影视文学改编的方法范文

前言：我们精心挑选了数篇优质影视文学改编的方法文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：文学作品 改编影视 叙事方式 审美意象

随着计算机技术、互联网技术的高速发展，声像时代宣告到来。人们对于文学作品的接受，从传统的阅读书本，渐渐转向使用电子设备阅读电子书籍或观看文学作品的改编影视等，阅读的内容、范围、方式等都发生了重大变化。大学生对经典文学作品的阅读兴趣也普遍降低，阅读的数量也大幅降低。与阅读书本相比，他们更愿意观看改编影视。在此时代文化背景下，改编影视可以成为文学作品教学的有益辅助，使之协同参与到课堂中来，培养学生的多元能力。

文学作品的改编影视在课堂教学中所起的作用受到越来越多的重视，不少研究者在这方面都做了很好的研究。高文波指出“教师要选择‘忠实于原著’的影片放映给学生看，并进行正确的引导，开展教学活动”。[1]刘英杰分析了改编影视课堂利用的三个模式的利与弊。[2]罗冬梅认为“恰当地使用文学名著改编的电影进行辅助教学可以为学生提供更多可观可感的认识材料，也能极大地增加课堂教学的信息容量”。[3]本文愿在文学作品与改编影视的叙事方式、审美方式以及课堂组织方面，谈一点自己的看法。

一、文学作品与改编影视在叙事方式上的不同

文学作品的叙事手法通常是叙述、描写、说明、抒情和议论，影视作品最常用的是蒙太奇手法。教师在利用改编影视辅助教学的过程中，应告知学生：文学作品侧重于叙述，情节发展可以不分时间地点、任意切割，阅读的主动权完全掌握在读者手中；影视作品侧重于表现，受制于时空条件，观众只能根据屏幕上情节的发展来了解人物，其感受易被编导、演员、画面而左右。

基于以上认识，教师可以在课堂中利用改编影视，加快学生阅读文学作品的速度。从教学角度来看，教师在指导学生学习过程中要反复强调文学作品与影视改编作品两种艺术形式的互补共存关系，特别是需要让学生进一步明晰文学作品是改编电影发展繁衍的渊源和基础。恰是如此，学生在学习过程中绝对不能抛开文学作品而为欣赏影视而看影视，那样就无法深入体悟文学作品与改编影视的异同，失去了提高阅读欣赏水平的本意。

应该说，改编影视是对文学作品的认知性导入，通过引导学生通过这种视觉艺术以直观展现方式了解文学作品，从而回归原著的阅读，在对比批评中最终达到课堂教学中对文学作品的理解把握。不管如何，都要先阅读文本作品，再欣赏电影，或者反之，先看电影再读文学作品，抑或同时进行，从而达到丰富感性经验与抽象理性认识兼顾的学习。

二、文学作品和改编影视构成审美意象的方式不同

“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”[4]文学作品就是文本语言的艺术，其审美意象由语言文字创造，其人物形象一般具有间接性与朦胧性。影视则是视听的艺术，其审美意象由声音、图像构造，其人物形象具有直观性和形象性。

文学作品创造的审美意象往往带有鲜明的个性特征和强烈的感彩，蕴涵着丰富的审美价值。由于文本语言或欲言又止，或简短精炼，或不惜笔墨，或一唱三叹，给读者的想象提供了的广阔天地，以获得更深层次审美愉悦。如《陌上桑》对罗敷的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这一段文字无一字描写罗敷的容貌，而无一字不在描写她的容貌。作品从“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”被罗敷所吸引的表现，侧面烘托了罗敷的美丽。每位读者脑海里所浮现出来的“罗敷”糅杂了他们各自的社会背景、生活阅历和知识结构，符合其审美想象，并且这种想象更能令人陶醉其中。

影视以屏幕上的视听形象为媒介，通过声音、动作、图像的高度融合，把人物动作和表情、自然环境和社会生活呈现在观众面前。观众用眼睛、用耳朵，被动地从鲜活的人物形象和可感知的矛盾冲突中获得直接的审美感受。然而，这种表达方式过于直白和，在一定程度上禁锢了观众的想象空间，使他们只能被动接受影视作品所构造的审美意象，而不能以自己的视角能动地欣赏原著所塑造的审美意象。《陌上桑》到如今并没有改编成影视作品，但是可以想见：不管“罗敷”是以何种面目出现在屏幕上，总会有很多人发现此“罗敷”与自己心中的“罗敷”会有这样那样的差别。因此，影视作品既表现了美，但在一定程度上又破坏了美。

在课堂教学时，教师应以实现教学目标为基础，利用影视改编作品激发学生对文学作品的兴趣，引导学生对文学作品进行深读精读，以营造丰富的审美意象，培养学生的审美情趣，提高学生的审美能力。

三、文学作品与改编影视充分结合，协同构筑和谐课堂

文学作品与改编影视在课堂上的结合越来越紧密，但是没有相应的规范可遵循。有的教师以改编影视为主，以作品讲授为辅，造成学生对影视的依赖，更不愿意直接阅读文学作品；有的教师则把握不准作品讲授与影视播放的时间分配，以至于影响教学目标的完成；有的教师不加选择、不分优劣地给学生随意播放影视。作为教学的实施者和引导者，教师应充分了解改编影视在教学中的利弊，进行有的放矢的运用，才能缓解教学困境，提高教学效果。

“组织教学成功，可以调动学生的积极性，引导学生很快的进入课堂；反之，则会影响整堂课的教学质量。”[5]利用改编影视可以调动学生的积极性。同时，教师可以组织学生小组讨论，让学生对作品的人物塑造、思想主题、艺术特色和语言特色等展开探究和讨论；也可以让学生就某个故事情节进行改编或排演，让学生主动参与到教学活动中，加深对于文学作品主题思想的理解。

改编的影视作品在课堂上的应用可以看作是教学的有益补充，有助于丰富教学内容，属于多媒体技术教学应用的一个方面。改编影视与文学作品的协同，更是教学方法改革与教学内容改革的一个有意义的研究内容。

参考文献

[1] 高文波，电影与《中国现代文学》教学[J]，电影评介，2008（17）

[2] 刘英杰，他山之石何以攻玉――浅论如何利用名著改编电影促进英美文学教学[J]，时代文学，2009（10）

第2篇

摘 要： 在信息高度发达的现代社会，网络文学不断发展。随着快餐文化的强势来袭，网络热点IP改编已经成为一股热潮。文章从当代网络热点IP改编的现象中分析改编剧备受好评的原因，从网络文学的群众基础、文本和改编特色出发，总结归纳出网络IP影视的特点，并且针对当下改变难、改编未忠实原作、影视演员选定难等问题提出合理的解决方案。

关键词： 热点IP 影视改编 网络文学

一、网络热点IP再生产――影视改编

1.关于当下改编热点现象简评。

在现今这个信息爆炸的时代，网络无处不在，成为大众文化消费的主要平台。网络文学作为一支主力军，很大程度上代替了纸质传媒，加之网络文学众多，题材宽泛，成本低，发展空间大，更是成为网络媒介下大众文化的重要聚集地。网络文学影视改编剧作为网络文学和影视二者结合的产儿，许多方面同时具备二者的优点，成为当下大众喜闻乐见的产品。

近年来的电视剧市场，网络热点IP剧霸屏态势依旧。从题材上分，大致分为青春校园小说，如《微微一笑很倾城》、《最好的我们》、《左耳》等，讲懵懂时期情窦初开的爱情；都市职场小说，如《最美的时光》、《杜拉拉升职记》等，讲如何在职场上摸爬滚打，步步高升；穿越小说，如《宫》、《步步惊心》、《太子妃升职记》，从现代穿越至古代，从古代穿越至现代，不一样的体验；言情小说，《何以笙箫默》、《杉杉来了》，现代职场爱情大戏，霸道总裁的恋爱之旅；宫斗小说，《甄执》、《美人心计》等，后宫女人之间的钩心斗角。种种现象表明，目前网络文学改编剧仍存在旺盛的生命力，在我国影视业熠熠生辉。

2.当下网络IP改变热的原因分析。

（1）网络文学时尚新颖，能够迎合受众口味，群众基础夯实。

网络如今进入千家万户，大家对纸质传媒的需求越来越少，相反，更多的青少年、大学生甚至一些中年人都采取便捷的网络阅读，在零碎的时间阅读，网络文学网站的众多更是为该文学的广泛传播提供了优势。绝大多数的网络创作并不是一气呵成的，而是作者的随写随发，许多是跟帖型。读者会在贴吧等网站发表或者留言自己的看法和对之后剧情的构想，可以根据读者的阅读经验时时更新创作观念。这样看来，网络文学的作者不仅仅是作者，还有读者。正如艾布拉姆斯文学四要素中提到的读者对于作品的再创造理论。这样，网络文学的群众基础就远远在传统文学之上。

除此之外，与小说相比，影视剧更加具有娱乐、时尚和大众气息，其审美特点和传播数段更容易吸引观众目光。改编热点IP受到欢迎，很大的原因在于网络文学本身。网络文学的作者更多的是业余爱好者，他们的写作素材来源于自己的真实生活，更易与受众产生共鸣。网络是普通人生活的另外一个空间，这个时代不缺有才华的人，只缺发现才华的眼睛。他们有感而写，情节都独具一新、惊心动魄，塑造人物形象生动，个性鲜明，语言自然活泼，符合当下潮流。由于他们的非职业作家身份，写作更可以不拘束于条条框框，更直观地捕捉到受众的喜好，符合现代人的审美，取材于生活。因此，近年来，影视热点IP改编剧收视率较高。

（2）文学网站新媒体的催化作用，促进网络小说改编产业化营销。

网络文学与影视业联姻，其中重要的推动力来自文学网站。起点中文网是国内第一家跻身于世界百强的原创文学门户网站，其曾在上海召开“原文学之旅”，创国内网络文学年会盛况，并且上海盛大网络曾多次向起点中文网增加投资。资本的投入，使起点中文网将许多优秀的作品成功改编为影视剧，形成一套完整的产业链条。例如一些与影视剧相关的手游、玩偶等衍生产业。而且主要的华语原创网站都走上了网络文学创作到网游再到影视制作的产业链发展模式，相互关联，协同发展，为网络文学改编影视剧提供了契机。

（3）网络文学题材宽泛，改善影视业“剧本荒”难题，新机遇出现。

好的故事情节，会让读者和观众耳目一新。我国影视业遇到瓶颈，问题主要来自内容。很多网友甚至嘲讽似地编出了中国大陆电视剧的老套剧情榜：男女主角相爱一定会有狠心使坏的婆婆、高富帅必定找了草根女、后宫钩心斗角、女主先弱后强，等等。好的剧本和创意是电视剧成功的灵魂之一。网络文学所拥有的数量庞大、题材广泛的素材库，从其中挑选出优质的文本改变了影视剧业的“剧本荒”问题，极大地改善了影视业原创力不足、选材重复、情节老套的现状，是对优质剧本内容的深刻挖掘、发现和推广的重要来源。

以青春纯爱偶像剧《微微一笑很倾城》为例。该剧根据顾漫同名小说改编而来。美女学霸贝微微，与学长肖奈在游戏中结为侠侣，在现实生活中相恋的故事。贝微微和肖奈在同一所大学的同一个学院，女主是大二系花，男主是即将毕业的大四校草。两个人的爱情与家室门第、社会地位等毫无瓜葛，一起在图书馆学习，一起组队打游戏，一起在食堂吃饭。没有传统剧中的堕胎、车祸、出国、恶婆婆情节，这样简单的爱情却让观众耳目一新。连情敌女二孟逸然的手段也只是羡慕嫉妒恨。整个故事都是校园爱情本来的模样，清新、自然、甜蜜、动人、欢乐，更让观众放松身心、缓解压力。此外，该剧与众不同的是加入了大量网游情节，以网络游戏作为剧情主要元素在国产剧中是较为少见的，也让大家看到了网游世界的美好的一面。

（4）网络文学高人气保证了影视改编的收视率。

收视率是决定一部影片价值的首要因素。信息时代，观众逐渐有了审美疲劳，对影视剧的要求越来越多。同时丰富的网络文学极大影响了人们的生活。知名作家或者网络所拥有的良好口碑和强大的读者群超人气为影视剧的收视率提供了保障。热播剧《三生三世十里桃花》由唐七公子的同名小说改编而来，唐七公子以文风温暖清丽著称，她擅长用诙谐幽默的语言述说令人心伤的故事。《三生三世十里桃花》开播不到一个月就爆红，网络播放量超过186亿，平均每天点击量为8.08亿，更有一天之间点击量猛增14亿的惊人成绩，创历史新高。唐七公子本人的微博粉丝也有115万多。网络文学的高人气为影视改编剧保驾护航。

二、网络热点IP影视改编的特点

1.明确市场受众需求，网络小说改编呈现个性化特色。

在新媒体迅速发展的今天，受众无时无刻不在接收各种信息。编剧、导演及影视制作商想让一部影视作品获得好的收视率，就必须发掘网络小说中的个性特色，并将之与受众需求进行对接。在网络小说改编为影视剧的过程中，一些主体发生了变化。首先，受众的身份由读者变成了观众，其次，传播媒体由网络变成了影视传媒，传播方式也由阅读变成了观看。目前，许多网络热点小说的改编，不仅是简单地将作品以影视动画的方式呈现，而且根据受众的个性需求和特点，对网络文学进行影视影视剧转化和改编，以不同媒体的协同创新对原作进行拓展深化，从而达到最佳影视效果。

2.重视音乐、特效等多媒体协同创新，影视业视听效果好。

将网络小说改编为影视剧，一定程度上将自身对原著内容、风格等重新定义，如果要更真实地还原小说的场景等就要做到多媒体协同创新。与网络小说相比，改编的影视剧视觉效果更佳。因此，能否通过声音、影像等方式将作品所蕴含的丰富内容艺术式地呈现给观众成为影视改编的关键。为了达到更好的改编效果，通常更加注重背景、音乐、服装、旁白等因素，拓展影视剧的艺术想象空间。影视改编的作品中，比较重视科技等多媒体加入的就是魔幻鬼神类的小说，如《花千骨》、《三生三世十里桃花》一类。《三生三世十里桃花》中故事发生地经历了多地转换，在凡间、仙界、妖族有多处情感纠葛，不仅有情感铺陈开来的场景需求，剧中还有荡气回肠的战争场景大戏，属于对美术有着极高要求的仙幻题材。除此之外，剧组在道具细节也是极尽所能，抚琴姿势、礼仪动作乃至桌上一碟小菜都做到精益求精，以求达到最好的视听效果。

3.改编热门IP题材多元化，改编方法多样化。

网络文学题材广泛，包括都市家庭、情感青春、偶像校园、历史穿越、悬疑魔幻、惊悚恐怖等。网络小说的多元题材为影视剧改编提供了取之不尽、用之不竭的资源。近年来，成功的网络文学改编影视剧主要集中在以下几类：都市情感类，以都市生活为背景，以都市男女之间爱情纠葛为主线，通过完整的故事情节反映爱情心理和社会生活，如《失恋三十三天》、《何以笙箫默》等；家庭伦理剧，以家庭为单位，描写日常生活中的家庭成员中的矛盾冲突、感情变化等问题，《蜗居》、《婆婆来了》都是这一类的代表；历史古装剧，以某一历史时期的人物为叙事对象，包括历史正剧、历史古装剧、穿越剧，《芈月传》是其中的佼佼者；魔幻神话类，诸如《盗墓笔记》、《寻龙诀》等。

随着改编剧的增多，改编方法也有变化。完全符合原著的作品越来越少，更多的影视作品借用了原著的精神内涵，增添了许多新的人物，有些甚至为了获得收视率改编了故事情节。《花千骨》中的大结局与原著的大结局不符，也增添了一些反派角色更好地烘托主人公。历史剧《美人心计》也类似，在思想内涵和情节构建与原著相符，但在局部细节上如同再创作。

三、目前网络IP改编出现的问题

1.盲目追求经济效益，未做到忠实原作。

一些热点小说改编为电视剧之后会遭到许多观众的吐槽，原因之一是制作商在改编过程中盲目追求经济利益，使影视剧的剧情、场景、演员等与原作相差甚远，引发受众的心理落差。每一位观众的自身成长阅历、兴趣爱好、价值取向、文化心理等都有独特性，众口难调。但从影视剧和制作商的角度分析，则存在一些不足之处。网络小说在写的过程中很注重和读者的互动，或者许多情节和内容是网络作家和读共同的智慧结晶。但改编成影视剧之后，为了减少拍摄的额外支出，降低影视剧制作成本，对原版小说会做很多改变。改编缩小了原版著作的思想内涵和艺术精华。很多为了节约资金，都采用电脑合成等技术，虽然大大增强了影视的效果，但是未能实现和原版著作的接洽，甚至有的过于夸张，漏洞百出，穿帮镜头屡见不鲜。

2.为了降低版权成本，作者参与度低。

我国许多影视剧在改编过程中，一些场景、人物形象、情节经不起仔细推敲，对白和情节烦冗拖沓，语言风格脱离现实。有些影视剧似乎哗众取宠，集数很多，主题内容少，情节演进慢，尤其在一些后宫戏、穿越剧、魔幻剧中明显。先生曾经对改编有这样的见解，改编必须要求在不伤害原作主题思想和原有风格的原则下增添更多的动作形象，有时候通过扩大，有时候则通过稀释和填补。目前我国影视剧改编质量良莠不齐，改编思想文化与作者作品想要突出的内容有所差距，改编后的作品或多或少地受到制作商价值观的影响，带上了改编者的影子。应当将网络文学的作者作为改编主体之一，加以重视和利用，以保障改编剧本的文学性。

3.W络文学影视改编演员选定难。

演员是一部影视剧的担当和门面，演员阵容是否强大很大程度上决定了该影视作品是否受欢迎。一部好的剧加上一个实力强大的演员阵容，必能使该剧火爆。网络文学本身就具有了超高的人气，拥有强大的粉丝团。读者对文学中设定的主人公形象有自己的理解和认识。读者在心中已经先入为主地描绘出了剧中的人物。改编为影视剧后，观众脑海中对小说中涉及的人物就会变成实实在在的演员，但演员一般很难符合读者心中所想。这就导致很多网络文学被改编为影视剧后，会受到读者的批评。

四、网络热点IP影视改编的趋势

1.提升网络作家对影视改编参与度。

对面对故事荒、编剧难的影视制作商来说，有改编潜力的好故事是关键。在华视影视签约江南、唐家三少之前，已经有众多网络文学改编影视剧的大项目宣布，D如万达影业、华谊兄弟、光线影业三家联手投资1.5亿拍摄根据《鬼吹灯》改编的《寻龙诀》，上影集团、欢瑞世纪、星皓电影、光线传媒则宣布了《盗墓笔记》的改编计划。各个影视商只是购买了IP版权，并未让网络作家参与其中，这样使改编剧和原版著作有较大差距。未来影视改编再创亮点，则需要网络作家参与其中。将自己写作时的所思所想运用到改编剧中。同时网络作家的参与，可以解决目前我国网络热点IP改编的一些问题，在选择演员、完善剧情方面，作家对作品能够提出更加深入的见解和建议，帮助影视还原文学。

2.努力遵循原著精神内核。

网络文学改编过程中，因为经济利益的关系，对原著删改较多，甚至有些则只是借用男女主的名字和主要情节，使观众感到突兀。影视改编，为了达到更好的效果，更好地呼应热点IP的广大读者和粉丝团，努力做到遵循原著精神内核。网络文学本身靠语言和事件推动故事情节，在改编的影视剧中加入了动作之后，情节应该更加紧凑和丰富。对于一些青春校园偶像小说，在改编过程中，要根据小说设定的人物进行演员、场景等的选择，贴近事实，不宜过于夸张。对于文本想要突出的人物性格和形象，除了演员演技外，情节塑造也是尤为重要的，要根据小说文本进行改编，更符合作者原本的写作意图，更好地突出小说和影视剧共同的思想内容和价值取向。

3.建立健全多媒体协同发展机制。

大数据时代下，多媒体协同发展是获得收益的保证。网络文学改编为影视作品，从文本到电视剧，从阅读到观看。除了网站网络文学的推广外，还可以借助传统纸质传媒推广。加之网络应用到我们生活方方面面，很多以改编影视剧为主题的手游也备受欢迎，如《花千骨》和它的同名手游，一起提高了影视剧的影响力。还有一些以影视作品人物形象为参照的服装、配饰、玩偶等文化衍生品也受到大众喜欢。在网络文学改编影视剧的同时，可以带动传统纸质传媒、动漫、游戏、服装等产业的发展。

参考文献：

[1]周平.试论当下网络文学影视改编中的问题[J].大连海事大学学报，2013（6）：97-104.

[2]冯云超.关于网络文学影视改编潮流的思考[J].天中学刊，2013（10）：62-64.

[3]王瑞.全媒体时代网络小说的影视改编特点及对策[J].北京印刷学院学报，2015（6）：13-17.

项目名称：新媒体环境下小说改编剧的特点与趋势研究。

第3篇

自1895年电影诞生以后短短一百年左右时间里，如狂飙之风般改变着人类的阅读方式感知方式。随着新的科技手段的推波助澜，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。为什么我们会喜欢看电影？为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已？这个看似简单而可笑的问题也是很多电影人与理论家们争论不休的问题。从人的视觉原理上看，人的眼球对活动图像的感知较文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。作为“传媒符号”的影视也以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。相反，具体到外国文学领域，经典名著的命运就江河日下。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费性、享受型社会的转化，大学生群体思想躁动，世俗化、功利化、实用化等随着滚滚商品大潮汹涌泛起。外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢遮蔽，神圣的文学被除魅，通俗读物、休闲娱乐读物、图文本等文化快餐代替了经典文本，许多经典名著被冷落。一些学者通过这方面问卷调查发现，大学生更喜欢翻阅文化快餐、休闲类读物，在网上看娱乐视频。当前，大学生不读名著已经是极为普遍的现象。名著的命运从侧面反映出高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困境。

2外国文学教学中如何处理好名著影视和经典文本关系

2.1大量可资利用的名著影视资源影视在叙事、人物形象、视听等方面存在重合因素，文学中的大量空白也为影视改编提供了可能。由外国文学经典文本或作家生平改编影视作品是一笔巨大的资源，如由卡夫卡和左拉生平改编的电影《卡夫卡》、《左拉传》，法国人自己拍摄的巴尔扎克的生平传奇《巴尔扎克》等；根据文学名著《伊里亚特》改编的电影《特洛伊》，根据俄狄浦斯王的故事改编的电影《俄狄浦斯》，根据中世纪《亚瑟王传奇》改编的《亚瑟王》，由塞万提斯的《堂•吉诃德》改编的同名电影，由莎士比亚戏剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》改编的同名电影，由歌德诗体巨著《浮士德》改编的电影，由雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》改编的同名电影，由奥斯丁小说改编的电影《傲慢与偏见》，由哈代的《德伯家的苔丝》改编的同名电影，由福楼拜的《包法利夫人》改编电影，由小仲马小说改编的同名电影《茶花女》，由勃朗特姐妹的小说改编的《简•爱》、《呼啸山庄》，由司汤达小说改编的《红与黑》，由莫泊桑小说改编的同名电影《项链》，由托尔斯泰《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》、《复活》改编的同名电影，普鲁斯特同名小说改编的《追忆逝水年华》，由海明威的同名小说改编的电影《老人与海》、《丧钟为谁而鸣》，由肖洛霍夫作品改编的电影《静静的顿河》，由卡夫卡作品改编的同名电影《乡村医生》、《变形记》，由乔伊斯的《死者》改编的电影，由海勒的黑色幽默小说改编的同名电影《第二十二条军规》，贝克特作品改编的《等待戈多》等等，可以说，由外国文学名著改编的电影几乎覆盖了外国文学课程教学任务中代表性作家作品，是一笔巨大的可资利用的教学资源和财富。名著影视融合了文学与电影两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势，既有“读”的优长，又有“看”的优长，可作用于欣赏者的视觉、听觉。

2.2名著影视和经典文本的优势与局限探讨外国文学改编的名著影视和文学文本像双胞胎姐妹，虽然在相貌上有着极强的相似性，但却是两种不同的艺术形式。影视艺术的最大魅力在于能够以经典文本为依托，通过光影、色彩、音响、声音交汇的生动逼真的动感时空直观地诉诸人的视听，展现外国文学经典文本中所描绘的生动丰富的社会生活场景，给人极大的视听享受。外国文学教学中一些文化背景、特定时空等通过影视要比口头讲授更容易接受，“影视文化的心理亲和力和传统的强制性灌输相比，更能渗透进大学生的思想意识和生活方式之中”，①学生的接受路径是由影像到文本，②先接触名著影视，之后才回头看作品的，名著影视起到了普及文学名著的作用，这对我们的教学也不无启发。名著影视和经典文本相比也存在不同，改编毕竟是再创造，是另一种艺术创作，“原著加我”、“我”加原著、原著淡去，突出自主意识等改编观念，③使名著影视的情况和经典文本相比变得复杂，改编或围绕原著小范围作改动，或利用原著表达编导的新意图，或只从取原著的一个点生发成一个全新的故事；或参照原著但很多地方进行大删大改，如黑泽明的《》是根据陀斯妥耶夫斯基同名小说改编，《乱》取材于莎土比亚的戏剧《李尔王》，但都与原作大相径庭。那些忠实于原著的改编，有些也会在基本情节上随着改编的需要作一定改动和调整。此外，因影片时长的限制，在情节、线索、语言、镜头上的信息量需要尽量简明，必须限制信息量的提供，因而文本中大量抒情、心理活动、超现实、抽象、议论性、缺少可视性的段落和文字甚至诸多细节描写，在改编过程中都被删去，因而显得单一扁平，如托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》中关于斯捷潘•阿尔卡季奇因私情被妻子斥责时的窘境中的神态的描绘，其中许多描写都不具备视觉造型性，只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而痴愚的微笑”能够被表现在银幕上，其他都被舍弃。另外，观众在欣赏过程中只要带上耳朵和眼睛就行了，其主体意识和身心在欣赏电影时都被“感觉剥夺”，美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”。名著影视在教学中有其优势所在，但名著影视只是了解原著的一种方法和途径，它和原著之间不能划等号，也不能代替经典文本的阅读。我们在以之作为教学片时，要慎重对待，首先要根据其改编风格进行筛选，尽量选取那些较忠实于原著、改编的比较好的影视资料运用于教学，对原著作全新改编的也可选取少量作为片例，因势利导，同样能收到预期效果。英伽登和伊瑟尔等理论家指出，文学作品存在大量空白，必须依靠读者自己去体验去“填空”，在可能的范围内去再创造。经典文本以语言文字为媒介，可以有多线索、复杂情节、细密的描述；文本通过间接方式生成艺术形象，即所谓的一千个读者就有一千个哈姆莱特。经典文本展示给我们更大历史和生活空间，古今中外各式人生百态、社会风情、形形人物，使我们能透视复杂多变的人性，了解人隐在的内心世界和感受方式。阅读能滋养人的身心和灵魂，阅读可以让人成熟、成长，我们可在名著的海洋中一千次一万次地成长，获得丰厚的人生经验和积淀。不可否认，随着时代的发展，农业社会那种悠闲的阅读方式遭遇到读图挑战，外国文学名著中那些大部头尤其是鸿篇巨作如《追忆逝水年华》、《战争与和平》、《尤利西斯》等被束之高阁，情节淡化没有情节的作品少人问津，象征主义、超现实主义、新小说、意识流小说等作品更是曲高寡合。

2.3针对不同专业，教学中名著影视和经典文本各有侧重适应读图时代的趋势，因势利导在外国文学的教学中利用名著影视也不失为良策。外国文学教学中要面临“本土经验”和文化隔膜，教师在讲解作品的文化背景、宗教环境时如果运用电影片段作为辅助，有助于学生的接受和打破隔膜，能使学生在短时间内大致了解原著情节内容、风格、历史背景、人物等，还能使学生进入教学的规定情景，跟上老师讲解的节奏。但名著影视要针对不同的专业和学生有所侧重，首先，对于传统的汉语言文学专业，我们要坚持以经典文本为主，以名著电影为辅助的原则。经典文本阅读是教学最基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生根本无法获得对文本最直接的体悟，那么对文本思想内容、艺术特点更是摸不着头脑，听课味同嚼蜡，只能机械地死记硬背。因此，任课教师要提前给学生列出一份必读书目，鉴于学生学情不同于以往，书目中经典作品的数量可以在五十部上下，按照教学节奏让学生提前阅读。为有效督促学生阅读，每次课前抽出五到十分钟，由一到两位同学谈读书心得；或采用让同学们记读书笔记的方式，不定期检查；还可以在课堂上进行经典文本精彩片段欣赏，让学生作声情并茂的朗读，直接感受经典文本的艺术魅力；另外在教学中可以引入名著电影作为辅助手段，因为课时的限制，有些改编的比较好的名著影视可以用两个小时给学生在课堂上放映，也可以展示其中一些片段，尤其是那些精彩的或有悬念的片段，一方面让学生获得感性的认识，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动找原著阅读，另一方面激活学生的经验世界，打通隔膜，使名著电影在教学中起到预期的作用，还能拓展学生的知识领域。对于其他专业如戏剧与影视文学专业和播音与主持专业，外国文学是非专业课程，开设一学期共51个学时；我院戏剧影视文学专业、播音与主持专业招收的学生是艺术类二本生源，学生整体素质和汉本的学生存在差距，因而在教学中立足文学史、文化背景、作家作品时更多地运用一些名著影视作配合，更容易为学生接受，也容易引起他们的学习兴趣。教师要对一些名著影视和原著有较好的了解，对文学和影视各自的艺术特性及改编有一定掌握。在课堂上给戏剧影视文学专业的学生多看一些改编得比较好的，或基本忠实于原著的电影如《高老头》、《简•爱》、《呼啸山庄》、《红与黑》、《德伯家的苔丝》等电影或里面的一些精彩片段，比如《红与黑》中于连在法庭上对封建贵族一针见血的批判和控诉，极具感染力，电影中简•爱在花园中与罗切斯特精彩的对白等，学生可以通过这些片段和老师的讲述能了解原著的大致内容、风格、人物等。对那些侧重表现编导主观意图、对原著改动较多的影片，我们可以在教学中拿它和原著作进行异同比照，从中提出问题，培养同学们发现问题、思考问题的能力。

第4篇

一、影视改编是否忠实原著之争面面观

实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时。常常会引起是否“忠实原著”的争论。如在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”

二、影视改编要延续原著文学精神

文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。恤3可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又一代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。

三、影视改编要追求创新

影视改编是否“忠实于原著”的问题，至今没有谁对谁错，理应在延续原著文学精神的基础上追求创新。正如编剧罗怀臻说：“名著的改编从来都不是轻松的，它甚至比原创作品更艰难、更艰苦，也更费工夫、更显功力，它其实是在名著基础上的再发现、再挖掘和再创造。”小说《高山下的花环》的作者李存葆说：“改编要懂规则，首先要忠实于原著，这种忠实于原著并不是照猫画虎、照葫芦画瓢式的忠实，它是对作品精神内涵的深刻理解，对作品所弥散的文化氤氲的重新营造，更重要的是对人物形象那种精神内涵的准确把握，对人物性格及命运的精确剖析。因为，任何一个成功的文学形象，其内涵往往大于任何说教式的哲理。”改编需要改编者对原著的文学精神有深刻的把握和理解的前提下，进行再创造。这就要求，在动手改编一部文学作品前，改编者要明晰文学作品产生的时代背景、所蕴含的文学精神、体现的思想意义、审美精神、价值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生态度，等等。改编者要根据影视艺术的特点对文学作品进行删除、增加。即删除原著中那些糟粕，或者通过视听手段不易表达的内容；将能够体现作品文学精神，具有画面造型直观性、情节曲折生动、人物形象鲜明的内容转为视听形象；再次还要根据影视的特点，延伸原著内容，即可以对原著中的故事情节、人物性格增加一些合理的内容，也可以细化情节，增加细节，等等。正如叶广芩所说：“《茶馆》原作是一个舞台的表现形式，它的语言有丰富的内涵，给我们提供了很多驰骋的空间，比如两个逃兵娶一个媳妇儿，在话剧舞台上只是一个言辞，而电视剧就完全有能力，把两个逃兵怎么娶媳妇儿的过程演绎出来，这不是脱离开原著，而是根据原著的延伸。同样，太监娶媳妇儿，太监的家庭生活是什么样的，这个《茶馆》里也没有表现出来，康顺子到了太监家里是一种什么样的状态也没有表现，电视剧都可以做出这种弥补，而这种弥补又是根据原著精神的弥补。还有很多加进去的情节，都在老舍其他作品里出现过，并不是凭空捏造的。”改编表达的方式。用邹静之的话说：“我遵循的原则是：人物不变，故事不变。我只改变讲故事的方式。小说中没有浓墨重彩的我放大了，小说中模式化的情节和内容我缩小了。”以先生对鲁迅小说《祝福》的改编为例。原小说是以“我”这个第一人称的叙事视点来介绍和描写样林嫂的，可是到了改编本和电影中，却将“我”这个人物去掉了，采用的是“第三人称”的视点。认为小说中“我”的作用，实际上是对祥林嫂命运的精神烛照，“我”是站在戏剧冲突之外的一个局外人，所以在电影制作中，如果再出现“我”这个人物，只能削弱祥林嫂自身的戏，减弱观众对祥林嫂悲剧命运的同情心理。由此可见，改编既不是照搬原著，也不是随意曲解原著。而是要在追求原著文学精神的基础上有所新。

四、改编者要有正确的创作态度

(一)要有社会责任感和历史责任感

我们今天面对的现实，比过去任何时候都需要民族的良知，社会的责任感和使命感，更需要精神圣火的点燃和引导，因而也更需要作家坚定文学的立场，坚守文学的家园。po那么，作为影视改编者更应该有社会责任感和历史责任感，因为影视作品的主要目的要以弘扬真善美，表达人道主义理想以及对社会、人生的思考。但是，我们也承认艺术追求，或者商业利益追求。那就要求把影视作品的艺术追求、商业追求和提高当代人的人道主义精神和理想境界有机地结合起来。由此可见，改编者要不断提升自己的思想水平、道德素质和审美修养，深挖文学作品中的文学精神，让受众从影视艺术中体会到人的尊严、价值、命运以及生存和生活意义。

(二)熟悉影视艺术的特点和影视生产的过程

著名电影剧作家、电影理论家王迪曾说：“从前，我以为电影创作者只要有生活，有一支笔，有一摞稿纸就能写好剧本；后来我渐渐明白，电影编剧除了要有生活，还必须掌握电影剧作的理论与技巧，才能使写出来的电影文学剧本具有更高的专业水平。有了高水平的剧本，才可能拍出为国内外观众真心喜爱的影片。”写过《乡情》《乡音》《乡思》“乡土三部曲”的著名电影剧作家王一民也说：“像我这样的业余电影作者，最低要求应该懂得用电影镜头讲故事。我是在电影厂修改剧本过程中，与导演研究切磋时逐渐得知一鳞半爪的。虽然知之甚少，却于我有益，在思考一个题材，表现一个人物时，形象的手段多起来。¨刮可见，懂得影视作品的特点和具体的电影艺术制作过程对提高影视改编艺术也是非常重要的。

第5篇

一、影视改编是否忠实原著之争面面观

实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时，常常会引起是否“忠实原著”的争论。如在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”

二、影视改编要延续原著文学精神

文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又～代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。

三、影视改编要追求创新

影视改编是否“忠实于原著”的问题，至今没有谁对谁错，理应在延续原著文学精神的基础上追求创新。正如编剧罗怀臻说：“名著的改编从来都不是轻松的，它甚至比原创作品更艰难、更艰苦，也更费工夫、更显功力，它其实是在名著基础上的再发现、再挖掘和再创造。”小说《高山下的花环》的作者李存葆说：“改编要懂规则，首先要忠实于原著，这种忠实于原著并不是照猫画虎、照葫芦画瓢式的忠实，它是对作品精神内涵的深刻理解，对作品所弥散的文化氤氲的重新营造，更重要的是对人物形象那种精神内涵的准确把握，对人物性格及命运的精确剖析。因为，任何一个成功的文学形象，其内涵往往大于任何说教式的哲理。”改编需要改编者对原著的文学精神有深刻的把握和理解的前提下，进行再创造。这就要求，在动手改编一部文学作品前，改编者要明晰文学作品产生的时代背景、所蕴含的文学精神、体现的思想意义、审美精神、价值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生态度，等等。改编者要根据影视艺术的特点对文学作品进行删除、增加。即删除原著中那些糟粕，或者通过视听手段不易表达的内容；将能够体现作品文学精神，具有画面造型直观性、情节曲折生动、人物形象鲜明的内容转为视听形象；再次还要根据影视的特点，延伸原著内容，即可以对原著中的故事情节、人物性格增加一些合理的内容，也可以细化情节，增加细节，等等。正如叶广芩所说：“《茶馆》原作是一个舞台的表现形式，它的语言有丰富的内涵，给我们提供了很多驰骋的空间，比如两个逃兵娶一个媳妇儿，在话剧舞台上只是一个言辞，而电视剧就完全有能力，把两个逃兵怎么娶媳妇儿的过程演绎出来，这不是脱离开原著，而是根据原著的延伸。同样，太监娶媳妇儿，太监的家庭生活是什么样的，这个《茶馆》里也没有表现出来，康顺子到了太监家里是一种什么样的状态也没有表现，电视剧都可以做出这种弥补，而这种弥补又是根据原著精神的弥补。还有很多加进去的情节，都在老舍其他作品里出现过，并不是凭空捏造的。”改编表达的方式。用邹静之的话说：“我遵循的原则是：人物不变，故事不变。我只改变讲故事的方式。小说中没有浓墨重彩的我放大了，小说中模式化的情节和内容我缩小了。”以先生对鲁迅小说《祝福》的改编为例。原小说是以“我”这个第一人称的叙事视点来介绍和描写祥林嫂的，可是到了改编本和电影中，却将“我”这个人物去掉了，采用的是“第三人称”的视点。认为小说中“我”的作用，实际上是对祥林嫂命运的精神烛照，“我”是站在戏剧冲突之外的一个局外人，所以在电影制作中，如果再出现“我”这个人物，只能削弱祥林嫂自身的戏，减弱观众对祥林嫂悲剧命运的同情心理。由此可见，改编既不是照搬原著，也不是随意曲解原著，而是要在追求原著文学精神的基础上有所新。

四、改编者要有正确的创作态度

(一)要有社会责任感和历史责任感

我们今天面对的现实，比过去任何时候都需要民族的良知，社会的责任感和使命感，更需要精神圣火的点燃和引导，因而也更需要作家坚定文学的立场，坚守文学的家园。那么，作为影视改编者更应该有社会责任感和历史责任感，因为影视作品的主要目的要以弘扬真善美，表达人道主义理想以及对社会、人生的思考。但是，我们也承认艺术追求，或者商业利益追求。那就要求把影视作品的艺术追求、商业追求和提高当代人的人道主义精神和理想境界有机地结合起来。由此可见，改编者要不断提升自己的思想水平、道德素质和审美修养，深挖文学作品中的文学精神，让受众从影视艺术中体会到人的尊严、价值、命运以及生存和生活意义。

(二)熟悉影视艺术的特点和影视生产的过程

著名电影剧作家、电影理论家王迪曾说：“从前，我以为电影创作者只要有生活，有一支笔，有一摞稿纸就能写好剧本；后来我渐渐明白，电影编剧除了要有生活，还必须掌握电影剧作的理论与技巧，才能使写出来的电影文学剧本具有更高的专业水平。有了高水平的剧本，才可能拍出为国内外观众真心喜爱的影片。”写过《乡情》《乡音》《乡思》“乡土三部曲”的著名电影剧作家王一民也说：“像我这样的业余电影作者，最低要求应该懂得用电影镜头讲故事。我是在电影厂修改剧本过程中，与导演研究切磋时逐渐得知～鳞半爪的。虽然知之甚少，却于我有益，在思考一个题材，表现一个人物时，形象的手段多起来。”可见，懂得影视作品的特点和具体的电影艺术制作过程对提高影视改编艺术也是非常重要的。

第6篇

关键词：文学，影视，改编，王朔

一、文学作品与影视改编的百年因缘

（一）文学作品影视改编的发展

一百多年前，卢米艾尔兄弟摄制并公映了第一部电影。电影诞生时是一个“伟大的哑巴”；初期的默片最难突破的是舞台的有限空间的限制，此时的时空转换十分不自由，蒙太奇的出现使电影的时空变换变得相对自由起来。

声音进入电影是一场革命，大大加速了电影步入艺术殿堂的步伐。声音在电影中就成为一个极富表现力的艺术手段，文学与电影的亲密接触成了历史的必然，文学的表现手法无一不被电影所实验、创新和扬弃；

20世纪40年代，彩的发明，使色彩丰富充实了电影的美学特征。电影具备了画面、声音和色彩三大元素之后，把各种姊妹艺术的可能性在新的基础上结合起来，蒙太奇、平行剪辑、场景的迅速转换、特写、化、叠印……电影才走上了独立发展的道路，此时西方电影理论界地开始认真地对电影作为一门艺术来加以研究。

80年代以来由于电子技术，尤其是计算机技术的迅猛发展，使得电影和电视剧的技术制作手段逐渐于90年代末其相互整合、趋于一体。

（二）影视改编现状

文艺作品被改编为影视作品已成为一种很普遍的现象，而且已成了为一种创作风气，其中不泛古代传统经曲名著、近现代优秀作品、当代红色经典和优秀作品的改编，其作品在数量及影响上都相当可观。

作为一种艺术现象，改编从某种意义上讲也是创新，是对原作的弘扬与发展。但近年来社会舆论却对一些影视戏剧的改编作品，总是存在很大争议，一些改编后的作品不大为受众和专家所接受，有的甚至被批评和被否定；而另一方面，改编者对优秀作品和红色经典没有给予应有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上颠覆了原著，或发生对原著侵权并引起版权纠纷，这些不正常的现象，引起了人们对经典名著乃至文化传统能否健康地传承的担忧。

影视艺术快速发展，基本上是受商业利益驱动，我国影视艺术理论研究则相对薄弱，这种状况在很大程度上制约着我国影视艺术的发展。

二、文学和影视的艺术理论

任何样式的艺术都有相通处，主要表现为一种诗意，一种难言的美，而该诗意与美较多存在于文学中。文学特别是小说经常表现人的生存境遇（即哲思），人的心灵状态（即情感），还有人的独特命运（即故事性），这就为影视改编提供相当理想的资源了。

（一）文学艺术形式

“文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程”（高尔基语），语言是文学艺术的主体，是文学艺术区别于其他艺术的本质特征。

（二）影视艺术形式

影视在众多艺术门类中，是独具一格的新兴艺术，它从其他艺术手法（包括文学）中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。

就人类感知事物的一般规律而言，客观对像越具体，越真切，越生动，就越便于接通受者的感知和接受，从这方面说，影像显然比文字具体真切，因而影像就比文字容易被人接受。展现的影像与人类视听功能和后来习得的视听知觉经验基本吻合，影像容易被直觉，但要用影像来表现深层或隐藏的东西则比较困难，文学的优势恰好在它能表达深层的或隐藏的东西，可以传达外之意，这种言外之意是需要经过接受者的想像来把握和重建的。

（三）艺术媒介差异

电影（视）和文学是两种不同的媒介，电影和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，文学和影视使用的是两咱完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统，它们之间反映客观的方式和途径是完全不同的。比如，文学中的因果关系是通过文学的隐喻性的符号系统体现出来的，而影视是通过光波和声波天成的影像系统体现出来的。

三、王朔与影视改编

特定时期的艺术与该时间的历史背景无不紧密相联。八十年代后的中国，进入了一个新的社会转型期，市场经济体制的建立，外来文化的冲击，人们对文化产品的消费观念的转变，使得大量文化成果打上了商品的烙印。与影视结缘最深也最成功的当数八九十年代文坛颇有影响力的作家——王朔。有人把1988年称为电影的“王朔年”，这一年，米家山根据他的同名小说拍摄了《顽主》（峨眉电影制片厂）、黄建新根据他的《浮出海面》拍摄了《轮回》（西安电影制片厂）、叶大鹰根据他的《橡皮人》拍摄了《大喘气》（珠江电影制片厂）、夏钢根据他的同名小说拍摄了《一半是海水，一半是火焰》（北京电影制片厂）等电影，1995年又根据他的小说拍摄了《阳光灿烂的日子》和《我是你爸爸》。根据他的小说改编的电视剧更是数量繁多。

（一）文学的影像化

巴拉兹·贝拉曾说：“当我们想把一部高水平的小说或成功的剧作‘拍成电影’时，电影和文学间存在的实质和最基本的区别就显得极为突出。”

影视与文学的关系是一个实践性很强的美学艺术，其实践性就体现在文学作品的影视改编上。文学在表意时常使用大量修辞，尤其是在描写人的内心状态时。文学修辞尽管外在形态各异，但也有共同特征，即通过果本体和喻体之间本质上的某种相似点所形成的联系。如由王朔小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》中，马小军看到心仪之人米兰在自己离开她一个月后与刘忆苦在一起时，心中的滋味是难以用任何语言来表达的，导演巧妙是将内在的心理活动改编为外在的动作，即马小军不停在倒蹬自行车的脚踏板，将主人公内心的愤怒发外化到可以看到的动作，特定的时空下一个动作胜于千言万语。小说从文学角度来讲不算十分高超，但拍成电影之后效果甚佳。原小说以叙述的方式阐述故事，但这没有难倒姜文，在对原作重要剧情进行重组之后，加入了一砦原作中没有涉及到的细节描写，加上夏雨的出色演技，仍旧在青年一代中广为传播。

（二）叙事艺术

文学和影视都可以说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。影视尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，其担任的叙事任务不是具体的语言形式，也不是单个的镜头（某些单个镜头也有潜在的叙事能力），而是视觉镜头的蒙太奇组接。这种叙事功能使影视艺术获得了一种文学不能同时具有的反映生活的巨大可能性。

根据不同的标准，蒙太奇种类可分为平行式、对比式、交叉式、复现式、隐喻式、错觉式、联想式、叙述与倒叙式、光影式、声音式、色彩式等多类蒙太奇手法。

在电影《顽主》中，编导使用了大量的蒙太奇手法，杨重替某医生与女友刘美萍谈恋爱；马青替一男子舌战娇妻等多个事件之间，平行式蒙太奇使不同时空内几个人各自做事的进展从不同的角度得以展现在观众面前。影片结尾三T公司被停业整顿，同时也接到了法院的传票，老太太的亲属们坐在营业部要求赔偿损失……当于观、马青、杨重离开已停业的公司时，发现门口排起了长长的队伍，该处编导使用了对比式蒙太奇和隐喻式蒙太奇，一方面说明法院、老太太的亲属对于他们的不认可，一方面确实有更多的人需要他们来解决生活中遇到的麻烦。法院、众人对三T公司的态度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有问题？法院有问题？还是众人有问题……片尾场景包涵的对比与隐喻使得我们回味良久。

《看上去很美》以孩子独特的视角，从儿童眼中看待幼儿园这个集体，改变了以住总是以成年人的眼光去看待社会。该文学作品思想内涵不多，通篇无醒目情节与段落，而刻意与其前期文学作品挂钩，有写“前传”的感觉。经过张元的整理改编，将幼儿园段落拿出来构成一部电影，同时对主题思想做了深化，强化了画面感，原作可供改编的空间有限，电影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已属不易之举了。

王朔作品改编的影视，以能引人入胜，其成功之处，还在于他的作品中人情味十足，给人文学精神日趋枯竭的现代社会以感情补偿和感情注入。陈思和也认为：“王朔的成功，在于他及时地用艺术手段概括出二十世纪末一部分中国市民的心绪。”他的作品反映的是活跃的市民文化，但并非像某些新写实作家那样写普通市民的奔波劳碌的生活，而是描写了一群看似无忧无虑，活得开心的市民中的贵族，他们内心却充满了文化寂寞，他们通过各种方式调节、排遣着内心的苦楚。

四、总结

在整个二十世纪里，影视艺术以其视听综合、时空综合、艺术和技术综合的绝对优势而引人瞩目，它的发展直接影响着社会进步和精神文明建设。文学作品被搬上荧幕，不能忽略其教化功用，高质量的影视艺术作品不仅对开拓广泛的经济市场有益，而且对加大一个民族的思想文化影响力，提高悄悄话在国际社会中的整体形像，都有着不可替代的巨大作用，本文以王朔文学作品改编的影视为窗口，来观察分析文学作品影视理论指导意义与改编实践效果，以期二者相互借鉴，相互影响相互促进，共同发展。（作者单位：山东师范大学）

参考文献：

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[2]吴小丽：《九十年代中国电影论》[M]，文化艺术出版社2005年3月

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[9]李恒基，杨远婴主编：《外国电影理论文选》[C]，三联出版社2006年版

[10]罗伯特·麦基（美）著，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[M]中国电影出版社2001年8月第1版

[11]王志敏，杜庆春编：《理论与批评：全球语境下的影像与思维》[C]，中国电影出版社2004年6月第一版

[12]陈思和主编：《中国当代文学史教程》[M]，复旦大学出版社2004年版

[13]苏牧：《太阳少年—阳光灿烂的日子读解》[M]上海人民出版社2007年版

[14]颜纯均：《与电影共舞》[M]，上海远东出版社上海三联书店2003年版

第7篇

经济的快速发展和网络信息传播的流行给如今的影视市场带来了蓬勃生机，愈演愈烈的竞争趋势让越来越多的制片人和导演也开始把注意力放在了作品的文化效应上，以发挥影视作品的教化作用，从而收获更为强大的影响力。从上个世纪开始，就出现了大批名著改编影视作品，如《芙蓉镇》、《红高粱》、《活着》、《哦，香雪》等等，在近几年内，又有经典小说《红高粱》、《平凡的世界》等相继地被搬上荧屏，较高的关注度和普遍较好的口碑使之成为了名著改编的成功案例。大众影视文化中大量文学经典的出现，无疑会对我国文学的发展带来一定的影响，也为现代中学文学阅读的教学方式提供了多种可能性。在中学名篇教学中是该先给学生们观看改编了的影视作品，还是先引导学生阅读原著，成为引发较多讨论的问题。在导学部分穿插影视作品无疑会大大提高学生的阅读兴趣，但因其改编的不合理或者人物形象的不完整等问题又很可能会使学生之后的阅读方向出现偏差。因而，在对其教学顺序的先后进行了思考后，我们认为，应让学生先读原著，再观看改编的影视作品，引导学生在阅读原著的基础上观看影视作品，从而形成文学原著与影视作品的良性互动。具体从以下几个方面进行思考。

一、原著先行具备的优越性

以原著文本作为学生学习的第一印象，其原因在于多个方面。其一，改编的影视作品中总是有着编导的个人印记。“小说改编成电影，实质上就是电影编导运用特定的视听语言对小说进行的一次新的解释。这种解释渗透了改编者独特理念和情思的再创作。”从这个方面来看，电影《红高粱》便是打上了深刻的“张记”的蓝本，与其说是张艺谋选择了红高粱，不如说是《红高粱》中的某种精神与张艺谋的精神追求契合。“生命”是张艺谋多部作品的主旋律，电影《红高粱》也同样如此，影片中对色彩画面的着力渲染也成为了张艺谋独特电影表现手法的象征。当我们回过头来再看电视剧版《红高粱》时，从导演郑晓龙之前的一系列电视作品，如《渴望》、《北京人在纽约》、《金婚》中，我们可以看到，郑晓龙十分善于紧跟时代的步伐，其作品也大多能够满足当下人们的心理诉求，电视剧《红高粱》创作于胜利七十周年之际，无疑也是迎合了当今高涨的爱国精神和民族精神，体现出了郑晓龙独特的创作智慧。然而，在阅读小说时，我们所解读的文本是属于原作者的文本，字里行间体现着莫言独一无二的叙述视角、叙述语言等，这些都是只能在原著阅读中体会到的独特风格。

其二，改编影视作品中时代元素的添加。影视作品和文学作品一样，都是时代的产物。很多经典文学作品在被影视改编的过程中，其主题和风格都会产生一定的变化，《红高粱》就是一个鲜明的例子。思想家卡尔・波普尔曾说：“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释”。不同的作品产生于不同的“历史”之中，受到当时时代气氛和思想价值的影响，必然会体现出不同时代的文化语境和意识形态。莫言的小说《红高粱》以二十世纪三四十年代的中国东北高密为时代背景，生动地展现了东北高密人民在中充满血性的生命力量和坚忍不拔的爱国精神。而电影《红高粱》产生于上个世纪八十年代末期，市场经济体制刚刚开始实行，社会经济走向复苏和繁荣，许多曾经受到压制的东西都开始觉醒。张艺谋选择了莫言的小说《红高粱》进行艺术改编，利用了夸张的色彩和画面效果进行了渲染，将影片的主题集中在赞颂生命上，极力表现了一种在道德和伦理边缘的的精神世界，正是迎合了当时经历了长期人性压抑的人们的心理诉求。2015年电视剧《红高粱》的开端，有着“献给胜利七十周年”的主题词，这就奠定了全剧的主旋律。在长达六十集的电视剧中也创造出了大批崭新的人物，这些人性格各异、身份和境遇都大不相同，他们之间都有着错综复杂的爱恨情仇，但在革命的浪潮中都走到了一起，这些都正是爱国主义精神的体现。

其三，直接观看改编影视作品是对原著文本的思考和联想的扼杀。影视作品的最大特点之一就是其直接画面感，然而在名著阅读中，这种直接画面性可谓是大忌。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，读者在对文学作品进行阅读时，会对同样的作品、情节、段落产生不同的理解。小说《红高粱》中对于“我”爷爷和“我”奶奶的直接肖像描写着墨并不多，但在一系列的行为描写中读者总会在心中刻画了这样或那样的形象，它们抽象而又“具体”，间接而又“直接”。影视作品的画面性使这种思考和联想不复存在，用一个确定的人物造型阐释了这个人物的一切，有时甚至会有对演员舆论因素的带入。这些都不利于阅读者的深层次思考，也在一定程度上扼杀了读者的想象力。

二、改编影视作品必要性

虽然由于各方面的原因，改编影视作品对文学阅读的教学带来了一些阻力，但不可否认的是，名著的改编也给传统文化领域带来了正面的影响。

很多人喜欢观看名著改编的影视作品，很大一部分原因是因为影视作品较之文学作品更容易理解，影视作品充分利用了色彩和画面，制造了视觉上的可观赏性。电影《红高粱》为了突出赞颂生命、张扬个性的影片主题，把拍摄地点改为广漠的黄土高坡，并且利用了高粱、高粱酒、太阳等元素，大量创造了浓烈的画面效果，象征着自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓。作为长时间面对书本和文字的中学生，画面和音效的冲击对他们的熏陶和渲染有时候往往来的更有效果。教师在教学中适时的利用多媒体等手段引导学生补充欣赏影视作品，无疑也是帮助学生感受和理解文本的重要途径之一，对学生的文学阅读带来独特的感官经验。

与此同时，改编影视作品的欣赏也能够提高观众包括学生和普通民众对文学的热情，有利于文学的进一步传播。电影版的《红高粱》自播出以来一路收获了金鸡奖、百花奖等著名奖项，电视剧版的收视率也一路飙升。这两次改编的影视作品的受众之广、传播之远、影响之大，都深刻的体现出民众对莫言作品的认可，很多人通过这两次的改编作品了解了莫言，了解了莫言笔下的东北高密乡，了解了上个世界四五年年代的民风民情。这些都会进一步带动人们对莫言其它作品进行更深入的了解，促进影视作品成为文学传播的契机。

三、教学有法，引导有方

由于大量名著改编影视作品的出现，影视教学已然成为文学阅读教学中不可分割的一部分，与其让学生漫无目的的自主观赏，不如在文学阅读教学中有意识的插入影视资源，引导学生在阅读原著的基础上观赏相关影视作品，在“读”和“观”之间形成一种良性的互动。那么，在对中学生进行文学阅读教学时，怎处理教学和影视欣赏之间的关系呢？对此，我们形成以下观点。

首先，合理选取影视资源至关重要。影视业的发达也造成了影视市场鱼龙混杂，不可否认，在名著改编的影视作品中不断的出现新突破、新经典，但由于资金、角色定位、情景设置等方面的有限性，也不可避免的出现了部分制作水平较低的作品。同时又有些影视作品商业化过于严重，更加注重娱乐效应，单纯的追求高票房、高收视率，实际文化价值却不高，如此廉价的大众消费文化，实在不宜选入文学教学过程之中。对原著修改处理的合理与否是衡量改编影视作品的重要度量尺，改编作品是创作团队在原著的基础上的再创造，编导或多或少会进行一定程度的自我发挥，过度发挥必然会影响原著的主要含义，或是影响关键剧情，不能很好地表现原著所要表达的真正内涵。《红高粱》在影视作品中的两次改编相对较为成功，不仅在大众中的影响度较高，也得到了小说作者莫言先生的肯定。而部分作品如新版的《笑傲江湖》将东方不败改为女子，与令狐冲之间情义深重、非比寻常；再如新版《天龙八部》的结局设定为段誉劝王语嫣离开慕容复无果后离开了王语嫣，独自返回大理，主要人物之一虚竹成了出场次数相当少的配角，这些对原著改编的处理明显的不合理，对原著的把握不够深入。如今的影视市场泥沙俱下，不仅要求教师和学生学会辨别，更要不断提高自身的审美水平，坚决抵制庸俗的影视作品，拒绝粗制滥造的作品。

其次，要选取适当的时机播放改编影视作品。恰当安排影视资源的播放时机也是教学艺术之一。如教师可以在课堂教学过程中引用相关影视资源，旨在帮助学生更好的理解文章段落，加深对相关情节或人物形象的理解，快速而有效的解决教学难点，便于接下来内容的学习。教师也可以在文本内容学习结束后引用相关影视资源，引导学生在原著的阅读体验后同影视作品进行对比，思考改编是否合理，合理与否的原因是什么，这种开放性的文学教育方法这也是更好的进行文学教育的要求所在。同时也可以在课外活动中巧妙应用影视资源，引导学生在课后开展拓展性学习，在文字和画面中体验文学的魅力，享受书本和影视带来的双重文化熏陶。

再次，要适量运用影像教学，不可顾此失彼。由于教师过度依赖影像，“文学作品鉴赏课”被上成了 “影视鉴赏课”的案例比比皆是，过于注重影视作品的欣赏，将课堂时间大部分花在影视作品的播放和解读上，显然是有悖于文学教育的初衷的。为此教师在教学中应合理将文本阅读和影视欣赏相结合，坚持教学为主，影视为辅，通过经典作品的阅读和影视的欣赏，锻炼学生理解能力、表达能力和交流能力等，完善学生的审美心理结构，逐步培养起文学阅读能力，提高鉴赏水平。

媒体的广泛传播与运用为文学教学开拓了新的天地，但我们也必须认识到，对于文学阅读来说，改编的影视作品无疑是一把“双刃剑”，它对教学起到了积极作用，同时，也不可避免的带来了消极影响。文学教育过程中还应在深入阅读原著文本的前提下，分清主次、合理利用，根据不同教学目标、教学内容、不同学生的特点和身心发展水平，具体问题具体分析，力求用文字诠释影视，用影视解读文字，实现影视资源的最佳利用。

参考文献：

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[6]张伟.试论文学作品影视翻拍对我国文学影响―以《红高粱》、《平凡的世界》为例[J].青年文学家，2015，（12）.

[7]余亚茹：经典传奇的再现―浅评电视剧《红高粱》的改编[J].名作欣赏，2015，（21）.

第8篇

关键词:改编 动画 发展

所谓改编动画，是指运用动画思维，遵循动画艺术的规律和特点，将文学形式的作品再创作为动画作品。改编的对象包括小说、戏剧、绘画、民间传说、神话等。在世界动画史上，有很多动画作品属于改编动画这一范畴，且其中不乏脍炙人口的佳作；改编动画的成功，对我国动画界来说有着不可忽视的现实意义。众所周知，缺乏好的剧本是制约中国动画发展的关键因素之一，而改编脍炙人口的经典名著、家喻户晓的民间传说，不失为提高动画发展的有效途径。

一、改编动画的优势及基本模式

改编动画具有很大的优势，因被改编的作品在时间上已经过了读者的检验，其本身就是成功的艺术作品，它具有成功的人物形象、大众喜闻乐见的故事情节和结构，其作品本身的知名度使改编动画的前期宣传推广事半功倍，这些都为改编动画奠定了坚实的基础。

改编动画需要改编者用动画的思维，对被改编的艺术作品进行重新审视，将文学语言、文学形象、文字化的矛盾冲突改编成动画影视语言、动画影视形象，并将其戏剧化。因此，改编动画常用忠实原著、局部改编和颠覆式改编的方法。

1.忠实原著

改编动画时，原汁原味地保持原著的风格面貌是一种方便快捷又可靠的方法。古典文学名著《西游记》无论是故事情节还是人物形象都有了成熟的模型。以主角孙悟空为例，其人物形象设计是头戴金刚圈，手持金箍棒，身着虎皮裙；人物性格设计是身怀绝技而又嫉恶如仇、不怕困难、坚韧不拔、富有正义感；故事结构从拜师学艺到大闹天宫。根据这一名著片段孙悟空大闹天宫的故事改编的动画片《大闹天宫》，不仅保留了原著对角色、故事结构的描写，还把原著中孙悟空的神通广大、对天庭的藐视以及天宫的神秘梦幻表现得淋漓尽致，使观众在观看影片时很容易接受并产生共鸣。

忠实于原著的方法优点在于减少了编剧和原画的工作量，编剧不需要费尽心思编造故事，只需将原著的文学语言改编成动画作品的影视语言，原画也不必绞尽脑汁地设计人物形象，只需将文字形象转化为可视形象，这些都为动画制作单位节约了大量人力和物力，动画作品也更易受到观众的喜爱。

2.局部改编

局部改编指改编者根据自己的需要，选取原著的一部分改编成动画作品。局部改编对原著改编较多，仅保留原著内在的东西，如故事框架、角色的设计等，而对外在形式进行改编，如故事环境、主人公的身份，甚至对故事的某些情节站在一个新的角度进行改编。动画片《马兰花》改编自经典儿童剧《马兰花》，影片以一个新的角度进行了改编，提升了影片的内在张力，使《马兰花》这个已为很多人熟悉的故事增添了新内容，人物角色增加了，使原来的儿童剧主题得到了进一步升华，并融入全球语境下的价值观，加强了动画作品的精彩度。

局部改编的方法解除了原著对改编者的束缚，让改编者在创作上有了更大的发挥空间，也让观众看到了更加丰富多彩的作品。

3.颠覆式改编

与前两种改编方式最大的区别在于，颠覆式改编对原著主题内涵的处理方式是，改编者完全打破原著的故事框架、风格面貌、故事的思维方式等，对原来的主题提出质疑，甚至彻底颠覆。如改编自格林童话《青蛙王子》的动画片《公主与青蛙》，采用了各种颠覆式的桥段与细节，讲述了一位来自马尔多尼亚王国的王子莱文在新奥尔良中了邪恶巫师的黑暗魔法变成了一只青蛙，他误将黑人女孩蒂安娜当成公主，让她吻他以解除魔法，不料亲吻之后蒂安娜也变成了青蛙，于是两只青蛙在寻求解救的过程中相爱，在举行婚礼时，王子吻了蒂安娜，魔法也就此解除。这部影片上映后引起轰动，这意味着代表美国传统卡通的迪士尼也在寻求不同以往的突破。

向传统挑战是颠覆式改编的主题。被改编的原著在人们观念中有着根深蒂固的地位，改编这些作品会在人们心中引起震动，同时，这种新与旧强烈的对比，也会带给观众一种全新的感受。因此，颠覆式改编能打破原著在人们心目中的共识，给观众带来全新的与震撼。

二、改编动画对中国动画发展的现实意义

相对于欧美、日本、韩国动画产业的繁荣，我国动画发展的步伐比较缓慢。迪士尼大量改编经典著作、各民族优秀民间传说、神话和日本改编自漫画及畅销小说的动画作品风靡中国影院及电视荧屏，吸引了大部分动画爱好者的眼球。因此，改编动画对我国动画的发展同样有着重要的现实意义。

1.有利于提高观众对动画的关注度

在我国大部分人认为，动画片就是给儿童看的影片，这种观念使动画创作的视野非常狭小，动画的题材也受到了限制，同时也失去了大量的成人观众。国产动画要吸引观众的眼球，可以先从改编动画做起。中国和日本合拍的首部动画影片《藏獒多吉》就是根据2005年杨志军的畅销小说《藏獒》改编，故事讲述了少年田劲在母亲死后来到中国青藏高原的藏区草原投靠父亲，并收养了一只金色毛发的藏獒“多吉雍直”，少年田劲与多吉雍直发生着一系列的事情，影片故事情节设置跌宕起伏，悬疑元素丝丝渗透，吊足了观众的胃口，其画风、剧情、悬疑色彩的融合都给观众带来了不一样的感受。

改编动画能引起广泛的注意，一方面是因为被改编的题材老少皆宜；另一方面，将经典名著改编成动画也提升了观众的好奇心。当一部动画片备受关注时，不仅有利于该片的传播，也有利于该片周边产品的开发。因此，改编动画有利于吸引成年观众群体对国产动画的关注，从而改变中国动画普遍低龄化的局面，推动中国动画及动画产业的发展。

2.有利于改变中国动画缺乏优秀剧本的现状

缺乏优秀的剧本成为制约中国动画发展的主要因素之一。我国动画产业尚未走向成熟，动画编剧人员还不能完全把握大众的审美思维而写出优秀的动画题材剧本。改编动画则有望打破这一现状，改编已有的艺术作品相对原创来说难度较小，而被改编的对象一般是被读者认可的优秀作品，因此改编动画就会有一定的市场效应。

3.有利于中国优秀文化的传承

如今，中国正进入一个浅阅读的时代，或是读图时代。当下的年轻人已经习惯用形象代替思考，习惯于快餐式的漫画、网络文学和影视作品，不容易静下心来阅读生涩拗口的古文和文学作品。中国传统文化能否薪火相传成为一个亟待解决的问题，而改编动画，将这些经典名著、文学作品以动画的形式展现出来，则符合当下年轻一代的读图习惯，因此有利于优秀文化的传承。

参考文献：

[1]葛竞.影视动画剧本创作[M].北京：海洋出版社，2005.

[2]马兰花..

第9篇

在影视作品制作灵感来源中，文学作品的改编向来是重头戏，尤其是根据名著改编的影片。改编面临的第一个问题是做一些必要的删减，特别是长篇小说，再厉害的编剧也不能在标准时长之内完完整整地呈现其全部内容。不说题材，电影制作者对改编的看法也大相径庭。有的改编倾向于忠实原著，像《乡村牧师日记》为了尽量保留其文学性，采用了以朗读日记的旁白代替人物语言的方式。有的改编只截取部分情节，但其主旨与原著想通，例如《智取威虎山》节选自曲波《林海雪原》片段。还有的改编可以称得上是颠覆，只借用一些情节或是角色的名字，其精神气质完全改变，徐克的《东方不败》，周星驰的《大话西游》系列等便属于此类。

好莱坞电影对文学作品改编的呈现

美国电影《乱世佳人》可以被称为一部好莱坞式的史诗片，它的改编忠于原著，但也做了些精巧的删减，比如关于政治以及三K党的议论描述和一些无关紧要的人物等都没有出现在影片中。改编的变化来自简化小说非必要情节，删掉不合时宜的政治描述，加重爱情戏。小说《飘》广受欢迎，但结构松散、描写冗长。影片抽取主人公郝思嘉的行动线，以次为结构，使得情节及场景更加紧凑，也更富戏剧性。最能体现其忠于原著的部分就是爱情戏的部分，在这部分影片几乎保留了所有关于爱情的情节和场景，但并没有创造新的情节。

影视作品也并非是对文学作品的完全再现，就好比一千个人读哈姆雷特就会有一千个哈姆雷特。这点在人物心理描写塑造方面尤为显现，在文学作品中会出现大量的人物心理描写，但电影则是用一个个镜头从更客观的角度来向观众展现角色行动的过程。原小说《飘》中，郝思嘉的个人感知贯穿了全篇，有大量的心理描写。因为无法达成面面俱到，所以编剧在影片《乱世佳人》中略去了细致的心理研究，场景和细节都以简洁为主，而人物的心理更多的是交给演员通过肢体动作来表达。这样做随使得人物塑造上与原著有了些差别，但却是更加感性单纯、富于行动，南方生活的故事也变成一个更为单纯的爱情故事。

观看《乱世佳人》时，人们不得不惊叹它精致的场面调度。例如郝思嘉雇佣犯人干活时的场面调度：画面从对带着脚镣的犯人的特写开始，跟着向前推进，景深处站有三个人――郝思嘉在前，阿诗莱、凯灵顿在后――角色的站位表明了权利所在，微仰的镜头和较低的天花板造成的封闭空间，还有郝思嘉深色的着装，情调压抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空间只是叙事的附属，观众在每一个镜头中都被放置在最适当的位置。舞台、场景设计、深焦、灯光及摄影机移动等电影技巧，共同组合起来一个毫无间隙的空间，以达成‘叙事的需要’。透过不同的空间次系统（观点，正、反拍镜头等）和一致性原则（镜头、视线联系等），观众的注意力不断集中在画面中最重要的元素上。”正是这样的电影观念和方法下的场面调度，让主人公郝思嘉身上聚集了所有的关注。

中国“第五代导演”对文学作品的改编的影视呈现

张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言的同名小说。莫言作为原作者也参与了这部电影的编剧工作。无论是小说还是电影无疑都是经典。但是叙事角度和媒介的不同，使得两种表现方式各有千秋。

小说《红高粱》采用的是第一叙事人称，带有强烈的主观性，和主观情感色彩。一句“我爷爷”、“我奶奶”，就拉近了作者、叙事者和读者之间的距离，使人拥有一种切身的感受。但小说和影视的叙事语言是不同的，小说叙事使用的是文字语言――文字语言有着抽象性、间接性、不确定性等特点――而影视叙事则主要使用的声像语言，它是由画面、声响、符号等组成。小说叙事是一种文字线性的组构，而影视叙事则是通过镜头内部画面运动和蒙太奇剪辑与声音符号连接来完成的。在电影《红高粱》改编的过程中，导演张艺谋为了突出画面语言，强化具体形象的可视性，将语言从主观感受式变为客观叙述式。小说《红高粱》的叙事结构是一种时空交叠式的。这种叙事的模式，在电影中是比较难以表现的。在改编的时候，张艺谋就时间结构而言，是采用了顺序结构方式；就空间而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地与酒坊的交替变换结构。这样就能更好地发挥电影画面构造的特点。

小说再怎么用力，也无法使其完整地具像化。而电影《红高粱》则将其色彩、场景等通过画面和音响就定格了。人们在观看了电影《红高粱》之后，或许记不得里边的一些具体的细节，但是却怎么也忘不掉它的火红的色彩，忘不掉颠轿、高粱地、酒作坊……小说为影视提供文本基础，而影视则使小说的影响进一步扩大。莫言自己也说“电影《红高粱》画龙点睛，把我小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来了，电影比小说的影响大多了。”

文学作品改编成电影的商业效益

在市场竞争中，影视作品的商业属性在逐增，一方面投资方拍摄是为了能够票房大卖从中获取利润，这就需要达到理想的宣传效果和树立良好的口碑；另一方面，观众对影视内容 的要求越来越高，眼光也越来越挑剔。

在这种情况下文学经典称为影视剧素材的首选。近几年改编自文学作品的电影，大多取材于古典名著和近现代各个文学流派中的经典作品。有的文学作品甚至被十几次的翻拍，形成各种各样的版本。电影之所以对文学作品如此热爱，其一是因为一部好的文学作品本身就积累了一定的观众基础，大大节省了宣传的开销；其二是因为在原有文学作品的结构下，二次创作的难度有所降低，节省了制作的周期。借鉴国外的成功经验，中国的电影界逐渐有了文艺与商业兼容的好作品。减少了愚弄观众的所谓的“大制作”，也给真正有内涵的影片有了生存的物质基础。

电影将文学作品进行解构，然后选取其中的元素重组、创造。这种重构如果能创造出属于导演自己的经典影片也未尝不可，但不能因为商业利益的驱使，将文学经典改编成糟粕。莫因贪图经济利益而消解了经典，这是每个影视从业者在商业大潮下应恪守的原则。

第10篇

关键词　影视媒介　文学形象　叙事转换

一、时间与空间艺术的形象互译

文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。

如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。

文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的 自然 音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。

需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用 音乐 间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。

二、叙事转换中的再现、增删与解构

影视媒介如何转换文学形象?即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：

1　再现式叙事转换

再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的 发展 基本不作变动。

这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。

在

当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著，特别是要保持原著的 艺术 风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本情节 发展 都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了作品的主题意蕴。

2　增删式叙事转换

第11篇

［关键词］ 名著改编；互文性；《红楼梦》电视剧

《红楼梦》的电视剧改编前有古人，后有来者。最早的是香港无线电视广播有限公司1975年摄制的5集粤语电视剧《红楼梦》，截止到2010年各台热播的李少红版50集《红楼梦》和李平版35集《黛玉传》，共有70来部(段)《红楼梦》电视剧(片)。与方兴未艾的《红楼梦》重拍现象相呼应,有关《红楼梦》影视改编的研究也颇为兴盛。对《红楼梦》影视改编与传播的研究，前人主要集中在改编的可能性和可行性、改编的原则和成功与否的评判标准、改编的方式模式与具体方法以及影视改编对小说的传播和普及作用等论题。①从当今的学术眼光来看，这些研究还有一定的局限和不足。大家研究都习惯从影视剧本身及与小说原著比较其成败得失，改编时考虑的对象也局限于原著与改编作品，长期陷入似与不似的僵局中。本文引用互文性理论来研究《红楼梦》电视剧改编，提供了一个新的视角，关注一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化因素，以期为今后的影视改编创作提供一点启示。

互文性指“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”②，描述了一部作品和它自己以及其他文本所形成的关系中的变迁。而改编行为即是找到小说文本与影视文本间的孕育渗透关系，从而达到艺术形态的转换。因此，任何一种改编行为必然包含着互文性，互文性是改编的内在机制。从互文性的角度来看，改编本质上是一种特殊的互文性活动，改编活动本身涉及两种不同艺术形态之间的转换，并且借助于改编者进行对话与交流，这个过程充满了文学文本与影视文本、文学作品所处时代的文化与影视文本所处的当代文化之间的对话互动。笼统而言，《红楼梦》电视剧改编的互文性主要可分为小说文本与影视文本的关系、同一类型或题材的影视文本之间的互文性、影视文本与社会、文化这种“大文本”之间的互文关系。

一、小说文本与影视文本的互文性

小说文本与影视文本的互文最为明显。文学文本是影视文本的原型和基础，是最具有互文参考价值的语篇。每一次对《红楼梦》的改编都和《红楼梦》小说构成了一种互文性关系。出于“正说”的电视剧改编作品总是试图“忠于原著”，体现“原著的精髓”。为了更好地理解文学文本，改编者还需要阅读和研究相关的文献、评论等资料，例如原著的时代特点、对于原著的评论等，这些相关资料会对作者的理解产生影响并在影视文本里体现出互文痕迹。如1987年央视版的《红楼梦》电视剧在八十回之后另起炉灶，摒弃了人们普遍认可的程高续本，而根据前八十回正文伏线，脂批提示，并参考高续和红学研究成果，逻辑地推演人物性格和情节的发展。

另一方面，《红楼梦》电视剧改编也影响着原著的流通与普及。2010年李少红版《红楼梦》的拍摄就引发了全民的红学热、读书热、中华传统文化热。电视剧在北京卫视和安徽卫视播出后，人民文学出版社出版的《红楼梦》原著小说，销售量直线上升。③早在1987年中央电视台拍摄《红楼梦》电视剧时，全国上下也掀起了“红学”热潮，街谈巷议争说红楼。这是互文性理论在现实生活中的真实表现。按照巴特的理论，《红楼梦》原著、《红楼梦》各个版本的影视作品及一切与红楼梦相关的事物都是观众的记忆，而在收看电视剧时，这种记忆偶然或者默许地在观众心中升腾，并且激发了观众阅读原著文本追忆以往作品的愿望。又因为《红楼梦》特殊的古典名著文化身份，进而引发了观众的其他古典名著追忆热。“文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地相互孕育，相互滋养，相互影响，同时又从来不是单纯而又简单地相互复制或全盘接受，借鉴已有的文本可能是偶然或是默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式、一个经典或心甘情愿地受其启发。”④萨莫瓦纳的这一段话有力地印证了笔者以上的论述。

二、同一类型或题材的影视文本之间的互文性

通常来说，观众在选择一部影视剧之前，会考虑它是某种类型，然后带着一定的期待视野进行观赏，其最终的结果是这种期待要么没有得到满足要么被超越。不管何种情况，互文性都在这种比较中产生。与《红楼梦》电视剧同一类型或题材的影视文本包括根据“红楼”题材拍摄的影视剧以及根据其他古典名著改编的电视剧。前者如1962年越剧版《红楼梦》电影、1987年央视版《红楼梦》电视剧以及1989年谢铁骊版《红楼梦》电影，后者如2010年高希希执导的《三国》电视剧，2011年鞠觉亮执导的86集《水浒传》等。

首先是同一文学文本的不同影视改编作品间存在互文性。这是因为虽然各种改编作品由于改编者创作目的的不同而各式各样，但都由同一个文学文本而来，万变不离其宗，各个改编作品由此延长了互文链接，也形成了互文关系。比如由于都是出于名著《红楼梦》这个“母本”，早出的影视(尤其是那些已成经典的作品)对后来摄制的影视创作自然会产生影响，后来的影视改编者们总是试图超越，有所创新，人们也习惯了将两者进行比较研究，如1987年央视版《红楼梦》与2010年李少红版《红楼梦》电视剧。87版的巨大成功给李少红版《红楼梦》的创作带来了影响的焦虑。另一方面，李少红版的拍摄也加剧了观众怀念87版，客观上促进了87版以及与之相关的演员、拍摄地等的再次博得关注。为李少红版《红楼梦》挑选演员而举办的“红楼梦中人”大型选秀项目负责人刘学军介绍：北京电视台在选秀之前及选秀之后都在重播87版电视剧《红楼梦》，海选之前重播的收视率是2%，海选之后收视率飙升到了7%，87版的实景拍摄地北京大观园客流量则增长了4至5成。⑤

其次，同样改编自古典名著的电视剧，如2010年重拍的新版《红楼梦》《三国》《水浒传》《西游记》之间也存在千丝万缕的联系。比如四大名著电视剧中都不约而同地增加了元素：《三国》中增加了女性成分，如大小二乔，如司马懿身边的女卧底静姝，而新版《红楼梦》则将20年前87版有意避开的那些、同性恋、恋童癖等一律恢复，花大力气做足了氛围，新版《水浒传》中阎婆惜、潘金莲、潘巧云等负面女性故事情节，剧中给予浓墨重彩。

再次，对于自身风格独特的导演，其执导的其他影视作品也会与影视文本具有某种互文性。如2010年李少红执导的《红楼梦》便与其以往作品《大明宫词》《橘子红了》等电视剧存在对话关系。《红楼梦》是其唯美风格的延续，一起构成李少红电视剧群像。一部影视作品引用、吸收，或者模仿、戏拟以前的影视，这使我们看到的影视就不仅仅是一部一部独立存在着的作品，而且还有作品与作品之间的关系。

三、影视文本与社会、

文化“大文本”之间的互文性 影视创作活动作为人类的一种社会活动，无论是从艺术创作、艺术传播，还是从艺术接受环节来看，都不可能保持所谓的“纯粹”状态，它必然是与人类社会生活、活动的其他方面如商业因素、意识形态、文化娱乐等相联系。影视艺术作为现代社会大众传媒的重要组成部分，这种特殊的媒体身份更使它的生产制作过程受到多种因素的插手干涉，致使它的目的性、功利性十分明显。纳入大众传媒渠道的成品形态因此也负载了许多非艺术的成分。这其中改编者的艺术倾向、摄制者的个性特点，社会的、时代的、民族的各种因素，都在不同程度、或多或少对改编工作进行制约和影响。改编作品不可避免地被打上鲜明的时代烙印。

“一部作品和孕育、渗透它的文化之间存在很多明显的趋同。”⑥互文性理论注重文本背后的文化影响研究。同样是《红楼梦》小说“全本”改编的2010年李少红版《红楼梦》与1987年央视版《红楼梦》电视剧之间却有着极大的不同。两部电视剧无论是演员挑选方式、编导改编创作理念还是电视剧创作的环境等都已经是大相径庭，影视作品深深地烙上时代的印记。1987年前后正是精英文化盛行的时期，87版改编者是抱着重塑经典、干预现实的雄心改编的。编导们坚持走名著与专家结合、名著与学术结合的道路，更多的是听从红学家的意见。忽视电视这一大众传媒通俗化、娱乐化、市场化的特点，忽视受众的要求，在一定程度上反映了改编者的精英意识。80年代后期，精英文化已逐渐处于被怀疑、被解构，一个全球化的大众文化市场逐渐形成并迅速发展。人们对文学艺术的接受方式已然由欣赏型转化为消费型，文学艺术的审美期待大幅度降低，其消闲、娱乐功能获得重视，这种审美的转变在2010年新版《红楼梦》中体现明显。不论版本的选择、主题的确立、情节的设置、人物形象的塑造还是典型环境的刻画，新版都打上了鲜明地当代烙印。在创作过程中，打着挑选演员旗号的“红楼梦中人”的大型选秀活动，北京电视台全方位的宣传营销等带上娱乐资本运作的色彩；唯美细腻的画面，强大的影视特效也与当今影视技术的发展离不开；电视剧弱化社会悲剧、强调了爱情悲剧，刻画了细腻的人物情感，突出“”，恢复太虚幻境等梦幻情节也都与当今的大众意识形态相关。当代社会、文化这个大文本形成了一个潜力无限的网络，新版的整个创作过程无疑在这个无处不在的文化网络的影响之下。

四、结 语

以往谈到改编，大家关注的焦点仍然在于它是否忠实原著并有所超越。将互文性理论引入到改编研究改变了这种单向的研究思路。互文性理论的文本缺乏固定位置，而将之放置在流动变化的网状结构中，平等地看待各个文本。一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化都成为改编的对象，这无疑显示出了改编活动多元文化、多元话语相互交织的事实，为改编研究提供了新的视角，将改编从原来的单单考虑原著与影视作品“似与不似”的问题中解放出来。

注释：

① 饶道庆：《〈红楼梦〉影视改编与传播研究述评》，《红楼梦学刊》，2009年第1期。

② 杰拉尔德?普林斯：《叙事学词典》，袭小龙译，漓江出版社，1985年版，第2页。

③ 刘爱勤、张欣：《立足文化品位，彰显大家风范》，《中国电视》，2009年第10期。

④ 蒂费纳?萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第1-2页。

⑤ 司丽：《红楼选秀后的冷思考》，《人民日报海外版》，2007年7月9日，第7版。

第12篇

［关键词］ 文学；小说；影视；改编

 文学，是语言的艺术，是以文字为媒介来创作诗歌、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感、再现生活。而影视是一门声画艺术，是通过直观的画面和声音冲击人的视听器官来传达观念。文学不同于影视，影视是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。

影视和文学具有一种先天的亲缘关系，这是一个客观存在的事实。与文学艺术相比，电影是一门年轻的艺术，自诞生至今也仅有百余年历史，电视的历史甚至更短。可以说，影视艺术的发展需要得到历史悠久的文学的滋养。文学可以提供一套相对完整的反映生活、表达生活的方式和方法，这无疑为影视创作供给了天然的丰富的养料。纵观世界影视发展史，诸多经典影视作品都是依据文学作品，尤其是小说改编而来。优秀的文学创作可以为影视作品提供坚实的故事基础、深刻的思想内涵、鲜明的人物性格、独特的表现手法等，这样也就为导演搭建了一个得以发挥想象进行二度创作的空间。

在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编而成的电影，塑造了一个又一个经典的银幕形象。另外，在世界影坛，许多具有广泛影响力的影片，如黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》以及《乱世佳人》《美国往事》《法国中尉的女人》《克莱默夫妇》《沉默的羔羊》《阿甘正传》等，都依据经典或流行的文学原著改编创作而来。可以说，正是在文学甘泉的滋润下，影视艺术勃发出了日益旺盛的生命力。文学俨然成为影视取之不尽、用之不竭的创作源泉。

然而，在我国文学与影视的关系却一直没有得到统一的认识。在20世纪80年代，著名电影导演张骏祥先生曾提出“电影就是文学”的偏激观点，他把电影等同于文学的说法否定了电影的独立性。虽然“电影就是文学”的观点遭到否决，但这并不意味着电影就没有文学特性和文学价值。在影视创作的前期，文学剧本的打磨与推敲成为重中之重，它需要为以后的拍摄作好铺路搭桥的准备工作。文学剧本会对电影的思想主题、人物形象塑造和艺术表现手段等做出基本的框定，之后在具体的拍摄中将其转换成银幕形象。“虽然在这个转换的过程中，由语言文字所体现的文字消失了，但文学的价值却在与其他艺术的结合中被保留下来。”①中国第五代的许多电影作品，如《霸王别姬》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等都是由小说改编而成，曾有评论者指出，第五代导演的电影作品在很大程度上骨子里流的是别人的血液。张艺谋至今感叹，一个好的文学剧本对于电影创作的重要性。电视剧同样如此，《四世同堂》《蹉跎岁月》《新星》《北京人在纽约》《过把瘾》以及历史剧《雍正王朝》等也均由小说改编而成。优秀的文学作品不但为影视提供了一个良好的故事基础，而更为重要的是，提供了独特的艺术视角和对社会、历史、文化的理解方式。

李安导演的《断臂山》根据1997年安妮普罗克斯的短篇小说改编，小说原作只有数十页，文字极其精简。导演将自己独特的理解融入其中，在此基础上进行扩容和二度创作：“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”影片在优美的西部风光和略显沧桑的吉他音乐的衬托下，两个牛仔之间的爱情如泣如诉，达到了“从没有过地如此纯洁、神圣地刻画两个男人间的爱情”的境地，而影片的最后，Ennis目送自己即将与心上人结婚的女儿驱车离去，打开衣橱，凝视着断臂山的明信片，饱经沧桑的脸上老泪纵横，说出那句令人心痛的“I swear”的时候是如此地凄凉。这样的爱情故事超越了性别、文化、种族、地域，令观者唏嘘感叹。可以说，《断臂山》从小说到电影，升华了原著中细腻优雅的文学意蕴，将这种文学性转化为形象化的视听语言，让观众通过影像去领略和回味其中的妙处。

第13篇

[关键词]文学名著　影视改编　忠实原著　叙事功能　细节真实

世界电影的历史也是一部文学作品改编的历史。1902年法国导演乔治・梅里爱的《月球旅行记》就是通过文学作品的改编找到了电影的结构和说故事的方法。以后百年，影视艺术的长足进步都受益于文学艺术，从内容到主题，素材到题材，灵感到技巧，构图到色彩，声音到音响，中外电影奖获奖名单里“改编”占有重要的分量。因此，当梅里爱把电影由“杂耍”进化为艺术开始，电影艺术就与文学结下了不解之缘。

我国影视事业起步虽晚，但在二十纪80年代以后发展迅猛。影视改编常常成为人们日常生活的话题，从是否忠实于原著，到增删情节人物的价值和作用，到人物、景物的造型，再细到光线色彩的运用……等等，都会受到观众的挑剔。从图书发行榜可以见出，每有一部改编的影视出现，几乎都会产生原著的热销。每有受关注的原创影视热播，立马就有同名文学作品诞世。文学与影视的“联姻”，促进了我国文学与影视双赢的大好局面。

新世纪开始，文学名著的影视改编如火如荼，掀起一波又一波热浪。2000年万科影视公司推出20集电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》首开红色经典的改编之风，打响了文学名著向影视要地盘的新世纪之旅。此后《突出重围》成为2000年的开年大戏：2001年播出《激情燃烧的岁月》、《情深深雨蒙蒙》、《康熙王朝》2002年《日出》2003年《雷雨》2004年《林海雪原》、《红旗谱》，《烈火金钢》、《苦菜花》：2005年《野火春风斗古城》、《铁道游击队》：2007年《青春之歌》、《敌后武工队》、《迎春花》、电影《色・戒》；2008年《家》、《红日》、电影《赤壁(上)》；2009年《子夜》、《倾城之恋》、电影《赤壁(下)》、《四世同堂》、《保卫延安》，传统文学名著《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》的新版制作正紧锣密鼓……。纵观长长排列的名录，其实只是这十年影视改编的一个蜻蜓点水式扫描，挂一漏万。不过，通过它向我们提供了如下三个方面的信息：第一，大多数作品是由中国现当代文学名著改编：第二，大型电视剧连续剧是主体；第三，重拍名著越来越密集。面对如此大规模大容量的改编、重拍。要对它逐一疏理点评的确是一个极繁重的工作。本文拟通过近期影视改编现状，就原著与改编的关系、原著故事的有限性与电视连续剧强大叙事功能的调和、原著转换成影视场景的再现性真实等问题。谈一谈笔者的一管之见。

一、“忠实于原著”遭遇到挑战

中国现代文学经典是在二十世纪特殊社会环境中产生并发生深远影响的艺术精品，对它进行改编如果脱离了“原著精神”是很难被观众接受的。中华民族是一个特别务实和勤于思考的民族，注定了批判现实主义从二十世纪初开始一直延续到现在，成为文艺创作的一条主线。文艺与社会政治、思想文化、哲学思潮的联系是二十世纪中国文艺思想界最炽手可热的话题。认定文艺是审美的意识形态属性的现实主义文艺观，成为了二十世纪以来文艺创作的基本传统。被视为经典名著的文学作品，大多数形成于意识形态尖锐对立的20世纪，特别是现代文学时期鲁迅、茅盾、巴金、老舍、、柔石、赵树理等作家的作品，坚守现实主义创作原则，冷静审视、理性分析和无情批判，体现了中国文学的现代性，形成了中国文学作品所独有的精英文化特色。比如，鲁迅的韧性战斗精神。巴金强烈的反叛意志和斗争意识，茅盾对社会性质的剖析，老舍的民族英雄主义精神，强烈的命运感受……等等。作为文学艺术中的经典，在改编时“忠实于原著”曾被看做为一个标准。电影艺术家曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”

但是，新世纪以来的改编实践，几乎没有一部是完全忠实于原著的，有的甚至还走得更远，对原著进行重构、解构和颠覆。如《林海雪原》重组人物关系；《家》改变反封建主题；《子夜》淡化社会分析；《四世同堂》强调戏谑嘲弄；《红日》营造战争中的浪漫：《倾城之恋》抽离哲理追求全景化叙事，等等。对原著进行如此巨大的改动，如果用“忠实于原著”为标尺，这样的改编都会被认为是失败的。但是，改编后的作品却能掀起热播的盛况，说明这样的改编也是有市场的。那么，有哪些因素在促成它的热播，有哪些现象值得我们关注，有哪些改编算得上真正的成功呢?

影视改编是对文学原著的重新阐释。“极端地讲，这种阐释有两种情况：一种是‘我注六经式’尽可能使改编本的精神与原著一致：另一种是‘六经注我式’只是把原著作为改编的引子或框架，抛开原著精神。完全按照改编者自己的艺术趣味重构甚至解构原著。”进入新世纪，在全球化语景的多元文化并存中，观众的接受视界已经由过去受社会意识影响和左右走向了完全个性化、个人化和多元化。前卫意识、明星崇拜、大众效应成为了影视编导可以充分借助的桥梁，观众接受心理的时尚化倾向，也时时地动摇着影视编导的选择。导演们时常挂在嘴边被大众耳熟能详的一个词就是“时尚元素”。电视剧《家》的导演汪俊认为，今天的年轻一代不会像五六十岁的读者那样熟悉巴金的作品。“如果完全按照巴老原来的反封建主题拍摄，显然与时代脱节。”他说，“我不想让老观众怀旧，而是更希望年轻人看了后对爱情感兴趣，近而关注这部名著。……只有爱情才是永恒的。放大觉新、觉慧的爱情，从中也能表现他们对封建礼教的控诉。从这方面来说，对自由的追求没削弱。”《子夜》的导演杨克也宣称电视剧“使用了现念来演绎名著故事，而且包含悬疑、偶像、警匪、爱情等众多对观众富有吸引力的元素”。因此，《家》、《子夜》无论从人物关系设置。事件因果关系，还是结局安排，都背离了原著的主题性思辨意向，远离了原著所体现的“精英意识”。正是这种“先天”启蒙主义思想下的精英文化意识与思想流变、时展、接受多元等“后天”审美选择形成的分歧，注定了文学名著在新世纪影视的改编中，“忠实于原著”无一例外的受到了挑战。克罗齐曾说“一切历史都是当代史”，原著与改编的伦理注定了两者始终应当是素材与成品的关系，那么，对原著的背离和颠覆也是能够被观众宽容、大度地接受的。

把强烈的社会意识形态下形成的“精英意识”代之以“大众时尚”，是改编者迎合观众趣味，紧跟时代需求而不得不为之的选择。但是，有些文学作品只适合改编成电影， 如果要把它拍成大型电视连续剧，“忠实于原著”也是不可能的。这就涉及到了小说与影视在叙事功能、风格上的差异。小说和影视都是以叙事为目的的艺术。小说是以时间来换取空间以实现叙事，而影视是以空间活动来暗示时间进行叙事。这就决定了小说叙事有对时间流动进行操控的优势，而影视叙事则有对空间活动的动态优势。彼此的优势中也暗示了双方的劣势――小说不善长空间活动，影视不善长时间调度。这种差异性尽管会成为技术上的一个障碍，但它们的目的都是为完成叙事这一共性，这就为叙事时空的彼此转换提供了可行性。在针对同一部小说的影视改编时，小说自身的时空特性对电影、电视剧的要求是有差异的，小说的时间决定了影视的空间。换句话说。就是小说自身所具备的时空现实是可以选择并适合影视叙事空间的大小的。比如。张爱玲的《倾城之恋》所具备的时空现实只适合一部电影的叙事空间来表现，要拍电视连续剧就不得不对原著进行大手术。因为，原著是短篇小说，人物、故事、冲突都很简单，叙事时空也很狭小，电影一个半小时的叙事空间正好能够包容：而电视剧强大的叙事空间要求在内容、事件、人物、冲突等方面注入比较庞大的内核，要求在原著的素材基础上重新发现、拓展、延伸和再创造。自然，电视剧《倾城之恋》与原著比较在风格和内容方面也就相去甚远了。所以，匈牙利电影美学家贝拉・巴拉兹说：“各种不同艺术形式都有它自己的风格和规律。而往往是由于改编者注意到了这些规律，才使得改编成为正当的甚至是必需的工作；……假使有作家要将严谨的戏剧风格所不能容纳的丰富生活色彩通过电影来表现，那么他这种做法并非出之于对这两种不同艺术形式的风格的不尊重，恰恰相反，那正是因为这位作家非常尊重它们各自的风格。”

二、强大的叙事功能与观众置疑“注水”

电视连续剧可供操纵的时空优越性和强大的叙事功能是滋生肥皂剧的沃土。新世纪十年，是电视剧催生泡沫制造肥皂剧式“巨片”的年代。编导们似乎已经对二十集以下的容量没有了兴趣，动辄三十集以上，还热衷拍摄续集。由此引来了观众置疑“注水”的呼声，有关职能部门也按捺不住提出了警告。据《京华日报》2009年5月27日披露：“广电部下文央视不再播出三十集以上的连续剧……，不能播出已经播出过的电视剧的续集，要对经典改编翻拍剧慎重对待。”这个消息在给如火如荼的“巨片情结”泼冷水的同时，也给出了管理部门的一个政策信号：电视连续剧是可以有大容量的，但也该当有个度，这个“度”就是三十集为极限。

这几年央视开年热播的几部大戏几乎都能见到名著改编的影子，2009年最为火爆，《子夜》、《倾城之恋》、《红日》、《保卫延安》的热播可谓盛况空前。这些剧作除《保卫延安》是二十八集外，其余都是三十集以上。如此大的容量，究竟有没有“注水”，这是一个见仁见智的问题。《茶馆》才刚关机，“3个小时的话剧要拍成36集的电视剧，是否有‘水分’成为大家最关注的问题。对此导演何群自信地表示，该剧前期拍摄的2200多分钟的素材，剪成40集都没有问题。”观众怀疑“注水”了，导演说多加几集都不算。其实，注水与否是有一个标准的。几十集的电视剧，在改编过程中一定会对原著的情节故事和人物场景有增删、组合和再创造。但，这个创造决不是凭空捏造，而应是“忠实于原著精神基础上的创造”。这里的“原著精神”就是一个标准。所以，“对名著进行无情改编，就像强行往猪肉里注水。注了水的名著，即使改编成了影视剧。也逃不了假冒伪劣的罪名。”这个说法尽管不太好听，但却十分中肯。

二十一集电视剧《家》是由导演汪俊创意的“青春爱情偶像剧”。电视剧把高家三兄弟的爱情追求作为线索，讲述了一个在封建家长意志下的爱情悲剧。尽管汪俊把原著中反封建和斗争的主题转向了爱情，因为没有违背原著中提供的青春激情和爱情悲剧，哪怕新增了很多情节，也是符合“原著精神”的。如增加瑞珏和钱梅芬在送亲路上邂逅相遇，梅芬以发钗赠予瑞珏。这个情节是改编者出于整体性构思而设置的一个伏笔，即在瑞珏、觉新、梅芬的三角中，最打动人的不是两个女性之间的明争暗斗，而是两个有伟大心灵的女子陷入了爱情的三角中苦于自拔而又不得的心灵悲剧。

当人们把“原著精神”作为标准并形成共识的时候，谁会想到这个标准也是有漏洞的。比如，《子夜》的改编。细心的观众也许在每一集开始的屏幕上都会发现这样的一行文字；要据茅盾小说《子夜》及三部手稿改编。这给我们提供了两个方面的信息：第一，剧本改编已经脱离了小说《子夜》的框架。凡是在原著中找不到的人物、事件或细节，都可能被认为源于三部手稿：第二，作为改编者也许在寻找一个能够与观众达成共识的渠道，这个渠道却很“霸道”――一般观众谁读过茅盾的手稿呢?于是。改编者既可以逃避不“忠实于原著”的指责，又可以“合法”地融入“时尚元素”了。所以，美国电影评论家乔治・布鲁斯东说，“小说中的人物情节和电影中的人物情节是可以互换的；小说是一个规格，电影对它有所脱离是自负其责的：由于一些含糊不清的理由――比如说，为了长度或视觉上的需要――这种脱离是被允许的，而脱离的幅度大小则直接决定于对原著‘尊重’的程度：不管原著如何。任意加以改动并不一定会损伤影片的质量，但这种改动却不知为什么必须瞒过观众的耳目才行。”在众口难调又专事挑剔的当代观众面前，《子夜》的确有“瞒过观众”之嫌，在热衷于“名牌”的当代接受关系中。但愿只是出于无奈。

三、真实：永远是衡量艺术品的一个标准

文学艺术的叙事最基本手段就是为故事组织好细节。影视艺术的叙事则是组织调动好场景。影视改编，简单地说就是要把小说的细节真实转换成场景真实。技术地说法是改编就是把文字转换成画面造型，使需要想象的形象“活”起来。影视艺术自身的记录功能决定了它记录生活的绝对优势，即它能以画面造型的方式再现生活，并能把文学中的描述(哪怕是暗示)直接用镜头真实地显现出来，给观众直观的真实。同时，影视还可以通过镜头、色彩、音响、光线、布景等艺术的、技术的手段来对现实应当是什么样子进行想象性造型和表现，以满足观众心理的需要。所以，德国电影批评家克拉考尔说，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为真正名符其实的电影”。

那么，影视场景的再现性特征是以“真实”为结果的艺术活动，“真实”也就成为了观众对影视作品进行指三道四的一个重要指标。如果一部文学作品改编的影视，总是被观众从镜头中挑出漏洞，改编的成功就会大打折扣。其实，在改编活动中，改编者可以对原著进行情节、事件、人物的增删，可以重新杜撰和虚构，并加入时尚的元素，但千万 要小心对经典情节的设置和处理，要花一些精力去体会原著的精神和推敲情节的处置和镜头的分配。一部严谨的影视艺术作品，每一个镜头都是重要的单元，正是这些单元的组合，构成了优秀完美的艺术整体。

影视改编对原著细节的处理，首先是怎样对细节进行画面演绎。如，电视剧《第一次的亲密接触》中。有一个七分半钟的场景处理。这是原著中痞子蔡与轻舞飞扬在网络聊天室的一个情节。原著叙事，只需要把双方的对话组接到一起，读者可以通过想像来完成男女情感的微妙和浪漫。在电视剧的改编中，对这个细节进行了画面、音响、色彩、视角、服饰、动感、旁白、镜头特写等等蒙太奇组接和影视技巧的处理，把原著中没能完成的只能靠想像来实现的情调，直接地形象化地演绎给了观众。在这个细节的接受中，观众既体验了文字的美感(旁白)，又感触了画面音乐带来的动感。这样的细节处理，应当算是成功的。

二十一集电视剧《家》在梅芬去世的情节中增添了觉新为梅芬盖棺的场景。这个场景只有一分五十秒。却深深地打动了观众。画面开始，梅芬静静地在棺里，摇动镜头在深沉舒缓的音乐配合下的出现了觉新痛苦、无奈、不舍、愧疚的面部特写；镜头再摇至一袭紫衣的梅芬，红枕上、身上散落着些许黄色的腊梅；镜头再拉至觉新的面部，拉动镜头，觉新的手握住梅芬的手，心仿佛在滴血：移动镜头，交叉素手平静安祥的梅芬，再切回呆滞悲伤的觉新面部特写；然后镜头展示觉新拉起红绸。覆盖梅芬身体。这时摄像影机采用了高色调摄影方式来突出想像中的婚礼画面，以红色的渐变色刺向惨淡的白光，形成很强烈的色彩对比，以红色与黑色相配，象征阴阳反差；突然一声沉闷的“轰”响，棺盖落下。将幻觉拉回现实。这一分五十秒场景的镜头运用，有许多可圈可点堪称经典的地方。

场景在影视中是由许多画面(镜头)连缀组接来完成的，每一个画面又都是带有一定的逻辑因子，前一画面对后一画面的生成和出现具有明确的因果关系。因为生活细节的真实是建立在观众普遍存在的逻辑推理思维中，所以。影视编导应当把“经得起推理”放置于单纯地对场景进行艺术追求之前来思考。如果一个画面经不起推敲，再唯美生动的处理，都会因此而前功尽弃。如二十八集电视剧《保卫延安》最后一集攻打宜川，编者安排了一个战斗场景，可以说够得上胡编乱造了。这是表现独立团战士小成子舍身引走敌人装甲车，在装甲车前中弹牺牲的场景。当小成子中弹后，画面切到了谢芳苓(护士)带领苗真(女俘虏)、巧花(群众)同时跳出土沟，奔向小成子，并在小成子面前完成了把他抱在怀里，呼喊，小成子述说理想，牺牲，哽咽，流泪等镜头。然后，义愤填膺的苗真(身着国军军装)奋而拿起手榴弹迎向了装甲车。机枪响了，苗真倒下了……。其实，应当倒下的不光是苗真，还有谢芳苓、巧花。因为，小成子的死说明他在装甲车的枪炮射杀范围内，在抱起小成子的那一刻或还没有抱起，他们已经被装甲车的枪炮打死了。所以，谢芳苓、苗真在小成子尸体旁的悲伤画面，谢芳苓在苗真尸体旁的肃然起敬并敬礼的画面，都是经不起推敲的。特别是谢芳苓在苗真面前的画面，简直可以说是在做秀，而且是不可思议的做秀。编剧、执行制片人刘嘉军说，他是“站在21世纪的新的视角上，从电视剧艺术的创作规律出发，对原小说做大的解析。”这个场景本来是可以惊天动地感人至深的，却因为改编者在“大的解析”时，违反“创作规律”单方面营造“21世纪的新视角”和“感情戏”。而失去了生活的基本真实，让一部具有史诗意义的作品失去了严肃性。

第14篇

关键词：图像时代；作家；文学场

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003―0751（2013）05―0161―07

场域理论是法国著名社会学家布尔迪厄提出的重要分析方法。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等）。”①“当资源成为斗争的对象并发挥‘社会权力关系’作用的时候，它就变成了一种资本的形式。场域的斗争围绕着对于特定形式的资本的争夺，如经济资本、文化资本、科学资本或宗教资本。”“场域是争夺合法性的斗争领域，用布尔迪厄的话说，即争夺实施‘符号暴力’的垄断性权力的领域。”②因而，场域理论既避免了文学研究的庸俗社会学的误导，也克服了纯粹形式主义的倾向，对于研究真实的文学创作和作家生存空间有着突出的意义。尤其对迅速发展和变化着的文学生态来说，有着重要的实践价值。

当今中国已然进入了图像时代，社会现实和文学环境都发生了和正在发生着诸多变化，面对电影、电视、网络等视觉媒介的冲击，作家的创作和生存也发生着剧烈的变化，当下的文学场域已然呈现出与以往不同的新特征。本文正是通过对图像时代文学的生产场域和文学权力场域的研究，试图探讨文学场域对当今作家群的影响，进而揭示当下文学现象、文学事件中所体现出的场域逻辑。

一、图像时代文学场的生产逻辑

图像时代的中国，文学生产场域的生产主体是作家，报纸、杂志、出版机构等纸质媒介的影响日渐式微，电影、电视、网络等视觉传媒成为文学生产场域新的物质基础，并且成为决定性力量，对每一位作家都构成了影响和制约。作家们可以借助外部场域资源（如视觉媒体）达到其在场域内升迁的目的，甚至获得主导地位。

20世纪八九十年代的先锋作家们在崭露头脚之时，曾经高举起反传统的大旗，以反主流的姿态重释历史，关注个体命运，进而在小说创作技巧上进行了大胆的尝试和突破，甚至以漠视大众的姿态体现出自我的先锋属性。正如布尔迪厄所分析的那样：“有限生产次场域中的一个核心问题是（它以排他性的方式为生产者而生产，只承认特定的、正当的标准），一些确信会得到同行认可的生产者，反对那些未能达到特定标准却得到同样认可的生产者。同行认可的根据是一直被认可的标准（如颇受尊敬的先锋派）。在次级的位置上聚集着不同年龄和资历的艺术家或作家，他们或是依循异端模式，以赋予其新的正当性的方式，或是以回到旧有的正当原则的名义，来对颇受尊敬的先锋派提出异议。”③

如果说，这些先锋作家们的先锋立场是其进入当代中国文学场的一种有效策略的话，那么他们陆续放弃先锋创作，与影视合作，向大众回归，则可以看做他们在图像时代所采取的新的场域策略，即通过电影、电视的影响力和号召力为自己增添经济资本。影视改编势必为他们带来丰厚的商业利益，小说不断被再版，稿酬与版税也与日俱增。经济资本的获取为他们带来了文学创作上内心的余裕。同时，借助于场域外的市场影响和大众知名度，他们在文学场内的象征资本也逐日提升。

先锋文学的主将马原就较早涉足于影视制作④。而苏童则是先锋作家中作品被改编最多的⑤，诸多电影改编也使苏童在大众中获得了超高的文学知名度。因为小说《活着》使余华深受编导们的喜爱⑥，于是余华凭借着这部转型之作而名声大噪。作家莫言的出道也与小说改编关系密切，他的《红高粱家族》被张艺谋改编为电影《红高粱》，并获得了国内外多项大奖，莫言一时名声鹊起。此后，莫言就频频与电影结缘⑦。他还曾专门为张艺谋创作过一个影视剧本《红树林》。据莫言讲：“当时写《红树林》，我就是被要求先出一个剧本，然而再根据剧本改写成小说。后来事实证明，这部作品是失败的。”⑧这个电影化的写作虽然失败了，但由此可以看出莫言在图像时代的创作心态。作家潘军在20世纪90年代也开始主动转向影视。继他的小说《海口日记》、《对门・对面》被改编为电视剧后，他还直接参与了《大陆人》、《对话》、《好好活着》、《最危险的时候》、《五号特工组》等影视剧的编剧或导演工作，甚至还在《五号特工组》中饰演特务头子戴笠。潘军对于自己投身影视的经历归结为两个动机：第一，就是挣钱，“把自己养得从容一些”；第二，过一把影视瘾，“我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作”⑨。而之前较少被关注的北村自从小说《周渔的喊叫》被改编为电影《周渔的火车》之后，一跃而成为知名作家。随即作家出版社就将北村不同时期的8部优秀中短篇小说以《周渔的火车》为书名合集出版，首印30000册就被一抢而空，而其前身《周渔的喊叫》当年连保底的3000册都没卖掉。⑩在电影《周渔的火车》播出后，北村就全身心地投入到影视编剧的工作之中。2005年，他又亲自把《周渔的火车》改编为电视剧，此后还改编了自己的两部小说《望着你》和《云之南》，从而试图将这三部口碑不错的爱情小说打造成《北村情感电视剧三部曲》。在北村看来，“现在看小说的人越来越少，很多作家为了功利的原因去改变自己的写作方式，自己的定力没那么高，也就赶紧找了一个有良心的挣钱办法。很多小说是靠电影红火起来的，拍成电影了，小说就好卖。”这样的想法也具有较强的代表性。可见，面对图像时代的转型，先锋作家们也在转换着自己的创作策略。虽然他们曾经历了20世纪80年代文学的黄金期，但在图像时代到来之时，他们或半推半就，或主动投入。总之，利用视觉媒介增加自身的经济资本乃至象征资本，他们是不会拒绝的。

比之先锋作家，20世纪90年代末才逐渐成长起来的新生代作家们则远没有那么幸运。他们创作起步之时，正是纸质媒介饱受冲击之日。视觉媒介大肆扩张，而文学期刊不断衰退，文学的黄金期已然逝去。因此，绝大多数的新生代作家都会积极地、义无反顾地投身到与影视等视觉媒介的合作中去。正如毕飞宇在面对影视改编时所说的那样：“就我来讲因为影视剧使我的读者群扩大了，一些本来不看我作品的人看了影视剧后又回过头看我的作品，使我的作品扩大了影响。不能说光要求作家用自己的作品为其他艺术种类提供帮助，而不允许作家占到一点便宜，我认为这就是作家占到的一点便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改编成好的影视剧，又有公道的价钱和我喜欢的导演，我不会拒绝。”所以，他的小说深受导演们的喜爱。这些都为毕飞宇小说的传播带来不小的影响，更为他在文学场内的地位打下坚实的基础。毕飞宇顺利当选为江苏省作家协会副主席，并且还兼任南京大学教授，成功地跻身于当代文学场。“而大多数新生代作家则全身心投入到影视浪潮之中，参与影视编剧，并逐渐脱离了文学创作的本真道路，甚至许多新生代作家彻底放弃了写作，而成为一个职业的编剧，即便仍然坚持编剧和创作两不误的作家也大多只是面向影视的商业化写作，比较典型的是李冯、东西、鬼子、王彪、述平等。他们中的有些人在编剧这一行当中已经成为知名的成功人士。”

作家述平本来就是一个影迷，除小说之外，电影是他的最大爱好，早年他曾托朋友在香港购买导演基耶斯洛夫斯基的录像带和书籍等。渐渐的，他对电影的兴趣超过了文学。述平在小说《晚报新闻》被张艺谋改编为《有话好好说》后，结识了姜文，并一直与姜文合作，参与了《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》等影片的编剧工作，影片大获好评。作家李冯则相继担任电影《英雄》、《十面埋伏》、《卖油郎与花魁》、《另一种声音》、《王朗和苏小眉》、《霍元甲》、《疯狂白领》和动画片《孔子》等的编剧，成为当今影视领域的金牌编剧，这也使他拥有“国内累计票房最多之电影编剧”的头衔。鬼子曾经担任张艺谋电影《幸福时光》和成龙电影《宝贝计划》的编剧。2001年，陈凯歌想改编他的作品《上午打瞌睡的小女孩》时，鬼子亲自为陈凯歌写出了剧本初稿，但剧本最终被陈凯歌搁置。究其原因，据说一是因为题材敏感，二是因为他在处理故事和人物上还没有找到一个满意的表现方式。作家东西则主动参与了每一部由自己小说改编的影视作品。

可以看出，在面对图像时代影视的召唤时，新生代作家们表现出完全不同的文化姿态，没有犹豫，不再清高。正如东西对那些不愿“触电”，而把精力放在写小说上的作家所说的那样：“我觉得，我们的作家不要过分自恋，对影视剧也不要一棍子打死。你看很多欧洲电影，会认为电影比原著差？小说不一定比电影更高雅。让读书的人读书，让看电影的人去看电影吧。”于是，这些借助影视而声名日隆的新生代作家，也就实现了从作家向编剧的完美转型。这种转型虽然也会招致文学场内一些批评和非议，但对于他们在文学场内的地位不会构成任何威胁，自然也就无关痛痒了。与影视的合作既让他们获得远远超过文学稿酬的经济资本，同时由于影视剧的轰动和热映，往往使他们声名远播，自然又为他们积累和增加了不少象征资本。而他们则顺应着时代的发展，已然成为图像时代的一个个成功人士。

二、图像时代文学场域斗争的新特征

在图像时代的文学权力场域，即文学场域内部的冲突与斗争，也呈现出不同于纸媒时代的新的场域特征。

首先，图像时代文学场的入场方式改变了，门槛降低了，作家这一称谓被降格。在纸媒传播时代，作家是一个极为神圣的称谓，作家身份的获得需要一个极为艰辛的过程。大量的文学青年投身写作，孜孜以求，文学刊物编辑部往往收到大量的投稿，但作品能被选中发表者少之又少。大多数人的创作都石沉大海，杳无音信，这些文学青年们灰心失望，终至完全死心。王安忆《小鲍庄》中文化子的形象不恰恰是这一类文学青年的典型代表吗？他们的写作之路往往无法为周围的人所理解，他们独自品尝着孤独，渴望被发现，希望自己的文学才华得到证明，但大多数人终其一生也无法走上写作之路，作家之路是独木桥中的独木桥。即便是一些人的作品偶然获得发表的机会，这也未必意味着作家身份的获得。因为作家身份的取得需要文学场内权威专家的认定，从中央到地方的各级作家协会就具有体制内对作家身份的决定权。正如布尔迪厄所指出的那样，文学场域内的竞争主要体现为话语权利的争夺和垄断。“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称‘作家’等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。”“作家（等）的最严格和限制最多的定义，是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名符其实的作家的名义，否定所有可能以作家之名过活的人的生存。”于是，纸媒时代由于文学场的垄断性使作家带有着超脱于世俗之外的光晕，写作与作家身份本身并不具有必然的对应关系。不是所有的写作者都可能获得作家的神圣称谓，文学创作的专业性和精英性自然与大多数人之间有着巨大的鸿沟。而这一鸿沟的跨越除了卓越的文学才能之外，各种机遇的获得也必不可少。

图像时代，文学场的入场方式有了多元化的渠道。一部影视作品的成功就可以使一个籍籍无名者一夜之间获得作家的文化资本和话语权。如年仅24岁的鲍鲸鲸凭借其畅销小说《失恋33天》而为人所知，更是凭借着改编的同名电影而一举成名。因为电影《失恋33天》在2011年光棍节推出，市场大卖，创造了近2.9亿元的票房奇迹。同时，鲍鲸鲸凭借该片获得台湾金马奖最佳改编剧本奖。此后，她又与导演滕华涛合作电视剧《浮沉》和电影《幸福旅行团》，并且还成为一些报纸的专栏作家，年纪轻轻即成功地进入了文学场。另一位海外华人作家张翎也是如此。为实现作家梦想，张翎准备了30年，为创作需要，张翎甚至去读英国文学和听力康复学这两个毫不相干学科的硕士学位。为了搜集小说素材，她跑遍美国的华人遗址，大海捞针似地采访知情者。但是尽管如此，在小说《余震》发表之前，她并不为人所知。难怪她坦率地承认：“冯导的电影为我的小说作了广告”，“如果勉强说我‘成功’了，我想那必定不是因为我的才华，而是因为我的定力和耐心”。随着电影《唐山大地震》的热映，张翎也一跃而进入海外著名华人作家的行列。

在图像时代，媒介的多元化趋向，尤其是网络的普及使文学获得了前所未有的自由空间。它打破了纸媒时代文学场的垄断，消除了作家称谓神圣的光晕，甚至把写作降格为一种普通的工作，作家被降格为一种普通的职业。随便在网络上发表几百字的文章，就敢自诩为作家。至于水平如何，则另当别论。网络上一度引起热议的“美女作家”现象就很能说明问题。如号称80后作家的刘闻雯即是一例。她曾做过平面模特、主持人，更有“中国第一足球宝贝”之称。2011年5月，她的第一部长篇小说《变男》由武汉大学出版社出版，并于年底成为湖北省作家协会的会员，成功转型为“美女作家”。而她在参加江苏卫视节目《一站到底》时，却将李白的名篇“君不见黄河之水天上来”的下句接为“一江春水向东流”。在犯了这一常识性的文学错误后，她还振振有词，甚至在网上大爆粗口。这一事件说明在当今图像时代作家队伍的鱼龙混杂，正如湖北省作协主席方方所说的那样：“作协不可能对每个会员的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成为会员，但是会员不一定就是真正意义上的作家。”“美女作家”也不过是图像时代的一种特殊产物罢了，归根到底她们不过是迎合市场获取自身利益的需要而已。当然，网络写作的普遍性和全民性大大降低了发表的门槛，写作者无需苦等传统文学刊物的认可，他们直接接受的是网络读者的检阅，点击量成为生命线。所以，网络给了写作者以自由、公正和广阔的平台，但是这也带来了作家的鱼龙混杂和写作的沉渣泛起，而真正的作家和优秀的作品必然是要经过时间的沉淀和历史的检验的。

其次，图像时代的作家们已经不满足于纸媒时代的书斋生活和闭关创作，他们往往会利用视觉媒介，成为商家的形象代言人，利用自己的创作所获取的人气得到丰厚的商业回报。莫言就是一个最典型的例子，自从获得2012年诺贝尔文学奖之后，其各种代言层出不穷，比较正面的如担任北京旅游形象大使，但更多的则是纯粹的商业驱动，如楼盘广告代言、烟草、酒类乃至杂粮的代言等，成为图像时代追捧的对象。作为80后青年作家的韩寒和张一一更是具有代表性。过去需要借助“名人效应”的商业广告代言多集中在娱乐、体育领域，那些明星们往往充分利用自己的肖像权，拥有几个甚至几十个广告代言，每年的代言费用多达千万甚至上亿。而作家这一过去靠作品和名声吃饭的幕后工作者，终于在图像时代的场域里走到了前台，走到了聚光灯下，这一在场方式的改变无疑体现出图像时代的文化特征和市场逻辑。

此外，众多的作家乃至学者也纷纷走入电视。广受关注的《百家讲坛》等就把众多的作家和学者包装成了图像时代的学术明星，如作家刘心武解《红楼梦》，易中天讲《三国》，于丹说《论语》，等等。他们的相关研究未必代表学术研究上的最高水平，甚至有的还错误频出，被专家所批评，但这些都毫不影响其在大众中所获得的象征资本，通过与电视等视觉媒介的巧妙结合，过去曾经青灯苦读的学术研究在图像时代也幻化为一场场视觉饕餮，而这些学者们也实现了新的身份转换，如于丹、易中天等人更是由此步入了电视节目主持人的行列，游刃有余地活跃在当下的图像世界里。

可见，一个专业场中的文化生产者在面对外部力量时，他们表现出的自主、抵抗或者屈从程度是不同的。布尔迪厄发现，他们遵循的是“伊达诺瓦法则”，即“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗。与之相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于它们的要求或指挥”。图像时代作家和学者们的转型发展恰恰证明了这一点。

最后，图像时代，由于受到影视和网络等传媒的冲击和影响，市场化的转型日益深入，建国以来曾经紧紧依附于政治场的文学场发生了巨大的变化。文学场日益远离政治场，开始回归其本位，旧有的、官方的文学体制不断松动，其中近年来作家纷纷退出作协的现象就很能说明问题。2003年，湖南作家余开伟、黄鹤逸先后退出湖南省作协，首开作家主动退出作协的先河。同年，诗人陈傻子退出江苏省作协。他的理由是：“一、长期以来真正优秀的先锋诗人没有得到应有的尊重；二、滥竽充数加入协会以获取作家头衔的人越来越多，使我对这个团体失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作协递交了一份700字的《退会声明》，并宣称：“本人对自己系上海市作家协会会员的荣誉感已完全丧失。”此外，山西作家李锐和张石山也因对作协内部换届选举的不满，宣布退出中国作协，并辞去山西省作协副主席职务，从此“潜心写作”。2006年11月，曾任沈阳市作协副主席的洪峰因生存问题“上街乞讨”，成为新闻事件，最后洪峰发表声明，退出作协。2008年，因不满山东省作协副主席王兆山的两首颂词，作家李钟琴在其博客上宣布退出山东省作协。2010年，有着“童话大王”之称的郑渊洁声言退出中国作协，并获批准。在他看来，“作协已经成为足协那样的组织”，“金玉其外败絮其中”，等等。

如此大规模作家退会的现象，一方面说明了旧有的官方文学体制已经无法适应新的图像时代的变化，这种国家“圈养”和规训的方式已经无法激励真正的文学创作，反而滋生出一系列的问题，其中官僚化和行政化不过是其凸显的问题罢了。“布尔迪厄曾经谈到了三种不同的场域策略类型：保守、继承、颠覆。保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位、享受老资格的人所采用，继承的策略则尝试获得进入场域的支配地位的准入权，它常常被那些新参加的成员采用；最后，颠覆的策略则被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用。”于是，面对着旧有的文学体制，不同作家也就采取了不同的场域策略。退会行为不过是作家对旧有文学场悲观失望而采用的颠覆策略罢了。另一方面则说明了文学场在摆脱了意识形态高度控制之后，作家们有了更多的选择。尤其面对文化市场和传播媒介的迅猛发展，稿酬获取的日益多元化，他们完全可以选择官方体制外相对自由的创作和生存。新的文学场已经开始逐渐成为多种力量角逐的场域，在这里，官方的文学体制虽然表面上欣欣向荣，但已无法继续发出独白的声音，而市场和视觉媒介等则日益影响和重塑着新的文学场。

于是，在新的场域逻辑面前，体制外的作家往往以夺人的气势挑战体制内的作家。其中韩寒等人对于整个中国作协的挑战就尤为突出。2008年由起点中文网主办的“30省市作协主席小说巡展”就遭到以韩寒为代表的年轻作家的否定乃至奚落，韩寒甚至表态：“我如果当作协主席，下一秒就解散中国作协”，进而引发了几位作协主席与韩寒之间的骂战，甚至是人身攻击。而韩寒以体制外的自由之身直斥对方的“豢养身份”，无疑击中了其要害，这场口水仗终以作协主席们的噤声而告终。面对这样的论战，我们不必过分执着于是非对错，但它却让人们看到了当代文学场重构的可能性。这种文学场域内部的斗争也反映出，在新的时代面前文学场评价标准的变迁。

在文学场日益远离了政治场之后，市场逻辑也逐渐取代了政治逻辑，如此一来，当代文学场呈现出新的面貌。正如布尔迪厄指出的：“在遵守游戏的默契规则和再生产游戏及其利害关键的先决条件的情况下，游戏者可以通过参与游戏来增加或维持他们的资本，即他们拥有的符号标志的数量；但他们也同样可以投身游戏之中，去部分或彻底地改变游戏的固有规则。……办法可以是运用各种策略，以极力贬低作为他们对手力量所在的那种资本形式的价值，而努力维持他们自己优先拥有的资本种类。”不管是韩白之争，还是韩寒对整个作家协会的挑战，归根结底都以韩寒获得话语权，而论战的对方收声退出而告终。因为韩寒不断强调的是自己的纳税人身份和自由的创作立场，而这些恰恰是体制内作家所缺失的。这也从另一侧面说明，作为图像时代的弄潮儿，韩寒在视觉媒介争夺中所占据的优势地位，传统的凭借纸媒体系而获得文学场地位的作家和学者们，在面对网络话语权的争夺中无疑纷纷败下阵来。

三、图像时代文学场内资本的矛盾

图像时代，文学场内文化资本与经济资本的矛盾，往往体现于作家在小说创作和剧本创作之间的矛盾。这正如布尔迪厄所言：“文学秩序及相关现象是对一切形式的经济至上主义的真正挑战。它们在漫长而缓慢的自律化过程中逐渐形成，其经济运作是一个颠倒的世界：进入其中的人对功利毫无兴趣。它宛如一种预言，尤其是韦伯所说的那种名副其实的厄运预言，即对得不到任何报偿这一事实的预言，对同行艺术传统的反叛最能体现极为明显的‘无功利性’。”

经历过图像时代洗礼的一些作家，也逐渐认识到摆脱视觉媒介纠缠的重要性。因为有思想的作家还是认清了这个“赢者为输”的道理。邱华栋在一次访谈中就认为：“中国的影视主要是娱乐功能，很多都是些‘弱智产品’，题材管制得很严，很多有价值的文学作品都无法改编成影视作品，有些作品被改编或者被拍摄了，又不允许公开上映。同样的道理，由那些‘弱智产品’改编而成的文学作品，当然也不会好到哪里去，价值一样不大。”因此，他进一步提出：“文学最好离影视远一些。好作家最好不要什么‘华丽转身’。中国现在的影视作品大都娱乐化了，是没有脑子的东西，有的变得龌龊不堪，成为资本和权力的帮凶，作家本应该是社会的良心和啄木鸟，而不要变成文字的‘打工仔’。”“我觉得，不考虑市场和什么影视版权的写作，那才是具有真正的价值。”在经历了《红树林》的失败后，莫言更加深刻地体会到了这一点：“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写，就像我新写的小说《生死疲劳》，我完全没有考虑能不能被改编成电影或者电视剧。如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的。”即便像刘恒、北村、潘军这样彻底转到影视编剧或涉足影视较深的作家，也仍然对小说创作保持着一定的理想，仍然希望坚守文学的信念及其独立的艺术价值。潘军曾说：“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲。”“小说被改编，从某种意义上来讲，就意味着小说本身不够纯粹。”

近几年，海外著名作家严歌苓参与编剧和改编了不少电影作品，如《金陵十三钗》、《梅兰芳》、《幸福来敲门》、《小姨多鹤》等，均引起较大反响。但她却认为自己的影视创作才华远远不及小说创作才华：“我对它的重视也远不如我对小说的重视。小说是我的信仰和激情所在，赚不赚钱都无所谓；至于影视作品，你们一定要我写，给我高报酬，我只好写了。”严歌苓称以后不打算再创作剧本了，“除了我已经签约的作品，就算别人再求我，我也不写了。我觉得弄影视非常疲惫，让我没有时间写那些想写的小说，憋在那里很着急，激情过去了，可能这辈子就错过了”。严歌苓还说，她并不希望把小说改成影视：“我一直希望影视和文学是分开的，把我看成影视的供应者，是把我贬低了。如果文学向影视挂靠，那么文学就是在边缘化。”严歌苓说，《陆犯焉识》还未出版时，就有影视公司找她商量改编意向，“我幸运的是每个作品出来后，很快就有好几家公司找上门，但我的不幸也在这儿，有很多作品被买去之后就会搁置好多年，或是拍完之后我根本不认识它了，让人哭笑不得”。

当然，在经历过频频“触电”的洗礼之后，有些新生代作家也表示不再涉足影视编剧这一行当，要将精力放在小说创作上，邱华栋就是一个很好的例子。“他不否认自己曾为了个人的经济利益写过一些剧本，而有些剧本是媚俗的……但是现在，他坚决不会去写了，他信奉文字本身的魅力，尽量写自己想写的东西，不媚俗，不出卖文字。”鬼子也在小说《一根水做的绳子》卖出电影改编权后表示，虽然影视公司希望他来当编剧，但是他现在已经不想再做影视了，“因为我前些年在影视圈里面晃荡了一些时间，我觉得这耗费了我大量的时间。我现在从这部小说开始，将回归到写小说中去”。

这些作家们的诸多矛盾和两难处境，进一步体现出了图像时代社会处于变革中的不稳定状态，面对生存与自由、艺术与商业、迎合与创新等诸多本源性问题时，作家们难免陷入经济资本与文化资本的矛盾中去。但是这种纷纷扰扰的矛盾纠葛未必一定是坏事。正如有学者分析的那样：“许多很有前途的年轻小说家似乎放弃了自己对完美艺术的追求，转而进入更有经济效益的商业领域，如电视剧本写作，等等。在我看来，这实际上反而会有益于中国纯文学的发展，因为实际上这是一个大浪淘沙的过程，它可以让最投入、最有才能的作家留下来，并推动他们进一步完善自己的技艺，尽管他们面对的是较少的但要求更高的国内和国外受众。”

而在新的文学场中如何定位自己，也是每个作家依然要直面的问题。因为真正的文学终归要直面自己的内心，直面社会真实。当生存越来越不是问题的时候，如何摆脱各种场域的干扰和限制，创作出真正有价值的、流传后世的作品才是作家们更应该面对的问题，否则作品终归像网络中迅速呈现而又迅速消逝的文字那样，被时代的浪潮所迅速淹没。

注释

①[24][法]皮埃尔・布迪厄、[美]华康德：《实践与反思――反思社会学导论》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年，第133、137页。

②[23][美]戴维・斯沃茨：《文化与权力――布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社，2006年，第142、145页。

③[18][25][法]皮埃尔・布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第270、271、264页。

④1991年他将自己的小说《拉萨的小男人》改编成了电视剧。此后，马原投身电视制作，拍摄了一系列专题片。他曾带着只有一个摄像师的摄制组，行程两万多公里，历时两年，采访了120多位文学家，拍摄成4000多分钟的素材带，剪辑成720分钟，分为24集的电视节目《中国作家梦――许多种声音》。2005年，马原身兼编剧、导演和演员三职，将自己的小说《游神》和《死亡的诗意》改编为电影《死亡的诗意》，此外还拍摄了电视剧《玉央》。

⑤1991年张艺谋的《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》；1994年李少红的《红粉》改编自同名小说；1995年黄建中的《大鸿米店》改编自小说《米》；2004年侯咏的《茉莉花开》改编自小说《妇女生活》；2008年曹琳琳的《小火车》改编自小说《小偷》。⑥1994年张艺谋将《活着》改编为同名电影；2006年，朱正则将其改编为电视剧《福贵》。

⑦2000年，小说《师傅越来越幽默》被张艺谋改编为电影《幸福时光》；2003年，小说《白狗秋千架》被霍建起改编为电影《暖》。

⑧陈熙涵：《莫言：小说影视莫捆绑》，《文汇报》2005年12月20日。

⑨[29]包斌：《对门・对面――作家潘军谈文学和影视》，《中国文艺家》2003年第8期。

⑩陈飞：《先锋作家北村：文学已成弃妇》，《长沙晚报》2008年12月14日。

[11]雷丹：《周渔的火车拍电视剧版，北村亲自操刀改编计划》，《青岛早报》2005年7月7日。

[12]董彦：《刘震云莫言王朔苏童北村：让电影给我打工》，《华商报》2004年4月19日。

[13]肖爆：《毕飞宇：小说改编成影视剧很正常》，《燕赵都市报》2005年12月2日。

[14]早在1995年，毕飞宇的长篇小说《上海往事》就被张艺谋改编成电影《摇啊摇，摇到外婆桥》；2000年，根据小说《青衣》改编而成的同名电视剧热播，使毕飞宇获得了大众的认可和较高的人气；随后，毕飞宇获首届“鲁迅文学奖”的短篇小说《哺乳期的女人》被导演杨亚洲看中；2004年，著名导演叶大鹰则拍摄了根据短篇小说《地球上的王家庄》改编的同名电影；在文坛引起巨大轰动的中篇小说《玉米》也同时受到数位影视界重量级人士的青睐。

[15]周根红：《新生代作家的影视生存与文化立场》，《东方论坛》2010年第3期。

[16]石宇：《爱上“瞌睡女孩”，暂不“梦游桃源”，陈凯歌找新震撼》，《每日新报》2002年4月1日。

[17]曹雪萍：《著名作家东西：我就喜欢新奇的野路子》，《新京报》2005年1月14日。

[19]丰绍棠：《张翎的固执》，《人民日报・海外版》2011年1月7日。

[20]谢方、张瑜琨：《美女作家刘闻雯犯常识性错误，被指“名不副实”》，《长江商报》2012年5月12日。

[21]作家韩寒也是中国最杰出的赛车手之一，是中国职业赛车史上唯一获得场地和拉力的双料年度总冠军。他曾签约骆驼户外运动品牌并且成为其形象代言人。2010年7月凡客诚品（VANCL）也邀请韩寒出任形象代言人。2012年斯巴鲁公司特别邀请了韩寒担任SUBARU XV车型的代言人。同是80后作家的张一一也与武汉送子鸟医院正式签署代言协议，成为该院继主持人倪萍之后的第二位形象代言人。

[22][法]皮埃尔・布尔迪厄：《关于电视》，许均译，辽宁教育出版社，2000年，第73页。

[26][27]王海、罗长青：《全媒时代作家何为――邱华栋访谈录》，《创作与评论》2011年第5期。

[30]吕莉红：《严歌苓称不再创作剧本，不理解电影人奥斯卡情节》，《京华时报》2012年8月1日。

[31]秦华：《严歌苓：把我看成影视的供应者，是贬低我》，《郑州日报》2012年2月27日。

[32]赵慧：《邱华栋：不断超越自我》，《新疆经济报》2008年9月11日。

第15篇

【关键词】网络小说；影视改编；题材；趋势

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0144-01

以网络作为传播媒介，发表作者的原创文学作品就是我们所说的网络小说，而这种较为开放自由的写作通道也为普通的文学创作者提供了新的渠道。

一、网络小说影视改编的题材

网络小说的题材选择范围非常广泛。而这些网络小说也为影视编剧提供了丰富的影视资源。作为网络小说，其自身也有粉丝群体和市场的保证，因此，目前针对知名度相对较高的网络小说的改变，已经逐步成为我国影视剧本重要的资源。

（一）网络小说中历史古装题材的改编。一般根据影视剧的内容，可以将其分为历史正剧、古装剧和穿越剧三种。作为历史正剧，其主要是对历史事件的真实再现；古装剧一般不会以历史为背景，所有的故事情节主要以虚构为主，中国传统文学经典、话本小说、戏文故事等是其主要信息来源；穿越剧则主要以虚构的故事情节为主。像深受广大观众所喜爱的《甄执》就是非常著名的历史题材剧。本剧主要是通过描述后宫之事，以剧中主人公的生命轨迹为中心展开叙述，而这也是可以迅速引起观众产生共鸣的最佳方法。

（二）网络小说中家庭伦理题材的改编。以家庭为单位，将家庭成员日常生活中的矛盾冲突以及感情变化等问题展示出来，就是我们常见的家庭伦理剧。通过这样的题材，将社会的伦理、道德观念全部体现出来。正是由于这类电视剧给予了家高度的认同，使其拥有了国内最强大的观众基础，同时在制作方精良制作水准的衬托下，使得这类题材的作品可以长期活跃在荧屏之上。比如六六的著名作品《蜗居》主要是以现代房奴作为故事的切入点，精心塑造了剧中为了房子辛苦打拼的郭海萍、没有经受住物质诱惑的郭海藻以及榱艘患核接而罔顾国法的宋思明这三类人物形象。本剧主要通过反映现代社会普通家庭买房的艰苦历程，反映出严峻的社会问题，深受观众喜爱。

（三）网络小说中都市情感题材的改编。以城市生活为背景，将男女情感通过完整的故事情节表现出来，反映爱情心理和状态的影视作品，就是我们所熟悉的都市情感剧。而这类影视题材最大的特点就是不仅讲述了男女主人公的恋情，还广泛涉及到了家人之间的亲情以及朋友之间的友情，而其中所设置的职场、商战等都是男女情感发展的催化剂。《最美的时光》《命中注定我爱你》《泡沫之夏》等热播都市剧也再一次证明了网络影视改编所拥有的巨大魅力。

二、网络小说影视改编的发展趋势

（一）网络小说改编剧衍生产业互助发展。通过网络小说与影视剧之间越来越紧密的合作，从而形成了一种互惠互赢局面，而这也拓宽了文化传播的渠道，对于我国文化产业的发展具有积极的促进作用。一部深受广大读者喜欢的网络小说改编成影视剧，并让广大观众看到，才能延伸出互助发展的产业链。而作为我国文学作品发展的领头羊---盛大文学，对于网络文学与影视剧、游戏以及动漫等相关产业的联合就十分重视，像我们所熟知的《裸婚时代》《步步惊心》等热映剧集就是旗下公司所制作的。而这些热播剧、电影等也深受广大观众的喜爱，而且也获得了非常可喜的收视率和票房。同时业内对于盛大文学的经营策略也给予了高度认可，同时，其在我国文学产业的发展过程中也发挥了积极的推进作用。

（二）将原有资源进行整合，联合出品。共同参与多方发展是影视剧制作未来的发展趋势，而且为了促使多赢局面的迅速实现，众多国内的影视公司已经开始强强联手的合作方式，共同分享优秀的资源，同时也一起承担可能产生的风险。由于网络信息资源访问非常灵活和开放，因此使得越来越多的非影视专业人士也投入到了影视剧行业。但是因为其自身缺乏专业的知识与理论，而且受到拍摄器材、人员、道具以及环境资源的限制，使得一部非常受观众喜爱的网络小说在制作成影视剧之后饱受诟病。

（三）技术和内容双重提升。近些年，利用超媒体手段进行网络小说的与公告，使得观众可以根据自己的兴趣，随时随地选择自己喜欢的网络小说，而且可以按照已经安排好的故事结局，利用不同的组合方式，形成各不相同的欣赏视角。

三、结语

网络小说随着互联网的进一步普及也进入了高速发展的时代，同时其也为影视剧的发展注入了新的活力。之所以越来越多的影视公司参与到优秀网络小说改编，主要是由于网络小说的内容与大众的生活紧密结合在一起，在网络小说与影视剧共同合作、相互发展的推动下，促进了中国网络小说影视剧迅速发展。

参考文献：