地位和作用
它是高考重点考查内容之一。在函数定性分析及与其他知识的综合上都有广泛的应用。它是整个高中数学中起着承上启下作用的核心知识之一。
（3）新课程标准下它的变化
新课程标准下,高考要求新增内容和传统内容有机结合。函数与导数的综合、用导数解决函数单调性等问题就充分体现了如何使用新观点、新方法解决传统问题。
2.学情分析：
学生已经有一定的抽象思维能力，但函数单调性概念对他们来说还是比较抽象的．学生容易理解概念，但是不能全面把握。
根据函数单调性在整个教材内容中的地位与作用以及学生的情况本节课应实现如下教学目标：
3.教学目标：
知识与技能：使学生理解函数单调性的概念，初步掌握判别函数单调性的方法；
情感态度与价值观:在函数单调性的学习过程中，使学生体验数学的科学价值和应用价值，培养学生善于观察、勇于探索的良好习惯和严谨的科学态度．
4.教学重点和难点
教学重点：
（1）函数单调性的定义；
（2）用定义判断和证明函数的单调性
教学难点：
（1）函数单调性的知识形成；
（2）用定义证明函数的单调性
二、教法学法分析
为了实现本节课的教学目标，在教法上我采取了：
1.通过学生熟悉的实际生活问题引入课题，为概念学习创设情境，拉近数学与现实的距离，激发学生求知欲，调动学生主体参与的积极性。
2.在形成概念的过程中，紧扣概念中的关键语句，通过学生的主体参与，正确地形成概念。
3、在鼓励学生主体参与的同时，不可忽视教师的主导作用，要教会学生清晰的思维、严谨的推理，并顺利地完成书面表达。
在学法上我注重教会学生：
1.乐于探究、勤于动手
2.尝试质疑、交流合作
3.分析讨论、归纳总结
这样利于学生发挥学习主动性，使学生学习过程成为在教师引导下的“再创造”过程。
三、教学过程设计
函数单调性的概念产生和形成是本节课的难点，为了突破这一难点，在教学设计上采用了下列四个环节。
（一）创设情境，提出问题
（问题情境）（播放中央电视台天气预报的音乐），观察某地区气温变化图：
[教师活动]引导学生观察图象，提出问题：
问题1：说出气温在哪些时段内是逐步升高的或下降的？
问题2：怎样用数学语言刻画上述时段内“随着时间的增大气温逐渐升高”这一特征？
[设计意图]从学生熟悉的生活情境引入，让学生对函数单调性产生感性认识，有利于定义的自然生成。
（二）探究发现 建构概念
[学生活动]对于问题1，学生容易给出答案．问题2对学生来说较为抽象，不易回答．
[教师活动]为了引导学生解决问题2，先让学生观察图象，通过具体情形，引导学生回答：对于自变量8
在学生对于单调增函数的特征有一定直观认识时，进一步提出：
问题3:对于任意的t1、t2∈[4，16]时，当t1
[学生活动]通过观察图象、进行实验（计算机）、正反对比，发现数量关系，由具体到抽象，由模糊到清晰逐步归纳、概括、抽象出单调增函数概念的本质属性，并尝试用符号语言进行初步的表述．
[教师活动]为了获得单调增函数概念，对于不同学生的表述进行分析、归类，引导学生得出关键词“区间内”、“任意”、“当x1＜x2时，都有f(x1)＜f(x2)”．告诉他们“把满足这些条件的函数称之为单调增函数”，之后由他们集体给出单调增函数概念的数学表述．提出：
问题4：类比单调增函数概念，你能给出单调减函数的概念吗？
最后完成单调性和单调区间概念的整体表述．
[设计意图]数学概念的形成来自解决实际问题和数学自身发展的需要．但概念的高度抽象，造成了难懂、难教和难学，这就需要让学生置身于符合自身实际的学习活动中去，从自己的经验和已有的知识基础出发，经历“数学化”、“再创造”的活动过程．
【教师活动】设计问题串
设计意图：通过精心设问给学生更多的思考时间和空间，变被动为主动，深化了学生的探索活动，深刻理解定义，无形中突破了本节课的难点！
（三）自我尝试 运用概念
1．为了理解函数单调性的概念，及时地进行运用是十分必要的．
[教师活动]问题5：（1）你能找出气温图中的单调区间吗？（2）你能说出你学过的函数的单调区间吗？请举例说明．
[学生活动]对于（1），学生容易看出：气温图中分别有两个单调减区间和一个单调增区间．对于（2），学生容易举出具体函数，并画出函数的草图，根据函数的图象说出函数的单调区间．
[教师活动]利用实物投影仪，投影出学生画出的草图和标出的单调区间，并指出学生回答问题时可能出现的错误，如：在叙述函数 的单调区间时写成并集．
[设计意图]在学生已有认知结构的基础上提出新问题，使学生明了，过去所研究的函数的相关特征，就是现在所学的函数的单调性，从而加深对函数单调性概念的理解．
2．对于给定图象的函数，借助于图象，我们可以直观地判定函数的单调性，也能找到单调区间．而对于一般的函数，我们怎样去判定函数的单调性呢？
[学生活动]学生相互讨论，尝试自主进行函数单调性的证明，可能会出现不知如何比较f(x1)与f(x2)的大小、不会正确表述、变形不到位或根本不会变形等困难．
[教师活动]教师深入学生中，与学生交流，了解学生思考问题的进展过程，投影学生的证明过程，纠正出现的错误，规范书写的格式．
[学生活动]学生自我归纳证明函数单调性的一般方法和操作流程：取值 作差变形 定号 判断．
[设计意图]有效的数学学习过程，不能单纯的模仿与记忆，数学思想的领悟和学习过程更是如此．利用学生自己提出的问题，让学生在解题过程中亲身经历和实践体验，师生互动学习，生生合作交流，共同探究．
（四）回顾反思深化概念
[教师活动]给出一组题：
[学生活动]学生互相讨论，探求问题的解答和问题的解决过程，并通过问题，归纳总结本节课的内容和方法.
[设计意图]通过学生的主体参与，使学生深切体会到本节课的主要内容和思想方法，从而实现对函数单调性认识的再次深化.
（五）任务后延——自主探究
[教师活动]作业布置
[设计意图]通过两方面的作业，使学生养成先看书，后做作业的习惯。使不同层次的学生都可以获得成功的喜悦，看到自己的潜能，从而激发学生饱满的学习兴趣，促进学生自主发展、合作探究的学习氛围的形成．
（六）总结反思——提高认识
归纳小结：
1.函数单调性的定义
2.判断、证明函数单调性的方法：图象法、定义法、分类讨论、数形结合法
3.用定义证明单调性的步骤
第8篇
循环往复，缺少变化的永恒性
古埃及最早的雕刻是象形文字，希腊人称之为“神圣的雕刻”。他们的象形文字是刻在石头上的图画。雕塑用的象形文字，即圆雕和浮雕，与象形文字相似，是直接的形象化的文字。古埃及雕刻具有持久性的风格。古埃及人技法的单纯，让法国埃及学家斯东・马斯佩罗感到吃惊。他说：“他们流行的风格与我们有本质不同。无论是人还是兽，对象总是浮雕般显现在平面背景前的侧面形象。因而，他们的目的是选择那些能提供富于特色的轮廓的形状，以便用纯线条再现于平面上……休息着的狮子的宁静力量，豹子不声不响的似睡步态，猴子的鬼脸和羚羊纤弱的优美，在埃及人的雕刻中得到了最好的表现。但是，要毫不背离自然地在一个平面上表现人的特点，并非易事。仅仅依靠线条不可能令人满意地再现一个人，而一个侧面的轮廓必然会排除他自身的许多东西。”然而令人难忘的还是人的形象。法老的面孔和姿势没有个性化肖像的特点，而是一个有规律宇宙的冷漠形象。作为不变的神的肉身，法老不能被想象为是情绪化的。
与宗教密切相关的神圣性
古埃及人最早建造了祭祀神灵的祭坛、塑像和庙堂。到了公元前3150年前后，在美尼斯统一埃及时，埃及雕塑此后数千年的形态已经显示出来了。他们的雕刻与宗教密不可分。埃及雕刻是生命静态景象的一种完美体现。埃及文化属于东方文化体系，同中国古代文化一样，多强调集体的智慧和力量，个人的力量是微不足道的。他们持久的真理是体现在他们国王身上的、人与永恒秩序间的和谐。而由于古埃及雕刻本身是一种宗教行为，而宗教要求一种永恒的雕刻风格。
到新王国时期(公元前1552-1069年)，埃及圆雕的形式显示了某些变化。殡葬雕像不再秘藏在专放雕像的密室里。它们被加倍放大，有时成为建筑的巨大组成部分；或者，它们会成为放在棺材中的小雕像。除了阿肯那顿的宗教改造时期(公元前1352-1338年)外，雕塑风格极少变化。当阿肯那顿把他的首都从底比斯移到阿马纳时，出现了一个现代主义的“阿马纳插曲”，强调法老和天王阿吞分享政权，并摆脱古老的仪式。它在若干非常时髦的人物形象上短暂地留下了自己的印迹。可是这一插曲很快就结束了。埃及宗教主宰着雕塑艺术，而古代埃及雕塑也从未变成世俗的。
古埃及雕刻的实用性
要服务于实用的目的，殡葬雕像就必须是死者清晰可辨的肖像。否则，漂泊的护卫灵可能找不到它的适当住所了。在祭祀神的庙宇里，肖像也必须是被辨认的。不过，它不能刻画偶然或普通的活动。作为联结人与神的法老的雕塑必须表现法老的威严，不能表现人世短暂生命中的喜、怒、哀、乐。
在旧王国时期，死去的国王变成奥西里斯神。然后，渐渐地所有死去的埃及人也都能变成奥西里斯了，于是私人的陵墓和殡葬雕像多了起来。雕塑家面临的困难是表现不带任何受时间约束的性格或个性的人物个体。双手放在身体两侧的稳定形象不能显示运动，因而埃及雕塑家把精力集中在人体不动的部分，头部。埃及的雕塑家不仅仅是艺术家，他们的任务是确保陵墓居住者有幸福的来世。他们的雕塑是准备替代木乃伊的。要是木乃伊腐烂、损坏或被窃，死者的“护卫灵”，即他的生命力，就需要这另一处住所了。刻有死者姓名并被一场“开口”仪式赋予生气的肖像雕塑，能用来代替木乃伊。住在一个雕刻出来的相像者体内，死者的护卫灵将永存下去。陵墓里的肖像雕刻决不只是纪念品，而是想设计成人物本身。它的最初意图并非为了取悦参观者。因为在早期王朝的陵墓里，这些肖像雕刻是藏在密封的雕像室里。殡葬雕像是为表达一种强烈的旷野恐怖症的感受、一种“幽闭恐怖症”。这种感受体现在金字塔上，体现在装饰石棺内的套棺中被包裹着的尸体上，也体现在整个雕塑上。在这些形象中，腿和臂限制在一块坚实的立方体石头内，只有头、手臂外侧和脚趾凸出来。形状本身显示了可靠的封闭和坚固。
古埃及雕刻风格的固定性
埃及的肖像雕刻，很早就形成了自己固有的风格。在不少未完工的陵墓中，我们发现指导雕塑家工作的“格网”标记。这些原来是埃及雕塑模型的组成单位。一个站立的人物形象，用18排方格(不算额头上方头发用的第19排)组成。最小的单位，拳头的宽度，相当于一个方格的边长。从手腕到肘是3个方格、从脚底到膝盖是6个方格、到臂下9个方格、到悬臂肘是12个方格、到腋窝14.5个方格、到肩16个方格。坐着的人物形象，从脚底到头顶要占14个方格。同样的图样也适合绘画和浮雕。埃及人的法式不仅规定了每个身体细部的位置和比例，而且规定了表现身体的方式。在一个平面上，头必须表现成侧面的，而眼睛却是正面的。圆雕像被设计成只从正面观看。这种固有的风格束缚了雕塑家的想象力，但也正因为如此，才有数千年埃及雕塑的高标准和明确无误的风格。这种风格既能体现雕塑家精湛的技艺，同时又是束缚雕塑家的枷锁。
雕刻必须用永恒的姿势表现法老。站立时，他的双脚要牢牢地立在地面上，两臂垂直放在身体两侧。坐着时，他采用出现在大庭广众面前时的神圣姿势。统治者的身体，永远是年轻的。虽然风格上的不同能表明雕像创作的朝代，但是雕像仅仅暗示出某个特定法老的面貌特征。新王国时期，为了保证有一个统一的艺术形象，法老的首席雕塑家要创作一尊标准肖像。少数雕塑家被准许观察法老本人，他们的作品被铸造复制，应用于整个王国。
埃及雕塑家没有形成透视法则，正面形象继续主宰着雕塑创作。正如埃及社会被理想化为一成不变的事物，埃及雕塑家也把雕塑抽象化。他们很早就形成了固定的风格，因而他们感到没有必要“完善”他们的风格。埃及美术的早熟和雕塑风格的定型也是它的灾难。他们没进行使人物形象更富于人性的实验。他们创作的作品也没有变得更忠于自然。一个人的地位越高，他的肖像就越刻板越无变化，而法老很早就成为定型的形象。相反，人们看到描述埃及低级官员的雕塑，却经常被雕刻得面容富于特色，身体或瘦小或大腹便便。对于这些人物形象，也有一些规则：书吏要用祭司般的姿势加以表现，不论是走是坐，总带着一卷草纸和书写材料；劳动人民的肖像，是以富于个性的姿势塑造的，一望便知是在耕田、放牛、捕鱼、造船、奏乐、表演杂技或舞蹈。人物形象由三维转为浮雕或绘画的二维时，仍然受到固定的保持客观的法式控制。在不用透视法的情况下，他们把不同视点组合在一起来展示躯体坚实的形状与立体感，结果产生一种漫画式的风格。
古埃及雕刻的巨大性
古埃及雕刻缺乏自然的表现形式。为了弥补这方面的缺憾，他们就通过大小变化来表达。因为他们的陵墓和神庙浮雕用较大的人物形象表现较有权势的人，所以最大的雕像就是最有权势人物的雕像。
第9篇
提高萝卜雕刻技艺，应先提高厨师的艺术修养
只有先提高厨师的艺术修养，才能使萝卜雕刻技艺向更高、更完美的方向发展。萝卜雕刻技艺花鸟山水同中国工艺美术中的牙雕和玉雕一样，同样是一门充满诗情画意和时代激情的艺术。艺术创作是一种复杂的、艰苦的、创造性精神劳动。萝卜雕刻艺术塑造的艺术形象，渗透着作者（厨师）自己的思想感情和生活感受。作者要不断地参加社会实践和艺术实践。俗话说：“熟能生巧”，应提倡苦练加巧练。只有经过专心一意的科学训练，才能达到高度的水平。在艺术节上，优秀的艺术家无一不是学识渊博，多才多艺的人。因此，一名萝卜雕刻名师高手，不能满足于原有的知识水平，除了应受系统的专业理论知识和基本技能教育外，还应懂得自然科学以及历史知识和文学知识……。坐井观天，抱怨守缺，不求进取，目空一切，不求更新等不良思想必须清除。厨师想在萝卜雕刻艺术上有所新，有所创造，还应掌握丰富的生活知识，从加吸取对艺术的实践有用的东西。各种艺术，都是隔行不隔理。许多艺术家往往同时擅长几种技艺，就是这个道理。萝卜雕刻家要善于旁收博引，从艺术领域的各个部门中，吸取一切有益的营养。无论是工艺、摄影，还是电影、戏剧、音乐等等，都可以作为萝卜雕刻艺术的借鉴。
加强萝卜雕刻艺术应用的研究，促进技艺的发展
萝卜雕刻花鸟山水，根据我们了解，目前主要应用于如下几方面：（一）围边点缀。用萝卜雕刻制品围边点缀一般有两种形式，一种是菜肴装盘之后，结合菜肴的色、形，在其一侧点缀一枝对比色的花朵，再以菜叶相衬，另一种是菜肴装盘之后，在菜肴周围对称式地摆上色调相配的萝卜雕刻作品，如各种花点缀，衬托菜肴，增加菜肴形式美的作用，应用最为广泛。（二）盘中衬托。盘中衬托的形式也有两种。一种是将花鸟兽等大型立体整雕作品，譬如飞鸽、雄鹰、凤凰等等，摆在菜肴中间，四周或两旁（指鱼盘）盛放菜肴，以烘托主食；另一种是将片状小型萝卜雕刻作为辅料（如树叶、蝴蝶、和平鸽等）渗染在菜肴之中。不论哪能一种形式，都为了增加整体的形象美和色彩造型的装饰美，提高菜肴的艺术感染力，增进食欲。（三）于菜肴之中。萝卜雕刻的作品，在泠盘中与菜肴一起构成完整的形体，如“孔雀开屏”中的孔雀头；“双凤朝阳”中的凤头；“双龙戏珠”中龙头等。这些作品和食品溶成一体，起点缀、装饰的作用，使冷盘更加形象化。（四）随着人民生活水平的提高，国际交往的频繁，萝卜雕刻作品应用也越来越广泛。厨师应根据不同的菜肴、不同的原料灵活运用自己熟练的技巧，巧妙构思萝卜雕刻的作品。注意其表现形式紧密配合菜肴的主题，只能辅佐菜肴，起“锦上添花”、“画龙点睛”的作用，不要节外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用萝卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛节奏感。此外，还要注意色调配合和清洁卫生等。
正确认识欣赏、批评和创作关系，促进萝卜雕刻技艺的提高
第10篇
【关键词】微课；错题答疑；调查分析
一、传统数学答题课的弊端
1.传统数学答疑课未能兼顾学生的多样性
传统数学答疑课在教师批改统计数据之后具有一定的针对性，是基于大多数学生的疑问，然而学生的知识水平和接受能力层差不齐.一部分优秀学生很可能已经掌握了这些解题方法技巧，对于这部分学生而言，答疑课一定程度上可能被视为低效、无效，而对另一部分后进生，在短短四十分钟之内不足以解决所有的疑问，没有达到充分解决疑问的目标.笔者以高一年级学生为样本，在40分钟内能否解决作业当中的疑惑调查中，8%的学生选择能完全解决，50.67%的学生选择大部分能，38.67%的学生选择解决小部分.这些数据充分说明了传统数学答疑课未能兼顾到学生的多样性.
2.传统数学答疑模式未能很好地体现学生的主动性
在传统数学答疑课中以教师的错误统计为依据，以教师讲授为中心，有些教师的习题答疑花费了大量精力和时间在“讲”上，为了能多讲些题目，能让学生多见识一些题型，试图以题目的数量胜出，以经验积累和题海战术代替理性思考.课堂上为了节约时间，教师往往就题论题，很少引导学生主动探究，学生只是被动地接受知识和机械地学习，甚至没有时间去当堂思考解题思维的过程.
针对有数学疑问的时候，选择哪种方式进行解决，笔者进行了问卷调查，其中20%选择问老师，78.67%选择与同学进行讨论，32%选择自己钻研，21.33%选择放任不解决.数据显示，在日常教学中，很多学生羞于向老师请教问题，更倾向于问同学或者放任疑问而不顾.
二、探索微课在数学答疑中的应用模式
微课的核心组成内容是课堂教学视频（课例片段）.根据中小学生的认知特点和学习规律，“微课”的时长一般为5～8分钟左右，最长不宜超过10分钟.因此，相对于传统的40分钟或45分钟一节课的教学课例来说，“微课”可以称之为“课例片段”或“微课例”.利用微课进行答疑就是教师将教学过程中的重难点、典型问题及作业批改中出现的问题进行分片段录制讲解.1.利用微课突破传统数学答疑的困境
利用微课进行数学答疑，一是保证学生可以根据自己的实际水平和需求进行学习，满足不同层次学生的需求，充分兼顾到学生的多样性.二是答疑是由教师制作的微视频进行传达，消灭了学生直面教师的羞涩和畏惧感.随着微课的兴起，学生对微课走入教学持有欢迎的姿态，调查显示42.67%的学生觉得很新鲜，喜欢这样的方式.首先调动了学生学习的兴趣，学生在学习数学时的主动性得到了更多的体现.三是把教师从重复讲授中解放出来，让教师有更多精力去完成更高层次的教学活动和工作，微视频具有可重复利用价值，同一份作业的答疑可供全年级使用，典型错题的答疑微视频也是教师建立答疑题库的宝贵财富.
2.微课答疑的应用有效性分析
笔者为了检测微课答疑相比较传统答疑的有效性，以高一年级四个班级为样本，就三角函数图像知识点进行实验.
从四个班级的前测结果显示，1、2、3、4班的均分相对平衡，各个题的错误率基本一致，提供了相对准确的原比较数据.通过自行订正学生排除了非智力因素、粗心等错误导致的失分，同时也增强了学生学习的主动性.在设计的实验模型中，笔者安排1班和2班进行课堂教师答疑及课后答疑.在课堂上教师的试卷中13道题讲解了6道题，课后两个班级76中有7人过来请教尚未能解决的疑问.3班和4班利用上课时间观看微课答疑视频，当堂填写问卷调查，数据显示大部分学生能完成6道题，并针对每道题后面的变式训练进行练习巩固，能够顺利完成变式练习.问卷显示50.67%的学生希望可以继续观看，并重复学习，49.33%的学生表示希望有时间可以多学习.这表明学生在操作微课视频答疑后抱有很积极的态度.如何恰当合理地安排学生学习微课答疑的时间及教师的角色是一个关键问题.
在经过两种不同方式进行答疑后，安排四个班进行后测，成绩显示，整体水平上3班与4班要优于1班与2班.分析这后面的原因，这主要体现在学生是根据自己的实际情况进行选择学习，根据自己的需要进行学习.把课堂上的被动听讲、吸收、做笔记，变成了我想学习哪一道题，并且在完成每一道题后解答相应的变式训练，充分体现了学生学习的主动性，并参照了学生水平的多样性.传统答疑课上，教师和学生有着很好的互动，确也存在着弊端.结果显示，巧妙利用微课答疑效果优于传统答疑课.
3.微课答疑应用模式的探究
利用微课答疑并不是排除传统的答疑模式，而是与传统答疑相互结合进行，从而创造出更优更好的效果，更加有效地解决学生的疑问，解放老师，提高学生自主学习的能力.
（1）集备课组之力，制优质微课答疑课
同一备课组之间统一学案和作业，就一专题或一阶段的典型疑问进行微课视频精心制作，在每个试题答疑后皆设置变式练习，用来学生自主学习的时候检测是否顺利知识的迁移.备课组成员之间团结协作分工，制作出精良的微视频可供同年级每名学生学习，同时也可供教师组建备课组历届答疑微视频题库.
（2）教师优化微课助力答疑的检测模式
在运用微课进行答疑的过程中，不能放任这种模式随学生应用，而是设置一定的激励和检测机制让学生获得更好的效果.在学生运用各自账号进行登录电脑学习答疑视频时，实时跟踪学生的学习情况和是否顺利知识迁移到变式训练中.同时，在微视频答疑不能解决疑惑时，教师发动问题讨论小组，教师适时在一旁辅导.为兼顾部分优秀学生的学习情况，设置创新题，鼓励有能力的学生进行突破学习，提高自己的学习能力.
第11篇
关键词：古典主义;曼祖;文艺复兴;雕塑;颓废艺术
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0053-01
杰阿柯莫・曼祖（Giacomo Manzu，1908 - 1991 年），意大利雕塑家，1908年出生于贝加莫市的一个鞋匠家庭，1919年跟随民间艺人学习木雕、石雕以及金属雕刻的制作。1928年进入维罗纳艺术学院接受系统教育，读书期间曼祖对意大利传统雕塑进行了深入研究，对古代伊特鲁里亚艺术、文艺复兴时期的雕塑和19世纪的雕塑有着系统的梳理和学习。传统艺术对曼祖的艺术创造带来了深远的影响，那些经典元素和图式被他充分运用到艺术实践中，浓郁而丰沛的古典之风弥散于他的系列作品之中，曾经光耀整个人类文明史的意大利传统艺术也借助曼祖的之手重新获得新生。
曼祖选用的题材多是宗教中的人物故事，虽然源自《圣经》，但艺术形象同早期雕塑大师同类题材的作品有着极大差别，这种差异既是曼祖个人风格的体现，也是特定时代赋予其的文化印记。
1927年曼祖前往巴黎留学，在现代艺术的熏染下，这个年轻的意大利艺术家开始尝试改变自己的风格，希望将传统题材 融入时代特质，在颠覆和扬弃中将表现、象征和抽象等极为流行形式融入到创作中。1930年曼祖重返意大利，定居在米兰。之后的几年中，他运用不同材质和主题进行创作，其中既有现代风格、语言前卫的作品，也有面向传统、从古典精华寻求可供表达的主题和元素。三十年代的意大利时逢纳粹主义蔓延，民族主义情绪支配着整个国家，艺术方面积极向古代看齐，文化复古主义和民族自豪感成为纳粹分子煽动民族情绪的重要手段，也是他们确立政治合法化的基石。在这种民粹思想的挟裹下，整个意大利掀起民族复兴运动的思潮，古罗马帝国强大和文艺复兴的辉煌成为民族主义者标榜的典范和榜样。这个期间的意大利艺术与传统联系比以往任何时期都密切，绘画和雕塑艺术体现的尤为明显，曼祖的作品同样如此。
经过反复的对比和选择，文艺复兴时期的古典主义成为曼祖最心仪的风格，他的多数作品都具有15世纪艺术家倡导的创作原则和表现技法。尤其是他的系列浮雕艺术，更是将多纳泰罗的技巧与智慧融入其中，以极度细微的变化塑造人物的形体结构，感性而充满力度。不同于多纳泰罗的真实与细致，曼祖手中的形象更为简洁单纯和富有戏剧性，巨大的团块、精彩的褶皱和弧线让厚重的形体和明快线条融为一体，唯美而精确。这组作品的出现是曼祖个人风格走向成熟的标志。创作于1939年的《耶稣被钉死在十字架上》是此期的代表作。
二战期间，除了大量的基督受难之类的宗教塑像，曼祖还创作了一些反应战争给人们带来的种种创伤。
作为一个一个极富才华的艺术家，传承只是曼祖学习他人成功经验的途径和手段，无时不在的创新才是他最终的目的和理想。但标新立异或独辟蹊径的探索也给他带来许多困扰，常常引起人们的争议甚至是恶意诽谤，如他的《红衣主教》系列，虽然来自传统的母题，但人物却予以压缩变形处理。主教头戴高冠、表情肃穆，长袍将整个身体紧紧包裹起来，简单的轮廓让对象看起来犹如一个硕大的锥形侏儒，充满戏谑和嘲弄的艺术表现将庄重高贵的神职人员拖入了小丑的行列。艺术家含混暧昧的创作态度不仅招致了教会的痛恨，也引起了法西斯政府的不满，认为艺术家并没有再现古典的精髓，却热衷于“颓废艺术”的创作。“颓废艺术”是纳粹上台后对当时欧洲前卫艺术的统称，认为这些艺术消磨人的意志，是沉沦的、将人们引入迷茫的、有着强烈负面作用的艺术。因此这些艺术不能给人以正确引导的、缺乏真能量的文化糟粕。所以战前和战争期间，在纳粹分子的控制中的地区，很多从事前卫艺术探索的艺术家都不同程度受到迫害。
第12篇
关键词：艺术设计专业 艺术基础课
艺术设计专业的建立，源自于20世纪20年代德国包豪斯学院的设立，包豪斯的教学理念是追求各种造型艺术之间的交流，建筑、设计、手工艺、绘画、雕刻等都被纳入到包豪斯的教育课程体系之中。
1 艺术设计专业的人才培养目标
培养具备艺术设计与创作、研究等方面的知识与能力，培养能在艺术设计、艺术设计教育以及研究领域、书籍装帧设计、网页设计、动漫造型设计等相关艺术设计领域工作的专业人才。对于平面设计方向：重点培养企业形象设计、包装设计、书刊设计以及广告设计等专业设计师；对于环境艺术设计：重点培养专业环境空间设计师及环境空间研究人才；对于工艺美术设计专业：重点培养掌握工艺美术方向人才，需要具有较高水平工艺美术设计、创作、实际操作能力，能够熟练运用计算相关设计软件进行设计，能够在各类艺术产品设计公司、艺术产品设计工作室及工艺制品企业中，独立从事工艺美术设计、创作与加工的高层次技能型、应用型人才；对于产品设计方向：重点培养能在企业、科研单位、学校从事产品开发、产品造型设计、信息设计、公告设施设计的人才。
由以上艺术设计专业人才培养目标可见，艺术设计专业非常强调艺术设计能力、艺术修养和水平的培养，而艺术造型能力的培养，均离不开艺术基础课程的学习和研究。
2 艺术设计专业主要学习内容
主要学习艺术设计和艺术理论，通过艺术设计思维能力的培养、艺术设计方法和艺术设计技能的基本训练，最终要将所学应用到实际之中去，也就是要学有所用。更高层次的要求，是能够设计出符合应用要求、时代要求和自然规律的艺术作品（产品）。能够将所学进行创新或者创意形式的设计，能够将中外的传统文化在艺术设计作品中有所体现，并对文化进行传承，因此要求设计者具备扎实的专业基础造型能力，有比较全面的艺术文化修养、较强的设计和实践能力，能够成为设计发展领域的主力军。
3 艺术设计专业的方向细分化
艺术本身分为两个大类：（1）纯美术类专业，例如：国画、版画、油画、雕塑、书法等；（2）设计类专业，例如：动画设计、平面艺术设计、服装设计、环境设计、雕塑设计、室内装潢设计、园林景观设计、广告设计、展示设计等。
中国开设的艺术设计专业，为了更符合中国国情及社会的实际需求，其专业更加细分化，主要细分化的专业方向以及艺术基础课程设置情况见表1：
由表1可见，无论是艺术设计方向细分化之后的哪一个方向，都必须学习素描、色彩、表现技法和三大构成等艺术基础课程，也就是要求具备扎实的艺术基础造型能力。因为艺术基础课程是对造型、色彩基础能力的培训和训练，艺术基础课研究和学习的对象是事物的造型与结构，是利用光与影、色彩等在平面之中来塑造三维空间，是培养人的观察能力和再造能力，是绘画者内心世界的一种反映。通过该种形式的训练，可以训练对空间的认识能力、空间造型能力、色彩的辨识能力、对色彩的应用能力、各种表现形式等，这些能力是设计专业实际应用过程中必然会用到的，也决定着一个设计者未来的发展空间。
以动漫设计专业为例，各种动漫造型均需要以大量的绘画手稿作为设计基础，然后通过计算机进行后期加工和处理，如果没有大量的素描、色彩以及写生作为前提，很多生动的造型都将无从谈起。没有艺术基础课程作为支撑，不理解空间、色彩的概念，塑造的造型必然是绵软无力、不能够打动人的，也必然是没有自身特色和影响力的。
事实上，许多设计专业的设计师也会经常去各地写生、采风，这一方面是设计的需要，另一方面也是为了积累设计素材和寻找创作灵感，毕竟艺术是来源于生活之中的。在现代的很多设计作品中，也越来越多地出现与纯美术作品相互结合的设计作品，这些活生生的例子都说明了艺术基础课对设计专业的重要性。
4 细分化的艺术设计专业对艺术基础课程能力要求的异同
经过细分化的艺术设计专业，针对不同的方向，对艺术基础课程的能力要求也有所不同，如表1中所示，广告设计专业的艺术基础课程更倾向于创意能力的培养和训练，因此，设置设计素描、设计色彩等课程，注重开发学习者的创意和设计能力；而人物形象设计专业，其发展方向是化妆、美发造型设计、整体人物造型设计，因此，要求在艺术基础课程的学习中，能够了解人物面部的肌肉、骨骼关系，并熟悉虚实晕染技巧，能够用绘画形式表达自己的设计意图，在人物形象设计专业的化妆教学中也证明，具备比较扎实的人物面部绘画能力的学生，能够更加准确地把握好肌肉、骨骼的走向，能够在人物化妆、尤其是老年妆的刻画时表现更好，并且在整体人物造型的设计中，会相对更有表现力和创造力；而服装设计专业，要求学生能够用效果图的形式，将自己的设计表达出来，因此要求设计者对人体比例关系、人体基本的骨骼、肌肉有所了解。
总之，细分化后的艺术设计专业，在对艺术基础课程有共性能力要求的前提下，还有各自的特色能力要求，这是不同艺术设计方向的特色所决定的。
5 艺术之间不应该是割裂的
在艺术设计的专业学习中，越来越多的学习者没有艺术基础，并且不理解纯美术与艺术设计之间的关联，认为这是完全不相关的两个领域，因此，在主观上拒绝或者抵触学习艺术基础课程。
事实上，欧洲文艺复兴时期的许多艺术家都是多面手，他们多是融合绘画和设计于一身，能够将两者完美地进行联系和结合，将纯美术应用在实用艺术领域。以达·芬奇为例，他不但是优秀的画家，还是优秀的造型家、解剖学家、设计师；再有米开朗基罗，是造型艺术家、画家、雕刻家。他们不同于现代社会中分工具体化的美术家，毕竟无论是哪种艺术形式，最终都是为真实生活而服务的。
20世纪的荷兰画家彼埃·蒙德里安，是非具象绘画的创始者之一，他独特的绘画风格被大量应用在服装设计、服饰设计、家居设计领域，表达了简洁、明快的节奏感，是对自然力量和自然本身，以及对简单化生活的一种追求。
艺术家和工艺技师之间一直都存在紧密的联系，优秀的艺术家应该具备成为一名优秀设计师的潜质，而且也应该成为优秀的工艺设计师。
艺术设计与纯美术的分离，是后工业化的结果，是生活领域细分化的结果，细分化可以给人们更多的发挥空间，并产生各种新领域，但是绘画与设计仍然是紧密相连的，因为它们之间的艺术规律是一致的。因此，在实际生活的应用中，不能将两者割裂开。
6 针对目前学生艺术基础能力薄弱的解决办法
针对目前艺术设计专业学生艺术基础能力相对薄弱的情况，以及学生对学习纯美术课程实际价值不理解的心态，建议可以采取“逆向教学法”，也就是从实际专业方向入手，先进行动漫造型设计、艺术造型的表达，当学生不能够、也没有能力表达自己设计意图的时候，必然会意识到艺术基础薄弱是个问题，相对会对艺术基础课程有所重视；也可以采用更灵活的教学形式，例如：聘请企业一线设计人员、往届毕业生现身说法，或带领学生深入到企业中去，体会设计企业（行业）对艺术基础能力的需求。
7 结束语
怎样更有效地开设艺术设计专业艺术基础课程，使课程能够更有效地辅助艺术设计专业本身，还需要学校、教师、学生三者之间的共同努力和重视，这也是我国艺术设计专业长远发展必然要面对的重大问题。
第13篇
面对如此有力、逼真的写实主义作品，我们不得不对让・穆克精益求精的艺术态度肃然起敬。他夸大或缩小那些表现生活的特征，展示给我们的是对周围环境警觉的面部表情。虽然大家惊讶于作品的尺度，但更打动我内心的是其赋予作品的情感魅力。让・穆克的作品涉及的主题是人的出生、幼年、青年、青春期、性成熟、中年、老年和死亡。这些因素是艺术史和文学史中最古老的题材之一，在我们和世界的自觉转换关系中代表了重要的阶段。让穆克将他们重现，不是因为传统，而是因为素材。很多艺术家只挑选这些题材中的一两个来表现，比如：爱、性和死亡等永久的话题，但让・穆克选择了表现生命的完整循环周期。
让・穆克善于把握人的气质、性格和情绪状态，他的作品捕获了公众的想象力。2002年的《孕妇》塑造的是一个怀胎九月的巨人，在预期的奇迹到来之前，她尽情地舒展身体。作品的逼真程度足以让观者怀疑是真人的翻制品，然而细节上的逼真是为了更透彻地传达情感。细节的把握能力与他的早期经验有关。让・穆克出生于玩偶制作家庭，自小耳濡目染。他的职业生涯早期是制作模特或者玩偶模型，供电影和电视节目拍摄使用。他还曾在伦敦创立自己的公司，主要为广告公司制作逼真的模型和电子动画。然而他并不满足于这种艺术表现力，开始找寻更为适合的艺术媒介――雕塑这种媒介可以使作品通过三维形式充分体现出来，与“从各个角度都能呈现美且真实”的想法相吻合，可以充分传达自己的情感。十几年的模型制作经验为让・穆克的雕塑创作技法积淀了丰厚的基础，他以那些格外逼真的形象在艺术界名声鹊起。
婴儿题材多次出现在让・穆克的作品中，尤为引人驻足的是2006年的《女婴》。这是一个巨大的初生婴儿，脐带未剪，五官皱在一起，微睁的眼睛瞄着我们。她侧躺着，似在蜷缩，四肢却又在不停地用力。她那么庞大，又像一只危险的动物，强烈的视觉冲击力引得前来观看的儿童扑过来一阵欢声尖叫。细节上的写实主义表现比公众的想象力更为复杂，让・穆克尽可能小心地在解剖上做准确，缜密地给皮肤上色，在头部仔细植入每一根胎毛。注意那些我们能看见的褶皱。
让・穆克擅长解析真实和梦幻的冲突与抵触。1999～2000年的《蹲在镜前的男孩》是表现青春期的作品，男孩在仔细查看镜中自己的肖像，又似在思索，眼神充满警觉。
2000～2002年的《床上的老妇》塑造了一位抑郁的妇女，她眼神沮丧、惊恐，似在深思，感情复杂。抑郁的主题在让・穆克的作品中多次出现，这次他用“床的折磨”来传达抑郁，选择用白色被单和毯子做道具，裹住妇女的身体，既充分表现抑郁，又带来生命循环的深远结论，而这个循环始于婴儿的襁褓。
2005年《勺形夫妇》的诞生，使让・穆克的单独形象有了一个配偶，同样延续着抑郁的主题。
让・穆克的成名作《死去的父亲》(1996～1997年)塑造了一位老年男人的。这件作品太真实、也太虚幻，震撼得像是某种无法预料的伤，给观者留下深深的烙印。死亡仅是生活中的片段，但对让・穆克来说却增添了奇异的负担。事实是，他在伦敦生活期间，他的父亲死在澳大利亚的家里。他因外伤而缺席，由此，强烈的情感必须得到物化，他要从独特的角度去为自己的情感寻找出口。这件作品直接地建立了他的奇异风格，不仅是狂热地完美复制每根头发、毛孔、皱纹、肌肉，甚至将自己的头发一根根植入作品，以求绝对拟真。魄人的精致使观者不得不放慢欣赏的节奏，并在缓慢的观摩过程中，听任内在情绪渐渐萌生、发酵。
超级写实主义的代表汉森(Duane Hanson，1925～1996)和安德烈亚(John de Andrea，1941～)反映在作品中的情感与让・穆克不同。汉森更加关注流浪街头的女乞丐、垃圾箱附近的流浪汉、残疾人等生活中随处可见的平常人，他以艺术的形式塑造美国的生活百态，叙述了美国生活的进行时。安德烈亚不关注社会问题，他钟情于美丽的女人体。相比让・穆克叙述的情感，安德烈亚不太关注，他更强调人体所散发的理想美。
第14篇
这几句话颇为耐人寻味。我们鉴赏山人画的鱼，齐白石画的虾，虽然只画鱼虾而不画水，但我们能感受到烟波浩渺，满幅皆水，就因为这鱼和虾画得逼真，活灵活现，如同真在水里游动一般，人们仿佛就真的看到了水。这种“以无胜有”的留白艺术，具有很高的审美价值。书法绘画中还有一个描述谋篇布局的经典词语叫做“计白当黑”，就是说空白之处和着墨之处一样，都是绘画、书法整体的组成部分，运用得当，就会“皆成妙境”；处理不周，往往“多属赘疣”。可见“留白”是很重要的一种艺术技巧，也是我国古代特有的哲学观和审美观在书画篆刻、文学作品、园林建筑等领域中的具体体现。
教学设计也可以看作一种艺术，有时候也得讲究点“以无胜有”“计白当黑”的留白艺术，做到给自己“留白”，展现课堂生成的教学机智；给学生“留白”，挖掘内心世界的丰富矿藏；给课堂“留白”，激发课堂教学的生命活力。
如今，大容量高强度的“高效”课堂已成为学校和教师倾力追求的目标，许多老师和领导都把一节课成功处理二三十道习题作为“高效课堂”的标志，于是出现了一种现状：教师唯恐课堂容量不大，学生获知太少，把整堂课安排得满满的，高度利用，快速操作。但是认真反思一下，我们就会发现这种“疾风骤雨”般的教学，真正能吸收消化甚至能赶上节奏的可能只有少数“尖子生”，大部分学生还是吃不消甚至“发懵”。这样，一天六七节课下来，学生会感到异常地紧张、劳累，学习效果肯定会大打折扣。老师们经常会在课堂上大发牢骚：“昨天刚讲过的内容你们今天就忘了，真是榆木脑袋！”但是谁肯换换位替学生们辩解一下：一天时间，你们语数外政史地理化生地“讲”了恁多，你来记记看！所以有经验的教师，就会在课堂上来点“留白”艺术，让学生在足够的空间、时间里去充分思考、消化。
课堂教学过程就是师生思维活动的融合过程，缺少了内化的思维空间，其外化的表达就缺乏效度和深度。新课程倡导的自主、合作、探究学习方式应该是三位一体的综合体，合作以自主为前提，缺少了自主学习，合作就丧失了基础。观摩了许多教师的新课程教学，大都把“讨论”作为合作学习的主要形式，但几乎没有一个人在讨论之前给学生一定的独立思考时间，而是一提出问题马上分组讨论，表面上看热热闹闹，实则大多数学生依然云里雾里，要么鹦鹉学舌不知所云，要么干脆缄口不言冥然兀坐，讨论成为个别思维敏捷表现欲强的学生的“专利”。这种现象在平时的教学中也普遍存在。
第15篇
在历史长河的发展中，人类不断的丰富着自己的艺术宝库，古老的文明留给我们的是丰厚的艺术遗产。篆刻艺术是雕刻艺术的一种，是中国书法艺术的一种特殊表现形式。它的发展在中国书法艺术线条元素运用的基础上，以中国传统浮雕为前奏不断发展。作为一种人文创造，浮雕始终以其独特的艺术形式展现并丰富着人类的历史与文明；作为一种视觉艺术，浮雕与篆刻艺术一起，以它的发展记载、构建着艺术的演进轨迹与繁荣景象。既为篆刻艺术的发展铺平了道路，也从篆刻艺术的发展历程中批判的继承、吸收养分，为自己的发展增砖添瓦。
中国传统浮雕是篆刻艺术起源的前期准备
篆刻，就是用篆书刻成的印章，是一种实用艺术品。它又称为“玺印”、“印”或“印章”等，这些称呼随时代的不同而被改变。它与书法艺术相辅相成，都是以“线”为主要元素的造型艺术，篆刻是书法艺术中的一种特殊的表现形式。
篆刻的起源从历史的角度看，总是笼罩着某些神秘的气氛，《春秋合成图》上就有了记载，于是笔者从考古学的角度去寻找它的根源。从甲骨文的卜辞到陶器上的印纹、刻文，再到青铜器的铸造铭文上寻找着与其相同或者相似的足迹，于是发现在甲骨、青铜铭文上找到了篆刻艺术最早的痕迹，特别是青铜铸造的铭文和器物上的浮雕跟篆刻艺术有着很大的相似之处。浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。它和篆刻都属于雕刻艺术，而且在线条的运用，艺术造型和技法的处理上都属于雕刻艺术的范畴之内。
但是这并不能证明篆刻艺术的存在就起源于浮雕，只能说是浮雕艺术的成熟为篆刻艺术的起源做了前期的准备。有一些学者或者篆刻家想从殷代的甲骨文刻和青铜器的铸刻的铭文中寻找篆刻起源的契机。商代的甲骨“卜辞”，就是运用尖锐的利器刻而成的，并在运笔、结构上显示了较高的艺术水平。商代与西周的青铜铭文也是铸刻的，其文字线条也已经达到了生动优美的“有意味的形式”。于是乎，从甲骨卜辞的刻到青铜铭文的铸刻可类推篆刻文字的雕刻。诚然，从审美实践观来说，甲骨，青铜铭文的刻与篆刻的起源有一定的联系，但是这种联系只是技艺上的延续或者积淀。[1]后经考古认定，篆刻是起源于春秋战国时期的，而浮雕在原始社会就已经被发现了，这说明浮雕为篆刻的发着做了前期准备是符合历史现实的。
中国传统浮雕与篆刻艺术的内在联系
1. 形式上的继承
篆刻艺术发展到今天，在印章的方寸之间，笔画的纵横之中，表现出了苍劲郁勃的笔情刀趣、优美瑰丽的构图造型。篆刻艺术的美是以其艺术的形式美表现出来的，而笔法、章法、刀法是篆刻艺术形式美的重要手段。与浮雕绘制、构图、塑造方法有着内在的联系（如图一） 。
首先，篆刻的笔法，所表现的是线条之美。一方好的篆刻作品，字体和笔画的设计非常重要。它在印面上所表现的线条之美，既要曲直适宜、纵横得法，又要笔画精到、结体自如，呈现出一定的情态意趣。如春秋战国玺印的线条奇诡多姿，秦汉印线条的稳健遒劲，表现了古人对笔法的纯熟处理。[2]后代的篆刻艺术家刻印时对笔法的处理更是灵活生动。
浮雕的笔法，也就是我们通常所说的画法，是将所塑造的内容用线的方式画在泥板上，是一种线的造型艺术，同样也表现了纹样的形体美和动态美。浮雕的构图和篆刻的章法一样的重要，好的构图是作品成功的基础。在刀法上浮雕所注重“雕”和“塑”相结合的原则，而篆刻只用了“雕”的刀法，它们之间存在着共性与个性的关系。
其次，篆刻艺术在章法上表现的是造型之美。笔法是线条的组合，而章法却是文字的组合，也就是印章文字的安排和布局。章法形式多样、灵活，是决定篆刻艺术水平高低的一个重要因素。印章须在很小的范围里，以不多的文字，表现其独特的艺术魅力，因此要求文字富有变化，布局要丰富多彩而有艺术性。浮雕则是在构图上体现这些特点。一副好的浮雕作品构图极为重要，构图的完整性，疏密对比，虚实对比，点、线、面的呼应是其成功的关键。
最后，篆刻艺术的刀法表现的是浮雕之美。在篆刻艺术中，笔法、章法要通过刀法而完成，刀法也是使印面生动起来的特殊的艺术手段。篆刻家凑刀于石面，下刀的方法不同，产生刀痕的面貌也不相同，所以刀法可以增加篆刻艺术的趣味。印章经过刀刻的艺术加工之后，使印章凸现了出来，产生了三维空间，形成了一种浮雕美。这种雕塑美就是使一方印章具有“面”与“体”的雕塑感，“面”即空白，“体”即印文。刀法所表现的浮雕美，从狭义上讲是种文字雕塑，从广义上讲是种形体雕塑。浮雕的空间构造从本质上讲，主要是表现形体质感。所以，历来优秀的篆刻家运用不同的刀法来为表现印章浮雕美服务，与浮雕的制作有异曲同工之妙。
2. 技法上的演变
浮雕艺术在技法上所表现的是“塑”与“雕”的结合。所谓的“塑”就是软质材料堆砌成形，产生新的造型（再转换材质形成新的艺术品），“雕”顾名思义，就是将木石一类硬质材料多余的部分按艺术家的创意剔除掉，雕琢成新的造型。所以“雕塑”是一种材质的加法和减法的组合。而篆刻艺术中，“塑”和“雕”结合的技法发生了转变。篆刻是在硬质的石块或者金属等材料上所做的一种运动，它完全抛弃了“塑”的技法，只保留了“雕”的技法的运用，它所进行的是减法的运动，而且在这个减法运动的实施中，对具体的操作方法有了新的要求，不管是“冲刀”的运用，还是“切刀”的掌握，都是一门精深的学问，但是它始终不会脱离雕刻艺术本身的塑造手法。
3. 内容上的借鉴
篆刻从发展开始，就是以“文字”的形式存在的，或者更确切的说是一种特殊的“符号”，经过若干时代的成长，成熟为以文字为主要内容存在的艺术形式，也就是成熟的篆刻艺术。随着时代的发展，历史的进步，篆刻在以“文字”形式存在的内容基础上，也从其他的艺术形式上或者借鉴，或者照搬来丰富自身的内容。肖形印就是其中的一种。
肖形印，是一种造型图像形态的印章，起源于春秋战国而盛于两汉，又称生肖印、形肖印、图形印、螭纹等。是一种将图案、文字、雕刻融于一体的综合艺术品。造型生动多变，图案典雅古朴、情趣意味强烈与画像石刻有着艺术上的联系。
肖形印的表现手法不求形似，而以传神为上，显示了高度的抽象概括能力，所以谓之“肖形”。如“鹿”的造型丰腴端静，气息古朴。“凤”的形象简约奇特，变形夸张整个凤身以大块面的空白来处理，而凤翅则以精炼的线条勾出，给人以凤舞翩翩，神采飞扬之感（如图二）。[2]特别是到了近代，肖形印被一些篆刻家弘扬，且逐渐兴盛起来，像来楚生先生的肖形印篆刻作品颇丰，且成就卓然，这里列出几方，与大家共赏（如图三）。
篆刻艺术为中国的现代浮雕艺术的创作提供了新题材
近些年来，随着艺术题材的扩展，越来越多的艺术形式被人们所接受。许多艺术形式，技法被交叉运用，篆刻艺术的形式也是常与其他艺术门类结合、运用的一种。然而笔者觉得，篆刻艺术与雕塑的结合最为精美。有许多雕塑家以文字为题材来塑造特殊环境中的公共艺术，给人以新的视觉语言，表达中国传统文化的另一面。也有的雕塑家将印章扩大，转换材质，增强体量作为新的雕塑形式屹立于世人眼前，这不只是形式的转换，而是一个新的时期，艺术的创作观转变的表现（如图四）。
结 论
