小说语言特征范文

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第1篇

摘要：汪曾祺超越了传统的语言工具论认识，将语言上升到小说本体的高度。汪曾祺小说语言的美学特征为：小说语言首先应当是真实准确的；小说语言是有暗示性的，是模糊的；小说语言应当气韵生动，有音乐性；小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”；小说语言应具有文化性。

关键词：汪曾祺；语言观；美学特征

作者简介：卢军（1970-），女，山东莱芜人，四川大学文学与新闻学院博士后，聊城大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

[中图分类号]：H021[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺从20世纪40年代开始文学创作时就在小说文体上进行了多方面的深入探索。汪曾祺的这种探索最集中地体现在小说语言上。汪曾祺非常重视小说语言，曾直接地说：“写小说就是写语言。”[1]具体来说，汪曾祺的小说语言实践追求如下美学特征：

1．小说语言首先应当是真实准确的

“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”[2]。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。”农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。

2．小说语言是有暗示性的，是模糊的

小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙・隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧……”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[3]。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。”“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！’”八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。

3．小说语言应当气韵生动，有音乐性

汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”[4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。

4、小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”

为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）”[5]。比如《故人往事・收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。

5．语言的文化性

汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事・花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。

第2篇

一、南方幽默——美国通俗文学的民族特质

美国的南方文学大多取材于民间传说,传说故事本身就具有鲜明的地域特色和明朗的生活气息。它们作为文学创作的素材被广泛使用,在丰富作家表现手法的同时也成就了作家的艺术特质。福克纳便是此类作家中的佼佼者。与民间传说相连的民间幽默是整个美国文学和文化的显著特征。美国文学自殖民时代诞生之初就极具隐喻性和象征性,而民间传说和民俗故事无疑是文学创作和文化传承的重要符号和载体。轻松的国家情态和民众的创作情怀共同催生了幽默的文学创作形态并形成传统保留至今。“美国的幽默主要分为以新英格兰为中心的东部幽默和流传于南部各州的边疆幽默。”[3]南方幽默主要指荒诞故事类的民间传说,极具生活气息和感染力。19世纪如火如荼进行的西进运动和城市化助推了文学创作中南方幽默的运用和普及。福克纳是美国南方文学传统与文化特质的集大成者。他对在通俗文学创作与传播方面取得巨大成功的马克•吐温极为推崇。在他看来,马克•吐温才是真正意义上的美国作家,是“美国作家之父”。“福克纳是一个属于马克•吐温传统的伟大幽默家。”[4]142他曾高度评价《哈克贝利.费恩历险记》并将其视为文学主题表达的典范。福克纳的创作使那些在民间口耳相传的幽默故事进入了文学圣殿。韦勒曾指出:“把民间故事吸收入书面传统之中为美国文学输入了极为需要的新鲜血液。”[5]南方的民间幽默对马克•吐温和福克纳都产生了重要影响。20世纪美国著名作家海明威曾指出全部现代美国文学来自马克•吐温的《哈克贝利•费恩历险记》。作为马克•吐温的追随者,福克纳的作品无论在内容还是形式上,都更有美国特色。他表现的是美国人的思想感情,反映了美国社会的千姿百态,更可贵的是他使用的是美国人自己的语言。他以更为纯熟的手法吸取民间幽默的精华,提炼方言口语的表现张力。在福克纳看来,幽默是美利坚民族的特质,是上帝的选民的标志。美国的文学艺术应该去宣扬而非摒弃这一优秀的民族传统。福克纳对美国人,特别是南方人幽默特质的高度推崇足以解释其在小说创作中大量使用幽默并取得伟大的成就。福克纳的创作在全新的维度上实现了口头文学与书面文学的完美融合。福克纳在创作中对南方幽默的使用随处可见。《我弥留之际》中,本德伦一家人送葬途中的艰难旅程并不能和克服种种磨难并创造了英雄业绩后回到家乡的荷马史诗《奥德修斯》相提并论,但小说情节中用水泥来固定儿子折断的腿和安斯魔术般地搞到一个“鸭子般长相”的新老婆等等,都明显反映了荒诞故事和南方幽默的影响。《押沙龙,押沙龙!》中对斯特潘这样一个人型畜类、枯燥乏味的人物的描写同样很滑稽,比如他每次出门前都要用烧热的砖头把他唯一体面的衣服熨平。《去吧,摩西》中一只狐狸和几只狗闯进来把整个房子搞得天翻地覆的情景把读者带入了典型的边疆幽默的戏剧场面。美国南方幽默的大量使用使得福克纳在作品结构、情节安排、场面描写等方面成为无可争议的现代主义文学大师。福克纳对民间幽默的使用有助于增强其人物的感染力,加大对社会的批判力度,深化作品的道德意义。读者在滑稽搞笑的场面中感受到福克纳对道德堕落的讽刺:在信仰缺失,人性扭曲的社会,功利主义思想彻底战胜了感情与怜悯。

二、方言口语——美国民族文学的优秀品质

福克纳小说创作中的另一特点体现在其对方言口语的使用上。民间文学从本质上讲是大众的,大众的语言主要是生活中的方言口语。它直接来源于生活,纯朴自然,没有人工雕琢的矫揉造作。文学创作的目的在于表现大众生活,方言口语无疑是实现这一目的的最佳载体。“对于有着强烈的普世情结的福克纳来说,用口语写作是最切实的文体。”[6]当代表精英文化的福克纳在创作语言上选择贴近大众的方言口语时,其作品自然会实现文学向大众审美的回归。继马克吐温之后,福克纳将美国小说的语体风格推到了一个全新的高度。他在《喧哗与骚动》的迪尔西部分运用了大量方言变异来展现南方黑人的语言特点。当杰生要打小昆丁时,她对小昆丁说:“只要俺在这儿,就不能他碰你。”[7]另外,福克纳还经常把南方口语中的片段融入书面写作,《押沙龙,押沙龙!》中描绘昆丁想象斯特潘同波恩之间较量就是这一手法的运用。此外,福克纳在作品中还运用拼写变体来表现美国南部方言,并使用南方方言来表现人物性格、文化素养或社会地位。在《村子》中,他用“bobwire”来代替“barbedwire”(带刺的铁丝),用“paw”指代“papa”(爸爸),用“clubfoot”表示“cripple”(跛足者),用许多的词典上找不到的词来表现常见词的意思。在许多随笔中,福克纳关心文体。他用传统的修词手法取得更大的读者共鸣,用方言口语使文笔更加丰富多彩。福克纳告诉别人,“我不是什么文人,我仅仅是一个喜欢讲故事的农夫。”[4]139总之,在方言口语的使用上,福克纳以他纯熟的手法兼收并蓄,汇雅融俗。美国文学自爱默生以来一直注重运用美国的语言,发掘美国的素材,建立并歌颂美利坚的民族文学和民族文化。南方文学的发展同样贯穿着从未间断的广泛使用方言口语的传统。优秀的美国作家们力劝美国学者摆脱欧洲文学的陈词滥调,去创造属于美国的文学表达。学究式的语言,僵化的语法结构遭到鄙视,丰富多彩的口语体受到了推崇。“福克纳的小说语言的口语化与美国社会民主化所带来的语言民主化是密切相关的。”[8]南方的作家们都十分重视在作品中使用属于自己的方言口语,这使得他们的创作更加具有鲜明的南方色彩和浓郁的生活气息。福克纳是这一传统的集大成者。他通过对方言口语的使用来制造幽默效果、反映下层人民的生活。诺贝尔奖委员会的《颁奖辞》高度赞扬了福克纳对方言口语的运用及其在关注人类苦难,寻求普世价值方面的探索。福克纳是美国文学史上一位继往开来的重要作家,他继承了马克•吐温等美国乡土文学大师的优秀传统,以通俗幽默的语言绘制了一幅纷繁复杂的美国南方社会画面。他对人类命运的关注使得他的作品超越了地域甚至国家的界限,富于现代性和现实意义。福克纳作品采用通俗的语言形式来服务自己的创作理念,将作家对人类历史与现实的思考见诸文字,从而在更高的层面上实现与读者的共鸣。总之,福克纳不拘泥于传统的樊篱,将高雅与通俗完美融合于文学创作,从更广阔的视域上满足了人们的审美需求。

第3篇

电影《低俗小说》海报 昆汀作品中始终有一种“戏谑”、“反讽”等鲜明的特点，始终令观众觉得自身是一个局外人，想走却走不进去。正如其作品《低俗小说》中体现出昆汀的符号——环环相扣却又矛盾重重。这种叙事形式首先表现在故事的零星碎片化《低俗小说》中。看似每一个首尾呼应的小段子，实则是打乱后的随机拼接。正因影片情节引人入胜的场面不时出现，使得这种独立的故事之间又存在一定的关联和某种戏剧化的成分。简言之，昆汀在《低俗小说》中所采用的叙事手法多表现为文学中使用的倒叙、插叙、铺垫和夹叙夹议等，在人物刻画上多用一种话剧念白和剪影手法处理人物多重性格，这种叙事语言带有一定的话剧化特点，讲究板眼、关节、交代、明暗等。昆汀在《低俗小说》中更多注意如何将自身视觉语言特征转换成一种口语化和普通化，正如他剧中的人物力求刻画到近生活之底层的真实状态，如通过吃饭、睡觉、看电视、上厕所等等乏味之极的琐事来完成整个故事架构和叙事填充将故事趣味化和严肃化；通过给人物取绰号，刻意经营戏剧性细节，巧妙的将人物故事之间的矛盾寻找到一个相对契合的支点上然后引爆。这几种方式运用是昆汀惯用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化语言的整合再加工。昆汀所选取的这类符号化强烈的视觉语言实则是疏远了电影艺术常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些评论家批评昆汀的艺术手法运用得过于简单粗暴，缺少一定的“象外之象”，这当然是求全责备了。

试以昆汀的经典之作——《低俗小说》为例，宏观地观看理解作者的想法，分析一下他叙事手法和动态。《低俗小说》作为一个剧本和电影来看，不难得出，这是较为简单的一个故事，其矛盾冲突作为一种暗线贯穿在情节发展中，正是因为巧合碰撞出一个个戏剧的影像火花，虽然这里面叙事者没有一个特定的立场和主旋律，但观者会不自觉的选择自己青睐的对象和自己喜欢的角色来站队，虽然都是恶人，但恶的程度、恶的方式尚属于在令人接受的尺度范围内。幽默的叙事手法一直是昆汀乐此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用来讥讽和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。应该肯定的是：影片《低俗小说》创作的初衷是不涉及社会、不涉及政党、不涉及宗教观念的，而一个个鲜活的艺术形象令人回味悠长。不去批判评价恰恰是《低俗小说》体现的精神内涵。当代评论家往往将故事本身的叙事性与隐喻和象征挂钩，挖空心思试图找出这样那样的蛛丝马迹，或从语言的对白翻译入手，或从道具出现的频率乃至演员的服装搭配上都去探讨研究，类似《低俗小说》的叙事手法在当下电影桥段中被广泛的复制，将这个有想法的布局归纳是标准的“起、承、转、合”四部曲的传统模式似乎有些幼稚，线条清晰而简单，结局也耐人寻味，给人无限的遐想空间，出场也有传统话剧的一般过场，大量的语言对白和间断的音乐使得电影充满神秘色彩和强大的视觉特征。在这类布局的伪程式化外，人物形象也是特色鲜明，多是社会底层的小混混和黑社会成员。他们有矛盾、有冲突、有交集，这显然具备一般观者能够猜到的范围。但是，从开始到结束的一个衔接让人觉得时空观念的互换和错位，以至于忽视演员的特色和言语，直接震撼到心灵深处的那种善恶天平。“每个人无所谓善，无所谓恶”等等诸如此类的观念从脑海中迸出。

《低俗小说》的人物语言多用俚语，其中夹杂大量的粗话和典故，如“圣经”桥段、“牧羊人”桥段等观念是需要观者有一定的宗常识。当然，这无关紧要，重要之处在于导演没有鲜明的立场，高尚的主张等等，也无需让观众接受什么，这恰恰是《低俗小说》纯文本叙事手法的一种特点，这种境界已经到了纯抒情、纯叙事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

·博士论坛郑海标：略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征 应该说《低俗小说》所呈现出来的政治性是很弱的，诉说着20世纪80年代美国社会的诸多方面，涵盖底层生活形态。但决非某些批评家所言的文化侵略地步，影片呈现并反映的矛盾、表现的暴力与意识形态无关，这种无立场的创作观念是纯粹的视觉语言的表达。在《低俗小说》中，不同观者有不同解读，正如昆汀的创造手法与科恩兄弟有异曲同工之妙一样，这种冷眼看事，冷眼对人的态度贯穿电影叙述之中，这类拍摄手法更以为开创性。昆汀的叙事特色正是因此而达到前所未有的“先锋”速度，成为一个时代的方向。

经过相当长的一个过程和启迪，《低俗小说》的叙事风格才得以形成，其独特的形式语言迅速地占领时代的叙事主流，到了20世纪90年代，以《低俗小说》为代表的多元叙事结构已经有意识地突破自己的局限，开始展现出新的面貌，主要体现在以下几个方面。

一、 社会视野的拓展

在此之前，电影叙事语言对时空观念的塑造都会有些特定的印记和观念，《低俗小说》的出现对时空观念只是有了一个较为笼统和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社会内容，其影片中反复出现的戏剧巧合正是迎合电影观赏者的第一手段，但是在电影环形叙事结构和节奏上，情节被作为叙事语言的第一兴奋点，着实是研究者不愿去面对的。如《低俗小说》中角色一般在大的气氛下出现滑稽的窘态，但并不令人捧腹，如角色的正义，价值观都不从体现的情况下让观众站队，判定的一元观念由此产生颠覆，纯故事情节的取胜，大量的篇幅用来描写人物的善与恶，却以轻喜剧和幽默的手法来促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人为之揪心，吸毒之后的休克使观众也有施救之心。社会意义在电影中基本被淡化和漠视，或者认为导演刻意回避又不见踪影。

在不断渲染故事的戏剧和转折中，主人公身份角色的突变和倒置。导演用近乎意识流的手法来刻画角色之间的联系。如拳赛之前黑社会大哥的剪影化处理，杀手杀人后的朗诵，都是一种对现实善恶观念的不置可否。

二、打破封闭式的传统叙事结构

通常来看，电影无非就是讲故事，一个故事的好坏和一个讲述者综合起来的艺术。而《低俗小说》的叙事是将故事打乱之后随机整合起来，使之独立又有联系，这些关系又不是因果关系，而是跳跃式的，不可捉摸的怪诞之拼接。以昆汀的作品来看，他所代表的一种意识形态，基本采用逻辑实证的开放式，如将事物、事件、时空观放置在一个封闭的容器里任其自由发酵，优点在于这样的故事很精彩，且有推理的喜感。缺点在于时空观念的错位使观众也有一种摸不到头脑的疑惑。当然，时下我们已然接受这种后现代主义带来的视觉冲击，但是推到该片上映之初，我们的观念尚未改变之时，这种叙事手法使我们迷茫和无所适从。电影叙述若是沿此道路走下去，就会大大减少其可信性和故事趣味，所以打破封闭式的叙事格局势在必行。

打破封闭式格局是与拓展社会视野互为表里的。在充实社会内容的同时，科恩兄弟和昆汀在电影叙事推理模式和情节设计上都获得了解放。电影艺术由“讲故事的人”到“听故事的人”有了角色的转变和互换，那就是导演和编剧正试图站在观众身边来分析角色之间的联系，故事的包袱如何安排，更注重观众猎奇的心理和动机。主张以心理分析为中心的分析推理法，此点更多体现在《杀死比尔》中。重视心理分析之外，情节设计也由封闭到开放。《低俗小说》的开头本来是几件互不相干的事情平行进行，绝于交叉的，但是每个故事都有“意外”的出现，才促成电影所呈现出来的面貌。正如故事结构简单得难以置信，一切均靠意外事件来进行展开。这种潜在逻辑推理的暗线手法一直持续到故事结束。这类题材故事的叙事手法被日后的影片屡屡借鉴，仍旧显示其强大的生命力，这样的处理使作品获得了一种弹性和陌生感，改变了人们对犯罪电影的固有观念。

在正统的封闭式黑帮电影中，的确缺乏喜剧和荒诞的成分，但也同样缺失逻辑和分析。如《教父》的情节并不引人入胜，而是靠演员的大量语言对白来征服观众，对性的描写少之又少，而在昆汀作品中不时出现一些调情场面和对女性身体的描写，很难肯定这究竟是受什么观念影响。后现代主义的发展，性的成分在各个领域中得到发展是个不争的事实，这是观念和电影之间互相综合与社会接轨演讲所共同造成的结果。

三、武侠因素的引入

黑帮和武侠本来都有相通之处，他们都是体现某种社会集体无意识的虚构的偶像。在中国黑帮是和武侠有较大区别的，但在欧美文化圈，以“佐罗”为代表的侠客情怀已是深入人心，黑帮不是恶势力的代名词，相反是构成社会结构的重要组成部分，在黑帮题材的故事叙事手法上更倾向讲其内心的善，而不是颂扬其做的恶。他们的行为更多是和政客和警察的“对垒”与“角力”，在昆汀影片中，杀手即是杀手，不掺杂太多的崇高、梦想。在他的角色里，更多的是对“伪绅士”的嘲讽和戏弄。

正是由于《低俗小说》中拳击手的角色，自嘲和反讽意味是布鲁斯·威利斯饰演的角色大放光彩，由一个无立场的自由角色变得令人尊敬和为之感慨，那是由于该角色的塑造上有“侠”的精神。如他不服从安排，只身回旅店取金表，义救黑帮大哥等故事情节都无疑在佐证《低俗小说》侠义的成份。

第4篇

关键词：赵树理；小说语言；修辞美

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0021-02

读赵树理的作品使人感到他的语言是真正从群众中来的，而不是加工、洗炼的，那么平易自然没有一点矫揉造作的痕迹。从而形成了它不以华丽炫耀，不以深奥吓人，于通俗中见精炼，于朴素中见隽永，于自然中见幽默等独特的语言美。造成这种语言美的原因是因为赵树理小说中善于运用多种修辞手法，体现了他驾驭人民大众口语的高度技巧。

1.赵树理小说语言修辞材料美

语音是语言的物质外壳，由于有了语音，语言才有了交际的功能，赵树理小说语言富有高低升降、抑扬顿挫，有一定的节奏感。尤其是《李有才板话》采用快板的形式，引用了十二首快板，使语言形成一种特殊的韵律美。

如开篇李有才编的抗战前改选村长的快板：村长阎恒元，一手遮住天/自从有村长，一当十几年/年年要投票，嘴说是改选/选来又选去，还是阎恒元/不如弄块板，刻个大名片/每逢该投票，在家按一按/人人省得写，年年不用换/用他百把年，管保用不烂首句入韵，两句一韵，中间可以换韵，读起来琅琅上口，且顺口溜来，简洁明快，掷地有声。从而深刻地揭示了阎家山改选村长的欺骗性。又有第七节由一个小女孩之口念来："模范不模范，从西往东看，西头吃烙饼，东头喝稀饭"的顺口溜。不仅在语言上符合群众口语的特色，又有其独特的韵律、节奏、产生其一定的修辞效果，而且在语义上巧妙地象征了当地农民同地主之间的生活悬殊与阶级差别。在词汇方面，赵树理小说适当采用富有地方特色的方言、俗语、谚语，但又避免了生僻难懂以免影响表达效果。他的作品富有地方特色，形成浓郁的地方色彩。其中一个重要原因在于语言是文学民族形式的主要因素。对于俗语、谚语、顺口溜、方言土语等加以挑选，适当地运用到作品中去就会增添作品的地方色彩和生活气息。例如，在写三仙姑给小芹找婆家时这样说："插起招军旗，就有吃粮人。"（俗语）；掌了权已变坏了的陈小元，驱使阶级兄弟为他种田、锄苗，众人埋怨说："多一位菩萨，多一炉香"（谚浯）；为汉奸地主作帮凶小毛，为自己辩护，群众一针见血地指责他："跟着龙王吃贺雨'就是帮凶"（顺口溜）；自私自利孤立于群众之外的王永富在"孩子媳妇也走开了，武总主任也被撤了职"以后，他觉得自己是"鸡也飞了，蛋也打了。"（方言土语），如同"土地老爷住深山自在没香火。"这句话极其形象地描写他众叛亲离后的孤独心境；孟祥英婆婆心目中媳妇的样子是："头上梳个笤帚把，下边两只棕子脚，切菜做饭，碾米磨面，端汤捧水，扫地抹桌，从早起倒尿壶到晚上铺被子，时刻不离，唤着就到；见了个生人马上躲开，要自己不宣传，外人一辈子也不知道自己有个媳妇。"遣词造句方面考虑到了农民的欣赏习惯，又带有浓厚的地方色彩，"笤帚把"、"粽子脚"等等很富有山西风味。

2.赵树理小说语言修辞方法美

赵树理小说中运用的修辞很多。本文重点从比喻的运用来说明语言的修辞美。首先是喻体都是群众生活中的所熟悉的东西，如："驴粪""破蒲扇"一类比喻都很形象。其次是比喻新颖具有独创性。他的比喻与众不同，他主张比喻应该有自己的个性，更加体现小说语言的修辞美。

除了比喻，赵树理还善于用借代，他把借代妙用在人物外号上。赵树理作品中的绰号有两个特点：一是量多，二是样多。他善于捕捉人物外表或内在的某些特征，用准确的外号表现出人物的个性，如"尖嘴猴"，"塌眼窝"，"鸭脖子"，"小飞蛾"，"能不够"，"糊涂涂"，"三仙姑"，"二诸葛"，等等，均能引起读者联想，增强人物的形象感。也有的外号从字面上看，看不出多大的形象性，但往往包含着生动有趣的来历，知道它的来历，再看这个外号，常常会使读者发出会心的微笑。

3.赵树理小说语言修辞手法朴实的美

赵树理小说语言最鲜明的特色就是质朴无华，简洁明了，具有浓郁的生活气息和乡土风味，为现代文学语言注入了新鲜的血液，带来了新的生命。他的文学语言，无论从什么角度看，都没有丝毫的粉饰、做作和卖弄，句句出自肺腑，渗透着作者深厚的感情，并有着巨大的艺术魅力。他对人物的行动和对话的描写特别简练、精当，有时即便是极短的一句话也能见其功力，含义深刻而隽永。赵树理小说语言的质朴自然，还表现在词语和句式的选用方面。他在词汇、语法以至语气方面都是口语化的。赵树理小说的语言运用，主要是针对农村读者的欣赏习惯、兴趣和爱好，即便是遣词造句、开头结尾的语言运用，也都是以农民看得懂听得懂为原则。他的创作是把农民的需要放在首位的。单就表达时间的词语，都是以农历节令等表示的。像"阴历正月十五元宵节"、"二伏过后"、"从晌午睡到太阳落"等用法，都是农民所熟悉和欢迎的。再就文章的开头来看，也没有虚设的文字，一落笔就要触到所要表达的中心，三言两语就可抓住读者的注意力。

4.赵树理小说语言修辞人物个性化的美

第5篇

[关键词] 电影 小说 语言 相似性 区别

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.031

电影的发展史与小说相比虽然还很年轻，但从其一出现就像小说一样深深的影响着人们的思想和认识。作为对文化的一种传播媒介，电影和小说从其表达情感和诉求上具有一致性，也就是说，无论是电影语言还是小说语言，两者都是通过其自身的特点来表达某种文化、认识，展示一定的社会、生活等现实问题。本文将结合小说《呼啸山庄》的语言表达为例，来阐述电影语言与小说语言之间的关系特征。

一、认识“语言”的内涵

语言作为日常生活中必要的沟通工具已经深深的与我们的生活所融合，有学者提出，“语言”是一种抽象的心理活动，它是人们被动的接受社会的一种行为，而“言语”却是从个人的角度出发的，表达自我思想和情感的一种个人行为，也就是说，“语言”和“言语”就好比是一般与个别的，整体和局部的关系。

“语言”是人类的交际工具，它是在社会生活中形成的，用以传递某种信息的媒介，语言不仅是一门表意复合体系，同时也是人的心理活动的某种印记。“言语”是在特定的环境下，为了实现某种特定的任务而对语言的一种应用，也就是说，“语言”包含在“言语”之中，并通过“言语”来构建话语情境，或者标记对社会生活的某种现象，在“言语”的过程中通常通过说和听，或者写和读来营造“言语”的行为过程，也就是常说的口语交流和书面交际。

二、电影语言和小说语言的特征

电影作为后起的文艺载体，与小说相比在语言风格和思想表达上具有一定的相似性与不同点。有学者认为，电影也是一种语言艺术，只不过是一种特殊的语言，与传统的文学语言还有其自身的特点。

1.从功能上具有语言的相似性

小说作为文学艺术的一种表现形式，被广大读者所钟爱，读者从小说的阅读中，来认识和理解作者所要表达的情感、思想、以及对人生、对社会、对世界的观点和见解，并从中获得精神上的慰藉与共鸣。同样，电影作为文艺作品，同样在观众的观看中，从电影的画面、构图、场景变换，以及背景音乐、色彩空间、人声对白中，获得对电影的认知和理解，与导演产生精神上的交流和感应。也就是说，小说语言是通过读者的阅读，电影语言通过观众的欣赏来实现与作者和导演之间的有效沟通，因此，从表达功能上具有相似性。

2.从作品创作上也具有相似性

在小说《呼啸山庄》中，作者为我们刻画了一个在畸形的社会环境下，因残酷的现实生活而扭曲的小说主人公希斯克利夫，从小时候的生活环境中受到影响而导致性格与心理变化，作为一名弃儿，希斯克利夫被恩萧先生收留后就居住在远离外界的呼啸山庄，呼啸山庄丛林幽深，环境阴沉，给希斯克利夫的童年留下了深刻的印象。恩萧先生在活着的时候，对希斯克利夫还很关心，让他上学接受教育，而恩萧死后，新的呼啸山庄的主人辛德雷对希斯克利夫却很苛刻，不仅赶出了希斯克利夫，还强迫他像雇工一样的劳作，为此，希斯克利夫十分痛恨辛德雷。后来，希斯克利夫长大后爱上了辛德雷的妹妹凯瑟琳，凯瑟琳也很喜爱希斯克利夫，然而，由于双方身份的差异，凯瑟琳不敢嫁给像仆人一样的希斯克利夫，希斯克利夫也认为难以和凯瑟琳结婚，于是，就离开了呼啸山庄，独自去闯荡自己的生活。希斯克利夫通过自己的努力发财后，重新回到了呼啸山庄，然而，他日思夜想的凯瑟琳已经嫁给了埃德加·林顿，希斯克利夫非常恼怒，伺机要报复曾经虐待过他的辛德雷。但他依然疯狂的爱着凯瑟琳，而凯瑟琳生下一个女孩后就早逝了，而希斯克利夫与埃德加的妹妹伊莎贝拉结婚后，为了得到林顿家的家产，他逼迫凯瑟琳的女儿凯西，让她嫁给自己的儿子，然而，由于希斯克利夫的儿子死了，凯西却爱上了哈里顿，终年孤寡的希斯克利夫看着自己为复仇而制造的一切，颓败感伤。

3.从文艺创作的角度出发，电影语言和小说语言的表达上，都以塑造个性鲜明的人物形象为主，都对故事的情节进行相应的设置，对语言风格和表达的思想内涵都符合其逻辑性，我们无论从小说《呼啸山庄》还是从电影中，都能够都作者所表达的希斯克利夫的人物内心的暴虐无情。

4.从文化的价值倾向上，电影语言和小说语言同样表现出现实主义和现代主义的风格特征。从对写作思想上，追求现代主义的通常是尊崇理性的分析为前提，比如叔本华所倡导的意志论，弗洛伊德的精神分析，他们大多从内涵上表现出荒诞性或异域性，而现实主义流派则更客观、真实的表达现实生活，对真实的人物内心的刻画和勾勒，而后现代主义则更倾向于对个人情绪的宣泄和自身情感的自由，使得作品的思想游走于理性与现实之间，从而引领出虚无主义的价值倾向。

三、电影语言与小说语言之间差异性

1.从语言的构成要素来讲，其表现手法不同。

从小说的语言中，通常是通过抽象的符号来组成语言单位，如词素和音素等，而电影语言则更丰富，比如有影片的图像、声音、音乐、字幕等，能够从不同的角度来营造出电影所要表达的情感背景，电影作为多种媒介于一身的现代高科技的产物，通过丰富而自然的镜头为观众提供了一个全面的、立体的视听空间，因此，电影语言从某种意义上讲更是一种视听的语言。同时，小说所要的表达方式从单个的词汇出发，通过词义、词组、句子、构成等来实现某种特殊的语义或语用，与电影镜头相比，显得单一，往往为了表达某种情感，在小说中需要更多的形容词、比喻、夸张、排比等手法来烘托人物性格、场景状态，而电影往往于无声处实现了“惊雷”的一炸。

2.从语言的修辞风格来讲，其策略不同。

小说语言通常讲究语言的修饰或者说修辞的运用，比如在《呼啸山庄》小说中，对山庄的描写就是一个典型的修辞运用的有力证据，为了突出环境的阴森可怖，从密林、山石、夜景、风等进行比喻和夸张。而在电影中，对电影的修饰主要是采用隐喻或象征性的表现手法，从镜头的前后转换出发，来表达影片所要渲染和烘托的氛围和场景。通常情况下，对电影的修辞需要对观众的审美有一定的要求，比如对《呼啸山庄》日常生活场景的镜头切换中，我们从时间上、空间上所看到各类场景中，感受着用小说语言所难以实现的震撼。比如回忆部分的显示，电影通常采用黑白的影像特点，表明那阴暗的、惨淡的过去，而从希斯克利夫变成富翁的时候，银幕色彩的变换将观众的思想上升到了光彩照人的希望基调上。另外，对电影镜头的角度的不同，所彰显的思想情感内涵也有所不同，对于仰视的画面，观众感觉很有压力，而对于平视的角度，给人的感觉就比较平等和自然。

3.对语言的表达方式上，存在差异。

小说语言作为文字的艺术，可以从叙述、转折、倒叙、描写、夸张、诗歌等形式来表达作者对某种思想的认识和理解，而电影语言则主要依据人的视听感知，来对所要概括的抽象的理解传递给观众，为此，在对人物的刻画上，小说语言更具有表现力，特别是对人物内心的那种细腻的触动与反应，而电影语言则停留在一般的表象特征中。

综合来讲，电影语言更侧重于视听的感受，将电影语言和观众之间通过声光电来实现情感和故事的传递，而小说语言则更侧重于对文字符号的组织，通过文体结构和体裁的不同来实现抽象的、具体的、深刻的阐释和情感表达，两者都是从文艺的角度带着读者和观众对文学的理解和对影像的认知。

参考文献

[1] 孙晶 跨越文字与影像的疆界[D]. 吉林大学 2011

[2] 张佳 小说文本与电影文本的互文阐释[D]. 中央民族大学 2011

第6篇

一、巧设问题，引导学生有效阅读

教师教学时，新课的导入至关重要，小说阅读教学也不例外。巧妙设计问题导入法，可以有效引导学生高质量、高效率阅读小说文本。如在《祝福》教学中，我首先让学生说明“祝福”的字面意思是什么，小说中的“祝福”具体指的是什么，鲁迅为什么要以“祝福”作为小说的题目，有何深意。以问题引导学生阅读小说，明白小说在鲁镇的祝福中开始，又在祝福中结束。“祝福”是小说的主线，也是故事发生、发展的典型环境。巧妙设计问题导入课文，可以激发学生小说阅读的兴趣，提高学生的小说阅读鉴赏能力和教师的小说阅读教学效率。

二、合作探究，提高文本阅读能力

“书读百遍，其义自见。”学生通过阅读文本深入了解作品，是小说教学的必要手段之一。由于小说的文本较长，教师可以引导学生采取分组讨论、分角色表演阅读等教学策略，品味小说语言，感知人物形象，归纳小说主题，然后触类旁通，从而提高学生小说文本阅读的能力。

分组讨论。在分组讨论前，教师安排学生对课文进行必要的预习，其中包括对小说文本进行必要的资料收集。课堂教学时把学生分成几个小组进行讨论，然后由学生代表对各个小组的讨论结果进行陈述。一千个人心目中有一千个林黛玉，每个人心中、眼中的祥林嫂也是不同的。学生通过阅读小说文本，寻找自己的感觉，然后统一小组的意见，并把结果在班级分享。在这个过程中，教师不妨做一位倾听者，不要干预学生表达思想，要让其在小组之间畅所欲言，充分发挥他们的思维创新能力。

分角色表演。在小说阅读教学时，教师可以引导学生在通读小说文本的基础上，把小说改编成剧本，选择自己喜欢的角色进行表演，教师也可以指定学生担任某个角色。改编剧本、分角色表演的过程本身也是学生深入了解小f人物、环境、故事情节的过程。在表演结束后，教师对学生的剧本改编、表演适当点拨总结，给予肯定，同时组织学生再次体会小说主旨。

三、品味语言，解读典型人物形象

第7篇

形式学派认为，疏远是文学的本质。

特里·伊格尔顿在他的著作《文学原理论》中讲到“文学语言不同于其他表达形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言‘变形’，……使语言变得疏远”，“语言所表述的这个世界因此而焕然一新”。使语言变得疏远的途径是强化诗化的语言和浓缩普通语言，是读者对文字产生疏远感、陌生感，从而萌生新意，更好的理解描述客体，更全面、深刻地把握作家和人物的心理体验。

活跃在港台的一些语言独具风格的女作家，尽管是文风各不相同，如张爱玲的苍凉魅艳，钟晓阳的古意洇然，黄碧云的凄迷旷静，施叔青的诡魔沉厚，亦舒的泼辣怅惘，苏伟贞的明净超拔，朱天文的温厚宽怡。但她们笔下都有一个疏远的语言世界，一样的“寂寞、无奈、绝望的情绪”，隔开读者，抚去红尘，用独特的叙述语言与这个世界交流。

一般说来，小说语言分为人物语言和叙述语言，两者的分立与依存的关系，构成了小说语言的总体风貌。港台女作家在创作过程中行程了以叙述语言为主、人物语言为辅的语言情势，她们大多以“局外人”的身份喃喃轻诉，依仗着纯文学的文字功底和俗文学的流丽构架，刻意强化叙述语言的质地，使语言更趋书面化、诗化，同时也不断拓展叙述语言的功能，并用一种真正女性化的感觉和情绪，形成一个别有洞天的语言世界。

一

首先从强化叙述语言的质地来谈。她们主要通过对修辞手段的运用、拓展和创新，宛如使用一种化妆术，是普通语言变形，形成诗化的语言风格，产生主客体间疏远隔膜的感觉、从而令旧貌换新颜。

有“小张爱玲”之称的香港文坛才女钟晓阳，文笔老道，并有很显见的质感和节奏感，是一种精致的复古加上一层现代的包装。用词的讲究与精当是港台女作家诗化语言形成的一个重要因素，也是她们雕琢叙述语言的主要手段。女作家们往往按写新诗的笔调来选用形容词，与中心词的搭配关系往往令人读之耳目一新。象张爱玲的《多少恨》中的一句话“滟滟的笑不停的从眼睛里满出来，必须狭窄了眼睛去含住它”。未来主义画派的主要画家卡拉曾提倡“有乐音、嘈杂声、嗅觉和色彩的文字，叙述语言的质地得意很好的刻化、凸现。”

二

从修辞手段来看，善于运用比喻是她们语言诗意化的一个显著特点。亚里士多德曾说过：“比喻是天才的标识”。在她们手中，比喻犹如枚枚灵活的棋子，跟随泉涌才思变换出别致、出人意料的套路，为文章增添了许多形象性和美感。

她们使用比喻的第一个特点便是创新意，做到“无比喻不创新，无新意不比喻”。用史湘云评点诗词的话讲“新鲜，不落窠臼”。所谓的比喻的新鲜性，“就是指本体、喻体关系的新鲜”，（见张弓的《现代汉语修辞学》），选择打破惯性思维的喻体，不落俗套地处理好本喻体关系，获得一个鲜灵生动的语言世界。比喻的新鲜性的又一特征是往往采用诗、书、画、戏甚至数字作喻体，突出所比之物的性质和特征，增添词句的色彩和形象性，使语言的文学性更加浓厚，同时表现出作家的很高的艺术修养。

运用比喻的第二个特点是笔带《春秋》笔法，褒贬得当，爱憎分明。《红楼梦》中宝钗曾说黛玉善于用《春秋》笔法（第四十二回）。然而在我看来，女作家最擅长运用的艺术技巧，还是“联觉”。联觉又称“通感”，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起，通过这种“隐喻性的转化形式”使得普通语言变形，疏离小说语言与普通语言的距离，强化小说语言的文学性，更好地表达出创作主体与描写对象的心理体验。

三

浅述了女作家们种种强化叙述语言质地的方法手段之后，再来看看她们对叙述语言功能的拓展。首先是对叙述语言的浓缩，是文字简括精炼，且语意集中、鲜明，了然于心，同时加强了语言的陈述功能。亦舒是这方面的高手。她学自古龙创造的三段式文字，一字、一词、一句都可以切分为一行，用字尽力浓缩到最简，形成一种灵利、快捷、富有节奏感的文字风格，是新闻记者的笔加上电报员的发递格式，两者出色的统一。

其次，通过一种意境上的“仿古”，使得叙述语言的功能进一步展阔，深具韵味。即将旧词的幽雅、旧诗的旷远、小令的清新、新诗的放达以及传奇的婉怨、聊斋的神秘等等，化用而成为文章的一种古色古香的情境。

第8篇

关键词：阎连科;民间文化

阎连科是中国当代文坛创作力和想象力都极为丰富且备受瞩目的作家，他的许多作品多是以作者家乡所处的地域文化为背景,如“瑶沟系列”、“耙耧山系列”以及后来更具文学挑战性的长篇小说《受活》、《日光流年》等，这些小说从头至尾都弥漫着“民间文化”的韵味，包含着大量丰富而厚重的民间文化成分；阎连科曾经说过“民间文化，是我小说的起点，也是我小说的最后归宿。民间的一切，都是我小说的根源，都是我最为敬仰的存在。”总之，乡风民俗、地域民间文化与阎连科之间有着割舍不了的联系。可以说，“阎连科一直走着一条充分民间化的路子：扎根于耙耧山脉，以一个耙耧人的身份、视角和语言，绘声绘色地描摹民间的生存空间和生活故事。”

首先是小说的语言方面。阎连科的小说语言带有一种与民间戏曲密不可分的关系。二者在气质上是相通的。很多评论者认为阎连科的语言节奏变化带有一种唱词的感觉，作家本人承认河南豫剧对他的影响是很大的，主要体现在语言上。比如《丁庄梦》这部作品的语言就有一种豫剧“一唱三叹”的感觉；《日光流年》里面出现的很多象声词犹如豫剧里面锣鼓响器的声音，适时地表现出某种情境与情感，例如：“嘭的一声，司马蓝要死了。”“死亡咣当一下像瓦片样落到他的头上”“砰砰啪啪之间，司马蓝人就瘦将下来”。豫剧作为一种地道的民间戏曲，它的显著特点是情感充沛，可以将某种情感宣泄的淋漓尽致，有一种饱和而喷张的感觉，而阎连科的小说语言也具有这样一种气质，因为它们都表现的是底层人民的悲欢离合。

阎连科的小说语言除了具有民间戏曲的美学色彩，还有一个显著的特点就是方言的大量使用。阎连科有意汲取民间语言艺术的优秀成果，“大量的口语化语言和方言俚语的引入，生动的民间修饰的借鉴以及对说唱语调的运用，充分显示出其小说语言的民间性特征。”无论是人物语言还是作者的叙述性语言都是运用的河南方言，这在最大程度上还原了民间生活的常态，展现了底层民众的真实状况。小说中的描写性文字，比喻、拟人等修辞的运用也是充满民间色彩的，以《受活》为例，这部小说的名字本身就是豫西方言，小说中出现了很多方言词汇以至于作家在每章里面都加了“絮言”部分，以便把方言解释给读者，同时这也是作家的一种巧妙的写作技巧，使得小说充满原汁原味的民间味道，下面是对受活庄村民的描写：“剪收小麦的受活人，如了一群羊在动弹着，散散落落哩”。作家尽量拒绝官方语言或普通话的使用，来维护这份民间文化的气韵。这和韩少功创作《马桥词典》来专门阐释一种民间文化不同，阎连科是运用了一种更为浑融与自然的方式将其展现出来，他是置身其中的，不带有知识分子专属的理性思维。

阎连科在小时候曾经听过无数的民间故事和传说，他的小说“靠的就是民间传说的营养”，这些故事出现在他的小说中，构筑了一个充满地方色彩的民间世界，也赋予了他的作品某种神秘的气息。比如，小说中经常出现的亡灵叙事，就是来自于民间对鬼魂的理解，人们认为人是有灵魂的，人死后他的灵魂还会代替他行使某种职能，像《耙耧天歌》里面的尤石头，在死后依旧具有常人的视觉、听觉和情感触动，审视着他留在世上的妻子和孩子们的生活。《最后一名女知青》、《在和平的日子里》叙述在人鬼之间穿梭，小说《寻找土地》则完全是一个死去的人在叙述，《年月日》里先爷;的遗体化为足以养活全村人的玉蜀黍棵的形态等等。同时，人们认为某人在世间活得特别艰辛，那么他在死后就会感到特别幸福，这在长篇小说《日光流年.》中得到充分体现。像这种在作品中注入民间对死亡对灵魂理解的写法具有一种夸张、变形、神奇的美学效果，但在深层次上赋予作品一种神秘的、充满人文关怀和浪漫主义色彩的独特民间文化气息。

民间文化资源的运用还体现在阎连科对河南农民一些约定俗成的仪式和活动的描述，这无疑也反映了一个民间群体的精神气质，尤为显著地比如《受活》里面对“受活庆”的描写，这是农民们为了庆祝小麦丰收而自发组织的盛大仪式，这样的仪式包含了诸多河南地区的饮食习俗、艺术形式等等，《寻找土地》中死去的佚祥被四爷张罗“娶媳妇”则是本地的习俗“冥婚”，就是男孩女孩死后把他们埋在一起，结为伴侣，这依然是民间对于“灵魂不死”这一理念的诠释，这样的婚礼与活着的人的仪式一样，寄托了人们对死者的关怀与祝愿。

民间曲艺形式的广泛出现也是小说对于民间文化资源的利用，耙耧山脉的村村户户的婚丧嫁娶、庆祝或迎送活动等等都会出现响器班子，最常见的乐器便是唢呐，唢呐这种乐器是最代表且最适合民间的，它热闹时可极度渲染愉悦，凄凉时又可尽力表现哀伤，吹唢呐无疑是下里巴人的演奏方式。配合着响器的是当地的曲艺耙耧调与祥符调，通常采用男女对歌的形式，唱词是叙事加抒情的，带着民间特有的质朴味道，讲述着属于底层民众的悲欢离合。作家大篇幅描写的像《受活》里的《七回头》，浅近的语言里满含充沛的情感，是整个耙耧山脉民间精神气质的真实写照。还有像《百鸟朝凤》《鹊桥相会》《步步高》《赶集去》这样的民间闹调，无一不是民间艺人智慧的结晶。

阎连科的小说所展现的世界无疑是一个纯粹的民间世界，他讲述的是耙耧山脉深处村落的故事这是一个与外界绝少联系的世界，无论是瑶沟村、受活庄还是三姓村，都是一个自成一体系的独立世界。为了与外界划清界限，进而完全彻底地展示一个民间文明，阎连科刻意地塑造出这些出于特殊处境的村子，它们是游离于正常社会团体之外的被边缘化的群落，例如受活庄是一个住满残疾人的被外界遗忘的角落，外界的一切社会活动都影响不到这里；而三姓村则是一个备受嫌弃与轻视的短命人居住的村庄，更是绝少与别的地方有联系。这样一来，独立的生存环境渐渐形成了独立的属于民众自己的一套文化内核和价值体系，他们有的建立了自己的文明，里面的权力、秩序、规则和伦理都是自成一家的，然而这样一种纯粹的民间文明势必会遭受外在文化与文明的冲击和挤压，任何东西都不是能够完全独立存在的。于是，民间文明就会相应的做出反抗与抗争，这使得这种原生态的文明进入了一个艰难的处境。

在这些小说里，我们看到的是作家的担忧与思索，阎连科在这种民间文化与文明面前所持有的态度本身就是迷惘的，他试图在寻找一条合适的出路去留住那弥足珍贵的民间世界，然而对其中的一些愚昧和落后，他始终保持一种批判的态度，他所做的，就是用艺术的真实去还原这些民间的文化，来展示给读者。这本身就是一种残酷的美学，民间文化该何去何从，这似乎已不重要，重要的是，我们在作品中感受到了它的存在，它的震撼人心的力量。（作者单位：山东大学（威海）文化传播学院）

参考文献：

［1］韩彦斌，《论阎连科小说创作的乡土情结》，《河套大学学报》，2005，第2卷，第1期

［2］阎连科、张学昕，《我的现实，我的主义——阎连科文化对话录》，中国人民大学出版社，2011。

第9篇

当今社会各式各样新创作的小说让人眼花,根据小说改编的影视作品也很流行,写小说的人也越来越多。小说,尤其是现当代小说与我们的日常生活关系越来越密切。高一学生要学习高中《语文》人教版第二册的现当代小说,那么,引导学生怎样鉴赏现当代优秀小说,进而提高他们的理解能力、学习能力就很值得研究。结合高中语文教学的实情和学生的学情,教师在中国现当代小说的教学过程中,应把训练重点放在引导学生欣赏小说的人物形象、小说的语言和对小说主题的多种理解方面。

一、欣赏小说的人物形象

小说不是论说文,小说是靠形象说话的,形象是小说的魅力之源。在小说中不管多么高深的思想都不能孤立存在,只有化入形象的血肉才能存活。人们常说小说的历史是形象的历史,而在繁复多样的形象画面中,人物形象无疑居于核心地位。欣赏人物形象,一般来说,应从环境描写、情节的发展和矛盾冲突入手。教学时,教师要引导学生注意作品的环境是什么样的,对主题的表现、情节的发展、人物的塑造起什么作用,如祥林嫂生活在鲁镇――一个封建、迷信、落后、冷漠无情的社会。《祝福》两次写到祥林嫂到鲁镇的外貌变化及鲁镇人对祝福的态度、对祥林嫂不幸遭遇的态度,教师可从这些细节出发引导学生正确理解环境与人物性格、人物命运的关系,进而认识到封建迷信、封建礼教吃人的罪恶。

在小说中,作家通过完整的故事情节、一系列的矛盾冲突塑造人物形象、刻画人物性格。因此,在教学中,教师还要引导学生从情节和矛盾冲突出发理解人物形象。如《祝福》中祥林嫂的人生悲剧,她勤劳、善良、反抗的性格,深受压迫、摧残、毒害以及愚昧的形象就是通过一个个的事件连缀起来,在一系列矛盾的动作、内心活动和不断发展的情节中丰满的呈现在读者眼前的。

二、欣赏小说的语言

小说的语言,包括人物语言和叙述语言。通过人物的对话,表现人物的性格是小说塑造人物形象的重要手段之一。老舍说:“对话就是人物的性格等的介绍。”欣赏小说人物语言的过程,就是把握人物性格的过程。如《荷花淀》中水生嫂的语言,很符合她的身份、性格和时代的特征。小说的叙述语言,带有作家本人的语言风格。因此,欣赏叙述语言,则要把握语言的情调及风格,如《祝福》沉郁悲哀的亲调,《边城》的浓郁乡土气息等。欣赏小说语言时,尤其要引导学生领悟小说语言的深层内涵和言外之意。如《祝福》有着样一句话:“可恶!然而……”四叔说。既然“可恶”,为什么又“然而”呢?“然而”后面又省略了什么意思呢?细细思讨,“言外之意”无非是婆家抢回出逃的儿媳,也是合乎他所信奉的封建礼教。由此,更能理解“四叔”是一位封建礼教的维护者,从此加深了对小说内容的理解。

第10篇

一、辞格的选择

李建树作品所用到的辞格十分丰富，主要有比喻、夸张、降格、叠字、借代、仿拟、引用等等。这些修辞格的运用，使得小说语言亲切质朴，风趣轻快，更具感染力和表现力。

（一）比喻

比喻，也作“譬喻”“打比方”。李建树作品中的比喻辞格用得很多，在喻体的选择上，多选用平常生活中的事物。小说中最常见的喻体是儿童熟悉的富有生活气息的平常之物，如“电车、黑披风、酒瓶底和麻秆”等。通过比喻的运用，化抽象为具体，变深奥为浅显。例如：

（1）笑声中，原先心中的壁垒都土崩瓦解了，达达从未感到这么舒心过。（《李建树儿童文学作品选》）

（2）女生很奇怪的，在小学时看起来一个个都像是黄毛丫头，说话声音尖尖的，人也像是没长开，僵果一样。（《校园明星孙天达》）

（3）如果说黄和熵是肢体发达头脑简单，那么这位洪天齐可是恰恰相反，人瘦得像根麻秆，可小脑瓜里有的是主意。（《校园明星孙天达》）

以上三例分别用“壁垒、僵果和麻秆”作为喻体来形容“隔阂、女生和洪天齐”，富有生活气息，以平常熟悉事物将本体形象化。例（1）将赵金珍与继母关系的紧张比作达达心中的壁垒，生动地描绘孙天达为缓解两人间的隔阂所作的努力和成功后的欢喜。例（2）将“女生”比作“僵果”，体现了主人公对女生的戏谑之感，也表现出孙天达对林爱娜的复杂心情。同样，以“麻秆”来形容洪天齐，将其“身体瘦弱，脑袋机灵”的特点表现得淋漓尽致。

（二）夸张

夸张，也叫“夸饰”，即运用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。通过夸张的运用，大大增强了语言的趣味，形象也更为生动。例如：

（4）气得头发都竖起来了，她一弓腰，然后抬起右肩使劲将饭桌一扛，一时间犹如地动山摇，所有的碗筷瓢盆全从倾斜的桌面上乒零乓啷地往下滚。（《李建树儿童文学作品选》）

（5）但蔡老师那双做盆景的大手比铁钳子还硬，谁也别想在他的手底上鞋底抹油――溜号。（《李建树儿童文学作品选》）

例（4）对愤怒情绪作夸张描写，情感更为充沛，形象更为生动。例（5）以孩子的视角来写蔡老师强有力的手，夸张式手法增添了作品的幽默感。

（三）降格

降格，就是“大词小用”。李建树的作品常常故意将范围大、程度深的词语用在与所述事物内涵有极大差异的事物上，从而造成语义关系搭配的“陌生化”，形成滑稽失衡之趣。例如：

（6）且说孙天达的姐姐上学以后，渐渐懂事了，知道了自己身世后，大哭了一场，并有一段时间决心永远不理她那个“十恶不赦”的爸爸。（《校园明星孙天达》）

（7）那位与歌星林忆莲同名的女将甚至连“不采纳孙天达意见的人肯定是‘卖班贼’”这样吓人的帽子都甩了出来。（《校园明星孙天达》）

例（6）“十恶不赦”用作定语，滑稽诙谐，写出赵金珍因母亲的难产离世，对父亲的不理解和“恨意”，也为下文拿户口本改姓作了铺垫。父女间的情感经过这个“大词小用”的语义关系搭配，立即蒙上了孩童般的天真气息，赵金珍对母亲的思念与感情借助这些“陌生化”的成语跃然纸上。例（7）“卖班贼”写出了孩子们的主人翁精神和对集体的归属感、荣誉感，充满了童趣。同时也是由“卖国贼”的仿拟而来，有着双重修辞效果。

（四）叠字

叠字，又称“叠音”。叠字辞格的运用使李建树的小说语言产生了韵律之美，又增强了文字形象的艺术感染力，达到一种极强的审美功效。例如：

（8）他去牵它，它会主动走上来，用头颅蹭蹭他的身体，用舌头舔舔它的手掌。（《蓝军越过防线》）

（9）邮递员每天上午九点来，所以第二节课一下，郑之圣总是急吼吼地往收发室跑。（《蓝军越过防线》）

（10）没关系，你大胆上，我记性臭，但胆子大，可以给你助助威。（《校园明星孙天达》）

例（8）中“蹭蹭”“舔舔”音节更为整齐匀称，在表现牛对小主人依恋之情方面也更为细致贴切。如果只是单音节“蹭”“舔”，则无法传达文字形象的艺术感染力。例（9）中将“吼”叠用收到的效果是多元的，显得夸张又滑稽。在表现郑之圣急切心情的同时，读者仿佛也听到着急奔跑后的喘气声之大，显得形象生动。例（10）“助助威”是黄和熵的话语，相较“助威”，语气变得更为舒缓，既起到强调作用，也更为亲切自然。

（五）借代

借代即“换名”，借代辞格的运用，使小说作品在刻画人物时形象更加突出，特点更为鲜明。因而读来特别亲切，最易赢得读者们的共鸣。例如：

（11）爸爸妈妈离婚后，妈妈为了出国，所以想嫁给一个外国人，所以就拼死也不肯带一个“拖油瓶”。（《蓝军越过防线》）

（12）一听到“催命鬼”的喊声，孙天达哪怕是刚端起饭碗，也会一扔筷子背上书包，哒哒哒地往楼下跑。（《校园明星孙天达》）

（13）喏，你说神经不？楼下四只眼姑娘穿了件什么兔羊毛衫驴羊毛衫的衣裳，她也想要。三十来块呢！（《李建树儿童文学作品选》）

例（11）的“拖油瓶”代指再嫁妇女带到夫家的儿女，表现出“妈妈”嫌弃、厌恶的情感色彩。例（12）“催命鬼”指李小亮，与文中小亮有口吃毛病，说话简洁，及经常找孙天达等行为特点相呼应。例（13）“四只眼”指有视力缺陷的人，因戴上眼镜所以戏称之，也隐含鄙夷的情感色彩。

（六）仿拟

仿拟，也叫“点化”，是模仿前人现成的语句形式，临时造出相似的语句。运用“仿拟”辞格可以使小说具有推陈出新、幽默风趣和新鲜活泼的特点。例如：

（14） 败下去又不甘心，于是就在人前人后一遍遍地唱：世人都晓人间好，晚娘面孔忘不了。世人都晓人间好，晚娘面孔忘不了。（《校园明星孙天达》）

（15）醉翁之意不在酒，在于分数之间也。（《蓝军越过防线》）

例（14）仿拟了《红楼梦》中的《好了歌》，反映出男生们因为矛盾不愉快，借歌谣来羞辱对方的行为，也使得洪天齐“小捣蛋”形象更深入人心。例（15）仿拟了欧阳修《醉翁亭记》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”显示了这些少年随着学识的增长，喜欢“引经据典”，也使小说读起来风趣幽默，新鲜有味。

（七）引用

引用一些名言经典、诗文佳句或俗语，增强文章的表现力，从而更好地表达和抒发自己的情感。李建树小说中也通过引用这一辞格来表情达意，增添了作品的表达效果，而且使作品显得形象生动、风趣幽默。例如：

（16）她一天到晚最担心的事就是害怕她爸真会给她姐弟俩找一个晚娘来，谁知天要下雨娘要嫁，不该来的偏要来。（《校园明星孙天达》）

（17）要我说呀，咱们得来个蝎子的尾巴――毒（独）一份，就穿着李宁运动服上台，像参加运动会开幕式似的，多精神！（《校园明星孙天达》）

（18）放学后你跟着我。不入虎穴，焉得虎子，我们来个跟踪追击，谁也别想逃出我的手心。（《李建树儿童文学作品选》）

引用辞格的运用，使得平常的描述变得形象生动，妙趣横生，起到了言简意赅、画龙点睛的作用。

二、李建树小说语言的特点与修辞

李建树小说关注少年儿童的成长，多以孩子式的认知模式来叙述世界，语言风格往往是诙谐中带着风趣，有着浓郁的生活气息，并且作品中人物的语言也体现出鲜明的年龄与时代特征。

（一）文风的诙谐风趣

作品所用到的辞格形式十分丰富，大量运用比喻、夸张、降格、仿拟、借代等辞格，使得小说语言风趣轻快，增加了作品的生动性、形象性，增强了诙谐风趣的表达效果。例如：

（19）孙天达他爸爸封建思想极为严重，有了女儿还想要儿子，于是就成了“超生游击队”的一个成员。（《校园明星孙天达》）

（20）偏偏班长李玲玲有一副天生的尖嗓子，说话像是铁榔头敲钉子，一记是一记。（《校园明星孙天达》）

（21）醉翁之意不在酒，在于分数之间也。（《蓝军越过防线》）

“超生游击队”很容易让人联想到到处躲藏的情境；而把“尖嗓子说话”比喻成“铁榔头敲钉子”，生动形象，诙谐风趣。多种辞格的兼用，使小说语言变得活泼明快、幽默诙谐。

（二）鲜明的年龄特征

李建树小说中的孩子天真烂漫，洋溢着青春气息，人物的语言极富少年式的明快活泼，多表现为以短句为主，长句适度运用。此外，影视、体育、音乐等流行语元素，夹杂着英语术语共同构建起少年儿童的言语世界。例如：

（22）黄毛丫头赵金珍你听、听着。今日由本司令指、指挥渡江作战（啪！）孙天达他不听你的（啪！） （《快乐大院的故事》）

（23）一看围了十多个人，顿时灵感大发，学着电影上英雄人物的样子：“连……长，我……没……完成任务，”右手摸摸口袋，“替、替我交……上最后一次党……费。”（《蓝军越过防线》）

（24）算啦，套一句周星驰的话：I服了YOU（我服了你）！（《真情少年》）

通过小说中人物的语言可看出少年们的心理特点及对事物的喜好与评判，既爱幻想、表现自我，又充满着机智与自信，折射出人物的各种性格和内心思考。

（三）浓郁的生活气息

通俗浅近，生活气息浓厚的语言更贴近现实。口语化句子和口语词的运用，与民俗、生活相结合，激活了李建树小说浓郁的生活气息。例如：

（25）娘进来说：“立夏，快去吃茶叶蛋、脚骨笋，今天是立夏呢！”（《蓝军越过防线》）

（26）大家都晓得的，只要高粱地里赤红的一片，天气也一定到达最热最热的季节了，那时候大人小孩抗不住热，总是禁不住水的诱惑。（《蓝军越过防线》）

第11篇

关键词： 残雪小说 叙事艺术 复调 故事结构 小说语言

残雪在先锋作家中比较特殊，她似乎在用其特异的叙事才能挑战自我的写作极限，同时也在反抗世俗的阅读习惯，构建自己的个人精神世界。残雪的写作富有先验性和独创性，向读者展示了一个非现实的无意识领域的经验世界，这个世界虽充满荒诞色彩却深刻地透露出现代人不正常的生存困境。

一、复调的迷宫

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”①巴赫金的复调理论强调小说人物自身意识的独立性、平等性，人物与人物之间，人物与作者之间都有平等的对话关系，多步调同步进行的一种叙事手段。而在残雪的许多小说中，其构建的常常是一个时空错乱、故事交错的立体迷宫，是内在世界与外在世界冲突下无意识的自我精神状态，利用不同人物的不同故事来制造不同的单个叙事迷宫。每个故事、人物之间亦没有严密的逻辑关系，只有一些不确定的关系，承载着残雪表现个体的精神复杂性，在自我无意识领域中开拓人的内在经验的深层空间。这样就给小说的解读带来极大的挑战性和多元性。在小说《最后的情人中》，每个人物都有自己独立的空间和意识。乔用书籍和想象意念建构一个自己的独立世界，乔的妻子马利亚则在编织的挂毯中寻找到了另外一个世界，橡胶园里根、牧场主金在自己的领地以自己为基础进行世界的延展，乔的老板文森特和妻子丽莎，里根的情人埃达，乔的儿子丹尼尔……小说中的许多人物行为都是独立的，他们各自的故事都具有相互排斥的“私人空间”，并且之间也看不到明显的逻辑关系，似乎每个人的行动都是梦游，之间毫无关系，人与人之间也仅限于名分，人物之间甚至渴望相互隔离，这就是故事的核心。残雪的精神“内向追求”要求这种复调的叙述，她曾说：“我研究的是人性，人性最根本的东西都是在记忆深海中体现的。”②“残雪的作品深入到‘自我’内部的深处，表现了依靠通常的艺术手段所难以企及的无意识领域的状况”。③残雪的这种无意识在小说中的表现就是没有时空感，所有的故事都是平行发展，平等对话，在无意识的牵引下寻找自我的精神空间。单个迷离，但没有关联的故事正是一个个的迷宫。正是由于这些复调的迷宫相互独立存在，构成不了关联，却在深层结构上交织在一起，指向人性深处复杂的精神内核，“残雪对人的内部世界的探索达到了人的无意识领域，她对现代中国人被压抑到无意识深处的经验内容：虚无感、荒诞性、变态的欲望、扭曲的感官经验等，作了充分的展示，同时也描绘了一个陌生的、怪异的、病态的现实生活世界和人际关系”。④这也就是残雪小说复调的迷宫带给我们的启示，她拓展了小说的延伸空间，彰显了小说的叙事魅力。

二、寓言式的故事结构

残雪小说给予大多数读者的观感，首先就是小说缺乏故事性，也可以说残雪小说没有故事。她的小说破碎性、片段性、解构性特征明显，有些小说甚至无开端、发展、、结局，以反因果、非连续性的叙述手法，营造出一种跳跃式的臆想式的语言效果。也就是说在与传统小说注重情节与小说人物性格的塑造方面相比，残雪在有意消解小说的故事性，解构人物明确的性格特征，在“支离破碎”中叙述一个个似乎没有关联的片段。同时她的大多数小说都像在讲述同一个故事，而这故事所指向的主题就是现代人的一种生存困境：“那些沉沦于现实困境的人们只能凭借先知者‘站出来表演’的引领方式去反思自我的存在困境，并借此展开对命运的抗争。”⑤残雪作为这样一个先知者，以对人物生命个体精神矛盾的书写与释放来阐释一种人类的生存现状：外在不完整的故事与内在共通的主题构成了一个双重式的寓言故事结构。残雪式的“寓言”独特的内涵、结构及其呈现方式，就是残雪小说寓言的独特性。在残雪的短篇代表作《山上的小屋》一文中梦呓似的事件片段构成了叙事模板：“在我家屋后的山上，有一座木板搭起来的小屋。”“我每天都在家中清理抽屉。”“我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他们很清楚那是我心爱的东西。”“小妹偷偷跑来告诉我，母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂，她一听到那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风。”“我的父亲20年前将一把剪刀掉进了井里，为此终日苦恼，一到夜间就变成了一只悲哀嗥叫的狼。一天他试图打捞出沉在井底生锈了的剪刀，但失败了，刹那间，左边的鬓发全白了。”“我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。”故事的破碎性、叙述的不连贯与片段化，就像一个没有开头与结尾的句子，无理性无逻辑。故事却充满着不安定与紧张的情绪，主人公“我”与家人之间是一种紧张的敌对关系，“我”的抽屉被他们乱翻，杀死“我”心爱的东西，母亲的恐怖想法，父亲恶魔般的举动，带给“我”的是疑惧，给读者的也是一种焦虑不安的感受。母亲的监听、父亲的狼嗥，以及自我的瞬间幻象，表达的是自我与外部世界的冲突，突出表现了一种自我意识中个人生存困境的真实感。

三、梦呓似的小说语言

有评论者指出：“残雪很善于以暧昧、朦胧、象征的谵语，将人的潜意识心理跃然纸上。”⑥在残雪的世界里现实世界是一个被她反抗，甚至绝望的世界，她说：“因为我从小就生活在我的那个世界，我对大家所熟悉习惯的世界，对俗话、套话都十分反感。大人说东，我一定说西。我的世界是我创造出来去反那个世俗的世界的。他们都非常讨厌我。……我就是要反，就是讨厌那个世界，所以我才创造了我的世界。”⑦残雪构建的是一个她自己的潜意识中的个人世界。而残雪小说语言中的梦呓特征就彻底地外化为构建她个人世界的基石与标志。梦呓语言与个人世界是相辅相成的，个人世界通过梦呓语言得以强化与凸显，梦呓语言因为个人世界的情感脉象的特异而更加个性化与特殊化。梦呓语言具有哪些特征呢？

1.非理性、无逻辑。残雪的大部分小说的故事更像是一个个神经质似的片段对话，叙述无逻辑可言。例如在前文中提到的《山上的小屋》，故事的本身没有任何逻辑可言，故事的安排没有线索，前言不搭后语。小说的开始说“我”家屋后有座小屋，接着笔锋一转，转写“我”每天清理抽屉，可抽屉被乱翻，心爱的东西被杀死，母亲疑惧与忌恨，接着又写到我到山上“看个究竟”，到底为什么去？去看什么？没说一个字。接着又写到母亲对“我”恶狠狠地监视，妹妹的眼睛变成绿色，父亲的恐怖举动，等等，看起来就像一个大杂烩，什么都说，什么都没交代清晰，故事的逻辑发展混乱，敏感、神经质、焦虑、恐惧的情绪四处弥漫，而这种梦呓似的语言与残雪理解的现代人的精神状况息息相关，所以她说：“我关注的是现代人的‘人性’，在现实生存环境下人的精神状况。”

2.小说人物语言隐晦与模糊，看起来更像是梦话。《突围表演》中的叙述来自五香街一个居民之口，这位居民的叙述一开始就围绕着X女士的年龄与Q男士的长相间接地转述他人之言，然而众多的他人之言虽然落实在具体的问题上，却没有哪个声音能够以确凿的证据作符合逻辑的充分说理，因而也就没有哪一个说法占上风，因为几乎所有的说法都不过是以一点点印象为根据捕风捉影，再添油加醋加以渲染，具有很大的主观臆断性。那么这种主观臆断性就会造成理解的多元性和混乱性，就会造成一种纷乱的效果，无法说清前因后果。所以说在残雪小说中人物语言之间是有隔阂的，这种隔阂放在人际关系中就是人际交往之中的紧张感、冷漠、无法沟通，人与人之间难以走进彼此的精神世界，因为彼此都有心理阴影，人人都想成为他人的关注对象，用以满足自己浅薄的虚荣心。有评论者认为这是人的一种“表演欲”。⑧残雪的这种心理状态，是她小说创作中的潜意识基调。

残雪的小说给我们展示的远远比这复杂和多义，残雪的小说有可能是一把钥匙，一把打开我们现代人生存秘密的钥匙，无论残雪小说的叙事艺术是多么的怪异和特别，但呈现给我们的却是诸多的人生启示，是我们生存状态一面侧影的展示。

注释：

①巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题.巴赫金全集［C］.石家庄：河北教育出版社，1988：4-5.

②唐朝晖.灵魂的写作者――访残雪，文艺报，1999.6.10.

③张闳.感官王国――先锋小说叙事艺术研究［M］.上海：同济大学出版社，2008：74.

④张闳.感官王国――先锋小说叙事艺术研究［M］.上海：同济大学出版社，2008：6.

⑤叶立文.存在困境中的“突围表演”――论残雪先锋写作中叙述模式的嬗变.长江学术，2006，（2）.

⑥王绯.在梦的妊娠中痛苦痉挛――残雪小说应悟.文学评论（北京），1987，（5）.

⑦残雪.为了复仇写小说――残雪访谈录［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003：20.

⑧孙德喜.一个怪诞世界的存在方式――论残雪小说的语言.扬州大学学报（人文社会科学版），2005，3，（2）.

参考文献：

［1］巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题.巴赫金全集［C］.石家庄：河北教育出版社，1988.

［2］张闳.感官王国――先锋小说叙事艺术研究［M］.上海：同济大学出版社，2008.

［3］残雪.为了复仇写小说――残雪访谈录［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003.

［4］残雪.突围表演［M］.上海：上海文艺出版社，1980.

［5］残雪.山上的小屋［J］.人民文学，1985，（8）.

［6］叶立文.存在困境中的“突围表演”――论残雪先锋写作中叙述模式的嬗变［J］.长江学术，2006，（2）.

［7］王绯.在梦的妊娠中痛苦痉挛――残雪小说应悟［J］.文学评论（北京），1987，（5）.

［8］唐朝晖.灵魂的写作者――访残雪［N］.文艺报，1999-6-10.

第12篇

关键词：小说形象；横向显象；本位显象；移位显象；纵向显象

中图分类号：DFO55　文献标识码：A DOI：10.3969／j.issn.1001―2397.2009.04.19

小说是以心象定型为语象的语言艺术产物。其特点是：由“言”而“明象”，由“象”而“观意”。原语小说作者通过语言创造形象，小说翻译者则以译语再造形象。译者对小说形象的解读和再造直接影响着译文的质量和译文读者的阅读兴趣。在国际汉学家中既能读懂汉语，又说得一口流利的汉语，还能用汉语写作的人可谓“凤毛麟角”，美国汉学家葛浩文先生就是其中之一。他的译笔流畅自然，艺术性强，既忠实于原作，又灵活多变，充分体现了小说翻译家的再创造能力。本文阐述了语言、物象与意义的关系，以及小说语言形象显现的不同形态，并在此基础上，以葛浩文先生翻译的萧红短篇小说《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)为窗口，从小说形象显现的角度，探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。

一、言―象―意与小说世界

语言、物象与意义关系的论述在中西方哲学与文论中有悠久的历史。中国的语言哲学从一开始就是“言一象一意”的三维结构，而中国文论历来主张“微言大意”和“立象尽意”。《左传・成公十四年》的“微而显，志而晦，婉而成章”为中国文论的言意关系奠定了基调；至西汉司马迁评《离骚》的“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”；又至宋朝张戒在《岁寒堂诗话》中评诗歌创作的“其词婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一线。

《周易・系辞上》写道“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”最早表明中国文论“立象尽意”的中心思想，最终形成中国古典文论的“意象论”主脉。此道之集大成者刘勰曾说“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。说明了作者创作时，由物像有感而发，因像而生情与思，最终将物像、情感、思想融为一体，形成意象、诉诸笔端的过程。

“言一象一意”的三维结构尤以魏晋时期王弼的言一象一意理论为突出。他在《周易略例・明象篇》中说明语言具有成象的作用，所谓“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。简洁明了地说明了言、象、意之间的关系。

西方自古希腊以来，在柏拉图与亚里士多德有关艺术与真理的分歧中，便开始了对语言与意义的探索。柏拉图认为“笔墨写下来的东西”“不能恰当地体现真理”；亚里士多德则认为“诗所描述的事带有普遍性”，“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。柏拉图和亚里士多德的观点虽有所不同，但两者都看到了语言与意义的密切关系。

索绪尔开创了现代语言学，其意指系统的基础就是能指和所指的联想关系。他认为“语言符号所涉及的两个方面都和心理相关，并且通过某种联想物和我们的大脑相连结”。索绪尔提出了所指和能指两个名称，并明确表示，所指是一种“概念”；能指则是一种通过心理联想与“概念”相连的“音响形象”，它不是“实质性的声音，不是一个纯粹的物理的东西，而是声音在我们的意识里形成的一种心理印迹”。可见，所指并非具体事物，而是该事物在人们心理上的再现，而能指则是这种心理再现的符号表现形式的物化体现。

后现代学术的语言转向，使人们站在哲学的高度重新认识语言，最终导致语言哲学的产生。维特根斯坦、海德格尔、卡西尔、伽达默尔等哲学家都是语言哲学的先驱。“语言之外没有世界”(盖奥尔格)，“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。在这些对语言的哲学论述中，最著名的莫过于海德格尔的名言――“语言是存在的家园”。如果说后现代解构主义的语言观具有某种哲学玄思的神秘而不容易被人们理解，对于小说而言则是真理――小说语言是小说世界存在的家园。语言是小说的重要要素之一，语言使读者心中成像，并产生与之相关的意义和情感。因此，小说语言的形象显现成为进入小说世界的重要因素。

二、小说语言形象显现的形态

小说的形象是小说家艺术形象思维外化并诉诸于文字的结果。语言之于作家仿佛颜料画板之于画家、木板石泥之于雕塑家。然而小说毕竟不同于绘画、雕塑等艺术，它不能将其所塑造的形象直观地呈现在感受者的眼前。但是，语言的神奇之处在于可以通过文字描写去调动读者的各种感官感受，唤起读者对声音、形状、色彩等艺术物相的想象，并以此激发起读者的各种情感与思绪。小说通过语言唤起形象给了读者巨大的想象空间，这正是语言艺术的魅力所在。

小说语言的形象显现有多种形态，可用下图表说明：

小说语言形象显现示意图

横向显象是指小说形象在同一时空关系中被平面化地显现出来，没有事件的更迭及情节的发展。横向显象又可分为本位显象和移位显象。本位显象指语言在一个相对固定的感官经验领域内显象，不产生审美经验的转移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒着烟，雨本来下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特别大似的。(萧红《呼兰河传》)

这是典型的本位显象，读者的经验领域相对固定在视觉上。通过阅读文字，一幅雨中蒿草图展现于读者眼前。语言的本位显象是小说形象显现最常见的显象形态。当语言使读者的审美经验在两个甚至更多的感官经验领域里流转的时候就产生移位显象。通感、隐喻、拟人都是产生移位显象的有效方法，以下各例说明了移位显象特有的艺术效果。

(1)满天的星又密又忙，它们声息全无，而看来只觉得天上热闹。(钱锺书《围城》)

(2)草是那么吞着阳光的绿，疑心它在那里慢慢地闪跳，或者数也数不清地唧咕。(废名《桥・芭茅》)

(3)鸿渐好像自己耳颊上给她这骂沉重地打一下耳光，自卫地挂上听筒，苏小姐的声音在意识里搅动不住。(钱锺书《围城》)

例(1)，天上星星繁密，虽然无声无息，然而，“忙”与“热闹”两个词语把本来有形无声的空间描绘成有形有声的空间，读者仿佛听见天上闹声一片。这种绘声绘色的描写使读者的审美经验在视觉和听觉领域里流转延宕；例(2)，摇曳在风中的绿草，在阳光下闪闪泛着光芒的形象在作者的笔下成为一个活物，风吹草动也仿佛是草在窃窃低语。整

个意象同时作用于读者的视觉和听觉，取得了强烈的艺术效果；例(3)，“骂”与“打”相连，将听觉与触觉相融，使读者真真切切地感觉到了方鸿渐听到这“骂”声时所产生的心理感受。

无论是本位显象还是移位显象，显象的形态都是在相对同一的时空中发生，因而称之为横向显象。而纵向显象则通过时空的转换和事件的交替推进小说情节向纵深发展。小说是由多个相互联系的事件组合而成的文学文本，事件在相同或不同时空中穿插、迭更，形成小说纵向的动态显象方式。纵向显象是推进小说情节发展的必要手段。以《红高梁》中的一个叙述片断为例：

罗汉大爷听到西院枪响，从店里跑出来。刚一露头，就有一发子弹紧贴着他的耳朵梢子飞过去，吓得他赶紧缩回头。街上静悄悄的没有人影。全村的狗都在狂叫。小颜和士兵们押着我爷爷走上大街。那两个看守马匹的士兵已经把马赶了过来。村头、巷口上埋伏着的士兵见这边得手，也一起跑过来，各人跨上各人的马。

这一段描写将时空从西院到店里，再由店里到街上、村头、巷口。这是一种典型的时空转换情节。随着时空的转换，事件的更迭，叙述中的形象链被一一串起：店面处，罗汉大爷听见枪响、跑出店外、子弹擦耳而过、缩回头；街道上，“我爷爷”被押、士兵呼拥赶马、跨马。街上从开始的静悄悄没有人影，到“我爷爷”被押着走上街道，暗示出时间的延续以及画面的动态呈现，仿佛镜头里，从街道这边望过去什么都没有，到远远地看见物象，到物象渐走渐近，直至被看得清清清楚楚。

显象形态不同，显象的效果亦随之不同。横向显象和纵向显象如同广袤空间中的无数个“点”，这些“点”汇集在一起构成了立体、完整、流动和发展的小说空间。

三、葛浩文中国小说英译的形象再造

著名作家莫言曾说：“作家必须用语言来写作自己的作品，气味、色彩、温度、形状，都要用语言营造或者说是以语言为载体。没有语言，一切都不存在”。小说家要“努力的写出感觉，营造出有生命感觉的世界。有了感觉才可能有感情。没有生命感觉的小说，不可能打动人心”。小说家如此。小说译家更是如此。下面从横向显象中的本位显象、移位显象、纵向显象三种形态探讨葛浩文先生中国小说英译的形象再造。

(一)本位显象

英语总体而言属于形合语言，也是一种隐喻性极强的语言，词与词之间不仅具有很强的逻辑关系，而且充满了丰富的意象，激发读者的想象。如果选词精当，可以收到很好的显象效果。

葛浩文善于在其英译中利用隐喻词创造意象，实现本位显象。比如，在《家族以外的人》(以下简称《家》)中，有二伯准备偷家里的几个椅垫拿去卖钱。他从身上解下腰带，把腰带横在地上，把椅垫一张一张堆放在腰带上，然后打结，将腰带束在一起。与之相对应的译文为“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。这里，重点分析cinch一词的使用。该词既可用作名词，亦可用作动词；用作名词时指“马鞍等的肚带”；用作动词时，指“给马系上肚带”。cinch一词隐含了一个比喻，即将叠在一起的椅垫比作马肚，将其捆扎在一起就好比是给马系上肚带。译文通过cinch一词，将“捆绑”这一动作幻化出图像展现在英文读者面前，大大地增强了译文的表现力，加强了读者视觉领域内的感受。

小说的生动性、趣味性、文学性与善用隐喻词有很大的关系。在翻译过程中，译者除了妙用隐喻词，还可以通过增词法实现小说语言的本位显象，再现情景，使译者的“心象”再现跃然纸上，进而激发译文读者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下简称《王》)中有一句描写怀孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她简直瘦得像一条龙”，与之相对应的译文是“she was so skinny that if it hadn’t been for her protruding beny she would have looked like a rail―thin dragont”。其中，rail―thin一词是译者增加的。rail有“栏杆、横栏”之意，亦有“铁轨”之意。rail―thin一词的使用让读者仿佛看到那个瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可见的穷苦妇人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加强了小说的视觉效果。

在《家》中还有很多类似的增译法。比如，有二伯时常偷家里的东西，翻墙而出，卖掉之后去赌钱。花子妈妈就把家里的三道门都上了锁。不招人待见的有二伯回家晚了，没人愿意给他开门，只好跳墙。这样，花子“就不敢再沿着那道板墙去捉蟋蟀，因为不知什么时候有二伯会从墙顶落下来”，害得花子在小伙伴们当中捉的蟋蟀最少，因而对有二伯产生怨气，“你总是跳墙，跳墙……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墙不可，是不是?跳也不轻轻跳，跳得那样吓人?”；“像我跳墙的时候，谁也听不到，落下来的时候，是蹲着……两只膀子张开……”说这话时，花子还平地跳了一下示范给有二伯看。有二伯说“小的时候是行啊……老了，不行啦!骨头都硬啦!你二伯比你大六十岁，哪儿还比得了?”接着，有这样一句话“他嘴角上流下来一点点的笑来”。译文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此时有二伯嘴角流下来的笑有多么苦涩、凄凉。译文增加了原文没有的wry一词。wry意指“扭歪的、(表示厌恶、不满等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即为“苦笑”之意。我们看到，译文中增加的wry一词，十分传神地再现了有二伯苦涩、凄凉而又无奈的心理和神情。

(二)移位显象

移位显象在不同的经验领域内展开，使读者的感受流转于不同的经验领域，极大地激发了读者的移情力。优秀的小说译者不仅生动再现视觉效果，还善于创造听觉效果，使译文读者如临其境，实现小说语言的移位显象。比如，在《家》中，有二伯偷了铜酒壶，他“把铜酒壶压在肚子上，并且那酒壶就贴着肉的”，英译文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。这里，smack意为“轻打，发出拍击声”，这一词惟妙惟肖地表现出赤膊的有二伯，酒壶贴着肚皮的形象，不仅使读者看到了这一形象，还听到了铜酒壶贴在肚皮上的那一刻发出的拍击声，文学语言的特殊魅力完全表现了出来。创造有声有形的画面正是文学作品引人入胜所不可缺少的必要因素之一。成功的文学翻译同样要竭力再现原作的生动画面，使译文读者

像原文读者一样感受同样的艺术效果。

葛浩文先生用词非常考究，常常通过恰到好处的选词，十分贴切地再现出某一场景，引领读者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房门是开着，所以那骂的声音很大”，英译为“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“马儿脱缰而跑”，引申义为“迅速逃跑”，这一词的使用把花子不爱听有二伯唠叨，急切地从有二伯的身边逃脱的心情和情景完全表现出来；其次，“ring”一词的使用也恰到好处。“ring”是一个常见的多义词。在这里，译者巧妙地利用了它的两个含义：第一，“ring”作动词，可以指老鹰等在空中盘旋上升的情景；第二，指声音“响彻、回响”。可见，这一词的使用，即创造了视觉意象，又创造了听觉意象，或说，在画面的意象中还包含着音响的效果，使读者仿佛听到有二伯那谩骂的声音如老鹰在空中盘旋而飞，大声且不断地传来。

增词法也是葛浩文先生译作中实现移位显象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有这样一句话“他简直是疯了”。这句话描写疯癫的王大哥。译文是“Eventually he had gone stark―raving mad”。这里，译者在处理“疯”时在mad之前增加了stark―rav―ins一词，stark意指“完全地、十足地”，如stark―na-ked意思是“”；rave意指“胡言乱语、狂骂、激烈地说话、语无伦次地说话”。stark―raving一词将王大哥疯疯癫癫、胡言乱语、疯跑着打人骂狗的状态完全表现出来，加强了后文所描述的“看着小孩也打，并且在田庄上乱跑、乱骂”的疯相。这里译者再一次通过发挥想象力和移情力，不仅为译文读者创造了视觉意象，而且创造了伴随画面的听觉意象，忠实而生动地再现了故事的情景。

(三)纵向显象

小说是虚构的艺术，虚构艺术的最大魅力就是留给读者和译者再度想象和虚构的空间。德国古典美学家黑格尔曾说“真正的创作就是艺术想象的活动”。小说家需要想象力，作为文学作品二度创作者的小说译者更需要想象力。只有具有想象力的译者才能深刻透彻地理解原文，才能更好地转换意象，再现原作的艺术性和文学性，激发译文读者的想象力和移情力，使原文作者、译者、译文读者三方共同完成译文小说意义的生成，最大程度地体现小说的趣味和价值。小说译者必须沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事场景和人物情感，尽力发挥自己的想象力，虚构译文，使情景再现。但是小说译者的虚构不是天马行空的虚构，而是“对虚构性原文的一种有限的延伸”。小说译者以“原文的虚构性文字作为‘酵母’，通过‘发酵式’联想，进一步细化了原文的虚构情景，从而更加具体地延伸了原文的文字所表达的情态”。横向显象增强译文的画面感染力，纵向显象则有助于延伸原文的虚构性，推动小说向纵深发展。

葛浩文先生在其译文中尤其善于在情理之中发挥想象力，通过预设情景使故事更加具体、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家穷困潦倒，她的丈夫王大哥给张地主赶粪车，因为马腿被石头折断一事被张地主扣了一年的工钱，加之生活艰辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，见狗骂狗，见人打人，整日里疯疯癫癫。张地主趁他睡在草堆里的时候，遣人点燃草堆，将其烧死。原文“张地主趁他睡在草堆里的时候”的对应译文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一词的使用可谓译者匠心独运。原文并没有说明，张地主是偶尔发现王大哥睡在草堆里，遂起心差人烧死他，还是一直在蓄意找机会除掉他，终于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人烧死他。而译文中waited一词向读者暗示，张地主一直想找机会，最终找到机会将其烧死。从上下文看，waited一词扩展了故事留给读者的想象空间，增加了故事情节的紧张度，在许可的范围内，恰到好处地延伸了译文的虚构性，使故事更加引人入胜，译者的文学构思能力和文学写作能力从中可窥见一斑。

第13篇

摘 要：视觉文化的来临已是一个不争的事实。影视、网络、广告、图文书、身体等等，今天无数视觉形式和视觉技术参与到这一文化的建构中来。在如今的视觉消费、读图时代等审美化下，小说的创作也因此受到一定的影响，甚至开始向大众的审美需求靠拢。传播媒介的发展，影视文化逐渐实现了对新世纪小说的渗透。当代小说的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以构成的符号逻辑，这取消了文字文本与外部世界之间的外观差异。对小说的创作提出新的考验。

关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；

引言

进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。

在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。

美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。

一、当代影像化写作趋势与诉求

影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。

随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。

二、当代小说叙事影像化特点

苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。

普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦

视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。

为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。

如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。

郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。

在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。

三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考

在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。

就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。

在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

注释

① ②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.

③ [苏]B·日丹.影片的美学[M.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.

④ [苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。

⑤ ⑥[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。

第14篇

关键词：莫言小说 移就修辞 使用特色

一、引言

长期以来，关于移就修辞的定义众说纷纭。我们认为，比较典型、比较权威的解释有四种。一是陈望道在《修辞学发凡》中指出的“遇有甲乙两个印象连在一起时，作者就把属于甲印象的性状移用于乙印象，名叫移就辞。”二是唐钺在《修辞格》中将“移就”定义为“两个观念联系在一起时，一个的形容词常常移用于另一个头上。”三是谭永祥在《汉语修辞美学》中指出的“将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，这种修辞手法叫‘移就’。”四是倪宝元先生在《大学修辞》中的定义：“将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，这种现象叫移就。”移就是将描写甲事物性状的词语移来描写乙事物性状，且修饰词语与句子主体“人”或被修饰语之间有某种特殊的语义关系的修辞。

人们经常会将移就和拟人混淆，因为二者在以人写物上有相似之处。例如：

（1）看着丈夫手握着支无精打采的笔，半天没写一个字，萧雅知道他又遇到什么不顺心的事了。（邵敬敏《现代汉语通论》）

周明强（2006）认为，“移就”和“拟人”存在三点不同之处：1.语义组合不同。移就侧重表现的是人和事物的特征，有时是人的特征，即用修饰人的词语去修饰非人的事物；有时表现的是物的特征，即用修饰甲物的词语去修饰乙物。所用的词语一般为形容词。而拟人侧重表现的是动态性，用的常常是动词（或动词性短语）或具有动态特征的形容词（或形容词性短语）。2.语用目的不同。移就的目的不在于突出被修饰的主体，而是非修饰者——“人”；拟人目的是突出被修饰的主体。3.句法结构不同。移就移动的是定语，运用移就的句子成分大多是定中结构的，拟人的词语是作谓语的。①

上例中“无精打采”虽然是“笔”的定语，但突出的是“丈夫”没有精神的状态，而非“笔”。我们称这种类似拟人的句子为运用移就修辞的句子。当然，有时候修辞是可以叠用的。

二、移就修辞使用特色

莫言小说中所运用的移就修辞格主要是定中结构的，下面依据该结构中修饰语与句子主体“人”以及被修饰语之间的关系分析移就修辞的使用特色。

（一）修饰语直接关系主体“人”的特征或心理的移就

（2）班长递给你两片安眠药，他说没有水，你一仰脖子吞了药说不要水。班长，给我两片吧……从班长身后伸过一只失眠的手，可怜巴巴地说。（《欢乐十三章》）

“失眠”本形容一个人睡不着觉，这里用来形容“手”。作者要表达的是“失眠的人伸过一只有气无力的手”，但这样说实在太过呆板，不如“伸过一只失眠的手”简洁形象。也就是说，作者说“手”“失眠”其实是说人失眠的特征。

（3）父亲从高粱的颜色上，猜到了太阳已经把被高粱遮挡着的地平线烧成一片可怜的艳红。（《红高粱家族》）

太阳的艳红是高粱燃烧而成，“可怜的艳红”写出了火势之大，但“可怜”大多是形容人的，因此这里主要是表达“父亲”的一种惋惜之情。

（4）那个英俊青年推开门，然后迅速地闪到一边，腰微弓着，脸上挂着训练有素的微笑。（《倒立》）

我们知道，“训练有素”形容某队伍或单个人一直有严格的训练，这里用“训练有素”形容“微笑”，看似是拟人，其实是移就格。依据“导论”中提到的区分移就和拟人的方法我们不难确认，因为“训练有素”实为突出“那个英俊青年”平时有严格的训练，所以“推门、闪到一边、弓腰、微笑”，这一系列动作非常迅速。

（5）小妈被他吓了一跳，怔怔地望着这个比自己小不了几岁的儿子，看着他抖擞着光彩夺目的大耳朵，双眼放射着心驰神往的光芒，疯疯癫癫地、压低了嗓音呼喊着：“姚先生呵姚先生，布尔什维克呵布尔什维克……”（《红耳朵》）

（6）蓝脸弓着腰，把全身的力气贯注到车把上，残驴也作出悲壮的努力，要为主人省些力气。（《生死疲劳》）

例（5）、例（6）与前几例同理，我们不再细分析。总之，该结构的移就句既能让读者了解主体“人”的特征或心理，又能展现定中短语的丰富新奇的语言魅力

（二）修饰语倾向于突出被修饰语特征的移就

（7）……树上有稀疏的、铜钱大的雪白雨点飘飘地下落，把密不透风的黑暗划出一道道鲜明痕迹。（《红高粱家族》）

“密不透风”本是形容事物的紧密、无空隙的特点，“黑暗”本没有这种属性，莫言超常地将房间的性状移于“黑暗”，增强了“黑暗”所带来的悲凉气氛。

（8）路西边高粱地里，有一个男子，亮开坑坑洼洼的嗓门……（《红高粱家族》）

（9）高粱的茎叶在雾中滋滋乱叫，雾中缓慢地流淌着在这块低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧哗。（《红高粱》）

（10）女人们脸上都出现一种荒凉的表情，好像寸草不生的盐碱地。（《透明的红萝卜》）

（11）但这时绿变为青，青色的远山缓缓地向我走来，它站在河的对面，把它高大巍峨的青色阴影投在辽阔的河面上，青了我的感觉，青了满河的水。（《战友重逢》）

例（8）中道路的性状“坑坑洼洼”突出了男子“嗓门”忽高忽低的状态；例（9）中光线充足的房间的性状“明亮”（也可修饰其他事物）突出了“喧哗”声之大；例（10）中偏远地区的性状“荒凉”突出了女人们“表情”的冷淡至极；例（11）中远山的性状“高大巍峨”突出了“青色阴影”覆盖面积之大、笼罩范围之广。

值得注意的是，我们认为，例（8）、例（9）、例（11）移就句通过激发修饰语的语源意义形象生动地突出了被修饰物的特征和状态，新奇、幽默、富有推敲性，江南在《论莫言小说语言的超常使用》中将这种手法称为返源格。所谓返源格就是指偏离一个词语的通行的一般的语义，而返回到它的语源意义上使用它，以便达到某种反常的效果。②

（三）以带讽刺意味的色彩词作修饰语的超常移就

（12）我再也不要看你这遍披着绿浓血和粪便的绿躯体，充满了绿锈和绿蛆虫的灵魂，我的欢乐的眼！再也不嗅你这扑鼻的绿尸臭的阴凉的绿铜臭，我欢乐的鼻！再也不听你绿色的海誓山盟，你绿色的嘴巴里喷出的绿色的谎言，我欢乐的耳！永远逃避绿色，我欢乐的灵魂！（《欢乐》）

莫言小说中使用了大量的颜色词，这些颜色词一般都不运用原本的通俗内涵，而是被赋予了特殊的情感色彩。莫言小说中的绿色大致表达两类讽刺性含义：1.表示愤怒；2.表示生命的枯竭和衰败。例（12）中“再也不听你绿色的海誓山盟”明显带有厌烦、愤怒的语气。莫言是最擅长运用颜色词达到这种语言效果的作家之一。

（四）修饰语和被修饰语之间存在矛盾关系的移就

（13）闪电。闷雷。绿血。横飞的皮肉。美国电影。手榴弹。枪口里喷吐出的金色火蛇。弟兄们，不要乱。又是一阵爆炸。娘呀。儿呀。一条活着的死胳膊。脚上绊着肠子。……（《丰乳肥臀》）

“活着”一般是形容有生命的具有主动性的人或动物，莫言用作“胳膊”的定语，是典型的移就，而“胳膊”前又有个“死”修饰，正与“活着”相矛盾，但通过上下文我们又能够理解作者所表达的意思。我们称这种句子为修饰语和被修饰语存在矛盾关系的移就句。

注 释：

①周明强.辞格特征与辞格辨识——谈借喻和借代、移就和比拟的

区别[J].浙江教育学院学报，2006：78～79.

②王希杰.说话的情理法[M].长沙：湖南师范大学出版社，1989：

109.

参考文献：

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[2]江南.论莫言小说语言的超常使用[J].徐州师范学院学报，

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[3]江南.莫言小说仿拟格使用特色——兼谈仿拟修辞的功能[J].修

辞学习，1995，（2）.

[4]邹琼.移就的语言结构形式[A].江西省语言学会2006年年会论文

集[C].2006 .

[5]张爱萍.莫言小说语言研究[D].合肥：安徽大学，2007.

[6]崔方荣.莫言小说《蛙》的词语变异修辞[J].现代语文（语言研

究版），2010，（7）.

[7]颜培贺.莫言小说变异修辞研究[D].哈尔滨：黑龙江大学，2012.

[8]钟宁.严歌苓小说移就格的使用特色[J].渭南师范学院学报，

第15篇

关键词：阎连科 乡土小说 对话性

对话性是阎连科乡土小说叙事的基本特征，在其语言中充满着多声性，各种观点、意见、立场在作品中彼此冲突、辩难，成为各方对话的舞台。他的叙述仿佛有一种天然的魔力，直指我们的内心，形成了一种复杂的对话关系。这种对话关系表现在不同的层面上，如在第一人称叙述者“我”的层面，人物层面和作者层面等（这在前面已经详细阐述）。因此，阎连科乡土小说语言中的对话关系呈现出多样性。

阎连科正是通过其乡土小说叙事的对话性来关注底层农民丰富的痛苦，揭示出他们生存境遇的普遍性处境，从而使表现人性本真这一经典主题具有了丰富的审美意蕴。

一.“距离产生美”

俗话说：“距离产生美”。布斯认为，在作者、叙述者、人物及读者之间，通过运用不同的距离控制可以产生出不同的阅读效果和美感享受。他在《小说修辞学》中说：“在任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一。”[1]

从作者与主人公的关系来看，由于作者在写作时通常会依据自己的生活体验来创作，所以有些小说内容很贴近作家的实际生活，并带有明显的自叙传性质。但这并不意味着作者与主人公可以混为一谈，因为作者是现实世界中的人，所以体验对象无论是自己还是他人，都能在生活中找到具体的人，而主人公则是作者的写作对象，是客体，活在作家设计的艺术情境之中。而小说的审美距离感正是通过作者和主人公的这种关系来体现的。

在《情感狱》中，作者正是通过“我”这样一个“他者”的塑造，通过人物与人物之间的对话，来重新体验作为主体的自我，揭示出底层人民生活的艰辛和生命体验中出现的困惑和矛盾挣扎

另外，读者在阅读时，最初往往会在价值观、道德观、情感及理智等方面和作者存在着审美距离，但随着对文本的深入理解，最后大都会接受作者的思想、信念及规范等。如《金莲，你好》中，潘金莲这个人物形象就很明显的体现了这一点。作者正是通过内心观察和距离控制缩小了他同读者在情感和道德判断上的距离，并一改传统文学对金莲形象的负面刻画。

阎连科在创作时，正是通过对作者、叙述者、人物和读者等各种距离关系的有效控制，从而把读者对作品中主人公的道德情感反应操控起来，从而形成了其乡土小说的审美距离感。

二.文体结构的不断变化创新

对话性作为保证作品思想连贯性的连接手段，往往成为贯穿作者文本的主线。阎连科作为一个优秀作家，在创作中给我们带来了新奇的故事，但他并没有满足于停留在故事的新奇层面，而是总在为故事寻找一种新颖的组织形式以最大限度地阐释其意义。而作者新颖的讲述方式总是能给读者带来巨大的阅读审美感受。

在他早期的瑶沟系列作品中，他的叙述模式呈现出较为单一的线型特征。在这种叙事模式中，故事从开端、发展到、结局，往往严格遵守时间、空间的顺序和逻辑，以情节发展的方式线性演进，人物的性格塑造也是在事件的发展过程中得以完成的，故事的发展过程其实就是人物的成长过程。在瑶沟系列中连科的求学、爱情婚姻、求职等等都完全是按照此模式进行的。另外在《年月日》中，小说讲述的是在一个千古不遇的大早年，村里人都逃荒去了，只剩下先爷和一条盲狗相依为命，为了保护一棵象征生命的玉蜀黍，他们在旱灾、饥饿、鼠患、狼患等灾难下顽强的活着，最后先爷用生命换来了希望。小说以人和狗为叙述核心，叙事形式单一，基本上按照时空正常顺序结构情节，呈线型演进。

但到了《日光流年》，作家则采用了“索源体”的文体结构，这种结构与一般的先在文章开头亮出结尾然后又按顺序讲述故事的倒叙不同，而是像倒放录像带一样，先写最后发生的事情，然后依次逆向回溯故事进程。

到了《受活》，作家采用的是絮言和正文交错出现的方式，不仅暗含了小说的深层涵义，而且简直就是一次叙事结构上的狂欢。可以说，絮言形式是《受活》在文体方面的一次重大尝试。

综上所述，无论是单一的线形、索源体，还是正文与絮言交错出现的叙事模式，都体现了阎连科在文体上不断求新求变的努力。因为小说文体是一个动态的发展过程，一成不变的叙事模式只会使小说最终走向衰亡，只有不断更新、不断演进的叙事模式才会使作家的作品永葆生命力。

三.现代主义写作手法的活用

阎连科在乡土小说创作过程中，自觉地借鉴了语言陌生化等现代主义理论，“打破语言常规和社会传统，使读者用新颖的、批判的眼光对待它们，同时把读者的注意力引向艺术形式，形成读者与文本之间相互联系的一种过程。”[2]形成了自己独特的语言风格。

在阎连科的文本中，象征、隐喻、神秘化、陌生化等现代主义写作手法空前活跃。他借助于这些虚构的陌生化境界，在使读者感到奇特新颖的同时，向读者传达出一种内发于生命体验的真切感受，增强了作品的主观色彩和象征意义。