艺术的基本特征范文
前言：我们精心挑选了数篇优质艺术的基本特征文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
关键词：艺术；美学；摄影艺术
摄影艺术的特点，可以从如下四个方面加以阐释：
1 纪实性
摄影是一种记忆模式，可以为我们凝固任何一个突发的现实事件，大至一次自然灾难，小至一场家庭纷争。如果摄影者有起码的道德基准和娴熟的摄影技术，他通过照相机所捕捉到的所有镜头，将成为最真实的历史记忆，并成为后人研究事件发生经过的最真实的历史档案。当然，摄影有时也是非常个人化的，它所表现的内容有时也是十分日常化的。例如，一张肖像，一张旅游照片，乃至一张静物照。但是，这些在自然的生活状态下被定格下来的照片，即使原本出于保留个人记忆的需要，由于真实地反映了时代的风尚和历史变迁的痕迹，仍然具有非常重要的社会价值与意义。一张“”时期的军装小照――照片中满怀革命理想的纯真的表情，不仅仅定格了一段个人成长的历史，而且也真实地记录了一个时代的信仰和价值追求，一个时代的审美风尚。所以，在很多情况下，肖像摄影中的个人面孔，往往理所当然地被视为时代的面孔。
照片背后所凝聚的现场感、鲜活感和真实感，是照片也就是摄影区别于或者说优于绘画的重要方面。正是因为这种现场感、鲜活感和真实感，使得照片比绘画或话语享有更大程度的信任。本雅明说：“摄影这种极其精确的技术展现了手绘图像无法拥有的价值。”艺术史上不乏具有强大艺术震撼力的反映真实的历史事件的历史画，但是，与反映同一历史事件的摄影作品相比，就准确性、纪实性和可信性而言，绘画与照片显然没有可比性。社会变迁的线索和痕迹，事件发生的原因和结果，所有这一切，我们都可以通过照片找到形象的、可信的确证，而在话语甚至在绘画中，其中的信息最多只能作为历史的旁证。因此，摄影本身所具有的档案功能和文献价值，非其他艺术形式可以比并。
摄影的纪实性除了具有“我那一天在场”的意义之外，还衍生出一种时间和空间的替代性意义。换句话说，摄影除了自诉的记忆性，重构亲历的历史之外，它在时间向度和空间向度上都具有延长他者，或者说观者视力或扩大整体感知能力的功能。博德里亚说：“摄影叙述的是我们缺席时的世界的样子。镜头探寻的就是这个缺席。即使是在饱含感情的面孔与身体上，镜头所寻找的仍然是这个缺席。”博德里亚所要表述的意思是，摄影可以使任何缺席者在场，获得真切的形象感知。在我们所不曾参与的历史中，那些曾经出现的人或事，或者在我们所不曾参与的空间中，那些人或事或境遇或景象，我们都可以借助摄影的媒介，通过照片看到。这就是摄影的另一种特性，另一种价值，真正意义上的媒介价值。
2 科学的认知与认证作用
照片被视为“自然的手印”，又被视为“学者真正的视网膜”，莫尼卡・西卡尔认为，这样的观点不仅揭示了一个事实，它还宣布在艺术或工业方面供人玩耍的摄影术具有科学认证作用。所以莫尼卡说：“摄影始终离不开地理学和人种学。它像传递知识一样地传递视觉，像传递事实一样地传递不安，从而证明人体和世界的物质性，赋予它们一种可悲的现实性。它特别擅长反映悲剧：自然灾害，战争和事故。”也就是说，照片既可以反映社会悲剧，也可以记录自然灾变，成为科学认知的载体。
即使不从纯粹的科学资料照片，诸如植物动物标本照片，日食月食的照片，单是通过一些风景照，或者是具有高度艺术性的花卉照中，我们依然可以找到一些可以作为科学认知的信息。例如，一幅本来是为了艺术目的而拍摄的暴风雪来临前的风景照，科学家也有可能从云彩在天空分布的情况，了解到他所需要的有关大气科学的信息；当然，反过来，一幅本来是天文学家用来记录天体运行状况的照片，有可能是一幅具有较高艺术欣赏价值的作品。因此，在很多情况下，作为艺术作品的照片，往往在科学家、研究者眼中，会成为具有宝贵的科学认证作用和认知价值的媒介。
3 光与影的合奏，真与美的统一
摄影虽然实现了手的解放，但是，同时它又进人了一种受多方面限制的境遇。摄影一度被称为“阳光画”，这说明摄影对光影具有很大的依赖性。事实上，摄影本身就是一种光的艺术，或者说是一种运用光影造型的艺术。摄影师对光影明暗的不同处理和调度，往往直接影响照片的艺术效果。阿尔伯特・伦格――帕契的《冬天的柳树》为我们提供了一个光影合奏的实例：白皑皑的雪野，衬着黑黝黝的柳树林；镜面般平整的溪流，倒映着树的影子。帕契通过自然而巧妙的光影配置，为观众创造了一个远离尘嚣的、不受任何外力打扰的宁静的世界，一个用明暗打造的空寂的宇宙。
一幅好的摄影作品，至少需要三个方面的条件：合适的自然条件或人工条件，即光与影、明与暗方面的氛围的营造；自然的、真实的、典型的、富有表现力的摄影对象；和谐的、有创意的构图。光与影，在某种意义上充分体现了摄影中人与自然的协调，技术与艺术的统一。这里面包括两方面的意思：一是自然中合目的的光与影的存在，需要技术的眼睛去发现和调节。二是自然界中没有合适的光与影，需要受过训练的手和眼睛去布置，在广告摄影、人体摄影中尤其如此。真实的对象，典型的对象，则除了需要专业的训练之外，还需要具备艺术的伦理，健康的心态。由于摄影在所有视觉形式中具有极高的可信度。因此，在摄影中单纯的真实，或者说表面的真实，有时会传达出非真实的、错误的信息。呈现在镜头前的一切，无疑都是可靠的。但是，并不一定是典型的，因而也并不一定是真实的。真实是摄影的生命，摄影没有真实，就没有存在的必要。真实在某种意义上说，来自于自然，来自于镜头对外部世界不经意的扫描或瞥视，换句话说，摄影的内容没有任何人工性。只有这样，摄影才具有客观性，才具有真实性。
单纯的真实，即使是具有典型的、普遍意义的真实，仍然还不够。它还需要艺术性，需要美，具体地说，需要画面和场景的调度、角度的选择、光影的调节、拍摄时机的选择等。例如，荷赛获奖作品《海啸》，就是一幅融合了上述三个方面因素的典型作品。画面其实很简单，在阳光灿烂的正午，一位悲痛欲绝的印度妇女匍匐在海滩，哀悼在海啸中遇难的亲属。照片左下角是一只被海水浸泡过的布满泥沙的手臂，上面是半截绳索，下面是一根铁索链，右上角是一只鞋子，画面主体就是那个摊开手掌的、无助而悲伤的妇女。在她那摊开的手掌旁边，是她用双手拍击出的深深的手印，是呼天抢地的悲情留下的痕迹。阳光从空中直射下来，在女人和死者手臂旁边留下巨大的阴影。很难想象有比这幅照片更简洁更自然的处理了，但是，这里面却包含了无比丰富、无比深刻的内容，也表达了摄影师无比痛切、无比博大的情感。
4 瞬间性与机缘性
所有的造型艺术从终极效果看，都具有瞬间性的审美特点，因为它们都是一个生命或一个事件或一段历史的瞬间的定格。摄影与其他造型形式的不同在于，无论是从结果看，还是从操作上看，摄影都具有非常突出的瞬间性特点。它不仅定格了历史的一个瞬间，而且也定格于历史的瞬间。绘画、雕塑这类具有明显的瞬间性特点的艺术形式，其创作过程往往相当漫长，短至几天，长至数年乃至数十年。摄影作为最便捷的艺术形式，它的创作，往往在一瞬间就完成了。在这个意义上说，摄影是一门从瞬间始，以瞬间终的艺术。
摄影的瞬间性，也是它获得绘画所不具有的真实性的关键因素。在绘画中，即使是肖像画，画家所面对的对象往往会把自己最佳的精神面貌展示出来，因为他们通常会不自觉地采取形象修辞即表演的形式，结果往往只是展示了自身最美好的一面，这就决定了画家所获得的视觉信息往往不是最典型最真实的；摄影却不同，由于摄取的时间极短，照相机又极灵便，摄影师就有可能采取隐身的方式，使摄影对象在不知情的情况下被偷拍或抓拍。因此，摄影的终极产品往往是既自然又真实的，另一方面，摄影的瞬间性也使它在准确迅速地表现运动的人和物体方面，与绘画产生了明显而重要的区别：摄影可以准确捕捉运动的人和物体在运动瞬间的形象，而绘画一般只能表现运动的人或物体运动时的持续的形象。阿恩海姆说：“摄影师对于不留痕迹地捕捉生活的自然流动的一面，有一种像猎人一般的自豪。”
作为发现的艺术和瞬间的艺术，摄影最重要的特征恐怕是它的机缘性。机缘是摄影的酵母，也是摄影的生命。有些机缘是可以通过耐心等来的。如佛光，但是，在这种情况下，摄影师发现机缘和把握机缘的能力也至关重要；有些机缘却是可遇而不可求的，美国著名摄影师多罗西娅・兰格41岁时拍摄的《流亡母亲》，就是因为机缘，使她终生背上了“只有一张照片的摄影师”的包袱。因为从此就不再有那么好的机缘光顾她，她从此也不再有引起轰动的摄影作品。
摄影经过170多年的发展，到后现代时期又发生了很大的变化。虽然单纯的与传统接近的摄影仍然继续放射出灿烂的光芒，但是，一些新的摄影流派和摄影风格也不断涌现，使得摄影变得逐渐远离纪实性而更加具有综合性和艺术性。有的摄影作品着重于表达概念和观念；有的摄影作品着重于表演效果；而有的作品通过漫画、变形的手法，创作奇异的视觉效果，使摄影走向技巧的游戏；还有的作品变成了拼贴和装置，它们或通过挪用传统雕塑或绘画作品，或通过视觉拼贴，使摄影承载了浓厚的戏拟或反讽信息，这是一个非常值得关注和研究的问题。可以预期的是，这种具有综合性和观念性的形式有可能随着时代的发展变本加厉，但是，目前对它作类型上的归类或定义似乎为时尚早。
参考文献：
第2篇
【关键词】 导演艺术；基本特征；电影导演
【中图分类号】G64.1 【文献标识码】F 【文章编号】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部电影作品虽然是由演员、摄影、美术、音效、剪辑以及其他众多工作人员共同完成的，但是它的创作理念、表达方式、价值导向以及精神追求却是导演个人思想意识的集中体现。我们可以这样认为，一部电影作品所表现的一切其实都是导演个人想要表达的思想感情，而电影作品只是作为一种传播工具将导演的思想散播到了社会公众之中。那么，我们会发现有的电影作品广受欢迎，而有的作品却无人问津，有的作品经久不衰，而有的作品却曲高和寡，造成这种差异的原因就在于电影导演艺术的表现方式与实现程度的不同。而电影到艺术的表现形式和实现程度并非一定要标新立异，在其一定的规则范围内显现与众不同之处才是出奇制胜的关键，而这个规则范围就是基于电影导演艺术的一系列基本特征。
2.电影导演艺术的基本特征
2.1再创作性
电影导演进行电影的拍摄是在一定的基础之上的，并不是无中生有或者完全凭借自己的主观想象完成的，这里所说的基础就是指电影剧本。[1]在一般情况下，导演通过对剧本的选择来确定拍摄的主题，然后根据拍摄主题和自身对剧本的理解以及加工创作，最终形成一个崭新的作品。在这种传统的创作中包含了电影导演的双重劳动：第一重是阐述剧本，即对剧本所要表达的思想内容进行完整的理解，这是进行二次创作的基础性工作；第二重是加工剧本，即导演在尊重原剧本基本内容和精神的基础上，根据自身对于剧本的理解和对市场的定位将剧本的部分内容进行一定的修改和添减，从而形成一个新的符合电影拍摄要求的剧本，这一阶段的劳动是导演再创作过程中最富有含金量的劳动，也是判断导演艺术价值的关键性环节，它不仅体现了导演对于剧本的理解程度，更体现了导演对于市场、观众的把握程度。随着电影市场的不断发展，当前出现了不少导演与编剧合二为一的现象，也就是说一个人既是导演也是编剧，那么这就跳过了剧本选择的环节，直接由导演一个人进行一次创作。这一情况在年轻导演中较为常见，虽然不算是新兴现象，但是剧本创作和再创作始终有所区别，还需要导演不断提高对社会生活的观察深度、优化对社会现象的表达方式，在源于生活的基础上进行电影剧本的创作或再创作。
2.2主观能动性
对于剧本的阐述离不开电影导演的个人理解和感悟，这也是进行二次创作的前提条件。如同我们翻译外文文献一样，直译和意译都可以完成翻译，但是我们会发现包含了作者的理解以及适当的删减或者添加的意译往往更能够完美地表达原文涵义，也更容易被我们用我们的文化或习俗加以理解和运用，如果单纯的进行直译则无法起到这样良好的效果。同样，导演进行电影剧本的阐述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以个人的理解，那么这样的剧本即使再优秀也可能是无法打动观众的，也很可能是苍白无力的，毕竟剧本与电影这两个作品是有本质的区别，特别是对于通过接受影像效果来理解作品的广大观众来说更是如此。[2]因此，电影导演必须要充分发挥自身的主观能动性，以开拓的思维理解剧本、以先进的思想改编剧本、以深刻的理解再创作剧本、以准确的定位把握剧本再创作，只有如此，电影导演才能圆满的完成电影拍摄的前期工作以便为以后的环节奠定坚实的基础，同时也能够为电影作品的问世创造良好的前提条件。
2.3综合性
电影导演艺术是一门综合性较强的艺术门类，所谓综合并非多个艺术门类的简单相加或者单纯罗列，而是进行有效的整合使各要素之间相互取长补短，以便充分发挥各自优势从而成为一个有机整体，在整体上达到最优的效果。[3]一定的文学功底、必要的历史知识、相关的基本概念和常识、对于人际关系的协调等均是一名电影导演应具备的基本能力。除此之外，电影本身应包括的各种专业知识和技能，以及拍摄电影的过程中各个环节的设计和规定等，作为电影导演都应当充分具备其素质和能力。这也就是我们之所以说电影导演艺术缘何是一门综合性艺术门类，它不仅需要导演涉猎的范围广、领域多，更需要将这些范围和领域之内的事物进行有效的整合。所为整合，即挖掘其潜能、发挥其优势、规避其不足，使之与整体相适应，最大限度的满足整体利益的需求。众所周知，电影的整个过程包括剧本创作开始一直到电影上映之后，都需要导演的全程负责，而在具体的拍摄过程中包括化妆和道具以及演员的表演也需要按照导演的要求和理念来进行设计和表现，那么作为一部电影的中心人物和灵魂人物――电影导演必须身怀十八般武艺且样样精通，只有这样才能保证电影作品完全处于导演的控制之中，也只有这样才能最大限度的诠释导演期望通过作品想要表达的精神追求和社会价值。
2.4经济利益性
在当前社会主义市场经济的条件下我们同样要尊重市场经济和商品经济的一般价值规律，在履行大众文化传播职责的同时也要注重物质文化建设，而且经济回报在一定程度上也反映了一部电影作品被社会公众的接受程度和认可程度，而只有贴近现实、贴近生活，反映公众心理需求的电影作品才会被广大观众所接受。因此，精神文明建设和物质文明建设是不可分割的，是相辅相成、辩证统一的。那么，电影导演在进行电影创作时必然要关注电影的经济利益，所谓经济利益实际上就是成本与回报之间的差额。对于电影导演来说，由于对未知风险和情况的不确定性，未来的回报只可以作为预计或者估算，而只有投资成本是导演可以在当前阶段可以把握和确定的。一般情况下，我们通常为了取得利益的最大化和投资风险的最小化，往往才采取降低成本的方法，这样的方法在电影导演艺术创作中同样可取，但是不能一概而论。[4]随着全球沟通的不断深入，各国文化也逐渐走入公众视野并被接受，相对于那些电影产业发达的国家而言，我国的电影产业还具有一定的差距，但是观众对于电影的欣赏水平与要求却是与日俱增，那么单纯的压缩成本而造成对电影质量的影响实不可取。作为一部电影作品的核心人物，电影导演要在经济利益与文化价值之间进行平衡，这也是每一个导演都会面临的难题。一是要做好准确的市场定位，既要迎合观众的口味又不能从众媚俗；二是要在准确定位市场的基础上合法合理的规避风险，最大限度降低损失的可能性；三是要在市场调查的基础上进行必要的经济投资，特别是在具有票房号召力的演员和当前先进的科学技术方面加大必要的投入。只有综合把握多方面的要素进行考量，导演才能使得电影作品名利双收。
3.结语
电影艺术是源于生活又高于生活的一种艺术表现形式，电影导演在进行电影创作时二者不可偏废。没有生活来源的艺术是无根之木，是没有生命力的；而完全沉浸在生活之中的艺术又是缺乏表现力的。如何平衡二者的关系使之达到完美的结合是电影导演永恒的课题，而在完成这个课题的过程中需要遵循电影导演艺术的基本特征，这些基本特征是我们破解课题的重要线索，也是攻克各类难关的关键提示。导演只有在深刻理解和把握电影导演艺术的基本特征的前提下，才有可能创作出深入人心的优秀作品，从而激发和推动电影事业的不断前进。
参考文献
[1]封勇.刍议电影创作中导演艺术的体现[J].时代报告，2012，（11）：151.
[2]向往.电影导演技术的重要性[J].北京电影学院报，2012，（03）：17-19.
第3篇
【正 文】
20世纪西方雕塑艺术像其他艺术一样经历了一场迅速变化的动荡历程。传统的艺术观念、审美标准和技法以至材料都被不断改变。其结果是我们很难再用传统的眼光来看待20世纪的艺术活动。不可否认，固守传统的艺术也还存在。但研究者如果只看到传统艺术的余脉而将新兴的艺术排斥在外，就不足取了。我们必须将新兴艺术的观念方法和材料纳入考察范围，找出它们的基本特征，因为正是这些新的艺术才能代表这个时代的特征。艺术就是在这种新变之中发展演变的。那么，20世纪西方的雕塑艺术有哪些基本特征？
一、变异的形体
20世纪的雕塑变化之快，差异之大，足以让雕塑家们自豪。然而，在传统的雕塑语言向现代雕塑语言的转换过程中，是画家们起了积极的推动作用。而真正学雕塑出身的人却显得有点缩手缩脚。雕塑的变化是从形体的变异开始的。由于形体的变异在绘画中不需要过多的技术支持，所以，当画家们制作雕塑时，就很自然地把在绘画中已然存在的变异的形体带进了雕塑领域。在绘画中，马蒂斯(Henri Matisse)已经抛弃了体积与光影的描写。以及细微的色彩关系的表达，而代之以经过提炼的抽象形、色、点、线的整体组合，以表现音乐的节奏感和抒情意味。因此，当他客串到雕塑领域时，也毫无顾忌地放弃了体积与光影效果，放弃了细腻的肌肉起伏的塑造，而只强调造型本身的形与线的视觉效果，以及由此构成的整体的节奏与韵律。
表面上看来，这种对人体的变形处理与马约尔对于饱满、健壮的人体的变形处理没有什么大的区别，实则有着本质的差异。马约尔的确过多地依赖传统，但是这种传统正是雕塑艺术安身立命之所，如果放弃了体积与量感，也就等于放弃了雕塑艺术本身，“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。因此，马约尔虽然对人体也作变形夸张处理，但没有放弃雕塑的本质。然而，也正是这种传统成了一种束缚。马蒂斯作为一位画家对雕塑的本质的理解可能是从绘画出发的，因此，反而摆脱了束缚。不过，我们也许只能因为他的作品也有三维空间的性质才把它们算作“雕塑”作品了。
社会舆论的导向似乎也为画家们的创新提供了有利的支持。早在马蒂斯制作那种没有骨头的人体之前，另一位意大利画家罗索(Medardo Rosso)已经在1893年用蜡制作了《公园里的交谈》这样的更加离奇的作品。我们在作品中已经找不到清晰的人体形象。三个溶化的蜡块形成的柱状物据说准确地表现了人们对在公园的树荫下交谈的人的瞬间印象。体现了形体之间的微妙过渡与彼此渗透，增加了综合的整体感，暗示出了交谈时的生动气氛。
如果连这种没有清晰的人体形态面貌的作品都能在社会上获得成功，那么雕塑家对雕塑艺术传统的固守就多少显得有点迂腐了。也许正是这种迂腐成全了一位从欧洲的边缘——罗马尼亚的乡下步行走进艺术之都巴黎的雕塑家。他就是布朗库西(Constantin Brancusi)。
应该说，布朗库西是以一位雕塑家的身份率先进行现代主义实验的艺术家。当处于喧闹而辉煌的艺术中心的雕塑家们陷在新老传统之中难以自拔之时，布朗库西在偏远的乡村所受到的民间艺术的熏陶就带有革命性的意义。他对于形体的理解属于那个沉重的传统之外，一旦它出现在那个传统身边，与传统产生的强烈对比使它一下子就与进行着现代主义实验的画家们有了共同语言，而且受到社会舆论强大力量的支持，成为这种舆论的代言人。
《吻》(图1)也许应该被看作是一件最早的现代主义“雕塑”作品。这样说并不是因为布朗库西始终是一位雕塑家，而是因为他采用了直接雕凿的手法，对石料的质感有充分的利用，并且，也没有放弃体积感。虽然作者将这对恋人的手臂都做了装饰化的处理，但是作者利用石料的形状将两个人体组合成了一个完整的长方体，就突出了体积感。毫无疑问，我们虽然还能辨认出人体的性别和主要部位，但是已经完全不是写实的人体。极度简化的原始趣味已经使它远离了古希腊以来的雕塑传统。虽然它所表现的爱侣之间的热烈感情与罗丹的同名作品相比毫不逊色，但是它们已经属于两种完全不同的雕塑理念。
图1 《吻》布朗库西
布朗库西认为，单纯并不是艺术的最终目标，只是当我们在接近事物的本质时就不由自主地达到单纯的境地。布朗库西对于雕塑的这种理解代表了同时代艺术家乃至以后的艺术家们的共同理念。现代雕塑不是为了标新立异而花样翻新的，而是为了表达艺术家们对事物本质的理解而不得不如此。这与古典时代用雕塑表达美的理念，或文艺复兴以后对于人的个性与感情的表达都有不同。对本质的追问是现代雕塑的独特之处。当然，类似的思想也可能会有不同的具体表达方式，塑造出不同的人体形象。
比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(图2)所表达的是立体主义的观念。他也同样从复杂的细节中提取了一些简单的形式，只不过这些形式都是几何状的体块。在立体主义者的眼中整个世界正是由这些几何形体构成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的几何平面。虽然我们仍然可以指认出人体的各个部位，但是那绝不是传统意义上的人体，而是一种艺术家所理解的人体，具体地说，是立体主义者利普希茨眼中的人体。
图2 《持吉它的士兵》利普希茨
未来主义者们也在摧毁一切传统文化和现在秩序的口号声中对人体形象进行了激进的处理。他们主张变形，反对摹仿；主张运动，反对静止。对于动力和速度的赞美，对于革命和战争的呼唤成了未来主义不同于众多现代主义艺术流派的特别之处。在乌姆贝托·波乔尼(Umberto Boccini)的《在空间连续的独特形式》(图3)中，人物的肢体已被分解得残损不全：手臂没有了，五官没有了，躯干也被分割成碎片。但是，人物仍在迈步前进。在激烈的动势中，那些凸凹不平的块面像是被风吹起的衣服，增强了运动感。似乎只要运动，只要前进，其他的一切都可以不管了。不过，未来主义者的这种虚无的激进也不能没有基础。不管他们是否承认，《在空间连续的独特形式》在人体的构成上明显地借鉴了立体主义把人体分割成几何面的做法。变异的形体并不是他们的发明。
图3 《在空间连续的独特形式》波乔尼
与这种对人体进行分割的做法不同的是亨利·摩尔(Henry Moore)对人体的整合。在一系列的斜卧像中，人体也同样被塑造成变异的形体，模糊的轮廓。所不同的是摩尔并不将人体进行分解，他的作品之所以不是清晰的人体，是因为它们都被当成一个整块来处理。他只表现人体的神韵，而不求形似。人体斜卧时的优雅与高贵的姿态完全通过石料的起伏变化表现出来。他甚至在形体上加上巨大的空洞来表现变化感和韵律，使作品既空灵，又有生气，加大了雕塑作品内在的张力。这些饱满而又坚实的形体使人想起了马约尔，不过，它们的变形与隐喻性质又与马约尔的作品有天壤之别了。
对不放弃体积感的形体的变形和改造只是现代雕塑中处理人体的一种方式。另一种方式则是贾柯迈提(Alberto Giacometti)创造的没有体积感的抽象人体。《伸手指示的人》(图4)虽然是一个人的形象，但它已经完全变形了，像是被风干了的木乃伊一般。它没有肌肉，连骨架也不是，好像只是用火柴杆搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收着光线，仿佛被周围的环境侵蚀得满目疮痍。这种梦幻般的形体像影子一样脆弱而又飘忽，孤独又顽强。
图4 《伸手指示的人》贾柯迈提
各种各样的变形其实只有一个目的，那就是在变形中表达一定的艺术观念。不管这些观念有多么大的不同，但是有一点是相同的，那就是反对雕塑艺术模仿外在的现实。就人体而言，对人体的处理，其价值标准不在于是否与真实人体相同，而在于是否能让人借此了解艺术家对事物本质的看法，或者启发人们对事物的本质产生新的看法。
物极必反，当雕塑艺术家们对人体作了近半个世纪的变形之后，美国的西格尔(George Segal)又重新回到模仿真实人体的路子上来。不仅仅是模仿，他完全从模特儿身上翻制作品，在处理人体的方法上可谓又出新招。不过，也正是因为他采用了这种方式，这种被称为超级写实主义的作品才有别于传统的雕像作品。
作于1963年的《电影院》(图5)不仅人物形象是真实的，它所表现的场景也是日常生活中常见的：一个男子正在更换电影节目表上的字母。作者似乎有意识地把雕塑艺术重新带回到普通观众的现实生活之中，让雕塑融入社会生活，也让社会生活融入雕塑。然而，这种处理方式仍然与传统的雕塑艺术有巨大的差异。这不仅表现在传统艺术中不允许从真人身上翻制作品，而且更重要的是传统艺术有一整套表现美和思想情感的规则。传统艺术从不把现实生活与艺术混为一谈。超现实主义首先打破了传统艺术的规则、那种过分的真实性看起来更像是对传统的嘲弄而不是继承。《电影院》中那个真实的男子形象并不是按照传统的标准精心加工出来的。他的苍白的颜色和粗糙的质感使他变成了一个现代主义的幽灵，而不是传统意义上的真实人物。
图5 《电影院》西格尔
二、抽象的空间
当米开朗基罗用人体表现“夜”与“昼”、“晨”与“暮”这样的抽象概念时，他也许没有想到，这种巧妙的构思有多大的内在潜力。以后的雕塑家如罗丹和马约尔虽然对这种构思心领神会，但对它所蕴含的能力仍然估计不足。他们都没有看到把具体的形体与抽象的观念建立起联系对于传统的雕塑规范是多么大的冲击。而这正是20世纪雕塑艺术的又一个基本特征。
实际上，只要把具体的形体与抽象的观念位置倒过来，即将抽象的形体与具体的观念建立起联系，那么，现代雕塑就出现了。然而，遗憾的是传统雕塑范围内的大师们都没有再向前跨出这一小步。
1924年，布朗库西创作了《空间里的鸟》(图6)，实际上就用了抽象的形体表现具体观念的现代主义原则。他用像一根鸟的羽毛又像是一把锋利的刀子的形体来象征鸟在空中飞翔时的自由流畅的动作，以及空旷的空间感受。同时，单纯的形体与匀称的节奏感以及它与空间的对比所产生出的一种空虚与永恒的哲理意味，蕴含有无限的生机。实际上，抽象的形体所隐喻的鸟的飞行动作也被融入形而上的哲理意味之中。鸟的形象成了从抽象形体到哲理内涵之间的过渡。
图6 《空间里的鸟》布朗库西
但是布朗库西忘不了雕塑的质感与体量。而在布朗库西制作这件抽象作品之前的1920年，一对俄国兄弟——加波和佩夫斯纳就签署了一个《构成主义宣言》，宣称雕塑的结构、形式、材料、体量和空间都有自己的真实性。因此，必须放弃用这些因素去描述其他物体的做法，创造透明的有空间深度和时间节奏的雕塑。
1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的构成》(图7)是这个宣言的一次成功实践。加波说：“我造了一棵树，而不是别的什么，直觉告诉我应当扭曲树枝。”可是我们从这件矗立在鹿特丹市一座百货大楼前的26米高的作品中看不见树的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形钢管从一人多高的底座上向空中伸展。钢管的中间段向外突起，然后收缩。结顶处由钢管水平联结，形成主体框架。框架内部是一个有力的钢骨结构，它的丰富变化与外在框架的呆板形成了鲜明的对比，而巨大的框架中间段的突起又像是承受强大的压力所致，充满弹性和力量。整件作品有一种自然上升的运动，透明的空间孕育着变化。从各个角度看这件作品都显得优美而有活力，紧张而又有序。
图7 《鹿特丹的构成》加波
这种用线性材料搭建空间的做法实际上是对雕塑艺术的空间特性的发挥和改造。传统雕塑的空间是以体块表现的，呈现出来的只是外观；而构成主义却把那些体块抽去了，落下一个框架，让雕塑的内在空间也成为可以加工的对象。随之而来的，外形也由体块的起伏变化变成线性材料的组合了。
这样，雕塑必然就成“空间的笼子”了。至少，大画家毕加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空间的笼子》(一名《线的构成》)时是这么理解雕塑的。他用铁条来界定一个空间，完全背弃了传统雕塑的体量感，把雕塑变成了“空间的素描”。他甚至想让人们能钻进这个线条搭建起来的空间来，从内部观赏、感受它所界定的这个空间。当然，这不是一只笼子，毕加索仍然在这些简单的线条上作了精心安排。线条的长短与方位构成了和谐的韵律，它不是纯粹的抽象，而是含有一种运动形式在内。那些弧线与直线组成了一个有生命的空间。
为了达到让线条以及它们界定的空间具有意义的目的，方法还是很多的。让这些线条动起来就是其中之一。美国雕塑家考尔德(Alexander Calder)制作的一系列的“活动雕塑”正是这样的实验。他的作品可以借助风力自由转动，线条之间的组合千变万化。但每一种组合都能产生优雅的诗意。
《小蜘蛛》(图8)就是用三根弯曲的金属管支撑起来的一件抽象作品。纤细而弯曲的金属丝末端各连接着一片几何形的小叶片。当微风吹来，这些小叶片顿时活动起来，就像是在蛛丝末端摆荡的小蜘蛛一般，充满了活力。虽然那些金属叶片和那些纤细的金属丝都是简化的、抽象的，但是活动使它们具有了生命力，它们的运动使简单的线条变得复杂起来，似乎孕育着无限的可能性。当然，“活动雕塑”只能在某些艺术家手上变得有用处，不可能成为每个艺术家都可以使用的法宝。
图8 《小蜘蛛》考尔德
其实，古典时代的雕塑家就认识到了形体自身就蕴含有某种抽象的意味，S形可以表现运动，正三角形表示稳定等等。这些形式方面的因素由于在传统雕塑中与具体的形象融合在一起而不被人们所重视。20世纪60年代的极少主义者则把具体形象抽去，专门用单一的形式因素来表现一些抽象的意味。抽象的空间成了雕塑的形态。加拿大的布莱顿(Ronald Bladen)制作的《X》(图9)就以巨大的体积和伸向四方的有力的长方体表现一种威风凛凛的姿态，让人感到一种巨大的无法抵抗的压力。它倒是没有在抽象的简单造型中加入什么其他因素，只是让线条和体块自己产生一种复杂的意味。从这一点来说，它们应当与构成主义属于同一范畴。不过，极少主义的独特之处在于它强调简单，宁愿重复使用同一造型而不愿把形体作得复杂，据说这样做是为了保持作品的绝对统一性和整体性。
图9 《X》布莱顿
无论如何，用简单的线条或规整的几何体块界定抽象的空间，把人们的视线从雕塑的外部引入内部，并从形体与空间的对比中呈现意义，这些观念都使雕塑向建筑靠近而不是向绘画靠近。雕塑艺术如果说没有失去它原来的形象性，也应该说创造出了全新形象。抽象的哲理意味的加强已经使雕塑变得更像是纯粹的“精神”产品了。在现代社会中，人类历史上形成的完整和谐的生活方式以及人与外界的整体性关系已经破裂了，这些精神产品也只能是梦幻般的碎片而已。
三、越界的材料
半个世纪以前，当罗丹因为自己的《青铜时代》被评论家们误认为是从模特儿身上翻制下来的作品而感到委屈的时候，他做梦也没有想到在他去世的那一年，有个大胆的年轻人竟然把一个现成的男用瓷质小便池倒过来放置就当成自己的作品了。这时候的年轻人已经不用再为自己的“艺术”受到围攻而惶恐。他大胆地给作品取了一个诗意的名字《泉》(图10)，并用油漆在小便池的壁上写了几个字，" R， Mutt， 1917" 。
图10 《泉》杜尚
评论家们照例指责这是剽窃。这位勇敢的青年答辩道：“这件《泉》是否R， Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它。他选择了一件普通的生活用具，赋予它新标题，使人们从新角度去看它，这样，它原有的实用就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。
Mutt先生当然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。据说Mutt这个化名有“丧家犬”的喻意。从这件骇俗的作品和这个玩世不恭的化名已经可以看出作者对于艺术乃至人生的态度。杜尚自己也没想到他的这个叛逆之举，竟开启了20世纪雕塑艺术使用新材料的先河。使用新材料也成为20世纪雕塑艺术的又一个显著特征，
然而杜尚没有罗丹那么幸运。罗丹的《青铜时代》经过与模特儿的对质之后就受到了普遍的赞誉，而杜尚的《泉》却在纽约的独立沙龙中被忍无可忍的观众当场捣毁。当然，10年之后，时过境迁，当初愤怒的观众们终于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是准确地表达了生存境遇时，杜尚复制的这件作品又被纽约现代艺术博物馆收藏了。
杜尚想证明的是自己的一个预感，也可以说是自己对社会生活的洞察，那就是艺术必将被日常事物所取代。“物质”文化将被认为是唯一真正存在的东西。人，包括人们已经习惯的艺术将被各种各样的实用物品吞没。人们所能做的，就是从现成的物品中发现艺术。关键在于如何选择，而不在于创造所谓独特的艺术作品。
这种艺术观念毫无疑问是对传统艺术观念的刻薄的挑战。它给上万年的以石头和青铜为主体构成的雕塑世界带来了一堆新材料。这个挑战是全面而又深刻的。艺术与现实生活之间的界限被冲垮了，传统艺术的尊严也从此受到了威胁。
实际上，不管杜尚强调现成物品就是艺术品有多么离经叛道，他仍然是把现成物品从现实生活的环境中拿到了自己的雕塑工作室中，最终还把这些东西带到了展览馆中。正如他自己所承认的，在把现成物品变成艺术品的过程中，关键在于选择。这个选择活动也已经把艺术家的创作构思带进了现成物品。或者说，现代物品还是经过了艺术家的改造才变成艺术品的。无论是自行车车轮，还是小便池，都经过了哪怕是最小的改造，它们的艺术价值才能突出出来。
其他利用现成物品来创造雕塑作品的艺术家们的实践可以说更进一步证明了艺术家的加工改造是关键步骤。毕加索在 1943年异想天开地用一副老式自行车车把和一只车座组成了一个牛头的形象(图11)。然而值得注意的是他所用的车把和车座不是真实的，而是用青铜浇铸而成的。他说：“我不希望将来的一代会认为这件雕塑可以为自行车提供一个车座和车把。”毕加索之所以要用自行车部件组合的形式来表现一个牛头的形象，正是要提醒人们从现成物品中去发现艺术。《牛头》本身则以似是而非的视觉形象表现出了无限丰富的内涵。
图11 《牛头》毕加索
毕加索用青铜浇铸车把和车座的做法准确地表达了这种“废物利用”式的艺术创造的真谛。虽然这些艺术家对于艺术抱着玩世不恭的态度，但是他们仍然无法不对废物进行改造，而这种改造本身就是一种创造。“废物利用”并非一点正经没有，这也是艺术家在表达自己的艺术理念，也经过了艺术家精心的构思，巧妙的设计。这一点和传统的艺术是完全一致的。艺术创作表达艺术家的情感心灵状态的艺术规律也仍然在起作用。
无论艺术家们怎么宣称自己的这种玩世不恭的态度是随意的，没有预谋也没有计划，只是兴之所至，随手拈来，我们仍然可以从这些作品中看出一种对人类生存状况的嘲弄与无奈。那些现成的物品是人们为了生存的需要创造出来的，结果它们却占据了人的一切生存空间。对现成物品的需求本来只是人的生存需要中的一个很小的部分，然而，一旦人们启动了这种需求，它就像一架可怕的机器一样疯狂地旋转起来，并最终将它的主人变成奴隶，变成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人与人，人与社会的关系变成对现成物品的需求与供给的关系。
古典时代人们对于雕塑艺术的感觉方式也被这种可怕的物质关系粉碎了。在传统中生活的人们对雕塑的和谐与完整性的要求在这里已经荡然无存，所有的古典作品都变成了历史的陈迹，变成供人凭吊的梦幻般的废墟。被现代的物质生活挤压成“人干”的人们对这些废墟甚至连怀旧的情绪也没有，他们感受不到那些过去时光的温馨与浪漫。那些作品在他们的眼中已经无法表达完整的意义。他们冷漠的眼睛中找不到一丝惊喜与伤感。或许，在他们看来，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件现成物品，他们从这些物品上发现的是现成物品的性质所具有的那种“艺术价值”。就像西格尔和安德列亚所制造的人体一样。
传统的艺术给予人们的完整的、诗意的感觉没有了。组装，而不是“雕”“塑”，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。当德国雕塑家沃尔夫冈·比尔(Wolfgang Bier)用废弃的机械零件焊接成《大头》(图12)的时候，没有人会怀疑，这件作品的技术含量会低于一位优秀的技术工人的制品。我们甚至可以说，它就是一件工艺产品。
图12 《大头》比尔
然而我们还是要问，比尔焊接这么一个“大头”到底是为了什么？我们从这个形象上已经得到了某种暗示。这个硕大的头向我们展示的应该是一种力量。我们分明可以感受到它像是一架精力充沛的机器，随时会运转起来，产生无穷无尽的能量。然而，它毕竟只是一台机械装置，头再大也只能产生力量，我们从视觉上判断不出他会有人一样的智慧与情感。凭我们对机器的印象，我们只能说，它可以按照刻板的节奏与频率运行，它的力量是人的身体无法比拟的，但是，它只是机器，没有感觉能力，没有目的，也没有情感，永远都是一种物品。
那个大头所具有的人的形象特征也许正表现出了艺术家的幽默感。他让一个机械装置模仿人的形象，大概是要说明机器永远是低人一等的。然而，不可忘记，这个头之“大”已经远远超出了真人的头，它预示着某种东西正在片面发展，而且已经在某些方面超出了人所能控制的范围。机械装置的头也同样可以给人造成威胁与恐惧感。
第4篇
【关键词】无印良品 艺术设计 特征分析
一、日本无印良品简介
无印良品是日本著名的百货品牌，成立于1980年。虽然只有30多年的历史，但其所倡导的物美价廉的经营理念却得到了日本民众的普遍认可，很快便成为了日本最著名的品牌之一。发展到今天，无印良品已经有了300多家专卖店，并在国际上具有一定的知名度。与其他百货品牌或企业不同的是，无印良品在成立之初，就坚持独立的艺术设计。其组建了专门的艺术设计团队，全面负责和企业发展相关的产品设计、海报设计、室内设计等多个方面，在原研哉、深泽直人、杉本贵志等多位艺术设计大师的带领下，逐渐形成了该品牌所特有的设计风格和特征，不但彰显了其特有的经营理念，还逐渐形成了一种品牌文化，为企业的发展做出了突出贡献。而且其各类艺术设计作品，也成为了很多艺术设计者纷纷研究和效仿的对象，这无疑是其品牌发展成功的又一种体现。
二、无印良品艺术设计的特征分析
1.简约性
一方面，无印良品秉承的是物美价廉的营销理念，这就要求艺术设计理念与产品营销理念相一致。如果卖的是物美价廉的商品，而商品的宣传、包装等环节却是繁琐奢华的，无疑是一种自相矛盾。另一方面，无印良品成立于上个世纪80年代，正是日本视觉艺术设计大发展的时代，整个日本在短短的几年内就被各类铺天盖地的视觉图像所包围，让人们不禁产生了一种视觉审美疲劳。所以说，无印良品在成立之初，就决定要走简单、自然的路子，各类艺术设计作品也呈现出了简约的风格。比如在各类商品宣传的海报或招贴设计中，无印良品的设计从来都没有复杂的图形和鲜艳的色彩，总是能够用最简洁的方式将产品的特征一语道出，给人以直观、醒目的视觉效果。如一则海鱼的海报上，创作者使用了粗的黑色线条，用简笔画的形式画出了鱼头和鱼尾两部分，鱼的中间部分却是空的，并在旁边配以说明：“鱼头和鱼尾也是美味佳肴”。如此简单的简笔画，却实现了两种设计效果：第一，简洁直观地表明了产品的类型和特点，让消费者认为这就是自己所需要的；第二，传递出了无印良品物美价廉的理念，商品之所以便宜，是因为只有鱼头和鱼尾，体现出了对客户的坦诚，可谓一举双得。又如其购物袋的设计。多数品牌都会在购物袋上印上大大的LOGO，并采用鲜艳的色彩对其进行突出。但是无印良品却偏偏反其道而行之，自诞生以来，其所有的购物袋都是黑、白、灰三色，甚至在一段时间内连LOGO都不用。在与其他品牌的对比中，反而获得了突出的效果。所以说，无论是平面设计还是包装设计等，无印良品始终都追求这种简约性，这种简约性背后，则是设计者对作品信息的高度提炼和对品牌发展理念的坚持。
2.民族性
无印良品的艺术设计作品，大多有浓郁的民族风格，其巧妙地抓住了日本民众突出的民族情结，让作品实现了最大限度的认同。如禅文化。其本是佛教文化中的一种，后来和日本的传统文化实现了交融，成为在日本有着广泛影响的文化。寂、间、雅是其主要的特征，而这些特征都在无印良品的设计作品中有着鲜明的体现。如“寂”，即空寂。其认为世间万物从本质上来说都处于一种空白和寂静的状态中，在审美表现上趋向于悠远和空灵。在无印良品的一则名为《完美地平线》的宣传海报中，整个画面一分为二，上半部分采用了浅蓝色，下半部分采用了白色，两者的分界线正是地平线。而在画面的右下方，则是一个人物的背景，其旁边则是用极小字体写成的“无印良品”。一条直线，两种颜色，就营造出了一个飘逸唯美的境界，而画面中的人物仿佛是落入这个空灵世界的外来物，虽然很小，却足以成为画面的焦点。通过大小之间鲜明的对比，将无印良品的特有风格和理念表达得淋漓尽致。又如“间”，即空间。日本国土面积不大，但是人口众多，所以对空间的追求，就成为了国民的普遍追求。这一点在无印良品的包装设计中体现得十分明显，其各类包装设计基本上都是量身定做，包装的大小通常都是以能够容纳下商品为原则，而且包装内部的每一个空间都会得到最大化的利用。通过这种空间追求，获得了与传统文化的契合，从而为商品增加了一个卖点。再如“雅”，即雅致、优雅。在无印良品看来，艺术设计的本质就在于一种优雅。所以其各类设计中，从来没有过于夸张的造型和色彩。多用一些自然图形和中性色，这种处理方式能够让欣赏者的心态始终处于一种平静中，从而为优雅、雅致的获得打下一个良好基础。所以说，无印良品的艺术设计是与其民族文化紧密联系在一起的，在获得良好设计效果的同时，也在客观上推动了民族文化的传承。
第5篇
艺术设计的本质特征是人的艺术创造，更是设计师的文化心理结构的审美外放与受众文化审美接受的共鸣。在这信息文化高度碰撞交流的时代，艺术设计以人为本的创新显得尤为重要。如何将文化内涵与艺术设计更好相融合，使设计更加符合市场大众文化审美需求，是本文探讨的重点。
关键词 ：
艺术设计 本质特征 文化内涵
中图分类号：J05
文献标识码：A
文童编号：1003-0069(2015)09-0135 - 02
世界经济发展瞬息万变，传播媒介日新月异的今天，艺术设计涉及的内容及服务对象有着比以往任何时候都要广阔的多样性。同时艺术设计作为独特的艺术门类，它的复杂综合性又常常使人难于给其本质特征以完美定义——经济市场、科技伦理、文化宗教等要素都能对其产生影响。而无论是设计者还是受众的审美眼光也随时因多种因素的影响在改变。面对当下艺术设计领域媚俗化、肤浅化、表象化等风气甚嚣尘上的局面，探究艺术设计本质，以及与该领域各位有识之士辨明当代中国艺术设计的健康发展之路，是本文探讨的初衷。
何为现代艺术设计的本质特征？一般观点认为，艺术设计实际上是设计者自身综合素质（如表现能力、感知能力、想象能力）的体现。但这种观点没有明确指出文化（包括民族、地域、时代文化）的影响对于艺术设计的决定作用。因而笔者认为，艺术设计的本质特征是人的艺术创造，更是设计师的文化心理结构的审美外放与受众文化审美接受的共鸣。它具有人文性、创造性与功能性等主要特征。在当今这样一个信息文化高度碰撞交流的网络时代，过分关注表象（如材质、色彩及制作工艺）的功能性艺术设计已难以称之为成功的艺术设计；而突出设计产品的人文性以及设计者创造性，是一个设计成功为受众所认可的关键。成功的艺术设计不能仅仅局限于满足客户或市场的需求，更多的时候要设计师敏锐地探求潜在不确定的需求，通过设计启发并且引导受众接受这种需求，形成新的审美心理模式，反过来促进艺术设计的改变，形成互动共鸣。在这一过程中，艺术设计以人为本的创新显得尤为重要。
通过对现代艺术设计的本质特征的探求，我们明确了以人为本创新的重要。但要做到这样的创新，有很多实现的途径。其中最为重要的，就是把握设计的文化内涵。艺术设计中文化是土壤，生活是基石，需求是导向。由艺术设计专业的眼光来看，所谓设计是一种超越需求、超越功能、超越个体的社会文化形态。一个成功的艺术设计包含着一个民族的很多秘密，借助它，可以表达一个民族某一层面的整体性观念。著名文化人类学家马林洛夫斯基说过“在人类社会生活中，一切生物的需要己转化为文化的需要。”马克思在研究动物的活动和人的有目的的劳动之间区别时，得出美学的重要结论：‘（人也是按美的规律来制造”。奴隶社会时，已有图腾装饰的统治阶级使用的工具，充分说明其在满足产品使用功能的同时，也表达了人类对审美的追求。因此，“文化”在人类的生产劳动中就有产生美学的特质。作为美的一种艺术形式，以最初满足使用功能到与审美并重的艺术设计就与文化有着必然的联系。毫无疑问，把艺术设计的当成一种文化形态，从文化心理结构角度谈设计创新才是有本之木，有源之水。
艺术设计的文化内涵是指设计的产品所反映出的人类精神和思想方面的内容。当代艺术设计既包含工艺技术手段和个性审美意识，设计产品的接受也折射出不同社会阶段文化消费的诉求。这种文化消费诉求与审美心理模式的构建，在开始向由少数的艺术文化精英引导，广大普通人群在经历一段时间的熏陶、模仿、心理积淀后逐渐形成社会整体新的审美价值观，信息化世界大众文化审美的同一性趋势由此而来——“时尚”对于大多数受众也只是“时时跟上”而已。由此我们可以看到艺术设计中文化内涵的重要性主要体现在以下几个方面：
一 审美构建的启发性
突出文化内涵能够使艺术设计紧贴市场脉搏。借由强大的信息传媒收集第一手信息，设计师或公司能够准确捕捉受众心态，并在此基础上根据地域文化、历史发展，适当超前地推测出一些隐于表象的文化消费需求，从而在继承传统的基础上创新出产品的审美标准，这种源于文化又适当超前的审美构建能在一定程度上启发、引导大众的审美取向。可以说，艺术设计不仅仅基于产品本身，而是设计一个文化概念；消费很大程度上不是因为商品，而是消费某种理念。如耐克、可口可乐等品牌产品宣称：“我们卖给消费者的不再是一件产品，而是一种生活方式”：一提到“LV”，我们不是想到的某些产品，而是一种与财富密切相关的高层次品位追求。艺术设计文化内涵的审美启发，正是对于受众心理审美的一次次“催眠”。其结果可能成功也可能无效，但目的都是左右大众的审美取向，取得符合自身利益的最大影响。
二 受众心理的针对性
文化内涵当然需要考虑受众心理。亚洲人与欧美的心理文化构建就相去甚远，即便是同在中国，湖南人与上海人的性格心理也有着不小差异。如果艺术设计不考虑这些因素，就有可能造成相同的设计遭遇不同的受众反映。因而艺术设计的实践必须全面考虑社会阶层不同的文化取向、年龄差异、性别收入、教育程度、性格喜好甚至属象、星座等带来的种种个体差异性——言以蔽之，要考虑受众的心理层次，再进行细致的审美角度分类，针对不同群体进行品牌概念的审美引导；通过设计传播有针对性的文化审美意识，使受众从心理上认同、喜爱设计产品；并逐步达到提到某种产品马上想到该产品的设计，此外再无其他的程度。比如一提到点读机，我们就会很自然地想到可爱的小女生，进而想到“步步高点读机”的那个滑稽诙谐的灰太狼，进而闪现出那句广告用语“so easy!”。
三 概念内涵的延展性
成功的艺术设计的文化内涵体现，应该赋予作品超出原本功能、概念之9F的审美趣味，即概念内涵的拓展创新。而这往往是设计作品最终长久被受众所认可的关键。身处于信息爆炸时代的大众，心理结构、审美趣味、喜好偏爱都时刻处于快速变化中，设计作品一经面世，其内在的概念、信息是相对稳定的。如何能在设计之始就能预见受众心理的变化方向，迎合不同境遇下的消费审美需求，是每个艺术设计师所面临的挑战。但毫无异议的是，对市场消费心理的把握，新的审美价值的传导，以及借由文化内涵的把握，深化、延展作品的概念，是“以不变应万变”的最有效方式。最经典的例子莫过于西方钻石珠宝产品在中国的推广：钻石的化学元素组成就是“碳”，其本质与黑色的木炭没有区别，也不属于稀缺资源。但它凭借设计师的设计宣传，不禁风靡西方，在中国也逐步成为婚礼不可或缺的饰品，为什么呢？因为“钻石恒久远，一颗永流传”文化内涵的设计植入，使钻石这个美丽石头的概念内涵的无限的拓展，形成了“钻石文化”、“钻石情节”，将钻石与真爱完全等同。有人的地方就有爱情，那有爱的地方就应该有钻石，于是这颗石头与它的近亲木炭，身份地位有了天壤之别，这就是艺术设计包装的成功典型。
基于以上原因，我们有理由说，艺术设计虽是多元的，但其文化内涵在创新中最为重要。意大利设计师吉奥庞蒂曾说过：“本土传统的设计语汇将成为一个国家设计的重要纬度。”当代艺术设计中创新不外乎民族化与国际化两种，它们从本质上说是殊途同归的。但作为当代中国艺术设计，最重要的是注重功能和形式而没有文化底蕴，努力将西方现代艺术思想和中国传统艺术思想中注重感性、象征的审美特色有机的结合。具体可以从以下几个方面入手：
1艺术设计中民族文化的体现
中华民族5000年的文化历史积淀，具有了丰富多样的哲学美学、文化艺术、社会心理，这些都为艺术设计者提供了充分的设计元素。那一笔笔腾挪顿挫的线条，那一方方古朴厚重的古印，那一声声悠扬婉转的唱腔，那一幅幅空灵蕴藉的山水画卷，那从唐宋元明清的飘扬而来的大气风流，无不传递着中华民族独特的思维模式、语言文字、风俗习惯。而这些都能以现代形式，更简约、更抽象、更华丽地体现在当今艺术设计的方方面面。如2008年北京奥运会的各种艺术形象设计，无论是福娃（图1）的造型还是鸟巢（图2）的灵感源泉，无论是金镶玉的金牌（图3）创新，还是开幕式上山水画卷（图4）的展开，都凝聚着几千年来华夏文明智慧的光芒。而这些不仅被中国人所津津乐道，也给世界人民留下许多深刻完美的瞬间。
2艺术设计中地域文化的体现
中国幅员辽阔，地域之间差异明显，不同地区的文化风貌、民俗人情也各不相同。塞北的辽阔壮观，江南的秀丽婉约，西北的苍凉粗犷，西南的旖旎绮丽，都孕育了不同的文化特征。因此，在艺术设计创意过程中，需要充分考虑到与地域文化、宗教、民俗相结合。设计师对地域文化的了解，可简单地归纳为对地域民族文化、地域物产文化、地域著名人物、风景、建筑等文化的了解，它们对艺术设计均有十分重要的启发。如北京2008年奥运会火炬（图5），其造型创意来自中国传统的纸卷轴。作为中国“四大发明”之一的纸，由丝绸之路传入西方，而纸的出现又促进了人类文明的传播。古代汉族吉祥云纹是具有代表性的中国文化符号，被赋予祥瑞的文化内涵。而源于汉代漆器上的红色与银色产生醒目的视觉效果，在火炬上的运用又使之区别于往届奥运会的火炬设计，亦便于各种形式的媒体传播。火炬上下均匀分割，立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。
3艺术设计中时代文化的体现
第6篇
数学基本思想的内涵
数学课程标准修订组组长、东北师范大学史宁中教授认为，数学基本思想主要有三个：一个是抽象，一个是推理，还有一个是模型。
抽象。抽象是数学活动中最基本的思维方法，也是数学化活动的一般思想方法。指人们在对客观事物的属性和特点进行分析、比较和综合的基础上，舍弃非本质的属性，而抽取其本质属性的思维过程，是人们用来接近事物本质和形成概念的思维方法。就小学阶段而言，抽象方法主要体现在数学概念、原理的形成过程以及解决实际问题的过程中。对数学抽象方法的初步体会，不仅有助于培养学生的数学意识、数学眼光，而且有助于逐步提高他们的抽象水平以及分析和解决问题的能力。比如，学生认识分数时，就必须经历一个逐步抽象的过程。从分蛋糕、分苹果入手，学生在“均分”的活动中明白，过去经验中最小的“1”还是可以继续分下去的，只不过分得的结果就要用新的数来表示了。进而组织学生通过折纸、填图等操作性活动，进一步明白线段、长方形、圆等都是可以像分苹果那样均分下去的。在此基础上，我们还须继续引导学生实现更高层次的抽象，即帮助学生挣脱对具体事物的束缚，理解作为均分对象的单位“1”具有更为一般化的意义，这样，分数的概念才算是真正建立起来了。不难看出，越往高层次抽象，生活味会越淡，数学味越浓。当学生真正理解单位“1”时，几乎就没有生活味儿了。因为这世界根本就没有单位“1”，有的只是2个瓶子、1个班的学生等具体的事物。这里的单位“1”已不再依赖于某一特定的物体而存在了，而是具有了无量纲性，能够把事物许多原本不可比的状态变成可比的状态（如一群牛的■与一个足球场的■意义是不同的，但在讨论分数时又是等价的）。所以有专家说：“数学在本质上研究的是抽象的东西，数学的发展所依赖的最重要的基本思想也就是抽象的。”
推理。推理是从一个命题判断到另一个命题判断之间的思维过程。如果是从一系列具体事实概括出一般原理的过程，那就称为归纳推理；如果是从普遍性结论或一般性前提出发，推出个别或特殊结论的过程，那就称之为演绎推理。例如，有8个男生在跳绳，7个女生在跳绳，还有12个女生在踢毽子，求跳绳和踢毽子共有多少人？我们既可以先求跳绳的人数，列出算式(8+7)+12计算，也可以先求女生的人数，列出算式8+(7+12)计算。这两道算式的算理是等价的，得数也相同，因此可以写成等式(8+7)+12=8+(7+12)。这种数学现象是不是具有普遍性的规律呢？这就需要在类似的情况中验证。于是，学生会举出更多的实例，如(45+25)+13和45+(25+13)，(36+18)+22和36+(18+22)。看看每组的两道算式是不是分别相等，两道算式中间能不能填上等号，再看看这些相等的算式有什么结构上的特点，进而在实验中概括出加法结合律，并用字母写成(a+b)+c=a+(b+c)。这样，学生就经历了由具体到一般的抽象、概括过程，不仅可以发现数学规律，而且能够初步感受归纳的思想方法，使思维水平得到提升。反之，当学生学习了(a+b)+c=a+(b+c)以后，要求学生应用加法结合律进行27+48+52的简便计算时，学生根据已经获得的定义、定律、公式等，去解决一个个具体的问题，这便是一个演绎的过程，使得抽象的数学概念、规律和原理具体化，从而促进数学知识的理解和掌握，发展推理能力和思维能力。
模型。模型思想是指用数学模型方法处理和解决实际问题的一种思想。数学模型是沟通数学与现实世界的桥梁。就小学阶段而言，主要有两种模型，一个是：“部分量+部分量=总量”，还有一个是：“每份数×份数=总数”。我们平时所提到的单价、数量、总价，速度、路程、时间，以及工作效率、工作时间、工作总量等，本质上都属于第二种模型。比如：“西安的大雁塔高64米，比小雁塔高度的2倍少22米。小雁塔高多少米？”学生列方程解决问题的关键是：通过适当的分析，找出大雁塔与小雁塔之间的相等关系，这样就可以把题目中已知量与未知量放在同等的地位，能使思考过程变得更加顺畅和灵活。事实上，该题中所列的方程以及这类方程更为一般的形式“ax±b=c”，正是解决一类实际问题的有效的数学模型。这个模型中的未知数或者未知量，通常就是所求实际问题的数值解，而方程的检验乃至对不同方程列法的进一步探索，可以理解为是对模型适切性的确定和完善。模型化的数学思想是20世纪下半叶随着计算机技术的发展和进步而逐步发展起来的，是现代应用数学赖以解决实际问题的基本思想。
数学基本思想的教学意蕴
第7篇
书法艺术
书法艺术是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。
中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。
书法艺术昀基本特征
(1)线条与组合。(2)具象与抽象。(3)情感与象征。
实用艺术
实用艺术最基本的特征就是实用性与审美性相结合，它是建筑艺术、园林艺术、工艺与设计艺术等表现性空间艺术的总称。实用艺术是所有艺术种类中最普及、最常见的一大类别，它与人们的衣、食、住、用等日常生活关系最为密切。
建筑艺术
建筑艺术是一种实用与审美相结合，.以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。
建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。
建筑艺术的基本特征
(1)造型的形式美追求。(2)环境的人格化体现。(3)多重的象征性意味。
园林艺术
园林艺术是指利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。
园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。
园林艺术的基本特征
(1)浓缩的自然。(2)综合的形式。(3)意境的追求。
工艺与设计艺术
工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。
设计艺术是工业革命后在国际上兴起韵一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。
工艺与设计艺术的基本特征
(1)实用与审美的结合。(2)物质与精神的结合。(3)技能与创造。
表情艺术
表情艺术是通过一定的物质媒介(音响、人体)来直接表现人的情感，间接反映社会生活的这一类艺术的总称。表情艺术主要是指音乐、舞蹈这两门表现性和表演性艺术。表情艺术是人类历最古老的艺术门类。
音乐艺术
音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有较强盼情感表现力和情绪感染力。
音乐艺术的分类
音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声，按音域可分为高音、中音和低音，还可根据演唱的方式分为独唱、齐唱、重唱、合唱、对唱、伴唱等多种形式。
根据器乐的不同种类和演奏方法，可以分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐四大类。
音乐艺术的基本特征
(1)情感的涌流。(2)想象的自由。(3)象征的意味。
艺术发展的继承与倒新
(1)继承和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后一时代的艺术都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术必然要在前一时代艺术的基础上得以发展。(2)艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术传统的吸收和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现在对艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承上。
(3)艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。
艺术是一种审美的意识形态
作为一种特殊的精神文化现象，艺术既具有一般意识形态的特性，又具有自身的审美特性，因而它是一种审美的意识形态。作为审美的意识形态，艺术与意识形态各部门以及政治、科学等均有着密切的联系。
(1)艺术与哲学。哲学主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性的根本规律，哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。艺术也可以通过审美创造对哲学家的思维及其思想产生启迪，从而在一定程度上影响哲学。
(2)艺术与宗教。艺术与宗教早期曾融合在一起，在其后的发展过程中也有着极其密切的关系。二者在认识与掌握世界的方式上有着相似之处。宗教长期利用艺术来宣传宗教，客观上促进了艺术的发展·同时艺术也在不断影响着宗教。但由于宗教和艺术在思维方式和终极目的上的根本差异，决定了二者的本质区别。(3)艺术与道德。道德是指人们在社会生活中形成的伦理观念和行为规范的总和。道德与艺术的联系相当紧密。一方面，一定社会的伦理道德总要通过艺术的内容和精神得以体现;另一方面，艺术以审美的方式对道德观念进行思考并加以表现，从而影响人们的道德观念。
(4)艺术与政治。政治是经济的集中反映，政治对于包括艺术在内的上层建筑和意识形态领域各部门的影响是最为直接和广泛的。艺术活动会受到政治的制约和影响，同时也可以对政治产生影响，二者是相互联系和统一的关系。政治在一定程度上可以影响和引导艺术的方向，良好的政治环境可以保障艺术得到更快、更健康的发展。艺术也可以通过自身显现的审美情感和精神倾向对人们的政治思想产生一定的作用，从而影响政治的方向和发展。
(5)艺术与科学。科学是人类社会的一种重要文化现象，它与艺术有不少相似之处，同时在其发展过程中也有本质的区别。现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生和美学观念的变化。在思维方式、价值追求等方面，艺术也一直对科学的发展具有重要的影响。
艺术活动的基本性质
艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境满足人类审美需求的精神文化活动。
(1)任何艺术活动都必须借助一定的艺术语言体系进行。
(2)创造艺术形象或意境是一切艺术活动的出发点，也是一切艺术活动的宗旨、目的、落脚点和最终结果与归宿。
(3)艺术活动作为人类的精神文化活动，它的根本
艺术括动的基本特征
(1)艺术活动韵形象性。形象即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体领悟式的审美创造.它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。形象是构成艺术作品的基本要素，因此，每个艺术形象都必须以个别具体的感性形式出现，把生活中人、事、景物的外部形态和内在特征真实地表现出来，有血有肉、有声有色，使人产生一种活灵活现的感觉。
(2)艺术活动的情感性。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。情感主宰着艺术活动的整个过程，贯穿在艺术创作的整个心理过程中。
(3)艺术活动的审美性。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，艺术的意识形态特性是隐含在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
艺术活动的功能
(1)审美认知功能。艺术的审美认知功能，是指人通过艺术活动能够获得关于自然和社会的知识和信息。艺术对社会、历史、人生具有审美认知功能。对于大至天体，小至原子的自然现象，艺术也同样具有审美认知作用。
(2)审美教育功能。艺术的审美教育功能，是指人通过艺术活动受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪。艺术具有强大的情绪感染力和影响力，欣赏者往往会沉浸在优秀的艺术作品中，不知不觉地改变自己原有的态度，而接受作品的思想观念。艺术审美教育功能具有“以情感人”、“潜移默化”、“寓教于乐”三个特点。(3)审美娱乐功能。艺术的审美娱乐功能，是指人
在艺术活动中能够使身心得到调节，精神获得愉悦。这是艺术最基本的功能。
艺术教育
艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。
第8篇
诞生于两千年前西汉的皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间艺术形态，主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色，它是中国汉族民间的一门古老传统艺术，具有较强的中国传统特色，简洁、朴实地反映民间生活。民间艺术源于生活，所以生活美是民间艺术的基本特征，是民间艺术的审美之源。
2传统的造型———形态美
形态是艺术表现与存在的重要因素，艺术造型具有典型性和形象性的特征，造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态，代表着大众的审美习性，它具有很强的装饰性，是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美，这种形式美主要体现在其造型和色彩上，如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等，它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性，在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色，由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性，所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律，这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多，在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系，通常采用表现我国传统审美习性，民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响，阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念，因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系，红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩；在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本，这些都成为民间文化的观念性造型符号，它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画，图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖，跟着两个捧着大寿桃的仙童，面带祥和的笑容，其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲学观及其观物取向所决定的艺术形态，是中国民间艺术造型的基本特征，也是民间艺术特殊的形式美。
3服务于大众———实用性
民间艺术的形式虽然相对简单，但简单中又不失其实用性，实用性是民间艺术的基本特性，它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一，因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活，所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的，它虽然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的层次性和针对性，不同的艺术品产生于不同的生活环境，它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响，不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术，它自然也服务于不同的生活群体，在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面，它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这不仅使它在外观上更具有美观的特征，也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展，产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品，这是人们审美创造的创新与发展，它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术，它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动，又能满足人们对其审美外观上的需要。
4精湛的技艺———工艺美
第9篇
针对近年来书学界出现的关于书法是什么性质的艺术的一些观点，笔者提出如下认识。
一、书法是“形象艺术”或“形象性艺术”错了
这种说法，都是不解书法基本特征也不解艺术何以为艺术的废话。“形象艺术”、“形象性艺术”不仅说书法不合适，说任何艺术品种也不合适。因为艺术的基本特征就在于形象创造，以形象反映现实，没有形象创造，不以生动的形象反映现实，就不是艺术。作品的艺术性就在于艺术家以其运用的艺术形式，以该形式可运用的手段进行形象创造，于创造成果上展现出来的技能、功力、见识、修养。由于艺术反映现实的方面，运用的手段、方式、方法多种多样，便形成了各种各样的艺术品种。而讲求创造尽可能生动、丰满、有个性面目的形象，则是它们作为艺术存在的共同要求。既然所有的艺术品种都讲求形象创造，就不能以“形象艺术”、“形象性艺术”作为特征来认识哪一艺术品种。称书法为“形象艺术”和“形象性艺术”，既不能表明书法作为艺术的基本特征，也不能使书法与别的艺术品种区分开来。
二、书法是“意象艺术”或“意象性艺术”也不妥
因为“意象”一词，在不同场合有不同的意思。从审美效果上讲它“有意味”是一种用法，把它作为从现实中感受到并凝炼成意念中的未迹化为艺术作品中的形象，也是一种用法。王羲之就艺术形象创造有“意在笔先”的说法，就有意象的意思；刘勰《文心雕龙・神思》中讲“驭文之首术，谋篇之大章”时，有“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”之说，也是这个意思。但是王羲之又有“须得书意转深，点画之间皆有意”等说法，就只是讲书写的审美意味，即笔下写出的既是点画，又还有比点画形质更耐品赏而难以明言的审美意味。唐人张怀讲自己的书法经验时写道：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动，或若擒虎豹，有强梁孥攫之形；执蛟螭，见蚴Y盘旋之势。探彼意象，入此规模。”是说他并不依照古人既立的法度写字，而是探寻文墨所以形成的奥妙，探索万物所以存在运动、成形取势的基本原理，从大千世界感悟、摄取形体构成规律、生命形象意味，将之置于书写之中，使所成之迹，既在文字规模之中，又有生动的审美效果，这书法形象虽不是客观现实的再现，其构成之理、之法，却全源之于客观现实。简单一句话，讲的只是书者要从客观自然中感悟挥写运动形体构成之理，形成意中之象，而后才能以文字规模化成有形有势的书法之象，而不是说书法是什么“意象”。
不过，成功的书法形象，确有若飞若动种种生动的审美效果，不是具象而有若具象，有人称它为“意味之象”，简称“意象”，也未尝不可。问题在于：这种审美效果并非书法这门艺术所独有。文学作品都是通过文字描写，读者通过阅读才能在脑海中形成的“意象”，其他如写意画、根雕艺术、奇石艺术，包括大量的抽象画、抽象根雕等都会有不是而似、似而不是的审美意味。将这种效果作为艺术特性来界定它们的艺术品种，则太宽泛，一宽泛就没有实际意义了。
三、书法只能是抽象造型艺术
从艺术品种上说，书法只能是抽象造型艺术。一切只以视觉形象展示于人的艺术都是造型艺术。绘画、雕塑、工艺、建筑、家具、服饰、印染、日用器皿设计等均属之，戏剧化装表演动作也讲造型设计。书法也是以视觉形象展示的，故也属造型艺术。
造型艺术分两大类：一类是反映现实具象的，称再现艺术，也称具象造型艺术；一类是不反映现实具象的，称表现艺术，也称抽象造型艺术。具象造型艺术，讲求对客观现实反映的真实性、准确性、典型性等等。抽象造型艺术没有这些要求，有些品种却不能不讲求客观现实中所存在的形体构成规律，如整齐、变化、统一、对称、平衡、不对称平衡等规律的运用。这些规律是人从客观自然中感悟、积淀、抽象的，被抽象出以后在具体的艺术品创造中运用。所以从这一意义上讲，它们是抽象造型艺术。
在这一点上，书法表现得最为典型。汉文字有一部分是据现实之象创造的，但书写造型却不顾这些而只讲求上述那些形体构成规律的运用和那些规律运用效果给人形成的形式感，这也说明书法只能是抽象造型艺术。
书法虽是以抽象造型进行创造的，但它仍要求创造俨有筋骨血肉的有生命活力的形象。只是其所谓“筋骨血肉”等等，都是意味的显示而不是真实的写照，而其审美意味也正在这里似而不是，激发人的想象，引发人的联想。
这不正可以说明它是意味之象、意象，可称它为意象艺术吗？不行。之所以说不行，一是有类这种意味的艺术品种太多了，不能说明其品种特点；二是这种效果正是它的抽象造型派生的，舍弃它的抽象性而言意象，就是舍本逐末了。认准它是抽象造型艺术，不仅说明了书法的形象特征，而且也能让人知道其形象得以创造之根据、之原理从何而来。没有万象中客观存在之理哪有书写挥运结体之理？没有据自然之抽象，何来自然之理于书写中的运用？
四、称“书法为抽象造型艺术”与绘画上之有“抽象派”毫不相干
有人说：说书法是抽象造型艺术，是对书法艺术的误读。
的确，在俄国人康定斯基以前，世上没有抽象绘画。“抽象派绘画”是他发明的，然而，这“抽象”一词却不是康定斯基发明的，而是人们从哲学用语中借来的。只不过借过来称绘画形象，是说它也有形、有色、有造型，却不是依据客观形象，是说它没有依据客观自然的造型。
书法是不是因为绘画上有了康定斯基的“抽象派”之称，所以人们才把它归类于抽象造型艺术的呢？
不是。事实上，认定书法是抽象造型艺术，这一见识，早在唐人张怀的《书议》中就出现了，该文称：“非有独闻之听，独见之明，不可以议无声之音，无形之象。”意思是说：书法不是听觉艺术，没有声音，但是它的挥写运动有乐律般的效果；不是再现艺术，不反映现实之象，但是它的造型结构体现万殊形体结构规律，有俨若某种自然生命形体的效果。这种效果不是以具象再现显示的，而是以抽象的点画结构显示的。
第10篇
关键词：环境艺术；设计；个性化
中图分类号：J506 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0241-01
环境艺术设计是将艺术和科学相互融合的综合学科，是将精神和物质环境进行有效结合的艺术产物。人类归属于自然，并且能够运用自身的独立思维能力设计出人工的自然，艺术设计是表现原始自然和人工自然和谐的方式。个性化设计不同于一般的标新立异，而是通过对设计素材和环境的艺术加工创造出的独特美。个性化设计不能一味追求特立独行，更应追求艺术设计和周围环境的和谐。
一、环境艺术的概念及其特征
（一）环境艺术设计的基本概念
环境艺术设计是一门新兴的系统工程学科。阿纳森认为“环境艺术”是与环境相关的绘画、雕塑等艺术设计，这种理解方式无法真正体现环境艺术的本质，从广义上讲环境艺术体现在不同的层次上。环境艺术包含了城市和地区规划、建筑设计等公共空间设计，以及景观设计、雕塑、绘画等艺术作品设计和室内设计等。它涵盖了人类环境从宏观到微观的设计过程，也是一种人们生活的协调设计方式，对社会行为和人类行为具有引导作用，可以看成一门回归人类生存环境的综合艺术。
（二）环境艺术设计的基本特征
环境艺术设计不同于一般的艺术形式，它追求对人类生活环境的改善以及对审美需求的满足。现代环境艺术设计具有和谐性、整体性和特色性的艺术美，注重个体在整体中的核心地位，将环境因素作为艺术设计的重要条件，追求艺术设计和周围环境的和谐，以在不同的环境中设计出不同效果的艺术作品。现代环境艺术的基本特征有：现代环境艺术设计作为一门实用性的艺术形式，在其具备服务的同时，还需要在设计过程中注重人文性，以通过作品体现人的根本利益。现代艺术的不断发展和设计材料的多样化，为现代环境艺术设计多样性的发展提供了有利条件。现代艺术设计应该体现整体性的特点，具备科学、合理、统一的设计理念。
二、环境艺术设计的个性化问题
环境艺术设计的个性化问题是近几年艺术界讨论的热点，是对以往设计过程概念化、公式化、生搬硬套的反思。个性化设计需要设计者通过多年的设计实践，积累和总结设计经验，以此在设计实践的基础上形成自己的设计特色和设计风格。环境艺术设计的个性化是设计者在设计构思过程中对整体和局部的把握。个性化设计中带有设计者强烈的主观色彩，这种带有艺术色彩的设计能够激起人们的思想意识，给人们以文化和艺术的启迪。在环境艺术设计中为打破程序化、概念化的问题，人们开始探索已有个性化设计的创新点，重新认识个性化设计的作用和内涵。
（一）环境艺术设计个性化受到风格化的制约
现代环境艺术设计中设计者对室内设计的个性化创造不是个人浪漫主义的体现，而是设计者创造力和想象力的发挥，也是设计者追求新颖、独特，摆脱平庸的表现。设计师在众多设计构思中选择最佳的设计方案，也是综合考虑最大限度、合理利用设计空间的必要艺术手段，这种艺术方式来自设计者的勇敢探索，不同于一般的平庸设计。
（二）室内设计的个性化能提升空间使用功能
随着经济和科学技术的不断进步，环境艺术设计涉及的领域和内容也越来越广泛，要想在艺术设计中体现独到之处，更应该在设计中注重提升环境质量。在艺术设计中融入环境理念是环境设计健康发展的必要途径。环境艺术设计中需要满足不同层次人群的需求，室内设计中的空间使用功能和业主的个人爱好和阅历有一定的关系，设计过程中设计者应该根据业主的具体情况，制定科学合理的设计规划，充分利用各种有利条件进行室内设计。
（三）个性化设计体现了科学与艺术的统一
环境艺术设计个性化体现了科学与艺术的统一，强调自然环境和人类生活的和谐统一，是现代社会实现绿色环境和生态艺术设计的必要途径。环境艺术设计包括艺术构思、设计和装饰等多个环节，因此对设计过程中的每一个艺术品都应该认真斟酌，并加以润色处理，以达到个性化特征和外界环境的融合统一。
第11篇
一、选择题：本大题共14个小题，每小题2分，共28分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的，把所选项前的字母填在题后的括号内。
1.艺术概论研究的对象是人类的_____。
A.精神活动B.审美活动 C.艺术活动D.情感活动
2.在我国，提出"以美育代替宗教"这一思想的是_____。
A.鲁迅B. C.D.王国维
3.哲学主要通过_____这一中介对艺术产生影响。
A.美学B.宗教 C.政治D.伦理学
4.诗剧《浮士德》是_____的代表作。
A.雨果B.歌德 C.狄德罗D.席勒
5.《蜀道难》是我国唐代诗人_____的名篇。
A.杜甫B.李白 C.白居易D.高适
6.海勒《第二十二条军规》是_____的代表作品之一。
A.荒诞派B.魔幻现实主义 C.黑色幽默D.意识流
7.我国京剧的"四大名旦"是梅兰芳、程砚秋、荀慧生和_____。
A.白玉霜B.张君秋 C.梅葆玖D.尚小云
8.何占豪、陈钢创作的《梁山伯与祝英台》是一部_____。
A.大提琴独奏曲B.小提琴协奏曲 C.二胡独奏曲D.交响曲
9.电影艺术诞生于_____。
A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年
10.《西斯延圣母》是画家_____的代表作之一。
A.达·芬奇B.拉斐尔 C.米开朗基罗D.欧里庇多斯
11.《蓝色多瑙河圆舞曲》是奥地利作曲家_____的代表作"。
A.马赫B.李斯特 C.约翰·施特劳斯D.贝多芬
12.电视剧《四世同堂》是根据_____的长篇小说改编的。
A.马金B.老舍 C.茅盾D.鲁迅
13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宫延乐舞。
A.汉B.唐 C.宋D.元
14."三一律"是欧洲_____戏剧的创作法则。
A.文芯复兴B.古典主义 C.浪漫主义D.现实主义
二、填空题：本大题共9个小题，22侦察，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15.法国18世纪评论家布封曾在他的《风格论》一书中提出_____的观点。
16.艺术传播的方式主要有三种，即_____方式、_____方式和_____方式。
17.艺术鉴赏的审美效，突出地表现为_____、_____、_____三个方面。
18.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为_____艺术、_____艺术和_____艺术。
19.艺术典型主要包括_____、_____。
20.广义戏剧包括话剧、戏曲、_____、_____等，狭义的戏剧主要指_____。
21.园林艺术的类型，从世界范围看，主要有三种，即_____、_____和_____。
22.王羲之是我国_____时期的大书法家。
23.文学艺术的基本特征是_____、_____和_____。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24.简述绘画艺术的基本特征。
25.简述艺术思潮和艺术流派之间含义的不同。
26.简述艺术与科学的关系。
27.简述艺术批评的内涵和功能。
28.简述审美理解的内涵。
四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。
29.以具体作品为例，试论艺术作品的三个层次。
30.结合艺术实践，谈谈艺术发展中继承与创新的关系。
参考答案
一、选择题 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B
二、填空题
15.风格即人
16.现场演出传播 展览性传播 大众传播
17.共鸣 净化 领悟
18.时间 空间 时空
19.典型人物 典型环境
20.歌剧 舞剧 话剧
21.欧洲园林 阿拉伯园林 东方园林
22.东晋
23.间接性 广阔性 想像性
三、简答题
24.主要有三个基本特征：
(1)形式的变幻。绘画是一种具有直观性的视觉艺术形式。在绘画中，一切精神性的内涵都需要通过变幻的形式来表现。
(2)瞬间的凝固。绘画艺术的语言是线条、色彩和形体块面，由它们构成的画面是凝固的静物形态。
(3)丰富的意味。绘画突出形象的蕴含，注重表现艺术家的思想情感和审美理想。
25.二者具有密切的联系，但又有极大的不同。
(1)艺术思潮是在一定的社会条件下，由于受到一定的社会思潮和哲学思潮的影响，艺术领域所出现的具有较大影响的思想潮流和创作倾向。
(2)艺术流派是指思想倾向、审美观念、艺术趣味、创作风格相近或相似的一些艺术家所形成的艺术派别。
26.(1)科学技术为艺术提供了新的物质技术手段、传播手段，并促使新的艺术形式的产生;为艺术创造了前所未有的文化环境和更广阔的天地;艺术与科技、美学与科学的相互结合和相互渗透，促进了科学技术和文学艺术自身的发展，促进了艺术观念、美学观念的变化。
(2)艺术对科学的发展也具有重要的影响。科学研究、发明、创造的实体，都在不违前科学规律的前提下更加注重按照美的规律进行设计和造型，科学与艺术和谐、互补。
27.艺术批评是是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的文化活动。艺术批评主要有四种功能：
①通过对艺术作品的分析和阐释，评判其审美价值;
②通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作给予帮助;
③通过批评的展开，对艺术鉴赏活动予以影响和指导。
④通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。
28.(1)审美理解是人在审美过程中对主体与审美对象的相互联系、内容与形式的审美特性及其规律的认识、领悟或把握;
(2)审美理解是和感知、情感、想像等心理因素交织在一起的、领悟式的理解;体现出积淀在感生中的理性，是审美判断和逻辑推理的结果;
(3)审美理解是美感深化的表现和必要环节，能够推动想像和联想的展开，并促成艺术意蕴的升华。
四、论述题
29.答案要点任何一件艺术作品，都可以由表及里、由浅入深地展开三个层次：
(1)艺术语言。它是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。艺术语言是各门类艺术创造的媒介和形式的总称。艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。艺术家应该在创造活动中不断锤炼语言，追求艺术形式和表现手段的创新。
(2)艺术形象。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象是共性与个性的统一、感性与理性的统一、思想与情感的统一。
(3)艺术意蕴。它是指在艺术作品中蕴涵的深层的人生哲理、诗情画意和精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境的深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。
30.答案要点在艺术发展的各种因素中，继承和创新是一对重要的范畴和基本规律。
(1)艺术在它发展过程中其内在结构是有继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们的审美观念的连续性。每一时代的基础上得以发展。
(2)艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳;艺术的历史继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的表现。
第12篇
装置艺术在形式上的特殊性，导致了对其思想本体认知的淡化，从而影响了对其艺术思想深层的有效读取。装置艺术结构的形成，是人们对事物理性认识、感性表现的结果，是意象思想的一种表达：装置艺术应该从了解其精神结构开始，而了解装置艺术的精神结构，不但是我们思想上的进化，更是一种再创造。
精神结构是精神、思想和观念范畴内的，从更深层次上讲，它是一种精神文化，是指价值观念、道德规范、心理素质、精神面貌、行为准则、审美观念等，是文化的核心。从个人精神层面来说，个人精神层面具有不稳定性，人们固有的视觉识别习惯主要源于视觉的依赖。在复杂的社会里，个人的生长经历，为人的阅历，做人的原则都是不同的，包括思想的教育，由于人们思想的成立是从小建立起来，这也是任何人无法复制的，对装置艺术的理解与创作就随之受这些客观先天的因素所引导与制约。对于艺术来说也就形成了艺术的门派，绘画的风格及装置艺术的精神结构。人们从最初的形似到神似，这种思维观念的转换也体现出它的基本特征。随着时间的推移，人们将这样的思想不断的发展，并与艺术结合在一起，使得艺术与思想、艺术与生活、思想与生活、个人与社会等一切的沟通。
装置艺术是将不同题材、不同材料，以夸张、简略和排序等表现形式，将人类日常生活中的已消费或未消费过的实物，进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。通过主观的艺术处理，使人们的审美理想与审美趣味充分的表达出来的形式，是对事物理性的认识欲与感性的表现欲的升华形式。装置艺术的发展如同其它艺术发展的状况一样，都是受当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。一般而言装置艺术具有两个基本特征，即具有现实的可见性和思想置换的随意性。一方面，对装置艺术造型而言，强调“意高于形”，“形随意转”，用这样的手法改变形的原始性来宣扬自己作品的思想，思想是形的灵魂，思想的可见性主要表现在其固有的精神高层结构。
从表面上看，给人没有共轨的视觉感官，其实质的特征具有很强的叙述功能，于感觉而言能给人最真切的印象，另一方面，思想置换的客观存在，体现了作品精神思想层面的程度。它们支撑着作品的内涵，这种特征和形式，可使作品更彻底，更有效地改变事物常规逻辑关系。思想控制着作品，作品体现着思想，思想受作品的牵动，就这样互相牵动着，嫁接在彼此之上。
人类文化的发展分物质文化与精神文化，物质文化是人类所创造的一切衣、食、住所需要的物品和工具，精神文化是物质文化的核心载体，是物质文化基础上衍生出的独具特征的人类共有的意识形态和文化观念集合，是装置艺术的创作基础，在这基础之上进行分析、综合、判断、推理等思维认识活动过程所产生的结果。艺术家们也同样用装置作品来表达自己文化精神、文化道德价值观念与文化理念，或是反映这某种社会的现实等等，在某种情况下也会形成政治文化精神层面的表达。这是人类新的精神观、价值观、道德观表现出来的主要途径和来源，也将把人类文化推进了一个新的阶段。这种多媒介、多维度和多形态的艺术样式。综合采用雕塑、建筑、政治、音乐、电视等各个不同的文化领域，去进行分解、挪用、重构的艺术处理。
另外，它的意义产生在观念的体验与观众的参与之中，也产生在心理和物理层面的互动之中。在装置艺术中，最主要的是利用好材料来表现作者的观念。
第13篇
在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下,各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”,以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点,上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速,如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征,新具象、新表现,涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义,等等。
当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一,具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性,正如现实主义绘画大师库尔贝所说:“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术,而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确,新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术,同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。
(一)新具象主义绘画的基本概念
所谓新具象主义绘画,区别于以前的任何一个具象绘画流派,同时,在文艺领域多元化格局的今天,新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格,它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格,但同时它不等于具体、写实的绘画,它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新,不单单只是绘画技法上的探索,这种“新”实际上是对过去而言的,从某种意义上说,这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间,给人们开启一扇理想的大门,去寻求更广阔的艺术创作天地,更有鲜明特征、更具有积极代表意义,更富启迪人类灵性的东西。
(二)新具象主义绘画的基本特征
1.形象的具象回归
新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来,画家就是形象的创造者。但是,在现代主义诸流派的一系列艺术实验中,绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然,即使是在现代艺术中,某些流派也并不排斥形象,有的流派甚至还意在强调形象的具象作用,如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象,但是,这些形象都属于现代艺术的实验性范畴,与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较:传统意义上的具象更多的是对自然的再现,艺术家的创作灵感来源于自然和生活,画面更客观,题材上则更多的是对理想美的表达,往往侧重的是对一种理想主义精神的追求,如圣母等神话、圣经题材,如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现,但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解,表现手法仍然是具象的、写实的,但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受,题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中,形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国,巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨,从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展,为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国,新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型:残缺不全的形象,怪诞离奇的形象,较为写实的形象,写实的形象,以及惟妙惟肖的古典主义形象,等等。
2.形象具有很大的信息含量
新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面,而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说,文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中,形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之,这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的,至少是十分有限的。但是,新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然,最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的,还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊・罗森伯作品中经常出现不完整的形象,在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性,这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说,它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格,然而就艺术家而言,她可能是在暗示一个人格分裂的社会,其艺术很难再现一个完整的形象,但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。
3.折衷的多样化风格
新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生,其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见,大胆地向西方传统艺术回归,回归到19世纪的艺术,回归到文艺复兴和希腊罗马艺术,回归到原始和埃及艺术,同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来,让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中,其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。
德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家,他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风,坚持创作具象绘画,并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是:“新颖的绘画不会来自某种流派,它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的,不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中,他厌恶那种空洞无物的抽象绘画,以及那种传统艺术中文学性主题绘画,于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂,达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形,抽象派通过形象的变形,突出绘画的独立性,以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术,而巴塞利兹却要打破这种传统,以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形,以反叛的态度继承了形象。他自己也承认:运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段,观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠,也反对传统艺术过于强调的主题,主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法,即使没有主题,什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗,反抗视觉表像上的那种惯性,从而体现出他对社会教条、定规的反叛,对现实社会的颂扬。
二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考
“艺术等于人加自然”(培根语),忻东旺对绘画的理解是:“现实与自然的那份精神与追问,这种绘画的精神,正是我对新具象主义绘画的理解,这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆,不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画,它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考,再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视,并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受,从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”
新具象主义绘画兴起与发展,在当代社会是必然的趋势,艺术的多元化,让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来,中国油画呈现出前所未有的好势头,特别是在新具象主义绘画的领域,强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间,反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识,它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿,而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活,从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化,这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天,新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望,因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘・逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘・逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩,折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上,背景是灰色的空间,投影融化在空间里面,没有具体的场景,画面几乎是单一的颜色,除了从纸中的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景,新娘的投影似乎在背景的墙上,投影逐渐向上消失,融化在云影的空中,就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目,这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素,它是一种“新具象”的产儿,画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家,可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚,并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性,以白色的、折痕状的纸衣包裹着,这是曾传兴创造的一个现代符号和形式,这是个人性的,它给人以强烈而又独特的视觉精神感受,这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素,如造型、色调的富于等承载并表达的。
三、新具象主义绘画的发展前景
新具象主义绘画,特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕,改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午,由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕,参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂,为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点,对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画,特别是在油画上充分发挥了它的长处,把现实世界的真,从主观和宏观上高度统一在一起,每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观,并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。
当代油画艺术逐渐与政治分离,并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望,多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性,新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。
参考文献:
[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社,1984.
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（一）寓情于事舞蹈是人们通过肢体语言进行叙事，并最终表达人类的情感的艺术。因此，虽然属于造型艺术，但舞蹈艺术同样具有叙事功能。它将人类最为简单的动作进行组合，又要将舞蹈动作进行优美、生动的串联，并且还要通过舞蹈动作传递出一个故事的曲折发展，最后让欣赏者体会到舞者所要表达的感情，达到情感的共鸣。舞蹈艺术是通过优美生动的肢体语言传递一个感人至深的故事，来抒发人类的情感，是一项表情丰富、情感丰富的艺术。虽然舞蹈艺术没有语言的表达，但却不是简单的动作展示，而是通过细腻的表达，让每一个动作都富有情感，达到更好、更准确的表演艺术形式。舞蹈艺术强烈抒情的特征以及它将情寓于事的特征也正是其区别于其他人类艺术形式的特征。
（二）配合动作节奏性舞蹈是人们通过肢体语言和音乐韵律来充分表达人类的情感的艺术。因此，舞蹈并不是简单的视觉艺术，更是配合听觉节奏的视听盛宴。应当说，在人类所有的艺术形式中，音乐和舞蹈是最具有节奏感的两种形式。舞蹈艺术的旋律是舞蹈动作得以表现的基础，配合动作节奏使得舞蹈动作具有更强的生命力和表现力，适当的节奏也更能辅助欣赏者了解舞蹈艺术想要表达的情感。舞蹈动作的快慢、力度强弱等就形成了舞蹈的节奏。舞者通过优美的舞姿，表达丰富的情感，这些形态各异的动作自身就带有明显的韵律感，这样舞蹈就有了明显的节奏，能够给欣赏者提供更直视的观摩性。
（三）虚拟象征为主舞蹈艺术是来源于生活的艺术，是对日常生活的高度概括，但舞蹈艺术并不是直接的叙事，而是通过虚拟象征来表达现实生活的艺术。舞蹈艺术将人类最为简单的动作进行堆砌，又要将舞蹈动作进行优美、生动的串联，并且还要通过舞蹈动作传递出一个故事的曲折发展，最后让欣赏者体会到舞者所要表达的感情，达到情感的共鸣。因此，舞蹈并不是通过语言来叙事，而是将所要表达的事情融合到舞蹈动作中，进而表达情感。舞蹈艺术是将现实、动作、情感巧妙结合的综合体，初接触舞蹈艺术的人往往会有“似懂非懂”的感觉。组成一支舞蹈的每一个动作都具有高度的概括性和抽象性。
二、舞蹈艺术的欣赏
舞蹈艺术是一项纷繁复杂的艺术，舞蹈并不是通过语言来叙事，而是将所要表达的事情融合到舞蹈动作中，进而表达情感。因此，要想更好地欣赏舞蹈，体会舞蹈想要表达的情感，我们就必须具备一定的艺术修养和感悟能力。对于舞蹈艺术的欣赏者来说，也需要具有一定的舞蹈艺术修养。只有具有了一定的艺术修养，才能懂得舞者想要表达的故事，了解他们所要表达的情感，产生情感的共鸣。如果在没有艺术修养的时候欣赏舞蹈，只会产生“外行看热闹”情况出现。因此具有一定的舞蹈艺术修养才能真正的欣赏舞蹈。另外，舞蹈作为一种特殊的艺术门类，欣赏舞蹈艺术时，除了具有一定的修养以外，还应当培养对舞蹈艺术的感悟力，只有感悟出舞蹈所要表达的情感，才能更好地欣赏舞蹈。具体来讲，首先应当对舞蹈艺术及视觉艺术的发展史有清晰的了解，还应当对中西方经典舞蹈曲目相关知识进行普及。
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【关键词】新媒体动画 后现代性 解析
所谓新媒体，它是一个不断变化的概念，因其外延及表现形态是依据传播载体的不断创新而不断发生变化。但其核心内涵却是相对稳定和明确的，即新媒体是以数字信息技术为基础，以互动传播为特点，具有不断创新的显著特征的媒体形式。其根本特点是数字化、互动性、个性化，其中，数字化是其内涵本质，互动性是其根本表现，个性化是其时代特征。所谓新媒体动画，是指依据新媒体制作与传播而存在的一种动画艺术形式，其基本特征受新媒体手段的制约与规定，如交互性、衍生性、多样性、虚拟性等特点。
首先，后现代作为一种社会历史分期，是指西方现代工业社会之后的后工业社会的历史称谓。其次，后现代也代表了一种社会思潮，是指相对于现代社会的基本精神的消解面而存在的一种社会思想形态。作为社会思潮的后现代的早期思想，以其消解权威、去中心、个性化及多元性为根本特征，强调反理性、尊重差异，提倡碎片化与相对性，否认整体性与同一性，反对中性性与主客体二元划分。作为后现代的后期，除了继续消解理性的压抑，更加注重了后现代反叛的建设性，强调回归传统，尊重文化差异，注重人的终极关怀，推崇自主性和主体间性。后现代主义之所以对动画产生这么大的影响，是因为新媒体动画艺术恰好顺应与反映了后现代主义对现代性的反思与反叛宗旨①。本文运用文化分析视角，对新媒体动画所承载的后现代性特点进行解析，以透彻地理解新媒体动画艺术的发展动力及发展趋势。
一、消解与去中心
消解和结构是后现代性的根本标志和根本特征，其目的就是要反理性、去权威、去中心，反对二元对立，主张主体间性。后现端于建筑设计艺术领域，后来拓展到文学、哲学、教育学、心理学、社会学、美学、各类艺术及传播学等。之所以影响如此深远，就在于后现代思潮反映了人类对中心主义、权威主义、英雄主义、绝对真理等硬文化的厌倦和反感，而更加重视大众化、草根文化、民族化、个性主义等软文化。如果说过去人类世界运行的法则是男性主义方式，那么现在的世界运行规则似乎正朝女性主义这种相对包容和柔和的方式转变。在新媒体大力发展的推动下，动画艺术正逐步响应这种思潮，反映普通大众的文化需求，即相对主义、草根主义、去精英化。新媒体动画艺术消解了艺术的神圣和高大全形象，将宏大史诗般叙事风格拉下神坛，而崇尚个性化的、多样态的、日常生活化的草根文化形式，从而满足了普通大众的文化需求和精神需求。
经济社会的快速发展不仅酝酿了新的文化内涵与氛围，也培育了新的消费群体和审美取向，这一切都以消解传统具有压抑性的大一统为基本格调，而崇尚和倡导相对主义的个性之风。草根动画是新媒体动画艺术的必然发展结果，它不仅反映时代文化，也孕育新的动画内涵；不仅回应受众审美需求，也创造着受众的审美倾向②。面对难得的历史发展机遇，草根阶层可以绕开严格复杂的文化审核制度，借助新媒体与自媒体，自由自己的作品，在体制外开辟广阔的生存空间。草根动漫群体作品适应了新媒体的传播和接受方式，满足了广大受众，尤其“80后”“90后”“00后”等被称为“新人类”的广大群体的精神需求。它的个性化与短平快特点，就是以消解和去中心为根本特征，快速占据了广大传媒的动画空间。新媒体动画与传统动画的边界将会越来越淡化，这是对以前艺术形式的解构，同时消解了传统艺术形式所形成的艺术中心地位。
二、先锋性和反叛性
新媒体艺术的最大特点就是先锋性，一是因为新媒体技术的不断发展使得它的传播载体与形式不断推陈出新；一是新媒体作为一种不断变化的人类生存方式深刻地影响着人类的精神世界。这种先锋性与反叛性既体现着人对现代性压抑的无奈与反抗，又体现着人在不断寻找着新的自我解放的方式。
新媒体艺术的先锋性与反叛性不仅要消解权威与宏大叙事，甚至还要反叛正统，使新媒体动画走向了嬉笑怒骂、碎片化、零散化、肤浅化的时代舞台。所谓先锋性与反叛性是指后现代主义的颠覆功能。后现代主义文化无意于探究深刻、梳理崇高，打造核心与英雄，而是反其道而行，以调侃和肤浅为基本特征，以能快速反映和表现日常生活的需求与发生为根本宗旨，快速获得“80后”“90后”等新生代的喜欢，打造出了新的产业形态。在后现代的文化语境下，前卫的动画电影和数字化动画短片都以颠覆和反叛传统宏大叙事动画影片的姿态出现，很多新媒体动画艺术形式都很彰显个性，内容上都以自我表现为基本特征。
非主流动画是新媒体动画的重要组成部分，最大程度上表现出了先锋性和反叛性文化特征，以嬉笑怒骂反映着和讽刺着这个时代的种种态。非主流动画最大特点是原创③，只关注创作者世界的宣泄与表达，而不关注口味与票房，因而往往于不经意间具有了最原汁原味的艺术性，因为反映真实生活状态，从而获得极大的传播成功，最后影响主流商业动画快速与之结合，从而推动了主流商业动画的平民化和发展。这既反映了非主流动画的先锋进步性，也反映了非主流动画对传统动画模式的颠覆和反叛性质。
三、多元化与娱乐化
后现代主义消解了任何形式的中心与权威，主张差异性、多元化与多样性，崇尚个性化美学，民族的、地方的、本土的、民间的，异彩纷呈，将艺术标准从神坛拉下来，使广大人民群众成为创造艺术的普遍群体。后现代认为没有任何思想、主义、宗教能主宰这个时代，能成为一切文化的标准，标准只有相对的。新媒体艺术最大程度地响应了多元化与差异性，兼容并包、异质同存，百花齐放、百家争鸣。新媒体动画艺术的多元化首先体现在传播手段的多元化上，包括手机、电脑和网络等各种数码化设备使得互动性的多媒体动画可以快速传播。传统媒体与新媒体合作，为动画在网络、手机、公交移动、IP 电视多平台上传播与互动提供了资源。其次，多媒体动画艺术的多元化还体现在感官全息化上。与传统动画艺术不同，新媒体动画艺术在感官上除了视觉刺激以外还调动了触觉、嗅觉、听觉和味觉，给人以全方位的感官体验。比如，目前有些新媒体动画作品以互动电子作品为主，有声、光、电交融的趋势，受众通过身体各种感官的转换来体验作品的内容，如三维动画、互动型游戏机。
后现代主义也追求享乐和消费主义。娱乐是后现代要消解现代性给人类带来的沉重与压抑，力图通过娱乐与消费使人们的压力得到宣泄，并在无尽的娱乐与感官刺激中消解一切沉疴④。娱乐本身反映了休闲文化和日常文化，同时也消解了深刻与权威。新媒体动画以互动性与娱人性最大程度地满足了休闲文化下，人们崇尚自由、追求放松的精神需求。新媒体动画艺术借助新媒体的快速与便捷传播特性，使人们浸身于浩瀚的无处不在的娱乐氛围中。智能手机、无线网络、三维电影与游戏、公交电视、QQ表情，使得人们日渐融入到了无所不在的娱乐氛围中。新媒体动画艺术通过提供便捷的娱乐享受快速传播，获得了市场与商机。
四、建设性与回归传统
后现代初期强调解构和反叛，后期后现代厌倦了不断反叛与消解导致的人的精神的无所依，出现了建设性的后现代主题与取向，如回升、崇尚世界和平、回归民族传统等思潮。后现代艺术也体现了寻根的审美取向，民族化和本土化逐渐成为后现代艺术回归传统的基本表现形式。这也同样回应了“民族的即世界的”时代审美诉求。经过漫长的理性与宏大叙事风格的现代艺术历程之后，受众早已厌倦了普世价值，而渴望回归人类本心，寻找精神家园。多媒体动画艺术通过现代化多媒体技术手段对民族文化和民族性不断进行艺术挖掘和精神挖掘，制作了很多精彩的使人内心安宁的优秀作品⑤。如美国1998年制作上映的《花木兰》、韩国制作的《生日男孩》，挪威与加拿大合作创作的《丹麦诗人》等动画影片，都通过挖掘民族传统文化而获得了巨大成功。
后现代的建设性对于工具理性的否定，和对于价值理性的回归，促使我们开始反思现代文明给我们带来的漂泊感，回归传统文化，寻找精神根基，是后现代的重要目标。我们应该借助新媒体动画艺术的发展特点与趋势，在中华民族的伟大传统文化中挖掘适用素材，创造出更加丰富的营养当代人们灵魂的优秀动画艺术作品。
（注：本文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题立项重点项目“数字交互媒介形象设计研究”成果，编号：13A0012）
注释：
①徐微徽，李立.后现代文化语境下新媒体艺术的特征[J].美术大观，2012（3）.
②杨东润.浅议新媒介中的体制外草根动画[J].电影评介，2009（13）.
③薛峰.浅析新媒体环境下非主流动画的回潮[J].南京艺术学院学报，2012（1）.
④袁潇.狂欢化：动画电影的后现代叙事手法研究[J].电影文学，2013（12）.
