审美意识论文范文
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第1篇
本文作者：袁源作者单位：贵州大学
苗族舞蹈《水姑娘》中审美意识的嬗变在于其核心意象“水”的现代转换上，它是苗族舞蹈传统性与现代性结合的典范，从它的意蕴和形式上都有其独特的审美性，可从中缕析出其舞蹈审美意识的嬗变。从苗族传统舞蹈来看，由于苗族没有文字，这样，苗族舞蹈和其它的门类艺术一起更多地是用来记载苗族历史的，或者说，诸如苗族舞蹈这样的艺术，其文化功能远远大于其艺术的审美功能，就像苗族服饰铭刻了苗族的历史一样，苗族传统舞蹈中，历史积淀下来的文化信息远远大于单的纯艺术审美信息。正因如此，对于这个具有苦难历史的民族来说，其舞蹈所展现的是他们从黄河岸边东海之滨一路走来历尽艰辛的历史，其审美意蕴是厚重古朴和雄壮阳刚，是他们虽悲壮却乐观向上、豁达勇敢的精神。苗族传统舞蹈这种强烈的仪式性、叙事性在诸如赫章大花苗的《苗族大迁徙舞》、台江县的《反排木鼓舞》等之类的“三鼓一笙”舞蹈中体现得非常鲜明。但是，舞蹈《水姑娘》展现出来的却迥异于这类传统的苗族舞蹈，它是一幅贵州美丽的山水图，一群苗族姑娘在水边嬉戏玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演绎着关于水的故事。从舞蹈意象来看，整个《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，轻柔、透明、灵动、激荡等。该舞大致可以划分为三段，每一段都紧紧围绕着以“水”为中心。第一段从一开始“叮叮……咚咚”泉水声入舞，清脆悦耳，幽静的环境中，几个水一样的苗家姑娘，以水为镜，轻柔地抚摸着自己的面庞，眼神中充满对水的眷恋。那清澈的河水，时而碧波起伏，时而水波连连，给人一种如梦如幻的意境。接着是一群苗家女子在水边嬉戏的情景图，舞蹈中把这群千娇百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶莹，如水般风情万种。第二段是整个舞蹈的部分，舞蹈动作幅度大，气势烈，情感也最炙热。结尾显得十分悠闲宁静，领舞的一个水姑娘双手捧起一汪清水，戛然而止，给人留下无尽的想象，颇有“绚烂之极归于平淡”的意境，也与全舞开头的宁静安详，形成一种首尾呼应的态势，静静地抒发她们对水的眷恋以及热爱。舞蹈《水姑娘》经过对水的“形”和水的“灵”的模拟，形象地描绘了水即是姑娘，姑娘即是水的审美意蕴，水与人达到了高度的契合。在舞蹈演员的选排上，她们都是青春妙曼的少女，她们身体所散发的青春气息和她们内心丰富细腻的情感都与水的轻柔、欢快等特质达到契合。表演中，演员都是赤脚，这符合少女水中嬉戏的生活现实。从其舞蹈服饰来看，《水姑娘》借鉴了苗族传统服饰特点:头戴银冠，身穿富有刺绣褶皱裙进行表演。但也对苗族服装进行了编改，姑娘们的服饰是十分精致，它不同于以往的苗族头饰，使用银饰炼成的花环，蓝绿色的衣裙映衬着她们的秀美，表现了她们如水般的特点。这类服装款式将古代传统与现代风格相结合，具有鲜明的时代特点。比如将裙摆拉长了许多，其效果是突出了少女们身材的修长，更切合《水姑娘》的内蕴要求。在灯光安排上，舞台灯光布景也是非常唯美的，一开始的蓝色底调映衬着景色的幽静，部分的红光推动激烈的氛围，结尾部分的蓝光又“嘀嗒，嘀嗒……”随着一声一声的水滴敲在地面的发出的声响，一群水姑娘活跃在舞台上，丰富多彩的造型给观众带来了不一样的美的感受，舞蹈也获得了巨大的成功。整个舞蹈调子为蓝色，这是水的颜色，使舞蹈更有浪漫与幻想色彩，配合现代舞台技术，舞蹈将少女们的表演与屏幕的背景结合起来，制造了视听交融、现实与艺术交替的现场感。从音乐和伴奏乐器来看，伴乐有浓郁的民族风格。音乐是有起伏的，刚开始流淌着山水的声音，接着是优美的笛声和铿锵的鼓声、苗语也渐渐进入，体现出苗族的风情。鼓是苗族舞蹈的典型器乐，是苗族人民珍惜和喜爱的乐器，其音质雄浑深厚，锐耳圆润，传声甚远。鼓乐的结合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。这些都是苗族舞蹈审美意识的原生态体现。从舞蹈动作来看，《水姑娘》有自己的艺术风格，由于它植根在苗族民间舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈传统艺术语言和手法，同时又借鉴了新的民族舞蹈艺术的语言和手法，创作出新颖的舞蹈语言和别致的艺术手法。特别是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧别致地塑造一个个美丽的形象。姑娘们借助了整个身体刚柔结合的舞姿对水的的模仿。舞蹈截取了几个典型的关于水的动作:掬水而吸(弯腰双手捧起溪水，立身而饮)、划拨流水(立于溪边，用手在水中划动)、互打水仗(少女们动作激烈地互相泼水嬉戏)等。水的特征莫过于千变万化。整个舞蹈中的动作更多地是在表演关于水的各种意境:泉水叮咚滴落、流水轻缓而过、浪花冲击碰撞、瀑布冲泻而下等等。《水姑娘》凸显了水的这一特征，通过队型和动作模拟出水的形态，而姑娘的心则细腻地模拟出水的灵性。这群“水姑娘”仿佛就是一群水的精灵，肩步和腰部的律动清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的摆布摆动就像是水的流动;既表现细水长流的温柔妩媚，亦有波澜澎湃的潇洒鼓舞感动。在舞蹈的阶段整个舞蹈增强了张力度和表现度，姑娘们随着木鼓鼓点，以头、手、脚的大幅度摆动随着鼓点变化而变化，像中间部分姑娘们围成一圈，上身强烈颤动，手拉手围成圈，一个个依次身体由上往下地起伏，美轮美奂。动作粗犷豪放，洒脱和谐，潇洒刚劲，激越豪迈，热情奔放，表现了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整个舞蹈唯独没有过去历史迁徙中渡过黄河长江时那种灾难性的洪水，正是这样，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壮苦难的史诗，而是一首关于少女与水的抒情诗，是一幅现代山水画，是人融于自然的山水画。意象的变迁就是历史的变迁。在《水姑娘》中，舞蹈所描绘的审美意象变化了。在苗族传统舞蹈中，关于祖先记忆的意象更多，诸如枫树、蝴蝶妈妈等。苗族迁徙到贵州花溪这类的地方后，逐渐“水化”了，被这个地方美丽的山水所陶醉，那些苦难的历史意识减少了。大体来说，北方氐羌系统的民族或游牧性民族，他们更崇拜雄壮刚烈的事物，诸如对狼、鹰、虎的崇拜。在与彝族火把节上的舞蹈相对比，我们就能更加明显地感受到“水”意象的柔美。火具有燃烧的刚烈、炽热、粗野、豪放等倾向于阳刚一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不稳定，火把节上的舞蹈就是彝族人火的性格的体现，它燃烧一切，富于攻击性，具有黑夜带来的神秘性和狞厉性。这种性格又与他们的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壮让人畏惧。相反，南方系统的民族更多的是倾向于水的性格，比如傣族泼水节、布依族择水而居等。《水姑娘》的表演既有强烈的民族特色，又借鉴了东方其他民族舞蹈的语言和手法，创造出新颖的舞蹈语言和别致的艺术手法，精巧别致地塑造了一个个美丽的水姑娘形象。苗族迁徙到贵州的山山水水间，逐渐有了一些水的性格，这是苗族舞蹈审美意识嬗变性在现代舞蹈《水姑娘》中的体现，它不是过于侧重去叙述这个民族多灾多难的过去，略去过重的历史厚重的呈现;它之所以优美是着眼于现在，憧憬着未来。
《水姑娘》改编的启示和意义
它既有苗族民间生活的气息又有新锐的艺术语言，展示了崭新的舞蹈风格。正如编导靳苗苗说，“水本身是舞蹈很好的编创题材，改名为《水姑娘》参加荷花奖的比赛，是想更广义地表现贵州山水文化。”《水姑娘》再现了当下苗族人民生活的现状，也为我们提出了一个在全球化的背景下如何保护和传承民族舞蹈文化的世界性课题。我们说民族舞蹈文化不能全然抛开原来的“汁”，也不能完全没有原来的“味”，但随着时代的发展，又不可能不注入新鲜的“汁”，也不可能不产生新鲜的“味”。事实证明，在原汁原味的基础上推陈出新，形成新汁新味，更适合时代的需要，因而更富生命力。一切优良传统总是与时代要求相结合才能生存和发展。如果优良传统排斥时代要求，苗族舞蹈就不会如此丰富多彩，都是不断与时俱进创造出来的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于没有一味地追求情感的表达而将民族性的、原生态内涵过多的解构和重构，更没有过多地加入现代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表动作语汇，同时也将对水、对家乡的热爱表达得淋漓尽致，时刻向观众传达“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通过对《水姑娘》的个案分析，既探究其苗族舞蹈原生态的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的现代特征和变化，更可为原生态民族舞蹈文化应对全球化冲击，发展自我提供参照的依据，有利于对苗族舞蹈的保护和发展，进而对苗族文化的深刻理解具有重要意义。
第2篇
1、加强理论知识的学习提高对姿态美的认识
为了能够更好的展开姿态美的培养练习，首先需要让学生了解到什么是姿态美。告知学生姿态美的练习并不是短期能够实现的，除了需要长期的练习之外，还需要引导学生去认识美、欣赏美、领悟美。因此，教师可以采用播放视频等方式加强学生对姿态美的直观认识，同时一起找出美的所在，然后再引导学生发现自身的差距，领悟姿态美的培养关键。同时，在教授的过程中，要充分注意与学生交流，加强学生对姿态美的理解。例如，在进行动作上的教学时，学生在进行单脚转体360°的练习时，部分学生总是转不够度数，其转的也不够优美，此时教师告知学生之所以会转的不够是因为教育地面的接触面积太大，太大的接触面积其摩擦力也越大，所以就导致了转的不够，这样一来学生在练习转体的过程中就知道应该缩小接触面积，其旋转的姿态也会更美。因此，在具体的教学中，首先需要帮助学生树立一个正确的审美观，然后再帮助学生掌握动作要领。
2、加强身体素质进行姿态美的准备
练习只有具备良好的身体素质，才能够保证现代艺术体操的动作姿态美。特别是现代艺术体裁，不仅要求学生需要一定的身体力量，还需要一定的素质。否则就难以较好的控制身体完成动作，就更别提培养姿态美了。特别是身体的柔韧度方面，因此，在进行教学的过程中应该着重加强。例如，某教师为了从根本上加强学生的身体素质，在日常的练习中都会加入部分瑜伽的动作，在课程练习中都会花费一定时间要求学生全部进行体前屈、体后屈的练习。同时为了能够加强学生的肌肉力量与腰腹肌力量，教师通常要求学生进行仰卧起坐和引体向上的联系，于此同时教师再一旁纠正学生的正确性与优美度。最后，在完成整个练习之后利用瑜伽的体式放松肌肉、调整肌肉线条。通过这种方面循序渐进的帮助学生加强其身体素质，这样才能够有效培养学生的姿态美。
3、培养审美意识加强姿态美的培养
在现代艺术体操教学中，对学生审美意识的培养也十分重要。让学生充分认识到在完成动作的过程中不仅需要通过具体的动作将内在的精神和正确的姿态美表现出来，因此进行审美意识的培养十分重要。对学生进行美学教育，同时教师应该通过示范性动作展示给学生，让学生对姿态美有一个具体的认识，从而产生一定的审美意识。另外教师再讲解给学生加强对动作含义的理解，将培养姿态美的意识与动作的表现结合起来。例如，教师在进行审美意识的培养过程中，同时也从基础性动作开始加强学生对姿态美的练习，首先从基本的站立开始，通过不同的站立姿势让学生了解那种站立的姿势是具有姿态美的，这样一来学生就能够直观的感受到没，同时教师再根据学生的素质高低选择音乐，告知学生在进行动作表现时需要充分的与音乐的节奏结合，此时教师一边讲解一边进行示范性动作，通过这种方式有效激发学生的审美意识。另外，教师在进行示范性动作时，同时结合讲解告诉学生这个动作应该达到一个怎样的形体要求与该动作的具体含义，通过这种边讲解边示范的方式帮助学生在培养姿态美的意识的同时加强其动作表现力。教师要求某学生进行动作的展示，同时教师进行讲解学生在表现动作时的运动路线、方向、动作与动作之间的衔接与过渡，让学生直观的了解到应该从哪些方面加强练习在保证动作规范的基础上使得动作具有姿态美。
二、结语
第3篇
关键词：；美感；史前；艺术
一、从动物的到人类的美感
“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性中演变、发展、升华的历史结果。
动物性与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。
在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然
而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。
“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，……如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”[1]（P136）在这里，达尔文显然是将动物性的与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”[2](P5)雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。
问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？
“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。
与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰；从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的，又有人类的美感。
如上所述，人的动物性，不仅包括，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢？许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4]（卷四）对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理，只不过这里的不是“性”，而是“食”；不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6]（P79）
其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性这一共同的生理基础上演变而来的。
二、从内容的占有到形式的玩味
无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。
首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢？如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。
其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经．商颂．玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始的延伸与升华。
最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上；久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求；而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由“积淀”而成的美感。
无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9]（P333）这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于的关键所在。
三、从感官的愉悦到精神的追求
从感官的愉悦到精神的需求，显示出人类的审美实践已经从原有的生理活动进入到了社会历史领域。但是这并不意味着审美活动一旦脱离了生物性，就可以获得独立自由的发展。恰恰相反，在产生力相当落后的上古社会里，人类的审美活动常常只不过是宗教和伦理活动的附属品罢了。关于这一点，我们可以看看柏拉图有关审美教育的途径：“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应该学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是共通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”，再进一步就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此进步，由“行为和制度的美”到“各种知识的美”，最终达到理念世界的最高形态，“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。[3]（P271～272）在这种不断地抽象、不断上升的过程中，审美活动不仅离开了其最初的生理基础，而且完全走向了它的反面。显然，这种具有禁欲主义色彩的“理念”世界，为西方人的审美活动在中世纪倒向神学的怀抱铺平了道路。
与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎？”[10]（p516）
至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。
参考文献：
[1]达尔文.人类的由来[M].北京：商务印书馆1983.
[2]马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].美学[J].上海：上海人民出版社1979年版，第2期.
[3]柏拉图.文艺对话集[M].北京：人民文学出版社1963.
[4]许慎.说文解字[M].北京：中华书局1978.
[5]荀况.荀子新注[M].北京：中华书局1979.
[6]李泽厚、刘刚纪.中国美学史：第一卷[M].北京：中国社会科学出版社1984.
[7]廖群.中国审美文化史：先秦卷[M].济南：山东画报出版社2000。
[8]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社1981.
第4篇
关键词：医事法学；审美研究；若干问题；探讨
医事法学是一门集医学和法学为一体的新兴复合型学科，国内一些高校以及开设医事法学专业，天津医科大学、吉林大学等高校都开设了医事法学的专业，由相关部门对毕业生的就业情况调查可得，医事法学专业的就业前景十分好。随着国内医疗体制改革和法律建设步伐的加快，医院和公民对维护自身权利的意识在不断提高，近年来医疗纠纷案件数目在不断增加，在此背景下，医事法学专业的毕业生可以从事一些相关行业，解决国家法律建设发展和医疗体制改革过程中存在的问题。研究医事法学审美要从审美本质、审美形式、审美现象和审美表现等方面入手，达到丰富医事法学理论内涵和提高医事法学工作效率的目的。
1 法美学的发展史
1.1 西方法美学发展史
法和美都有悠久的历史，法学作为完整的理论学科出现的要比美学更早一些，美学从哲学中独立出来已经有200多年的历史了，最早是由鲍姆加登提出来的，世界上最早的法典出现于古希腊，且法学学科作为一门独立的学科的时间都早于美学。人类的实践过程中，法与美总是有密切的联系，古希腊哲学家柏拉图将“法律和社会组织的美”称为居于较高层次的“美”，他认为一个城市建立一部法律要美于创造一部悲剧，最伟大的悲剧需要凭借真正的法律才能实现，历史发展过程中有很多伟大的立法者，例如索伦和莱库古等人才是最伟大的“诗人”，这里所说的“诗”就是这些伟人所建立的法律。古斯塔夫・拉德布鲁赫是德国著名的法学家，《法哲学》是其非常有名的一本著作，书中为认识法律的本质提供了新的思路，可以从文学创作和艺术作品的角度入手，他还提出建立一个法美学学科的设想，他提到随着文化的特定化发展，法和艺术开始出现分化的现象，更有甚者两者处于相互对立的局面，法也一种文化构体，但是法相对于艺术比较僵化，而艺术则以灵动的表达方式表现时代精神，因此很多浪漫诗人对法会产生严重的厌恶心理，认为法是拘禁折磨心灵的恶魔。人们在对学术史发展的研究中发现一个很有趣的现象，就是像歌德、马克思等伟人们都是很有才华的法学院学生，由于无法承受法律带来的“心灵伤害”，最后都放弃了法学专业，去从事其他行业。
近代以来，人们的法律活动逐渐向职业化发展，法律专家将法学与法律的语言进行提炼和加工，形成了一套有别于日常用语的专业语言，其在法学行业内已经得到了广泛的应用，雅克布・格林是德国非常有名的童话作家，他的《格林童话》家喻户晓，而他在《论法之诗》的论文中通过对法律语言、法律象征、诗歌形式进行研究分析，论证了诗歌与法之间的关系，并对德意志古法中法律的韵律也进行了考察研究。他指出法和诗的起源都建立在两个共同的基础之上，即惊奇和信奉之上，诗和法有相互交汇的内容，此后很多法与诗有关的论题得到很多人的讨论，促进了西方法美学的发展。西方很多理论家很早已经对法与美的内在联系进行了探索，这对我国法美学的发展具有重要的参考价值。
1.2 我国法美学的发展
虽然我国关于法美学的研究几乎没有，由于西方法美学的发展和两者内部存在的逻辑关系，国内法学行业和实物界很多专家已经对法美学进行了初步的研究，苏籽提出了构建法美学的初步思路，法学博士姚建宗将美学意境和审美旨趣元素加入到法学中去，舒国滢以美学为视角，对法学中的很多审美要素和作用进行了探索，李庚香博士经过多年的研究，提出了法美学的相关理论构架，该理论构架是比较系统地体现了法学与美学交叉的研究内容。我国对医事法学领域与审美有关的理论探索和实践论证起步比较晚、尝试研究的人也不多，因此国内医事法学审美研究有很大的发展空间，相关人员要对国内外医事法学审美研究的内容进行深入的研读，对法美学相关理论进行广泛的讨论，提高自身的理论知识储备，扩展自己的思路，为医事法学审美研究做出自己的贡献。
2 医事法学审美研究中的论题
2.1 医事法学审美研究的必要性
法律是被高度理性化的意识所掌控的，人们就会提出疑惑：从事法律行业的人员具有审美文化有必要吗？能从法律中发现美吗？人是医事法学的主体，在日常的工作中不仅要具有专业的法律知识，还应拥有人文社会科学知识，才能解决相关问题。医事法学审美研究可以通过一些有效的方法对法律人进行训练，培养出具有法律知识和审美素养的人才，使法律人身心健康成长，凸显人性之美、人情之美、人品之美和人格之美，法律人自身拥有很强的法治审美意识和道德情感对其工作效率有很多的促进作用。医事法学的工作流程中会展现出一些形式美，从业人员的语言、肢体动作等表达手段都能凸显自身的魅力。
2.2 医事法学审美研究的可行性
医事法学主要的任务就是协调医患关系，核心要素就是处理人与人之间的关系，目前国内构建和谐社会的战略目标已经实施很多年了，解决好医患关系对和谐社会的创建有重要的意义，审美最终目的就是达到一种和谐美，因此医事法学从事者可以改变一下自己的工作思路，以审美为视角，解决好医患关系。医事法学过程中还要求医生对生命的珍爱，这就体现了生命美学的要素内容，在处理医患纠纷时，会涉及到一些情感、情绪人品等因素，审美伦理等要素在此过程中起到重要的作用。
3 医事法学审美研究包含的内容
3.1 价值性要素
进行医事法学审美研究可以丰富医事法学的内容，可以提出医事法学审美研究的定义，对国内外关于医事法学审美的研究内容进行整合，提出医事法学审美研究内容，还在医事法学中可以开辟出一片新天地，即建立医事法学审美学科。医事法学审美研究同时也可以丰富审美学的内容，在大自然、社会和艺术中包含的审美类型也会在医事法学中找到具体的实例，例如生命美学、伦理美学、人品美学等。
3.2 技术性要素
医事法学审美研究可以对医事法学过程中与审美有关的现象进行定义和研究，例如在处理医患关系中，就是处理人与人之间的关系，涉及到人际关系、沟通协调等现象，可以从美学的视角对其从新定义。医事法学过程离不开时间和空间等物质条件的支撑，法律人的语言和动作等展现出形式美的内容，因此可以对医事法学中审美的产生和开展进行研究，为其提供理论指导和技术支撑。
3.3 特殊性
随着我国医疗体制改革的不断深入，医患关系已经由传统的生物医学模式转变为社会医学模式，医生对病人更加的关怀，在“以人为本”的理念下给病人进行治疗，凸显出人文关怀要素内容，医事法学过程中增加了道德、人性等因素，包含许多的审美要素，医事法学审美研究包括医学、法学、伦理学和社会学等学科内容，以上内容都体现出医事法学审美研究的特殊性。
4 结束语
t事法学审美研究是法律发展建设和医疗体制改革过程中必然会进行的内容，其对审美文化和医疗事业的发展有重要的意义，国内关于医事法学审美研究的内容还很少，因此相关法学和医学的专家要结合国外研究现状和国内实际情况，以美学为视角，深入剖析医事法学中的审美要素，促进我国医事法学的发展。
参考文献
[1]张介平，叶学良.试论医事法学审美研究的若干问题[J].中国卫生事业管理，2012，29（10）：765-767.
第5篇
论文关键词：石器制造,形式感,审美意识,发生学
法国考古学家德施雷（JosephDéchelette）对史前考古学所下的定义是：“史前考古学者，研究最古史料以前的古器物之学。”留给我们的旧石器时代的器物，当然是石器了，而且基本上只留下石器。所以探讨人类审美意识的发生，只能从石器中着手。但我们切莫以为，石器时代审美意识就发源在石器中，而且只能发生在石器中。张光直曾指出，旧石器时代只给我们留下石器，千万别给我们造成这样一个印象：“整个旧石器时代，人类的文化是原始的，构成其物质文化的主要内容是凿石器。”因为“仅有石器遗存来代表我们祖先的物质文化是考古保存上的偶然事件”，其它的一切都没有留下来。旧石器时代的情形也许和我们的印象相反：
无论是从少数保存至今的非石器时代文化遗存（诸如西欧的洞穴艺术）来进行考古研究，还是从现代渔猎民族的情况来推断，我们旧石器时代的祖先对环境有着充分的了解，也富于能使他们与环境中的对手进行竞争的机智，也有超出其原始生活的宇宙论和宗教信仰。
也就是说，我们借石器制造来探讨人类审美意识的发生，是迫不得已之举，而不是来证明人类审美意识的充分必要条件。所以，其说服力也不是百分之百的可靠，而是要打折扣的。这一点，是我们探讨史前人类审美意识时必须牢记在心的。
既然是出于无奈，那我们就应当尽可能同情地去理解史前人类的处境，设身处地去设想我们在同样的情况下会产生什么样的举动，从而力图寻找石器中所蕴涵的审美意识的蛛丝马迹。让我们先从关于石器制造的流行说法谈起。
一对流行说法的一点反思
我们总是喜欢将我们的祖先塑造成整日凄凄惶惶以满足口腹之欲，但却往往还是食不果腹的可怜动物。他们既找不到充足的食物，也没有预防猛禽烈兽的天赋，更没有御寒的毛皮。所以，人在最初的时候，可以说是自然界里命运最悲惨的动物，远远不能和我们现在的人类相比。我们往往认为，“需要是发明之母”，环境的逼迫，使得他们寻求工具以延长器官，去征服自然。于是，我们自然而然地便将石器的制造看作是严酷环境逼迫的产物。
于是我们设想，在如此悲惨的境地之中，我们的祖先到处寻找工具。而在一个偶然的机会里，他们看到了一块石头摔碎了，于是猛然产生了一种灵感，第一件石器就在模仿自然的过程中产生了：
最初的工具，也可能是出于偶然。他们看到一些砾石在石块上摔破时，可以产生新的锐缘，而这种带有锐缘的石块，较之天然石块要好用、省力得多。此后，当手边没有锐利的天然石块可以利用时，他们便会用一块石头来打击另一块石头，使其产生锐缘。
概言之，我们也经常把人类制造的第一块石器，看作是偶然的产物。
这两个说法合起来，就是说，石器制造是在严酷环境的逼迫下“偶然”产生的。这个说法其实只说对了一半，而忽略了另一半。的确，“需要是发明之母”，但是整日为口腹之欲所缠绕的动物，也许除了饿得发疯以外，难得有什么创造的机会，更不会有闲心去观察石头的一次偶然破裂。即使看见了，也只能是“视而不见”，而不会“常驻于心”，当然也就不可能“重演”或“模仿”这一自然过程。所以，我们在强调“需要是发明之母”时，还需再补充一句：“闲暇是发明之父”。需要和闲暇两者都是发明的必要条件。我们在推测远古时期人类的发明创造时，最好记住怀特海（AlfredNorthWhitehead）的这句话：“有创造天赋的人进行充满活力的工作时，需要愉快的精神活动作为一种条件。‘需要乃发明之母’是一句荒谬的谚语；‘需要是无用的伎俩的来源’更接近真理。”
问题也许出在我们对祖先的处境的设想上。美国人类学家马文·哈里斯（MarvinHarris）认为，我们对史前人类处境的设想是维多利亚时代自大心态的产物。他指出，“维多利亚时代的人们夸大了所谓野蛮人的物质贫困，同时对工业‘文明’带来的好处言过其实”。于是“他们把旧石器时代描绘成充满恐惧不安的时代，当时人们白天汲汲于寻觅事物，夜晚则躲进毫无舒适可言的岩洞，蜷缩在火堆旁，洞外到处是巨齿虎”。在马文·哈里斯看来，真实情况毋宁是：
石器时代的猎人维持生计的工作时间比典型的中国和埃及的农民或当代工人（虽然他们有工会）都要短。至于美食娱乐、审美情趣一类人生乐事，只有今天美国的一流阔佬才能享受到早期狩猎采集者所享受到的乐趣。当代的经理们工作5天才能换取两天时间去享受森林、湖泊和清新空气。今天，全家人30年的辛勤工作和积蓄才能使他们有权欣赏窗外几平方尺绿草地。而这些人还只是享有特权的少数人。美国人常说：“食不可无肉，”他们的食物中动物蛋白却是不少（有人说太多了），而三分之二的当代人却不得不甘于蔬食淡泊。在石器时代，所有人都吃高蛋白、低淀粉的食物，而且是未经抗菌素和人工色素处理，未经冷冻和真空消毒的肉类。
马文·哈里斯的说法可能有些过激。也许我们祖先的处境没有他所说的这么乐观，但同样没有我们经常设想的那样糟糕。如果真像马文·哈里斯所说的这样好的话，我们很难想象人类的进化；但是，假如像我们所设想的那样糟糕的话，我们也同样难以想象我们的祖先在饥肠辘辘的情况下能发明石器。事实的情况可能是，人类远祖生存处境比起动物来说，最大的一个不利的地方就是失去了“稳定性”。打个形象的比方来说，就像已经告别了“铁饭碗”开始面临“失业”危险的城市工人。所以，其处境是上述两种不同“叙事”的中间状况——既不乐观，也不悲观。张之恒认为，人类最初的生活条件过于严酷或过于丰裕，都会抑制生产力的发展。这无疑是一个值得我们深思的一个观点。
所以，人类远祖在满足自身生理需要之后，应当有一定的闲暇。也就是说，他们也有一定的“闲心”。北京人在附近二三公里的山坡上采集食物时，还将“手指大小六方体透明水晶”拿回“家”的举动，就表明他们没有完全被饥饿和恐惧所控制。北京人对珍贵石料的细致加工这一现象，也说明了同样的问题。
仅有灼人的需要不可能产生创造冲动，假如我们可以将石器制造称为人类第一个伟大创造的话。罗素曾经说，文明人与野蛮人之不同，主要在于“审慎”（prudence），在于“深谋远虑”（forethought）。罗素的说法中，无疑有一种文明人的偏见。如果撇开这一偏见，我们就会发现，人之所以为人，就是因为审慎，不管对于所谓的“文明人”还是“野蛮人”来说都是如此。人类的劳动之所以有别于动物的谋食，是因为有罗素所说的“审慎”和“深谋远虑”的成分存在。这也就是说，其驱动力不只有动物性的冲动，而且也有对于未来的理性考量，或者用海德格尔的话来说，有一种“筹划”的成分在里面的。这个筹划，当然需要一定的闲暇，而不是单纯的生物性需要就能逼迫出来的。
我们之所以往往将石器制造看作是严酷环境逼迫下的偶然产物，是因为我们将石器制造看得太简单了。其实，我们的祖先创造一个石器的难度，并不亚于我们发明机器的难度。所谓的“文明人”和“野蛮人”在劳动的性质上应当没有什么“质”的差别。
二马克思论人的生产
这种流行看法，看似来源于马克思，其实是误解了马克思。对于下段文字，我们可以说是再熟悉不过了：
诚然，动物也生产。它为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。
就是在这一段耳熟能详的文字中，马克思明确地指出，“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产”。人之所以能“按照美的规律来构造”，就是因为人的生产，人的“真正的生产”，是在不受肉体需要煎逼的情况下的生产。这种生产，就是罗素所说的“审慎”，也就是海德格尔所说的“筹划”。而我们之所以将工具制造看作是纯物质性的，是因为我们也像罗素一样，对“野蛮人”充满了“文明人”的偏见。
既然人的“真正的生产”就是不受肉体需要煎逼下所进行的生产，那么我们就有理由认为，即使最原始的石器制造，也是物质和精神的复合体，虽然这个石器行使的是实用工具的功能、扮演的是实用工具的角色。这个精神的成分，不但表现在人能够在不受肉体需要煎逼的情况下生产；而且表现在，工具制造其实就是一样精神性的活动。意大利学者巴蒂斯塔·莫迪恩（BattistaMondin）说：
实际上，不管是为了发明工具还是为了劳动，人都必须调动他所有的最高级的精神活动——推理能力（去发现工具）、自由、深思熟虑、决策，才能进入行动的领域，实施某项工作。
在劳动过程中必须调动最高级的精神活动这一点，不管对于现在还是过去，都是适用的。我们忽略的正是这一点。
如果我们承认这一点，那么，我们就必须承认巴蒂斯塔·莫迪恩的这一段话：
劳动使人这个有着身体和精神两个维度的存在的一些基本的方面被揭示出来。实际上，劳动是手和意识的果实，这个意识是有理性能力的和自由的。
人的身体和精神这两个维度，在制作第一件工具的时候，就具有了。只不过，这时物质和精神还紧紧地缠绕在一起而已。只有承认了工具制造中的精神性因素，我们才能理解马克思所说的“自由地面对自己的产品”、“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”、“按照美的规律来构造”。
要言之，劳动之所以是人与动物的根本区别，是因为人的制造工具和使用工具的过程不单是一个纯物质的过程，而且同时还是一个精神的过程。
三形式感与石器制造的内在关联
薛富兴认为，“形式美、形式感始终是人类审美意识的最现实起点，对先民来说如此,对今人来说依然如此”。如果说“形式美”侧重于客体的特征的话，那么，“形式感”则侧重于人对事物形式的把握能力或给无形事物赋予形式的能力。这种能力正是石器制造这一似乎简单而原始的活动的逻辑前提。
关于这一点，阿恩海姆（RudolfArnheim）所说的一段话可以给我们一些启示。他说：
柯勒曾经证明，让一个类人猿把树上的一根枝条看成是一根他可以用来勾取笼子外的食物的棍棒，无论如何也不成功。究其根源，大概是因为在它的知觉中树枝同整个树是连为一体的，这是物理对象中固有的联系，又加上得到动物以往经验的加强，就必然会使它把树枝看成是它爬树活动的东西，无论如何也不会把它看成一根可以当工具使用的棍棒。……把树上长的一根枝条看成是一件工具的知觉，与那种把它看作是树的一部分的知觉是绝然不同的。
需要说明的是，柯勒（WolfgangKohler）的实验并不是如阿恩海姆所说的那样“无论如何也不成功”，因为他曾经让一名叫苏丹的猩猩完成了这样的一个行动。但是，阿恩海姆却揭示了一个工具制造的逻辑前提——必须将这根树枝“看作为”（seeas）与通常知觉中不同的东西。也就是说，需要一种和习惯的知觉不同的“看”，来“看”这一根树枝。用地道的格式塔心理学术语来说，就是要将这一根树枝看作是一个“部分”，这个“部分”才是“可能的手杖”，而树的“全体”则不是。而人和猩猩的区别就在于：
我们在需要的时候，可以把更稳定的视觉上的整体，进行分解；或者说得更正确一些，在同样客观的条件下，成年的人类要比猩猩更容易把视觉的整体分析出来。当人类需要“部分”的时候，会比猩猩更容易地发现它们。
为什么这样的一个被分解出来的或抽象出来的“部分”会成为一条“可能的手杖”？这是因为，一旦我们完成了这样的一个视觉上的抽象的时候，我们在这个抽象中把握的这根树枝的“形状”或“形式”，是和“现实的手杖”在形状和形式上是一致的。正是这种对形式和形状的把握能力，是我们将不同的个体看作是同一类事物的基础。这种对不同物体的共同“形式”的把握能力，就是一种形式感。这种形式感，正是制造工具的一个逻辑前提。
如果说，将一根树枝看作“可能的手杖”，对猩猩是一种艰难的活动的话；那么，在一块光滑的砾石上，看出尖锐的“锋刃”，对第一个打制石器的人来说，也是同样的艰难。我们很难设想，一个饥寒交迫的类人猿，能完成这样的一个艰难的抽象活动，也即，在一块整体、浑圆的砾石上看出尖利的部分。要看出这个尖利来，至少必须具备两个条件：一是需要；二是充裕的时间。只有在这两个条件都满足的情况下，我们说石器是需要逼迫下的偶然产物才有意义。
李泽厚说：“形式美的出现，是以使用——制造工具从事生产的技术活动为前提。”同样，我们说“形式感”是使用——制造工具的逻辑前提，也未尝不可。这两个命题并不冲突，而是相辅相成的。因为，前者是从客观的一面说的，后者是从主观的一面说的；前者是从历史本体论立论的，后者是从心理本体论立论的。
这里，我们当然还是处在一种哲学思辨的层次上来讨论石器制造的问题，那么，就让我们接下来考察一下石器制造的具体技术问题。
四选择石料：石器制造的基本技术条件之一
石器制造的第一个技术条件是，我们的祖先必须具备选料能力。并非所有石头都适合于制造石器。事实上，人类制造石器所选用的石料相当有限，因为石器原料的选择有一定的条件限制。关于此，裴文中提出了两点：
史前人类采用的石器材料，无论岩石（rocks）或矿物（minerals），要合于相当条件：（1）采取较易，且生产量较大者；（2）硬度大而有韧性（tenacity），质细腻均匀（homogeneous）而无劈裂面（cleavage）者。
第一个条件可以说是方便原则，纯粹是一种取决于地缘的偶然因素。第二个条件则是一种必然因素，因为这牵涉到了对石头本身的要求。前一个条件可以解释地区之间的差异，而后一个条件则解释了为什么在同一地区，人用这种石头而不用另外一种石头的原因。而正是这个用此不用彼的选择，表明石器制造并不是一件容易的事，也不是没有一定前提的事情。我们的祖先必须首先在杂乱的石头堆里，辨认出这种石头来。这就需要一种“看”的能力。这个“看”，不是look，而是see。
事实上，如果让我们这些现代人去寻找满足第二个条件的石头，恐怕一时半会也找不出来。而对合适的石器质料的选择，并不是依靠物理学之类的系统知识，而是倚赖于薛富兴所说的“人类对各类外在现实对象物理感性形式(形、色、声等)的敏感、把握与运用”。这种敏感、把握和运用，给审美意识的出现提供了基础。
北京人的“珍贵石料”可以说明这一点。通过考察北京人，我们发现他们在选用到处都能找到的砾石以外，还拣取像水晶这样的石料。
拣取罕见的水晶的行为，肯定在用水晶加工石器之先。在不知道水晶是加工石器的好原料的情况下，在采集食物的同时拣拾水晶，肯定不是出于什么水晶“有用”的明确愿望，而是被水晶的晶体形状和光亮所吸引。所以，我们完全可以将这种举动看成和我们在海滩上拣拾贝壳、在河滩上拣拾漂亮石头一样的举动。支配这一举动的并不是什么物质需要，而是一种审美冲动。
裴文中说：“石器原料之来源，不出下列三种：1、采取砾石；2、开采原料；3、商业。”通过商业的途径来获取石料的现象，在旧石器时代是否出现，我们还不能确定。但是，通过开采矿脉的方法来获取原料的途径，在北京人那里就有了：
北京人所使用的石器，主要采用两种原料。一种是质地稍软的砂岩和火成岩等，大抵都是从附近河床采来的砾石。北京人采集这种石头，用另一块石头多次打击，制成厚的刃部，它可以打碎兽骨和制作武器。另外的一种原料是质地坚硬的石英及其他硅质矿物。有的石英来自河床中被磨圆的砾石，但大部分好像是直接采自岩脉中。
据贾兰坡统计，北京人“制作石器的原料有脉石英、绿色砂岩、石英石、燧石、水晶和蛋白石等。其中以脉石英最多，砂岩次之，燧石、水晶和蛋白石最少”。砂岩主要取自河边砾石，其余的来自采矿。而人们要在岩层中发现这些石料，这些石料就必然有它的视觉上吸引人的地方，这样才能被人所发现、注意：
石英：硬度7。单晶体呈六方柱状，常成晶簇状、粒状、块状集合体。颜色不一，无色透明的晶体称“水晶”，乳白色的称“乳石英”，浅红色的称“蔷薇石英”，紫色的称“紫水晶”，烟黄褐色的称“烟晶”，黑色的称“墨晶”。玻璃光泽……
蛋白石：硬度5-5.5。蛋白色，含杂质者而呈多种颜色；玻璃光泽或蛋白光泽，透明至微透明。
燧石：俗称“火石”。主要由隐晶质石英组成，颜色黯淡无光彩，通常为浅灰至褐黑色。成结核状，透镜状或条带状产于石灰岩中。
石英和蛋白石因其色泽，就足以引人注意；即使对于黯然无色的燧石来说，因其“结核状、透镜状或条带状”，亦足够醒目。所以，从岩脉中开采的石料，往往在视觉上，都不是“普通”的，而是“特殊”的。正是其视觉效果上的特殊之处，使其成为我们祖先眼中的“图形”（figure），其余的普通石头则成了“背景”（background）。而在他们用这些特殊的石料制作石器之前，他们根本不会知道这些石料的硬度、韧性等。先是被石料的感性特征所吸引，然后才有可能开采这些石料。
即使对于就地取材的砾石，要用“碰砧法”加工石器，也需要选择扁平的砾石，而不是其它形状的砾石。
至此，我们从石料的选择上就可以看出，人们即使在石器制造之先，也需要一种对“人类对各类外在现实对象物理感性形式(形、色、声等)的敏感”这种能力。后来的工具制造使得这种对形式的感觉不断走向细化、深化，而这种对形式的感觉，则不需要等到三棱大尖状器和石球出现以后才产生。因为，即使最简单粗糙的石器制作，也是一种有目的有程序的行为，而不是莽撞或碰运气。
五预想形式：石器制造基本技术条件之二
如果说第一个条件是有关质料方面的，那么第二个条件则是有关于形式方面的。美国考古学家迪兹（Deetz）提出mentaltemplate这样一个概念，它是指存在于工匠脑子里的对某一类器物式样的恰当观念。而制作工具和器物的过程，就是将这样的一个mentaltemplate传递到原材料上去的过程。陈淳将这个mentaltemplate翻译成“概念型板”，让我们感到难以捉摸。为了让我们更好地理解迪兹所说的这个mentaltemplate，我们有必要对这一短语逐词进行解释。
template一词，指的是我们在从事对金属、石、木等的切割时，我们所需要的一种样板，模板；前面加一个mental进行限定，意谓这个模板并不存在于眼前，而是存在于头脑中的。这样，我们就可以把mentaltemplate理解成脑中存在的、有关我们将要加工和制作的工具或器物的、造型的模板。这个mentaltemplate，其实我们也可以理解成为柏拉图所说的“理念”或“理式”（Form），也可以把它理解为我们古人所说的“胸中之竹”一样的东西。对于这个mentaltemplate的翻译，我们可以用更通俗一些的“预想形式”来代替陈淳的“概念型板”。
我们在制作工具时，逻辑在先地必须有这样的一个“预想形式”（mentaltemplate）存在。只有这样，制造工具的行为，才是一种有目的的行为，而不是无目的的蛮干。这一点，正是先验唯心论的理论贡献。康德认为，我们从自然界中认识到的东西，其实就是我们所放进去的东西。这一点也是适合于石器制造的。马克斯·舍勒（MaxScheler）敏锐地指出，在劳动领域人对动物的超越不是因为制造工具的能力，而更多地是因为人所独具的形成“工具”概念的能力。这个形成工具概念的能力，其实就是mentaltemplate，就是“预想形式”。
英国考古学家科林·伦福儒（ColinRenfrew）和保罗·巴恩（PaulBahn）曾说：
能人制作简单的砾石工具，可以被看成是一个简单的习惯动作，就像大猩猩掰断树棍拨弄一个蚁冢，相比之下直立人制造出阿舍利手斧那样精致的工具，看上去则要进步得多。然而这只是主观印象。……随着时代的发展，工具种类或工具类型越来越带有预先设计的趋势。这意味着每一个工具制造者都有工具类型的概念，不同类别的工具显然是为了满足不同的需要。所以当我们研究早期人类认知能力的时候，就应当考虑工具制造的设计和规划，而后者是高等类人猿如黑猩猩所不具备的。
两位考古学家的提醒，可以归结为一句话：工具不但是制造出来的，而且是设计出来的。而这个设计，在最初的时候，肯定既朦胧又粗糙。但不管是如何粗糙，都是一种对工具未来形式的预想。
这时，我们不但可以看出流行说法中所谓的“需要煎逼”的说法靠不住，就是所谓的看到天然砾石在石块上“偶然”摔碎而产生灵感的说法也同样靠不住。且不说适合于制造石器的砾石往往十分坚硬，用“碰砧法”或“摔击法”往往都很难弄破这样的一个事实。纵然砾石偶然摔破了，也不一定产生“灵感”。我们往往认为科学发现都是偶然的产物，这事实上是有问题的。列维·斯特劳斯（LéviStrauss）曾说：“如果铜矿石偶然进入一座炉子里会发生什么情况，各种各样复杂的实验表明，结果什么也没有发生。”同样这个“偶然”摔碎的砾石，只有在符合“内心形式”的情况下，才会被人们所注意。否则，也会“什么也没有发生”。
六结语：对审美发生学的一点看法
通过上面的考察，我们发现，恰好在石器制造的基本条件中，蕴涵着审美意识产生的基本条件。鲁道夫·阿恩海姆提出，我们观看物体的态度有三种：
1、写实主义绘画的态度，其极端形态就是印象派。这种观看努力获得一个类似于“一个照相机拍下的照片”一般的印象；
2、实用的态度。一棵大白菜，不管在晴日还是在阴天，对于一个家庭主妇来说都是一样的，因为她最关心不是不同的光线给白菜的颜色带来的变化，而是这个白菜是否新鲜。所以，在不同的光线下，她关注的是我们在知觉心理学中经常谈及的知觉恒常性（perceptualconstancy）。这种观看和前一种极端相反，因为前一种观看努力获得“背景”对物像产生影响之后的“印象”，而后一种观看则努力排除“背景”的影响；
3、审美的态度。这种态度可以说是前两种态度的折中或综合，既保持了物体的视觉恒常性，又兼顾到了背景的影响。
说得更概括一些，第一种观看态度关注的是“变”，第二种关注的则是“不变”，第三种态度则将变与不变联系起来，既注意到了“变”，又兼顾到了“不变”。
第一种态度是光学发展起来以后的事情，是学校教育的结果，我们没有一个人在自然的状态下，去进行这种观看的，我们的祖先当然更不会。第二种态度，是我们日常生活的态度，也是动物观看世界的一种方式，因为有恒常性的世界才是安全的世界。第三种态度，则是人超出日常实用的一种态度。对于这种态度，阿恩海姆说：“由第三种态度创造出的这类概念，最适合于创造性思维。”可以说，这第三种态度，正是制造石器所需要的。
皮亚杰（JeanPiaget）说：“研究起源引出来的重要教训是：从来没有什么绝对的开端。”同样的思想，在法国社会学家涂尔干（mileDurkheim）的笔下，得到更清楚的阐明。他在谈到宗教的起源问题时说：
第6篇
【论文摘要】中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。中国传统服饰具有适中、和谐的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值、审美价值融入现代服装设计，结合时尚理念和设计原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计师只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。
人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。
一、中国传统服饰的文化内涵
服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。
中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。
人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。
二、中国传统服饰的审美意蕴
1.适中、和谐的“情理美”
中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。
汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。
三、中国服饰文化的承传拓展
1.继承:拓展传统服饰文化的基础
中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。
2.创新:传统与时尚的完美融通
在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。
实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。
四、结语
第7篇
关键词：审美泛化论;文艺学;文艺审美;日常生活审美化;文艺审美论
在当前的文艺理论研究中，“审美泛化论”无疑是一个热点问题，从学理上对其进行审视和考察，不仅有利于我们更好地把握它的理论内涵，而且能够以此为切入点，帮助我们反思文艺审美论研究中存在的现实问题，这对于当代文论的创新和发展不无裨益。
一
我们可以从三个层面来把握“审美泛化论”的主要观点。从第一个层面上讲，它主要是言说日常生活审美化与文艺审美的关系。首先，提出“审美”与文艺的紧密关系出现了破裂。“在今天，……审美似乎已不再专属于文学和艺术，审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的或惟一的特征。”[1]其次，进一步强调审美不仅不再专属于文学、艺术，而且出现了从文艺向生活的位移，并渗透到大众日常生活的方方面面：“就文艺学专业而言，审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”[2]可以看出，“审美泛化论”预设了一个理论前提：审美过去专属于文学、艺术。正是在这样的理论前提之下，它将当下的日常生活审美化看作是文艺审美向日常生活渗透的结果，实际上，也就将二者定位在了源与流关系上，文艺审美是源，日常生活审美化是流。这样一来，“审美泛化论”就巧妙地将日常生活审美化问题转化成了与文艺审美紧密关联的新审美问题，又以文艺审美为中介，将日常生活审美化问题与研究文艺审美的文艺学勾连在一起。
从第二个层面上讲，“审美泛化论”主要是探讨文艺学如何应对日常生活审美化问题。“文艺学应该正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。”[2]“结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。”[3]可见，“审美泛化论”认为，一是新时期以来以“审美”为基点的文艺学主导研究范式，难以应对生活中的泛审美现象；二是文艺学只有转型走向文化研究，才是解决问题的出路。这就呈现出一个问题：此论为什么会认为文艺学难以应对日常生活中的泛审美现象呢？
从第三个层面讲，“审美泛化论”揭示了文艺学为什么难以应对泛审美现象而需要转型的原因。原因之一是文艺学本身固有的立场。“其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动。”[2] 那么，文艺学“囿于经典文学、坚守艺术自律立场”具体又是指什么呢？其实，就是康德所倡导的“审美无功利性”的立场，就是文艺审美应该坚守的精神超越性。原因之二是日常生活审美化与文艺审美的本质差异。此论明确指出“日常生活审美化不仅意味着审美从精英化的文化趣味转向了传媒时代审美的民主化，而且也是审美内涵的根本转变。审美距离的消逝使其原有的震撼力逐渐被感观的刺激所替代，……这里，对‘审美’一词的运用重在对日常生活审美化所带来的界限的消逝以及生活空间的虚拟化进行描述，这时审美代表一种感知，在其内部并不存在审美与欲望、高级趣味与低级趣味的划分。”[4](P476) 在“审美泛化论”看来，既然，日常生活审美化与文艺审美之间存在根本的差异，那坚守文艺审美精神的文艺学主导范式，自然难以对前者进行有效地言说。
从以上三个层面来看，“审美泛化论”形成了这样的理论逻辑：通过自身的理论预设，建立起文艺审美与日常生活审美化之间的源流关系，从而将后者纳入文艺学的理论视域，但又认为文艺学难以有效地言说泛审美现象，所以需要转型走向文化研究。而这个理论逻辑的形成，得益于“审美泛化论”预设的逻辑起点:审美过去专属于文学、艺术。值得追问的是，在“日常生活审美化”出现之前，是不是审美就专属于文艺呢？是不是就不存在生活审美的问题呢？是不是文艺审美真的可以向日常生活渗透呢？
二
应该说，审美专属于文学、艺术的观念有其自身的理论渊源。在西方美学史上，康德的“审美无功利性”思想出现后，逐渐成为占主导地位的美学观念，而文学艺术因为自身的精神超越性，更在这种“审美无功利”思想的保护下，拉开了与生活审美的距离，甚至在很大程度上消解了生活美学应有的现实意义和理论意义。黑格尔就明确指出美学是“美的艺术的哲学”[5](p4)，把生活排除在审美之外。19世纪的唯美主义思潮认为不是艺术摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿艺术，并强调艺术是无功利的，它唯一目的就是审美。这些理论观念都会直接或间接地影响到当代文艺学的理论建构，那么，审美泛化论对审美专属性的理论预设就不难理解了。
但是，毕竟以文艺审美来遮蔽生活审美的观念仅仅是一种价值判断，事实上，生活审美的问题从来都没有消失过。从审美的发生、发展过程来看，审美最早孕育于原始人实用化的生活行为，也就是说，审美从一开始就是日常生活的一个组成部分。只是随着文学艺术的诞生，“审美”出现了分化和增殖，审美性逐渐成为了文艺的本质特性，但是文艺审美的出现只能说明审美领域的拓展和审美样态的增加，并不能说明文艺审美就取代了生活审美，这是两个有着质的差别的问题。而且在理论观念上，倡导生活美学的思想也是时时闪现。车尔尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命题，为生活美学的演进贡献了理论智慧；实用主义美学家杜威更是叫响“艺术即经验”的口号，要求“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[6](P9)。而在国内的当代美学领域，对艺术美和生活美的分类研究，其实早已是基本而普通的美学问题。权威的美学教材《美学基本原理》，将美主要划分为现实美和艺术美，而现实美又包括社会美和自然美。这一划分已经得到美学研究者的普遍认同，而成为了一个美学常识。从这个意义上讲，艺术中有审美，而生活也有审美，确是不需要再争辩的问题。而且更进一步说，“美的最基本、最重要的领域存在于人的现实生活之中，没有现实美，也就没有艺术美。”[7](P106) 总之，从审美发生、发展的事实和理论观念对生活审美的倡导来看，审美不是专属于文学、艺术的。生活审美不仅存在，而且是早于文艺审美并具有独立审美价值的审美形态，甚至从某种意义上说，文艺审美还是以生活审美为基础和源泉发展起来的。
也许，会有人辩解：即使审美专属于文艺的说法不能成立，那也不能连带否定文艺审美向日常生活渗透的可能性。对此，我们可以从生活审美与文艺审美的区别上作进一步的探讨。从审美的性质看，生活审美是依附性和功利性的审美，服从和服务于社会实践活动和生活的功利性诉求，从某种意义上讲，生活审美是一定历史条件下社会生活的某种存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其实质和内容。因为生活审美紧密关联着现实的社会实践活动，所以能够在一定程度上，实现人们对生活实践水平与物化成果的认同和满足，只不过这种认同和满足可能包含着一定的物欲诉求。与生活审美相比，文艺审美是具有独立性、自足性的精神性审美，它的审美性不仅更集中、更典型、更纯粹，而且表现出对社会实践、社会功利和具体社会历史条件的疏离与超越。文艺审美通过对现实和历史生活的诗意创造，形成对人的精神世界的审美感召，能够激发出异于生活感受的主体审美情感和审美想象，使人达到精神的自由状态，而精神的自由调和了感性与理性的失衡，得以促进人性的完善与和谐。既然，生活审美与文艺审美存在这么明显的差异，难以通约混合，那么，“审美泛化论”关于文艺审美向日常生活渗透的说法岂不让人费解？
当然，具体到日常生活审美化问题，我们还应该注意其生成的当下特殊性。首先，不能像某些学者那样，不顾其出现的社会背景，简单地认为日常生活审美化问题古已有之，而忽视之甚至否定之。其次，应该进一步追问的是，在消费主义文化语境中生成的日常生活审美化，到底是生活审美的当下表征还是文艺审美的生活化拓展呢？其实，日常生活审美化的种种表征，像广告、时装、环境设计、居室装修等，主要是通过抢眼夺目的外在形式作用于人的视听，以诱惑人陷入对其所代表的物的迷恋，所以有学者认为“这种泛审美意识，……包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，它实现为一种伪审美精神—审美活动失去了超越力量，沦为纯粹形象的物化追求。”[8]其实，西方研究日常生活审美化问题的代表人物迈克?费瑟斯通先生就曾明确指出，它“意味着一种欲望的美学，意味着感受和即时体验”[9](P101)。看来，当下的日常生活审美化是与消费主义相关联的物化审美，仍然属于生活审美的范畴，是生活审美的一种时代表征，并且，由于它可能更多地将人引向对物欲的追求，而在一定程度上扩大了生活审美的负面效应，呈现出与文艺审美明显相悖的价值诉求。
其实，“审美泛化论”已经认识到文艺审美与日常生活审美化的差异，在这种状况下，如果它意图证实，日常生活审美化是文艺审美向生活渗透的结果，甚至打破了文艺（审美）与生活的界限，那就必须解决三个问题：一是文艺审美如何向日常生活渗透并形成日常生活的审美化？二是日常生活审美化又如何异变出与文艺审美相悖的价值诉求？三是既然文艺审美作用于人的精神解放，而日常生活审美化会引发人的物欲诉求，二者可谓是界限分明，那后者到底打破了哪个界限？又是怎样打破的呢？但是，“审美泛化论”并没有对这三个重要的问题作出回答，这又如何能够让人信服呢？看来，“审美泛化论”是在缺乏必要的学理根据的状况下，勉强把日常生活审美化问题与文艺学勾连在一起，将本应归属于美学和文化学的日常生活审美化问题，转变为一个当代文艺学的前沿话题，使其成为了颠覆文艺学主导范式和解构文学定义的导火索，并抓住文艺学难以解释前者的理论困窘，构设了它的学科危机，推出了文化研究，这无疑具有难以调和的矛盾性。虽然“审美泛化论”存在明显的理论悖结，但它在学界出场后，得到了许多积极的回应和认同，“审美泛化”一说，对当下的文艺学研究确实产生了强大的冲击，这种冲击的背后，难道不存在文论研究需要重视的问题吗？是不是这些问题的存在，在某种程度上造成了“审美泛化论”的悖结呢？
三
新时期之初，“审美”在反拨“工具论”和“从属论”的背景中重返文学自身，自此，文艺审美论就一直显示出蓬勃有力的发展态势，“审美特性论”、“审美反映论”、“审美活动论”、“审美意识形态论”、“审美形式论”等等的先后出现，不仅说明了审美论在新时期文论中占据着至关重要的地位，而且显示了自身丰富多样、立体建构的发展格局。但是在这个过程中，也暴露出一些不容忽视的问题，正是因为这些问题的存在，才在客观上为“审美泛化论”的出现创造了契机。
一是“审美”内涵的漂浮不定。在不同的理论背景中生成的“文艺审美论”，其各自的逻辑起点、理论资源、言说方式等是不同的，呈现出较为明显的理论差异。甚至在各个具体的理论观念内部，也存在激烈的论争，同一概念具有多种不同的理解，比如审美意识形态论，就有“审美加意识形态”、“审美意识的形态”等不同的阐释，而且就是“审美加意识形态”这一说法，对于是以审美为主还是以意识形态为主，以及如何理解二者的结合又有不同。这一方面说明“审美”和“文艺审美”的概念，在实际的运用过程中表现出了自身的理论活力和理论张力，而另一方面也说明大家对“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些基本而又重要的问题，并没有达成理论共识。著名文艺理论家王元骧先生就曾明确指出：“‘审美’是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念，但是到底什么是‘审美’？它的具体涵义和要达到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了类似的观点：“新时期的文学理论研究有个很有意思的现象，即，虽然人们普遍认为文学的本性是审美，经常在谈论着审美性，但对于审美性的内涵并没有进行过深入的探讨，人们甚至没有想到过要对审美性的内涵加以清晰而具体的说明和界定”[11](p9) 。可以说，新时期文论的一个重要贡献就是为文艺重新找回“审美”这个确证自身价值的本体存在，但是这个贡献中却隐藏着一个缺陷，那就是对“审美”自身的价值定点的寻找，没有得到足够的重视。“审美”和“文艺审美”的涵义就在众说纷纭中，变得模糊不清、漂浮不定甚至混乱驳杂。这种意义上的“审美”只是一个漂移的能指，处于无根的状态。
二是“审美本质主义”的存在。应该说，把“审美”看作文艺的基本特性，认为“审美性”是文艺区别于其他事物的本质属性，都不为过。但“审美本质主义”是将“审美”绝对化，把审美看作文艺的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分说地将审美与文艺捆绑在一起，将文艺与审美等同为一，认为文艺就是审美，审美就是文艺。正如有学者所谈到的那样：“新时期以来理论界重视对文艺审美特性的研究，确有对以往极端政治化文艺观进行反拨的意义。但与此同时，也出现了把文艺的本质归结为审美，把审美等同于文艺，进而否定文艺意识形态本性的极端审美化的理论倾向。”[12]按照这种理论观念，如果要解释文艺，必须经由审美这个进口，如果脱离了审美，似乎就脱离了文艺；这也就意味着，无论是哪种话语形态，只要是被称为文艺理论，都必须以“审美”为建构话语体系的出发点和归结点。
因为，文艺的审美本性到底如何理解，仍然还是一个悬而未决的问题，所以，要坚守“审美”本质却又不知“审美”为何，这本身就带有悖谬性，而审美本质主义的存在，进一步把这种悖谬推向了极端。那么，在审美本质主义影响之下，展开的关于文艺本质的言说，就会出现以文艺的“审美性”来溶解文艺的政治倾向性、意识形态性和历史文化性的情况，这不仅模糊甚至扭曲了“审美”本身的价值内涵，而且其他问题也会在“审美”的溶解中，失去独立的理论身份而显得晦暗不明。更有甚者，涉及到与审美和文艺本质无关的问题，也难以放弃对“审美”的借用，索性都放进“审美”的箩筐里，以“审美”的名义来进行言说。这样一来，“审美”的内涵和外延就被无限地放大，而失去应有的理论效力，这种意义上的“审美”，徒有“审美”之名，而无“审美”之实。以上问题的现实存在，为文艺审美论的发展留下了可以攻讦的软肋，而在当下，各种都打着“审美”旗号的伪审美观，而正是利用这个软肋，而混杂在文艺审美论的阵营中，使文艺审美问题显得更加复杂纠结。
“审美泛化论”的出场，与上述两大问题有着明显的关联，这可以从三个问题入手来进行论析。第一个问题：“审美泛化论”设置了一个怎样的逻辑起点？它的逻辑起点是审美专属于文学、艺术，整个的理论逻辑正是在这个基础上展开的，而这个的观念恰恰是“审美本质主义”的典型表现。可见，“审美泛化论”对文艺学主导范式的批判，虽然带有反本质主义的理论色彩，但它其实是在本质主义立场上展开的反本质主义言说。这不仅暴露了自身的理论悖结，而且反映出当下文艺学研究的真正危机，并不在于难以应对泛审美现象，而是在于难以克服根深蒂固的本质主义思维方式，从这个意义上讲，文艺学的生机和出路，在于如何彻底摆脱形形的本质主义的束缚，而走向科学化的研究之路。
第二个问题：“审美泛化论”为什么需要建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？从“审美泛化论”的理论目的来看，它不仅是要推介文化研究，更关键的是，要在文艺学学科反思和重构的背景中，彰显文化研究的意义。而它要反思的文艺学主导范式是以“审美”为支柱的，故而，抓住了“审美”，也就抓住了新时期文论研究的主脉，而“审美本质主义”对文艺审美性的偏执固守，又进一步强化了“审美”在文论话语中的核心地位。所以，以“审美”为切入点进入文论研究，就会使自身的理论言说显得更有说服力、辐射力和引导性，“审美泛化论”正是在这个意义上，将日常生活审美化问题与文艺学联系起来，进而，又凭借前者所表现出的“审美”新质，向固有的文艺学主导范式发起挑战，这样才能增强文艺学之危机说的可信度，才能凸现出文化研究置换文艺学主导范式的必要性和必然性。
第三个问题：“审美泛化论”为什么能够建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？由于“审美”这个概念的“悬空”和“虚化”，这一理论能够在没有经过切实的学理论证的情况下，就以“审美化”的名号来统摄日常生活中的新文化和艺术现象，其实所谓“审美化”的种种表征是否都能称为审美，恐怕还是一个问题。加之“文艺审美”本身也是一个漂浮的能指，所以，“审美泛化论”也就能够在似是而非之间，将“文艺审美”和“日常生活审美化”等量齐观，并据此认为文艺与生活的界限已经消失，况且，“审美本质主义”对审美与文艺的捆绑，会在一定程度上强化这种错误的观念：只要是审美问题似乎都与文艺乃至文艺学有着某种无法割裂的关系。基于以上的原因，泛审美现象与文艺学之间的关联才得以建立。
虽然，“审美泛化论”抓住“审美”这个关键点，来引出文艺学学科反思问题的理论旨趣，对于我们检讨文艺审美论乃至整个新时期文论，具有一定的启发作用。但是它选择了错误的言说路径，脱离了人学的立场，暴露出明显的理论悖结，而使文艺审美问题显得更加错综复杂。这也提醒我们，要改变文艺审美论研究众声喧哗、莫衷一是的状况，应该回到“文学是人学”、“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些最基本的问题，在真正的反本质主义立场上，展开扎实细致地理论探索，为文艺审美论的当下建构提供坚实的学理依据，在自我疗救中推进当代文论的健康发展。更进一步讲，文艺审美论乃至整个当代文论的研究，要在人学的基点上，明辨审美和文艺审美与人的价值关系，从人如何合乎人性地生活的维度上，探求文学、艺术存在的现实意义和永恒价值。
参考文献：
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第8篇
文化建筑的设计是功能-艺术-技术的空间组合，三者应达到高度的统一。优秀的建筑设计不能脱离总体关系孤立地进行，应将它融入特定的环境之中去考虑。（1）在建筑设计的环节中，环境艺术设计主要是以环境来作为衬托，结合整体建筑物的使用功能与相应的标准，通过物质手段的辅助以及美学原理的分析，从而创造出能够满足当下民众物质文化生活的室内以及室外环境。（2）环境艺术设计作品不仅仅可以实现文化建筑的基本使用价值，还可以在更广泛的范围内体现环境氛围以及建筑特征等精神层次的要素和特征。（3）环境艺术设计必须要将人作为设计的根本，设计的主要理念必须要围绕着为更多的民众提供更加美好的生活来作为根本。（4）环境艺术设计不仅仅要有调整自然环境的能力，也必须要能够照顾到视觉秩序，除此之外，更多的就是要装饰人的存在环境，提高人们的生活质量等，只有将各方面很好的结合在一起，才能是一个合格的建筑环境艺术设计作品。
2从审美角度来考量文化建筑的环境艺术设计
综上所述，文化建筑物的环境是对建筑功能的进一步深化和延续，是建筑内涵的深层次的表现。我们从审美、审美活动的角度来对文化建筑的环境艺术设计进行考量的话，可以从以下的几个角度入手进行探讨：
2.1审美主体更趋向于大众化①社会经济及文化水平的飞速发展极大的丰富了大众文化，环境艺术设计也正是传达和弘扬了这种大众文化。②无论是价值观还是社会文化，抑或是公众的需求，都呈现出了多元化的趋势，作为文化建筑，也必须要顺应这种趋势，力求创设出更加多元的文化需求，为公众营造出更为宽泛的空间。从艺术的宽泛概念来看，一切都应该是艺术，而文化建筑应该是将普通的生活当作一种人文景观，从大众的生活之中寻找灵感，从而去展示人类生活中不曾被留意到的美。以桂林木龙湖景区为范例：景区交通流线序列为入口、小广场、游客观演台，一次穿越花鼓楼、木龙塔、水榭，最后走过古城墙回到入口广场，因而、景区交通流线也是完美的景观流线。综上所述，无论是大范围的文化建筑，还是与之相关的环境艺术，都必须是与民众的生活相关的、符合他们的审美观念，并可以为他们提供基本的生活休闲场所的。
2.2信息传达手段的多元化与建筑的人性化（1）随着科技的不断进步，特别是以计算机网络技术为代表的高新科技获得了空前的发展：①传播的手段和速度都与之前有很大的不同，以往的那种单一的信息交流方式被打破，呈现出一种网状的态势。②人们因为不同的原因聚集在了一起，从而传输的介质和载体都发生了极大的变化。③文化建筑的艺术设计可能会带来的视觉信息传播，不仅可以摆脱时间和空间的限制，还可以在很大程度上跨越民族以及国界，这种传播方式甚至对以往的那种自上往下的传播格局造成了非常大的冲击，它在某种程度上是整个社会网络关系之中的每一位成员都参与到信息的交流中。（2）范例分析：①现代剧场在传统的“观赏与被观赏关系”这一基本关系的基础上，创造出一个观演互动融为一体的亲密空间。②在桂林新区建筑群大剧院、博物馆等设计中，室外设置大面积的前广场组合水景景观和建筑小品，使建筑内外空间流动，用设计手段引导市民积极参与，促进其城乡的文化交流。（3）上海大剧院（图2），是中国传统图腾的现代诠释。地基是方形的、屋顶是拱形的，象征“天圆地方”。侧墙正面装有玻璃，面向广场，可以使人们饱览全城景胜。
2.3文化传达的过程具有很大的模糊性和抽象性（1）从传播学的角度来考量信息，它具有限制性和非限制性的特征。所谓的限制性信息，是指它可以用语言准确的表达出来，而非限制性信息，不能用语言准确的表达，本身带有很强的不确定性和模糊性，它需要用自身的感觉来体会，但是每个人的感觉又是不同的，所以很容易出现很大的模糊性。但是，我们必须认识得到的是，环境艺术设计过程必须要传播的文化信息肯定不是限制性的确定信息，而是这种非限制性的，正是这种非限制性的、模糊的信息，才更需要人们去不断的联想。[2]（2）环境艺术设计主要是根据人与建筑的关系为切入点进行研究的，而人作为一种复杂的高级动物，他的感觉和品味很难做到高度统一，环境艺术设计学科的覆盖范围又非常的宽泛，具有很大的复杂性，对于文化建筑所传达的信息，没有必要整体把握，仅仅需要抓住自己感兴趣的一点或者最主要的一点进行感受和分析。例如，上海东方东方艺术中心（图3）：似五瓣之莲花，中心外壳通透，三个音乐厅如珍宝般地被装在里面，外壁点缀有七彩陶瓷珍珠。整个建筑充满活力，如流动的曲线般优美。
2.4审美是一种直观性的活动视觉手段是非常重要的传播形式。与人的其他感官相比，视觉手段更加的直观，譬如说和语言相比，视觉具有图像优势，所以，审美活动的直观性也是当下环境艺术设计过程中的一个必须要注意的特点，通过环境艺术设计手段来传达的信息，通常都是通过视觉手段实现的，可能也需要其他的视听媒介和设计图像的方式对整体的观感进行传播，从而完成对作品的影响。例如，东京艺术大学演奏厅：设计注重其周围的神社和树木的历史以及信仰精神方面的环境。该厅设计时，使用木头、石头、皮革等材料，并采取了独特的尝试，当顶棚过到最高的15m时，光线从上面泄下，如同置身森林中的广场，从“森林”中释放出全部的音乐。
3结语
第9篇
关键词：视觉审美；文化；艺术性；人性化设计；观念
创造性的艺术体现出种种审美趣味，对于艺术美的欣赏和创造又是人类审美文化中的一个重要方面，它为人们提供了一个精神陶冶和满足的想象的空间，打破了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限，拓展了艺术思维，创造出更多具有艺术美感的生态环境。
因此，在视觉艺术审美中应从文化生态的角度出发，了解艺术创造的文化、生活、观念、哲学等更多的主客观条件，才能更准确的把握美的本质，认识创造性设计思维的本源,更好的理解视觉审美文化，体会视觉审美中的艺术性。
艺术的灵魂――历史、民族文化
“一部艺术作品是由一般精神状态”和文化的“周围环境之总和所决定”。我们在欣赏艺术作品的时候，总会与其相应的时代和文化语境相联系而追溯创作者的思想渊源。
视觉艺术的审美当然也不能离开文化而孤立存在，这种积极的心理判断依赖于艺术创作者的历史留存、文化留存、形象积淀、经验记忆等等形成的认知体系，这是创作的基础。广泛的历史、民族文化内涵积淀，既是艺术创作的灵感源泉，同时也是与艺术欣赏者产生心理认同感的基础。
以艺术形式表达着文化思想的当代艺术家代表的蔡国强，在他的《透明纪念碑》的个人艺术展中，以东方性的智慧和语言将“9・11”事件用艺术的方式引发人们对事件的思考。在其作品中我们不仅看到了壮观的场面，更为震撼的是所体现出的中华民族五千年文化的博大，让观者领略到其中所深含的民族文化和历史责任感，也正是其艺术作品具有引起世界关注的不朽艺术魁力之所在。日本是一个以设计强国的民族，众多日本艺术作品中都有鲜明的民族文化特征，日本特有的艺妓、相扑手形象、服饰妆容和动态的表现被艺术家们在海报中用简单的几何形体表现得惟妙惟肖、生动形象。起伏变化的点、线、面以及色彩让我们时而被带入那歌舞笙箫的东京去感受那里的热闹繁华，时而被引入的日本平民生活感受他们的安静宁和。
灿烂的民族文化才能孕育出辉煌的民族艺术，每个民族优秀艺术作品无不是其浓郁优秀文化的结晶!
艺术的生命力――人性化生存文化
文化生态是以人为中心，以人为本的生态，那么作为主客体的一部分的人自然就成了其中所应关注的焦点了。创造人性化的生存空间就成为艺术是否具有持久生命力的象征了。
建筑设计、室内家居环境的设计，产品设计、服装设计等等，使生活本身也成为艺术。衣、食、住、行已经从简单的满足吃饱、穿暖等生理要求提升为吃得好、穿得美等，这是生活的艺术。现代化的大都市本身已成为一件件生活的艺术品,设计师则把自己丰富的创作情感体现到城市的每个角落。出门搭乘各种便利的交通工具如地铁中，舒适的乘车环境，人性化的座位设计，以及清晰而准确视觉导向系统的传达功能起到良好的指引作用。在立体的城市中穿着各色的人群或古怪精灵或嘻哈复古，别具特色的商店、橱窗陈列的玩偶，经典的饰物和那些可爱的丝巾。夜幕降临，大小餐厅、酒店招牌的霓虹灯交相辉映成一幅幅美丽的夜景画，人们可以暂时放下白日里的拘谨，换上轻松的节奏。生活设计的细致使不外声张的设计让生活具有一种别味的艺术气质，生活的烦恼和痛苦可以在这种艺术美中得舒解。
艺术应该是生活中的不可缺少的调味剂，艺术也只有真正的为生活服务时才是美的，人性化的生存才是视觉艺术的文化生态的根本所在。
艺术的超越――观念文化
人类文明的发展中离不开探索的脚步，在视觉艺术的创造和审美中也离不开开创性的精神。视觉艺术的美应不仅仅美在一个简单、纯粹的外表，更应是一种观念，一种精神，一种观念的超越。
所有的生活与情感并不是都可转化为艺术形象，从观察生活到艺术构思，以至于艺术表现，艺术家必须具有“慧眼”，即对生活有洞悉幽微的观察力。这种观察力需要的不仅是眼睛，更多应体现在观察所切入的视角，是一种观念。观念的转变与超越才能探索想像力从未到达的领域。杜尚的《喷泉》，最早的在艺术创作中使用“挪用”观念，他将日常生活的现成品――小便池倒置并它放入高雅的艺术殿堂。这个倒置行为使得这个日常用品的实用功能消失，实现了现成品向艺术构成元素的转换，对传统意义上的绘画和雕塑的构成元素、取材、展示方式、审美法则进行了彻底的颠覆。
从观念形式的艺术我们可以看到，艺术已经大大超出传统的艺术形式，过去好的形式就能创造出好的艺术作品，现在有好的想法，好的观念，才能决定作品的命运，观念本身已经成为一种艺术。
在视觉所触之处的是否具有艺术美，艺术之美必须通过媒介展示在我们面前。于是我们必须从了解艺术的相关的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求艺术在撷取和表现生活时始终捕捉所表现艺术情感，与观赏者产生共鸣；于是艺术是生活的艺术，才能与人有最直接的沟通，让艺术具有实用的价值，成为生活的不要缺少的部分。观念作为一种艺术的思想，是观赏点的移动，角度的变换，丰富了艺术的层次，依据这种思路创造出的艺术才会显得灵动。所以在视觉审美中艺术性必然与历史、民族文化、生活、观念等文化生态因素相联系，而互生共存。只有正视这一点，我们才会不缺少一双发现美的眼睛，才会真正感受和认识到视觉审美的中的艺术，也只有这样才能塑造出独具特色的视觉艺术。
参考文献
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[2]《艺术与视知觉》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）
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[4]《激进美学的锋芒》（周宪译）20世纪西方学术思想译丛
[5]《谈美书简》朱光潜著
第10篇
审美意识作为人类一种历史发展的产物，它有历史继承性的一面，人类生活具有某些共同的生理、心理基础和审美需要，不同民族之间是既有差异存在着互相影响、互相渗透的因素，而在人的艺术思维中还存在一种直观的相似性，它决定了艺术形式的审美相似律，这种相似律的心理基础即审美的集体表象，因此人类的审美活动在广义上是具有共通性的。在动漫艺术的创作过程中，创作主体的内心体验在外化为艺术世界的时候必须要遵循人类情感活动和审美意识中某些既定的基本规律。在动漫创作时遵循的审美共识应该说是一种相对性、沟通性的共识，是一种跨文化、开放性、变化着的审美表达方式。在动漫的创作过程中创作者应首先关注的问题是:创作出来的视觉形象人们是否会喜爱?是否符合人类的情感需求?是否能满足大众的审美共识?要做到这几点，就需要创作者平时丰厚的积累与储备，通过细致入微的观察、深刻的生命体验、特殊的敏锐性和洞察力，感受人们相同或不同的喜好，以及不同文化背景的人们共同追求的情感、理想等，并能不断进行总结和归纳，这样才能准确地对动画形象定位和选择，使其具有真实感和吸引力，打破国家和民族界限得到全世界人民的喜爱。动画片《功夫熊猫》虽然是一部美国动画电影，但它是以世界人民都熟知并热爱的中国功夫以及中国国宝“熊猫”为主题进行的创作。该片以中国古代社会为背景，讲述了一只笨拙的熊猫立志并通过自己的勤奋努力成为了武林高手的故事。影片的主角———阿宝，是以人们熟悉知晓并深入人心的中国国宝“熊猫”为创作原型，其动漫角色塑造得十分可爱、善良、憨厚，深得广大观众的喜爱，胖而笨拙的身体，不够灵活的身姿，有些胆小、有些怯懦但有颗勇敢追随梦想的心。片中另一个重要的角色———反面人物“雪豹大龙”，它有贪婪的野心、黑暗的本性，为了让这一动画形象满足观众心目中对反面人物的整体印象，在角色塑造上特意加进了许多日常反面人物惯常的形象特征，如倒立的八字眉、凶恶的眼神、邪恶的心灵等等，使这一动画形象十分阴险狡诈又诡计多端，与现实生活中人们对反面人物形象认识的基本特征相吻合，与熊猫阿宝这种被国际公认的可爱形象形成了强烈的对比，使得大众的审美情感有所依托，得到释放，进而对片中的动画角色认同并产生喜爱。该片为美国梦工厂动画出品，对于该片的思想内涵和审美意境，正如导演JohnStevenson强调的:“他们的艺术创作是想带出‘每个人都可以成为自己的英雄’的正面信息，希望透过熊猫阿宝鼓励大家，只要努力坚持梦想，一定会成功。”这种积极向上、乐观拼搏的精神应该是在全世界范围内都能得到人们认同和赞许的。同时，电影亦透过阿宝与师父的师徒关系传达出中国传统文化中“尊师重道”的优良传统。又如中国20世纪60年代经典动画片《大闹天宫》，改编自神话故事《西游记》，吸取了中国传统绘画、戏曲表演等艺术特点，以民乐伴奏，采用京剧锣鼓打击乐增强效果，具有鲜明的民族风格。片中刻画出孙悟空不畏强权、反抗压迫的叛逆性格，机智勇敢、聪明活泼的个性特征，代表了中华民族坚强不屈的斗争精神，将民族风格中追求自由独立的精髓体现得淋漓尽致。同时也塑造了各具特色的反面人物:貌似端庄却心藏杀机的玉皇大帝，口蜜腹剑的太白金星，骄傲自大的巨灵神等等。通过这些性格鲜明的正、反面人物形象相互映衬，使得具有反抗精神又可爱可亲的孙悟空形象赢得了广大观众的喜爱。还有由林文肖导演的国产动画片《雪孩子》，片中所展现的美好纯洁的快乐，细腻真挚的感情，以及雪孩子牺牲自己救助他人的高尚情操，在告诫观众做人的基本道理之外，更体现了中华民族乃至全人类最美好的道德品质。从这些具有审美价值的动画片中我们可看出，在动漫艺术创作中遵循一些人类的审美共识、符合既定的被大众所认可的方式方法是创作动漫艺术作品最好的途径，而不能背离现实生活的一些传统审美意识去进行创作。
二利用审美差异进行动漫创作以突出民族特色
在现代动漫创作中遵循人类所共有的审美相似律的创作方式和原则是必要的，但我们也应该鼓励创作者艺术形式的独特性和艺术语言的多样性，因为人既是社会整体的一份子又是一个个体的生命存在。在审美活动中，审美感受既受审美主体个性差异的影响，又受审美主体所处时代、民族、阶级等社会条件的制约。所以，审美差异不仅有个性差异，还具有时代的、民族的、阶级的特性，一个国家、民族受到相同文化的影响，必然在审美活动中表现出某些共同因素，而这些因素对于其他民族来说，就构成了鲜明的民族特色。许多优秀的动画家都会将本民族独具特色的审美文化和特征融入到自己的动漫作品中，以构成自己作品的独特价值，如日本著名的动漫大师宫崎骏等。当然我们也不能一味地追求突出个性，因为民族与民族之间也是既有差异也存在着互相影响、互相渗透的因素，还是必须站在共识性的审美角度并结合具有自身情感特征的构思，使动漫作品既不陷入俗世既定的框架，又能实现人人心中预想的最美境界;既能遵循人类所相似的审美共识，又要在此基础上寻找到不同的组合、新的排列。对于中国动漫创作者而言，怎样才能创作出具有中国特色的动漫作品?这应该是当代中国动漫界正在深入思考和探讨的问题。在这里我们不得不老生重谈中国早期的动画作品，其中有许多经典是都值得我们今天再去认真推敲和研究的，如中国的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》，剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》，皮影动画片《张飞审瓜》、《东郭先生和狼》，木偶动画片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《崂山道士》等等，这些将中国传统艺术巧妙融入的动画片，以鲜明的个性和民族特色获得了世界的赞誉。其中水墨山水动画片《山水情》可以说是中国式动画的典范之作，其将中国传统山水画引入动画创作中，使平面的水墨形象“动”了起来，而整部作品更是充满了中国式的隐喻，将中国诗画般的意境融入到动画片中，充满了中国传统的古典美学意蕴特征。与一般的动画片不同，该水墨动画没有轮廓线，利用水和墨在画面中自然渲染开来，一个个不同的场景就是一幅幅优美的水墨画，没有对白，却有丰富的叶笛声、琴声、水声、风声、动物声来配衬各种场景。该片将中国道家思想的精髓———道法“自然”和禅宗“明心见性”的灵感综合融入，体现了中国传统山水画虚实相生的美学意境，将师徒情、山水情、自然情以最中国的艺术方式表现出来，其诗一样的气质、幽远清淡的画面达到了中国美学追求的最高境界———天人合一。这部动画片将中国绘画的水墨技巧发挥到了极至，其画面之精美与故事内含的哲理无不使人折服，向全世界展现了中国特色的美，以至于如今人们仍津津乐道，以此为骄傲。而由上海美术电影制片厂制作完成的动画片《天书奇谭》，影片的叙事结构秉承了中国文学和戏剧的叙事传统，在人物造型、场景设计等方面充分运用许多民族的东西，中国味十足的美术设计在这部动画片里达到了顶峰，充分借鉴了中国工笔重彩画、敦煌壁画、戏曲脸谱、戏曲舞台服饰、民间年画等多种传统艺术特色，无论是浓墨重彩或是轻描淡写都与影片的风格配合得天衣无缝，内容和形式别具特色，是一部集艺术性和观赏性于一体的动画佳作。当然今天的动漫创作不能完全重复和默写这些路径，但在进行动漫创作时将中国特色的气韵生动、写意韵致作为作品的美学追求和审美境界，从中国传统文化中吸取精华养分，再经过审美艺术的创作与处理，构思创作出不同于他国的、新颖的动画形象和动人的故事情节，创造出具有中国特色的动漫艺术作品，应该是今天中国动漫创作者们需要去不断尝试和探索的。
三、结语
第11篇
城市雕塑的兴起实现了生活艺术化，艺术从少数人享有的高雅文化，发展到现代意义上的公众文化，经历了漫长的岁月。由此而产生的公众艺术的代表——城市雕塑，作为城市建设中“点睛”之笔，从美术馆“高山仰止”的神坛，逐步走向平和、互动的公众文化空间，进入到平常世界下，接受大众的认识和交流。它比起美术馆的作品，可以更好地与观众面对面沟通，因为它本身就存在和来源于人们日常生活的经验里。例如，城市雕塑中的优秀作品《深圳人的一天》就是将我们的日常生活进行艺术化的典型代表。这组平民化雕塑，遵循着随机性的原则，分别选定了18位生活在城市的不同层面、不同职业的普通人作为模特，在征得他们的同意后，逐一将他们翻模铸造成铜像，并将他们的生活情况篆刻在雕像旁。过去的雕塑只表现伟人、英雄和神灵的形象，转向了真实地表现生活中的普通人生活。他们摆脱了高高的底座，被随意安放在公共活动设施旁，人物的相貌、身材、服装、表情与现实生活融为一体，成了城市景观的一部分。这不仅仅是雕塑融入城市生活的尝试，更是日常生活审美化的体现。城市雕塑作为生活中的审美艺术，具备了功能性与装饰性的结合，用生活化的艺术语言及展示形态与人们进行对话，关怀和尊重人们的情感，反映公众的理想和生活，对民众的艺术审美起到引导和塑造作用。城市雕塑改变了艺术“自娱自乐”的形式发展成为一种“公众狂欢”，通过艺术作品获得的心灵愉悦来实现快节奏生活中人们所缺失的情感补偿，是高度物化的社会集体性的宣泄，弥补了现代人的心理空缺，使人们逐渐成为真正全面而丰富的“人”。
2城市雕塑在城市审美中的作用
城市雕塑在建设中所强调的是空间形态、设计材料的构成、雕塑色彩的配置以及与城市建筑环境的协调统一，城市雕塑的构思、设计与建设应以城市的历史文化、风土人情、文化特色、民族传统文化、城市的发展建设理念为基础，通过雕塑作品充分表达出城市品位和形象。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞人心的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》，还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像，每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。城市雕塑在塑造城市形象中有着极其重要的作用。
2.1凝聚历史、传承城市文明
城市雕塑作品具有鲜明的时代特征和文化特征，是文明与进步的真实写照。城市雕塑是城市空间文化环境建设中的重要组成部分，是城市公共空间中“最传神的眼睛”“、凝固的华美乐章”“、立体的绘画”“、人类文明与进步的重要标志”。一件优秀的雕塑作品，不但记载着城市建设和人类进步的历史，而且可以传承人类的文明与文化的发展。
2.2打造品牌、提升城市形象
城市雕塑作为公共艺术作品，充分反映了经济建设和文化发展水平，是城市的精神风貌和精神文明建设的重要标志。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着艺术性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与经济文化发展。一件优秀的城市雕塑作品就是一张靓丽的城市名片，用雕塑的形式把经典的人物或事件记录下来，通过不断地积累和发展，这些城市雕塑就会演变成具有当地特色的人文文化景观和城市的特色景观。对打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有极其重要的作。
3城市雕塑对塑造城市景观的审美价值
第12篇
小学思想品德课的基本任务就是要教育学生学会做人，因此，从当今新的历史时代出发认真总结、研究中国古代道德文化遗产，对于继承和发扬中国传统美德，推动小学思想品德课的建设具有重要意义。
一、什么是传统美德？今天我们应当继承哪些美德？这是我们在讨论此问题时首先应当明确的。中国几千年的道德文化为我们提供了许多可借鉴的东西，就道德内容讲，可概括为以下几个方面：
第一，以善为本的人伦思想。与人为善是传统道德中很重要的内容，至今仍被人们奉为做人之本。其中强调，在与人交往时要温和、友爱、忠厚、善良。在家孝敬父母，友爱兄弟姐妹；在外要“爱人”，如孔子提出“仁者爱人”，墨子提出“兼相爱”，要“爱人犹己”，都强调了要善待他人，对人有仁爱之心。另外，在处理个人与他人的关系上，强调要讲谦让，替他人着想，“己欲立而立人”、“己欲达而达人”、“己所不欲勿施于人”，就是教人们要设身处地为他人着想，不要只顾自己、不想他人。在这种道德伦理思想支配下，形成了我们中华民族良好的社会风尚，如尊老爱幼、助人为乐、讲谦让、懂礼貌等等。这种谦和、善良的人伦思想，正是我们今天待人处世、调节人与人之间的关系所应提倡的。
第二，自谦自责，严于律己、宽以待人的为人之道。对己严、对人宽一直作为传统美德流传至今，它强调做人要谦虚、谨慎，不能骄傲自满。事情没有做好，首先要“反求诸己”，从自己这里找原因。所谓“躬自厚而薄责于人”、“以责人之心责己，恕己之心恕人”，都强调了在为人处世上要严于解剖自己，对待他人要宽容，不苛求于人。传统道德观还强调，当自己强于人时要“毋以己长而形人之短”，当自己不如人时，不要嫉妒人，“毋以己拙而忌人之能”。这些都是很好的品质。今天，在商品经济的条件下，我们提倡要敢于表现自己参与竞争，这种自谦自责、严于律己、宽以待人的思想还需要不需要呢？我认为，不但需要，而且还有它特殊的意义。我们讲竞争不是资本主义的相互倾轧，在竞争中更需要学会正确对待自己和他人，心胸宽阔，能与人合作。
第三，自尊自爱，讲情操、重气节的人格品质。在数千年的历史长河中，多少仁人智士都把追求高尚情操作为理想人格的重要方面。比如，强调为人要正直，面对邪恶要刚直不阿，敢于主持正义，宁愿直死，不可曲生。做人要有骨气，“在上不骄、在下不谄”、要洁身自好，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”、“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。另外强调做人要知荣辱，懂得自尊自爱“痛莫大于不闻过，辱莫大于不知耻”、“人必其自爱也，然后人爱诸、人必其自敬也，然后人敬诸”。这种自尊自爱、追求高尚情操的精神品质，千百年来一直是中华民族精神的重要组成部分。今天，在对外开放的新形势下，加强对学生进行高尚道德情操的教育，从小培养他们懂得自尊自爱是很重要的。
第四，以公为先的人生价值观。与西方人本主义道德观相比，中国传统道德观更注重国家和人民的利益，在个人与国家利益的关系上，强调要“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，要以“为国为民献身为荣”，在生死观上强调要能做到“舍生取义”生要生得正大、死要死得壮烈。“生当做人杰，死亦为鬼雄”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，这些都表达了以公为先的人生价值观。特别是在祖国危难关头，民族英雄们所表现出的“天下兴亡，匹夫有责”、“以国家之务为己任”的民族责任感和“捐躯赴国难，视死忽如归”的热爱祖国、忠于祖国之情。尽管在封建社会中，这种以公为先的思想通常与忠君相联系，带有封建主义的色彩，与我们今天提倡的先公后私、大公无私的道德境界不能相提并论，但其中的忘我精神、牺牲精神、高度的民族责任感，还是我们进行集体主义、爱国主义教育的重要内容，应该发扬光大。
此外，在传统道德中，还有一些。如：教人们要珍惜时间，勤奋好学，自强自勉，以及劳动人民在长期艰苦的生活和劳动环境中形成的吃苦耐劳、克勤克俭，艰苦奋斗的精神和豁达乐观的性格等等。这些都是我们中华民族的传统美德。
二、如何将这些传统美德吸收到思想品德课中，使它在新的历史条件下重放异彩？我认为首先要处理好继承传统美德与体现时代精神的关系。
我们经常强调在思想品德课中要继承传统美德，也要体现时代精神。这二者之间并不是各自孤立的，存在着辩证统一的关系。谈继承，应立足于当今时代，从当今时代的要求出发对传统道德进行筛选、创新、改造，使之成为新时代道德文明的一部分；谈到时代精神也离不开对传统道德的继承，因为任何一种新的道德观都不是凭空产生的，它不仅依赖于当前的社会经济基础，也是对原有道德的扬弃，新的道德观念是在对旧道德的更新改造的基础上确立起来的。因此，小学思想品德课应将二者有机地结合起来，着重解决好以下几个问题。
（一）从时代进步的角度对传统美德的再认识。
道德是一定时代的产物，每一道德观都以一定时代为基础，即使是带有人类道德共性的传统美德，人们对它的认识层次也因时代的不同存在差异。
如，艰苦朴素、艰苦奋斗，这是劳动人民在长期的艰苦生活和劳动中形成的美德。这些美德在任何时代都是应当提倡的，但今天讲与过去讲，哪怕是20年前都是不一样的。过去讲艰苦朴素、艰苦奋斗更注重于物质上的节约，生活上的俭朴和在贫困艰苦条件下的吃苦耐劳精神。这是劳动人民对劳动成果和艰苦的劳动环境所持的一种朴素的情感和态度。今天，生活条件改善了，特别是在大城市和沿海地区，人们已经开始向小康水平迈进，我们还抱着原来的观点教育学生显然不行，那么，我们还要不要讲艰苦朴素、艰苦奋斗呢？当然要。艰苦朴素、艰苦奋斗不仅是人对劳动成果、物质条件的态度，同时也是人的一种生活态度、生活追求，在物质生活逐渐丰富的今天，是以奢侈、浪费，以能吃能花为美，还是以节俭为荣；是贪图安逸、追求享受，还是艰苦奋斗，反映出的是两种截然不同的生活态度。今天，我们进行艰苦朴素、艰苦奋斗的教育，应从现实社会出发，着眼于培养学生以简朴为荣，肯于吃苦，勇于奋斗的良好品质和道德风貌，而不能停留在“新三年、旧三年、缝缝补补又三年”的认识水平上。
再如，热爱祖国是中华民族的传统美德，可以说世界上没有哪个国家、哪个民族有着像中华民族这样浓厚的爱国情感。然而，在自然经济状态下和长期封闭的社会环境中形成的爱国情感又具有狭隘性和封闭性，这在一定程度上也影响到我们的爱国主义教育。比如在认识祖国方面曾经表现出的夜郎自大的倾向，单纯强调祖国的繁荣富强，缺少忧患意识的培养；另外，过分强调爱国不离本土，简单地把是否留在国内作为衡量爱国与否的标准等等，从而造成教育上的片面性。今天我们进行爱国主义教育决不是狭隘的民族主义，要在世界大背景下让学生认识祖国，既要看到祖国建设的兴旺发达，又要看到与先进国家的差距，着眼于提高学生的民族自尊心、自豪感和为祖国做贡献的责任感。
另外，如宽厚、谦让、谦虚都是中华民族的传统美德，但在封建社会里，又与忍让、与世无争、随遇而安、孤高自傲等消极的人生态度相联系。
所以，在谈到继承传统美德时，应从时代进步的角度，对传统美德进行再认识，使小学思想品德课教学，更好地体现时代的要求，反映新时代的风貌。
（二）以科学的态度对待道德文化遗产，从时代的要求出发，对道德文化遗产进行更新改造，为现实服务。
传统的道德文化遗产是古人留下的一笔宝贵财富，它们流传千百年，至今仍有着深刻的教育意义和借鉴价值。对这些传统道德文化遗产，应本着去粗取精、去伪存真的原则，进行更新、改造，赋与新的生命力，在新的历史条件下加以合理的利用。
有些优秀的传统篇，如优秀的传统故事、格言警句，可以直接纳入小学思想品德课教材。目前，我们教材中已吸收了一些，如“狼来了”、“凿壁借光”、“十八缸水”等故事，以及古代的格言、谚语，但随意性较大。我认为，对优秀的传统篇应有一总体考虑，对其中代表中国道德的精华、具有流传价值又符合小学生理解能力的，应有意识、有重点地吸收到教材中，使这些传世佳作一代一代传下去，形成具有中国特色的思想品德课教材风格。
有些传统道德，如孝敬父母，在封建社会中带有浓厚的封建色彩，是封建家庭伦理观的核心，体现着封建的宗法依附关系。特别是“父为子纲”、“父母在不远游”之类的说教，是我们今天应屏弃的，但其中赡养父母、尊敬父母等观念还是要提倡的。对类似这样的传统道德，我们既不能一概排斥，也不能照搬古人的说教，而是在更新、改造的基础上，赋予新的内涵，使其成为反映时代要求的新道德。
另外，古代蒙学中采用的一些方法，我们也可以考虑借鉴。如《增广贤文》，将各时代和当时社会广为流传的格言、谚语，用依韵归类的方法编排成文，读来琅琅上口，便于咏诵和记忆；再如《三字经》，将道德要求和道德故事用三字排列方法，编成顺口溜。学生在读诵中记住了这些故事和要求，数年后，一想起“三字经”，就能回忆出故事的内容及所讲的道理。儿童期是一个人记忆力最好的时期，在这时给他们一些至理名言，让他们记忆、背诵，将会使他们终生受益。当然，我们不能照搬古时的方法，它们只是给我们提供一个思路，我们还应根据当今时代的特点编出具有时代风格的新篇。
（三）在克服传统道德观中消极因素的基础上，不断确立反映时代精神的新道德，以新道德代替旧道德。
当我们谈到继承时，也应看到传统道德中存在着的不可低估的消极因素。它不仅根深蒂固地积淀于人们的思想意识中，而且也在潜移默化地影响着下一代。
如封建的家庭依附观念对现代孩子的影响，集中表现为孩子对父母的过分依赖和独立意识的欠缺；再如，长期存在于没落封建统治者中的摆阔气、讲排场的风气，在今天的社会中也有反映，由此造成一部分学生道德观念的混淆，以显阔、出手大方为美；另外，在传统观念中存在着的保守性、封闭性，造成我们民族长期以来求稳求安、墨守成规、满足现状的心理状态，缺乏创新意识和开拓精神，这在一定程度上也会影响到现代的青少年一代。
第13篇
[关键词]视觉文化时代;艺术文本叙事结构;审美化生存
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130
1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向
鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学[M].上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。
当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上 “L・H・O・O・Q”的标签;当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场――以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。
2诗意栖居地之上的审美化生存
凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览[M].北京：中国社会科学出版社，1998：259.
――海德格尔
在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。
的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通;如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。
3艺术文本叙事结构之――关涉与遥望：此岸与彼岸
文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性;而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。
朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子・抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中――主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。
回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”[德]爱娃・海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。
拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖;回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食――“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。
从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。
4艺术文本叙事结构之――确定与不确定的预设方向
艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象―语符思维到读者的语符―意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。
按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性;而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。
朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子・抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗・奥斯特（Paul Auster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。
“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。
朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入
空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境;另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。
参考文献：
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第14篇
【摘 要】：随着科技的发展，现代信息更新速度让人目不暇接，对于文学编辑而言，在接触大量信息的同时必须学会如何筛选有效、有益的内容，进而进行创新性的编辑、加工或评论。创新意识，作为编辑在工作中常体现的一种心理意识，已成为新时期文学编辑必不可少的基本素质之一。本文结合实际就新时期文学编辑创新意识的构建进行探究。
【关键词】：新时期 文学编辑 鉴别能力 创新意识 构建
文学编辑是文学作品的选择、加工、传播者，其工作性质是一种带有审美意识的社会实践。由此对审美意识提出的高要求，要求文学编辑提高审美修养，提高虚假的美感鉴别能力，提高自我的审美意识和培养审美过程中的批判性思维、创造性思维和时代性思维，使自己对那些真正的艺术作品能够做出准确的判断。
（一）文学编辑创新意识的内涵。作为文学编辑的内在属性之一，创新意识本身是抽象的，涉及多层次多方面，具体来说，文学编辑的创新意识处于编者、作者和读者三者之间，是以语言学、文学、编辑学、心理学和新闻学五大学科为基础，针对文化热点或已有文学观点在文章内容、编辑策划、文化思考及编辑决策方面的创新思维的体现。就文学编辑行业而言，文学编辑的创新意识可简单理解为包含打破原有文化氛围的“框框”和构建新型文学氛围或模式两方面，这里的“打破”和“构建”即是文学编辑创新意识的行为体现。需要注意的是，评判一个文学编辑是否具有创新意识，须建立在“不自主”体现的基础上，即在文学期刊或稿件编辑过程中创新意识的自发体现，任何故意或是刻意地想在文学作品编辑过程中实现差异化的观念，都不能被称为是创新意识。那么文学编辑的创新意识具体是通过哪些方面实现的呢？文学编辑创新意识包含兴趣、动机、情感和意志四大方面。首先，文学兴趣是创新意识实现的前提，浓厚的兴趣使得编辑对文学产生极大地发掘和研究的行为趋向，这能大大提高文学领域新奇事物及现象被发现的概率；其次，当一种新奇的文学现象被发现时，创新动机就成为持续这一发掘，不断进行创新性研究的动力；再次，创新意识在本质上是一种心理现象，文学编辑需具备基本的创新心理素质，即创新意志和创新情感。任何形式的编辑活动最终的理想效果是对读者在情感上有所感化，将作者和编辑的顽强性、自制性传递给读者。因此，编辑情感和意志上的创新也是保证编辑活动圆满完成的关键因素之一。
（二）文学编辑创新意识的特征体现。文学编辑的创新意识主要体现在四个方面，以下加以分别介绍：一是对文学信息要敏感。我国近年来一直在积极倡导和推进文化产业发展，文学信息的更新令人目不暇接，编辑出版行业是新闻行业的一个分支，新闻的及时性在文学编辑领域同样重要，那么编辑如何能在短时间内为期刊或其他相关出版物筛选出有效的、敏感的、关注度高的文学信息呢？这要求文学编辑对文学信息要敏感，尤其是最近更新的文学信息，因为读者对于更新的文学内容的关注度要显著高于普通文学；另一方面，对文学信息的敏感性有助于编辑发现新的文学题材，及时最新的文学动态以及更好地把握国家文化产业的发展方向。二是文学意识的转换。实践证明，编辑的文学意识成不变时是无法实现创新工作的。所以，新时期文学编辑的文学意识要适当地转换，比如在新形势下，编辑自身要开拓文学视野，以文化产业的科学性和先进性为指导，勇于不断打破保守的文学形式和文学意识，试着在编稿、审稿、版面设计、内容组织形式、栏目策划等方面加入新元素。另外，在文化知识导向方面，文学编辑的意识形态也要由原来“选择型”变为“引导型”。之前的文学编辑主要完成的工作有两项：稿件选择和出版发表。新时期，随着文化产业转型，现代文学编辑需要承担起“文化建构”的重担，即在作者投稿的选题上加以初始化的引导和限制，只有进行主题引导，文学期刊等出版物才不会显得内容散乱。三是善于批判怀疑。文学编辑通常都具有较为深厚的文学功底，从本质上来说，一个合格的文学编辑需具备作家般的文化内涵。能够发现并提出原有文学观点的弊端或不知之处，并用其他材料来证明自己的新观点对原有观点进行适当的补充是可取的，这也体现了编辑对出版物负责的态度。四是具有创新思维。即基于文学的发展方向思考出别人没有想到的模式或观念。在读者看来，该模式或观念具备一定的新颖感。文学编辑要具有在原有稿件的基础上，创造出既保留原作者主体观点，在内容或思想层面又有相应的提升的新稿件的能力。
二、新时期文学的创新分析
（一）文学作品选题的创新。文学作品关注文化事业的方方面面，作为文学编辑，需及时了解文化发展动态和趋势，对于国内乃至国际上的文学热点和文学新秀要密切注视，在选题上推陈出新。积极新颖的选题利于文学事业的建设，选题上的创新是编辑对新事物、新现象研究激情和研究动力的最初体现，也是作者创作上创新的“指南针”，同时，新颖的选题会为编辑在和读者的互动中赢得主动地位。
（二）文学作品内容上的创新。对于传统文化，编辑人员要继承和发扬，取其精华，具备现代意识和精神的文学解读正是传统文化在新时代下的宣扬。笔者认为，从现代视角下去发现和解读文学，这并不是反对或传统文学精髓的行为。需注意的是，作为一名合格的文学编辑，弘扬真善美是文学内容创新的原则，编辑在内容的标新立异方面要确保不陷入创新的误区。
（三）编辑的创新意识对文学发展的重要性分析。创新意识甚至可以作为我国文学事业发展能力的代名词，这种理性的推动力量，是唤醒和激发文学潜在内涵的重要工具。
（一）树立开拓进取的创新精神。作为新时期的文学编辑，需不断反思自己的作品，勇于打破原有文学观点的框框，在一些情况下，甚至否定自我，进行自我修正，不断追求新颖、创新，开拓文学的“处女地”。开拓进取的文学创新含义是不满足于现有的文学成就，勇于寻找新机会和新题材，进而为我国文学事业赢得更好的发展。
（二）文学编辑要有一双善于发现的慧眼。实际上，“发现”本身就是创新的一种形式，发现并抓住文学的中心思想和闪光点对于编辑进一步的创新性研究是极为有利的。文学编辑“慧眼”的发现主要有两种表现形式，一是善于发现已有的具有创新题材或内容的作品，并将其中优秀的作品筛选出来呈现给读者；二是自己发现文学上的创新之处，撰写文稿表达创新见解，或是对一些在已有文学作品中的人物、事件和文化现象有崭新的认识，并借用自己的文学功底进行学术性的评论，要知道，作家不一定要有编辑的素质，但编辑定要具备作家的功底。
（三）锻炼快速的敏感分析能力。人们对事物或现象作出判断之前通常需要完成分析步骤，不通过分析而达成的判断在学术上被称为“猜测”。编辑的职业素养要求其应具有快速理性的判断力，这也是编辑正确创新的方向支撑，如果文学编辑对文化现象的分析和判断出错，那么基于此的创新将是徒劳的。因此，文学编辑需具备对文学现象敏感的分析能力，需在长期的职业生涯中逐渐锻炼形成。
第15篇
关键词：中国传统服饰，文化内涵，审美意蕴，时尚服饰设计
人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。
一、中国传统服饰的文化内涵
服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、、审美观念。
中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。
人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。
二、中国传统服饰的审美意蕴
1.适中、和谐的“情理美”
中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。
汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。
三、中国服饰文化的承传拓展
1.继承:拓展传统服饰文化的基础
中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。
2.创新:传统与时尚的完美融通
在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。
实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。
四、结语
