声乐艺术论文范文
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第1篇
儿童时期通过学习器乐演奏来培养音乐的情感表现，也是非常必要的。因为器乐是没有语言的歌唱艺术音乐，演奏者只能通过演奏来调动音乐语言各元素，以表现那种用语言无法表达的情感。这就是我们常把在音乐中所表达的情感称为乐感。事实说明只有乐感好的儿童，在将来学习声乐的过程中与人类语言相融合，才能唱出最完美的歌声而成为歌唱家。可见对乐感的培养，最好也是在童年通过学习乐器的方式为好，当然儿童通过唱歌(并非声乐训练)对乐感的培养也是有一定效果的，但与通过器乐演奏的方式培养乐感相比还是有所不及的。卡拉斯童年学习钢琴，这对她后来成为声乐大师的作用不可低估。她深有体会地把器乐与声乐的关系作了精辟的论述。她认为，“我们必须做一位器乐演奏者做的每一件事，还需加上更多的事。”①其意为学习声乐应向学习器乐那样处理音乐语言中的每一因素，还要加上对歌词的理解、处理和情感表现等。钢琴（或其它乐器）的学习过程是以声音的表现来完成的，是一种逐渐加深加宽的实践体验。这种实践促进了创造性思维和表现意识的养成，极大地丰富了艺术感受力和艺术表达力。尼古拉•列西奥在评价卡拉斯时说：“她有三百种声音。她扮演的每一个角色都用一种特有的声音，在特殊的速度中不断地变化音色，传达作曲家的乐段。”能达到这种超凡的境界很大程度上是受益于她童年学习钢琴的经历。
2.良好音乐欣赏习惯的重要性
卡拉斯厚重的歌唱艺术音乐修养，得益于她非常丰富的音乐欣赏(主要是歌剧欣赏)的积累。从4岁开始，只要有机会她就会在收音机旁收听歌剧院的实况演播。父母也为满足她将来实现当歌唱家的意愿，给她购置了唱机和大量唱片，卡拉斯从进音乐学院大门到她几十年演艺生涯里，购买唱片已成为一种习惯，据报道，她是“唱片店的常客，买回大量唱片后便连续几小时地聆听”。她把音乐欣赏当作音乐生活的重要组成部分，其所收集的唱片数量之多，与同一时代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆听了大量的歌剧唱段从而熟悉了各名家的演唱，才使她能取众家之长，在积累演唱经验，提高审美视角，形成独特风格，丰富情感表现，在音乐记忆和想象能力等修养方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌剧时，她所具有的音乐修养会有意识或无意识地被调动起来，经过自己的审美经验和情感表现，展现出自己独有的大师风范。这也从反面说明不具备全面修养是那些歌唱家很难成为歌唱大师的重要原因之一。卡拉斯大量欣赏歌剧作品，这不仅使她在音乐修养方面得以很大提高，同时也使她所排演的每一部新歌剧，都以排演过程顺利、周期短和演出效果极佳而称著。其原因是她所排练的每一部新歌剧都是她早已听过，并已熟知这部歌剧的剧情和唱段，她没有因边排练边熟悉剧情而浪费时间，如在1949年1月卡拉斯在她即将排练瓦格纳的歌剧《女武神》之时，突然接到指挥家赛拉宾的邀请，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奥所扮演的角色，并要求在一周内排练好贝利尼的歌剧《清教徒》。本来卡拉斯从未排演过这部歌剧，但凭借她曾多次欣赏过并熟悉这部歌剧的情节和唱段。结果按期顺利地完成了这部歌剧的排练，演出大获成功，受到歌剧导演的赞佩，对她的评价是：“只有熟悉歌剧的人才懂得这部歌剧的价值”。卡拉斯真正的舞台生涯只有l5年，排演歌剧却有1OO多部，更加证实她所排演的每部歌剧排练时间短而顺利，并以演绎水平高超而备受赞誉。这不能不说与她通过音乐欣赏积淀了丰富的艺术经验有关。由此可见，音乐欣赏与积累是歌唱家成功道路上的重要阶石。
3.音乐表演中表情的重要性
第2篇
（一）使艺术内涵得到进一步的深化
声乐技巧借助技巧与人声的有效结合，使声乐艺术的内涵与意义变得更加的深刻，促进声乐艺术模式朝着开阔、积极的方向发展，声乐作品的价值与魅力在得到充分展示的情况下，声乐艺术内涵得到进一步的深化。歌唱者凭借自身声乐技巧来对多元的生命感悟进行表现，如绝望、忧郁、深情、快乐等。国歌《义勇军进行曲》就是对中国人民坚毅精神的良好的体现，通过声乐技巧的融入，塑造了大气磅礴的音乐效果。又如在舒伯特的作品《小夜曲》演绎中，演唱者在技巧上采用非常抒情细腻的唱法来赋予作品圣洁、浪漫、超脱的感觉。正是基于在声乐技巧上的多样化表现，才巧妙融合了艺术精神与艺术情感，使的声乐艺术作品在创作上不断突破。我国历史悠久，地域广阔，在其传统声乐艺术体系中，因民族、地域上面的差异性，使得其在审美的标准上也更加的丰富，在声乐技巧方面，如咬字、语言、共鸣等美学标准上存在着一定差别，也正是基于此，我国的声乐艺术的发展方向才更加的多元，进而呈现出百家争鸣的繁荣。总体来讲，声乐技巧使得声乐艺术内涵得到有效充分的深化。
（二）为艺术风格的塑造提供了条件
音乐艺术的灵魂是情感，风格也各具差异，而情感与风格的彰显均依赖于声乐技巧的辅助与支撑。风俗、环境、语言、审美水平等因素会作用于声乐风格，影响其变化，具体到咬字、发声、语调、呼吸、共鸣等方面，加之调整技巧，便会表现出差异化的风格，这也为声乐风格的多元化发展提供了条件。因地域的不同，我国南北方在音乐风格上也存在着差异，南方人在声调上变化不大，而对音调的变化则格外注重。而北方人则有着较大的说话起伏，相对高昂的音调。对于声乐艺术来讲，乐曲为其提供了一个框架，而色彩的添加则需要通过演唱技巧来完成，在表演实践中，演唱者以具体的情况与需求为依据，通过对声乐技巧的巧妙利用，来对歌曲风格进行表现。如观众在听《信天游》、《洪湖水浪打浪》两首歌曲时，就能从唱法技巧着手，来对感受两者的差异曲风。
（三）使情感的表达更加有力
声乐艺术是由有多个方面组成的，其中情感与技巧就是重要的元素，着眼于传统，声乐艺术的发展过程也是两者彼此协调的过程，对于两者关系的研究也一直为业内人士所热衷。从根本上来说，情感与技巧是相辅相成，而非对立的，任何一方的缺失都将使整个作品的表达变得不完整。在表演实践中，缺乏技巧支撑的情感，在技术方面是存在着缺憾的，在传达情感时缺少力度，显得无力与空洞。反之，歌唱者未投入情感，单纯凭借自身熟练技巧，并不会给听众以美的传递，在释放情感时，声乐技巧的应用使其得到更为有力的传达。《告别的时刻》就是凸显此方面作用的典型作品，在整个音乐作品的演绎中，对于声音力量、张弛度的把握格外精细，并以旋律为依据，采取渐强渐弱的形式对歌曲的整体层次感进行表现，对爱情的生动认知就得到了清晰的传达。加之，演唱者利用明亮饱满的高音，在处作自由延长的技巧处理，从而让歌曲的情感得到了升华。
（四）是声乐艺术取得多元发展的有力助推
对于歌唱者来讲，借鉴其他民族或者更多的声乐技巧，并将其渗透于自身演唱当中去，就会使整个艺术在表达上呈现出多元的状态。整体来讲，多元化是对原有音乐文化、特色的保持，并基于此，注重新鲜血液的持续融入，从而形成声乐艺术不断发展的有力助推。在国际上，论美声唱法，以意大利最具代表，在经历了长达数百年的沉淀与积累后，其歌唱技巧体系已经十分的完善。当然，其他国家的音乐家也在本国音乐技巧的发展上进行了不断的探索和努力，这种趋势下，对于世界声乐艺术的发展是一个良性的循环，而我国也通过积极的吸纳、转化中形成了自身独具特色的“新民族音乐唱法”，使我们中华民族的声乐艺术独具特色。
二、结语
第3篇
声乐主体与客体中所呈现的内在情歌需要通过声乐审美体现出来，所谓的声乐主体与客体，实际上就是演唱者与听众。声乐艺术中的歌词、音调及韵律等都具有较高的表演价值，然而要实现这些因素的价值，还要依赖于声乐审美。声乐审美在声乐艺术中的影响力较为广泛，不容忽视。3.声乐审美可以体现声乐艺术的未来发展方向随着我国教育的多元化发展，人们的审美水平也在不断提升，例如八九十年代的人们喜欢西北风歌曲，21世纪之后的年轻人更倾向于流行音乐。由此可以看出，人们对声乐的喜好与审美在不断发生变化，它的变化推动了声乐艺术的进一步创新与发展，并为声乐艺术的创新指明了前进的方向。
二、声乐艺术中多样化的审美特性研究
由于声乐艺术涵盖了诸多内容，因此其所折射出的审美特性也具有多样化。为了进一步了解声乐艺术审美的相关内容，笔者对声乐艺术中多样化的审美特性展开了详细研究。
1.声乐审美的抒情性
就声乐而言，声调既包括曲谱中的基调，也包括歌唱者在歌曲演绎过程中所发出的声音。一般情况下不同的曲谱都有一个属于自己的独特声音，演唱者可以用自身的声音特性将声乐歌曲中的情感充分表达出来，充分体现声乐的抒情性。
2.声乐审美的形象性
声乐审美的形象性主要体现在三方面，第一是动作美，一般情况下在声乐艺术表演中需要演唱者加入一些与声乐相关的动作，才能避免整个声乐表演陷入呆板。当歌曲情感表达上升到一定高度时，适当融入一些动作可以充分表达歌曲的内涵，使听众深刻领悟到歌曲中的情感因素。第二是表情美，在声乐艺术表演中，可以说面部表情最能够直观地表达人的真实感受，所以演唱者在声乐艺术表演中所呈现给观众的表情十分重要，表情到位可以很好地诠释声乐艺术作品的主要内容。第三是服装美，声乐艺术表演的种类繁多，不同类型的声乐艺术表演所要搭配的服饰也不尽相同，通过服饰雕琢可以增强声乐艺术表演的可观赏性，给观众带来良好的视觉感受。
3.声乐审美的沟通性
声乐审美的沟通性可以从两方面来阐述，一方面是人声美，在声乐艺术表演中演唱者通过自身美妙的声音可以向听众传达内心的情感；另一方面是歌词美，歌词是声乐艺术表现中的重要载体，是文学艺术和语言艺术的有效结合，声乐内涵的深刻表达在一定程度上有赖于歌词。声乐艺术作品中极具感性、大众性以及哲理性的歌词，能够在短时间内引起听众的共鸣，于无形中强化演唱者与听众的感情沟通。
4.声乐审美的表演性
声乐艺术具有较强的审美表演性。首先其审美表演性体现在曲谱美上，一段好的声乐曲谱就像是声乐艺术中的设计图一样，演唱者要想赋予该设计图生动而丰富的情感，就要通过表演将其表现出来，在曲谱与听众之间建立起沟通的桥梁。其次声乐审美的表演性还体现在旋律美上，声乐艺术本身所散发出的魅力是通过旋律展现出来的，声乐艺术创作是否具有流行性，主要是看其旋律是否符合当前大众的品位。只有声乐旋律受到听众的认可，才能使整个声乐艺术更具有表现力与感染力。
三、声乐艺术中应遵循的具体审美原则
1.尊重传统的历史文化
虽然音乐本身具有多样性，但是无论是古典音乐艺术还是当代声乐艺术，都需要尊重传统历史文化，使观众对历史有一定的了解。若在音乐中违背了史实，那么不仅会误导听众对历史的认识，同时还会限制音乐作品的发展脚步，经不起历史的考验与推敲的音乐作品必定会被历史长河所淹没。
2.主观创造性与客观真实性的有效结合
声乐是精神文化的重要载体，随着人们审美水平的不断提升，声乐艺术越来越就受到人们的青睐，人们通过对音乐的欣赏、感受及研读可以满足自身对精神世界的需求。由于人们对声乐艺术的审美要求不断发生着变化，因此在声乐艺术中，我们应遵循主观创造性与客观真实性相结合的原则，在声乐艺术表演中既要真实地表达音乐中的情感，同时也要加入一些自身的创造性元素，以此来满足观众对声乐艺术的审美多元化需求。
3.声情并茂地演绎声乐艺术
声音与感情是声乐艺术表演中的关键因素，所谓的声乐艺术表演，实际上就是以歌声为主的音乐表现形式。演唱者不仅要具备先天的好嗓音，同时还要进行后天的努力学习，只有不断地钻研演唱技巧，才能充分展现出声乐作品的艺术魅力。在声乐艺术表演中要彰显其审美价值，不仅要有动听悦耳的声音，同时还要具备一定的舞台表现力，若一味模仿，会显得整个声乐表演过于呆板，毫无艺术性可言。为了避免这一状况，演唱者应注意声音与情感表演的完美融合，声情并茂地将声乐艺术中的内涵与意义充分展露出来。
四、声乐艺术审美要素研究
1.审美要素之人声
人声是声乐艺术的传达载体，不同的演唱者所具备的音质特征也是不同的，其不仅蕴含着人性光辉，还富有蓬勃的生命力。人声在声乐艺术中的表现具有朴实感、自然感以及亲切感，可以为声乐普及创造良好的条件。要想在声乐艺术表演中体现出人声价值，那么就需要采取一定的技术手段，在掌握发声、吐字、用气及运腔等唱法技巧的基础上，结合内心情感诠释声乐作品，从而为声乐艺术增添一份美感。
2.审美要素之音乐
音乐是声乐艺术的灵魂，不同的音乐表现形式可以为声乐作品注入鲜活的生命力，充分展现其审美价值。声乐在运作中会严格遵循相关的美学法则，在表现过程中需要依附节拍、力度、节奏、旋律、速度以及调性等多种音乐构成要素，从而形成完美的声乐表演，由此可见，音乐在声乐艺术中独具魅力。音乐艺术品质的好坏与声乐艺术表演所产生的效果有着密切的联系，其能够对演唱者的艺术品味造成直接的影响。通过音乐这一要素的雕琢，可以提升声乐艺术作品的艺术层次，同时还可以弥补歌词上的不足，对声乐艺术作品起到良好的修饰作用，使听众获得良好的听觉体验。
3.审美要素之表演
声乐艺术隶属于表演艺术范畴，将音乐作品的呈现提升到表演层面，那么其本身的自娱性便会相对减弱，这样声乐艺术作品的表现力与魅力就会在表演过程中得以彰显。声乐艺术演唱活动是一种和观众面对面的表演形式，因此表演这一因素在声乐艺术中相当重要。演唱者在演绎声乐作品时，不仅只是将歌声传递给观众，还包括自身外在形象的展现以及歌声中的情感表露。观众通过演唱者的深情表演可以更好地理解声乐艺术作品本身的内涵。
4.审美要素之伴奏
现今大多数声乐作品都需要音响以及乐器进行伴奏，从某种角度上来说，没有伴奏就没有声乐艺术表演。伴奏用在声乐艺术演绎之初，可以为演唱者营造浓厚的歌唱氛围，引导演唱者缓缓进入声乐艺术所表现的意境中；在声乐作品中间部分进行伴奏，可以为演唱者创造小憩时间，使演唱者有时间调整歌唱的情绪与心态，有利于声乐艺术的良好表现。从声乐艺术作品组成形式的角度来说，伴奏音乐是声乐作品创作与表演的重要组成，可以有效增强声乐艺术作品的艺术表现力及感染力。
5.审美要素之歌词
第4篇
民族声乐文化有着悠久的发展历史，内涵深厚的文化底蕴，是我国精神文明建设不可缺少的一部分。现在国内外交流更加自由与广泛，我国的民族声乐在世界这个大环境下怎样生存，怎样把传统的民族文化传承下去，这都是现在所需要思考的问题。我国民族声乐艺术在不断的发展与继承中改进和完善，传统的艺术风格和演唱方式是我国民族声乐的特色。现在国内外交流更加频繁，本国的民族音乐走向世界，外来的音乐也来到了中国。想要发展前进，就不能闭门不出，要学会借鉴国外的优点来改进国内民族声乐的不足。上个世纪开始，外国音乐就逐渐渗透到我国的社会音乐生活之中，西方的乐器、音乐理论和创作方法等出现在人们的生活中，对本国的民族声乐艺术产生了影响。本国的一些音乐人在发展自己民族声乐文化的同时，也吸取西方的音乐文化，最后把中西音乐文化融合在一起变成自己的音乐。著名的音乐作品《长恨歌》、《白毛女》等作品都是在继承本国的民族声乐特色的基础上加入了西方音乐因素，这也是我国民族声乐与西方声乐首次的艺术碰撞，也为后来的民族声乐发展奠定了很好的基础。在西方声乐文化传入我国之后，一些作品在选曲和创作上都有了些微改变，这也代表中国民族声乐从民间声乐发展到现代民族声乐了，这是一种艺术上的升华。这个时候正是民族声乐文化的飞速发展期，一些民族声乐演唱家在演唱方式上就借鉴了西方的演唱方式，国内民族声乐文化得到了创新和发展，而且那个时期的诸多作品也颇受欢迎。这些演唱家的风格已经与民间歌手有所差别，但是又含有独特的民族风格，满足了当时人们对于音乐的需求。
现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。
二、总结
第5篇
（一）使艺术内涵得到进一步的深化
声乐技巧借助技巧与人声的有效结合，使声乐艺术的内涵与意义变得更加的深刻，促进声乐艺术模式朝着开阔、积极的方向发展，声乐作品的价值与魅力在得到充分展示的情况下，声乐艺术内涵得到进一步的深化。歌唱者凭借自身声乐技巧来对多元的生命感悟进行表现，如绝望、忧郁、深情、快乐等。国歌《义勇军进行曲》就是对中国人民坚毅精神的良好的体现，通过声乐技巧的融入，塑造了大气磅礴的音乐效果。又如在舒伯特的作品《小夜曲》演绎中，演唱者在技巧上采用非常抒情细腻的唱法来赋予作品圣洁、浪漫、超脱的感觉。正是基于在声乐技巧上的多样化表现，才巧妙融合了艺术精神与艺术情感，使的声乐艺术作品在创作上不断突破。我国历史悠久，地域广阔，在其传统声乐艺术体系中，因民族、地域上面的差异性，使得其在审美的标准上也更加的丰富，在声乐技巧方面，如咬字、语言、共鸣等美学标准上存在着一定差别，也正是基于此，我国的声乐艺术的发展方向才更加的多元，进而呈现出百家争鸣的繁荣。总体来讲，声乐技巧使得声乐艺术内涵得到有效充分的深化。
（二）为艺术风格的塑造提供了条件
音乐艺术的灵魂是情感，风格也各具差异，而情感与风格的彰显均依赖于声乐技巧的辅助与支撑。风俗、环境、语言、审美水平等因素会作用于声乐风格，影响其变化，具体到咬字、发声、语调、呼吸、共鸣等方面，加之调整技巧，便会表现出差异化的风格，这也为声乐风格的多元化发展提供了条件。因地域的不同，我国南北方在音乐风格上也存在着差异，南方人在声调上变化不大，而对音调的变化则格外注重。而北方人则有着较大的说话起伏，相对高昂的音调。对于声乐艺术来讲，乐曲为其提供了一个框架，而色彩的添加则需要通过演唱技巧来完成，在表演实践中，演唱者以具体的情况与需求为依据，通过对声乐技巧的巧妙利用，来对歌曲风格进行表现。如观众在听《信天游》、《洪湖水浪打浪》两首歌曲时，就能从唱法技巧着手，来对感受两者的差异曲风。
（三）使情感的表达更加有力
声乐艺术是由有多个方面组成的，其中情感与技巧就是重要的元素，着眼于传统，声乐艺术的发展过程也是两者彼此协调的过程，对于两者关系的研究也一直为业内人士所热衷。从根本上来说，情感与技巧是相辅相成，而非对立的，任何一方的缺失都将使整个作品的表达变得不完整。在表演实践中，缺乏技巧支撑的情感，在技术方面是存在着缺憾的，在传达情感时缺少力度，显得无力与空洞。反之，歌唱者未投入情感，单纯凭借自身熟练技巧，并不会给听众以美的传递，在释放情感时，声乐技巧的应用使其得到更为有力的传达。《告别的时刻》就是凸显此方面作用的典型作品，在整个音乐作品的演绎中，对于声音力量、张弛度的把握格外精细，并以旋律为依据，采取渐强渐弱的形式对歌曲的整体层次感进行表现，对爱情的生动认知就得到了清晰的传达。加之，演唱者利用明亮饱满的高音，在处作自由延长的技巧处理，从而让歌曲的情感得到了升华。
（四）是声乐艺术取得多元发展的有力助推
对于歌唱者来讲，借鉴其他民族或者更多的声乐技巧，并将其渗透于自身演唱当中去，就会使整个艺术在表达上呈现出多元的状态。整体来讲，多元化是对原有音乐文化、特色的保持，并基于此，注重新鲜血液的持续融入，从而形成声乐艺术不断发展的有力助推。在国际上，论美声唱法，以意大利最具代表，在经历了长达数百年的沉淀与积累后，其歌唱技巧体系已经十分的完善。当然，其他国家的音乐家也在本国音乐技巧的发展上进行了不断的探索和努力，这种趋势下，对于世界声乐艺术的发展是一个良性的循环，而我国也通过积极的吸纳、转化中形成了自身独具特色的“新民族音乐唱法”，使我们中华民族的声乐艺术独具特色。
二、结语
第6篇
面对歌唱的娱乐化、流行化，专业声乐是洁身自好、捍卫“专”之纯正还是顺势而为、打破“专”之自封?这是没有定论的“选择”。抑或说，两难之间的每一种选择都有其必然性与适应性，也都会面临其对立面的责难与非议。但依然不妨碍人们做出自己的选择，并都可“自圆其说”。在我国，几大专业音乐院校的声乐教学还尽可能保持专业之专门性，在专业设置上有美声方向与民族方向，或声歌系内又分为歌剧专业、音乐剧专业、民族声乐专业等，各个专业之间保持其不可规避的内在联系之外，在教学实践中还是各自呈现其专属性、独特性，即凸显专业性的“专”，将对“专”的提纯与钟情作为教学方向，客观上促进了专业发展的深度与精致化，使声乐学科朝着专业化的更高程度发展，同时专业化程度可与世界声乐教育水平相提并论的声乐教学培养了一批出类拔萃的专业歌唱家，比如吴碧霞、谭晶、常思思等。作为专业声乐界的风向标性人物，这些歌唱家在展现声乐技术之高与艺术之美的同时，对声乐艺术审美也表现出两面性，一面对专业技艺的“全心全意”，一面又对大众审美取向“半推半就”。
于“半推半就”间，一种新颖别致、受众更为广泛的歌唱风格“被给予”，即所谓民美唱法、民通风格等。这是专业音乐创作与审美的“占有欲”在大众文化与普适的“亲民性”催化下产生的杂交品种，也可以说是多样性具体到歌唱表现形式的“微表情”。美声唱法、民族唱法、通俗唱法不再泾渭分明，艺术音乐与流行音乐也不再各自为政，在多元化的音乐发展大背景之下，多样性成为这个时代的审美需求。时至今日，尽管当时风起潮涌般的热情渐渐消退，但在专业声乐教学领域，尤其是师范类院校、或地市级二本院校以及经济文化相对落后的地区，专业声乐教学中在并行着美声、民族以及其他的同时，在美声与民族领域中，教育双方似乎都更乐于接受“民美兼通”的歌唱风格。“喜闻乐见”是其中主要原因，但不排除对“专业性”之难的避重就轻，也不排除以此教学或演唱风格作为某种“退而求其次”的托辞，更以一种堂而皇之的姿态宣称找到了一条联通专业与民间、畅行于精英与大众之间的中庸之路。然而，近十年的声乐教学实践证明:术业有专攻，尽管在艺术学科中常常无法像自然学科那样，用“是或不是”、“对或不对”来定义，但作为一门科学与学科，其内在的规定性与基本发展法则依然是不可违背的。民美兼通是一种歌唱能力与歌唱风格，不是一种可以推而广之的声乐教学方法，换句话说，吴碧霞、常思思的成功之路并不具有普适性，个人的嗓音特质与音色调节能力是一方面，长期专业化技艺训练以及灵敏的歌唱声音掌控力以及深厚的专业素养等使她们可以在民族、美声之间游刃有余。而一旦作为专业声乐教学的重心趋之若鹜，难免最后陷入两不靠、三不粘、四不像的尴尬境地。在声乐教学中常常纠结摇摆于“前后”、“明暗”、“上下”、“远近”之间，对于声音音响的审美感知是一个具有历史感的范畴，同时这些两级对立的音响状态在美声唱法与民族唱法中的黄金比例、美感侧重各不相同。民美唱法是什么?是介于前后、明暗、上下、远近之间的最佳尺度吗?如果继续追问，这种所谓的最佳尺度存在吗?如果存在，是否人声歌唱走入至高至妙之境，也因此再无路可走?
二、多元文化背景下专业声乐教学的“自在”之态
精英文化与大众文化、西方文化与东方文化、传统文化与现代文化等都是多元文化于不同视角之下的划分。在这种并行交叉各“元”之下有包含多个子元。专业声乐教学作为精英音乐文化的幕后“作俑者”，在西方文化(美声唱法)与中国文化(民族唱法)的并行交融中经历百余年。在现代审美文化的导向、冲击之下有变异传统、削足适履、迎合大众审美、取悦市场娱乐的“非专业化”倾向。移植音乐美学中的自律与他律概念，如果可以将自律理解为由内而外的阐发，将他律理解为由外向内的赋予，那么专业声乐教学的严肃性、纯粹性就具有某种自律质素，从专业教法到专业唱法再到专业审美评价保持着专业人的自律精神，而专业声乐教学的同质化、异质化、多样化、娱乐化等何尝不是当代审美文化潜移默化的他律围堵呢!
第7篇
教师的教学理念决定着学生的演唱效果，因此教师要引导学生形成正确的、科学的歌唱理念。歌唱是由多个要素构成的有机活动，是呼吸、发声、共鸣、语言共同作用、相互协调的结果。首先教师让学生熟悉和掌握声乐歌唱的理论。其次，教师要阐述呼吸、发声、共鸣、语言之间的关系。第一，它们是相互依存、相辅相成的，他们之间的运作是一个有机活动，而不是某一活动起决定性作用。第二，呼吸和发声是对立统一的，没有正确的呼吸就没有良好的发声效果。第三，歌唱语言和共鸣是对立统一的，“从口腔的后咽腔念字”才能使二者达到平衡。最后，教师应该用浅显易懂的生活化的语言引导学生。例如，不能让学生认为唱歌时声音大就好，教师应该让学生明白声音的大小是相对的，它是随着音乐内涵而发生变化的。如果一首声乐作品的声音很大、音量很强，那么音乐就不复存在了，声乐艺术的审美就不会产生了。所以，声乐教师的教学引导是非常重要的。
二、模仿与特色
模仿是声乐教学的一个重要环节，学生也会经常情不自禁地模仿那些优秀的歌唱家，而且很多学生也从中感受到了声乐艺术的美，增加了对声乐艺术学习的热情，但是依然有很多的学生处于错误的模仿学习阶段，对于这一问题，教师有着不可推卸的责任。荷伯特•凯萨利认为“:对于这类问题，作为一个学生你也许会反驳道，你已经模仿，或已经试着模仿这些声音的效果，由于这样做而使你自己的发声已经得到改善。我们承认这种可能性，这种想法很好，但这只是初步的，我们希望强调的是：通过那种模仿的方法是否能够得到根本的知识呢？”问题已经提出来了，即西方早期的声乐教育也是靠模仿来完成教学。模仿本身并没有错，但有些不具备一定声乐知识的学生会钻死胡同，走入声乐学习的误区。鉴于此，模仿要具备一定条件，要有一定限度，且一定要在有教师指导的情况下进行有选择性的模仿。第一，每个人的嗓音都是独特的，因此模仿者不应该在那些很细微的差异中寻求共同点。如果一定要寻求共同点，那么只能强迫自己的心理和发声器官改变自然的发声状态，但这样容易对声带和其他的发声器官带来严重的伤害。因为“人体发声既是参与发声的各器官间的一种精确的生理运动，也是受大脑高级神经活动所支配的一种审美心理反映。如果这种审美反映偏离了嗓音发展的实际，也就必然会影响到嗓音的健康”。同时，如果大家都去模仿就会失去个人特色，那就只有共性没有特性了，到时候就真的是“千人一面”了，教师在教学中经常会遇到这样的学生，这时教师就应该设法引导学生，挖掘学生的特点。模仿的目的不是为了追求“像”而失去自我，主要目的还是从他人身上找到优秀的、值得学习的地方，从而提高自己。第二，模仿的实质是为了创新。已经具备一定技术水平的学生可以自行处理歌曲。当学生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技术时，就会激发创新的欲望，达到创新的目的。
三、结论
第8篇
在西方歌剧中，音乐元素和戏剧元素构成了西方歌剧的最基本、最重要的元素。音乐元素和戏剧元素能否有机融合是判断一部西方歌剧是否优秀的重要标准，而歌剧中的音乐元素和戏剧元素的核心表现方式莫过于声乐艺术。因此当音乐、戏剧和声乐艺术以某种形式共同融汇于歌剧这一艺术形式时，西方歌剧便自然地成为一种超越音乐和戏剧的综合性的舞台艺术，其散发的艺术魅力和呈现的审美特征也自然值得研究。[2]具体来讲，西方歌剧中声乐艺术独特的审美特征主要表现在以下三个层面。
1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。
2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。
3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。
二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构
歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。
1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。
2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。
三、结语
第9篇
宋代市民音乐的蓬勃发展，市民阶层力量不断壮大，为了适应当时人们的需要，戏曲音乐普遍得到大家的支持，发展的比较迅速。此外宋代的歌舞音乐艺术在唐大曲的基础上形成并发展的，同时吸收民间艺术形式从而慢慢创造了大型的歌舞音乐。“杂剧”最早出现在唐代，主要是指歌舞以外的特色节目节目。“杂”即多的意思，“戏”和“剧”两层含义，不是当代我们所说的“戏剧”意思。在宋代，“杂剧”慢慢地转换成新表演艺术形式的称呼；这种形式确实可以称得上“杂”，这种新的表演形式包括音乐、歌舞、调笑等，进入元代杂居发展到一个非常成熟的阶段，元杂剧的主体是元曲，其结构相当严谨，元杂剧的表演只有一个人唱其他人宾白，采用北方的音乐风格。宋元时期在南方主要是以唱南曲为主的演唱形式，最早在浙江温州，所以有温州杂居的称呼，之后为了与北方杂居有所区别，改名为南戏。南戏产生于北宋末年，是在江浙一带民间小调的基础上形成的一种小戏，后来吸取了唱赚和诸宫调的艺术形式，当时在南宋这种艺术形式的影响非常之大，形成了很重要的戏曲表演形式。到元末，元杂剧开始走向衰落，促进了南戏的发展，明朝初期的时候是南戏的全盛时期，表演形式也打破了，什么角色都能演唱，剧本变得很灵活，长短自如，采用五声音阶和曲牌唱腔结构。
二、声乐理论及歌曲艺术
沈括的《梦溪笔谈》共二十六卷，书中的音乐部分分别对乐律、音乐评论、唐宋燕乐、声音共振等有详细的阐述。陈旸著的《乐书》（共200卷）是我国第一部音乐百科式的著作。王灼《碧鸡漫志》是一本专门研究音乐的重要专著，之所以著作称之为《碧鸡漫志》是因他曾住在成都碧鸡坊胜院。张炎《词源》是他撰写研究宋词音乐和古代乐律的重要文献，分上下两卷。上卷论述音律及唱曲方法；下卷论作词原则。芝庵，生活在元代，他所著的《唱论》是我国最早的一部论述声乐的著作。唱论主要是对歌唱艺术方面理论总结的著作。周德清撰写《中原音韵》一书，主要论述北方的语言规律，结合杂剧归纳出新的音韵体制。以上都是非常重要的文化遗产，除了音乐理论著作丰富之外，元曲也有较多的作品被保留至今，元曲的六大家及其代表作品分别是：关汉卿《窦娥冤》是我国古代重要的悲剧代表作，其他像《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》、也都是他的代表作品。此外还有马致远的《汉宫秋》；郑光祖的《倩女离魂》；白朴的《梧桐雨》；王实莆的《西厢记》、《丽春堂》；乔吉莆的《两世姻缘》和《金钱记》。在宋代出现了一大批词作者众多的词人，如陆游、、辛弃疾、柳永、李清照等等，他们写出很多的词调，其作品内容宽泛。他们利用现有曲调进行填词，还有一部分是根据词进行创作新曲调，这种新创作的歌曲称为“自度曲”。宋元时期以词配乐有很多，目前保存下来的乐谱，姜夔的作品是最完善的，像其他保留在《九宫大成南北词宫谱》中的音乐，都不能和姜夔《白石道人歌曲》中的曲调相比较。姜夔，江西潘阳人。他的词作大部分是亲身经历过的与发生在身边的故事，同时反映了社会不安定。他的许多自度曲现保留下来的有十四首，在他的《白石道人歌曲》书中。姜夔自度曲代表作有《杏花天影》、《扬州慢》、《疏影》等。
三、结语
第10篇
（1）形体艺术在声乐表演中的重要性
形体艺术在声乐表演过程中是十分重要的。在进行声乐表演的过程中单纯的演唱很难将歌曲中的情感和内涵完美地展现出来，只有搭配形体艺术的表演，而且歌唱与形体表演融为一体的时候对歌曲的演绎才会更加生动。随着人们对艺术享受要求的不断提高，演唱者必须在歌唱过程中加入形体表演的成分才能满足观众的视听需求，才能以丰富多彩的表演吸引更多的观众。声乐表演艺术发展的大趋势便是视觉和听觉共存的视听盛宴。表演者为了加强歌唱的效果，就必须对自己的表情、收拾和姿态给予足够的重视，并尽量保证形体动作与歌唱旋律的统一。歌唱与形体艺术的融合不仅是增强表演效果的需要，更是让演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途径。
（2）声乐表演对形体艺术展现的基本要求
声乐表演过程中声音和动作的协调统一是对形体艺术最基本的要求。首先，形体艺术是为了增强歌唱表现力的途径，演唱者必须以歌曲为基础，用自己最真实的情感通过歌唱和连贯一致的动作让声乐表演艺术的魅力充分地表达出来。其次，演唱者的形体表演（动作、表情、手势等）要随着不同歌曲曲风的变化而进行适当地改变，并与歌曲的风格保持一致，这也是声乐表演过程中的一项重要原则。再次，演唱者的形体动作一定要体现出艺术的美感，不能拖泥带水或者肆意中断，要保证动作的连贯性。最后，艺术来源于生活，是对生活的写意和升华，但一定不能与生活的真实性背道而驰，要结合真实的生活进行创造。
2形体艺术在声乐表演中的价值和意义
（1）形体艺术有利于人物形象的表达
在歌剧表演中，表演者通过形体艺术将自己内心的情感表露出来，任务的性格和身份等都能通过表演者动作的表达体现出来。青年人的青春活力，老年人的步履蹒跚等不同人物形象特有的动作和行为。这也是观众了解声乐表演艺术中不同人物形象以及作品内涵的重要参考。另外，不同性格的任务也会有不同肢体语言的表达。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，洒脱大方的形体语言代表了乐观开朗的人物；稳重的形体语言则是性格内向的人物性格的表现；而干练的动作语言则揭示了年轻阿里山姑娘豪爽、热情的性格，这也是歌曲内在含义的外在表现。声乐表演艺术是表演者与观众进行情感沟通的一门艺术，而情感的表达很大一部分依赖于形体艺术和歌唱共同来完成。声乐表演的开始，不仅需要动听的声音，还需要形体艺术的辅助和配合，这样才能完整地将歌曲的艺术魅力展现给观众，才能突出声乐表演的完整性，也能让声乐表演艺术具备更强的魅力和艺术感染力。
（2）形体艺术在声乐表演中的意义
声乐表演是演唱者声音旋律和形体艺术协调一致和有效的统一。在声乐表演的舞台上，尤其是在进行歌剧的演绎过程中，演员只有借助形体艺术强大的功能，才能抵达作品所要表达的艺术情境；才能更好地与其他的演员保持形体动作的一致性；才能更好地完成与观众的互动和现场交流。舞台艺术的魅力其实就在于现场气氛的营造以及演员与观众的互动效果，这也是演员认识并不断提高自己声乐表演效果的最佳途径。例如，在形体动作中比较重要的眼神的变化，这种恰当的形体动作对作品的押韵和内涵的表达都十分有利。作为声乐表演的重要辅助手段，形体艺术还能吸引观众注意力并调动观众的感情，不断地充足和完善声乐表演。
3加强形体艺术的训练工作
为了更好地实现形体艺术和歌唱的协调统一，必须不断地进行形体动作的训练，让表演者的形体动作能做到信手拈来并且恰当准确。
（1）脸部表情
人们情感的变化都是通过丰富的面部表情来体现的，这也是形体艺术训练过程中最基础也是最重要的部分。人们的喜怒哀乐都能通过面部表情来体现，这在声乐表演艺术中情感和内涵的表达是十分重要的。恰当的面部表情能让观众直观、形象地感受到声乐表演的情感和内涵。在面部表情的训练过程中，声乐表演对其要求也是十分严苛的。首先，训练者的眼眉要舒展开来，同时咬紧牙关并抬笑肌，并尽量让这一动作显得自然和亲切。只有这样，才能为观众留下美好的第一印象。其次，声乐表演者要加强对眼睛的训练，不断练习哪些服务于声乐作品的眼神变化，通过眼神的变化来渲染作品情感的变化。眼神是沟通形体艺术和歌唱的桥梁，并能使表演者与观众之间的交流产生共鸣。因此，必须加强对眼部功能的训练。
（2）身体姿态的训练
演员在进行声乐艺术表演的过程进行的是一种创造性的通过歌唱和身体姿态来展现的行为美，这是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、饱满的身体姿态不仅能为演唱者树立良好的舞台形象，对演唱者的发声训练也是有帮助的。为了更好地展现演唱者的身体姿态所表现出的潇洒的美、秀丽的美、含蓄的美，在整个演唱过程中的任何时间、任何地点都不能出现动作随意、身体松懈、生活化的姿态。也就是在整个声乐表演过程中演员都要控制好自己的姿态，也就是加强声乐表演基本功的训练。另外，身体姿态的训练也应根据不同唱法和曲风的要求而有所变化。比如说在美式唱法中，歌唱者要保持一种相对端庄的姿态并在整个演唱过程中以这种姿态为基础；在民族唱法中，要对各民族戏曲表演的动作和姿态有所展现；再通俗长发中，则更多要考虑到的是在歌唱的同时自然的动作展现。
（3）手势的动作
在形体艺术的训练过程中，对手势起落的训练也是重要的训练内容之一。在舞台上，在声乐表演的过程中，手势的起落是很有讲究的。首先，要仔细地分析演唱的内容，找准手势起落的关键点。其次，在声乐表演中还要掌握好手势起落的“度”，避免手势的起落显得过于突兀，要自然而然的“起落”。在声乐表演过程中，手势的另一个重要作用就是指挥和互动。表演者所要展示的不仅仅是自己的唱功，还要对整个舞台的表演效果有所拿捏以及与观众的互动交流。这就需要适当的手势来帮助演唱者完成歌唱之外的任务。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手势。演唱者有效的手势动作要经过不断重复地与歌曲的旋律和节奏相配合的手势训练才能做到。歌曲的内在表现因素必须要具备规律性、流动性的特点，还要保持一定的舒展性，以便让欣赏者在看到具有动感和生机的形体语言的表达后，可以跟随节奏打拍子，融入歌曲的情景之中。
（4）台位变化
声乐表演过程中演唱者不能是定在某一点不动的，因为他不仅要完成歌曲的演唱，还担负着表演的任务。表演者要通过步伐不断移动这样的台位变化在前奏和间奏间与伴舞相互配合，并与现场的观众进行一定的交流。另外，在舞台上调度的过程中，演唱者的台位也要进行适当的变化。具体训练过程中，演唱者首先要确定从哪起步以及走几步才能到达合适的位置，在什么时间转身较为合适这样的问题。另外，演唱者台位变化训练中也要把握好走路的节奏和幅度，并在站立行走过程中稳定中心，配合着音乐的旋律和手势进行移动。还应注意的是，不同性别的人其站姿和步伐也是不尽相同的。
（5）上下场的形态方式
演员的上下场也是声乐表演过程中微不足道而又不容忽视的重要环节。表演者要在上场前做好充足的准备工作，避免一时的匆忙对自己的上场和演出造成影响。在完成整个演出后，表演者也不能懈怠，避免在下场过程中因精神放松而出现不合表演的动作或形态。因此，在训练或表演过程中，演员要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，以适当的步伐节奏，淡定地向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬将演唱情绪与动作保持到音乐结束从容退场。
4结束语
第11篇
在声乐教学活动中完美的融合音乐剧元素主要从声乐歌唱及声乐表演两个方面来进行实践。
（一）声乐歌唱教学音乐剧在歌曲的演唱风格上主要是以流行音乐为主，多种风格并存。因此，在音乐剧歌曲演唱上，使用单一的唱法无法满足音乐剧的舞台表现要求。其在歌唱方面对演唱者主要要求是嗓音表现力要丰富多样，乐感要极具敏锐性，听觉要极具敏感性，音乐感悟力要具有深度等。只有具备这些要求演唱者才能将音乐剧进行完美的阐释。因此要求歌唱者在唱法方面需同时具备美声功底和流行唱风。在教学实践中，通过让学生对不同风格的音乐剧作品进行赏析，并让学生在赏析过程中辨析和掌握作品中的各种不同风格。如《猫》、《音乐之声》、《窈窕淑女》等音乐剧作品，在呼吸、吐字、行腔等方面，将美声与其他唱法相互融合，主要以中音为主，高音张力较小，表现细腻的情感波动；《歌剧院的幽灵》、《波基与贝丝》等唱段较长，演唱风格与正歌剧相近，表现严肃情况。在教学过程中，根据教学内容及学生特点选择针对性的音乐剧让学生进行欣赏。通过作品赏析加强对学生进行“假声位置真声唱”唱法训练。让学生熟练掌握“假声位置真声唱”方法，并将二者完美结合，灵活将其运用自如，充分发挥自身嗓音的表现力及歌唱能力和水平。
（二）声乐表演教学在声乐教学中，声乐表演是教学的重点之一，同时也是最困难的教学环节。在现阶段的声乐教学中，声乐表演属于一种静态形式，最多会参杂些简单的手势动作和表情变化作为辅表演，舞台表演形式相对较为单一，导致教学活动较为枯燥，无法激发学生学习的热情，影响教学质量。而在音乐剧中，其在舞台表演中将歌唱、舞蹈、戏剧等同时进行表演，具有很强的舞台表演动态及共时性。如果将音乐剧运用于声乐教学中，那么，其声乐表演的教学内容及形式将会变得丰富多彩，舞蹈在教学活动中将占据重要位置，同时也丰富了声乐教学的内容和形式。如欢快的现代舞可营造充满激情的舞台气氛，优雅的芭蕾可表现复杂的故事情节及情感冲突等等。将音乐剧舞蹈运用于声乐表演中，可使单一、僵硬的声乐舞台表演具有更多动感，增添舞台美感。在舞台表演中，芭蕾是一种基础舞种，只要将芭蕾学好，学习别的舞种就比较容易了。因此，在教学过程中，可将芭蕾训练作为教学的重点。在舞台表演中，把舞蹈、歌唱及戏剧表演相互融合，共同进行将取得更好的舞台演出效果，同时演出者在生理及心理上的感受也将会更加丰富化。如果声乐专业的学生长时间的仅接受静态训练，那么当遇上同时融合舞蹈及戏剧表演的舞台演出时，他们便不能及时的适应，并充分发挥自身潜能，到时影响到声乐表演的艺术表现力，挫伤学生的自信心。所以，在声乐教学过程，需让学生长期接受动态的舞台训练和实践，丰富其心理及生理的感受和体验，才能取得良好的声乐教学效果和舞台表演效果。
二、结束语
第12篇
声乐教育的根本目的在于培养学对音乐基本理论和声乐表演、教学基本技能、艺术实践知识的全面性应用型人才。其要求学生能真正的掌握相关的声乐表演能力，强化其音乐鉴赏意识和辨别能力，掌握对音乐作品的分析方法、具有音乐编辑和创造的能力，具有较强工作教育科研意识。将多媒体技术和声乐教学结合在一起，能让学生从感性的认识中增强对声乐知识、学习等相关内容的认识，让学生从客观角度正确的评价声音的概念，使声乐教学赋予了延续性。从声乐教学的角度进行分析，它和其他学科相比较而言具有自身的复杂性和特殊性，它存在于嗓音为自身乐器的特殊环境，具有唱歌发生技巧抽象性的概念。因此，在进行歌唱发生的过程中，通过多媒体录音技术针对学生的声音进行录音，并且针对其声音进行分析，从更深次的角度上能分析出声音的颜色、频率、音高等改变，达到对自己声音有客观评价的认识。并且，通过多媒体技术的录音功能以及音乐波形进行分析，能使课堂教学更具有延续性，改变传统课堂教学不具有延续性的问题。在课堂结束之后，学生还能在脑海中回忆出关于课堂学习的内容和知识概念，将录音以及声音波形作为学生在以后声乐练习的参考，改变了传统需要同学陪练声音练习的不方便出，更好的巩固了学生的唱歌状态，强化声乐教学的目的性。
二、多媒体教学强化了声乐教学方式的多样性
传统的声乐教育模式，是通过声乐教师的口述以及学生做示范达到声乐教学的最终目的。但是在这样教学的过程中存在一系列不足的问题。比如说，声乐教师所教授的学生既有男生又有女生，既有男高音、又有男中音。因为男女性别的差异性、声部的多样性导致教师在进行教学的过程中会遇到很大的麻烦。不仅教师在进行示范的过程中很麻烦，而且学生在接受学习的过程中也存在很大的局限性。出现这样的情况在于，教师在进行声音教学的过程中不能完全性的掌握各种声音，导致教学效果低下的情况。但是，将多媒体技术教学和声乐教学融入在一起，能通过光盘资料的播放，让学生通过图片的形式正确的了解每个声部的特色，从而更好地调动学生的学习积极意识。在多媒体技术的应用下，声乐教师能研究如何整合优化教师、学生、多媒体、教学内容等教学因素，从而达到构建一个新型的声乐教学模式。通过多媒体技术构建相关的情景模式，强化新知识和旧知识的融入，引发学生的讨论激发学生主动研究、协调问题的能力。
三、利用MIDI技术强化学生的音准和节奏感
正确的节奏、准确的音准是学生学习声乐的必然手段和技术，对于学生更好地表达声乐作品内涵具有积极影响。在传统声乐教学过程中，是通过钢琴训练学生的音准和节奏感，其避免在于钢琴自身的音准和调律师水平的高低有积极影响，节奏的正确与否取决于教师自身的水准，阻碍了学生形成准确音准和正确节奏感的意识。但是，通过多媒体教学，利用MIDI技术先制作好钢琴弹奏以及练声曲，通过管弦乐队的配合让学生进行演唱或者是练习声音。在这种情况下，学生进行声音的练习和演唱能具掌握准确的音准以及正确的音源伴奏，能更好的体会音乐的意境和情绪。并且，声乐教师也能从弹奏过程中脱离出来，更全面的指导和注意学生发声的状态，强化其音乐表达能力和意识。对于歌唱技能运用不熟练的学生，经常性的会因为音准掌握不正确、气息等原因会造成音准和节奏等一系列的问题。但是，其实在他们心中音高的准确的，但是因为在歌唱技术掌握不熟练的情况下造成了音准的差异性。在没有任何参照情况下，学生并没有正确的感受到自己发出的音高没有达到标准。但是，对于听者而言却能从其声音中找出转却的效果。除此之外，教师还可以将音高不准的波形剪辑下来，通过问题的指出、研究、分析，从而达到建立准确、修正音高、正确听觉，调整学生在歌唱过程中声音掌握的程度，从根本上调整其气息，帮助其打开喉咙，从而将其声音的位置，达到提高学生音高，强化学生音高的印象。
四、通过多媒体的录像功能培养学生良好的唱歌和舞台表演状态
从目前声乐的教效果来看，尚不理想存在一系列的问题。就此从以下两个方面指出其问题。第一，学生大部分的时间都会在学校度过，其所需要面对的实践表演次数非常少，并且在一定程度上对提升实践能力具有消极影响。对于舞台的表演经验、塑造舞台形象、舞台表演能力等环节存在欠缺。第二，在学校学习期间，学生会在声乐教师的引导下进行演唱。但是，毕竟声乐教师自身的水平有限其掌握的歌曲有限，难易水平有限。因此，导致了学生所学习到的东西只能局限于一个小范围内。久而久之，学生在较易或者是不规范的环境下无论从技能亦或者舞台表现力都呈现一个不良的状态。当学生真正处于舞台当中的时候，会显得尴尬和紧张。这对于学生未来的舞台表现能力的培养和学生声乐练习的培养具有消极影响。因此，笔者认为将多媒体伴奏功能和录像功能融入到学生的声乐练习当中。针对学生演唱的内容进行录音或者是摄像，并且将这些内容作为教学素材进行讲解和播放，能让学生在画面中找到自身的不足之处从而调整自己所存在的不足改变学生的缺点，对学生未来的学习具有积极影响。并且，通过电脑伴奏能调整学生的韵律和整体音乐的感知意识，通过反反复复的练习和纠正能帮助学生调整到一个良好的状态中，从根本上提升学生的表演能力，强化学生的演唱能力。
五、结语
第13篇
（一）歌唱者应当广闻博览
比如，在声乐作品《黄河大合唱》演唱过程中，首先应当明确和了解《黄河大合唱》的创作年代和背景。《黄河大合唱》创作于上世纪三十年代末，当时的中华民族正处于内忧外患的时期，日本人在我中华大地上烧杀抢掠、无恶不作，原本的锦绣河川满目苍夷，无数的同胞惨遭杀害。对于歌唱者而言，只有掌握这一背景资料，才能真正的理解手无寸铁的农村妇女是多么的无助，才能展开想象，从而更为真切地去体会作品的深层涵义。同时，笔者认为想要演绎好声乐作品，除必须具备丰富知识，还要加强美学、心理学、文学以及哲学和政治学方面的知识学习，以此来陶冶和提高自己的精神层次。从实践来看，歌唱者的知识面越广,其艺术想象能力就越强，所演绎的作品更加的贴近生活，使人物形象更加的丰富，歌唱者、听众之间更容易产生共鸣。
（二）歌唱者应当善思好问
在日常生活、工作和学习过程中，作为歌唱者不能固步自封、自以为是，相反，应当善思好问，以此来打开想象之门。研究发现，人的思维与想象之间存在着非常密切的关系，思维即想象开启的大门。由此可见，激发、培养歌唱者的想象力非常重要，我们必须培养、发展学生独立思考问题的意识和能力，特别是他们的创造性思维能力，即歌唱者应当善思、好问。在日常的生活、实践过程中，歌唱者应当大胆地去探索，多与人接触，多问对方关于某某声乐作品的看法和认知，以此来丰富和深化自己对作品的认识。
（三）歌唱者应当热爱生活，有丰富的情感
艺术源于现实生活，艺术想象力的获得都是以生活为载体的，因此应当善于发现日常生活中的感动。对于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我们生活中的那份真实和感动，才能深刻地诠释声乐作品的内在情感，这要求歌唱者对生活必须具备激情。音乐是情感的产物，同时是一种对美好事物的情感宣泄形式；同时，想象力是通过抒感慢慢变化的，情感既可以充分调动歌唱者的内心情绪，又可以有效唤起内心深处的记忆。因此，对于歌唱者而言，应当对生活保持激情、新鲜感，用心去体验、感悟人生的酸甜苦辣，只有这样才能使情感更加的丰富，才能使作品演绎的有血有肉。
（四）结语
第14篇
人大多数都对美丽的事物有一种特殊的倾向性，正如人对于家具有独特的眷恋性，音乐就是这样一种承载物，作为情感抒发的一种手段，其区别于文字的方式，而是加以更为生动的声音艺术来作为主要表现方式，其无论是在情感的涵韵上，还是在自身音律的济结构上，都体现出其特有的心思，要学生通过美学视角来欣赏声乐艺术，其重要目的便是要学生在了解其音乐所传达的内涵的同时也关注到其音乐自身的美，正如学古诗词除了读懂作者的情感之外，也感受到诗文作为一种独特艺术形势的独特的美，这样是可以促进学生更好的了解到声乐艺术的魅力的。
二、如何引导学生以审美视角来欣赏声乐艺术
（一）完善学生对声乐历史的认识
中华文化本身就是中国历史最精彩的展现，而其自身表现的来的魅力，有更使其吸引人，同样，声乐作为中华文化的一个分支，其自身也承载着中华文化的特点内涵，从早期的朝代开始，声乐便以期独特的展现形式作为人们娱乐的一种方式，无论是皇家声乐还是民间声乐，都有其特定的文化渊源，而要更为充分的掌握这一美的因素，就必须对这些历史有一定的了解，从另一个方面来说，声乐历史也正如一本史书一般，其身上有着无数声乐家以及声乐变革的记载，其本身存在便是一种历史历久弥新般的美，要真正领略到这种美，便要从其历史出发，要使学生从审美的视角来欣赏声乐艺术，也就必须要其对声乐历史有特定的了解，通过将其放逐到那种声乐历史中，让其自身体会其悠久的历史以及厚重的底蕴，更能够促进其对声乐美的一个认识，自然也就有利于促进其以审美视角来对声乐艺术进行欣赏。
（二）教导学生系统的声乐欣赏方法
声乐艺术作为一种艺术而存在，其本身所要表达的情感不同于现实中文字或者是语言的表达，如此简单明了，其实通过一种相对更为纷杂委婉的方式来倾泻出一种情感，其自身所承载的美也是迷蒙的，由其随着中国声乐以及外来声乐不断融合吸收的趋势下，声乐艺术所表现出的那种兼容性以及自身的独特性更是令人难懂，甚至会造成文化上的错误识别，这不仅在很大程度上削减了人们对声乐艺术的欣赏兴趣，更有可能影响声乐艺术的发展，所以，系统的欣赏方式对于真正了解声乐艺术的美学特征是及其有必要的，学生要更好的通过审美的视角来欣赏声乐艺术，传授者就必须教导学生相对系统完善的声乐欣赏方法，这样才能更有利于学生真正意义上感知声乐艺术美的存在。
（三）营造良好的声乐环境
所谓营造良好的声乐环境，便是要学生融入到声乐中去，自身慢慢感悟声乐独特之处，任何艺术作为一种特定的文化传播形式，都要通过其自身作用的发挥才能使其魅力更好的表现出来，诗歌不例外，散文不例外，可以所所有此类艺术都不例外，声乐艺术作为一声音为媒介的一种艺术形势，也必须通过其声音的方式来传递其美，不论是何种情感的表达，单纯的讲解依旧是难以使学生真正的感受到其乐音呈现出的魅力的，只有在直接与其进行交流的过程中，才能更好的了解其魅力，基于此种基础上，便非常需要为学生营造出一种良好的氛围，使其能够被浸渍在声乐环境之中，这样才更有利于其感受到声乐的美，从而倾向于以美学的视角去进行欣赏。
三、结语
第15篇
（一）音色的变化
歌者自身的声音特点影响着整个声乐作品的表现，当人们的内心情感表现为欢乐时，音色就会相对清亮；当人们的内心情感表现为悲伤时，音色就会相对低沉。也就是说，不同的声乐作品要通过不同的音色来表现。因此，歌者在演唱时应运用弱音技巧，通过对气息、声门的控制来选择适合歌曲表达的音色。
（二）强弱的处理
每首声乐作品所蕴含的感情是相当丰富的，有时高亢，有时低沉，为了能在表演过程中将这些微妙的情感变化生动地表现出来，歌者就可以运用弱音技巧，把握好因情感变化反映在歌曲中的强弱变化，将强变弱、弱变强的过渡演绎的自然、流畅，从而完成整首声乐作品的表现。
（三）声音的虚实
歌曲在表达的过程中会因情感的变化而出现渐强渐弱、渐缓渐快的变化。当一种情感向另一种情感过渡时，要注意对这个“中间段声音”的处理。演唱时，可以利用日常中对弱音技巧的训练，来掌控这种渐变。从而使声音的表达完整、自然。
（四）的处理
每首声乐作品的部分是旋律和情感发展到顶峰的时期，做好这一部分的处理对歌曲的表达来说至关重要。部分更容易激发听众的情感体会，产生强烈的共鸣，从而将自己的感受与歌曲充分地融合在一起。处理时，可充分利用弱音技巧，做好部分的处理，而不是单纯强调音量的拔高，使声乐作品因烂俗的表演技巧而毁于一旦。
二、弱音训练对声乐艺术演唱的影响
（一）弱音训练有助于歌者获取高位置
在声乐艺术演唱中，最关键的就是找到声音的高位置。高位置的声音具有极强的穿透力、表现力和震慑力，听起来轻松、悦耳，可使声音的强弱过渡自然、柔滑。高位置的声音具有以下三个特点：第一，具有混声的发声状态；第二，声音的穿透性强；第三，声音力度可以自由变化。这三个特点丝丝入扣，紧密相连。具有混声的发声状态是高位置声音的基本特点，如果没有混声的发声状态便不可能具有穿透性强的声音和灵活变化的声音力度。换句话说，第二和第三个特点只是第一个特点的表现，这三者之间具有不可分割的连带关系。弱音训练重视声带的闭合，突出利用少量气息发出饱满有力的小音量。小音量的练习有利于放松发声器官，使得真声和假声之间的混合、切换更加自然流畅，有利于达到混声的发声状态，也就是找到声音的高位置。在这个基础上提高音量，就很容易发出具有震慑力、表现力和震慑力的声音。也就是说，没有混声的发声状态就不能找到声音的高位置，也就不能发出有感染力的声音，无法诠释歌曲的丰富内涵。由此可见弱音技巧训练与运用的重要性，只有掌握弱声才能找准声音的高位置，提高声乐艺术演唱的技巧和水平。
（二）弱音训练有利于演唱中的咬字准确
在进行声乐演唱时，有些歌者只注重音乐的表现，而忽视语言的重要性，使观众只能听到旋律，而对歌词部分十分模糊。造成这种问题的关键就在于演唱者在日常训练中忽视咬字的训练，导致导致咬字器官僵硬、不灵活。因此演唱者在练习时要重视吐字发声的训练，也就是弱声咬字发声训练。弱音状态下，由于气息量较少，可以充分放松下巴、唇、舌等发声器官，是练习咬字的最佳状态。时间长了，咬字器官一直处于放松状态下，肌肉群就会形成固定的记忆，使得咬字发声能够清晰准确，更加有利于表达声乐作品的音乐和语言，与观众形成良好的互动，不仅完成了声乐艺术演唱，也让观众感受到歌者的诚意和热情。
（三）弱音训练有助于嗓音的保护
声带作为人体的重要发声器官，是极易受到损害的，一旦出现问题，不仅会影响歌者的演唱生命，甚至会影响以后的交流。因此，声乐演唱者要重视对自己声带的科学保护，也就是嗓音保护。声带具有“重机能”和“轻机能”，在弱音训练时，可以使声带处于“轻机能”的状态，紧张度适中，发声时处于合理、科学的情况下。唱高音时，声带缩短，环甲肌力量的增大不会使声带因缩短而变松，反而会增强声带的紧张度，如此一来，声带便处于一个安全的闭合状态，不会因声带负担过重而产生病变。因此，演唱者需要进行弱音训练，用科学、有效的发声方法来协调各个发声器官，充分保护自己的嗓音，尽可能地延长歌唱生命。
（四）弱音训练有利于提高歌者的演唱修养
声乐演唱艺术具有“二度创作”的特质，也就是说，歌者在表达基本的音乐和语言的同时，可以根据自己的艺术修养以及多年来积攒的演唱经验，对作品进行二次创作。也就是说，歌唱者在学习、生活中的主观积累，会影响声乐艺术演唱的客观表达。在这个过程中所形成“演唱修养”，甚至会被概括成一种表演技巧，渗透在歌者的声乐艺术演唱中。长时间的弱音训练，就会形成良好的发音习惯，提高自己的演唱修养。但是，良好的演唱艺术修养的形成是一个漫长的过程，需要戒骄戒躁，拿出毅力和勇气，不间断地进行弱音训练。如此一来，不仅提高了歌者的演唱技巧，同时融入了歌者的生活感受、真挚情感，在声乐艺术表演中能够做到松紧有度、放松自然。在弱音训练的过程中，歌者的内心处于一种比较平静的状态，能准确、生动地表达自己对词曲的感受，从而建立良好的乐感，这种乐感可以反作用于声乐作品，提高声乐艺术表演的品质。反之，如果歌者不具备这种乐感，则会致使演唱的效果大打折扣，变得死气沉沉，毫无感情。所以，做好弱音训练，也就打好了声乐艺术演唱的基础，培养了歌者独特的乐感，对声乐艺术演唱百利而无一害。声乐艺术演唱者在具备了较完美的演唱艺术修养后，加上专业知识的学习、声乐演唱技巧的运用，以及主观、客观上对声乐作品的认识，一定会演唱出动人的歌曲。
三、结语
