中西艺术审美差异范文

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第1篇

关键词:雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03

如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。

在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

二、精神追求上的差异

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。

除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

三、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。

作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

四、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。

另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

第2篇

关键词：中西方艺术；歌曲；审美；差异；音乐美学

基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

[1] 王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015（05）：228-229.

第3篇

关键词：中西；建筑；艺术审美

建筑是一种实用性与审美性相结合的综合性艺术。建筑艺术不同于音乐、绘画、雕刻等其他艺术，其它各类艺术，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑却必须和实用联系在一起。建筑的实用性特点，影响着人们的审美观。即是说，建筑物对人类生活的功能好坏，往往决定着人们观感的美与丑，因而建筑的审美意义，有赖于实用意义。

中国和西方国家文化背景的不同，以致中西建筑文化都有各自的法式，正由于人们所处的地理位置，历史环境、社会背景、传统习俗和文化艺术的不同，形成了不同的民族文化特点。因而中西方的建筑艺术风格存在着较大差异。这些差异，在中西古典建筑艺术上，表现的尤为明显。就中西古典建筑做比较，大致可以归纳为以下几个方面：

一、建筑材料

中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。 “天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人以木为主要材质，砖、石、琉璃瓦等为辅，将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。中国建筑具有明显的保守性，从技术上受到严重限制，使中国建筑几千年来一直满足于木质结构体系，不能有更大的突破。木质结构由于材料的受力程度和尺寸的限制，不善于建造大尺度的、结构复杂和较大的内部空间有丰富变化的建筑单位。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。西方古典建筑大多采用砖石结构体系，以致门窗面积相对较少，承重结构以墙体为主，形成了较为沉重雄伟的印象。从这两种不同的建筑材料上体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。

二、建筑色彩及装饰

就建筑色彩方面来说，中国古代建筑的色彩非常丰富。有的色调鲜明，对比强烈，有的色调和谐，纯朴淡雅。建筑师根据不同需要和风俗习尚而选择施用。大凡宫殿、坛庙、寺观等建筑物多使用对比强烈，色调鲜明的色彩：红墙黄瓦（或其他颜色的瓦）衬托着绿树蓝天，再加上檐下的金碧彩画，使整个古建筑显得分外绚丽。在表现中国古建筑艺术的特征中，琉璃瓦和彩画是很重要的两个方面。因为中国古典建筑的色彩是随着阶级的产生，色彩逐步成为政治、宗教的服务工具。而在古希腊的建筑群中，几乎到处都能看到艳丽的色彩。从现存遗留下来的大理石顶部残物色迹推测，那里有最早的红、黄、蓝、绿、紫、褐、黑和金等色彩，神庙檐口和山花及柱头上不但有精美的雕刻，也有艳丽的色彩。如陶立克式柱头上涂有蓝与红色。爱奥尼式建筑除蓝与红外，还用金色。科林新式则对金的使用较盛行。帕特农神庙（陶立克式）在纯白的柱石群雕上配有红、蓝原色的连续图案，还雕有金色银色花圈图样，色彩十分鲜艳。希腊色彩是他们宗教观的反映，使用色彩已具有象征意义。红色象征火，青象征大地，绿象征水，紫象征空气。通过色彩表现着他们的。他们多运用红土为底色，黑色为图案或相反使用。这种对比产生一种华贵感。

三、造型与布局

建筑造型与布局也反映了不同的文化制度、性格特征的区别。

中国建筑特别重视群体组合的美，是一种“集体”的美。而木质结构建筑艺术的特点正在于这种群体布局上。运用院落的组合手法达到各类建筑的不同使用要求和精神目的，如宫殿、陵墓、坛庙、衙署、邸宅、佛寺、道观等都是众多单体建筑组合起来的建筑群。中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。西方建筑体系突出建筑个体的放射外向性格、体形体量的强烈对比，同时具有严密的几何造型，往往以巨大的体量和超然的尺度来强调建筑艺术的永恒与崇高。教堂、神庙是西方最典型的建筑，也是西方建筑的精华。古代埃及建筑文化的代表――金字塔与神庙，便突出表现了这一特点。金字塔正是以其巨大、单纯、简洁、稳定的造型，在广阔、原始、浑朴的大漠中，表现了一种超自然的纯阳刚之美，而产生了强烈的纪念性――神圣，永恒，庄严，崇高。 古埃及的神庙也一样，例如位于卡纳克的阿蒙神庙，建筑巨大而沉重，威严而神秘，完全显现了一种阳刚的崇高之美。阿蒙神庙最著名的是大殿，其面积达五千平米，密密层层排列着十六行，一百三十四根高大粗壮的石柱。它们的底径比柱间净距还要大。这种处理，显然是追求压抑，超感性的艺术效果。这些庞然大物，以宛若天然生成的体量，物质地影响着人的精神，精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”

结语：

总的来说，中国建筑在气质上更重精神，重意境，西方建筑重物质，重外观，具有绘画的特点，着眼点在于富于意境的画面，重视空间，重视人在建筑环境中的空间感受，不很注意单座建筑的体量、造型和透视效果，往往致力于以一座座单体为单元的、在平面上和空间上延伸的群体效果。西方在造型方面，其着眼点在于两度的平面与三度的形体，使建筑具有雕刻化的特征。重视建筑整体与局部，以及局部之间的比例、均衡、韵律等形式美原则。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。无论中国古典建筑还是西方古典建筑，其目的总不外乎是取得一种人为地环境供人们活动，它们是人类世界为满足其不同需要历史的产物，是历史与人类智慧的见证者。(四川大学艺术学院；四川；成都；610064)

参考文献：

［1］ 刘郭桢等《中国古代建筑史》 中国建筑工业出版社 1979

［2］ 马炳坚《中国古建筑木做营造技术》科学出版社，1991.8

［3］ 吴焕加《20世纪西方建筑名作》，河南科学技术出版社，1996

［4］ 钱正坤《世界艺术史话》，国际文化出版公司，2000

第4篇

关键词：审美；文化；差异；影视作品

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0142-01

一、中西审美差异

美国文化人类学家P.K.博克说：“审美判断比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特征。”中西审美方式在各自文化大背景中积淀而成，其表面差异背后有着深刻的文化根源，而文化最核心的部分自然是哲学。因此，由中西方各自的哲学起点“道”和“逻各斯”的基础之上所形成的中国感性直觉思维和西方理性逻辑思维成为中西审美差异的根源所在。

“道”是中国传统哲学的一个核心范畴，儒道两家在具体主张上虽有不同，但都把“道”看成自然之道，都追求人与道的融合统一。“道”被视为宇宙的本原、本体，“自本自根，未有天地，自古以固存”。“道”是万物生长变化的始基，“所谓道……无所不在”。在西方文化中，“逻各斯”也被看作是产生一切的本原，是支配一切的无所不在的终极力量。中国文化系统中的“道”主要是现世性、此岸性的，关怀现世人生，使人在向社会人伦和自然本性的复归中实现人生的超越。而在西方文化系统中，“逻各斯”是来世性、彼岸性的。

“道可道，非常道”，其本身不可以用逻辑推理的方式加以把握，“道”的现世性使得中国审美追求指向现世人伦教化，或在对自然物的审美中以“比德”的方式去发现自然美本身所折射的人伦教化意义，或在“神与物游”的境界中与造化为一，达到对必然性的超越。中国之“道”重模糊性、体验性的特点，在审美过程中强调虚静的审美心态，欣赏艺术作品时往往需超越具体的“象”“境”“形”去追求其中隐含的“意”和“神”。

反观西方，“逻各斯”本身含“言语”之意，并由此衍生出理性、逻辑思维，使西方人以一种清醒理智的眼光去看待外在客体，这促进了西方科学发展，对审美也产生了巨大影响。西方美学家往往将美的本质归结为某种彼岸性的东西，区别中国艺术审美中由实及虚、以象尽意、以形写神的特点，往往运用科学理性的眼光去寻求审美对象的外在形式特征，侧重于由个别到一般，以殊相显共相。

二、中西审美差异下的影视作品评价

拍电影就像绘画，是对色彩和形状进行布局列阵。中西审美精神的不同导致中西影视作品中存在不同的审美取向，尤其在影视作品的色彩表现和空间结构上凸显出来。

（一）色彩表现

中国传统色彩观念中，色彩承载着“成教化，助人伦”的诸多功能和内涵。中国人的设色习惯，来自于内心的体验，具有很强的主观感彩和视觉经验的特点。在电影《英雄》中，强烈的象征性、主观性色彩贯穿始终，我们从中可体味到中国审美文化对色彩运用的潜在作用和影响。当如月被刺时，胡杨林瞬间尽数染成带有血腥意味的冷红，色彩的威力和巨大感染作用展露无遗，导演刻意营造渲染的正是一种诗意的气息，一种化解了死亡本身对官能的刺激，从客观真实的惨烈中抽离出来的超越之“美”。与西方对杀戮血肉横飞的惨烈描写相对，中国的“悲剧意识是柔性的，是内心的、情感的，是悲诗”。

西方影视作品多基于对客观色彩的认识，在以科学的态度认识、把握及运用色彩上具有了深厚的传统和丰富的经验。他们的色彩流动于整体客观真实的剧情之中，以色彩变幻来凸现情节的戏剧化冲突，色彩变化依“剧情”而动，这种色彩依据是基于对客观真实的认识，同诗性、浪漫、带有装饰美感的中国式色彩表现拉开了距离。

（二）空间结构

中国文化讲求人与自然的和谐，且这种和谐充满诗意之美，这在影视作品中很大程度上表现为对时空的巧妙运用与把握。如《英雄》中的湖面打斗，如诗如幻的景致倒映在沉静幽深的湖面之中，借自然景象的造化之秀给观者以透澈心灵的感受，残剑和无名如灵动的轻燕飞掠于水面之上，正是万籁俱寂的一点动，空灵虚旷的空间感油然而生。“化实景为虚境，创形象以为象征”，“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意向‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”

西方的空间营造是从真实可感的“视觉体验”出发，以科学的观察方法表现出错综复杂的空间纵深感，重在重现外在客观世界的真实性体验和判断，善于表现宏伟壮阔的空间场景和质感，具有很强的视觉冲击力。当然，西方理性科学知识成就了他们所取得的巨大成绩，但同时也一定程度上成为阻碍，失去了中国电影那样自由的空间转换的可能。所以，《指环王》中被困于萨鲁曼的高塔之上的甘道夫任凭法力在身，也需要神鹰相救才得以脱身——这也是西方审美的理性造成的阻碍。

第5篇

【关键词】中西方文化 山水画 画风 审美

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）11-0184-02

一、前言

纵观两千多年的中国封建社会历史发现，由于当权者政权的不断更替，儒家思想屡次受到巨大冲击，造成人们内心焦虑、恐惧和绝望的心情一次又一次的无处安放和解脱，一些文人墨客们宁愿选择隐居山林，终日追求清净、安逸与超脱，继而通过一种令人清净舒爽、心旷神怡的安逸心情表达在山水画面中，以舒缓压抑的情感，这对大自然形成一种特殊的亲和感。中国山水画出现更多的是容纳天地万物，做到吞吐自如和来去无阻。因此，“因再现艺术而追求表现，因表现艺术而追求再现”便形成中国画的一大特征。

西方艺术认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去听、去看，认为“美就是由视觉和听觉产生”，这是西方风景画起源和发展的美学基础，也使西方早期的风景画家在描绘自然的时候忠实而贴近于自然。基于此，从中国文化入手研究中国山水画，以及西方文化入手研究风景画，笔者将浅谈其巧妙又息息相关的差异，进而对中西方画风的比较有初步的认识。

二、中西方画风比较

1.中西方画风审美差异

受中国传统儒家思想影响，奠定了中国传统山水的空灵、素雅，以画传达心境和姿态的基础。比如，中国山水画在石面及松叶上往往着浓厚的石绿色，在廊檐及木柱上着明艳的朱砂色，将隋朝以来的金碧山水演绎成一种以青绿为主的青绿山水。然而，树木山石的刻画则比以往细密、老成。山石轮廓勾画生动而无皴，杂树或枯枝，或有叶，枝叶均用双勾线描。松树更具特色，不画松针，只用绿色点染，画法古朴，更有多数绘画作品会先用石绿点染，而后又用石青加上两笔交叉的线，以示松针。

反观西方风景画，西方人主要强调以冷静、客观的态度去观察自然。总的来看，理性因素大于感性因素。油画在起源及发展初期所处的历史环境奠定了古典油画的写实倾向，甚至在西方油画初期它仅仅是服务于宗教，但后来许多著名画家认识到这个问题后，逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有现实世俗的因素，也使得后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画。因此，西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，也才使得西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱、雷诺阿等画家的作品，大致可以看出西方风景画对色彩表现的细腻及极致。

2.中西方画风差异的原因

中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，以及西方风景画家追求的是尽最大量的再现自然，采用不同的手法描摹自然景色。当中国艺术家在儒道的影响下，致力于自身与天道的融合。中国山水画情感表达较为含蓄，大多数山水画画面表达出的内心情感是一种半虚半实的理想境界。西方山水画的画风大多在描绘自然的时候忠实而贴近于自然。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。中国画的笔法主要表现为多种皴法和点苔法。若墨法多了，则有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。

西方画家则是在人文主义思想的光环中完成自己理想的嬗变。若是深度探究其审美差异，就需要从他们不同的发展历程入手，从他们所处的不同地域、不同人文环境出发去分析，进而才可有较为细致的认识，以及真正了解中西方画风的审美差异。由此可见，西方风景画的表现形式始终是围绕自然的色彩展开，借此表现进而得到发展。不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是古典，还是近代，对于大自然的表现方式，以及如何代表作者身临其境的理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达趋于全面。体现在作品中也就千姿百态。

三、结束语

第6篇

关键词 中西方 审美 差异 设计 实用美术

中图分类号：J523.1 文献标识码：A

1审美

1.1审美的含义

审美是人在客观环境影响下，对事物美丑做出主观评判的过程。在主客观之外，审美也有个体与群体之分。个体主观情感和直觉通常会服从于所处的群体审美标准，同样群体审美标准也会随客观环境改变而变化。也就是说，审美限于某个群体和地区而言存在相对统一的标准，这种标准有千万个，但从来不存在绝对统一的普世审美标准。

1.2审美的重要性

人类历史就是一部人类审美史。审美是需求和欲望的衍生物，审美倾向可以决定一个人的配偶选择和后代，也可以左右一个种族的命运。希特勒因对金发碧眼雅利安血统的狂热而妄图“改良”世界。而“燕瘦环肥”中的审美观是经济的反射。经济学家马布里研究出：股市与妇女裙长之间存在因果关系。罗马皇帝建造了斗兽场，也因它而亡国，上海、迪拜等城市竞相刷新最高建筑纪录。这些都体现了审美与人之间的相互作用。幸而审美是可以引导的，正确的教育可以优化审美品质，缺乏教育的审美会对社会发展造成负面影响。

2审美差异在设计实践中的体现

审美对于设计实践的影响是决定性的。它决定了设计形式和结果，也决定了设计实践活动的文化差别和发展方向。

2.1色彩

中国人认为西方为白喻肃杀，西方的“白虎”也为凶神。戏曲中白脸表奸诈。口语“一穷二白”、“白眼狼”和“”多为贬义。白既非冷也非暖色，无色彩倾向，表空洞和终结。所以白色在中国传统文化和美学应用中几乎不被推崇。在西方，白色则是纯洁的象征，婚俗中首婚女子可着白色。“白和平鸽”和白旗象征和平。瑞士、法国国花都是白色。white christmas（白色圣诞）象征美好。白的褒义含义很明显，如a white soul（纯洁心灵）、a white spirit（正直精神）、white men（高尚的人）、white hand（廉洁诚实）、white market（合法市场）、a white day（良晨吉日）。所以白色在西方传统设计领域的运用较广泛。古希腊美学中白色占有崇高地位，如象牙镶嵌的 “奥林匹亚宙斯像”、爱琴海域白色民居、希腊国旗等。拜占庭和文艺复兴时期也留下大量白色大理石建筑和雕塑作品。这些在中国艺术历史中都是鲜见的。

2.2文字

虽然中国稍早发明了印刷术，西方对印刷的应用兴趣却更浓。中西方对手写体和印刷体侧重不同，日耳曼语族（德语、英语等）都仅含有限的字母，便于印刷。借助圣经的传播，印刷体设计得到极大发展。所以西方版式设计和平面设计方面处于领先，并且之后在海报、VI、DM、包装、网页等设计领域能够不断开拓。而中文是表音、意、形三位一体的语言，字数超过八万，手写体发挥空间大到能单独成为一门艺术。但手写体不论作为公文、艺术（碑文、诗词）或民间技艺（对联、请柬），对版式规则都凭借经验，没有精准严格的标准，导致汉字在版式设计和平面设计应用上的不适应。今天仍普遍存在喜好大符字体、间距和版面布局随意、字体组合不协调的审美问题。

2.3构图与造型

观察方法决定表现方法，中国人注重“主观和全局”，西方则主张“客观和系统”。该差异造成了中西方审美中对构图与造型的不同理解。辩证唯物主义对观察和表现的重要性，中国人几乎从未重视过（除了昙花一现的兵马俑）。中西方构图和造型上相对应的是“散点透视”和“焦点透视”；“解剖学”和“形神体会原则”；“线”和“面”；还有“写意”和“写实”、“抒情”和“状物”等差别。摄影构图中的兴趣点、景深、主体、视觉冲击力等对中国传统构图美学来说是全新的。当然也有相通之处，老子《道德经》曰：“少则得，多则惑”，包豪斯校长Mies Vander Rohe提出“Less is more”（少即多）。中国画的“留白”用于控制构图的节奏、画面平衡和想象空间。这与西方现代“极简主义”或“简约主义”中对“空白”和“精简”的理解相似。这些流派深厚影响着审美与设计，如Edward Weston、Michael Kenna的摄影、巴塞罗那博览会德国馆建筑设计等名作。

西方审美是在累次重大艺术改革中，历经了繁荣、禁锢、复兴、突破等过程，在不同观念兼容中不断更新和前进中成熟起来的。而中国审美思维环境几千年来相对单一，且一再受到禁锢而倒退。这导致了中国传统美学及审美视野狭隘的现实。随着欧洲工业革命发展起来的实用美术，更把这个差异拉大。中国必须从零学起。但急于与国际接轨，发展简易的“洋为中用”或“中西合璧”会造成中国设计生态环境的发育紊乱。审美标准虽不可能、也没必要统一，但我们仍有理由系统、精准地学习西方设计思维概念和设计规范。

参考文献

第7篇

尽管有地理位置和历史文化的不同存在着很多差异,风格迥异各具特色,但中西方在古典园林的艺术创作上仍存在着很多共性。中西方古典园林艺术有相似的起源,并也都经历了功能园林、观赏园林和合宜园林三个发展时期,都与当时的历史发展有着一定的联系。古典园林艺术创作的原则是“美”和“自然”。中西方古典园林都是为了取悦使用者而设计创造的,因此其设计制造中都会运用各种手段达到“美”的效果。而“自然”则是指人们在有限的空间条件下充分利用自然条件,在园林设计中顺应自然,充分利用自然美景的造型和气势,展现出浓郁的韵味。中西方古典园林的选材也有很多相似的地方,多为建筑、石头、山水、花草树木等元素,保证了古典园林的使用功能和观赏功能。

2中西方古典园林的差异

2.1空间形态的差异

中式古典园林受传统儒家和道家思想的影响,形成了内向型空间形态为主的设计风格,反映了中国人内敛的特征,多为半封闭的空间形态,注重内部的统一和协调,常以较大的水域作为园林的中心景观,四周环绕布置回廊、亭榭等建筑物,向心、内聚的感觉十分强烈,视线迂回曲折,妙趣横生[2]。西方古典园林多受理性集中式思维的影响,形成了外向型空间形态为主的设计风格,反映了西方人开放直白的特征,呈现外向型、离心、扩散式的空间形态,注重外部统一与整体的协调性,体现着形式美与秩序美,把几何学、物理学、建筑学和工程学等学科综合运用并反映在园林景物的造型之中,将园林的主要景观直接呈现在游人的眼前,没有隐藏或躲闪,气势宏大,视野开阔。

2.2造园手法的差异

由于中西方审美差异与使用功能差异,即便是古典园林中具有相同使用功能的道路,在设计建造时也会存在着一定的差异性。就古典园林中道路的建造来说,中国古典园林常常具有曲折性,通过各种“曲廊”的穿插与组合将各个分散的建筑单体要素有机地连着成为一个整体,具有“曲径通幽”的奥妙;而受西方理性哲学思想影响的西方古典园林设计中,不论是主路还是支路,都具有笔直的特点,完全依赖横纵轴的水平十字交叉,整个道路网络呈现发散性的几何布局结构,更加鲜明直白,不仅为了追求功能与效率,还追求空间的拓展性,与外界环境想联系。对于水景和植物的处理上都可以看到类似的差异存在。中国古典园林中的水元素更多的是“灵动”,体现着相互依托、相互倚借的关系,西方古典园林中的水元素多为喷泉等,兼具美观和实用性,具有重要的宗教意义。对于植物的处理,中国古典园林多为依据园林大小,考虑树木与周围环境间高低疏密的关系,在树种上多选棕树、女贞等耐阴耐寒的植物[3]。西方古典园林中树木的设计多将植物人工修剪成形态不同的几何样式,更具规则性。

3结语

第8篇

【关键词】中西方；舞蹈；艺术；差异

中图分类号：J7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0171-01

不同的舞蹈，有着千差万别的专业要求。东西方特有的差异以及环境、历史文化的不同，使得舞蹈的艺术氛围、审美的方位和创作角度也不同。

一、中西方舞蹈审美差异

中西方的社会背景与历史背景不同，导致了两者的审美观念存在差异。最早，西方人认为宇宙是直线前行的，是分层面的、有秩序的，因而古典芭蕾的动作多从一基点以直线发展，并在各个层面上有序地变化，从而形成了“开、绷、直”的人体动态美观念。中国人则认为宇宙是圆流周转的，恰如《易经》中之六十四卦，环环相扣，因而中国舞蹈的动作多取圆的动作，其体态运动在总体上是向心的而非离心的，由此才形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美的观念。

作为职业舞蹈人，对于世界传统舞蹈的人文格局的认识，必须要有宏观的视野，这就是对东西方传统舞蹈的宏观把握。事实上，许多舞蹈学者都注意到这一点，他们通过比较东西方传统舞蹈形态来把握各自的总体特征。在通常的比较中，古典芭蕾代表西方传统舞蹈，而东方舞蹈则有印度古典舞蹈、中国戏曲舞蹈或日本歌舞伎等。

纯中国舞蹈则包括汉唐舞蹈、宫廷舞蹈、民族民间舞蹈等。美国舞蹈学者珍妮・科恩曾谈道：“尽管外开对古典芭蕾举足轻重，却不是其风格特性的唯一要素。”外开也是印度、婆罗多舞的特点。该舞双腿完全打开，躯体像古典芭蕾那样向上高提，但与芭蕾形成对比的是，舞者几乎一直保持半蹲，全脚着地，常常还要跺向地面；对下肢重量的承受似乎与另一古典芭蕾舞的特性（即普遍地向上冲击）存在矛盾。

二、中西方舞蹈创作差异之比较

中国舞蹈学者傅兆先曾谈道：“中西方舞蹈语言组合方法有所不同。”如果说西方舞蹈所表现的是为追求自由而腾跃，以奔放的动作表现出对天国的憧憬，那么无限眷恋和热爱大地的“那舞”（日本舞蹈）则表现的是一种徘徊于地上难以离去的动作。

基于上述中西方芭蕾舞蹈和中国舞蹈文化中的诸多差异，中、西方舞蹈在舞蹈编排、演员阵容结构、舞蹈舞剧的场景、布景、灯光等方面也产生了诸多不同。通过下面的中西方当代舞剧对比，我们可以进一步体会到中西方在舞剧创作上的倾向性与差异。

由政治部战士文工团演出的大型舞剧《三家巷》，是为建党90周年而精心打造的。该舞剧有许多值得称道的地方。首先，这是一部典型的叙事型舞剧，每一场都有字幕提示，能使每位观众更好地用舞剧形式读懂一本小说，看懂一个故事。客观地说，这种叙事编舞手法与各种抽象、简约等多元化现代编舞方法比较起来，略显陈旧。但事实证明，陈旧的编舞手法丝毫不会影响到整体，反而成为这部舞剧的最大魅力――具体到极致却不呆板。主线人物的四角关系、身份、舞美、灯光、道具给观众营造了一种真实感，尽力使人们相信其真实性，更令人佩服的是其艺术加工本着源于生活又高于生活的原则。例如，序幕将舞台空间切分为三块，这三块分别展示的是不同阶级、不同身份的人物的三角关系，而且运用维度空间关系介绍人物、地点：周炳在下，陈文婷在上，区桃在中区，陈文婷打开小洋楼二楼的窗户，俯视打铁匠周炳。这一开场就十分具有概括性，起到开篇点题“三家巷”的作用。此外，第一场景设定在花市，既推动故事情节的发展，又告诉观众故事的发生地在花城广州。

第9篇

关键词：中国古代乐舞；西方芭蕾舞；审美差异

中图分类号：J701 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0107-02

任何一种艺术形态和艺术种类的形成，都不是空穴来风，而是在某种特定的环境或历史背景下，经过一定的孕育和发展而逐渐形成的一种被大家所公认的艺术产物。也就是说，在不同的历史环境和社会政治、生活背景下，会造就出不同的艺术形式，同时建立起不同的审美标准。中国古代乐舞与西方芭蕾舞就是在不同的地域环境中和不同的历史背景下形成的两种截然不同的舞蹈艺术种类。尽管任何舞种都属于形体艺术，但不同舞种之间有着很大的差异性。本文从美学和审美的角度对中国古代乐舞与西方芭蕾舞的差异性逐一进行分析论证。

一、中国古代乐舞的审美特点

中国古代乐舞可谓是源远流长，内容繁彩，是立足于中华民族这片土壤上，而形成的带有中国标签的舞蹈艺术。它无论在宫廷、以政治为目的的产物而出现，还是在民间、以民众娱乐节目的身份出现，都是数千年中国社会、政治、经济、文化的典型缩影。其审美特点，主要有以下两个方面：

（一）中国乐舞遵循的基本原则――圆转回旋

从出土的历代文物和史料中，我们能够清楚的看到中国古代乐舞的基本形态、造型特点以及动态，其中都显示着“圆”的特征。在中国古代乐舞之中，其表现都具有突出的“圆”形收拢性特征。从人体的基本姿态来分析，舞姿造型多呈现头、肩、胯、膝、足相应的异向拧扭，即S形。身体所呈现的是从展到含的动律和动态，身体运动的线路是从外向内的收敛，当将图形连接身体转动起来时也具有回旋连贯的“圆”的图形。例如，白居易在《霓裳羽衣舞》中写到：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。”这一句描写出舞者轻盈的旋转如随风飘舞的雪花，展现了舞蹈姿态的圆转回旋的意象，类似这样的舞蹈动作给乐舞增添了韵律，激发了欣赏者的审美想象空间。这种“圆融”“圆润”、 这种“刚柔圆转”“阴阳回旋”体现了中国传统的“阴阳”思想和艺术所追求的最高境界――意境美，同时也符合了伦理道德观。

（二）重写意的审美意象

重写意、求意境，是中华民族的一个独特的审美心理，无论是绘画、书法、园林、建筑还是文学作品无不追求虚实相依的境界。中国古代乐舞也不例外，例如，中国古代乐舞中有许多舞者身着长袖，舞袖长而大、并且是由轻而柔的丝织成的，舞动起来轻盈飘然、缭绕空际。女乐的舞蹈中许多都以袖为容，在许多诗词赋中就有不少关于袖舞的描写，例如，东汉文学家傅毅在《舞赋》中写到：“纤细的罗衣随风飘舞，缭绕的长袖左右交横”；刘希夷在《春女行》中描述：“翩袖双飞碟”等。这在很大程度上是为了在舞动时表现飘逸、飞翔的状态，营造天上人间的含蓄、朦胧的意境美。同时，在中国古代乐舞中也通过群舞的构图变化来营造变化多端的鲜明的舞蹈动态之意象。例如，汉代的《盘鼓舞》，通过群舞的队形变化，恰到好处的衬托了独舞，更加成功地营造了宛似群山之态的“仙境之感”，使人赏之余味无穷。

二、西方芭蕾舞的审美特点

芭蕾舞艺术从诞生至今已有五百多年的历史，它起源于意大利，成型于法国，在俄国达到鼎盛并且走向世界各地。西方文化极力推崇艺术的科学化、逻辑化，所以芭蕾舞是一门具有深刻民族性的艺术，更是一个遵循几何构图及其规范的舞蹈艺术。其审美特点，主要有以下两个方面：

（一）西方芭蕾舞遵循的基本原则――“开、绷、直、立”

芭蕾舞是一门带着西方高雅与美妙气质的艺术。这种“高雅”的气质主要体现在芭蕾所遵循的四个原则，“开”是指身体的肩、膝、踝等各关节向外转开，最大限度的延长肢体所触及的范围；“绷”是指膝关节和踝关节绷直，使肢体末梢部位向身体中心部位凝聚，从而产生向上的动势；“直”使指双膝盖和后背伸直，这种伸直更大程度上拉长了视觉的线条感；“立”是指身体的直立、挺拔，具体说就是脚踩地面，头向上顶，无限的拉长人体的线条。很显然西方芭蕾舞的审美原则要求人体的基本体态具有突出的开放性和扩展性特征，身体所呈现的是四肢无限向外延伸的扩张感，绝对不能出现塌腰、撅臀等拧扭姿势，正是这样的体态才给人们带来一种挺拔、高雅的气质。这无疑与西方芭蕾植根于宫廷贵族之中有一定联系，同时也体现了西方人情感热烈奔放的性格特征。

（二）重写实的审美心理

西方芭蕾经过几百年的发展、演变后形成一套十分缜密、科学的体系。芭蕾舞选用题材广泛、形式多种多样，无论从动作表现，还是舞蹈构图方面，都具有十分显著的写实特征。这在很大程度上与芭蕾舞的成因有关。西方芭蕾舞主要来源于古罗马的拟剧表演、意大利的职业戏剧、中世纪的杂耍艺术等。这些来源大部分都是拟剧、戏剧、杂耍等，其表演形式的特点是运用肢体语言摹拟现实，具有直白的表现现实成分的特点，所以芭蕾舞蹈动作语汇也遵循着“模仿自然，再现真实”的理念。

三、中国古代乐舞与西方芭蕾舞审美差异产生的原因

以上从舞蹈最基本的体态、动作语汇、舞蹈构图等方面分析了中国乐舞与西方芭蕾舞的差异。这些差异的出现与中西方不同的文化心理、文化背景、文化差异等方面有着密切的关联。

（一）从文化背景来讲

中国古代乐舞的静态之“相”都具有“圆”的特征，而西方芭蕾舞的基本体态呈“开、绷、直、立”。这种差异性是由于中国古代是典型的农耕社会，由于对于养育自己的大地的依赖，在舞蹈时的基本体态多呈现向地面、向心的圆形含蓄体态。中华民族的情感类型属于含蓄、内敛、凝重的内倾情感型，所以在审美情感上注重含蓄、幽怨、淡雅的“中和之美”。而西方社会古代属于狩猎和游牧的民族，对骑士精神极其崇尚，由此培养出一种向外开拓、好斗征服的气质性格特征，这种特征使西方人审美情感上倾向于男性的外露、夸张和刚烈的气质，反应在芭蕾舞中致使动作和体态具有向外、向上的动势。另一原因是西方芭蕾舞产生和发展于宫廷贵族之中，所以在不同程度上，宫廷贵族的高贵气质也影响到芭蕾舞的审美观。

（二）从文化内涵来讲

第10篇

[关键词]经济全球化；电影；中外文化交流；翻译；文化差异

在21世纪，经济全球化不只是局限在市场经济中，还渗透到人们的社会生活的各个角落。作为一种世界性的艺术，电影在各国文化交流中的重要作用也日渐凸显出来。而随着西方电影的引进，尤其是美国电影的进入，让我国的电影翻译工作受到了人们广泛的关注。电影是将多种艺术手段融为一体，传播文化，抒发感情，展现出社会形形的文化生活，让观众在精神上得到享受。随着各国家地区人民文化交流的频繁，电影翻译起到的文化传递的作用是十分明显的。由于每部电影都承载着原国家的民族文化内涵，因此在电影翻译中我们经常可以看到文化差异的体现。所以我们要尽可能地保持原国家的语言与文化，要尽量翻译出原文的内涵，并且被我国观众更好地理解，而这些是我们翻译工作者所面临的一大挑战。

一、全球化背景下中西方文化的审视

随着全球一体化的趋势加强，许多研究学者都提出了“和而不同”的国家相处原则，也就是说不同地区的民族可以坚持着自己民族的特征与习惯，但是又不能相互独立存在。曾经以色列学者提出的社会多元化理论诠释了这种民族文化共存的局面，认为全球的文化能够相互交叉与部分重合，具有相互依存的关系。

由于我国是一个具有多民族的文明古国，传承着几千年的文化，在世界文化之林中占有重要的位置。但是在清朝末年，清政府推行闭关锁国政策，让中国的传统文化在被动的局面下与西方国家的文化频繁交流。清政府通过翻译来与西方国家进行文化交流，斯皮瓦克说过，“如今的后殖民评论家难以回避的两大难题：既要去摆脱了传统西方模式的影响，还需要达到非边缘化的目标，那么西方国家的惟一选择就是通过自身的语言与西方的解构策略来减少西方殖民主义国家的文化霸权。

不管是各民族之间的边缘文化抑或是中心文化，在如今的全球一体化的背景下，各民族都存在着互相交流与沟通的需求，这是发展民族文化的惟一途径。新时期许多西方国家将自己的文化侵入中国，这对我国传统民族文化进行了猛烈的撞击。而在中西方文化碰撞的局面下，翻译工作也成为两种文化交换的重要途径，例如汉语中出现的许多外来词汇，可口可乐（Coca cola）、猫（modem）、模特（model）等，涉及各种领域。

美国文化学家Gutt的翻译理论认为，翻译能够依靠“不同语言的相似性”，然而我们在翻译中的许多语言并没有太多的相似性，差异的地方偏多，所以研究学者认为，如果直接翻译来保存源语言中的全部语言特征的结果就是“保存源语言特征来让翻译者为读者引导原来交际者想表达的交流线索”。

二、电影翻译中的文化差异特征

随着电影艺术的发展，电影翻译工作也越来越受到人们的关注，而翻译的主要任务就是能够忠实地去表达原来电影中的内容与内涵。而新时期中西方大规模的电影文化交流趋势也让我国的电影翻译工作面临了巨大的挑战，电影翻译是否恰当得体，能否让观众们容易理解电影内容显得十分重要。而中西方国家观众的不同审美观念直接影响了翻译工作的形式，电影的翻译工作不只是普通的文学翻译，而且是一种艺术的再创造过程。我们要针对观众来再现原电影的审美效果，并且符合接受国观众的审美理念与文化特征，进而获得最佳的审美效果，让观众流连忘返。

（一）电影中的审美价值及特征

人们的审美活动包括思维、情感等多种活动，而电影翻译作为电影艺术的重要组成部分，因此与审美也有着密切的联系。翻译工作就是审美活动，包含了一定的审美价值。由于中西方文化的差异，导致两地区的受众也存在着一定的审美差异。中国传统文化是以无为本，认为一切美感都是与生活相联系的，美学理念是从生活中提炼出来的，人们在生活中就能提炼出美感。而西方国家是以有为本的，认为审美是要在生活之上，与社会生活具有明确的界限，而这种审美理念是中西方文化存在差异的核心之处，我们应当去把握住这种精髓来研究电影翻译工作。

在我国20世纪80年代初期上映的英国电影Red Shoes被翻译成《红舞鞋》，这部电影主要讲述了英国的一个跳芭蕾的女孩难以对事业与爱情做出正确的选择，只得选择结束生命的悲剧。虽然我国翻译工作者翻译成《红舞鞋》，能够准确地翻译出电影名称，但是却难以看出深刻的寓意。到了80年代后期，人们将Red Shoes翻译成《红菱艳》，翻译者将英国女演员的红色的舞鞋比喻成为我国受众都知道的红菱，因为红菱虽然生活在污浊的泥塘中，但是却冰清玉洁，娇艳动人，尤其是红菱弯弯的角，就像是我国古代女性悲惨的三寸金莲，而这与电影主题不谋而合，可以说《红菱艳》比《红舞鞋》更加能够体现出这部电影的内涵与意境美。风靡一时的美国电影Home Alone被我国翻译者翻译成为《小鬼当家》，在中国传统文化中，小鬼是大人对孩子的昵称，表现出大人们对聪明伶俐、智勇双全的小孩发自内心的喜爱，而电影中敢与歹徒斗智斗勇的小欧文正是符合小鬼的形象。“当家”指的是一个人能够领导全局，而电影中的小欧文一个人在空荡的房间中与两个歹徒斗智斗勇，就像是一个勇敢的大当家的形象。所以电影《小鬼当家》将名称与内容统一起来，并且蕴含了我国丰富的文化内涵。

电影艺术是生活的再现，因此电影名称也包含了许多民族文化元素，我们需要遵循审美原则与文化原则，在翻译工作中尽可能地还原原国家的文化信息，并且用最为贴切的形式来对受众传递。如今电影翻译工作作为新的文学艺术形式，用自身独特的审美理念让更多的优秀的电影跨出国家的界限，让全世界的观众享受了视觉的盛宴，推动了全球的电影艺术发展。

（二）翻译工作的表达差异性

中西方文化的差异还表现在人们的表达与思维方式方面，中国人注重句子之间的意合，靠词语的顺序来表现内容；而西方国家的人们注重句子的形合，语句的结构严谨，具有较强的逻辑性。曾经著名的翻译学家傅雷说过，“中国人与西方人的思维形式具有基本的分歧，中国人习惯综合考虑问题，重视语句的暗示、归纳与含蓄，而西方人注重分析，唯恐语句中缺少逻辑性”。虽然中西方的语句中都是基本的主谓宾结构，但是由于不同国家的思维差异性，所以在基本的句子结构形式上存在着巨大的差异。我们可以看到英文语句的结构紧凑，词语之间的关系都会明确地表达出来，会使用较多的衔接词语。而汉语的句子多数简单明了，句子松散。动画电影《花木兰》词就具有这些特征：

1.Guard：Were under attack！Light the signal！有人偷袭，快点烽火。

2.Guard：Now all of China knows youre here.全中国马上传遍了警报。

电影中的台词十分简单，表现出故事情节的紧迫感，句子中“我们遭到了袭击，马上点信号！”被翻译成“有人偷袭，快点烽火。”翻译成这种四字的短语，并且加上了“快”字，突出了现在情况的紧急，并且让词句节奏对称，而且将信号翻译成烽火，让我国观众迅速理解。在句子2中，如果我们按照英文直译成“现在全中国都知道你来了”就显得力度欠缺，并且难以符合士兵坚毅勇敢的特点与形象，所以翻译成“全中国马上传遍了警报”就显示出果断的语气，并且符合电影表现的内容，还符合汉语的特征。

（三）电影翻译中不同文化的差异性

不同的语言都具有一定的文化内涵与背景，承载了这个国家地区的民族文化，许多地区的语言都具有一定的文化信息，而不同地区的人们很难去理解其他地区的语言，所以我们正确翻译带有地区文化的语言信息就成为电影翻译工作的核心任务。由于不同国家民族具有不同的文化习惯，而这些不同的习惯都直接影响到语言的使用方式，中西方观众存在着文化方面的差异，所以我们翻译工作者要尽可能地帮助观众去理解电影中蕴涵的文化元素。英国电影《魂断蓝桥》在片头出现这样的配音：

Announcers Voice：At 11：15 this morning，the Prime Minister，speaking to the nation from Number Ten Downing Street，announced that Great Britain is at war with Germany.

翻译1：广播员声音：在今天上午十一点一刻，首相在唐宁街十号对全国群众发表了讲话，宣布了英国与德国正处于交战的状态。

翻译2：广播员声音：在今天上午十一点一刻，首相在英国首相府邸唐宁街十号对全国群众发表了讲话，宣布了英国与德国正处于交战的状态。

我们可以看出，第一个翻译能够翻译出原来电影画外音的表面意思，但是对于唐宁街十号并没有进行背景性的补充说明，许多中国观众不了解英国文化就会莫名其妙。而翻译者在第二个翻译中对唐宁街十号进行了地理文化的补充，让观众们了解到唐宁街十号指的是首相府邸，就能够更方便地理解电影内容。

三、结语

由于不同国家社会文化的差异，所以在电影翻译中必定会受到不同文化的制约，因此在电影翻译中会深深印上社会文化的烙印，凸显出中西方文化差异。而在这种激烈的文化碰撞中，记录了社会的变迁与传统文化的发展与传承。当前我国电影事业也在不断地发展，西方诸多优秀电影也不断引入我国，因此会带来更为激烈的文化差异的撞击。我们翻译工作者要融合两种不同的文化，立足于我国民族的独特思维方式，在理解外国电影中的文化后与我国传统文化相融合，才能够做好具有艺术性的电影翻译工作。.

[参考文献]

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[2] 苏玉霞.分析《红楼梦》回目中两个译本的归化与异化[J].文教资料，2010（02）.

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[5] 汪莹.试从“归化”和“异化”论《必须重视城市街道商店和单位名称的翻译》和《再谈城市街道商店和单位名称的翻译》的翻译[J].安徽文学（下半月），2008（10）.

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[9] 刘辉修，王卫利.电影字幕翻译中文化过滤现象探析[J].现代语文：语言研究版，2010（07）.

第11篇

关键词：线条；油画；情感线条是绘画的最基本的造型语言，是绘画语言的重要形式之一，在绘画中起着至关重要的作用。其实现实中线条是不存在的，我们所看到的线条只不过是面的转折而产生的一种错觉，线条是人的主观创造，是人的抽象思维过程，通过人的直觉，对形体的领悟和想像创造出来的。线条又是观察和认识自然的表现形式，是人类视觉的普遍性特征。线条有直线、曲线、水平线、斜线、竖线、絮乱无序的线和运动感的线。直线给人正直、阳刚、理性之感；曲线给人恬静、柔和、有活力、感性之感；水平线使人联想到平原、地平线，给人一种开阔、平稳、安详之感；斜线由于倾斜不稳，在运动时因动力流向而产生不稳定感；竖线给人联想到积极向上、稳定，从而产生崇高、庄严之感；絮乱无序的线具有抽象性，给人一种随意感；运动感的线使人联想到波浪、节奏，给人产生律动感之美。线条又有长短粗细、轻重疾徐、繁简虚实、刚柔润枯等区别，变化各异的线条，往往蕴藏着丰富的情感，画家正是通过对不同形式线条的运用来表达不同的情感。一般而言，线条的情感体现在力度感和流动感等方面，这与画家的喜怒哀乐有着很大的关系。从中国古代绘画和书法中的线条审美趣味的演变过程来看，商周尚象、秦汉尚势、晋人尚韵、南北朝尚神、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚质，都可以看出不同时期的艺术家在线条的运用上所体现出来的情感趣味是有差异的。

从严格意义上来说，绘画经历了从模糊不清的过渡时期到轮廓分明的发展过程，我们的确发现历史上最早出现的艺术――洞窟艺术，是以线条为开端的。从旧石器时代的西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画中的野牛图形到文艺复兴、古典主义、印象主义、野兽派以及现代派绘画中的线条，从新石器时代的仰韶文化的彩陶到敦煌壁画中的飞天及工笔白描中的勾勒，还有汉字的衍变过程，线条一直处于十分重要的地位。线条是绘画的基础之一，是检验绘画的标志性符号，是造型语言的关键性因素。我国明清时期的画家石涛说过：“线条是一切绘画的开端”，而西方古典主义绘画大师安格尔则说：“线条就是一切”。

就油画而言，油画的笔触、线条、色彩、明暗等都是画家们研究的对象，画家把其中某一因素抽取出来加以提炼，并发挥到极致，就形成各自的面貌，如此也就形成不同的风格，在此基础上也就会产生不同的画派。艺术既是人的心理体现，又是一种精神的表征。艺术创作活动的过程同时也是人的精神活动的过程，又毫无疑问地与艺术家对这一事物的认识和所在的生活环境有着密切的关联。艺术心理学正是在艺术精神这一层面上对于艺术和艺术创作进行了一种心理考察。因此油画中的笔触、线条、色彩、肌理等要素都具有一定的情感因素，在艺术创作中不断对线条的探究，尝试着对艺术语言的创新，一直是众多油画家们的追求。在中国书法艺术中，线条是灵魂，它和中国绘画并存。东西方不同的文化背景也导致了各自不同的线条情感和线条韵味。东方的线条具有“主观化，意象化”特征，这种“主观化，意象化”的线条美，在中国流传数千年直至今日，是中国人特有的一笔艺术文化宝贵财富。把中国画中的线条美运用到油画中，是中国人天生就具有的得天独厚的本领。中国绘画的线条在本质上更加注重人的主观性创造及人的本体性价值之所在，具有一定的抽象性。中国绘画在讲究轮廓线条逼真的同时，更加注重线条本身的气质，即对物象的深刻领悟，借助物象传达人的情感，达到人与自然的物我两忘的境界，即“外师造化，中得心源”。我国当代著名画家和美术教育家吕凤子先生曾说：“因为作者在摹写现实形象时，要把自己的情感即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹写形象中表达出来，所以在造型中，作者的情感一直和笔力融合在一起的，笔所到之处，无论是长线短线，都成为情感活动的痕迹。……表现某种情感的画，一定要有某种直接抒写某种情感的线条来构成。”①我国著名美学家宗白华先生则对线条在绘画中所起的作用是这样说的：“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能与他的匀整、流动、回环、曲折、表达万物的体积、形态与生命；更能凭借他的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”②进入21世纪，中国油画家在油画里融入了东方艺术的意韵，中国油画在表现派上对变形，虚构、象征语言的运用越来越走向成熟，吴冠中和苏天赐等前辈做得十分成功。吴冠中的作品，具有典型的中国文化意象性特征，画面给人以幽静与空灵之感，而苏天赐先生自觉地对东西方文化的传统作了深入的研究，试图将中国的线条融入到油画当中去，使富有变化和内涵的线条还原到绚丽的色彩之中，赋予作品一种东方的灵动与神韵。

在西方绘画中线条是用来勾勒形体的轮廓，线是附属于形体之上，线准就意味着形体的准确性，对形体的真实性要求很高，所以在一些人物画、风景画中可以清楚的看出，极力求真的线条穿插其中，有一种描摹对象的痕迹。在这种观念的影响下西方绘画注重自然、注重科学，是“真实”的再现。文艺复兴早期画家波提切利的《维纳斯的诞生》作品中，画家在维纳斯的中用了流畅的线条，在其他形象上用线较为复杂，极力求真的线条穿插其中，用这样的线条来表现出人物的秀丽与恬淡，体现出画家情感细微的变化。在《毕加索论线描》一书中他说：“只有最广泛的平凡灌注着最强烈的情感时，一件伟大的、超越所有派别和种类的艺术作品才能诞生。”③在“超越所有派别和种类的艺术作品”中，线条起到了重要的作用。美国艺术家杰克・德・费拉姆在《马蒂斯论艺术》中提到：“我有颜色有画布，哪怕用最简单的方式去做，比如在画布上画上四、五根有表现力的线条，我一定要纯粹地表现自我。”④俄国艺术家瓦・康定斯基在《论艺术的精神》一书中对线条的阐释，还有古典主义大师安格尔说：“线条就是一切”等等。

由于中西方文化、宗教、地理环境的差异，画家们在艺术创作过程中所体现出来的思想情感也有差异，本文主要从中西方油画中线条的比较来分析油画中线条所表现出来的情感因素，从中可以清晰地看出画家在线条的运用上是如此的熟练和富有诗情画意，通过线条把形体抽象化或意象化，使画面富有意境美，从而体现出一个画家的情感特征和审美差异。正是中西方油画家们对线条不断进行探究，可以清晰地看出线条已经从具象发展到了抽象，在作品中所体现的情感和审美趣味也各不相同。中西方文化差异和中国画家对中国油画五大语系的追求以及在当今多元互补的中国油画格局中，找出线条在油画中所体现情感的变化以及中西方线条审美的判断标准，显得尤为重要。

注释：①吕凤子.中国画法研究[M].上海：上海人民美术出版社，1978.

②宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

③邓炜.论绘画中抽象手法的表现意蕴[J].南昌高专学报，2006（02）.

④杰克・德・费拉姆.马蒂斯论艺术[M].欧阳英，译 .山东：山东画报出版社，2004.

第12篇

关键词：中西审美 文化融合 和谐 “两型”社会

随着加拿大媒介思想家马歇尔・麦克卢汉所预言的“地球村”的实现，致使中西审美文化的发展置身于全球化的文化语境之中，逐渐形成多元化的艺术格局。在此趋势下有必要秉承取其精华、弃其糟粕的态度将中西审美文化有机地渗透与融合。这种有机融合必将有效地促进湖南省“两型”社会的科学建构。反之，“两型”社会的科学建构又可以促进中西审美文化的融合，形成二者的共生互动。

一、“两型”社会建设与中西审美文化融合的关系

（一）审美对于“两型”社会建设的意义

肩负着“两型”社会建设综合改革试验重任的湖南省力求把“两型”社会打造成一个人与自然和谐共生、人与人之间全面和谐的崭新发展的社会。哈佛大学教授塞缪尔・亨廷顿曾提出“21世纪的竞争将不再是经济的竞争、军事的竞争，而是文化竞争”的观点。显然“两型”社会建设也是一种文化竞争，需要文化的正确引导和支撑。可以说“两型”社会建设中和谐文化的构建是其基础性工程，它为“两型”社会的发展提供了思想保证与精神支撑。

其中审美方式的把握即人对周围世界的“艺术的掌握”，作为和谐文化的一个相当重要组成部分，具有其独特的作用。总的来说审美对于“两型”社会建设的意义有三个方面。第一，审美是对生活的现实反思，有助于促进人与人和谐的新境界。第二，审美是对现实的理性超越，有助于建构人与自然的和谐统一。第三，审美是对人类的终极关怀，有助于实现人类全面协调发展。

（二）“两型”社会建设需要中西审美文化有机地渗透与融合

审美是人类对世界进行精神掌握的一种方式，是人类文明的有机组成部分，不同的审美表现出不同文化的特质。纵观中西方虽然都认可“和谐”就是美，但是存在着本质性的差异。中国，审美是以“心理和谐”为最高境界，认为人与自然相互统一，万物生命息息相通，处在相互对应的有机联系中，存在于统一的生命过程中。这种儒家、道家学派从不同角度强调的人与自然契合无间的“天人合一”的审美观念与“两型”社会建设的内涵以及所要倡导的理念是一脉相承的，对“两型”社会建设提供了重要的理论依据与实践意义。再来看西方，审美则以“形式和谐”为最高境界，从毕达哥拉斯学派到现世诸学派，可以说如视觉的和谐、理性的追求等以形式为中心的美学思想成为一种观念或典型，不断被规范，引导着西方艺术家的思维和创造。与中国的通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造及人与大自然的心灵沟通相比，西方则通过艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美这种形式中求得对客观世界的科学把握。西方的这种审美观念正符合“两型”社会建设的科学发展观。在全球化的文化语境之中，“两型”社会在为整个社会的审美创造提供广阔空间的同时，也对美学建设提出了新的时代要求。时下已不能只停留于对中国文化传统精华的继承和发扬上，还需要从西方优秀文明成果中广泛吸收与借鉴，充分认识到中西审美文化中的多元性与复杂性，采取批判地继承、综合创新的方法，使中西审美文化有机地渗透与融合，使之淬炼、升华，再酝酿出新的艺术形式，不断推进中国艺术的发展。

二、“两型”社会建设背景下中西审美文化融合之途径

（一）在差异中寻求中西审美文化融合之契合点

1.中西审美思想内核之差异

中西方由于各自的历史条件、文化传统、审美心理等方面的不同，形成了东方和西方两大美学思想系统，其审美呈现出较大的差异。简单概括来看，中国是“感悟自然”，追求“表现”，注重“写意”，崇尚“善”，以“心理和谐”为最高审美境界。西方则是“模仿自然”，追求“再现”，注重“写实”，崇尚“真”，以“形式和谐”为最高审美境界。

2.中西审美文化融合之契合点

虽然中西审美存在诸多差异，但是只要深入探究就不难发现其审美差异是相对的、可变的，也不难发现其审美文化融合之诸多契合点。下面笔者从理论与实践两方面略举几例来进行探讨。

理论方面：如北宋文学家、画家张舜民在《画墁集》中提及“诗是无形画，画是有形诗”，无独有偶，公元前5世纪的古希腊哲学家西蒙尼德斯也提出了“绘画是哑诗，诗是能言画”这类似说法；又如在中国绘画理论中出现频率极高的“传神论”的美学观点，由东晋画家顾恺之在其《论画》中明确提出并加以系统论述，这一看似中国独有的观点所倡导的“以形写神”其实与古希腊杰出的思想家苏格拉底曾就“传神”阐明的观点不谋而合，苏格拉底认为，“一件好的艺术作品除了要具备各种美的要素还要能够将此作品的精神给反映出来。”

实践表现方面：如北齐画家曹仲达所表现的人物，其衣服褶纹用笔稠叠，衣带紧窄，紧贴身上，仿佛刚从水中出来一般。而古希腊浮雕作品中，路德维希宝座《阿芙洛狄忒的诞生》中爱与美之神阿芙洛狄忒被海水浸湿的衣裳刻画得极为细腻，紧贴身体。似乎为“曹衣出水”作了注释，盛唐杰出画家吴道子所画人物的衣带临风飞扬，飘逸洒脱。而卢浮宫三大镇馆之宝之一古希腊雕像《胜利女神》中的女神从肩到脚的衣褶被刻画得迎风招展、衣带飘扬，极富动感，也似乎为“吴带当风”作了注释；又如中国艺术家善于学习西洋的画法，现代国画大师李可染，可以说其画深受伦勃朗的影响，用素描方法画国画，将光引入中国画，在作品中经常有像伦勃朗《戴金盔的人》中那样的经典用光。反之西方许多画家也善于吸收中国画的精髓，如莫奈名画《睡莲》，画幅很长，没有明确的焦点，可以看得出是借鉴了中国绘画中的散点透视。

当然诸如以上的契合点不胜枚举，中西审美虽然性质不同，但是可以寻求其共性，因而可以互相交流、借鉴，共同发展，具有可融合性。

（二）中西审美文化的异质同构

似乎中西审美文化有着难以弥合的鸿沟。其实不然。例如英国雕塑大家亨利・摩尔的几件极具强烈的超现实主义风格的大型作品曾放置在北京的饱含经典韵味的古代园林北海公园内进行展示，西方现代雕塑置于中国古代园林中，产生出了一种异质同构、相得益彰的审美和谐。建设湖南省的“两型”社会可以从诸如以上例子中探寻一些有益的启示，用全球文化视野来审视和建设湖南省的“两型”社会。异质同构其前提是承认中西审美文化都有其合理性，并且需承认其具有共同性，其实从宏观来看其审美终极目标还是一致的，所谓体异而性通。只有深刻认识这种文化本质，积极培养和提供“两型”社会需要的文化环境与文化条件，才能更好地推动“两型”社会建设。

本文就“两型”社会建设与中西审美文化融合的关系、“两型”社会建设背景下中西审美文化融合之途径两方面进行了一些探讨和思考。吸收中西审美特质的精华，并进行合作，形成互补，建立平衡、和谐、有创造性张力的文化现代化格局，将是“两型”社会的未来。当然“两型”社会建设背景下中西审美文化的异质同构存在一个由浅入深、由片面到全面的发展过程，有待在实践中不断充实与完善，任重而道远。

（注：本文为湖南省科技厅资助项目阶段性成果，项目编号：2010ZK3072）

参考文献：

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第13篇

关键词：音乐审美；南音

中图分类号：J601 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0124-01

音乐作为一种听觉的艺术，音乐审美认同的问题几乎贯穿了整个音乐史的发展，中西方的音乐几乎在每一个发展史都有一种主流的音乐风格，不管在任何时候，我们都很难找到一种适合于任何人、任何地域、任何时代的音乐，也找不到某个风格或者流派永远的得到了世人的瞩目。下面就以中国民族音乐“南音”这一戏种为例探讨影响音乐审美差异的因素。

“南音”是一种历史悠久的古老乐种，被誉为“中国音乐史上的活化石”、“中国民族音乐的根”。它流传于福建、台湾、东南亚地区，南音作为中国古老乐种，保留着汉晋唐宋等时期的古乐古音和古乐器的特征。南音由于其古朴的特点，吸引的人群也仅仅在闽南本地年纪较高者，其拖沓的演唱形式和单纯不变的剧本似乎并不能够受到年轻人的关注，在厦门的南音馆和露天小剧场，聆听南音的观众几乎都是本土的中老年人，他们把南音作为一种与生活息息相关的艺术，对于南音的观赏经历也基本上持续了很长一段时间。由于南音本身的艺术特色和语言传统，导致了它的受众呈现片面化和单一性，不同客体的审美经验总结使得南音这一乐种面临着不同的命运。由此可见，音乐审美的经验即客体对于音乐的理性认识和主观归类，在很大程度上决定了音乐审美的认同或差异，在体验式音乐的情感理解之前，就对音乐的进行了接受和过滤。

对音乐进行了风格的选择之后，探讨音乐所能带来的感性认识变成了音乐最重要的部分，情感对于音乐的审美最具有不确定性，就如西方谚语所说“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”。这是情感对于音乐审美的一种普遍性理解，但是从另一个角度来说，同一种音乐主体能够在情感上唤起不同客体的认同感。“南音”有着深厚的群众基础，它不仅流行于闽南和台湾地区，同时也传播到菲律宾、新加坡、马来西亚等东南亚地区。以隔海相望的闽台两地为例，闽台两地人同祖，文同源，南音作为两地文化交流的重要形式，在情感上强化了台湾同胞对祖国大陆的认同感，两地相同的文化传统使得南音被赋予了一些贴近民族、祖先、宗教、信仰的深刻意义。从闽台两地南音文化传播活动看，在闽南和台湾地区，民众经常传唱的南音，基本都是那些世代流行于闽南、百姓耳熟能详的传统曲词，有着深刻的文化内涵和思想意境。在闽台民众长年累月地传唱中，通过潜移默化，使许多人养成基本的思想观念和行为习惯，成为闽南和台湾群众共同的道德规范。这种情感上的认知不同于普遍意义上的音乐理解差异，而是建立在具有共同文化传统的基础上，这种情感的认同已经与理性的经验无关了，这是一种对人的精神进行塑造的巨大力量，潜在意义上的信仰似乎比一切简单的音乐审美选择更加神圣。

审美情感来自于对具体作品的审美体验，因此时代对音乐审美的变化起到了非常关键的作用。如果把音乐审美的认同和变化看做是两个相反的对立面的话，那么前面探讨的情感对于音乐审美的认同则具有永恒性的特点，而时代使得客体对音乐审美产生了潜移默化的改变，具有当代性的特点。以南音为例，不管时代怎么变换，对于闽台两地的同胞来说，文化的传统、宗教、信仰不可能发生变化，因此就直接使得南音无形的情感认同部分被永恒的保留下来。为了适应时代的发展，使南音这种文化遗产能够被更多人接受，南音的演出形式、舞台布景、人员设置等一些有形的部分一直在发生变化，比如《千家罗绮管弦鸣》中首次出现男女对唱和女声声部伴唱等表演形式，是以前传统南音没有出现过的，南音还尝试与其他艺术联姻，在传统的南音演唱中加入民族舞蹈，与汉唐乐府合作创作了一些经典剧目。泉州南音协会认为将南音纳入中小学教程是保护南音最好的手段。迄今为止，学习过南音的学生超过10万，开南音课程的学校超过100所，泉州已经举办了15届中小学南音比赛。这种从娃娃抓起的传授方式可能对于南音的传播具有一定的作用，时代的发展造就了南音这种艺术有形的部分不断发生变化，从而影响了客体对于南音的审美效果，可见，个人的主观审美经验、情感认同和时代变化都是影响审美效果的重要因素。

参考文献：

[1]孙天燕.浅谈音乐审美体验中的情感与想象[J].新世纪剧坛,2011.3.

第14篇

［关键词］ 跨文化传播；影视翻译；译者

一、跨文化传播的内涵及其对影视翻译的启示

跨文化传播学作为一门学科，其建立的标志是美国文化人类学家爱德华•霍尔经典著作《无声的语言》的出版，在书中他用大量的篇幅探讨非语言传播问题，提出了“文化即传播，传播即文化”的观点。他认为文化是人类的媒体，人类生活中没有任何一个方面不涉及文化或者被文化改变。这包括性格、思维方式、行为方式、处事方式、城市规划布局、交通系统统筹以及经济和政府部门运作。学界普遍认同跨文化(Intercultural或Cross-cultural)是越过体系界限来经历文化归属性的人与人之间的关系。也就是说，跨文化是来自不同文化背景的人所参与和开展的交流。在跨文化交流中参与者不只依赖自己的语言代码、习惯、观念和行为方式，同时也经历和了解对方的语言代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。跨文化传播是伴随着人类成长进步的历史文化现象，是现代人的生活方式，更是文化发展的内在动力。

翻译是一种语际交流活动，交流过程不是简单的纯语言形式之间的对等转换，而是把一种文化中的语言代码转换成另一种文化中的对应语言代码，是跨文化传播的活性转换器。Susan Bassnett曾指出翻译就是文化内部与文化之间的交流。［1］影视翻译就是通过媒体传播的方式所进行的跨文化交流活动，译者在此过程中发挥着不容忽视的作用。他们打破了语言的隔膜和障碍，让本国受众通过影视作品更好地实现跨文化交流。影视翻译的重要性正是源于现实生活中人们外文水平不高与期望接受大量优秀外国影视作品之间的矛盾。目前，很多国内受众由于外语能力欠缺，不借助于字幕翻译无法看懂国外的精彩影视作品，因此也就丧失了了解国外文化的机会。从认知语言学的角度讲，母语超越了任何一种外语对人类思维的影响，因此好的译制作品不仅有助于观众准确理解原作，满足情感需求，还能使人们在欣赏影视作品的过程中顺利实现不同文化之间的交流，获得新的思想资源。而要实现影视作品的真正价值，就必须有一个既懂两种语言又熟知两种文化的影视译者架起这座桥梁。在影视翻译中，译者是精通两种文化的交流使者，通过发挥主观能动性，使一种文化的含义在另一种文化的语境和接收空间中完美再现，在文化交流的层面实现意义对等。［2］他们为人类拆除语言文字壁垒，促进不同社会、不同地域和不同文化背景的国家和民族之间的沟通和交流。因此，译者在影视翻译中担当着关键角色。

二、影视翻译中译者应具备的素质分析

与所有翻译一样，如何正确理解和表达是影视翻译中存在的主要问题。对原作进行翻译之前，译者必须对影视作品产生的语言文化背景及其内容了解透彻，才能准确掌握原作的中心思想，进而在此基础上选择恰当的目的语来表达原作的含义，使译作与原作内容尽量对等，这些是对影视翻译最起码的要求。翻译活动中要想生产出更好的译作精品，笔者认为，作为优秀的影视翻译工作者还应该具备以下素养。

（一）具有较强的影视鉴赏能力

审美是人类独有的一种高级而复杂的活动，包含了复杂的感觉、心理、思维和情感等一系列多样化的精神活动。［3］影视翻译不仅仅包含着语言文字的翻译和阐释，还包含着艺术和审美价值的再创造。译者在开始翻译之前要做足功课，那就是要通过观看鉴赏影视作品或剧本来了解作品内容。但译者不同于普通的受众，他们是服务于受众的特殊受众群体，要通过“看”来“感知、理解、调动情感，触发联想，进入一种再创作的境界”,即审美鉴赏。［4］影视的审美鉴赏包括对影视的民族性、时代性和社会性等文化特征的审美鉴赏和对影视艺术构成手段、艺术风格等方面的审美鉴赏,以求进一步从看到的东西中解读更丰富的内涵，去破译更深刻的艺术价值和社会价值。［5］事实上，影视鉴赏的目的不只在于欣赏评价，更重要的是对影视作品深层含义和内在价值的认同和理解，而这种认同和理解是译者能否完美再现原作的艺术效果、契合受众的审美情趣、融合目的语的文化特点、取得最佳观赏效果的必要前提。

（二）具备良好的跨文化理解能力

影视翻译本身就是一种跨文化活动，中西方文化的差异必然会给译者带来极大的挑战。中西文化差异主要体现在思维模式、表达方式和文化背景差异等方面。在思维与表达方式上，汉语是一种意合的语言，它的句法关系主要依靠词序或语义来表现；西方语言注重形合，其句子结构严谨、逻辑性强。翻译家傅雷认为，东方人和西方人的思想方式有基本分歧，东方人重综合、重归纳、重暗示、重含蓄；西方人重分析，细微曲折，挖掘惟恐不尽，描写惟恐不周。［6］语言是文化的载体，任何一种语言都具有其特定的文化内涵并承载着某种文化深深的烙印，任何一个民族的文化都是历史的积淀，都反映着该民族的劳动创造、艺术成就、价值取向和生活习俗。［7］而这些长久以来形成的文化习惯影响着语言的传播，对于不同文化环境中的受众而言，由于缺乏背景知识而不能准确理解具有特定文化信息的词语是很常见的。基于这些原因，影视翻译要求译者充分考虑到两种语言体系和文化背景的差异，合理处置译作与原作间的关系。

（三）具有深厚的文学功底

影视翻译是文学翻译的组成部分，文学翻译要求译者对源语和目的语都必须有相当深厚的文学功底。因此影视翻译也需要译者有文学家的灵感和艺术家的匠心。［8］影视翻译工作者只有具备这样的能力，才能在准确感受原语文化的基础上，恰如其分地将其在目的语文化中展现出来并易为受众接受，使译作真正达到见之于文、形之于声、达之于受众的最佳效果。

（四）具有严谨的翻译态度

翻译本身是一项非常严肃的工作。影视作品看似有娱乐化的色彩，但是影视翻译依然要保持其严肃性，翻译过程中译者应本着对影视艺术和广大受众负责的态度去工作,而不应该只是为了机械地完成任务和单纯地追求物质利益而胡译、乱译。影视翻译中译者要注重把握好使用语言的“度”，即翻译时既不能故作高雅，也不能哗众取宠，而要尊重事实并以实事求是的态度将原作内容用目的语表达得准确生动、恰如其分，与影视语言可听性、综合性、瞬时性和通俗性等特点相吻合。

三、译者在影视翻译中应遵循的原则

中西方文化差异是人们相互了解和交流的障碍，影视翻译质量的高低对人们欣赏影视资源和文化交流也会造成直接影响。影视翻译中要尽可能地消除这种负面影响，缩小中西文化间存在的差异，注重使中西文化在译作中相互交融达到翻译的对等和平衡，才能不断提高影视翻译质量和准确传达原作意义。为此，翻译工作者还应遵循以下原则。

（一）主体性原则

与普通翻译不同，影视翻译承载着不同语言文化之间传播的责任和义务，因此要特别强调译者的主体性原则。在全球化语境下，译者要做精通中西文化的跨文化传播者，也要做合格的“把关人”。译者要具备国际化视野，摒弃过重的本土情结，用现代化、全球化的视界来观照中国的本土文化或中西文化的差异，稔熟地把握中西文化和中西审美差异。我们要完成中国影视“走出去”、外国影视“引进来”的战略任务，从某种程度上讲是依赖译者主体的才华和能力。影视译者要以高度的主人翁意识和负责任的态度对待自己的工作，真正发挥主观能动性，为影视事业持续健康发展作出积极的努力。

（二）忠实性原则

任何一种文化都具有其自身的特质，影视翻译要严格遵循忠实原作的原则，尽可能惟妙惟肖地反映源语文化和作品特征。译者要了解中西文化，把两种不同文化背景和生态下产生的语言融会贯通，才能做到既忠实原文又让译作“活”起来。语言学家拉多曾在《语言教学:科学的方法》中指出，语言是文化的一部分，因此，不懂文化的模式和准则，就不可能真正学到语言。事实上，文化背景和影视翻译有着相同的目的和功用，那就是充分利用语言文字符号传达思想、交流感情。因此，在影视翻译中应坚持把文化背景寓于影视翻译之中，而不能孤立于语言之外，使受众深切体会和准确理解影视作品的内涵，从而提高受众跨文化欣赏影视作品的能力。

（三）通俗化原则

外界环境在不断变化，人们的审美取向更加趋于个性化、多样化。众所周知，异质文化之间的交流与传播是文化发展的动力。［9］影视作品受众的审美情趣既受到社会、阶层和民族等共同观念以及人类的普遍感情的深刻影响，又带有极其鲜明的个性化色彩。影视翻译工作者要照顾到各个方面的因素，就需要遵循通俗化原则。但是，通俗绝对不是低俗或者平庸，它是以一种目的语人群更容易接受的方式来阐释影视作品内在和外在的美，是以民族的语言展示民族特色，使“民族的”最终成为“世界的”。大众化的语言其实蕴含着更大的语言张力和更为丰富的表现力。全球化语境中影视翻译工作者坚持通俗化原则，就是要以朴素的语言反映普通抑或深邃的思想，表达简单抑或复杂的情感。

（四）灵活性原则

随着时代的进步，“全球化”不再只是世界政治经济的专属，文化多元化、全球化趋势越来越明显，进行跨文化传播成为顺应全球化发展的必然举措。［10］任何事物都具有两面性，文化也一样，不同民族的文化都是既有精华又有糟粕，译者要发挥自己的功能去粗存精、去伪存真，坚持优势互补、兼收并蓄、灵活处置，才能真正做到使源语和目的语之间借鉴和交融。影视翻译不能只一味追求语言等值转换，要实现两种文化之间的深层次的转换。因此译者作为文化交流使者，可以发挥主观能动性促进文化交流层面的意义对等。影视作品作为文化传播的重要载体，对跨文化交流同样有着重要的影响，影视翻译工作者在面对一些敏感性、隐私性、差异性的话题时，应该在尊重源语文化的基础上灵活对待，进而推动不同的文化之间取长补短，，缩小影视作品折射出的文化差距。

四、结 语

跨文化交流和实现文化全球化是时代和历史发展的必然趋势，影视作为一种大众传播途径在其中发挥着重要的媒介桥梁作用。为了顺应这种文化全球化的走向，通过影视作品成功实现文化传播和交流，就必须充分考虑到目前受众实际外语水平不足的因素，深入思考如何让更多的人更加容易地享受来自不同地域和文化领域的影视作品。影视翻译承担着让观众享受视觉盛宴和满足精神文化需求的任务，承载着开展跨文化交流的使命，这必然对广大的影视翻译工作者提出更高标准和更严格的要求。影视译者只有具备精湛的翻译能力、良好的文化素养和应有的专业资格，才能真正实现影视作品的价值，达到跨文化传播和交流的目的。

［参考文献］

［1］ Susan Bassnett.Translation Studies［M］.London and New York: Routledeg，1991.

［2］ Nida Eugene.Language and Culture［M］.Shanghai :Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

［3］ 刘宓庆.文化翻译论纲［M］.武汉:湖北教育出版社，1999.

［4］ 邓炎昌.语言与文化［M］.北京:外语教学与研究出版社，2001.

［5］ 蔡东东.英美电影鉴赏［M］.北京:外文出版社，2000.

［6］ 关世杰.跨文化交流学［M］.北京:北京大学出版社，2005.

［7］ 金惠康.跨文化交际翻译续编［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2004.

［8］ 包惠南.文化语境与语言翻译［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2001.

［9］ 胡智锋.影视文化前沿［M］.北京:北京广播学院出版社，2003.

第15篇

关键词：音乐美学；民族声乐；多元化

“音乐美学是艺术哲学的一个分支，是以研究音乐艺术的美学理论为宗旨的一门基础性的理论学科。它是把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象”。本文从音乐美学角度出发，以音乐美学中的“音乐的美与审美”原理为视角对当代音乐审美中的多元化进行简要阐释，通过音乐美学的理论依据，通过科学的、辩证的的论述，最后证明民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是顺应历史发展的、良性的、可持续的。

一、 民族声乐多元化

1、多民族文化决定民族声乐多元化发展

民族的差异形成各民族文化、信仰宗教、艺术表现、审美等方面的差异，这些差异也直接的影响了我国民族音乐在音乐文化、表演形式、声腔、舞蹈、器乐等方面的个性特征。歌唱是民族音乐最广泛的、最基本的表现方式。

就民族声乐来说，多民族文化的差异会造成音乐表现的差异，同时也会造成审美上的差异。例如同样是表现爱情主题的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，在文化上的差异是显而易见的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出来亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠。”由歌词可以看出歌曲描绘了一个充满诗情画意的、美好的、梦境似的画面，柔婉的歌声，深厚的情谊，随着小河的流水，飘向阿哥所在的地方，歌曲对爱情表达显得格外怡静与含蓄。而陕北民歌《拉手手》表现则显得非常的直接与憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要亲你的口，拉手手，亲口口，咱二人疙崂里走。”这四句与《小河淌水》的含蓄比起来，很可能会很让人脸红和产生无尽的遐想，当然其中的差异也就不言而喻了。

2、地域差异决定民族声乐多元化发展

我国的面积广阔，由地域的变化产生了不同的民族，不同民族之间由于生活习惯、文化背景、等方面的影响又产生了各种风格迥异的民族歌曲，这些民族歌曲在内容、表演、语言、旋律、唱腔等方面都有着明显的差异。如果将我国的最西点、最东点与最南点用直线连起来就会形成一个三角，再取中心点就会得到四个方位，分别是新疆、黑龙江、海南和陕西。新疆与哈萨克斯坦等国接壤，受到中亚与西欧音乐的影响，新疆的音乐具有异域的风情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音乐为自然小调，节奏具有哈萨克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙对姑娘的爱慕；黑龙江的《乌苏里船歌》与《大阪城的姑娘》相比具有很大的差异，《乌苏里船歌》为传统的民族五声调式，音乐纯朴自然，歌声悠长嘹亮，具有奔放豪迈的北方音乐气质；海南位于我国最南端，本土民族黎族的传统民歌《跳柴歌》具有鲜明的舞蹈节奏特性，歌声秀气、轻盈形象的体现出南国的风土人情；陕西，处于我国中西部，民歌资源丰富，近几年音乐评论界对陕北民歌的兴趣尤为浓重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陕西民歌，这里不再赘述；由以上论述可以看出地域的差异必然对民歌的发展产生多元的的结果。

二、音乐美学视角下的民族声乐多元化体现

音乐美学的研究范畴比较广，本文仅从“音乐的美与审美”的角度针对民族声乐进行阐述。音乐美学中民族声乐美的形态主要体现在音乐美、伴奏美、诗词美三个方面，美是相对于审美而言的，如果没有审美的话，美就无从存在，下面就结合民族声乐的美与审美谈谈民族声乐多元化。

1、音乐审美评价中时代的、民族的、阶级的差异是大量而普遍地存在着的。

同一首歌曲随着时代的变迁、民族的差异、社会地位的不同在音乐审美上都会产生不同的审美结果。例如《义勇军进行曲》50年代的时候人们唱起这首歌会，情绪会非常激动，那种随着战争的胜利、国家的建立，几乎所有人唱到这首歌都会热泪盈眶，但是随着时代的推进，今天我们再唱这首歌就只会有厚重、崇敬的感受，这就是时代变迁所造成的审美差异。音乐审美中的民族差异也是非常明显的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，若把两个人物形象放在一起，《拉手手》的形象会认为《小河淌水》的的形象过于“娘娘气”不够泼辣，反过来《拉手手》的形象太过直接与无理，缺少绅士风度，但将两手作品放在本民族中则是非常合理的。阶级的差异自古以来就存在，“统治阶级把反应劳动人民生活和愿望的民间音乐斥为声，再把维护其统治的雅乐称之礼乐，”例如刘三姐所唱出的人民心声，统治阶级则认为粗俗、迂腐不合时宜。

2、审美需求中的民族声乐。

审美需求决定受众群体。受众群体对民族声乐的审美需求是多方位的，例如风格上来说人们会需求戏曲、民族歌曲、通俗歌曲、说唱，表演形式上会喜欢独唱、表演唱等，当然也可以说人们对民族声乐的需求是多元的。这种多元性的需求是受民族声乐多元化的存在、审美上的差异所影响的。

三、音乐美学视角下民族声乐多元化发展的必然趋势

“音乐是美的艺术”，只有是美的音乐其发展才能源远流长永不停息。音乐美学给我们指明了民族声乐发展的方向，那就是必须要顺应时展，创作与表演符合时代审美要求、符合受众群体价值取向的民族歌曲。众民族的个性差异决定了多元的价值取向，在民族声乐多元价值取向的支撑下必然要向多元化进行发展。民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是科学的、良性的、可持续的。 （作者单位：河南许昌学院）

参考文献：

[1]《音乐美学基础》. 张前、王次炤著. 2004-09. 人民音乐出版社