本科音乐论文范文

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第1篇

关键词:音乐本科生;毕业论文;策略

毕业论文是高等院校毕业生提交的一份有一定学术价值的文章。撰写毕业论文,既可以检验学生所学知识的理解能力和运用能力,也是对学生进行科学研究基本技能的训练。本文拟从分析音乐专业本科毕业论文写作中出现的问题出发,探讨问题产生的原因,并提出一些应对的策略,以提高音乐专业毕业论文的写作质量。

一、毕业论文存在的问题及原因

主要存在的原因有专业特殊性,其次是现在的学生写作能力薄弱。音乐专业属于艺术学科的一个分支。在考入高校时,文化课的录取分数线较低。而入校后,学生通常只注重演唱演奏技能和技巧的训练,在对《艺术概论》《中西方音乐史》《音乐教学法》《民族民间音乐概论》等这样的专业理论课程教学中,学生普遍学习热情不高。这样的学习态度导致在毕业论文写作过程中,普遍理论功底不够深厚和扎实,同时又缺乏文字功力的训练,因而在毕业论文的写作上常常难以驾驭。现在的教育方式和方法,导致学生平时练笔的时间少,而教师灌输为主要教学方式,必然导致学生写作能力方面的欠缺。

二、提高毕业论文质量的策略

1.加强学生对论文写作的重要性的认识

“毕业论文(设计)应该是实现培养目标、培养学生专业能力、检验学生是否具备较强的综合运用各种知识与技能解决实际问题能力的重要手段。”[1]对音乐专业的学生来说,由于专业课的特殊性,学生普遍出现重视技能技巧的训练而轻视理论知识的学习。而一个只会演奏、演唱而不会表达文字的人,不能算合格的音乐教师或音乐科研工作者。毕业论文的撰写不单单是一次简单的写作过程,重要的是通过撰写论文,可以使学生掌握如何收集、整理和利用资料,如何利用图书馆检索文献资料,使学生了解科学研究的全过程,是一次系统的实践机会。通过毕业论文的撰写,可以加深和巩固学生所学的专业知识,并使他们把专业知识运用于实践,从而提高学生独立分析和解决问题的能力。

2.结合实际合理选题

正确而又合适的选题是决定文章内容和价值的一个关键性环节,往往直接决定论文的成败。毕业论文的选题首先要符合培养目标的要求,能够检验学生综合运用所学专业知识解决实际问题的能力。其次毕业论文的选题要把握“适中”的原则。本科生在校期间掌握的多是基础知识,知识面和掌握的深度都有一定的局限,选择的题目一般来说,宜小不宜大,宜窄不易宽,应尽量结合本专业的相关知识和实践,并能体现教学与科研的统一。另外,学生要充分考虑并确定自己感兴趣的研究领域,兴趣浓厚,研究的欲望就强烈,写作成功的可能性就越大。

3.夯实专业基础,提高写作能力

对于音乐专业的学生来说,除了专业技能的学习以外,还要积累丰富的专业理论知识和人文素养知识。作为教师,要在平时的教学中,启发学生对音乐学的学习兴趣和探知热情,有意识地加强科研方面知识的讲授。在有些课程的教学过程中,例如音乐史课、教法课、欣赏课等等,可以采用写论文的形式进行考核,训练学生提炼论题、组织材料、运用论据、论证问题、阐述观点等的论文写作能力。另外,在一些专业课程的教学方式上,要有意识地培养学生发现问题、分析问题和解决问题的能力,给学生留一些具有延伸性的,能融合相关课程的思考题,增强学生的主观能动性,强化学生的独立思考能力,这在很大程度上有助于培养学生科研实践能力。

4.开设“音乐论文写作基础课程”

针对毕业生在论文写作的相关知识和技巧训练方面缺乏应有的实践经验,应开设音乐论文写作基础课程,系统地向学生讲述音乐论文从选题、资料收集和整理、撰写论文提纲、撰写初稿及论文修改到文论答辩的全过程,帮助学生全面地掌握撰写毕业论文的技能和方法,以解决毕业论文的写作和答辩中所遭遇的诸多问题。

5.积极发挥教师指导作用

指导老师的专业水平是提高毕业论文质量的保障。首先要建立一支年龄、学历、职称、师生比结构均较为合理的教师队伍,做到有足够的指导教师以及指导教师有足够的精力指导毕业论文。其次,指导教师在毕业论文的撰写过程中,从审定论文题目,指导学生搜集和阅读有关参考资料,确定题目,拟定提纲,一直到初稿至终稿的写作,都应发挥监督指导、启发促进的作用。通过毕业论文写作的教学实践过程,让学生学会基本的科研方法与思路,提高学生应用理论知识分析实际问题、解决实际问题的能力。

三、结语

撰写毕业论文既是对学生所学知识的理解水平和运用能力的检验,也是大学生开始从事实际工作和科学研究实践的初步尝试。要提高音乐专业学生的毕业论文质量,首先应对学生进行重视毕业论文写作的教育;其次,要夯实学生的专业理论知识和人文素养知识的根基,在平时的学习中,提高学生的写作和科研能力,对进一步提高音乐专业学生毕业论文的质量将有非常重要的作用。

参考文献:

[1]杨俊辉.高校毕业设计(论文)质量的多层次灰色评价方法研究[J].西安邮电学院学报,2008,03期(15).

[2]傅利民.音乐论文写作基础[M].上海:上海音乐出版社,2004.

[3]袁培. 常思则善――由毕业论文写作谈及“音乐学文论写作课程”的开设意义[J].黑龙江史志,2010,(7).

第2篇

1.小学音乐师资情况的影响

在进行课程资源整合与开发的过程中，音乐教师占据着主体的地位，所以，在音乐校本开发过程中，音乐教师的师资是非常重要的。受到影响的有以下几个方面：（1）音乐教师的数量。在大多数学校，音乐教师的资源都保持在劣势状态，特别在我国一些偏远地区和农村小学，音乐教师的数量更是少之又少，如果在学校中没有一定的音乐教师资源，进行校本课程的开发将成为一项难题。（2）音乐教师的音乐素养。在我国许多小学，存在音乐教师的音乐水准低、学历不高、教学水平差等现象，这种现象都会导致教师的教学观念陈旧，对课本及课程内容缺乏认识，从而使音乐校本课程受到影响。

2.对音乐教育的重视程度影响了小学音乐校本课程的开展

我国大多数小学，在教育过程中只注重学生的升学率和学校的教学质量。这种片面的看法使音乐课程遭到了忽略，经常处于可有可无的地位。部分学校为了提升教学质量，让一些所谓的“主科”占据了音乐课程的时间，不仅降低了音乐教师的工作积极性，而且在工作方面的创新性也有所下降，影响了音乐校本课程的开展。

二、促进现阶段小学音乐校本开况的对策

1.加强小学音乐师资队伍

在我国众多小学中，只有不断地扩大音乐教师的队伍，引进一批专业水准高、创新能力强、能力素养精的教师队伍，才能在进行校本创新时，提出比较专业的教学标准，创设出比较贴切的教学理念，编排出比较科学的教学内容。只有这样我国的小学音乐教育才能得到更加长久的发展。

2.将地方文化资源融入小学音乐校本课程

在开发音乐校本课程资源时，应当大量地关注民间的文化资源，并且加以创新，运用自己独特的思路将其融入音乐校本课程中去，增强学生对家乡、对祖国热爱的情怀。

3.利用社会音乐资源改进小学音乐校本课程

第3篇

管理教学化开展音乐艺术实践活动要做好理论指导，把艺术实践理论课程深入到学生课堂中，做到“课上理论指导，课下实践活动，课后实践总结”的良性循环。根据学生年级制定实践计划，一年级在概念形式及重要性对音乐艺术实践有初步了解。通过教师讲座、学长报告、观摩、访谈了解音乐艺术实践相关知识。随着年级的提高和专业技能的强化，逐步由理论进入到艺术实践活动中。调动学生艺术实践的积极性，保证学生专业知识、理论知识的积累。

二、艺术实践途径多元化

艺术实践活动途径多元化是开展艺术实践活动的重要途径。举行高校间文化交流活动，在固定时间举办文化交流节，探讨、交流学校间在音乐艺术实践活动上的经验，并进行实践演出活动，交流艺术实践心得。积极与当地社会企业、社会公益组织、部队、媒体组织展开合作，丰富艺术实践活动途径，培养学生对外学习能力。开拓学生艺术实践的视野，丰富实践经验，锻炼学生的专业技能。艺术实践途径多元化是校园艺术实践的趋势，只有途径多元化才能够使培养的音乐艺术人才不被发展的社会所淘汰。

三、艺术实践内容全面化

艺术实践全面化是培养综合性音乐人才的重要手段。艺术实践全面化包括活动类型、参与人数、年级分配以及参与范围的全面化。协调各专业及各年级比例，完善人员覆盖率。打破传统艺术实践模式，丰富活动类型，让好声音、好歌曲、好舞蹈深入校园，以选秀的形式挖掘音乐艺术人才。

四、艺术实践开展规律化

艺术实践开展规律化是保证艺术实践活动整体水平的重要举措。鉴于当前院校开展艺术实践活动缺少具体的规划安排，在时间、地点、项目上存在不稳定性，造成艺术实践活动准备不够充分，排练时间仓促，导致整体音乐艺术实践的水平不高的状况。制订艺术实践时间规律化、实践地点固定化、实践内容详细化的“三化”模式。根据教学时间、节假日、年级来进行音乐艺术实践的规划安排，提高整体艺术实践活动水平。

五、总结

第4篇

目前，音乐撰写的毕业论文，问题很多，离“学术规范”很远。其中，抄袭、剽窃现象是最为突出问题。主要表现是：或抄袭音乐老师的文章；或抄袭音乐名家权威的文章；或抄袭外国音乐家的文章；或抄袭一般音乐作者的文章。其抄袭的方式多样，有的是东拼西凑，有的干脆从网上下载，改名换姓。

音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：

（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。

[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕

音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕

（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。

音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。

（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]

一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。

二、

“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技

巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕

音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训

练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？

笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够

达到这一目的。

其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音

乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕

何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过

学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：

（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完

成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。

（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习

同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。

“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论

文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。

（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基

本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。

（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教

师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。

“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者

认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业

论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。

三、

综述训练方法的步骤：

（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学

艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。

（二）收集音乐文献。

“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们

对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。

首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕

其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书

馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。

再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索

方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类

音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。

（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音

乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。

（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提

纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”

（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这

时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。

（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步

研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。

为便于说明问题，再详细分析上例：

1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安

音乐学院学报）

2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。

3、正文部分（分级分类标题）：

（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.

4、初步印象：总结全文，提出研究不足。

这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。

音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；

也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。

四、

“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一

定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。

“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导

教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。

（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究

现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕

（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌

勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕

（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业

知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。

（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕

五、

在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效

的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。

在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美

国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。

从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。

参考文献：

〔1〕蔡际洲．音乐论文的写作基础〔J〕．中央音乐学院学报，2004（1）．

〔2〕陈铭道．音乐学——历史、文献与写作〔M〕．北京：人民音乐出版社，2004：

〔3〕程千帆，巩本栋．贵在创新〔C〕．学术规范读本．开封：河南大学出版社，2004：324．〔〕郭英剑．〔〕杨玉圣．学术腐败、学术规范与学术伦理——关于学术道德建设的若干问题〔C〕．697．〔〕张国春．近期学术界关于学风问题讨论综述〔C〕．*128．〔〕刘南平．法学博士论文的命题和注释——简评我国法学研究的流弊〔C〕．497．〔〕王笛．学术规范与学术批评——谈中国问题与西方经验〔C〕．194页．

〔4〕黄栩兵．文献综述的写作〔J〕．人民军医，2004（4）．

〔5〕杨沐．我国音乐学学术论文写作中的几个问题〔J〕．音乐研究，1988（4）．

〔6〕郭旗．音乐文献的特性〔J〕．星海音乐学院学报，1997（3）．

〔7〕童小燕．谈音乐期刊文献的开发利用〔J〕星海音乐学院学报，1995（3）（4）．

〔8〕王振铎主编．编辑学通论〔Z〕．开封：河南大学出版社，**：94页．

〔9〕葛发智，陈崇铨．学位论文的要求、准备与撰写能力的自我培育〔J〕．大连海事大学学报，1996（3）．

﹝10﹞王朴．为信息素质而合作——来自美国的启示．大学图书馆学报2005（1）

第5篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

第6篇

一、文献搜理是起点

文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。

目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。

二、历史研究奠基础

恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。

此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。

三、学科交叉助认知

在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。

一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。

音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。

四、结语

音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。

作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。

第7篇

（一）一流中央高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

中央高校属于国务院部门直属高等学校，简称“中央部属高校”，是指国务院组成部门及其直属机构在全国范围内直属管理一批高等院校①。我国中央部属高校共117所，其中一流大学建设高校A类共36所，B类3所，包含艺术类专业的高校共33所。艺术类专业的毕业设计（论文）要求学生们运用自己的专业知识，提出问题并制作出拥有设计感和美学形象的理想模型和解决方案，最后提交论文论述。要求学生将自己的形象联想能力和逻辑思维能力相互结合，自然科学理论和人文关怀情感相互交融，由此可见，艺术类专业是一种既富有美学性、实践性，又拥有科学性的综合性学科。因此，在一流中央高校中，几乎都设立了艺术类专业。一流中央高校的教学模式从传统的以总结理论为主的教学模式转变为以创新性和能力培养为主的教学模式。在此基础上，毕业设计（论文）选题角度的新颖性、创造性、理论水平和现实意义、综合知识与技能的运用、写作水平、学术水平和格式的规范化都会有较高的要求。例如，江南大学作为江苏省教育部直属的一流中央高校，对各类本科生毕业设计（论文）评分标准作出了不同的要求。在艺术类专业毕业设计评分标准中，指导教师评分占30%，评阅教师评分占20%，答辩评分占50%，毕业论文（设计）总评分折算成五级计分的方法见表1。

（二）地方高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

地方高校是指隶属于各个省份、自治区和直辖市的普通高等学校，这些高校大部分都是由地方财政或地方行政部门提供资金支持，在我国共有2500多所高校，是我国高等教育体系的主体部分②。地方高校相较于一流中央高校的实力没有那么强劲，学科特色相对较弱，但是省级政府为了使优质的高等教育资源来推动地方发展的软实力，极力支持高校教育。因此，在上海、江苏、广东等高等资源集中的省市，涌现出了一批可以与一流中央高校想媲美的高水平大学，例如，苏州大学、南方科技大学和上海大学等。这类高校的艺术类专业毕业设计（论文）评分基本都采用统一的“334”标准，成绩采用的也是五级计分方式。相较于一流中央高校，地方高校艺术类专业的毕业设计（论文）的艺术性、创造性、合理性、表现手段的完整性、规范性和制作效果的要求相对减弱③。艺术类的毕业设计（论文）涉及到美学上的艺术性评判，因此，个人的主观性在其中发挥着很大的作用。从指导教师的角度来看，学生能否熟练地综合运用到所学的艺术理论和专业技术知识，对所研究的问题能否提出较为深刻的分析和独特的观点，是指导教师评判学生基础知识掌握能力的主要条件。其次是设计（论文）方案设计的可行性和科学素养。从评阅教师的角度看，学生将艺术理论和设计实践结合，在通过模型或图纸等表达理念的时候，逻辑性和理论性要明确。其次是考虑学生毕业设计（论文）的创新性以及分析问题、解决问题的能力。从答辩小组的角度来看，学生的回答要具有现实的艺术理论根据，思路清晰，论点明确。

（三）贫困偏远地区高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

贫困偏远地区的高校艺术类专业并非高校的主力专业，在带动地区的教育水平和经济能力方面并不能起到领头作用，因此非艺术类专业的高校并不会投入过多的经济支持或教育资源在此方面。例如，广西大学艺术类专业毕业设计（论文）成绩的判定以指导教师为主，占据45%，评阅人和答辩成绩分别占20%和25%，剩下的10%为格式的判定。在此情况下，指导教师的评价具有很大影响。再如，较偏远的内蒙古大学，在艺术类毕业设计（论文）评分标准中，主要侧重于学生综合分析问题和解决问题的能力，其次学术水平和使用价值，再次是格式，学生的答辩成绩即为学生毕业论文（设计）成绩。相对来说，这种毕业设计评价体系和评分标准并不完善和详细，在答辩过程中去考察学生毕业设计（论文）的完成度、质量、以及撰写的水平和规范程度等，显得较为急促。

（四）民办高校艺术类专业毕业设计（论文）标准解读

民办高校是指国家机构以外的社会组织或者工人，利用非国家财政性经费，面向社会依法举办的学校或其他教育机构④。然而，民办高校因为录取分数线相对较低，在艺术类专业中更是明显，因此民办高校的艺术类专业学生的理论基础薄弱，且学习的主动性和能动性都不是很强。同时，由于民办高校的教学能力有限、投入资源过少、管理人员稀缺等原因，因此在学生的课程设置中，还是多以教授理论的传统授课方式为主，实践训练不足，使得学生比较难以兼顾到理论知识和实践能力相结合这一方面。在这种背景下，民办高校艺术类专业毕业设计（论文）的标准可以说是四种高校类型中最低的一个了。在字数要求上，艺术类专业的毕业论文不得少于2500字，论文论点鲜明，论据充足，有实用性和创新型，整体语言流畅。基本上只要满足以上的要求，便可以通过毕业答辩。

二、艺术类院校毕业设计（论文）标准述评

（一）美术类院校毕业设计（论文）标准解读

国内美术类专业院校在艺术理论培训和专业技术知识训练上，都拥有一套相对完整且独特的教育系统，美术类院校主要将专业分为设计类专业和艺术类专业。学生毕业前必须完成本专业的毕业创作（设计），并且结合自身毕业设计实践来撰写毕业论文，重点是强调出对本专业的毕业创作理性依据的表达，或对创作的创新性和原创性做出陈述分析。以中央美术学院为例，央美具有悠久的文化传统和深厚的文化积淀，在传播艺术审美和引领学术构建中处于重要的地位，追求的是学生自由意志的发挥和求索精神的培养，希望学生能够多注重身边的环境，加强自身的自觉认知能力和实践能力。因此，在毕业设计（论文）的创作上，篇幅的大小不做硬性规定，而是希望学生能够展现出大学四年学习过程中对于艺术的认知和审美的理解。学生毕业设计（论文）开题阶段，需要考虑选题的学术意义和社会价值性，以及选题研究完成后的可行性。创作的价值评判以对艺术传统的继承性和传承性来作为一定的标准，在此基础上，凸显出学生专业上的特性以及专业深度。

（二）音乐类院校毕业设计（论文）标准解读

所谓音乐学位论文，与一般音乐学术论文的定义如出一辙，“是指针对音乐某一领域中的某些现象和问题进行系统考察、分析与研究后所撰写的文章”⑤。在我国对于音乐类院校的毕业设计（论文）并没有明确的文件规定，而且各个高校对于音乐类的论文写作重视程度不同，部分院校虽然设立了“音乐论文写作”课程，但并未形成一套完整的教学体系，更多的是讲解论文的写作格式规范和文献的查阅方法，这也使得音乐类院校学生的毕业论文质量参差不齐。一般情况而言，毕业设计（论文）需要凸显出创新型和原创性，对于已经被进行过细致研究的论题，一般不会有更新颖的阐述，相应的毕业设计（论文）的评分也不会很高。其次，学生的学术敏感度和对问题的理解程度也是重要的评判标准，很多学生的毕业选题大多是对某个研究点的粗浅认识，很少有能够为学术发展提供借鉴成果。最后，毕业设计（论文）的逻辑论证和解释说明相互参证的过程也是作为评判论文的参考标准。逻辑论证的过程如果只拥有理论而缺少富有层次的解释，论文的整体结构就会出现空洞感。同样的，只有简单的解释描述而没有足够的逻辑理论支撑，论文的文化内涵就显得十分浅薄。只有将两者兼容并蓄，贯穿于行文之中，才能使得毕业设计（论文）的论点清晰，逻辑严谨。

三、综合性高校艺术类专业与艺术类院校毕业设计（论文）标准差异分析

（一）毕业设计（论文）内容要求的差异

综合性大学的教育资源和师资力量差异性较大，可以分为一流中央高校和普通高等学校来进行分析研究。一流中央高校在发展过程中，不仅保证本学校一流学科的独特优势，同时带动学校院系共同进步发展。因此，艺术类专业在一流中央高校中同样得到了重视，学院具有很强的独立性，在不断学习艺术类学院教育系统的过程中，结合本校的优势和特点，形成了完善的教育理论和课程设置。因此，学生受到的教育系统同艺术类院校的学生并无太大差别，在毕业设计（论文）的内容要求上，设计的规范性、设计的创造性、选题的范围和毕业论文探讨性深度上都有很大的相似性。普通高等学校与艺术类院校的不同之处，首先在于教育偏重方向不同，综合类大学的教育以理论研究和科学竞赛为主，大多采用的理工类的设计管理模式。在毕业设计（论文）内容的要求上，艺术类专业院校根据不同的专业，要求学生通过创作实践出一份具有体量感的作品，设计类要求多以解决现实性问题为主，包含人文关怀性；纯艺类要求展现学生自身的艺术性和审美想法，以达到情感的共鸣。同时，要求设计实践及创作实践和毕业论文结合在一起，以毕业设计的作品入手，或深入解析创作实践所涉及的专业知识，或分析问题现状，论述创作作品所蕴含的深意和未来的可行性等。而综合类大学的艺术专业的论文常常和创作实践作品脱节，没有起到创作和理论相互交映的作用。

（二）毕业设计（论文）展示方式的差异

首先，由于综合性高校的特殊性，使得学生的毕业设计受到了时间和空间上的限制。大多数的高校在进行学生毕业设计展览时，都将展览置于校园展馆内，主要面向校内师生进行观展，观展人数和群体狭小。其次，学生在毕业季的作品对于学生的工作和发展都有很大的帮助，而校内布展限制了学生和社会资源的结合，使师生缺乏对行业内人才需求的有效认识。与综合性高校不同的是，艺术类学院每年都会进行专业性的毕业设计展览。例如，自2010年开始，九所重点美术学院便开始联合举办“‘千里之行（全国版）’活动，敏感、真实地反映出当代背景下中国学院艺术的教学水平和成绩；为我国美术教育研究提供了一个学院与学院之间，学院与社会艺术生态之间比照的平台”⑥。迄今为止，“千里之行”已经举办了10届，每一届的学生都展示出了自己对于艺术的独特想法，虽然无法同“大师”作品相比，但仍然具有自己的生长空间和艺术创作空间。

（三）毕业设计（论文）答辩方式的差异

综合类高校因为专业的不同性，毕业设计（论文）的创作结果各有特点，但答辩形式基本上还是采用了传统的管理模式，没有按照不同专业的形式特点进行设计，产生了一刀切的现象。学生无法在答辩时完整地表达出自己对毕业设计的理解和看法，同老师的在思想和专业上的交流大大削弱。而艺术类院校每年都会举办毕业设计展，给予了学生充分的空间和平台进行展示。针对不同的专业，设立不同的展厅，答辩小组可以现场观摩学生作品，听取学生对于作品的解读。涉及到交互形式的毕业设计，教师也可以进行互动体验，更好地了解学生创作的内容。整体的答辩过程以学生的毕业设计作品为主，以学生对创作思路的分析，整体设计概念的阐述为辅，两者紧密结合，互相映现，保障了在毕业设计和学生答辩评分的专业性和公平性。

（四）毕业设计（论文）培养目标的差异

综合性高校艺术专业和艺术类院校在培养学生的目标上，有一定的相同之处，学生的实践操作能力、艺术素养的提升、专业知识的灵活运用和艺术理念意识的培养，都是两者进行教育人才培养的基本要求，这也是学生在毕业之际所应该掌握的基本能力。然而，和综合性高校不同的是，美院所担负的传道授业解惑之重任重在培养学生对于自身和周遭环境的感知认知能力、自我调节能力和实践转化能力。随着时代的不断发展，各个学科领域的相互交错，使得艺术领域也延展出了新兴学科，对于传统的延续和现代的发展的把握，使得艺术类院校的教育理念有了新的变化。在错综复杂的文化交织网中，导师要在教学中清晰地把握学生的发展方向，尊重学生在毕业设计中的思考和探索。

结论

综上所述，国内高校受教育资源、地理位置、富裕程度等因素的影响，在艺术类专业上展现出来的教育成果也是良莠不齐，因而毕业设计（论文）的标准也会因此产生差距。另外，艺术类的学科不同，所针对的标准也不同，美术类要求有实践成果和理论分析，并且二者相互交织，而音乐类由于学科的特殊性，成果展示形式不同，并不能一概而论。通过对综合性高校艺术类专业与艺术类院校毕业设计（论文）内容要求、展示方式、答辩方式、培养目标的差异研究，针对艺术类教育的特点，综合类高校应该开始思考如何根据自身的发展和社会的需求，为学生提供新型育人培养模式。

参考文献：

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[5]王建朝.高等院校音乐本科毕业论文教学和写作的问题透视与思考[J].中国音乐教育，2017（12）：24-28.

第8篇

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

第9篇

但是任教一年后，系领导又安排我开第二门课―外国音乐史。由于这是以往系里没有开过的新课，所以给了我一个学期的准备时间。自己过去没有学过欧洲音乐史，但是由于在金寨师范期间，曾经收集阅读了大量中外音乐家的资料，出版了《大音乐家的小故事》一书，还曾发表过有关外国音乐家的两篇文章。因此，便以此为契机，先学习了高师外国音乐史教学大纲，然后去中央音乐学院和上海音乐学院分别聆听了周耀群老师和沈旋老师的课，得到许多启发和帮助。但由于这些音乐专业院校欧洲音乐史教时多，教材分量重，不能够“原汤原汁”地吸收，必须按照高师大纲的内容和课时重新编写教材。于是我便夜以继日地通览各种版本的外音史资料，然后提取其要点，自己动手编写教材。经过两三个月紧张的“爬格子”，一份12万多字的《外国音乐简史》终于脱稿，再经过编配音响资料等准备工作，便如期开课了。应该说，这段时间是我人生历程中工作最繁忙、最紧张的阶段，但也是收获最大，受益最多的时期。感受最深的是教师自己动手编写教材是最好的备课方式。通过广泛地搜集资料、阅读文献，然后再梳理、提取所需要的内容，用自己的思维表述方式编写成系统的教材。尽管这个过程比较长，但是一切都是通过自己大脑的深思熟虑来完成的，因此，不仅有一定的创造性，而且记忆深刻，为日后备课、授课提供了丰厚的心理积淀。

经过几个学期的奋力拼搏，我的教学终于被大家认可了，不仅被定为学科带头人，而且获得了硕士生导师的资格。于是我又开始承担了指导音乐教育专业研究生的工作。虽然给研究生开了音乐教育课程论、音乐教育哲学、音乐美学概论、音乐论文写作等多门课程，但是我始终认为给研究生上课不同于本科，必须突出“研究”两个字。我开出一些必读文献，让他们自行阅读，在上课时教师讲课和师生讨论结合起来。说实话，咱们音乐专业研究生和大文科研究生在文字工具掌握方面差距比较大，这势必影响到以后的论文写作，因此，必须加强写作锻炼。于是我决定组织两届在读研究生共同编写一部《简明音乐教学词典》，草拟了千余条词目，按照工具书的规范要求，分配给他们撰写，最后由我逐条审阅定稿，经过一年多的共同努力，最后终于修订完稿并由江苏文艺出版社出版，这时，大家有说不出的欣慰和喜悦。当然，编写工具书不是严格意义上的学术研究。除了指导他们写好毕业论文之外，我还不断鼓励他们写一点富有学术性的文章，将的成果列为考评成绩内容之一。今天，我国音乐教育研究生工作有了飞速的发展，不仅音乐教育硕士生授予点遍及各地，而且音乐教育博士点也从无到有，并在不断发展壮大。这里，企盼我们的音乐教育研究生培养工作，不仅要重视授予点和导师队伍的建设和发展，更应该关注研究生教育本体质量的提升，能够培养出更多面向中国音乐教育实际，具有真才实学和一定研究能力的研究和教学人才，以促进我国音乐教育事业的发展和提高。

到高校工作后，我深知不仅要搞好教学，而且还必须进行与自己专业相关的科学研究。因为教学是知识技能传授性的，而科研则是学术创造性的，只有二者结合起来，才能构建起完整的高等教育人才的能力结构。特别是在研究生教育中，导师必须以自己的科研成果来启发学生，影响学生。如果导师自己都没有一定质量的学术，那就不可能有效地指导研究生的论文写作。因此，到高校工作后，我开始对自己以往的写作成果进行了一些反思，感到过去虽发表了不少文章，但多是知识性或评述性的，比较浅薄，大多缺乏学术性。而高校的科研是对本学科的专业进行更深入的思考和研究，要在广泛学习和借鉴他人成果的基础上，提出个人富有创造性的学术见解，因此，必须避开“人云亦云”和“平庸俗套”的樊篱，虽做不到“语不惊人誓不休”，但是每个选题、每篇论文都要有新意、有特色，力争有创见。这个目标的设置可以说是比较明智的“自我发现”，但是要转化为“自我实现”，却是相当困难的。我深知自己不是天才，但我坚信“勤能补拙”，必须继续发挥前半生艰苦创业的精神，以实际成果来改变他人认为我“是中师来的”、“不是学音乐专业的”等既实事求是，又略含贬义的评价。于是我除了教学外的全部时间，都用在搜集资料、思考问题和学术著述上，充分利用学校图书馆和系资料室的有利条件，结合自己的教学实践，关注音乐学术前沿，以开阔的视野去捕捉一些有现实意义、有学术价值的选题。坚守“夜猫子”工作方式是必需的，今生做学问一大体会是：夜深人静是最容易产生灵感火花的时段，要不失时机地捕捉它、完善它。由于音乐教育隶属人文学科，它与教育学、心理学、音乐学等有着千丝万缕的联系。因此，在研究音乐教育的时候，就必须拓宽自己的学术视野，不能够狭隘地仅关注音乐教育本体，必须将研究的论域扩展到相关的交叉学科。因此，我在音乐美学、音乐心理学和音乐评论等领域也留下了自己的足迹。

经过十余春秋的奋斗，终于迎来了硕果累累。至退休前，除了承担并完成了一项国家级、两项省级科研课题外，还在《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐教育》等刊物上六十余篇，出版了两部专著，先后获各级科研成果奖励五项。结合教学方面的《音乐教育学概论》被列为校重点课程建设项目，后通过验收并评估为优秀课程等成果，1989年，被破格评为副教授；1993年又破格晋升为教授，先后获得省政府特殊贡献津贴和国务院特殊贡献津贴。当然，这点成就并不值得炫耀，但却使自己感到活得充实，不仅没有虚度年华，而且实现了自我的人生价值。

每当回忆起我个人的经历时，就情不自禁地联想起许多老师经常反映的音乐课不被重视，音乐教师在学校和社会地位低的问题。我认为要改变这一现实，关键在我们音乐教师本身要有过硬的本领和优秀的工作。试想如果我们出色地教好每一节音乐课，如果我们将课外活动组织得红红火火，如果我们能够拿出一些创造性的教研成果，那一定会使周围的人刮目相看。当然，要为音乐教师（特别是中小学音乐教师）赢得一定的社会地位，首先在咱们音乐界就必须尊重普通中小学音乐教师，因为他们不仅队伍庞大，而且是提高全民族音乐文化素质的中坚力量。他们当中不乏音乐教育的行家里手，业绩斐然者大有人在（如入选到名师大讲堂的佼佼者），理应尊称为“音乐教育家”。但是传统的音乐教育家的桂冠往往是那些有成就的大学专业教师的专利，在中国音乐家协会里面，中小学音乐教师几乎没有自己的席位。对此，我曾撰文《“音乐教育家”辨析》，为中小学音乐老师鸣不平，该文虽公开发表，但是收效甚微。因此，我们更大的期待是寄厚望于广大音乐教师的自强不息，激活自己的职业自豪感，依靠自身的拼搏与努力，实现自我价值，以赢得学校乃至全社会的尊重和信赖。

第10篇

音乐美学学科于1920年由欧洲传人中国，最初来自和萧友梅等人的介绍。笔者曾发表过20世纪中国音乐美学研究综述，涉及源流，在此不赘述。中国音乐美学学科与教学现状是：基本上沿用从西方引介来的“音乐美学”，而“中国”的内容主要体现在“中国古代音乐美学史”相关研究成果，以及各教材中的章节和举例，只占小比例。现有的音乐美学教材（包括本人的《音乐美学基础》，上海音乐出版社2008年版）中国音乐美学方面的内容主要集中在“中国音乐美学思想史概要”一节中。、显然，西方和中国以外的其他国家和地区的音乐美学思想和实践的历史完全空缺。据陈自明教授介绍，印度的音乐美学思想很丰富，但混杂在其舞论中。笔者曾经打算和印度驻华教师高兴（中国名）一道翻译相关文献，但是至今未能付诸行动。几次参加世界民族音乐研讨会或学院的世界音乐周活动，获取了一些音乐信息，但其中的音乐美学内容尚需揣摩。从研究人员看，中国音乐美学研究者不占多数，其他东方国家和地区的音乐美学研究者几乎没有。就现有综合情况或条件而言，我们首先应该加强本土音乐美学研究。蔡仲德希望自己的学生能够从音乐实践中研究中国古代音乐美学，是因为他本人的研究主要以文字史料为对象。这样，一方面中国音乐美学内容少，另一方面这些内容又多为文字史料的梳理和阐释。从音乐实践人手的研究，目前虽然尚未取得像从理论人手的研究那样丰富甚至系统化的成果，但是也出现了重要进展，例如对古琴“表演美学”的研究等。从实践角度对既有核心概念的研究，也有重要进展，例如对“大音希声”、“天人合一”等的体悟结果（今人关于这些体悟结果的表述很少）。也许这些成果还不足以构建出“中国音乐美学”，但是它们已经与西方的感性论、人本主义的“审美主体一对象”有所区别（这些成效放在后文再述）。显而易见，音乐美学研究与教学跟音乐实践密切相关，因此应该将它们联系起来看。

从整个学界和教育界看，西方音乐理论无论新旧都是我国音乐创作、研究和教学的基础。基本乐理和视唱练耳训练的是适应西方大小调体系的耳朵；“音乐”以西方艺术音乐中的纯音乐作为典型，因此才出现“自律”“他律”、“存在方式”等的种种争论和话题；欧洲作曲“四大件”成了创作和分析的几乎唯一的工具。总之音乐技术体系和话语体系都是西方的，离开了西方技术和理论，国人几乎无法作曲和分析音乐，甚至无法言说音乐。郭文景曾经立誓创作一首不受西方影响的作品，经过努力终于放弃；陈其钢也曾呼吁“走出西方现代传统”，但是至今似乎没有产生足够广泛的影响。整个社会仍然处于后殖民状态：音乐厅上演的曲目、出版社出版的书籍、教育采用的学科知识，多数还是西方的内容，尽管有所改善。另一方面，一些学者呼吁建构“中华乐派”（有些地区也提出以区域命名的乐派，如“草原乐派”、“福建乐派”等），但是从寥寥无几的理论成果看，仍然以西方音乐理论为参照；这些难得的努力，不仅没有得到广泛认可，反而惹来不少微词。当然，其做法确实存在可以商榷之处，例如“学派”究竟应该在出现瞩目成果之后被社会“赐封”，还是先打出旗号再下功夫出成果？中国音乐体系是否要参照西方技术和理论体系来建构？等等。在现代思潮中，还有一股强大力量，即“科学派”。科学派强调客观认识方法和客观知识的获取，典型者如音乐的实验心理学研究。借助现代设备来测量音乐影响下的人体反应，获取这种反应的数据，如脑电波、心律、呼吸、皮肤电的数据等。但是同一套数据可能对应两种甚至更多种心理现象，这样一来实验采集的数据有何意义便成了问题。这就引发了相关的思考：精神领域或艺术领域的“科学”应该怎样定义，其尺度应该如何确立？在全球认同的“多元文化”价值观、联合国教科文组织呼吁的“多元文化的音乐教育”的语境中，人文科学的尺度或音乐文化的科学尺度为何、何以成立？这些问题都需要深入探讨。

从学术活动看，近年来“多元音乐美学”和中国传统音乐美学研讨逐渐升温。2009年10月17―19日，由中央音乐学院音乐学研究所和中国音乐学院音乐研究所主办的音乐美学笔会就以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题。2012年12月2日由华南师大音乐学院承办的音乐美学笔会，议题包括中国音乐美学理论和实践领域的资源发掘和个案研究。中国音乐美学学会的年会，至少从第7届（2005）开始，每届都设了“中国音乐美学研究”专题。2008年11月在上海音乐学院举行的第8届年会，第3个议题为“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”。2011年11月25―27日在西安音乐学院举行了第9届年会，以“现代性进程，多元化语境，跨学科策略与当代中国音乐美学”、“音乐美学基本问题与相关实践问题”、“改革开放以来音乐美学学科的发展及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想”为主题。仅2014年，就有三次中国传统音乐美学专题的全国会议。2014年5月10―11日在中央音乐学院举行了“中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭”学术研讨会，主题有四方面：中国传统音乐文献的美学研究；中国传统音乐实践的美学研究；中国传统音乐美学学科建设研究；蔡仲德学术思想研讨。2014年3月30日由中国音乐学院音乐研究所、北京民族音乐研究与传播基地、中央音乐学院音乐学研究所、中国音乐美学学会和居庸书苑主办的“《溪山琴况》的当代阐释研讨会”在京举行。2014年9月27日在西安音乐学院举行“可思的声音世界――罗艺峰教授中国音乐思想史研究高端论坛”。这些会议都集中探讨了中国音乐美学问题。

中国音乐美学史教学，其内容有赖于该领域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文献梳理和注释上做了大量基础、体系化的工作，还有很多个人研究成果。蔡仲德身后，学者们继续前行。在理论方面，大家尽力拓展蔡先生未及或未选择的范畴，例如“佛家音乐美学”、“天”“气（牛”等核心概念，以及新文献史料的研究，如《文子》、帛书《老子》等。罗艺峰近期出版的《中国音乐思想史》（上海音乐学院出版社2013年版）中就有许多新文献史料的发掘，还开掘了新范畴如“音乐占候术”等。蔡仲德先生曾经跟笔者交谈，指出《乐记》“乐本篇”的逻辑链条“物―心―声―音―乐”之前还有一个带括号的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。笔者因此撰文《从知声、知音到知乐》（《福建艺术》2005年第2期），在这个链条前加上了括号的“天”。罗艺峰的专著对“天”进行了全面的梳理……。这些成果都逐步进入课堂教学。还有一些学者、出版社的科研项目与此相关。如王耀华、方宝川主编的《中国古代音乐文献集成》由国家图书馆陆续出版（第一辑14册出版于2011年6月）；叶明春负责的《蔡仲德文论全集》基本完成，《音乐美学通识教材》和《中国音乐美学史简明教程》的编写也已初见成效；上海音乐学院洛秦主持立项、王小盾担任主编的《中国乐论》分先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明、清代及现代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研项目“中国古代音乐美学研究”正在进行中；人民音乐出版社等也有新的相关出版计划。这些成果将陆续被纳入教学，成为教学和科研中的重要文献资料。

在人才培养上，迄今已有多所高校设立了音乐美学专业，每年都招收硕士生和博士生，并都有毕业生走向社会，在各地各单位发挥教学和科研的骨干作用，这些都有目共睹无须赘言。中央音乐学院本科音乐美学课程有3门，即音乐美学基础、西方音乐美学史和中国音乐美学史，至少各上1个学期，音乐美学基础曾要求上1个学年。研究生有一门“音乐学历史与现状”，其中有“音乐美学的历史与现状”，上4周课。这些大课之外，由导师指导学生学习。笔者本人在一对一专业课中，按照学院要求和每位新生一道确定阅读书目，除了音乐美学经典之外，还要求学生研读新出版的文献。在中国音乐美学教学方面，继蔡仲德之后，李起敏、苗建华等接力从事大课和专业课教学，招收硕士、博士生，现在又有新博士留校担任这方面的教学；王次熠身为院长，除了担任本科音乐美学基础课教学之外，也招收传统音乐美学研究专业的硕士生、博士生，有的毕业分配到其他院校或研究机构工作。外校担任或兼任中国音乐美学教学和导师工作的有罗艺峰、修海林、叶明春、刘承华等，不一而足。有些不是中国古代音乐美学专业的研究生导师，在指导学位论文时，也鼓励学生做传统音乐美学方面的选题，这些学位论文将不断出现在学术界，为后续研究提供参考。

二、几个重要问题的分析与思考

前文已经涉及音乐美学研究与教学中存在的问题，在此进一步集中概括和分析几个重要问题。

其一，关于感性学。1750年鲍姆嘉通提出“感性论”，在西方理性中心主义时期是难得的，尽管他把感性论定为“低级认识论”。从实践上看，理性处于中心地位的时期，感性活动尤其是包括音乐在内的艺术活动一直很繁荣，客观上满足了西方人的感性需要，也平衡着理性统治的世界。但是自1920年传入中国以来，在被翻译成“美学”、“音乐美学”的同时，“感性”被削弱甚至丢弃。这一方面跟几千年乐教传统有关，另一方面跟战乱时期政治家推行文艺“工具论”有关。

至今，在中国音乐美学研究和教学领域，感性论依然未得到充分的认识，以认识方式来讨论审美和进行审美教育的现象依然很普遍。其原因依然跟国家意识形态、东欧美学思想有关。后者坚持音乐反映现实的“反映论”美学思想；从音乐特殊性出发，提出“间接反映论”，即音乐通过表现社会人的情感来反映现实（需要注意的是，同其他文论一样，作者的论述往往被“中国化”，突出了其中的某些“可用”的东西）。因此，他律论的“情感论”美学一直占据主导地位。当然，情感论并非仅中国音乐学界和音乐教育界强调，西方音乐哲学美学界也如此。即便是20世纪现代西方音乐哲学美学重要流派如符号学、分析美学等，也从不同角度竭力探讨音乐和情感的关系。符号学将音乐视为抽象情感的符号，分析美学中某些学者如戴维斯，认为音乐表现了情感外观。事实上很多音乐确实是表现思想情感的，很多作曲家的创作意图也如此。问题是，那些自律论的作曲家和作品在中国不被正视，只在音乐史和作曲技术教学、学术论文中出现，其成果占很小比例。

从欧洲到中国，从感性论到美学，从工具论到反映论和情感论，这些转变背后，有很深的历史、社会原因，到了今天，原来社会语境中的话语，变成了学术话语。“民族性”如此，情感论也如此。问题在于，情感论将聆听音乐导向了音乐认知，也即用认识方式代替审美方式――听音乐是为了把握其中表现的情感，而把握情感则需要了解历史背景、作曲家生平和创作意图等等。在中国音乐学术领域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，强调感性往往被当作追求“感官愉悦”，被视为“肤浅”。在感性问题上，第二代音乐美学家如韩锺恩、邢维凯、周海宏等，都从学理上作过很多辨析和维护。在笔者的研究和教学中，也把感性作为美学的门槛，指出只有抓住感性才能抓住美学要旨。笔者认为，感性和理性一样属于精神范畴；感性活动和理性活动一样属于精神活动；感性活动的特点在于感官参与，但却不是感官活动；从艺术创造看，感性更能反映人性（动物也有理性，只不过没有人类发达，但性质一样）。心理学研究成果完全支持这些论断，例如最基础的刺激一反应模式，心理学指出刺激需要经过大脑的作用才使人产生反应，不赘述。因此，音乐美学要真正在中国建立，首先要还原它的感性论性质。

进一步需要探讨的一个重要问题，即作为感性学分支的音乐美学的任务。在笔者看来，过去是有美无学，现在则是有学无美。中国历史上并没有美学学科，却有关于音乐美的论述。引进了美学之后，特别是近三十年来，音乐美学真正开始学术研究，重心却不在美与审美规律的探讨上，而是纠缠在音乐与情感、音乐与社会的关系上。笔者在音乐美学课堂上经常提出一个问题：音乐是否表现情感与是否美之间有什么必然关系？是否表现思想情感的音乐一定是美的？为了表现思想情感，音乐一定要美吗？反过来，美的音乐一定是表现思想情感的吗？诸如此类。在审美的感性与理性关系的问题上，一直以来困扰着学界。以往的审美理论大都按照从感性“上升”到理性的认识规律来论述，强调聆听音乐的最终任务是在情感体验之后的哲理反思，获得某种认识。多年前笔者就将这种“审美”目的论比作让音乐不在审美领域当巨人而在哲学领域作矮子的“馊主意”。情感论加认识论，而不是感性论加愉悦论，目前这样的情况还很普遍。审美愉悦，生命的一种高峰体验，是人类长期身心进化结果的表现，却被当作低级感官享受受到贬斥，至今如此。

其二，感性学的范围。笔者在《音乐美学基础》教材的“序论”最后部分指出，音乐美学学科发展问题集中在“音乐”和“美学”两个方面。前者即什么“音乐”的美学，问题在于自音乐美学从西方传人至今，“音乐”指的是西方概念的“纯音乐”或“绝对音乐”，即器乐。正因如此才有“自律”、“他律”及各种相关问题。而“美学”中概括的各种“规律”，也是这种以纯音乐为对象的静态聆听方式的“美与审美”规律。在这样的审美关系中，音乐是审美对象，人是审美主体。作为审美主体的人，是西方人本主义语境和范畴的“囊中之物”。显然，音乐美学中的“音乐”尚未涵盖全球范围（这本来就一直如此）；我们的“音乐美学”一直处于中西关系的思维格局之中。这意味着迄今为止的音乐美学，其中概括的“基本规律”是否具有全球的普适性，肯定和否定的回答都无法证明。因为这种判断必须由全知者来进行，但是没有人通晓世界上所有文化中的音乐。按照英国分析美学家斯克鲁顿的看法，音乐是“第三物性”的事物，即文化属性的事物，而不是第一物性（物理属性）和第二物性（感知属性）的事物，文化差异造成多元音乐现象，要了解一种文化中的音乐，就必须深入其中。笔者认为对某种音乐的“知”，包括亲历的“知”和学理的“知”，前者尤为重要。显然，对每种音乐文化的了解，需要耗费相当时间。例如印度人所承认的了解他们的传统音乐的西方音乐家，都曾在印度生活十几二十年。即便是印度本土的孩子，也需要这么长的时间练习才能为人表演。人个体寿命有限，无法做到对世界所有音乐文化的全知。西方人概括的是西方器乐审美规律，我们似乎也这样做过。笔者认为，现在我们的音乐美学可以解释西方概念的三种艺术音乐，即美的、不美的和反美的。其中，美与反美是国际学界通用词，而“不美”则是笔者的命名，指理性设计有序而无法感受到的类型，例如序列主义特别是整体序列主义的音乐。但是，我们的美学没有研究西方民间传统音乐，也没有研究中国传统音乐，更没有研究其他国家和地区的民族传统音乐。这里有个问题，有学者指出民族传统音乐并非以审美为主要功能。但是据了解，所有民族的传统音乐中，都有专供审美的音乐，或者说有专事音乐审美的活动；几乎所有音乐都不同程度具有审美性质，即便是完全属于实用的音乐。康德式的审美与实用的划分，对今天依然有影响。此外，艺术学关于“艺术源于生活，高于生活”，“原始艺术”只有经过加工才能成为真正的艺术。以此尺度来衡量，原生态民族传统音乐便比不上艺术音乐，审美含量不高。当然，目前这种看法正在改变，民族传统音乐越来越多地被搬上音乐审美的餐桌。

其三，关于音乐美学课程标准。迄今，各级音乐美学教学尚未严格论证课程标准。2l世纪教育部开始了包括音乐在内的普通学校教育改革，设置课程标准，从实验稿到定稿，从实验基地到全国中小学校，可谓轰轰烈烈。在这样的形势下，由主次熘主持的“专业音乐院校教育改革”重大项目也已顺利结项。由于目前该成果尚未正式发表，因此笔者在此只谈个人看法。据了解，迄今各院校的音乐美学教学，大都限于现有的音乐美学教材，而各位导师布置的阅读书目，各有不同。在各校音乐美学专业的学生，与其他专业学生一样，被要求修满学分，包括必修课和选修课、音乐类和非音乐类等课程。就中央音乐学院而言，音乐美学学生的专业课由导师教授，内容自定；必修课和选修课都是公共课。必修和选修课的设定，通常是“有多少米煮多少饭”，即根据既有教师开课。记得十年前，在一次音乐美学教研室开会时，新老院长和书记都在场，笔者曾经“捅娄子”说了上述那些话，现场突然鸦雀无声，后来还是书记打破静默，问身边的张前教授是否如此，张老师点头。事隔多年，情况并没有变化。当然，笔者相信各位导师的能力，因为大家都是过来人，能有今天的成就，说明多年积累具备了良好知识结构；这些成长的经验，加上后来的日积月累，必然给学生提供一个样板。不过，从教育学角度看，课程标准的设置具有基础意义，也是学校教育的规范性的要求。当然，从全然实用角度看，课程标准提供方向、思路和具体教学做法，对学校教育是必不可少的。具体说来，音乐美学学士、硕士、博士应该具有什么知识结构，具备哪些能力，是需要论证的；根据论证结果，该开设哪些课程就开设哪些课程，而不是能开什么课就开什么课或只开什么课。

三、关于研究与培养人才的思路

2007年11月，第7届全国音乐美学年会在星海音乐学院召开。会议期间的一个夜晚，星海音乐学院研究生处安排了一个研究生导师与研究生的见面会，议题是导师想向研究生们说的话。笔者在那里提出了音乐学治学和学习的“四大件”――体验、阅读、思考、写作。从此我经常向学生提这个“四大件”。现在，笔者想在此用书写正式阐述它们，作为包括音乐美学学科在内的音乐学各学科的建设、研究和教学（人才培养）的思路。以下仅围绕音乐美学研究与人才培养的话题来阐述这四个方面。重要的是，这些方面直接涉及于润洋教授音乐学治学精神的“六关系”，即历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、本门知识与相关知识、经典知识与前沿知识、感性体验与理性表达。前三者是于润洋教授一贯奉行的，后二三者是后来加上的。我做了一些概括。

其一，体验。包括音乐创作、表演、欣赏、田野等所有跟音乐有关的实践活动的体验。只有深入实践体验，获得尽可能丰富的感受经验，才能搞好包括音乐美学在内的音乐学研究。这也是“理论联系实际”的题中之意。在《实践论》里谈到这一点。目前我们的学生从小是琴童，有单项乐器的表演实践，个别有两项乐器的实践，很少有多样乐器的实践。听赏方面多接触西方古典浪漫的作品，很少接触早期和现代作品，这跟音乐的音像出版物少有关；本国音乐中，多接触的是新音乐，少接触传统音乐和新潮音乐；全球音乐中，多接触的是流行音乐，少接触世界民族音乐。出于个人审美需要，当然只能选择自己喜欢的音乐。但是作为音乐美学的学生，好听不好听都应该听。就前者而言，笔者特别关心沉醉的体验。中央音乐学院入学考试笔者时常爱问考生：有你最喜欢听的音乐吗？如果一生都在搞音乐美学，却从没有或很少音乐沉醉的体验，只记住了书本上的东西，或者只具有高超的作品分析课和视唱练耳课训练出来的音乐结构分辨能力，那么能期待这样的“研究者”写出怎样的论文呢？此外，笔者认为他们最缺音乐创作实践，因此写出来的文章，不同程度存在着“没有音乐的音乐学”现象。作曲家反映不爱看这样的文章，是有道理的。其实，学者们受限于条件，也很少接触世界民族音乐。就本土传统音乐而言，除了民族音乐学学者，音乐美学学者也接触不多，更少有对其做深入研究。笔者曾提出“自身田野”的命名，指研究者对自身经历的研究。即便如此，多数音乐美学学者也没有多少传统音乐方面的经历。学生们绝大多数从学校到学校，更没有这方面的经历。如果要研究多元音乐的美学问题，就需要深入田野去获得各种相关体验。目前有一种体验很难获得却又不得不去体验的，那就是“天人合一”。研究中国古代音乐美学，特别是文人音乐美学、“佛教音乐美学”之类，如果没有这种体验，恐怕难以有效阐释古人的相关言论。

其二，阅读。很多学者特别是海归学者都指出，中国学生阅读量太小了。这里除了数量之外，还涉及阅读范围。通常音乐学者和学子多读本学科的文论，少读大文化类的文论。为此于润洋教授提出两个关系的处理，一是本门知识和相关知识，一是既有知识和新知识。前者关系到一位学者或学子的知识结构，后者关系到他们的知识更新。旅澳学者杨沐几乎每次回国都要谈到知识更新问题，并且不断给国内音乐界带来新的国际学术信息。留学西方或者香港回来的学者或学子都对学习期间大量阅读深有感触。大量阅读至少有两个意义：一个是学习知识、扩大知识面，产生宽阔而深厚的知识结构；一个是了解学术动态，从而把握学术创新方向。在于润洋教授的鼓励和指导下，笔者通过主编“十一五”规划的国家级教材《西方现代音乐美学》，联合几位年轻学者一道工作，梳理了一些新出现的西方音乐美学思想，包括分析美学、实用主义美学、后现代主义美学、美学方法论（达尔豪斯）、音乐教育哲学中的美学、音乐批评中的美学、现代音乐表演美学等。还有环境美学、生态美学等，暂时没有充足的音乐方面的内容，未纳入新教材中。但是，笔者指导的一位博士研究生正在做“音乐审美环境”研究，相信今后环境美学等也能纳入音乐美学领域。近年来新音乐学引入国门，受到较为普遍的关注。女性主义、后女性主义音乐美学、社会性别或酷儿理论视角的音乐美学研究等，已经成为一些本科生和研究生毕业论文的选题。这些新知识都已纳入专业课教学中，当然，也许尚未普遍如此。笔者对学生提倡读书采取“同心圆”模式，即以本门知识为核心，按照疏密关系选择阅读资料来研究。以音乐美学为核心，可以这样建立同心圆阅读资料，依次为音乐学相关学科、普通美学和艺术学、文化学/社会学/心理学/声学等、哲学/自然科学哲学。如果再扩展，还可以纳入更多的自然科学相关学科。在确定学位论文选题的时候，开始了具体的有目的的同绕选题的研读。这时候尤其要注意最新学术成果的信息。

其三，思考。没有思考，阅读的信息就不能内化为自己的知识；没有思考，就不会有学术创新。思考不能“无米之炊”。以往所有体验和阅读的积累，都是思考的材料。最令导师们伤脑筋的是学生不具有独立研究的能力，表现在不会选题。笔者本人就经常遇到这个问题。从许多答辩情况看，笔者往往能从学生的论文选题中看到导师的影子，即被时间所迫，导师不得不从提醒、启发到直接提供选题。这也许是较为普遍的现象，问题就在于学生缺乏思考，缺乏长期关注学术动向，缺乏独立科研的能力。笔者建议学生在阅读的时候就要积极思考：首先要真正了解作者文论所表达的东西，同时要具有批判意识，随时提出疑问，然后及时把问题记在本子上。笔者本人学习期间一直习惯作读书笔记，并因此受益良多。有些阅读的时候脑子里闪现的东西，如果没有及时记录下来，很快就会忘记。这是很多学者都有的经验。关于批判意识，许多导师都有这样的要求。例如蔡仲德教授，他寄语年轻学子的三句话是：要有独立人格、要有批判意识、要有创造能力。周海宏教授也经常对学生提出要保持批判意识的要求：无论作者多有名气，阅读他们的文论始终要有批判意识；他人的观点需要审察，不能直接用来作为自己观点的论据。重要的是，思考要遵循历史与逻辑结合的原则。应该避免从概念到概念的做法。如果不顾历史，只从逻辑上思考问题，往往会陷入逻辑游戏或语言游戏之中，难以提出有真知灼见的观点或看法。而如果不顾逻辑，只在历史的海洋中“捞”细节，往往会陷入只见树木不见森林的境地，难以跳出来抓住实质问题。在一些学位论文中可以看到这样的情况：知识梳理很细致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾经语重心长地对笔者说：现在培养的主要是掌握知识的学生，而不是能产生思想的学者。要改变这一点，就要培养勤思考的习惯。

其四，写作。笔者个人的体会是，体验、阅读基础上经过长期思考，到了不吐不快的时候再动笔，就能写出自己真正想写的东西。在音乐美学基础问题和理论应用（如评论）的写作上，涉及感性体验与理性表达这个最大的难题。常话说，语言终止之处就是音乐的开始。事实上所有感性、超感性或非理性的体验如审美体验、宗教体验、情感体验等，都难以用语言表达清楚，这是常识。西方传人的感性学，研究对象是音乐美与审美的规律，或者是以听觉为核心的感性需要和满足的规律；音乐实践中的美学问题，如音乐创作、表演、美育、社会音乐生活中的美学问题；相关历史，即音乐美学学科历史、自古以来个民族文化中关于音乐美和审美的思想与实践的历史。感性学研究成果的表达，常常涉及两个方面的文字书写，一个是描述音乐，一个是描述音乐感受。显然，没有这些描述的专业术语系统。于是，人们不同程度地“无奈”地采用了隐喻方式，也就是文学方式。而“文学性描述”又受到不专业的否定和排斥，甚至严厉批评。其实那样的描述是“不得已而为之”。不用“运动”、“欢快”、“哀伤”之类的隐喻，也只能用“运动感”、“欢”、“哀伤感”之类的描述，后者表明那些描述词语的所指并非音乐本身具有的东西，而是听者的感受，属于“唤起理论”。这正是分析美学要解决的问题之一。戴维斯在《音乐的意义与表现》一书中提出一个问题：究竟是音乐本身是隐喻的，还是描述音乐的语言是隐喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者认为情感术语的隐喻是无法避免的，因为他在批判了自律论、符号学、表现理论和唤起理论之后指出，音乐本身具有音乐的外观。国内音乐学界有四种分析模式，即作品结构分析、社会历史分析、音乐学分析（于润洋）和音乐学写作（韩锺恩）。它们都用到技术术语、认知术语和情感术语，但比例不同。结构分析多用技术术语，社会历史分析多用认知术语，音乐学分析均用各术语，音乐学写作多用情感术语和文学描述。四者都用到隐喻。所谓“音乐学写作”，是韩锺恩教授提出的“音乐审美分析”。他指出，音乐美学的分析，应该有别于其他分析，应该是对感性的分析，否则就没有学科存在的理由。由此提出了第四种分析模式，并借于润洋《悲情肖邦》出版、中央音乐学院和上海音乐学院两个音乐学系学生交流之际，带领后者的学生亮相音乐学写作模式。但是结果被当作回到了非学术的文学描述时代，迄今未见新的举措。笔者并没有新良方，但是认为感性分析是音乐美学写作的核心任务之一；分析哲学美学成果可以借鉴。

第11篇

关键词：声乐教学改革 双向选择 师生配置方案

高师声乐教学改革的必要性

首先、声乐歌唱是中小学音乐教师必备的基本技能之一。声乐是高等师范院校音乐教育专业学生必修的一门专业技能课，也是一名合格的中小学音乐教师必备的专业素质。因此，在课程设置上，无论是本科还是专科，声乐课一般是贯穿始终的。高师声乐教学的目的是通过系统的歌唱发声呼吸训练，树立正确的声音观念，培养良好的歌唱习惯，使学生具备演唱中外艺术歌曲，歌剧选曲及创作歌曲的能力。从而在将来的中小学音乐课教学中，能声情并茂的范唱使学生体验到歌唱艺术的美。作为一名中学音乐教师，在课上不能范唱是难以胜任教学工作的。

第二、高师音乐系学生约三分之二为声乐主修考入大学，声乐教学效果直接影响到学生的学习积极性。声乐教学质量的高低是衡量整体音乐教学质量的一个重要组成部分。高师音乐系学生约二分之一来自于我国广大农村，将来他们的绝大部分也将回到农村从事中小学音乐教学，在农村尤其是在山区音乐教学设备相对比较落后的实际情况下，声乐歌唱能力是上好音乐课必不可少的基本技能。

第三、高师声乐课教学一直沿用音乐院校的模式，无论就教材使用、授课方式、课时安排以及师生配置方式，均已沿用十几年，暴露出一些不足。就我系的情况来看，尤其在师生配置方式上，我系的分配方式是新生入学后由声乐教研室统一分至各教师进行小课教学直至毕业，在我们的教学实践中，逐步发现这种配置方式有以下几种不足：

1、这种师生分配方式忽视了师生之间的个体差异，影响了教学质量进一步提高。声乐课不同于理论大课，属于技能小课，授课过程以师生一对一方式为主。教师之间，学生之间，无论在歌唱方法，技能技巧，教学方法手段，先天的生理心理条件以及个性上都存在着极大的差异。这种差异在小课教学由于师生之间的频繁交流更为突出。声乐课教学中，师生配合是否默契，学生对教师的教学水平，教学方法，教学态度是否认可，是能不能达到预定教学目的的一个关键性环节。在小课教学中，教师的教学态度，个性品质决定着是否能营造一种宽松的，和谐的，互动的课堂气氛，从而直接影响学生的歌唱积极性，制约学生歌唱能力的发展及良好歌唱心理的形成。

教师之间，学生之间的个体差异是客观存在的，如何在声乐教学中利用这种差异取得更好的教学效果，是声乐教学改革中亟待解决的一个环节。

2、这种师生配置方式，不利于形成一个竞争的、有活力的良性循环的工作环境和学习环境。

声乐学习是一个循序渐进、稳步提高的过程，在这个过程中，师生之间搭配的相对稳定是很有必要的。但是如果这种搭配过于稳定就会对教学产生一定的负面作用。高师音乐教育自八十年代后有了飞跃性的发展，师资质量比过去也有显著提高，但绝大部分师资脱胎于应试教育的旧体制，教育理念，教学模式过于陈旧老化，整体素质参差不齐也是客观存在的。师生搭配过于稳定，无形之中助长了某些个别教师在专业上不求上进，出现吃老本的现象。学生的学习积极性也会大大挫伤。长此以往，教师没有危机意识，不必担心无课可上，无学生可教，学生的歌唱水平无显著提高，彼此之间可比性不大。工作环境和学习环境逐渐涣散缺乏活力，无法达到良好的教学效果。

3、这种配置方式不利于高师音乐教育的长期发展，不利于提高全民音乐素质的长远利益。

创新是一个国家一个民族不断进步的源泉，也是一个单位不断发展的动力。师生资源配置的不合理，大大阻碍了教学质量的稳步提高，无法为中小学基础音乐教育提供高素质高质量的师资，从而影响了全民音乐素质的提高。师生资源配置不合理，制约了高师音乐教育的发展。当前，中小学新课程标准的实施对音乐师资提出了全新的质量标准。高师声乐教学改革更为重要。

2001年7月，在音乐系领导的大力支持下，声乐教研室迈出了教学改革的第一步：在师生配置上实行双向选择。即学生可以自主自愿地选择自己认可的专业教师，教师也可根据学生的学习态度上课情况选择学生。双选对学生尤其是对教师是一个严峻的挑战。

双选的具体操作步骤如下：

第一步 新生入学第一学期由声乐教研室分配至各教师名下学习，在第一学年期末考试后实施双向选择。学生在一年的学习中对每一名教师的教学方法，教学态度，专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平，声音条件，学习态度也有一个初步的掌握。这样双向选择就更具可比性，目的性。在双选的过程中，教师不能私下游说学生或干预学生的选择。

第二步 在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。班主任，辅导员要认真细致作好学生思想动员工作，提示学生要把握机会，慎重选择。后由办公室统一发放填写双向选择志愿表。志愿表分三个志愿，依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。

第三步 由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时已满可顺延到第二志愿教师，第二志愿教师不能以任何理由推脱拒收学生，更不能因学生选择其他教师而打击报复。新的师生搭配形成后直至学生毕业，原则上不在改变。

自2001年实施双选已近三年，第一届实施双选的2000级本科班今年即将毕业走向工作岗位，就目前的全系学生的学习情况和声乐教学情况看，双选达到了预期的目的。

双选的功效：

第一 双选激活了教师的工作热情，开创了全系良好工作作风新局面。过去，小课教师迟到，早退，上课时间不足是比较普遍的现象。课上聊天、接打电话，范唱少，把声乐课简化为唱歌课，诸如此类的消极授课并不少见。自实施双选之后，以上现象基本已杜绝。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量，改变过去单一的小课方式，辅之以理论课，实践课，观摩课，集体课，取得了很好的教学效果。教师们还积极与学生沟通，征求学生的意见和建议，加强了师生之间的互动。教师的角色不再是高高在上的施教者，是学生的良师，也是益友，是相互切磋专业的同行。可以说，双选充分调动了教师的工作积极主动性，创造性，带动全系的工作跨上了一个新的台阶。

第二 双选转变了全系的学习氛围，坚定了学生学习声乐的自信心，由过去的被动学习变为主动学习，声乐教学质量稳步提高。声乐是声音的艺术，是依靠声情并茂的歌唱来构建艺术形象的听觉艺术。美妙的声音依靠的不仅是高超的歌唱技巧，气息控制能力，歌唱者对音乐的准确把握，对音乐形象的恰当表现及良好的歌唱心理素质都对艺术的歌唱起着至关重要的作用。高师声乐学生由于入学前声乐学习急于求成易形成一些不良的歌唱习惯，这些习惯需要在课上耐心细致的纠正并重新建立起正确的歌唱习惯。在这里教师的工作态度起着关键性的作用，如何使学生树立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？双选充分改善了学生的上课环境，师生之间的教与学在和谐融洽的气氛下进行。教师的教学由模式化转为个性化，师生关系由居高临下向平等融洽转化，教师的角色由简单的施教者转化为既是良师又是益友的双重角色。师生之间加强了互动，信息相互交流反馈激发了学生学习的内在动力。声乐课不再是枯燥的发声练习，作品演唱，而是融情感，技巧，艺术，表演以及思想道德意志培养等多种因素为一体的艺术生产过程。在这个过程中，学生与教师同为艺术的创造者。歌唱能力，表现能力的逐步提高激励着学生更主动积极的学习。

第三 双选增强了技能课教师的危机意识，加快了师资队伍整体素质的提高。声乐艺术是不断发展的艺术，无论就美声唱法，民族唱法还是曾经被高校拒之门外的通俗唱法，其歌唱方法，艺术观念都不是一成不变的。世界上先进的教学方法教学理念层出不穷。尤其是进入二十世纪九十年代以来，市场，竞争的观念深入到社会各阶层，也对教育领域产生很大的冲击，各高校不断扩招，我国的高等教育已由过去的精英教育逐步向大众教育转化。作为高校音乐教师，我系教师努力调整教育思路，更新教育理念以应对不断发展变化的形式，培养出使适应社会发展，具有开拓精神，创造精神的新世纪合格的中小学音乐教师。众所周知，学术理论水平较低是高师技能课教师中普遍存在的客观现实，也是制约整体师资质量提高的一个重要因素。造成这种情况的主要原因有两点，其一为先天文化素质营养不足。其二也是主要原因，后天努力不够。这样在对作品的理解处理就会比较肤浅和表面化，很难挖掘出作品更深层次的内涵。对教学实践缺乏理论化，概括化，深刻化，从而影响教学水平的提高。双选之后，教师们利用业余时间研读大量音乐论著，撰写学术论文以提高自身的学术理论水平。利用地理位置优势多次自费赴京观摩专家演唱教学，以提高自身的歌唱水平。目前声乐教研室有五名年轻教师在读音乐理论硕士研究生。

第12篇

关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（lyric）最初指的就是“和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗•周南•关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记•乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书•艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙•乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。

 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论•师乙篇》、《韩非子•外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

责任编辑：陈达波

注释：

① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词•汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗•汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

参考文献：

［1］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐纳德•杰•格劳特，克劳德•帕利斯卡.西方音乐史 ［m］.北京：人民音乐出版社，1996.

［3］司马迁.史记 ［m］.北京：中华书局，1982.

［4］辞海编辑委员会.辞海•语词分册 ［m］.上海：上海辞书出版社，1977.

［5］赵晓生.传统作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代汉语［m］. 北京：中华书局，1981.

［7］缪天瑞.音乐百科词典［m］. 北京：人民音乐出版社，1998.

［8］刘再生.“声曲折”之我见［j］.中国音乐学，1990 (1).

［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［j］.中国音乐，1998 (1).

［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［m］.上海：上海音乐出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

第13篇

音乐时空：据资料显示，担任中国民间歌曲集成、民族民间器乐曲集成与曲艺音乐集成的编审工作是您由作曲专业转向音乐学领域的导火索。

樊祖荫教授：这种说法并不准确。我在上海音乐学院附中和本科学的是作曲，工作之后，在中央音乐学院与中国音乐学院教的也是作曲与和声学。和声学的教本采用的是【苏】斯波索宾的《和声学教程》，其主要内容是欧洲古典乐派与浪漫乐派时期的“共性和声”，既没有涵盖古典乐派之前和浪漫乐派之后的技法，更没有与中国音乐相关的内容。为了弥补上述缺陷，并能将和声学与中国音乐实际相结合，我制定了向传统和声学两端扩展的研究计划：第一步是研究以多声部民歌为主的中国民间多声部音乐；第二步是研究与近现代音乐相结合的中国五声性调式和声。为此，从1980年春节开始，我都会利用每年的寒暑假及赴各地开会、讲学的机会，深入到听说有多声部民歌的各民族、各地区去进行田野考察。开始的目的就是单纯的收集多声部音乐，但是研究各民族多声部民歌所碰到的问题就不仅仅是形态本身，还必然会涉及民族的历史、文化、宗教、民俗、语言等与音乐生成背景相关的属于音乐学范畴的问题，所以我由作曲转向音乐学领域可以说是不自觉地跨界。对于我本人来说，自己的专业仍是作曲技术理论，但是因为在研究过程中撰写了不少多声部民歌方面的文章，有人就认定我是搞民族音乐学的，也被“集成”编辑部看中请我担任了中国民间歌曲、器乐曲、曲艺音乐三个集成的全国特约编审。参加各省（区）“集成”卷的编审过程，使我补上了民族民间音乐的课程，学到了许多东西。

音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？

樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。

音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？

樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。

音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。

樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。

音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。

樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。

音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？

樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。

音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？

樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。

音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？

樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。

音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？

樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。

音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？

樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。

音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？

樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。

音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？

樊祖荫教授：作为音乐学的发展方向来看，首先是对现有的研究的仍需继续深化与开拓；其次是对新音乐学的思考――追问音乐与人类、与社会、与文化之间到底是什么关系；第三是对一些少数民族音乐研究领域的补白；第四是学习和领会我国社会学家先生提出的中华民族多元一体问题，这是一个全面的概念，我们做少数民族音乐研究不仅要着眼多元，也要把握一体，研究少数民族在整个中华民族文化发展中起到什么作用。

第14篇

关键词：王西麟；《钢琴协奏曲》；秦腔；京剧；骨干音；交响化

中图分类号：J609.9文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.012

[CDF10〗

作者简介：檀革胜（1976～），男，文学博士，中央音乐学院博士后，华侨大学音乐舞蹈学院副教授（厦门 361021）。

收稿日期：20120425

创作于2010年4—8月的《钢琴协奏曲》是王西麟近期创作中的一部力作，题献给作曲家的钢琴老师陆洪恩先生。该作品是瑞士“文化风景线”国际艺术节第十届委约的作品，2010年11月6—7日由巴塞尔小交响乐团首演于苏黎世和巴塞尔，指挥是该团总监帕特先生（Francesc Part）先生，中国钢琴家陈萨担任独奏。《钢琴协奏曲》在瑞士的首演非常成功，获得了强烈的社会反响。

《钢琴协奏曲》分为三个乐章。第一乐章，快板，表现两种对立的命运，分三个部分：两个主题（乐队和钢琴分别代表奴役者和被奴役者主题）多次“对抗”构成了该乐章的第一部分；第二部分以钢琴饱含悲愤的独白为主；第三部分从钢琴的低音区开始，后，直接进入该乐章总部分。第二乐章是一首帕萨卡利亚，由一个主题和13个变奏构成。前面5个变奏是该乐章第一个部分，建立在钢琴“痛苦”的独白基础上；第6到第9变奏运用了起承转合原则，音乐情绪发生变化，构成该乐章第二个部分；第10和第11变奏建立在弦乐队的长线条旋律基础上，钢琴声部转变成了背景音型，成为该乐章第三部分；最后两个变奏是该乐章的尾声。第三乐章，快板，分为三个部分：第一部分以单簧管的独奏为主，情绪丰富多变；第二部分基本由钢琴和乐队对位的两个线条构成，运用了单主题发展手法；第三部分从钢琴的托卡塔开始，乐队构建成一个长大的八声部赋格段，同时，定音鼓和低音构成多重持续的固定节奏，积聚了充沛的交响动力，表现生命的崇高伟大。

一

在交响音乐的创作过程中，交响音乐语言民族化是一个核心问题，它往往是衡量一个民族交响音乐发展的界标之一。不同的民族文化产生不同风味的交响曲，德奥和法国的交响音乐语言是不同的，芬兰与东欧交响音乐语言也是不同的，等等。正是因为这些语言的差异，才使世界交响音乐文库“和而不同”，朝着多元化发展路线前进。中国交响音乐创作直接继承德奥交响系统和苏俄交响系统优秀因子，并在此基础上，结合民族语言，创作出许多有中国民族风味的交响曲。

通过几十年艰辛的交响音乐创作实践，王西麟逐渐找寻到属于自己民族，也属于自己的个性化交响音乐语言。这种音乐语言直接脱胎于民间戏曲，如秦腔、京剧和山西梆子等，是民间戏曲音乐语言交响化的结果。这种音乐语言的形成与作曲家从小亲密接触戏曲以及“”期间下放到山西从事民间戏曲音乐的演奏和学习有紧密关联。

“中国民间戏曲中音乐与‘纯’音乐不同，戏曲音乐必须和其他的艺术手段相结合，为戏曲的故事情节的展开，舞台氛围的烘托，人物形象的塑造等，去完成音乐戏剧化的任务” [1]。戏曲音乐具有抒情性、叙事性和戏剧性，尤其是戏剧性，一些优秀的传统剧目中，音乐的戏剧性是非常强的，这类音乐善于推动戏剧矛盾冲突发展。从这个角度看，中国戏曲音乐与西方交响曲是有共性的——西方交响曲也是直接源于歌剧序曲，也是直接脱胎于戏剧的，这样，中国戏曲音乐与西方交响曲就具有了某种亲缘关系，这就为两者的融合找到了“共同和弦”。如秦腔中的滚白语言，该戏曲语言最明显的特征就是说白和唱叹融为一体，多为“半念半唱、半哭半诉，常无正规的节奏，有浓郁的口语味，极富生活气息” [2]，这种不规整的节奏以及咏叹和宣叙相融合的特性善于表现人物在理性失控，撕心裂肺的强烈感受，非常适合进行交响化处理。

在《钢琴协奏曲》中，王西麟大量运用了戏曲语言，尤其是梆子系统的秦腔。传统的秦腔音乐有“欢音”和“苦音”两类曲调，这两类曲调除了具有共同的调式骨干音之外，各自还有各自所强调的音，从而形成两类不同调式色彩的曲调。“欢音”和“苦音”两种曲调共同的调式音为宫、商、徵和羽四个音（首调唱为1、2、5和6），“苦音”类曲调的特性音是清角和闰（首调唱为4和+b7），“欢音”类曲调的特性音是角和变宫（首调唱为3和7）[3]。

以第一乐章开始部分的以代表被奴役者主题的钢琴语言为例，其音高语言运用了秦腔的核心音调。如下例（因为钢琴左、右手声部是八度重复，所以谱例1仅截取钢琴右手声部）。

谱例1

上例以宫、商、徵（C、D和G，首调为1、2和5）三音为主，加入“苦音”类曲调的特性音——清角和闰（F和+bB，首调为4和+b7）。以上例的第一乐句为例，该乐句以四音动机素材为主，中间运用了半音经过音和骨干音的半音替换音（关于四音动机素材和骨干音的替换音，后面有专文论述），既保持了秦腔的韵味，同时又使旋律具有新的色彩风味。其独创性在于作曲家仅借用了秦腔的骨干音，但并没有运用传统秦腔的旋律运动模式，而是创造性地运用变化重复、插入半音经过音和运用骨干音的半音替换音的方式，推动音乐的发展。

所以，从上述音高语言的构成来看，作曲家的音高语言可以分为两种：一种是音高的功能性语言，也就是保持了秦腔韵味的音高语言，即传统秦腔的苦音音阶所构成的语言；另外一种是音高的色彩性语言，也就是拓展秦腔韵味的语言，即大量植入半音化的骨干音替换音和经过性的半音所构成的语言。这两种音高语言自然融合在一起，新颖别致。

二

王西麟一贯坚持从民间戏曲中汲取创作的营养，几十年的创作经历使其能够将民间戏曲自如地融合在自己交响音乐创作中，从而形成了自己独特的话语系统。

作曲家对民间戏曲语言的继承和发展分为两种不同的情况。一种是“戏剧”的语言的继承和发展，作曲家借用民间戏曲中的某些戏剧性场景和戏剧的情节。如，第一乐章开始就借用了京剧《野猪林》中林冲出场的形象：林冲被不断地鞭打，尤其是在白虎堂上被酷刑暴打八十棍之后，怒气冲天，从而发出“八十棍打得我中天愤恨！”，从而引出了代表个体形象的钢琴的控诉①。一种是“音乐”语言的继承和发展，引用并发展了传统戏曲中代表性的音乐语言。在《钢琴协奏曲》中，作曲家大量运用了传统戏曲中的音乐语言，尤其是京剧、秦腔和山西梆子。除了引用这些戏曲典型语汇之后，作曲家还创造性地将这些不同剧种的音乐语言进行融合，从而创造了新颖的语言。如，第一乐章第一部分钢琴首次出场时，弦乐队运用的是京剧摇板的节奏语言，而钢琴声部运用了秦腔的语言，这两种不同剧种的语言水融，无缝链接在一起。下面集中讨论戏曲音乐语言的运用。

在音乐的陈述过程中，《钢琴协奏曲》中戏曲音乐语言常常运用单旋律发展技术，从而构成了长大的旋律线条结构。以第一乐章的第二个部分和第二乐章的第一部分为例，这两个部分旋律发展思维有所不同，现分述如下。

第一乐章的第二个结构部分（第143—209小节），长达66小节。

谱例2

上谱例选自第一乐章第143—145小节，钢琴双手交叉演奏，模拟民族弹拨乐的演奏。为了分析的便利，现将原来乐谱中钢琴轮奏的部分还原，以便更为清晰地探讨旋律的结构构成。

谱例3

谱例3的旋律整体由四个长度不同的乐句构成：第一乐句（上面谱例的第1—11小节）呈示主题素材，第二乐句（第13—38小节）内部进行扩展，第三乐句（第39—55小节）又再现第一乐句素材，第四乐句（第57—68小节）再现并具有过渡功能。

推动这条长大旋律线条的动力主要有以下几个方面，从而构成了一个巨大的动力系统。

（1）固定语汇的贯穿。长达68小节的旋律基本都建立在两个固定语汇基础上，这两个固定语汇具有动机功能，贯穿始终，从而保证了材料的统一。上谱例中第6—11小节的两个方框内的材料就是贯穿68小节的固定语汇。如下谱例所示，这两个语汇都建立在b羽调式基础上，骨干线条都是从E音下行级进到B音，也就是从B的副支柱音到B音②。

谱例4

（2）三度间音的拓展③。在旋律发展过程中，作曲家常常在三度间音上持续，如第24—25小节，钢琴在不同八度的持续G音上（也是清角音），再如第33—34小节，钢琴在不同八度上持续强调C音（也就是闰音），从而获得不同的色彩和推动力。

（3）音区的变动。充分利用不同音区中不同的音色和不同的情绪，获得音乐的进行动力。如第一乐句基本在中、低音区，第二乐句首先建立在高、中音区，其后转入低音区，第三乐句在低音区呈示，第四乐句又回到中、低音区，再现第一乐句的音区布局。

（4）半音级进音的加入。在骨干音为基础的前提下，插入半音获得新的进行动力。这个部分以下行级进的半音为主，如第二乐句开始部分（第13—15小节）从A音半音下行级进到#F音，第二乐句尾部（第28—30小节）从B音半音下行级进到#F音。半音级进进行只是暂时“破坏”民族旋律的进行，音乐很快进入传统民族语汇，这样，它使旋律进行获得新的色彩和新的动力。

（5）“离调”段落的插入，以获得新的色彩和推动力量。在第三乐句的末尾（第52—54小节），意外插入一个E宫系统的片段，收束在A音上（E宫系统的清角），不稳定收束。

第二乐章是一首变奏曲，第1—5变奏构成了该乐章的第一个部分（第11——54小节），在“固定”低音基础上，钢琴声部以单旋律发展为主，痛苦地“独白”，

谱例5

这个长达43小节的旋律线条，其推动音乐发展的动力系统如下：

（1）四音动机的控制。5个变奏的钢琴声部都是在这个四音动机控制下完成其陈述的。这个四音动机的特点如下：首先，从音的构成上看，基本由三个不同音的构成，重复其中一个音；其次，从音的进行方向来看，四音中的三个音朝一个方向运动，另外一个音反向进行。如下面的谱例所示。

谱例6

（2）骨干音的建立。在旋律整体结构布局过程中，旋律骨干音的建立是这个长大的旋律写作一个重要特点，在一个微观结构中，围绕骨干音环绕，推动音乐的进行。如变奏2，该变奏主要建立在+bE，+bA和+bB三音调式基础上，根据所强调的音的不同，其骨干音始终处于渐变的状态中，从而推动音乐发展。骨干音首先建立在+bB上，乐汇或者乐节都收束在这个+bB上，而+bE和+bA两个音围绕+bB而存在，成为+bB音的重要支持音。其后，该骨干音很快地转向+bE音，+bB和+bA成为+bE的正、副支柱音，再加上每一个乐汇或者乐节都收束在+bE上，从而使得+bE成为骨干音。

谱例7

（3）骨干音的游移。旋律线条运动建立在骨干音基础上，而骨干音不是固定不变的，骨干音的游移成为旋律运动的基础性力量，下面列出第1—5变奏总共43小节中，骨干音游移的轨迹，从中管窥作曲家骨干音的布局规律。

谱例8

从上谱例可以看出，变奏1—5的骨干音基本都建立在+bE，+bB和+bA上，这三个音在不同的音区“徘徊”、游移，从而推动音乐的发展。上谱例中倚音表示该骨干音持续时间较为短暂，尤其是+bD音，类似离调性质，其存在主要目的一方面是为了获得新的调式色彩，另一方面是为了引出其后面的骨干音+bE，作为+bE音的自然导音。

（4）骨干音的替换。在音乐发展过程中，运用骨干音的变化半音替换骨干音能够获得新的调式色彩，推动音乐发展。下例选自第三变奏的钢琴声部的开始部分，第二小节开始的还原D音替换了调式中原有的+bD音，从而产生了一个增四度音，风格“离调”了，但很快，音乐又回到本位音+bD上，这种替换使得音乐产生了许多新的趣味，丰富了调式色彩，推动了音乐的进行。

谱例9

在该乐章的第6变奏以及其后的变奏部分，这种替换成为音乐进行的主要动力，如下例：

谱例10

上例选自第二乐章第6变奏钢琴声部第一个乐节，从上面乐谱可以较为清晰看出这个部分骨干音为D，而C和G是骨干音D音的两个支持音。这三个音也是前面5个变奏核心三音的+bE、+bA和+bB的下方小三度移位。谱例中方框内的四音动机仍然延续前面变奏的创作思维。与前面变奏的主要区别在于：从第6变奏开始，大量运用骨干音的替换音来替换本位骨干音。如例10，本位的D音，G音常常自由、灵活地被+bD和+bG两个音替换，产生了新的色彩和新的趣味。除此之外，骨干音之间还加了许多半音经过音填充，如骨干音G音，中间运用了四个半音——+#F、F、E和+bE填充，从而进入D音。

（5）节奏张力的推动。作曲家在传统语汇基础上，充分挖掘节奏的内在张力，使之节奏参数成为推动音乐发展动力系统中重要的动力源。一个比较典型的实例就是第1变奏，该变奏建立在一个单音+bA上，这就必须凸显节奏参数的推动力。

谱例11

上例中，单音+bA的每一次“呼吸”都经过精心的处理，除了最后两小节+bA音在强拍上起拍（弱拍收束）之外，前面所有的单音+bA都是弱拍起弱拍收，完全打破正常的4/4拍的节拍律动。作曲家在此处主要运用后附点节奏以及连音线打破正常节奏律动的约束，而使之节奏律动多变，节奏重音基本都布局在弱拍点上，这样精心布局节奏，使之节奏参数在此处有了不一样的动力。同时，上谱例的第六小节中自由渐快的节奏处理，打破了前面节奏律动，起到了“节奏转调”功能，之后转回正常的节奏律动，充分表达深夜独白的情绪——悲悲切切、胆胆颤颤、断断续续……

（6）变奏之间的关联。为了使得整体旋律结构动力不至于减弱，这就必须处理好不同变奏之间的联系，使之环环相扣，逐步累积张力，从而构成一个长大的旋律结构，旋律的进行也不至于因为“固定低音”的变奏重复而被中断。

不同变奏的钢琴声部之间保持关联的手段主要有以下三种。首先，节奏塑造，主要指通过节奏音型的局部改变或者保持，使相邻变奏之间平稳过渡。如，第1变奏和第2变奏之间通过相同的节奏音型使两个变奏的旋律过渡自然。其次，材料重叠，前一个变奏尾部素材成为后一个变奏的开始素材，使两个变奏之间转换自然而不中断。如，第2变奏和第3变奏通过一个相似的四音动机音型素材将两个变奏天然地关联在一起。再次，核心素材的分解插入，以期引入新的变奏。运用核心素材的若干个关键音，在不同音区做快速分解，力度逐渐增强，速度逐渐加快，引入的新的变奏部分，也就是前面变奏部分的局部的区部分，从而使得前、后变奏部分构成一个较为完整的结构，运用内在张力将不同变奏关联在一起。如，第3变奏和第四变奏之间，第3变奏张力逐渐增强，到最后运用分解和弦音型作为的预备阶段的音型，从而自然地到达第4变奏，从而进入了一个区阶段。

除此之外，推动旋律发展的还有音区的变换、半音色彩音的加入以及离调片段的插入等，关于这三点，上文选用的第一乐章第二部分的谱例都有较为详细地论述，在此不再赘述。

三

在《钢琴协奏曲》中，作曲家通过多种办法拓展戏曲音乐语言的表现力，从而使得这些戏曲语言具有强大的交响张力，从而进入本文的另外一个论题，也就是“戏曲语言交响化”的问题。

戏曲语言如何交响化是一个较“陈旧”的话题，虽然已经有多篇文章论述过，但很少结合一个具体作品详细讨论“戏曲语言交响化”的问题。《钢琴协奏曲》较为成功地回答了这个问题，并“贡献”出许多简单有效的处理手法。

第一，核心戏曲语汇动机化处理以及贯穿。作曲家截取传统戏曲语言中的核心语汇，将其动机化，成为贯穿整体结构中的一个重要元素。动机常常具有个性化的节奏，鲜明的形象，从而成为全曲发展的胚胎。在这个胚胎基础上，音乐便于发展，便于积聚动力，从而推动戏曲语言交响化。如，秦腔苦音和欢音音调中都含有C、D和G三个音，作曲家截取这个三音，作为音乐的动机。具体实例可以参见谱例1中钢琴声部演奏的第一乐章被奴役者主题。

第二，核心戏曲语汇的展开。罗映辉在论文《论板腔体戏曲音乐的结构原则》认为板腔体戏曲音乐的结构原则，包括重复、对比、分合、起承转合、承递、起平落等等。这些戏曲语汇的结构发展原则不仅适合板腔体唱腔，也适合于梆子腔唱腔，这些都是最为传统的发展手法，广泛运用在不同规模的音乐结构中④。传统戏曲语言发展一般包括变奏、展衍和承递等手法，这些发展手法常常建立在一个较为固定的短句基础上。

谱例12

上谱例选自第三乐章第一部分中单簧管声部，该部分能清晰地反映作曲家运用民间戏曲语言进行展开的技术思维。这个部分（第15—66小节）长达52小节，主要语言仍然源于秦腔，集中发挥单簧管独特的音色魅力。

第一部分是一个三乐句（a+a-1+b）的乐段构成，三个乐句之间都运用承递手法——前句尾部和后句头部材料相同，自然衔接在一起。前面两句建立在G宫系统的D徵调式上，有北方信天游的风味。第三乐句开始展开：首先拉宽节奏，出现长时值的A音和E音，气息突变；其次变换宫系统，从G宫系统转入D宫系统；最后运用分解和弦式旋律写法，打破正常的旋律进行态势，收束在不稳定的音级上，从而自然进入第二部分。

第二部分单簧管模拟唢呐的音色，来“吹戏”。“运用唢呐直接吹奏戏曲中的唱段甚至全剧，是唢呐从戏曲中汲取营养的一条重要渠道……，吹戏现象的出现，应是梆子腔系的戏曲艺术以及其他地方戏曲繁荣与发展的结果……，唢呐吹戏多见于梆子戏流行的地区……”[4]。

第二部分的c句气息悠长，秦味浓郁。该乐句是典型的苦音调式（D宫系统A徵调式），其音阶如下：

谱例13

在旋律运动过程中，C音作为旋律的骨干音，其他所有音围绕C音而进行。从苦音音阶调式音级看，C音是“闰”音，是苦音调式中最为典型色彩音，这种强调色彩音，弱化功能音的用法，使得音乐既获得了新的调式色彩，又给旋律的发展带来动力。

d句，C宫系统—D宫系统，以C、D和G三音为调式骨干音，同时大量运用半音以辅助。从中央C音开始，虽然都是以C音作为骨干音，但转换宫系统，从C宫系统的苦音调式（C、D、+bB和C），以C为宫，C为调式功能音，转到D宫系统的苦音调式（C、#F、E、D和C），以C为闰，C变成调式色彩音。这种调式色彩的转换使音乐展开获得新的进行动力和新的色彩。同时，节奏也由“宽”变“紧”，以16分音符运动为主，音乐的戏剧性和交响性增强。c和d两乐句旋律的节奏自由，散淡，但在钢琴声部较为固定的节奏音型作用下，单簧管的节奏不仅没有失去约束力，张力反而更大。

这个部分单簧管旋律展开主要技术如下：承递、骨干音的环绕、“移宫犯调”、功能音和色彩音间插交替、骨干音的半音变化、外音性的半音填充、节奏戏剧性宽、紧交替、音区的戏剧性变化等。这些展开技术自由灵活地融合在一起，构建成了这个气息长大的旋律线条；与此同时，又与风格因素融合在一起进行考量——从开始两个乐句民俗化的喜剧性风格转换到后面两个乐句深沉的悲剧性风格，音乐的情绪“转调”了。在这个板块部分，作曲家所运用的展开手法已经突破了传统戏曲语言的展衍手法，彰显出新的韵味，从而拓展了传统戏曲语言的表现力。

第三，核心戏曲语汇的戏剧性叠置。叠置关乎线条的对位，《钢琴协奏曲》中以两声部对比复调为多见，钢琴声部作为一个独立线条和弦乐组声部多声部构成一个带状线条，两种音色之间进行对位。

在戏曲语言的交响化的过程中，对位是非常有效果的技术，如的交响曲，如果缺失了不同种线条的对位叠置，其交响性必然大打折扣。《钢琴协奏曲》中重要结构部位中大量运用的对位技术，突出了戏曲语言的交响性。

以第三乐章的第二部分为例（第66—133小节），这个长达68小节部分的主体结构由弦乐队和钢琴的两个对比线条构成，钢琴声部是平行八度强调其旋律进行，而弦乐队的第一小提琴、第二小提琴以及中提琴三个声部节奏布局以及声部进行方向大致相同，从而构成一个立体化的带状旋律。鉴如此，我们可以认为这是一个拓展了的二声部线条对位。而从乐曲第一板块延续下来+bB音的继续持续（三支巴松，运用斐布那奇数列）所具有的惯性力量，将这两个对位线条“牢牢控制”。

谱例14

上谱例钢琴声部和弦乐组构成对比复调，钢琴声部织体语言可能源于拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》的第12变奏（小步舞曲风格），但在第12变奏中，这种织体音型持续时间非常短，而在《钢琴协奏曲》中，该音型几乎贯穿了整个第三个部分，并且有较大的发展变化。钢琴声部的音高语言源于秦腔——以A、D和E（徵、宫和商音，A徵调式）为骨干核心音调，运用骨干音的半音环绕、半音替换等技术，推动旋律发展。而节奏以三连音为主，富有弹性。弦乐组三声部构成带状旋律，与钢琴语言同源，也是A、D和E（徵、宫和商音，A徵调式），苦音调式。上谱例第一小提琴最后一小节收束在C音，也就是苦音 “闰”音上，调式色彩浓郁。同时，节奏散淡自由，有秦腔“滚白”的韵味，半说半唱，时而咏叹，时而宣叙，具有极强的交响性。这两线条持续了68小节，尤其是弦乐组三声部线条的发展，产生了强大的内在张力（其展开技术与本文前面所论述的长达52小节单簧管线条的展开技术相似，参见谱例12）。

相似的处理，还可以参见第一乐章第二个板块中钢琴的轮奏线条和弦乐队线条的对位（第198—209小节）。

第四，多重音型的铺垫。在音乐陈述过程中，一些织体音型的素材源于戏曲，担任主题素材的背景。这些不同的且源于戏曲的音型多重叠置、持续，形成强大的交响动力，以第一乐章第二部分（第142—209小节）为例。这个部分以钢琴轮奏模拟中国弹拨乐为主，作为钢琴主题声部的织体音型，多是由戏曲音乐素材的变形而构成的。

谱例15

上谱例中第一小提琴、第二小提琴以及中提琴相距两拍的同度模仿，起始声部是典型的戏曲语汇，以7个音为单位重复；大提琴和低音提琴的音型是第一乐章一个贯穿音型，该音型首先“弱小”形态“埋伏”在弦乐声部，其后逐渐增强其动势，成为该乐章区中最为重要的背景音型。这个音型也是典型的戏曲语言。这两个织体音型纵向叠置，构成了钢琴声部的背景音型。

在《钢琴协奏曲》中，这样实例很多，既保持了乐曲典型的戏曲风味，也增强乐曲的戏剧性和交响性。

第五，的布局。

在戏曲语言交响化的过程中，的生成是一个必要命题，结构的产生是矛盾冲突对立的两方相互作用而产生的动力累积的结果，是交响化过程的必然阶段。

的过程一般分为的预备阶段、的到达和保持阶段以及的回落阶段三个部分。以《钢琴协奏曲》第一乐章第一部分为例，集中探讨的生成以及构成。

根据张力的布局，第一乐章第一部分（第1—141小节）由两个局部构成（该乐章的总布局在第一乐章的第三部分）。

第一局部（第1—104小节）运用开门见山的方式直接撞人，没有的预备阶段，其后，运用强—弱循环模式循环间插而构成，以一个强奏和一个弱奏为单位进行重复（虽然弱奏部分的钢琴力度是f，但与强奏部分的管弦乐全奏而言，仍然视为“弱”的部分）。一个强奏的音乐段落和一个弱奏的音乐段落之间通过间插循环方式，能快速增加音乐的戏剧性冲突，逐渐增强整体张力，推动音乐的发展。这种进行模式常常作为区进入的标志，其整体布局如下：

从上表可以看出，第一个局部的区建立在A和B两个主题的多次对置基础上，通过多次横向循环以及纵向对置，积累了音乐进行的动力。这个局部的建构特点如下：首先，通过两个对比材料强—弱循环间插而构成，以A和B作为双主题变奏的母题，每一次变奏张力逐渐增强；其次，通过双主题变奏手法，再加上材料的逐步裁剪、变奏单位逐渐减缩，使得音乐进行的动力逐渐增强；最后，整个结构具有开放性，区的尾部（尤其是B4部分）逐步变成了第二个局部的预备部分，从而使得两个局部紧紧关联在一起。

第二个局部建立在第一个局部基础上，是第一个局部的自然延续。这个部分也是直接从区进入。根据织体音型的不同，可以分为两个部分：第一个部分（第105—128小节）是A和B两个素材直接叠置，钢琴声部以16分音符“无穷动”式的节奏，将B材料熔铸在快速的音流中，而木管、铜管以及打击乐组以A材料为主，强调“鞭打音型”素材；第二个部分（第129—141小节），木管组高音区乐器的音块颤音持续，增强了进行动力；铜管组半音级进下行素材，在多声部的模仿，增加了动力；加入更多的打击乐乐器，尤其是军鼓的进行曲节奏律动，增加音乐的进行动力；张力增强最明显的是弦乐组，弦乐组16分音符流动音符持续，构成一股气势磅礴的音流，奔腾不息，将张力推至高点。

图1

上图显示了第一乐章第一部分的布局，这两个局部之间关联密切，将整个第一部分统一在一起，形成一个大的区，从而彰显出作曲家宏大的整体结构布局思维。

《钢琴协奏曲》的语言是典型中国戏曲语言，贯穿于整个套曲各个部分的都是中国的传统“戏”，下面将从《钢琴协奏曲》中戏曲语言的存在形式、运用方式以及来源等方面进行总结。

《钢琴协奏曲》中戏曲语言的“存在形式”主要有如下三种。首先是点状存在，以源于戏曲语言的动机为主。这些动机常常以点状形态出现，贯穿乐曲各个部分，时而为背景音型，时而为主题素材，推动音乐发展，成为重要的动力源。其次是线状存在，这种存在状态常常处于音乐发展的过程中，在一个快速流动的背景音型基础上，短暂地陈述戏曲语言，能够获得戏剧性效果，在第一乐章第一板块中有许多这样的实例。最后是面状存在，这种存在状态以大篇幅的戏曲线条陈述为主，在这第一乐章第二板块，第三乐章的第一板块等都有精彩地呈示。

《钢琴协奏曲》中戏曲语言的运用方式主要包括三种：第一种是“引用”，作品主要引用秦腔中的核心戏曲语汇——徵、宫和商三音，在此基础上，大力发展这三个音。第二种是“风格模仿”，如第一乐章中钢琴模拟中国弹拨乐的韵味。第三种是“自由创造”，如第三乐章第一板块长达50多小节的单簧管声部的旋律，似曾相识又不识，这是在“熟读”传统戏曲音乐基础上，将传统戏曲音乐之韵味内化于胸，经过酝酿、发酵等过程才能进行产生出来。

《钢琴协奏曲》中戏曲语言的来源有两种分类。如果从戏曲剧种角度看，《钢琴协奏曲》中戏曲语言主要源于陕西秦腔、山西梆子以及京剧。如果从戏曲构成来看，其戏曲语言的来源主要有以下三种。第一种来源于戏曲的“场面”。戏曲的“场面”包括武场和文场，武场主要指打击乐，文场主要指“三大件”——京胡、月琴和三弦。如第一乐章B主题（“被奴役者”主题）出场时，运用京剧摇板的素材；第一乐章最后部分运用了表现焦急、纷乱情绪的悲剧性京剧锣鼓经——“乱锤”。第二种来源于戏曲的声腔，这是常见的语言来源，如第三乐章第一板块的语言源于秦腔的“滚白”。

中国交响音乐创作与传统音乐语言之间的关联，历来是一个“显”话题，许多作曲家都在自己的交响音乐中“引用”自己熟悉的传统音乐语言，以体现作品的中国风格和个人风格。王西麟先生在为《钢琴协奏曲》准备素材的过程中，曾经认真研究过一批西方当下最优秀的钢琴协奏曲，吸收其精湛的创作技术；与此同时，认真研究传统地方戏曲京剧和秦腔，吸收其精华，并结合自己的创作，对传统戏曲语言的表现方式进行改造和拓展，以表现当代人的审美思维。王西麟先生的个性在于：

首先，作曲家很少选择民歌、说唱以及民间器乐音乐，而常常运用戏曲语言，且多为北方戏曲语言，这与他的生活经历有关；更为重要的是，与他所要表达的内容息息相关。王西麟始终认为中国地方戏曲中有许多非常重要的材料，他的创作基础都来自地方戏。

其次，作曲家不是大量引用戏曲语言，只是截取戏曲音乐中核心成分，并对其核心成分进行重新创造。王西麟多次表示传统戏曲代表了过去人的审美，与当下审美有许多差异，需要重新创造。

再次，作曲家始终坚持学习西方当下最先进的创作技术，将其与传统戏曲结合在一起，以表现现代人的审美意识。在《钢琴协奏曲》正式写作之前，作曲家仔细研究了西方当下代表性作曲家一些代表作品，如，Beat Furrer的《钢琴协奏曲》（2007年创作）、Hanspeter Kyburt的《钢琴协奏曲》（2000年创作）、Kaija Saariaho的《Orion—为乐队而作》（2002年创作）、Misato Mochizuki的《Homeobox——为小提琴、钢琴和乐队而作》（2003年创作），和陈牧声的《钢琴协奏曲》（2005年创作），等等。作曲家从中汲取大量营养，以一个国际化视野来创作，而不仅仅拘泥于地方风格。王西麟坚持认为好的素材必须要先进的创作技术去处理，如果仅仅停留在过去的技术，创作发展的速度就会减缓，需要多多学习最先进的创作技术，以此来更好地表现自我。

传统的戏曲语汇与先进的创作技术、合理的整体立论以及深沉的哲理性，自如地融合在一起，促使了《钢琴协奏曲》的生成。《钢琴协奏曲》以浓郁的地方色彩、先锋的现代气息、深厚的人文背景以及史诗般的交响思维，深深打动着听众的心灵。

作者说明：本文获中央高校基本科研业务费专项资金资助，是华侨大学2011年度第四期高层次人才科研启动费资助项目——《王西麟交响音乐作品研究》（编号11BS427）、2012年度华侨大学“中央高校基本科研业务费”国家基金培育计划专项项目《中国当代专业音乐创作中的交响思维研究》（编号JB-SK1203）以及2012—2013年度联校教育社科医学研究论文奖计划《中国当代音乐创作中的西方交响思维研究》（编号ZS12015）的成果。

注释：

①这部分信息选取了作曲家提供给笔者的关于《钢琴协奏曲》的《创作札记》。

②此处关于正支柱音和副支柱音的概念，借用了张肖虎《五声性调式及和声手法》（北京：人民音乐出版社，1987年版）。所谓正支柱音指主音的上方五度音，而副支柱音指主音的下方五度音。

③三度间音指在民族调式的音乐中，五声常常是调式旋律的骨干音，称为“正音”，而如“变徵”、“清角”、“闰”等称为“偏音”，另外由于这些偏音都是在五声音阶的两个小三度之间插入的，故称这些“偏音”为“三度间音”。

④该文选自《中央音乐学院学报》，1981年第4期。

[参考文献]

[1]蒋菁.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，1995： 20.

[2]张晋元.论秦腔滚白[J].当代戏剧，1991（3）.

第15篇

一、引介国内外相关成果

音乐学创新研究首先应引介国内外相关学术成果。改革开放以来，在这方面已经取得较好的成绩，但是也存在着一些问题，如新文献翻译和研究还需要做更多更及时的工作，跨界交流还需要加强等等。

1　国外文献翻译

“”结束后，国门重新开放，翻译西方音乐学文献得到合法化确认。改革开放早期，中央音乐学院就不定期结集发行《音乐译文》，对我国音乐学发展做出了重要的基础性文献工作。各音乐学学科陆续翻译了许多国际相关研究成果，特别是西方音乐史、西方作曲家研究、作曲技术理论、音乐美学、民族音乐学、音乐辞书、音乐家或音乐专题研究等。仅人民音乐出版社出版的重要译著就有：爱德华・汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(杨业治译，1980)、汉森《二十世纪音乐概论》(孟宪福译，1986)、保罗・朗多尔米《西方音乐史》(朱少坤等译，1989)、人民音乐出版社编辑部《音乐辞典词条汇辑／西洋音乐的风格与流派》(吕昕等译，1990)、G.韦尔顿・马逵斯《20世纪的音乐语言》(蔡松琦译，1992)、申克《自由作曲》(陈世宾译，1997)、三木稔《日本乐器法》(王燕樵等译，2000)、库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》(宋瑾译，2002)、贝内特・雷默《音乐教育的哲学》(熊蕾译，2003)等对众多西方重要作曲家的介绍和研究的专题译著。此间，上海音乐出版社也出版了许多重要译著。此外，一些省级出版社也出版了若干译著，如江苏人民出版社出版的“伟大的西方音乐家传记丛书”、东方出版社出版的“世界大音乐家传记丛书”等等。上海音乐学院出版社和中央音乐学院出版社成立之后，大大加强了音乐译著的出版工作，引介成果成倍增加。21世纪以来，译介工作甚至作为重要课题而被立项，例如教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所和湖南文艺出版社联合立项的有数十本20世纪以来重要音乐学文献翻译，目前已出版了10余部重要专著，包括西方音乐史、音乐美学、音乐人类学、音乐社会学等领域的重要研究成果。新时期的翻译工作和过去相比，最突出的特点是开放性，不再局限于仅仅对东欧音乐文献的引介。这种开放性的引介对我国而言是“无中生有”，即把国内没有的国外研究成果引进来，为创新研究奠定了良好的基础。从创新意义看，慧眼和选择是“创”，引进的国际学术资源为“新”；缺乏独到的眼光，没有合理判断，“瞎猫碰死老鼠”式的选择，则难以获得新知。

2　其他学界成果引用

音乐学的许多学科，或是大学界的分支，或和大学科关联密切，如音乐美学和美学，音乐心理学和心理学，音乐人类学和人类学等等。这样，在知识谱系上，音乐学各子学科自然会从相关学界的母学科那里获得学养：美学的研究成果，自然会成为音乐美学的养料；心理学的成果、人类学的成果，也自然会成为音乐心理学和音乐人类学的养料，等等。以音乐人类学为例，当代人类学的发展为音乐人类学提供了丰富的资源，而人类学又汲取了许多其他学科的新养料，如哲学释义学、后现论、后殖民批评理论等学术成果：在对待历史资料方面，采取了“视界融合”的方式；在对待传统概念方面，引进了历史和语境的维度；在对待特定族群文化时，不忘其潜在的殖民性遗留和变异。从学术发展上来看，这些成果不但对音乐人类学的研究产生过深刻的影响，而且对音乐学各学科的创新研究也都起了重要的推进作用。

改革开放前期，学界就对西方现代文论产生了极大兴趣，并试图将其引介到国内。一时之间所谓“老三论”、“新三论”之类引领起的“新方法”讨论，风靡国内诸多学科。其实这些“新学”大多属于自然科学、哲学的新视角或新方法，产生的诸如信息论、控制论等的新理论或新知识对人文学科均产生了重大影响。例如弗洛伊德的潜意识理论，在促进新文艺作品创作的同时(文学界的意识流小说，电影界精神分析题材的作品等)，也为文艺作品的意义解读带来了新的视野。当然，这些新知识对音乐学的创新研究也产生了一定的影响，遗憾的是，由此带来的成果并不显著――个别的新文论不仅没有受到重视，而且由于引用的不够成熟而遭到一些非议，如将“熵”的概念引进对现代音乐不协和程度增加的描述的尝试。

随着时间的推进，对其他学界成果引用成功的创新研究范例也逐渐浮出了水面。例如于润洋撰写的《现代西方音乐哲学导论》即是全面引介西方音乐哲学中的跨学科成果，对诸如现象学、释义学、符号学、现代心理学、社会历史学派等的哲学理念和音乐观念进行了详尽的推介。之后，这些成果被国内音乐学研究广泛应用，产生了许多创新性成果。再如，第五届音乐美学年会以“音乐作品的存在方式”为题出现的许多研究成果，就是应用现象学知识的研究产物。另外，音乐表演美学研究也借用了应用释义学的理论，也促使一些创新研究的问世。

但是，对于学界的研究现状我们还需要进一步思考的问题有以下两点：

其一，新文献的翻译和研究。笔者认为这两方面的工作目前做的还很不够。首先，翻译的领域应包括经典文论和最新发表的文论，而国际上的相关学术成果还有大量没被引介进来，如果没有掌握这些学术信息，我们的研究就缺少众多可以发掘的学术资源，并无法获得“创新”的确证――我们所研究的是否世界上已经有了相同或相似的研究；我们的研究结果是否重复了他人已经发表了的东西。另外，从音乐学界的情况来看，除了英文资料需要翻译之外，还有大量的其他外文资料也需要引介。虽然我们的部分学者也可以直接研读外文资料，但从目前的情况来看，即便是知名的大学者也少有通晓所有外文的全才。尤为遗憾的是，目前音乐界具备英文之外各语种翻译能力的人更为匮乏。因此，学界应广泛外联、互通有无，加快这一瓶颈的突破，这就尤为要重视对翻译人才的培养。

其二，与其他学界的交流。笔者认为目前的音乐学界在这方面做的特别不够。在笔者的学术研究中，常常感受到音乐学界在不少领域进展迟缓，总是比其他学界迟延“半拍”。不少问题在其他学界如文学界、美术界已经探讨过相当长时段后，才逐渐被音乐界所关注。例如西方音乐界关于后现论的研究，在其他学界已经展开多年之后的80年代才开始，而实际上音乐实践却并不迟于 20世纪50年代，其理论研究的敏锐性相当滞后。反之，其他学界也很少和音乐界交流，其原因在于音乐的技术屏障和抽象意味使他们很难参与其中。比如美学界对于艺术概论方向的研究常常多举美术和文学的事例，却很少涉及音乐。由此可见，从音乐学研究的需求来看，音乐界应主动接触其他学界，并尽可能多地汲取各界的学术资源，促进音乐学的创新与发展。

二、加强深度与广度

填补空白的研究当然是最具有创新意义的，但是发掘全新的领域和课题的难度是可想而知的。这正如心理学对“创造”概念的概括，一是“无中生有”，一是“有中生有”。对于后者，其实就是在原有的基础上进行两个方向的展开，一是加深，一是拓广。

1　深化学术探讨

学术研究都经历过了由浅到深、由简单到复杂的过程。我们的音乐学研究历史也不例外，也经历了引进学科概念、框架，结合中国经验，并整合成现在的各子学科的过程。例如音乐美学的学科引进是在1920年，也就是欧洲1806年出现“音乐美学”的百年之后，也即1854年汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》发表半个世纪之后。中国音乐美学的先驱是和萧友梅，但是直到20世纪上半叶，大陆音乐美学的研究也仅仅是非常个别的个人行为，其中青主的《乐话》算得上是相对成型的研究，在当时就显得凤毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散论，比如黄自关于音乐审美的三层次说。如同其他学界的新知识一样，早期音乐学引介西方学科知识所进行的本土研究大都是浅层次的。尤为可悲的是20世纪下半叶的前几十年，由于政治运动统摄一切，音乐学研究在发挥“工具”作用的过程中，未能在真正学术意义上深入发挥作用。直到改革开放的30年间，各学科才获得长足的进展。进展的标志首先就是学理的深入，许多学科首先进行了“知识拼图”式的完善工作，或将本学科的知识体系梳理成型，或引进新知识重组学科体系。在此，回顾一些学科的若干届学术年会，就可以看出这样的深化轨迹。音乐美学前五届年会基本上都在做知识拼图，并对一些核心问题进行深入探究，如形式和内容的关系、作品的存在方式等。后来开始联系实际，如第七届年会主题“从美学的角度看中西关系问题”；最近的第八届年会的多样主题则分别体现了反思、深入和展望的学术样态。

深化学术探讨的一个途径是教学和研究相长。随着人才培养层次的提高，由本科到硕士再到博士，音乐学教学为创新性的研究培养了高级人才，并且出现了许多优秀的、深入研究的学位论文。培养层次的提高，也反过来促进了教师研究的深化，其标志就是一大批优秀教材的问世。

2　拓展研究广度

过去受特殊时代的束缚，音乐学学科和音乐本身一样都隶属于政治，只能在既定方针的狭小空间进行半学术式的研究，其研究结果也只能体现在狭隘的功用价值上。例如史学和民族音乐学研究曾对一切受到革命精神否定的东西，或一概排斥或简化甚至不惜改变其本真面目。西方音乐史的研究更是如此，这点只要比较一下过去的教材和现在的教材就可以一目了然。如音乐美学的研究深受东欧影响，肯定内容仅限于反映论和情感论，研究话题也主要围绕着两个领域。很快地，随着开放程度的增加，除了引介各种现代思潮之外，国内研究也拓展到更广阔的领域，研究视野由狭小到宽阔，由单方面到多方面。如现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学等等，从现代到后现代再到后现代之后，不断拓展研究领域和思路。

在专题研究上，由于视野开阔了，学术思维的单向度局面也改观了。民族音乐的研究吸收了现代文化人类学的滋养，从更多方面切人研究对象，如“局内／局外”、“主位／客位”、“概念／行为／音声”“历史／语境”、“浅描／深描”等等。对音乐作品的研究也从单纯的分化的形态分析或历史分析，拓展到“音乐学分析”(虽然，目前在不成熟的研究者那里，“音乐学分析”还存在着“两张皮”现象――形态分析为一块，历史分析为另一块，但毕竟思路拓宽了)。在“多元文化的音乐研究”观念影响下，民族音乐学的研究对象也大大扩展了――从汉族研究到少数民族研究，从中国56个民族的研究到世界民族音乐的研究。当然，对世界各民族音乐的研究还有待于深入和进一步拓展，这有赖于专门人才的培养和涌现。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，经济原则与新概念。经济原则是音乐学文论写作的逻辑性要求之一，它除了要求言简意赅之外，还要求不滥用概念。改革开放以来，国际科际交流频繁，新概念不断涌现。对音乐学而言，自身的新概念和借用的新概念都出现前所未有的可能性。问题在于如何确定哪些情况下出现的新概念是合适的，哪些情况下使用新概念违反了经济原则是不合适的。从现有的音乐学成果看，成功的例子很多，比如哲学释义学的“视界融合”、格式塔心理学的“异质同构”或“同型论”等概念出现在音乐学界的文论中，被认为是合适的。而其他许多新的借用概念，则还没有被认可，或者受到一些非议。这里要掌握的尺度是：可以用原有概念说清楚的问题，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分说清楚问题时，才可以使用。这个尺度应该得到普遍认同。这就需要我们进一步思考两个方面的内容：第一，罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”，认为前者需要公约规则，后者则奉行私人自由。在他看来，政治和经济属于前者，哲学和艺术等则属于后者。如果认同的话，学术自由应该包括使用新概念的自由，但问题的关键在于使用者是否透彻了解新概念的内涵和移植“成活”的意义。其中更重要的是还要必须考虑学术交流的有效性，对他人说话的目的是让人听懂，那就不仅要考虑新概念的适用问题，还要看对谁言说――对大众，应通俗些；对行家，则可以深奥些；对自己，则完全自由，无须顾忌新概念的适用。由此带来的困难在于“行家”的确认。现在学科分化很细，“隔行如隔山”不仅仅发生在科际间，而且还发生在层面间、思潮间。众所周知，“文化圈”已经在“物以类聚，人以群分”的意义上出现了，局内人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是个人的选择了――圈内交流，合适的新概念不会引起理解的歧义和适用的争议；圈外交流，则难免引起理解的歧义和适用的争议或非议。那么谁又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了语境和语用的意义，那么就不能仅仅从字面的语义去理解；如果作者使用新概念还有言外之意，那么读者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于个人风格的表现，那么读者就不得不在读与不读之间选择，别无他途；如果作者使用新概念有个人态度上的表露，那么读者就不得不去了解文本的价值观基础。例如蔡仲德的“向西方乞灵”，其价值观在于对于人本主义的思考。如果不了解这一点，就会出现政治棒打的误读或恶意伤害。在此，笔者 倾向于学术自律――自己不懂的东西，三缄其口。

其二，单学科拓展与多学科交叉。单学科拓展是所有学科自身发展所必需的，目前需要的拓展是知识的更新和研究对象的增加。知识更新问题放在下文谈。研究对象的拓展，对于一个学科来说不是可有可无的问题。虽然学科的产生是根据当时的研究对象来设定研究范围的，但是随着时代的变化，理论和实践都会出现一些新问题，这样新的研究对象也就产生了。例如史学，所谓“古代”、“近现代”、“当代”，这些时间概念本身是随着历史的推移而随后扩展的。“古董”的确定就和“古代”概念的确定一致，以往不被当作古董的东西，年代递增后就会被当作古董，如清代在20世纪早期并不算“古代”，现在却算在其内；“当代”则一直是跟着时间走的。2009年教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所上报重大招标项目中，有一项是“西方当代音乐创作研究”，指的是对20世纪80年代以来(最近30年)的西方作曲情况研究，因为对后现代之后的西方音乐创作我们缺乏全面了解，影响了相关科研的完整性。再如音乐美学的研究对象拓展，如今面对“多元文化的音乐”观念，势必要关注西方概念的音乐(以器乐为典型)和中国的“新音乐”之外的多元音乐文化现象，考察研究它们的美和审美问题，或听觉性感性需要与满足的规律。当然，这种拓展仅仅是研究对象的增加，并没有突破学科的边界而使学科变质。

更需要拓展的是多学科交叉。音乐学中本来就有学科交叉的子学科，如音乐美学是音乐学和美学的交叉学科(隶属于不同学科的子学科大都具有这种性质)。现在谈的是多学科的交叉，在可能性中有近关系和远关系的学科――音乐学内部的学科交叉属于近关系；音乐学和其他社会科学之间的关系就稍远些，而音乐学和自然科学之间的关系就更远。例如音乐声学、电子音乐声学属于远关系交叉学科，目前行家很少，成果自然不多。律学具有音乐学和数学的交叉性质，在当代一些学者的研究中，音乐学和数学的交叉依然可以见到，但成果也不多。音乐治疗的研究属于远关系交叉，而且是多学科的交叉，在音乐学与医学的交叉中，涉及生理学、心理学、社会学等。虽然目前多学科交叉研究比较薄弱，但这恰恰是创新研究的好领域。

三、新角度的研究

运用新知识拓展新视野就可能会产生新角度的研究成果。而用新角度对老问题进行研究，往往也能产生新的成果。伽达默尔的哲学释义学强调“视界融合”，从哲学基础上提出了新角度创新研究的可能性。在解释历史中的对象时，解释者的角度各不相同，对同一对象的释义结果也就不尽相同。延伸来看，哲学释义学告诉我们，研究音乐对象(人／事／物)使用新角度往往能看到新问题，从而揭示新意义。

关于中西关系的问题已经争论了一个世纪，但是问题就像一个死结一样，一直没有能打开。20世纪末，人们从后殖民批评的角度重新审视这个问题，获得了新的研究成果。后殖民批评理论汲取了后现代主义理论滋养，秉承反中心的后现代思维，对殖民主义之后第三世界的文化艺术和主体心性进行深入的探讨，其中不乏新研究、新见解。“后殖民”本身就包含新意义，那就是殖民者撤退之后，原来的殖民地文化依然以西方为中心，这种现象就是后殖民现象。于是，原来已经习以为常的东西，在后殖民批评的探视镜中，出现了新的问题，例如：音乐厅上演的音乐节目中西方音乐所占的比例，出版物中西方音乐占的比例，音乐教育中西方音乐的基础位置，社会音乐生活中西方音乐占的比例等等，都反映出问题所在。还有所谓“文化身份认同”，令人们看到对“东方”和“民族性”的强调，恰恰在另一种形式上是以西方为中心的视角，认为“东方”本来就是以“西方”为中心建构出来的；对抗的方式恰恰强调了西方的中心位置和作用。从文化身份的角度审视新潮音乐作曲家在国外的主体心性变化，例如陈其钢，从“中国作曲家”到“个体作曲家”的自我身份认同，反映了他在法国发展的不同阶段的心性，为此他提出“走出现代音乐传统”的思想，显然这些创新研究都以新角度为契机。

通过杨沐、郑苏等活跃在西方学术界的中国学者的介绍，当代音乐人类学、社会性别学研究、“酷儿理论”等给音乐学研究提供了许多新视角。如对民间音乐的研究，从当代音乐人类学的角度，往往能获得新的成果。因为以往的田野作业，描述和分析对象多是音乐本身；而从当代人类学角度看，音乐是综合活动中的音声部分，必须纳入活动整体来描述和分析，才能获得对它的文化意义解释，并且当前音乐人类学的许多重要观念已经影响到了其他音乐学学科的发展。“概念，行为，音声”模式，“音乐即文化”的观念，文化圈的局内／局外、主位／客位，释义学的浅描，深描，多元主义的“文化价值相对论”，反对“单线进化论”等等，都促使其他音乐学学科变换角度研究各音乐人／事／物，改变了以往多注重音乐音响本身的研究理路，将“音乐对象”从西方概念的“作品”变换为“文化”(作品及其相关)产物。这就好比从对鱼本身的关注，转变为对鱼及其生态环境的整体关注。在这样的转变中，音乐的文化意义得以充分彰显，音乐的形态意义也得以重新揭示。再如性别研究在以往似乎和音乐没有关系或关系疏远，虽然其成果引介到国内也不多，却仍可以见出其中的新视角：将音乐行为和性别联系起来，至少揭示出以往未被发现的新的意义。社会性别和生理性别相关而不相同，它是生理性别的社会化，例如女孩从小被家庭和社会教育而成为社会观念／概念中的“女孩”，那么她在选择乐器、表演风格甚至作品风格也会流露出社会意义的女性特点。酷儿理论则提供了探究音乐家作品的隐秘意义，像同性恋倾向等，例如学界对柴科夫斯基和浪漫主义一些作曲家作品的研究。当然，这方面的研究目前在国内音乐界还很罕见。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，新角度与换喻／转喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在换汤不换药的情形?如何鉴别是否是创新研究?新角度的研究成果如果仅仅是换一种说法，实质内容并没有新东西，那么其文本仅仅是过去文本的换喻或转喻?如果那样，学术研究的成果系列就只能是一种能指链，所指要么没有随着角度的变换而变化或增加，要么干脆从能指链的延续中脱落。但是，许多创新成果确实是新角度使然。这就确证了角度变换属于方法论的说法。不同学科往往有不同方法，一门学科往往有多种方法，一种方法往往又有多种角度。比如理论学科和历史学科在性质上有区别，因此研究方法上也有不同，此所谓“史”与“论”的不同。基础学科和应用学科性质不同，方法也有所不同，此所谓“元理论”研究方法与“理论应用”研究方法的差异。音乐美学可以采用哲学的方法，也可以采用心理学的方法和社会学的方法；就哲学方法而言，20世纪出现了许多新流派 如现象学、释义学、符号学、分析哲学、后哲学等，提供了许多新角度，只要这些哲学流派已经在学界站住了脚，只要真正吃透了它们，那么应用其角度的研究也就顺理成章。

其二，知识更新。要获得新角度，就需要更新知识，而新知识是他人的研究成果，后人在借鉴新知识时，不仅要充分了解，还要在批判、认同的基础上再选择。就目前而言问题更多的还不是批判和选择，而是了解，没有充分的了解就没有发言权。由于语言的隔阂等原因，许多国际最新研究成果未能及时输入到国内音乐界，有些新角度还未及被接受或应用；由于跨界交流不足，其他学界的新成果也未能及时被音乐学界接受和应用。特别是哲学基础，如果不明了自己和他人的哲学基础，就难以进行有效的学术对话。彼此不了解对方的视角，必然看不到别人看到的东西。此所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。目前音乐学界至少有两种哲学基础，传统的和现代的，也可以说是本质主义的和非，反本质主义的。虽然人文、社会科学不以时代先后，新旧来划分先进与落后，但也必须搞清楚每个发言者的立场和视角。

四、挖掘中国古代学术资源

发掘学术资源往往有两个方向，一个面向西方，一个面向中国古代。我国古代学术资源丰厚，不仅当今国人去挖掘，也为外国学者所感兴趣。对于这些资源我国学者有着天然的优势，因此对古代音乐文献和考古资源的挖掘和引用是非常有益的。

1　古代文献的梳理和考古

对中国古代文献的梳理和考古，都会给音乐学创新研究提供新的契机。像曾侯乙编钟的挖掘就促成了史学、律学、乐学等的新成果问世，此类的挖掘还有很多，甚至改写了音乐史。一些考古发现也促使历史悬案的释解和新研究成果的产生，例如《文子》的出土和考证，解决了道家薪传之文子其人其书的真伪问题，并出现了相关研究成果。

对古代音乐文献资料的梳理，除了一般史料上的发掘、梳理、注释、研究之外，按学科类别所进行的工作也取得重大进展。例如蔡仲德对古代音乐美学思想的整理、注释和研究，出版的专著为学界提供了重要而丰富的参考。

2　古代学术资源的研究和引用

中国传统文化历史悠久，影响深远，这是老话；传统是一条河，先秦诸子百家特别是儒道的影响贯穿历史全程，这是共识。但是“五四”运动造成的传统断裂，而新传统中政治话语占据了相当比例，将古代传统文化当作封建的东西、落后的东西抛弃，致使文化传统也因此从社会生活和国人的思想中逐渐淡出。改革开放后，思想解放了，学界重新开始挖掘古代资源，用以研究和引用。例如对《乐记》和《声无哀乐论》的研究就出现了很多成果，其中的思想也被引用来研究音乐问题。例如《乐记》的“声”、“音”、“乐”和“知声”、“知音”、“知乐”的划分，被引用到现在的音乐研究，不少学者结合音乐人类学的观念，重视“乐”和“知乐”的综合性和维度。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，训诂困难。“我注六经”与“六经注我”的区别是立场的自觉。例如对《乐记》“比音而乐之”中的“乐”，有“乐／yue”和“乐／le”两说，引发了“音心对映”的争论。分析参与者的立场可以见出，有些学者采取的是“我注六经”的方式，有的学者则采取“六经注我”的方式。不同价值立场之间的对话，如果未做到知己知彼，就很难获得有效的交流，只能是各说各的，难以达成共识，甚至难以彼此理解。当然，是否达成共识并非是学术目标，但彼此理解却需要考虑价值立场和研究方式的异同。

其二，中西关系。李泽厚近来发问：中国哲学与西方哲学的不同究竟在哪里?也许一个是圆的，一个是方的，中间有许多相通之处，但是边缘和基本性质的差异如何被认识和表达?20世纪以来，我们的学者大都接受了西式学术训练，知识结构、思维方式都不同程度的西方化，因此出现了以西方化的主体来研究中国古代思想成果的现象。众所周知“学理的知”通过书本获得，“亲历的知”经由实践产生；前者是理性分析的、评判性的，后者是灵性融通的、体验性的。中国的哲学基础偏向后者，例如：对古代文论的理解，没有实践体验，难以获得对“阴阳五行”、“和”、“平”、“拧薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等词语及其相应行为的真知；没有宗教体验，难以知道宗教音声的意义；没有民族文化局内人的体验，难以知道民族音乐的意义；没有现代音乐的体验，也难以进入它的新世界。这正如作为非物质文化遗产的古琴，其“活态保护”如果没有修身养性、超越世俗的实践体验，就难以明白怎样才是“活态”。

五、开拓新领域

音乐学创新研究的重点是开拓新领域、新学科，这如同开垦处女地，必然会出现新的研究成果。所谓的新领域、新学科，其实大都是国际上已经有的，而我国由于种种原因而尚未开辟的――有的是为突破西方中心论所做的努力，却尚未完成；有的是人才缺乏造成事业的未果。

1　电子音乐研究

电子音乐是20世纪以来才出现的新音乐体裁，对它的研究涉及音乐创作、音乐声学等等。音乐创作上我国已经有一批作曲家和作品，也有专门的教学，还有国际间的交流。音乐的电子声学和物理声学研究，在一些西方20世纪音乐研究的翻译书籍中有部分介绍，国内研究也发表了一些文论。总体上看，虽然这个领域的研究还很少，但毕竟已经开拓了一个新领域。从教学科研的格局看，目前专业的电子音乐创作、研究和教学主要集中在北京、上海和武汉，教育层次已经达到博士生的培养阶段。从国际范围看，电子音乐创作不仅仅由于它自身的新体裁而开拓了作曲领域，而且对传统方式的音乐创作也产生影响，例如潘德列茨基等人，就从电子音响中获取新感觉来创作。他的《广岛受难者的挽歌》等作品表现出的非常规的音响效果，特别是弦乐的音块长音，具有电子声音的特质。因此对这个领域的研究，也对传统音乐方式的创作具有启发意义。此外的记谱、设备、融合(与传统方式结合)等方面的研究，对我国学界而言都是新的探索。

2　音乐批评理论

过去的历史造成我国音乐批评理论没有从学理上进行深入系统的研究，如今这个领域有了突破性进展。20世纪大半时间中国处于战乱和政治风云中，政治家确定了音乐批评的尺度。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后制订的文艺政策，都确定了艺术批评的标准，如“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”等。在政治统摄一切的年代，音乐批评理论只能由政治评判理论替代。“”结束后，关于真理标准的讨论等等，尽管背景依然是拨乱反正，依然是政治语境，但是思想解放的局面还是形成了。加之新音乐现象不断出现，例如新潮音乐和流行音乐，许多问题亟待音乐批评参与解决，因此音乐批评理论应运而生，逐渐成势。如今已经出版了一些专著，并 培养了一批博士、硕士，成立了音乐批评学会，建立了音乐批评网……应该说这些创新研究都为我国社会音乐生活的健康发展发挥了重要作用。

3　新视唱练耳和基本乐理

这两门是原来的定型学科，如今在多元音乐文化观念被普遍认同的形势下，凡是欧洲中心主义的遗留，都应随时代变迁而有所改变。西方式视唱练耳和基本乐理多年来一直是我国专业和业余音乐教育的基础课程，训练出的是适应西方大小调体系和受其影响的“新音乐”的耳朵。改变这一后殖民现象，需要进行细致的论证和选择，需要具体可行的方法。可喜的是，近年来中央音乐学院音乐教育系正在尝试推行一套新的视唱练耳课程，在此本科一年级学生就被要求用中国地方方言唱民歌。另外，还有教师在编辑出版的新视唱教材中引进了世界音乐，并要求唱出风格。改革开放以来不少学者提出建立中国音乐体系的口号，有学者尝试建构的“中国基本乐理”，已取得初步成果。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，还有空白要填补。如音乐社会学、音乐传播学、世界民族音乐等，都刚做了一些起步工作，许多空白需要创新研究来填补。音乐社会学有了少量引介文献和著作，但是学科体系还需要做更多工作才能完善。音乐传播学情况相似，它是新兴学科，在信息高速运转和流通的现当代，急需完善知识体系的建设和针对国情的创新研究。世界民族音乐一直以来主要靠引介国外采集和研究成果，但是国内毕竟也出版了一些专著和教材。目前急需更细致而全面的著述和声像资料库的建设，以供教学和科研之需。

其二，新开拓的领域和学科还不成熟。电子音乐研究、音乐声学、音乐批评理论、音乐心理学、新视唱练耳、新基本乐理等，还需要许多艰辛的劳动才能和其他早已成形的学科并驾齐驱。音乐心理学首先需要大量翻译国际成果。新视唱练耳首先需要采集多元文化中的音乐典型，方言实在太多了，而同样多的音乐韵味也难以全部把握。新基本乐理需要后现代哲学的基础。并非“音高”“长短”“强弱”“音色”四维组织就是音乐。而且世界不同文化中的“音乐”有相同也有不同，很难用一个“基本乐理”来涵盖所有音乐现象。何况，没有全知者，无法概括一个普适性的真理体系。因此，我们能够做的是已知的音乐的基本乐理。当然，物理声学具有足够的普适性，但是音乐不仅是物理现象，更是文化现象，是多元文化现象。无论如何，这项工作还是需要做的，虽然其结果可能是各文化局内人局部概括出的拼盘。

六、当代中国学人有何独特贡献

笔者近来一直萦绕在脑际的问题是：当代中国学人给世界贡献了什么?从目前的科研成果看，我们的研究是西方音乐学或中国汉族乐学的延伸(有的是转喻或换喻式重复)；我们的理论总是在“向西方乞灵”或“向古人乞灵”中获得依据，似乎真理要么在西方，要么在中国古代。当代的我们缺乏元话语／新范畴。

“向西方乞灵”在蔡仲德那里是要向西方学习人本主义精神，在作曲家那里是学作曲技术，而在一般学者那里则是学他们的理论。音乐学诸学科大都由西方传入，它在先天上就具有西方血统，因此不断从西方输血似乎是自然而然、天经地义的，就像子辈从父辈继承家业是顺理成章一样。20世纪中国的“新音乐”向西方学习古典作曲技术，改革开放开始向西方学习现代作曲技术；音乐学过去学的是东欧的东西，如今学的是欧美的东西。学习、引进和借鉴都是必要的，但不是完善的，最终我们还是要拿出自己的东西给世界。

学术研究本来就是要在前人成果基础上向前迈进，且创新研究也有各种类型。在向西方学习借鉴的音乐学研究中，常见以下两种现象：直接引为论据和以西方现论反对西方传统理论。关于第一点，常见人们直接或间接引用西方文论，再加入自己的释义，即成为引进的新理论。这里存在着两个问题，一个是缺乏批判，一个是忽略中国实际。西方大学者一般都具有深厚的学养和严谨的学术精神，往往贯通西方文化古今，严格遵循学术规范，其成果显示出一种西方音乐文化的高度，令人尊敬，也值得学习。但是西方倡导的严谨的学术精神往往要求无论对什么样的研究成果，都必须经过深入的批判，确信认可后方能合理应用。所谓个人见解，严格说来只能以自己的论证来说服读者，他人的言论只能作为旁证，或作为学识的修饰。对西方大学者的言论亦如此。除非国人确实不及洋人，只能借助西方学者的论述来表达自己的思想，或以西方学者的思想为自己的思想。

中国音乐文化的历史和现状与西方不同，因此西方学人的音乐学研究成果并不能作为中国音乐实践的引导。例如在教育领域，中国两千年的儒家传统，强调音乐的教化功能，这样的传统使美育成为德育的一种特殊方式，随着中国的崛起国家重新探索检验真理的标准，逐渐意识到包括音乐在内的艺术，除了社会政治功用之外，还有重要的审美价值应该开发，因此在进入21世纪时提出“以审美为中心的音乐教育改革”。这在中国历史上是破天荒的，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在美国，也曾经提出这样的音乐教育思想，例如雷默的《音乐教育的哲学》。后来又有学者提出超越审美的音乐教育思想，如艾里奥特提出在音乐教育中施行多样性实践的主张。如果不考虑中国国情，就可能否定“以审美为中心”的音乐教育改革思路，而照搬他国的音乐教育思想。对于现阶段中国大陆的音乐教育思想，须以审美为核心理念，因为从根本上说，人由理性和感性和合而成，培养完整的人就应当以理性和感性的完善为目标。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于过去忽视感性完善的教育，因此现在强调感性完善是必要的，更何况这样的呼吁有助于艺术的解放。

改革开放30年间，西方现代音乐理论在一些音乐学学科里被关注并引进，这些新的学科理论更新了“五四”运动以来接受的西方音乐知识，开阔了国内音乐学界的视野，促成了中国音乐学界的理论分化，所以我们也具备了建立自己话语体系的条件。近30年来不断有中国音乐学者提出建立中国音乐体系的呼吁，也有付诸行动的实践，尽管成效不显著，却显示了零的突破。在此，笔者不反对通过学习西方新理论来进行知识换血，但是也期待中国音乐学界能有自己的独到贡献，为此做了如下一些思考。

其一，突破中西关系的思维格局。了解世界才能认识自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主义的缘故，百年来我们一直处于中西关系的思维格局中。如今，既然认同“多元音乐文化”的国际思潮和价值观，那么就应将视界扩展到全球，特别是中西之外的空白领域。例如，目前我们的音乐美学思想史，仅有欧洲和中国两部分内容，这是不够的。要创新研究，就必须了解世界，认识自己。光这项了解世界的工作，就是浩大的工程，需要众多学人长久时间的共同努力。

其二，回归／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡导的那样，当今学人应具备独立人格、独创精神和主体思想。没有自性本我，总是以他人的思想作为自己的思想，就会像福柯所言的那样，不是人说话，而是话说人――“人死了”。而就言说而言，人仅仅是个传声筒，只具有传播的功能，而没有本我的主体性。独立思考的前提是具备独立人格、白性主体，但是由于教育的缘故，人被社会化的同时也逐渐失去了本我，所以“我思”多是按照他人引导而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回归本我。在这点上现象学的还原具有相似的去蔽性质，但是没有指出明确的方法。佛学所言的恒常心，即为自性本真主体，其各个法门提供了回归的方法，所以音乐学人不妨多了解一些佛禅哲学。

其三，划分公私学术行为。个人事务是用自己的眼睛看世界，用自己的话语谈学术(文如其人，自言自语中的真理)。公共事务是用群体的眼睛看世界，用群体的话语谈学术(文如其类，交相辉映中的真理)。依笔者看来，最真实的声音是“自言自语”。人，骗得了天下，却骗不了自己。个人的学术研究，须以自性主体的发见，发出独特的声音；他人或认同、或否定，已属于另一回事。假如学者的写作是为了给人看的，那么写作时已经有了针对性，有了预设的读者，或者处于一个学术共同体中，以群体的约定来思考和写作。这样，他就是一个对话者，一个现实对话网络中的结点；话题也是群体对话语境中的话题，他的思维整个地和这个网络、这个语境纠结在一起。假如他站在一定范围的“我们”的立场上思考和发表看法，那么他就是一个代言者，一个群体的代言者，无论是受委托的还是不自觉的(通常是后者)，都和自性主体分离。