新艺术的音乐特征范文

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第1篇

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六岁起就在母亲的指导下开始学习钢琴，后来随拉斯洛学习钢琴与和声。中学毕业后，巴托克进入布达佩斯皇家音乐学院学习音乐。学习期间他深受瓦格纳、理查·施特劳斯和李斯特的影响。其中，由于受到李斯特的影响，使他坚定了走新民族主义音乐的道路。

大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。于是，从1905年开始，他同柯达伊一起搜集和研究民间音乐素材。他从中找到了一条采用民间音乐为素材，又运用各种现代作曲技法来创作的新民族主义音乐的道路。

巴托克的音乐创作主要在器乐方面，除了有一部歌剧，两部舞剧和一首大合唱以及少量的艺术歌曲和改编的民歌集以外，他所创作的几乎大部分都是是器乐作品。他的新民族主义音乐的创作道路可以分为三个时期。

第一个时期(1899－1907年)：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年。这一时期的代表作品有交响诗《科苏特》。

第二个时期(1908－1919年)：这期间，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材。这一时期的代表作有：《粗野的快板》《献给孩子们》《十五首匈牙利农民歌曲》、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《木雕王子》《神奇的满大人》。

第三个时期(1920－1945年)：这一个时期是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。代表作有《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》《钢琴协奏曲》《管弦乐协奏曲》等代表作品。

巴托克的音乐素材来源于民间，他将自己音乐的根深扎在民间音乐之中。巴托克一生中不断地深入到匈牙利的农村收集民歌。这些民歌是他创作生涯中取之不尽、用之不竭的源泉，他将这些民歌作为创作的素材和出发点，探索出了一条独特的新民族主义音乐道路。

他的这种音乐风格，在他早期的作品中表现的是对民间歌曲的简单加工和改编，这其中包括有钢琴曲集《献给孩子们》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利农民歌曲》《罗马尼亚民间舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改编这些农民歌曲时更加注重突出个人风格的独创性和艺术技巧的完美性与现代性，表现出了他音乐风格上的成熟。这时的巴托克已经能够在自己的作品中自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏，并且将这些素材融汇、交织在一起，探索出一条新的创作之路。这个时期的代表作品有管弦乐《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》等。巴托克在这部作品中，成功地运用了他所搜集、整理过的各地民间音乐中的旋律和节奏，将他们融会贯通，重新创作，并且把这些民间音乐的各种素材与他精湛的富于独创性的艺术技巧巧妙地融合在一起，生动地展现了一幅各国在民间节日中的欢腾场面。

在调式的运用中，五声调式是匈牙利民间音乐最原始的表现形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《献给孩子们》曲集当中，旋律的素材很多都来自民间歌曲。有的旋律是采用的五声调式或以五声调式为主的六声或七声调式。巴托克看到了这些旋律的调式音阶的特点，他并没有在这些民间歌曲构成的旋律上生搬硬套传统的大小调功能和声。他通过深入的挖掘这些民歌旋律自身所包括的和声内涵，大量地运用各种新颖的、现代化的和声手法，并使之与这些旋律取得很好的有别于传统的音响效果。他努力探求一些与中古调式旋律、五声性旋律风格适应的，既要突出和声民族化又能体现20世纪现代风格特点的艺术效果。

调式的综合性与多重性是巴托克调式体系的重要结构特点。调式的综合性是指两种或两种以上同类或不同类的调式在音乐作品横向上的综合运动，重点表现为旋律形态上的多样性。例如在《献给孩子们》曲集中最为典型的就是综合调式的使用，其中包括同音列调式综合与同主音调式综合两种方式。同音列调式的综合在这部作品中存在有两种情况：一种情况是在旋律的进行中，得以强调不同的主音。第二种情况是将整个旋律用与之不同的调式来配置和声，形成纵向的调式综合。

在巴托克的音乐作品当中，有许多曲子的横向线条中就包含着多调性的元素。它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中形成了多调性。巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上他也使用了多调性叠置的手段。例如《小宇宙》这部钢琴曲集中的乐曲中的纵向声部结合存在着各种不同调性的叠置与对比。另外横向线条的单一调性也可以在纵向关系形成异调和声的配置。

巴托克的旋律很多素材来源于各地的民歌，所以，旋律听起来很多都具有民歌风格的特点，但是他并不是通篇的将民歌的旋律照搬过来，而是将它们分解、加工、再创造。他经常运用一两个短小的民歌旋律作为动机演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果单从构成旋律的调式上来看也存在很多双调式、多调式的情况。民歌旋律当中出现的多调式基本上是不同的调式的多个音在同一主音上进行交替。在旋律的构思中，巴托克在民间音乐中发现了这种原则。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比较明显的单声部多调式的旋律。另外，巴托克经常在他原本自然音体系的调式与旋律中，加入一些特殊的变化音形成半音化的音调。这样，便形成了所谓的调式音级的扩展。这些调式音级的扩展一般经常在在很窄的自然音音程范围内填充的一些变化音。这些是巴托克独特的调式思维与旋律的构思方法。

第2篇

关键词：玻璃 新艺术运动 自然植物 技术 香水瓶 首饰

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的艺术门类，新艺术运动的发生与当时的社会情况紧密相关。当时工业化及商业化的迅速发展导致了艺术体系的变化，刺激了手工艺的大力发展。这对新艺术运动来讲，是一个具有根本性意义的事件。单从时间上来看，新艺术的发生发展就承启于英国工艺美术运动，从很多艺术表现上来看，也得益于工艺美术运动，或多或少地受到了工艺美术运动的影响。工艺美术时期的人物莫里斯就认为，艺术家应该走入生活，艺术应该融入生活，与技术相结合，我们在这样工业化大发展的社会潮流中应重视艺术与手工艺相结合的审美意义。同时，工艺美术运动的先驱拉斯金也觉得，应当肯定人与自然的联系，肯定手工艺在社会生活当中不可忽视的重要地位。他的思想甚至也在更宽广的意义上影响了新艺术运动。新艺术运动给予自然世界和自然精神以格外的关注，具有非常浓重的人文主义关怀精神，它的主要思想是“生活即艺术，艺术即生活。由此看来，手工艺即来源于生活，这项极具生活色彩的艺术门类在新艺术运动中有着不可替代的作用。

在大工业生产迅猛发展的十九世纪末期，玻璃被广泛地作为冰冷的生产原料，应用于大量工业生产当中。然而在新艺术运动的推动下，一些艺术家开始寻找新的材料来表达自己的艺术思想，这其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐渐的，精致的玻璃手工作品开始呈现出来，在新运动艺术史上占据了一席之位。代表人物有法国的艾米尔加莱、道姆兄弟、勒内拉里克及美国的新艺术运动代表路易蒂凡尼。

法国是欧洲新艺术运动的发源地。它有两个发展中心，一个是巴黎，另一个就是艾米尔加莱的所在地南锡。

艾米尔加莱在玻璃艺术设计的创造方面卓有成绩，创办了南锡学派，是新艺术运动的领军人物。他出生于一个手工艺家庭，从小受到玻I离知识的熏陶。他在1878年的巴黎世界博览会上产生了对套色玻璃器皿的兴趣，从此开启了他的玻璃艺术之旅。加莱的早期作品受古典艺术风格的影响，多选择古典柔和的器皿进行绘制，装饰纹样有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希腊罗马神话、荷兰及埃及风景画、民间传说等。努力多年后，他的作品开始具有明显的新运动时期风格，套色的浮雕玻璃器皿上表现出显而易见的自然元素风格。最常见的便是植物这种创作主题，除此之外，还展现出入文主义精神及象征主义色彩。加莱在表现形式上也开始追求表现题材与器皿形状的一致性。不仅如此，他还将诗歌刻画在玻璃器上，其中有波特莱尔及梅特林克的诗。总而言之，加莱是一位极具人文主义关怀精神的艺术家，他以其精湛的套色等技术，传达了内心的呼声，为后人所仰望。加莱的代表作是被法国巴黎装饰艺术博物馆收藏的人物故事纹套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并获得了1889年巴黎万国博览会的最高奖项。

另一位新运动时期的玻璃艺术典型代表是法国的道姆兄弟。道姆兄弟继承了父亲的玻璃厂后相互合作，在―次启发后将日用器皿的生产转投向玻璃艺术的生产，这才开启了玻璃创作的生活。他采用不同浓度的氢氟酸作多层表面肌理，主要以花卉的植物纹样来表现创作题材。但不论从表现题材还是器皿造型上来看，都无疑是新艺术运动时期玻璃艺术的典型代表。道姆在一定程度上收到了加莱的影响，但丰富的彩绘技术使其作品逐渐展露出创作个性，尤其他在采用了失传已久的古埃及脱蜡铸造法这方面，还做出了杰出贡献。

此外就是著名的玻璃工艺大师勒内拉里克。不同于前两位艺术家的是，拉里克一开始是个地道的珠宝首饰设计师，他的艺术创造贯穿于新艺术运动和装饰艺术运动之间。在1908年为一家公司设计香水瓶的时候，产生了对玻璃艺术的热爱，转身投入了玻璃艺术的创造中。拉里克将玻璃这种材料运用在首饰当中，创作了不少优秀的作品。这些作品多呈现出动植物等自然元素，以微妙的细节来展现精致的珠宝首饰。把薰衣草、小鱼、海龟等描绘得栩栩如生。他设计的香水瓶也非常之多，对后面香水瓶事业的发展起到了很好的推动作用。

蒂凡尼是美国新艺术运动的代表人物。他于1878年开始建立了自己的工厂来生产玻璃产品，80年代后专注于彩色玻璃的设计，后又开始了铜材质的产品设计。基于对这两种材料的熟知，逐渐的，蒂凡尼开始将两种材料相结合，设计出了很多优秀的作品，这其中尤以灯饰最为出名，这也是众所周知的。美国的新艺术运动晚于欧洲，一开始蒂凡尼在创作上多少受到欧洲的影响，但到后来，他精湛的艺术作品反倒使欧洲人大吃一惊，竞相模仿。图1便是一件蒂凡尼作品，独特的染色玻璃技术，花卉植物花纹的运用，使得蒂凡尼在新艺术运动史上占据着重要的地位。

纵观，新艺术运动时期的玻璃艺术家们同样遵循着一些共同的特征，这些特征在创作表现上一览无余。

一 自然元素的体现

新艺术运动有着不同于其他艺术运动的显著特点，那就是对自然因素的运用，它强调要贴近自然，而自然中最常见的莫过于动物和植物了。此特征表现在几乎所有新艺术门类上，尤以绘画和雕塑最为明显，弯曲纤细的树枝线条、婀娜婉转的花卉外形，莹润饱满的乌儿形状等。相对其他艺术门类而言，玻璃这种坚硬冰冷的材料比较难以表现出亲近的自然植物。然而玻璃设计大师埃米尔加莱却成功地采用动植物这一自然题材生动地创作了数不胜数的玻璃艺术作品。正如图2加莱的“白地八仙花纹套料瓶”所示。这件作品具有明显的新艺术运动风格，弯曲流转的花枝，饱满的叶子上是大小不一的暗紫色八仙花，它们一朵朵地呈现在玻璃套料瓶上，难以想象加莱是怎样用双手创作出了这样的手工玻璃作品。他的作品有着优美流动的造型，件件都绘制了生动逼真又略带神秘色彩的装饰图案，有的甚至还刻有饱含感情的象征主义诗歌。他将对祖国的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主义之中。

图3是位于巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐厅。此建筑建于1905-1908年间，硕大的彩色玻璃窗几乎构成了两边的墙体，绚丽的镶嵌画覆盖了包厢的支柱，花朵的造型则成为了巨大的穹顶装饰。这个音乐厅使用了大量玻璃，相当明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩绘瓶（图4），草地、树木、花朵和阳光，浓郁的自然风景题材充分地表现在他的玻璃花瓶上。

二 曲线的运用

说到对曲线的运用，当之无愧的是著名的西班牙建筑设计家高迪。高迪说，“直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。”在玻璃艺术领域，新艺术运动的艺术家们在创作表现上也同样具有明显的流动性曲线反映。图5为Lalique的作品“蓝白色洒金荷叶形缸”，作品中蓝色和白色玻璃相间，呈曲线状排列开来，器型也表现成曲线状的荷叶形，整件作品韵动感十足。再如图6，是拉里克所作的“鱼纹盆”，几条弯曲的鱼身交叉盘绕着，摆动的鱼尾，饱满地覆盖在盆中，同样充分体现了新艺术运动避免直线而采用曲线的表现手法。

三 日本元素的借鉴

发生于欧洲的新艺术运动在一定程度上受到了日本的影响。据称，当时日本的浮世绘大量生产，以致剩下多余的浮世绘平面被用作产品的包装流放到了欧洲，不经意地被欧洲的艺术家发现，成为艺术作品，这是来自东方的不同风格的绘画形式。当然，众所周知的是，“新艺术”一词最早来源于法国一家艺术画廊和商店的名字，其店主就是一名日本艺术品经销商，经常往返于两地，会从日本带回一些艺术品，这就一定程度上引进了日本艺术元素；他还于1888年创办了《艺术化日本》这本杂志，向其国人介绍日本的装饰艺术以及工艺美术。

十九世纪末，香水盛行起来。作为承载香水的香水瓶，开始被艺术家们采用玻璃这种材料来呈现。除了其植物题材外，艺术家艾米尔加莱在其诸多的套料香水瓶中还采用了松、、鸟居、神社等具有日本特色的题材内容。这当然得益于日本元素在欧洲的流入，除此之外，还因为加莱在与日本画家朋友高岛的认识中了解到很多日本元素。

四 女性主题的表现

第3篇

【关键词】 多声音乐理论；法意新艺术时期；勃第乐派

西方音乐史上的1300年至1450年，主要包括了新艺术风格和勃第乐派两个部分。在音乐方面，这是一个个新的时代，音乐重心转到教堂之外，世俗音乐在这一时期达到顶峰。出现了马肖、兰迪尼等一批重要的作曲家，把教会音乐与单声世俗音乐相结合，在追求音乐体裁多样性，艺术情感表现性，旋律、节奏、对位技术、音乐组织逻辑的技巧性方面取得了新的突破。

一、 多声音乐产生的理论基础

（一）对位法则：“对位”是一种“音对音”的安排、处理法则。对位是新艺术的重要标志之一。

加兰第亚的《导引》以及维特利的《二部对位艺术》主要提出这样几条原则：1.声部间强调反向运动2.禁止同类完全协和音程（同度、五度、八度）之间的连续。3.完全协和音程与不完全协和音程相交替、轮换出现，这是最重要的方式。4.允许同类型的不完全协和音程的连续。5.不协和音程所占比例较小，可用在过程之中，但必须进入完全协和音程上。6.三度和六度音程被归在协和音程类，但仍作为“不完全协和”对待。

（二） 有量音乐理论：1.M・d・帕杜瓦的《有量音乐艺术》提出“二分法”的观点，帕杜瓦将音值组合以“完全”（即“三分法”）和“不完全”(即“二分法”)的定义来划分，说明二分法是在三分法的基础上产生的。2.莫利斯的《音乐艺术知识》将有量音乐时值描述为可分成四个等级的系统，分为Maxima、Long、Brevis、Semibrevis和minima.；莫利斯在认为可在一个短音符的时值中填入四个或更多的小音符以更细更小的时值来划分，并且还提到了切分音符等。3.维特利为了明确音符时值间的关系，创用了拍子记号，沿用至今。

（三）“伪乐”理论：“伪乐”来源于对调式音阶的变化处理，最根本的目的是为了求得音响的美妙动听。“伪乐”理论是初期对位法则的重要特征之一。1.帕杜瓦的《对素歌艺术的诠释》中，阐明了术语“Permutatio”的概念，即变换音的唱名以表示另一音高。他还第一个应允了声部中的半音进行。2.莫利斯的《二部对位艺术》规定了一些原则即通过变音记号使不完全协和音程进入完全协和音程。如小三度以上行二度进入五度时必须改为大三度。大三度以下行二度进入同度或五度时必须改为小三度。3.P.d.贝尔蒙地《测弦器简论》中提出将全音划分为半音的具体步骤，从而形成八度音组划分为十七音音阶的形式。

二、多声音乐实践

（一）法意新艺术时期的多声音乐实践

1、法国马肖：马肖是十四世纪法国新艺术风格最伟大的代表。马肖以完整的复调多声形式来结构、组织常规弥撒曲，赋予弥撒曲以四声部的形式。马肖在经文歌中运用“等节奏”进行创作，从马肖开始等节奏经文歌得到蓬勃发展。马肖写作了大量多声形式的世俗音乐作品，采用世俗性的歌词内容，旋律流畅，和声大胆，节奏新颖。

2、 意大利音乐：意大利的多声作品旋律更优美，纵向音程的组合与横向进行更为规整。产生了新的多声体裁如牧歌、巴拉塔、猎歌等，为意大利新艺术风格的表现提供了丰富多彩的形式。最伟大的代表是F・朗迪尼，他的贡献是以其名字命名的“朗迪尼终止式”，备受瞩目，得到广泛应用。

（二）法意新艺术时期多声作品的特点

1、声部数量与声部关系：法国：三声部是最基本的常规多声形式，是法国多声音乐创作中最典型和成熟的形式。意大利：十四世纪初的创作及稍后的朗迪尼作品中，二声部多见，以后，三声部才占主导地位。①织体：A康都克图式织体：音对音规整对位织体B声部间节奏交错变化的织体：声部间形成较大对比，均有较为主动、畅达的运动状态。C节奏框架比较规整，声部间有一定呼应、对比的织体，介于A与B之间。②声部进行 横向：各声部较平稳，旋律委婉流畅。纵向：同向、反向、斜向、交错等进行，均有较比自由的表现天地。这时期，声部间的明显变化是声部间的模仿手法。

2、 音程状况：14世纪的音程状况，三六度音程发挥出不可或缺的重要作用。三和弦式音程复叠结构较多应用。开始与结束多用五、八度音程或五、八度复叠结构，过程中较多应用三、六度音程或相应复叠结构。不协和音的安排、处理有了发展：较多出现倚音、留音式发生在较强部位，但立即伴随解决方式。

3、 伪乐变音：为避免增减不协和音程（主要是三全音）发生。为了横向连接时对声部倾向性的强调。用于对和声音响的润色和旋律素材的模进

4、 终止式：终止式在曲式结构中的使用分为开放型和封闭型终止式，音乐结构的划分是通过对终止式的安排体现的终止式在和声组织上的意义a.“双导音”终止式，上方二声部半音上行级进解决，低声部下行大二度级进解决。b.朗迪尼终止式，其特征在于高音旋律的装饰性。纵向音程从六度进入五度再解决至八度，在和声音响上是一种委婉的修饰，是音响更为柔和。

（三）勃第乐派（杜费、班叔瓦）的和声观念与形态

杜费与班叔瓦是15世纪勃第乐派的代表人物，作品基本为三声部形式，和弦化形态更为突出，其和声风格更为柔和、明净、动人心弦。

1、 杜费作品特点：作品旋律素材不断变化出现，声部间此起彼伏的模仿，均建立在音程性和声的思维准则中。外声部流动时，中间声部起到“和声填充”的作用，低声部起到“低音基础形态”作用。采用“对位化和弦性”织体，纵向上的三和弦结构清晰明确。“朗迪尼”式终止和利底亚调式终止已成为最常用最基本的终止式。并且出现了属到主的正格终止特征。

第4篇

关键词：动画 新艺术运动 运用 历史

中国分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）02-0018-02

一 动画创作

动画是一张张连续播放的画面，经由视觉暂留原理在观者眼中呈现的动态影像。动画相对于绘画、音乐等其他艺术相比不过只有几百年的历史，加之动画是多元化艺术，其故事的文学性，画面的绘画性，声音的设计性等等都离不开艺术的领域。从不平凡的素材资源中获得灵感能帮助我们设计出画面有趣和绝对原创的角色。从历史中寻找灵感，将其运用到动画创作中来，对其做出属于自己的诠释，最终这会成为个人所独有的风格。

动画导演汤姆摩尔出生于北爱尔兰的纽里郡，然后随父母移居到基尔肯尼（爱尔兰共和国）。十几岁时加入爱尔兰电影制作团队，从中获得了关于电影和动画的知识和热情。离开基尔肯尼中学后，一直在德国柏林学习研究经典动画。他成长和学习的土地都是新艺术运动的中心区域。动画是多元艺术，不同地区不懂时期的影片设计风格必会受历史艺术思潮的影响，且这影响会保留在整部影片的镜头画面中，形成一种有创作者独有的有特色新的风格。2009年他执导的第一部动画长片电影《凯尔经的秘密》上映以来，广受好评，还入围了奥斯卡最佳动画长片奖项。时隔五年，2014年他的又一力作《海洋之歌》再创口碑。

二 影片主题的历史性

影片《凯尔特经秘密》虽然其故事主题是基于爱尔兰最著名的插图手稿的起源《凯尔斯书》创作的，在影片中同样充斥着历史的痕迹。全篇是贯穿着中世纪爱尔兰的艺术风格，同时也有不同艺术时期的风格灵活运用。（图1、图2）

《海洋之歌》的灵感来源于爱尔兰民间传说神话selkies，一只变成人类生活的海豹精灵的故事。虽然展现了爱尔兰神话的主题，但呈现了一个神话与现代家庭关系结合的现代故事。

两部影片都是选取神话中的某一个点作为设定的基础，在此基础上进行故事创作。创作点可以是神话故事中的某―人物，事物或事件。以这一创作点为中心，利用其神话中的背景或特性结合现代人的审美进行在创作。神话本身所具有的“故事性”满足了动画剧本讲故事的需要；其“幻想性”满足了创作者发挥的巨大空间：此外其自身所带有的人文情怀同时也传达给观者，达到和观众情感相通，内容与形式的完美统一，带给了观众美好的视听享受。同时也不可忽视神话传说的“历史性”。其探讨的人与自然的主题是人类设计中亘古不变的思考焦点。

三 造型设计的历史性

1 角色造型设计

欧洲中世纪的艺术设计是宗教的产物，带有明显的宗教性质是中世纪艺术设计共有的特征。中世纪盛行的神学思想和宗教光线对建筑的外形设计和工艺设计的装饰题材、艺术风格方面均长生了重大影响和限制，反映了当时特有的审美观念，强调神圣和威严，其基调是低沉而凝重的，表现出冷峻而肃穆、庄严而压抑的气氛。《凯尔特经秘密）的主题本身就已经带有很强的宗教性，主题限制其画面的神圣和威严，所以在修道院和院长的设计上就用了高而垂直的线条，普通修士不同于院长的垂直体态特征设计，普通的建筑不是垂直的直线设计而是曲线，体现出与修士与院长之间的区别及修道院与其他普通建筑的区别。（图3、图4）

影片《海洋之歌》之中就大量运用了曲线造型，不论是人物角色还是场景设计都有这一特点。在人物造型设计中很少出现方形，大多都以圆和曲线作为基础造型进行设计且场景设计中也是如此。在主角外形轮廓设计上大多都是圆和曲线的组合，精灵的设计同样是流畅的曲线造型。（图5、图6）

2 场景设计

新艺术精神主张师法自然，运用植物、昆虫等高度精细化、组织化、构造化的自然元素，表现自然世界的生命活力和人文精神的创造能量。在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计或是图形构造，到处都可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等。影片《凯尔特经秘密》中森林的主人asling带着小主人公在森林探索时的主题就是展现自然的奇迹。其影片场景对森林中的动植物的刻画中，植物的曲线延伸，夸张的曲折造型表现，对动物的夸张表现都与新艺术时期的风格一致。（图7、图8）

在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计抑或是图形构造，到处都可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等。新艺术运动中的平涂手法，主要受到日本浮世绘技法的影响。对线条和平面化的最求使新艺术运动得到了更加纯粹、更加成功的体现。影片《海洋之歌》就有借鉴浮世绘的风格进行创作。（图9、图10）

影片《海洋之歌》除了在角色设计中大量运用了曲线设计之外，场景设计中同样也使用了大量的曲线形式，告别了直线的僵化和简单。有机素材和曲线手段的使得影片整体画面充满活力的流动的韵味。（图11、图12）

新艺术与洛可可有着异曲同工之妙，后者也非常强调大量运用活泼纹样，包括曲线体、螺旋造型，漩涡花纹，波浪形或浑圆体等。同时中国陶瓷上的精细描绘，镶金嵌银、粉红嫩绿、曲线造型等艺术特征，都对欧洲新艺术思潮的形成产生过很大影响。在影片的画面镜头画面中就有大量运用。不论是基础纹样中的曲线螺旋、祥云、画面中的波浪形，还有镜头画面构图中的螺旋构图和圆形主体构图都在两部影片中有所体现。（图13-图19）

四 动画创作的历史烙印

第5篇

关键词:当代艺术;工艺美术;惠山泥人;新艺术形态;设计艺术;艺术创作

中图分类号:J314.7 文献标识码:A

An Exploration into New Art Forms of Huishan Clay Figurine in Contemporary Art Context

TANG Hong-xuan

一、无锡惠山泥人的历史发展与传统艺术形态

1.惠山泥人的历史发展惠山泥人艺术,是绽放在太湖之滨无锡的一朵散发着泥土芬芳的艺术奇葩。作为代表无锡地方品牌的民间彩塑艺术,它凝结了无数泥塑艺人的心血和智慧,在我国的民间工艺发展史上占有重要的地位。无锡惠山泥人色彩鲜艳悦目,造型生动传神、风格别致、品种丰富,半个多世纪以来深受人们的喜爱。惠山泥人出产于江苏无锡的惠山脚下,经历了四百多个春秋,是一种植根于民间、取材于民间又为群众所喜闻乐见的传统民间工艺。有关惠山泥人的传说很多,明末散文家张岱在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条中载:“无锡去县五里为铭山(即惠山),进桥、店在岸。店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆碗、泥人等货”。泥人进入“精雅”之店,说明“粗货”泥人已有一个较长发展过程了。明末清初,昆腔戏在无锡流行。 明清时期,伴随着戏曲艺术的繁荣,形成了一种以“手捏戏文”为主的细腻的泥人品种,称为“手捏惠山泥人”(见图1)。“手捏戏文”就是模仿戏曲人物的造型、神态及动作捏的戏曲题材的泥人。手捏泥人同早期的印模泥人相比有了质的变化,使惠山泥人拥有了艺术表现力,惠山泥人这才真正作为艺术品,兼有了实用、观赏及收藏的价值。惠山手捏泥人发展至今,题材已不局限于戏曲,人物造型更丰富,捏制手艺也更精巧。

2.惠山泥人的传统艺术形态早期的惠山泥人,主要有神佛、人像和各种动物。素材直接来源于民间传说和历史故事。传说著名的泥人“大阿福”取材于“沙孩儿”降伏猛兽的故事,为了纪念这位小英雄,便塑了他的形象,怀中还抱着一只猛兽(见图2)。后期的手捏泥人题材来自戏曲,用静态的工艺凝练动态的戏曲表演,于各色戏曲人物角色的艺术造型及相互动作关联中,点出戏的主题性,惟妙惟肖地表现出剧目内容的精彩瞬间。这些作品以无锡惠山特有的粘土为原料,绘以丰富的色彩,以单纯、质朴的彩塑语言,形成了自己特有的艺术风格与形态。惠山泥人在塑造人物时注重刻画作品人物的心理、气质、精神及性格。惠山上则造型强调“满”与“简”。“满”是讲究造型饱满的意思。如“大阿福”浑圆的体态,挺括的线条,处处都显得饱满、朴实、圆润,看上去有一种憨态可拘的质朴美感。“满”在惠山泥人中表现得特别凸出,它有别于泥人张,凤翔泥塑。所谓“简”就是造型概括,即采用洗练的手法表现形象、动作和姿态,有意识地省略某些细节,不拘泥于局部的形,而紧紧抓住形象特征,用大胆概括、夸张与巧妙的变形,使作品更富于美感与装饰性。

惠山泥人在配色上强调“爆”,这是对泥人巧妙用色的概括,是用色强烈醒目的意思。无锡惠山泥人大多造型简洁,很多内容是通过色彩描绘和传达出来,因此色彩就显得尤为重要。惠山泥人常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色,对比强烈,主次分明。在同类艺术中,如果说泥人张的作品清新雅致,那么惠山泥人则鲜明艳丽。

3.惠山泥人现状呼唤新艺术形态的出现惠山泥人有着辉煌的过去,真实地反映了无锡地区的民间色彩和地方民俗特色。而如今随着社会的巨大变革,人们的思维观念的变迁,艺术表现形式的多元化,旧有的人文环境已经不复存在,面对当代艺术样式的诸多变异,面对当代艺术的生活化趋势,传统的惠山泥人的艺术形态已经丧失了描述的能力,更缺少创新的能力。造成目前惠山泥人举步维艰,逐渐边缘化的趋势。惠山泥人作为吴文化和无锡地方民俗民间文化的一部分,是营造无锡城市地方特色及江南区域文化形象不可缺少的,有其存在的价值。但需要我们对其做出符合时代的改进。因此它的发展与振兴就不只是一个保护问题,还应该在继承传统艺术形态的基础上进一步加以塑造和提升。在当代艺术背景下对无锡惠山泥人进行新艺术形态语言的探究具有一定的研究价值和社会价值。

二、惠山泥人新艺术形态探究

1.当代艺术背景下涌现的新艺术形态从20世纪90年代开始,消费性的物质文化开始渗入中国社会的各个方面,大众传媒的快速发展使得大众传媒通过复制将昔日的艺术传送到生活中的各个角落,现代技术发展所催生的艺术新形式将千百年来人们所遵循的艺术原则丢到一边。世界经济的一体化使得每个民族都必须参与、融入到世界整体之中,接受整体的价值观念、思维方式、行为模式,艺术也是如此。当代艺术受到大众消费文化及当今丰富而先进的传播媒体、摄影、影视、文学、音乐、网络的影响下的交叉影响,对传统艺术观念和现代艺术观念的反叛和颠覆是根本性的。随着当代艺术的发展,新的艺术形态语言表现形式也随之变化。首先是艺术资源的扩大,当代艺术没有固定的媒介,它的媒介几乎是无限的;其次艺术的形态语言多种多样,它可以包括日常用品、照片、电视、图表、工业废品,甚至语言。在多数情况下,这些成分是综合使用的。在创作上,一方面强调对想象力的发挥,不具备统一的外在风格面貌、都以自身的个性化语言开始切入当代中国多元并置时代的文化情境。再次,很重要的一点是,传统艺术作品要求观众的欣赏,而且要保持一定的距离,当代艺术则要求观众的参与其中,要与其对话、交流。新艺术形态强调艺术与技术、作品与观众、作者与受众之间的密切关联,关注的是作为一个整体的艺术的形态。新的艺术形态所要建构的是:在对象化的生活世界中寻找和辨认艺术的身影;感知其气息;描述艺术的存在时空、展开方式以及风格特征。

2.惠山泥人新艺术形态探究人们之所以不厌其烦的反复描摹一种形态,不仅仅是因为它具有审美的外形,而是在这些形态背后,蕴藏着深层的象征意义,包含着特定区域民俗文化内含。也正是由于这种象征意义与民俗活动的流传与延续,使得这些形态有了新的发展。并且在每一个历史时期中造型的演变都不是对其“基本形”的否定,而是在“基本形”的风格上赋予新的审美观念和新的时代元素。让这些由“基本形”衍变出的“新形态”在艺术历史的长河中继续前进。惠山泥人新艺术形态试图从“借用”、“陌生化”、“形变”等方面进行研究与初步探索。

(1)“借用”式“艺术的发展过程就是不断摒弃感觉的无意识,延续惊奇感的过程。”艺术形态的转变,说到底就是不断地将规范、习惯、自动化转化为陌生的过程,是新旧形式不断更替的过程。人们对任何事物的认识和把握都会在心理上形成一个稳定的预期,这种预期随着时间的积累,形成了人的普遍感知。普遍的感知所产生的反应是条件式的、无意识的。这种普遍的感知一旦形成,就会有相对的稳定性,而“借用”手法以一种新颖、独特的信息,引起人们无意识注意的高度集中,不断打破或修正人们的普遍感知,使人们的感受从习惯的状态中惊醒过来,迫使他们以一种新奇的眼光和特殊的感觉方式重新感知和审视对象。当法国艺术家杜尚将人们日常生活中的小便器搬进美术馆,并在上面签了“R•Mutt,19170”及“泉”的字样时,唤起了观众重新关注这只便池的新的陌生的含义的欲望,暗示他们以一种审美的而非实用的眼光感知它的原先不为人注意的线条、色彩等。这种大胆的借用从根本上改变了人们对小便器的“普遍感知”,从而使之变成了极富艺术趣味的艺术作品。杜尚正是利用了“借用”手段改变并重建了人们的“普遍感知”。因此新的艺术形态应该回到现实,描述当代艺术的状况,应该对当代艺术现象加以解释,并判断其得失,从中获得一种理解和感悟。

图3以大众流行的图像――当作了重要的文化资源来借用,在“基本型”上借用国外的表示男女性别的视觉符号(男符号、女符号)。以符号和色调为主要装饰手法来塑造泥人娃形态,刻意模糊对象具体的五官,夸张处理泥人娃的身体比例关系。

(2)“陌生化”式通过对形态转变的分析就会发现:每一种新的艺术范式或是流派无不是在对自己前面的东西实施颠覆的基础上实现的。这种颠覆所导致的“陌生化”不仅仅是技法或是形式上的改革,更重要的是观念上的“陌生化”。实践证明,艺术只有不断生成“陌生化”的追求,才能保持其长久的生命力。因此为了认识事物,人们应借助一种新的视角使熟悉的东西陌生化。通过陌生化的再认识,从原来熟悉的事物中发现新的认识点,从而更为深刻地认识它。

图4在“基本型”上陌生化风格的处理。以非特定具像型表现为目的,采用各种风格装饰纹样在对象上“混搭”,以大面积的云水纹间隔疏朗重叠的花卉图形,简单与繁复,单一与多样的混合配置使形态产生一种似梦如幻的超现实感觉。

三、结语

第6篇

关键词：装饰艺术运动；芭蕾舞艺术；舞台艺术

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0126-01

20世纪初的舞台艺术，尤其是俄国芭蕾开始在音乐、舞蹈编导、舞台设计、服装设计等各方面出现区别于传统的重大改革，并通过出国演出扩大影响。其中影响最大的是由迪亚季列夫领导的“俄国芭蕾舞团”，它通过音乐会、歌剧、芭蕾舞逐渐在巴黎、伦敦、柏林等地打下稳固的基础。西方现代艺术大改革的氛围加速了芭蕾的变革，而这个变革又返回设计上，导致新设计风格的出现。俄国芭蕾舞团的舞舞台艺术兴盛，各种芭蕾舞剧的服饰、布景、道具、音乐以及感官性极强的娱乐活动，以其夸张浓缩的艺术手法、新颖强烈的色彩搭配和洋溢的表演激情，成为装饰艺术运动灵感的重要来源。

一、芭蕾舞艺术的特点

在各种艺术门类中，芭蕾舞艺术的美是最直观、最神秘和最富表现力的。正如评论家所描绘的那样，“每当帷幕拉开，优雅的舞姿，轻盈的跳跃，婷婷袅袅的脚尖旋转，都将把人们带入到那梦幻般的艺术境界”。舞蹈艺术家主观抒情造成的那股突发的情绪，即便会在某个稍纵即逝的瞬间中消失，却一直会在人们的精神世界中得到永恒。芭蕾舞比一切其他的艺术更严格遵守人在追求美时的无限性。舞姿、灯光的颜色、服饰、肢体动作、表情都必不可少地直接朝向美。在这方面，芭蕾舞常常起着能更大、更本质地揭示人类潜能的作用。

二、20世纪初芭蕾舞艺术的异域、原始题材对装饰艺术运动的影响

装饰艺术运动善于吸收各种风格，造成一种折衷主义的风格，它受到许多外来因素的影响，无论是埃及古代装饰风格还是非洲、南美洲原始部落艺术，都体现出装饰艺术艺术家对异域情调文化的偏爱，在这一点上，20世纪初的芭蕾舞艺术的题材也起到了非常重要的作用，并且随着俄罗斯芭蕾舞剧团在欧洲各国的巡演，这种作用在更大范围影响大众的欣赏喜好与审美品位。

斯特拉文斯基的三部芭蕾舞剧《火鸟》、《彼特鲁什卡》、《春之祭》从各个方面反映了俄罗斯的民族艺术和东方独有的人文风情。首先，《火鸟》这部舞剧音乐最突出的一点是民族乐派与原始主义的糅和，它是舞剧的灵魂和活力，音乐完全出自俄国民族主义传统，由斯特拉文斯基的老师里姆斯基―科萨科夫的东方异国情调和浓郁美感的配器，贯穿在全部作品中的民族民间音乐的旋律、音调、节奏都彰显生动、丰富之感，这种风格的芭蕾舞剧音乐与柴可夫斯基为代表的乐派形成鲜明对比，斯特拉文斯基的《火鸟》舞剧音乐是以俄罗斯神话为传统题材，创作特征是在俄罗斯民族乐派和原始主义的糅合中，强调他自己的节奏和风格，经过斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾经纪人谢尔盖・佳吉列夫的合作，以其生机勃勃的动作、稀奇古怪的声音、异国情调的题材、岩浆一般激情的音乐集大成，在整个西欧掀起了俄罗斯芭蕾舞的狂潮。而这种独特的异域文化，正是装饰艺术运动的折衷主义风格的一种重要源泉。

三、20世纪初芭蕾舞艺术的色彩对装饰艺术运动的影响

“如果说，装饰艺术风格的外形特征来源于立体主义，那么，它的色彩特征则来源于俄国芭蕾――这才真正是当时的一个时代现象。”新艺术运动惯用轻淡柔美的色彩，芭蕾舞则耳目一新地为装饰艺术运动引入了震撼性的色彩――艳俗的橘色、翡翠绿和玉绿色、紫色、色谱上的任何种类的深红大红色以及金属色系列和原色系列。芭蕾舞色彩的运用，同俄罗斯的芭蕾舞剧团有着密不可分的关系。1909年俄国芭蕾舞团演出了一系列非常前卫的芭蕾舞剧，这些芭蕾舞的舞台设计和服装设计大量采用金属色彩和强烈的色彩计划。比如有吉色尔编导的《蛇舞》，舞台服装是由这个芭蕾舞团的服装设计师设计的，服饰紧凑贴身，古铜色，效果非常强烈。俄国芭蕾舞团的总设计师是列昂巴克斯特，他的设计不但影响了各国的设计师，并且导致了法国时装的开始：法国的第一位服装设计师保尔・布瓦雷（Paul Poiret）的时装与家具设计，就是从俄罗斯芭蕾舞台设计和服装设计中找到了灵感。服装色彩方面，保尔・布瓦雷喜用鲜明、强烈的色彩，他常用大红、大绿、紫色、青莲、橙色等，这无疑也是受俄罗斯芭蕾舞色彩特点的启迪。

四、小结

装饰艺术运动的风格受到多方面的影响，芭蕾舞艺术只这些影响因素之一，而芭蕾舞在影响装饰艺术运动的同时也受到包括装饰艺术在内的其他各种因素的影响，这些影响既有外在技术、材料、外观、色彩方面的，也有内在的审美、道德、以及社会认识等方面的，影响的方面和过程都是复杂的。正是在这些复杂因素潜移默化的熏陶中，装饰艺术取代新艺术运动，并逐步向现代主义发展。

参考文献：

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[2]张夫也.外国设计简史[M].

[3]郭秋惠.装饰艺术运动及其风格[J].装饰艺术研究.

[4]朱孝远.芭蕾舞诗性美的精神意境[J].文化艺术研究.

[5]高静.斯特拉文斯基的芭蕾舞剧音乐[J].铜陵学院学报.

[6]李军苗.浅谈法国装饰艺术运动[J].艺术理论.

第7篇

关键词：抽象动画；发展特征：现实意义

一、抽象动画的概念与内涵

动画的英文为Animation，是由拉丁语的动词animare(直译为赋予生命)演变来的，意指赋予本无生命的静态图画以动态的生命活力。根据国际动画组织(ASIFA)在1980年南斯拉夫的Zagreb(今天的克罗地亚首都)会议中对动画(Animation)一词所下的定义：“动画艺术是指除使用真实之人或事物造成动作的方法之外，使用各种技术所创作出之活动影像，亦即是以人工的方式所创造之动态影像。”“抽象一词原指‘萃取’、

‘提炼’或‘去除’等意，泛指从众多事物或经验中抽取最基本或类属的形象。

抽象动画属于实验动画的一个重要分支，实验动画被称作“仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品”。

抽象动画是介于电影、绘画、音乐领域之间的一种艺术形式，其表现手法极为丰富，历久弥新。例如作为一切绘画艺术基础的点线面，就是抽象艺术的精华，受康定斯基与蒙德里安抽象绘画大师的影响，抽象动画运用点线面等独特的艺术语言诠释着艺术家的情感与思考。

二、抽象动画的产生、发展特征及代表人物

谈到抽象动画，不得不提及当时在意大利、法国、德国等欧湘几个国家出现的一批致力于创新艺术的艺术家――阿尔纳多・金纳和兄弟布鲁诺・科拉、欧司卡・费施因格、维京・艾格凌、汉斯・李希特、雷欧普・叙尔瓦奇以及列恩・利尔等，本文将通过探究这些艺术家们的伟大创作以及他们所取得的成就，进一步陈述抽象动画的发展历程。

1.抽象动画的诞生

抽象动画最早诞生于20世纪初的意大利，1908年，阿尔纳多・金纳和兄弟布鲁诺・科拉开始创作“灵魂的抽象状态”(TheAbstract

States

of the

Soul)，这比康定斯基完成第一张抽象画的时间还要早两年。他们当时的实验主要以灯光投射装置创作抽象动态表演，这是受到美国建筑大师克劳德・布瑞格登的影响。他们后来创作了一系列的抽象动画(Film

No，1―4，1911：Film

No，5―9，1912)，这些作品用摄制影片的方式拍摄，每一部作品都展现了一种特别的技巧及审美问题，并为两部影片取名为《虹》(L’arcobaleno)和《舞蹈》(Danza)。在这几部动画作品中，作者利用抽象的视觉效果透过对音乐、花香、诗韵等的诠释，令观众完全忘我，在抽象的状态感受中理解作者想表达的世界。这几部作品可谓意义非凡，遗憾的是由于保存不当，至今无一部幸存。

2.抽象动画的技术和风格的形成

抽象动画在当时作为一种新艺术，通过“未来派电影”宣言传入欧洲其他国家，二十年代逐渐发展起来并趋于完善，在法国和德国达到了顶峰。之后传入美国，作为一项融入美国特色的现代艺术发展起来。

抽象动画传入法国后，雷欧普・叙尔瓦奇受抽象及立体画派的潮流影响，进行创作更有特色的抽象动画――《彩色韵律》(Colored

Rhythm)，这是一部尝试用色彩表现节奏韵律的动态“交响曲”(Symphonies)，主要体现了三个要素：视觉造形(抽象)、节奏(变形与变动)、色彩。这部作品通过色彩、节奏、抽象元素等来表达作者灵魂深处的的忧伤、喜悦、深思、幻想等。但因在当时始终找不到赞助，这部“彩色韵律”未能拍成动画，我们只能通过文字和图片的记载来了解他的这部经典的著作。

在德国，一方面受到早期受表现主义的影响，以及康定斯基在《论艺术中的精神》一书中提出的“内在需要是绘画中一切问题的根基所在”这一表现主义论断，促进了抽象动画的产生。另一方面“德意志电影公司”(简称乌发，UuiversumFilm

Akitiengesellschaft，缩写为Ufa)于1917年的成立，也为抽象动画的产生提供了物质基础。早期德国抽象动画大师欧司卡・赞施因格、维京・艾格凌、汉斯・李希特都在这家公司工作过，并创作了一系列优秀的抽象动画作品。

艾格凌的《斜线交响曲》是现存最早的抽象电影，该片以线条组合、交错、排列等变化，产生一种独特的节奏和韵律，画面充斥的是不断跟随音乐节奏跳动的垂直线条，在电影艺术影像和结构两大方面进行了创新。

“达达主义”的创始人汉斯・李希特创作了系列抽象动画《节奏21》、《节奏23》。在《节奏21》中，影片前半部分展现的是整个画面的单个矩形变化，画面开始是黑色从两边向中间汇合，然后白色再从中间向两边展开，接着画面单个白色矩形逐渐远去：后半部分通过多个矩形的变化，分别从远方向近处推近，或从近处逐渐远去，直至消失。小矩形和大矩形交替出现，画面充斥着远近对比，矛盾变化。在《节奏23》中，大小矩形变化速度加快，节奏更加强烈。出现了较细的线条和斜置的矩形，不同的矩形在画面上相互叠加、交错、跳跃、变形。造成一种新奇的节奏韵律感，每一个观者都被它的新奇感所吸引。

欧司卡・费施因格(Oskar Fischinger)被称为“电影界的康定斯基”。作为一名杰出的抽象电影先驱，他将毕生精力投入到抽象动画的创作，将各种媒材运用在自己的作品中，曾开创了很多创作方式及艺术风格。是德国抽象动画艺术家中表现手法最多样、题材最广泛的太师。他于1920年开始创作抽象动画，为了更好地用视觉表现情绪及动态的戏剧化效果，他自制了一部切蜡机(wax2Slicing Machine)进行创作。1929年开始创作“研习”(Stud2ies)系列，这部系列影片以抽象的画面配合古典音乐及爵士乐，呈现出极大的震撼力。他1935年创作的《蓝色构图》(composi2tionin Blue)获得威尼斯和布鲁塞尔电影节大奖。画面整体感和节律感很强，全部采用几何形状，不论在造型或色彩方面都杰出地表现虚实、阴阳的交替变化，平面与立体、主动与被动、蓝色与红色等相对性质之间的互动。

欧司卡・费施因格受到纳粹的迫害，同时得到美国派拉蒙的邀请，在1936年离德赴美，后将抽象动画传入美国，1942年为派拉蒙创作了《动感无线电》。这部作品采用了一种新技术――在硝酸盐材料上制作cels动画，创造了令人震惊的视觉效果，这是一部关于内心独白和思考的无声电影。和他以前创作的“用画面来诠释音乐内涵”的抽象动画有所区别。

欧司卡・费施因格在美国被迪斯尼聘用期间，参与创作了动画片《幻想曲》，这部于1940年完成创作的《幻想曲》是音乐和美术所作的一次伟大的结合，将音乐视觉化，以美术来诠释音乐。他曾构思创作一部长篇抽象动画，借助迪斯尼先进的技术来完成。这部视觉音乐动画正好实现了他的这个愿望。最后由于考

虑到观众理解能力问题，只采用了费施因格创作的少量抽象画面，而和米老鼠等形象结合了起来，但这部作品的大放光彩也足以证明了抽象动画的魅力所在。

3.抽象动画的新探索

抽象动画在德国发展起来后，受到了希特勒的统治制约，1935年抽象动画在英国又开拓出了一片新的天地。

英国早期抽象实验动画的先驱――列恩・利尔1935年创作了《彩色盒》(Colour Box)，他是第一个采用在胶片上直接绘制动画的人，《彩色盒》便是用转印或直接刻画的方式在胶卷上创作，这种技法在1937年创作的动画作品――《商业标志》(Trade Tattoo)中也做了尝试，但是“商业标志”作品里运用更多种类的画面转接方式以配合节奏感，包括跳接、震动点线的转接及重迭曝光的柔和转换方式等。列恩・利尔在1952年创作了《色彩的呐喊》，这部作品是利用一些编织品、蜡纸、色胶等蒙在胶片上制作产生出多种特效，在技术方面又有了新的拓展。

综上所述，抽象动画从产生到发展，再达到顶峰，产生了一系列具有代表性的优秀作品，这些艺术家们用丰富的创作和巧妙的灵感推动了抽象动画的发展，在技术方面，有胶片绘画、实物拍摄、各种材料的尝试等。在艺术方面，有重复、渐变、重组、变形、特写、快慢镜头、交叉剪辑等。这些技术和艺术的探索向我们展示了抽象动画极大的艺术魅力，也为实验动画的进一步发展探索提供了很好的借鉴。回顾这些经典的抽象动画作品，艺术家们用更多的媒材表现着他们的情感，即使在条件艰苦的情况下，他们仍突破各种艰难，探索各种表现手段，取得了巨大成就。这种令人敬佩的“为艺术而艺术”的创造精神深深地感动着我们。

三、抽象动画发展的现实意义

抽象动画在20世纪作为一种新艺术，在欧洲盛行一时，吸引了众多艺术家投入创造，也留给后人一些经典的影片，这种纯粹为艺术目的而诞生的表现方法以及为艺术而献身的精神值得我们学习并继承。另外，抽象动画融入一切绘画艺术基础的点线面的表现方式，利用点的聚散，线的对比，面的开合等，表现一种新的动画方式，我国有着悠久的传统绘画的历史基础，借鉴我国传统绘画中的结构、虚实、时空意识等，融合西方对抽象动画的探索，将会出现一种更独特的表现方式，我国对抽象动画研究涉及较少，所以研究抽象动画的发展并取其精华应用于我们现代动画的创作具有相当重要的理论和实践意义。

1.现代技术的使用：从1910年代到现在近百年，抽象动画一直无法成为一种普遍的艺术表现方式，关键在于技术的发展跟不上艺术家的构想，但当今科技的发展，当初动画家们遭遇的技术问题都可以解决，将现代技术和传统表现方式相结合，使技术更好地服务于创作表现，笔者认为这一大改变势必会造成抽象动画风潮的再次兴起。

2.各种媒材的使用：尤其在现代学院派动画创作中，更有一大批致力于这种实验动画创作的师生们。研究学习艺术家们对各种媒材的探索使用，尝试更多的表现手段，对我们创造更丰富的动画艺术作品有很大的促进作用。

第8篇

摘 要：惠斯勒是19世纪后半期专注于音乐性绘画语言探索的独特范例，他的这种探索主要导因于对日本浮世绘艺术和“中国风”的借鉴和发挥，惠斯勒所迷恋的唯美主义、象征主义美学的新艺术语言探索，彰显了现代主义的端倪。

关键词：惠斯勒 唯美主义 现代主义

作者简介：张玉磊，临沂大学美术学院讲师，绘画艺术。

惠斯勒对音乐性绘画语言的尝试性努力与19世纪被众多欧洲艺术家们所追捧的日本浮世绘艺术及“中国风”有很大的关系，在经受浮世绘艺术的熏染而探索欧洲本土绘画语言的同代艺术家中，惠斯勒是最完美地将日本浮世绘艺术欧洲化的人，形成当时独一无二的艺术风格。

新潮的感染

惠斯勒和印象派的关系相当密切，他推崇印象派的色彩表现力，像印象派一样反对绘画的故事情节，但惠斯勒并没有沿袭印象派的创作意图和技巧，他的兴趣却在于利用印象派的形式进行“纯艺术”的开拓。《蓝色与银色的和声：意外的收获》即运用了和印象派相类似而又独具特色的色调配置。他的《夜曲》系列作品给了莫奈一些影响启发，莫奈的绘画与他有更多相似的地方。惠斯勒的艺术表现纯视觉和美学意义的情感，他认为“就如音乐是有声的诗，绘画是视觉的诗。” 印象派则发现了风景中的诗。印象主义把绘画看做是光与色的表现，他们都是在追求一种新的绘画方式，只是在表现风格上截然不同。惠斯勒与马奈很接近，都在追求一种纯绘画的效果。在“落选沙龙展”中与《草地上的午餐》一起展出的惠斯勒的《白色交响曲一号――白衣女孩》，与马奈的作品一样具有东方式的平面造型感：穿白衣裙的姑娘置于白色背景，没有明显的明暗对比，避开明确的透视，把重点放在纯粹的、近乎抽象的图形构成上，从而获得一种两度空间的效果，惠斯勒自己称之为“纯画”。在《母亲》、《卡莱尔肖像》中用最低限度的立体感处理衣饰也是得益于马奈那平阔的笔法。

惠斯勒曾与拉斐尔前派有过交往，《白色交响乐二号――白衣少女》就吸取了罗塞蒂的感觉和视觉风格，女人的类型是一样的――都是梦幻般的眼睛和飘逸秀发的丰满型，这种象征性主题正是拉斐尔前派画家们的最爱。惠斯勒与拉斐尔前派的作品在古典主义的构图、唯美主义的趣味和东方主义的模仿上具有共同的形式特征，不同的是惠斯勒传达的是一种较为清新的现代主义倾向。

东方的陨石

惠斯勒的艺术思想和实践受东方艺术影响很深，惠斯勒的现代主义精神在很大程度上是通过其特有的日本风和中国风表现出来的，所以在很大程度上这成为惠斯勒生活和艺术的一个中心问题。

19世纪60年代和70年代，欧洲处于“日本热”逐渐升温的时期。1867年，巴黎第二次世博会的举行使法国观众较为全面地接触了东方艺术。

日本浮世绘有别于西方古典传统，采用平涂手法，不画阴影，色彩艳丽明快，并用有节奏的线条来分割单纯的画面，形成一种朴素的线面结合，使得画面富有装饰效果；构图方面，画面的物象安排经常在不经意间打破固有的视觉习惯，不遵循透视的连贯性，不遵循物象的完整性；线条方面，从轻重缓急圆转流变中表现质感、立体感等，线条对形体的塑造起了很大作用；题材方面，以其生气勃勃、包罗万象的绘画题材，让西方画家耳目一新。德加曾坦言，正是日本版画才使自己真正了解了绘画的含义是“一种观察形式的方式”。

日本浮世绘画为西方艺术家摒弃古典传统的束缚提供了帮助，将他们从过去大师的权威笼罩下解放了出来，并探索新的观察方式、新的艺术观念。

惠斯勒从东方风格中提炼的简洁平面构成并使之转化为西方式的审美形式。《母亲》背景的墙边和墙上的镜框是一种纯粹的几何风格，其方方正正与单纯的侧面人像造型形成了一种恰如其分的对比协调关系。《巴特西旧桥》结构更加简单明了，一个大大的“丁”字形仰视桥架充斥了整幅画面，体现了一种强烈的构成意识。

他独具特色的蝴蝶形标志签名，还有将空白背景甚至画框也纳入到构图中，浑成一个平面，也是源于东方艺术的影响。

在给方丹 拉图尔的一封信中，惠斯勒详细的描述了他对所称的“日本方法”的理解：“在任何画布上色彩都必须好像绣在上面一样，这即是说，同一种色彩必须以一定的间隔重复出现，就像刺绣中的一根线。其他色彩视其重要性而言也相应如此，以使整体成为一和谐的图案。请看日本艺术家在这样做时是多么老练，他们从不追求对比，而是完全相反，只着眼于反复再现。” 对于这一点我们可以从《夜曲》中感觉到这种方法的独特效果了。这和谐基本上是一种东方式的和谐，重要的是这种方法不但纯是一种技法，同时是一种艺术思想的体现，是惠斯勒自己认为的一种“色彩和画面图案科学再现”的“纯画”，他把这种东方艺术的魅力完美的糅合到自己的作品中。

如歌德所言：“绘画应该具有基础低音。” 《白衣少女》在伦敦的国际展览上展出时，他将标题改为《白色交响乐之一》，从此他给所有的画都标上了音乐标题，这样在东方艺术的影响下，惠斯勒的艺术上升到一个新阶段，从现实主义的描绘转向探索画面的微妙色调。惠斯勒第一个明确而自觉地在自己的艺术中宣告：绘画应该像音乐一样的感觉，一幅画应该是纯视觉的主题，表现各种视觉因素的关系是他唯一的功能，而主题已不再重要，不应有文学或叙事的内容。这成为19世纪下半期最重要的美学主张。1878年，他在回答批评家的评论时说：“艺术应当是独立于所有限制之外，应当独立表现艺术家的眼睛或耳朵的感觉，这种感觉不应与感情混淆，这就是我为什么坚持称我的作品为‘乐曲’、‘协奏’。”

面对西方艺术在工业社会的衰败，其他艺术家大都只愿意回到过去的欧洲去寻找新艺术理念，拉斯金的一段话很清楚地表达了这一思想，他说：“纯粹的和有价值的古代艺术只存在于欧洲，美洲没有，亚洲没有，在非洲也没有。”而惠斯勒却敢于向前看、向外看，他超越传统、流派甚至文化的羁绊，只是为“艺术而艺术”创作着自己的绘画。惠斯勒以此表达了他对欧洲学院派以至整个欧洲传统的对抗，赋予日本艺术和希腊艺术同等位置，并以诗意的语言表达了他对东方艺术的向往。

唯美主义艺术主张

惠斯勒不仅是一位杰出的画家，也是一位出色的理论家，他的艺术主张的确立几乎都伴随着无休止的争吵。他的主要观点大致可以归纳如下两点：

一、“绘画的目的是悦目”。惠斯勒认为“音乐的目的是悦耳，绘画的目的是悦目；绘画不是传播神示，也不是说教，而是要表现美。” 这也是导致惠斯勒与拉斯金两种美学观念之争的缘由，并由此成为“继德拉克罗瓦和安格尔论战之后，传统与反传统进一步交锋的一个著名实例。”

二、“艺术家是大自然的儿子和主人”。尽管惠斯勒认为绘画不依赖历史或市井故事，而是表现自身的价值，但他同时也坚信自然是艺术的真正源泉。“在大自然的色彩和形体中，就蓄涵有绘画的所有因素，就如在键盘里有着音乐的全部音符。”“艺术家生来就是辨别、筛选这些因素，并进行科学分类的人。其结果会是美丽的――就像音乐家选择音符组成和弦，直到从紊乱中产生优美的和声” 这些想法全面体现了他“为艺术而艺术”的观点，也多少能帮助我们理解他画面结构、色彩音乐性的和谐与细腻并用音乐术语做题目。

参考文献：

第9篇

[关键词]宗教　宗教观　传统音乐

从文化的起源来看，宗教是产生和推动文化发展的主要因素。在任何民族的早期文化中。都可看到宗教盛行的痕迹。

作为中西音乐这个文化领域内特殊的一个部分，其各自的特点，也可清楚地体现在中西各自的宗教观上。

一、西方传统音乐的宗教观

虽然西方社会曾经历过一场以人文主义反对宗教主义的文化复兴运动，但这场运动并没有使宗教意识在西方文化中变得冷漠，相反它赋予西方宗教以新的内容，以更新的姿态冲击着西方文化。西方的宗教传统。可以说到现在仍然保留着强大的势力，它不但成为西方人生活的一部分。而且还渗透到西方文化的各个领域。

西方传统音乐也正是在这种宗教传统盛行的文化背景下发展起来的。宗教意识不但使西方传统音乐带有浓厚的宗教色彩，而且赋予西方传统音乐以内在的精神价值。

在天主教初期，罗马是欧洲最大的音乐中心。在教会内部涌现了许多作曲家、歌唱家和音乐理论家，他们创立了格里哥利圣咏。教堂内的歌唱只限于人声。歌唱仅是单声部，一直到九世纪奥尔加农的出现，才使西方传统音乐进入复音音乐时期。十三世纪欧洲复音音乐贡献最大的，当推法国的天主教修士们。十三世纪。对位法的名称正式出现。当时对位艺术的中心由里摩的圣玛夏尔修道院到巴黎圣母院。巴黎圣母院的列奥南及他的继承人贝罗当等人，都是对复音音乐做出巨大贡献的著名宗教音乐家。

十四世纪，西方音乐进入“新艺术”时期。“新艺术”这一概念和口号是法国教主维特利提出的。他的主张曾得到巴黎苏那尼修道院院长约翰・迪・姆利斯的支持。“新艺术”在法国的代表是马肖，他创作的四声部《弥撒曲》，是最早的复音音乐的弥撒，开创了这种体裁在历史上的新纪元。其影响深远并扩展到整个欧洲。意大利的“新艺术”的代表人物是佛罗伦萨圣劳佐教堂的琴师兰蒂尼，他所使用的将导音下行到六度音，然后再解决到主音的终止式，被称为“兰蒂尼终止。”

十五世纪，在尼德兰乐派的作曲家们把对位艺术发展到一个高峰，当时对音乐的发展起了最大作用的组织是教堂唱诗班的训I练所。罗马教堂的唱诗班是最著名的。其中包括许多尼德兰的宗教音乐家。十六世纪，被当时人们称为“音乐之王”的宗教音乐大师帕莱斯特里那继承了以往宗教音乐家们所遗留下的复音音乐全部财产，把宗教音乐推向一个辉煌的时代。

十六世纪。宗教改革家马丁・路德本人便是宗教音乐家、新教的音乐继承了天主教部分弥撒曲和经文歌，并用德文的圣诗代替拉丁文歌词，从此之后音乐艺术在欧洲蓬勃发展。文艺复兴的浪潮为西方音乐注入了巨大活力。

十七世纪。被西方誉为“音乐之父”的巴赫把“十二平均律”这一理论完美地应用到音乐实践中。呈献给人类的是一部复音音乐的杰作――《平均律钢琴曲集》。在这部曲集的四十八套曲中。巴赫竖起了西方复音音乐的丰碑。巴赫笃信宗教，为教堂创作了约二百五十首的宗教清唱剧。这不仅仅是由于他的职业之故，他在思想上把对宗教的信仰和对音乐的热爱融为了一体。巴赫之后。复调音乐开始衰落。继之而起的“主调音乐”。正是复调音乐高度发展而转向的结果。

宗教的思想与宗教的活动需要，造成了欧洲音乐的内容和形式。复音音乐所造成的复杂、崇高、神圣、庄严的效果，正是天主教和基督教的要求与需要。一方面，宗教提出要求。音乐来适应它：另一方面，音乐又是宗教得力的室传工具，从弥撒曲到赞美诗、安魂曲、清唱剧、康塔塔。这就是欧洲复音音乐在声乐领域内所走过的路。由此可见，宗教与音乐好象是一首“赋格”里的“主题”与“对题”一问一答，密不可分。

西方传统音乐的宗教观，从古代到近代，强调突出的是以神作为主体的人格化和超世力量。因此，西方作曲家总想在自然和社会之外去寻找一种永恒的精神寄托，从毕达哥拉斯关于“灵魂”轮回学说，到柏拉图关于“理念”不灭的思想：从普罗提诺关于“太一”万能理论，到基督教关于。上帝”永恒的信条……导致了本体论研究的异常发达，致使西方传统音乐文化。不但有其丰富的内容，而且有着严密的逻辑推断，并在宗教中寻求哲学道路。通过推理和思辩的方式建立了抽象的理论体系。致使西方传统音乐具有了音响科学，包括和声、复调等一系列的作曲理论，这种立体化的音乐思维方式正是建立在宗教观基础之上的。

二、中国传统音乐的宗教观

中国的文化也是从宗教开端的，但从周代就逐步摆脱了“神”的主宰。在古代中国，个人的价值和意义并不完全取决于它自身所拥有的能力和财产，而是取决于他在家族中的地位。所以他不会感受到个体存在的危机，因而也就不需要创造一个“上帝”来解除这一危机。因为家族、血缘、伦理完全可以取代“上帝”的功能。由此看来，对于古代的中国人来说。宗教观念和宗教意识并不是一种必不可少的精神武器。

从秦统一六国，建立起中国历史上第一个中央集权的封建帝国之后。近两千年间，无论是内部战乱。还是外族入侵，无论是改朝换代，还是江山易手。“合久必分，分久必台”统一的政权，必竟是中国古代史上最主要的、有连续性的政权形式，这种政权上一贯的、长期的，“主统一”的倾向在很大程度上渗入了音乐领域以至成为一种强有力的观念，最终限制了中国多声部音乐的发展。如儒家把五声音阶的每一个音与政治人事联系起来，认为“宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物。”五音有尊卑，不能相叠相混。汉代儒家学者董仲舒更认为乱了五音。就是乱了君臣，乱了天地阴阳两气，就会遭风雨电的惩治。汉代以后凡不合乎《乐记》观点的音乐。都要受到儒家文人的攻击。

中国虽然没有象西方天主教那样曾凌驾在王权之上的统一宗教，但中国的儒家儒教与道家道教也象西方天主教对欧洲一样，强烈地影响了中国传统音乐的文化类型。

自孔子为代表的儒家学说的产生，可以证明中国文化真正完成了从神到人的观念转化。孔子认为：“务民之义，敬鬼神而远之”，“未能事人，焉能事鬼”?“夫子之言性与天道，不可得而闻也”等学说都是以把人作为社会存在的中心前提。儒家虽也保留了对天帝的信仰，但这在他们的思想中并不占重要地位。只是作为一种“神道设教”的形式，用来辅助道德的教化。在儒家学说中，总是以人为中心，所谓“仁爱”和“礼治”都是针对人 而言的。儒家礼乐思想实际上是中国传统音乐文化中人文精神在观念上的集中体现。孔子认为音乐只能与礼教成为互为表里的关系，才能真正成为“仁”的艺术表现，音乐的审美活动应与人性的内容结合在一起。因此儒家的礼乐思想完全从“人性”和“人德”角度对音乐的阐述，充分体现了“人文主义”的思想特点。

以老子为代表的道家思想观念与儒家相反，主要表现在它推崇自然，反对“人为”。所谓反对“人为”的内容主要在于否定礼乐和教化的合理性，认为礼乐教化是人性扭曲的结果，并不符合真正的人性。因此道家认为人性应归复自然。尽管道家的人生哲学与儒家人生哲学有很大的差别(前者主张“主静全真”。后者主张“修齐治平”)，但他们都企图将审美活动的最终目的，不是外在的神，而是一种完善理想的人。这正是中国传统音乐美学不同于西方传统音乐美学的关键所在。总之，无论是儒还是道，控制了中国人的精神，塑造了中国人的思维方式和美的概念。

第10篇

一、抽象动画概述

实验动画作为动画史上一个重要的发展阶段，具有它独特的艺术价值，实验动画在表现形式、主题内容、美学意义等方面对之后动画的发展都有着很重要的预见性和启示性。实验动画在很多著作中被称做艺术动画、动画短片、非主流动画等，在形式和内涵方面具有探索性和先锋性的总体特征。根据孙立军在《动画艺术词典》中所下的定义：“那些仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品就被称为‘实验动画’”。薛燕平编著的《非主流动画电影：历史•流派•大师》一书指出：抽象动画是一种先锋实验动画，同所有先锋艺术一样，有其独特的发展方式。抽象动画的研究是动画自身发展的内在需求。抽象动画具有非故事性、展示性和抽象的视觉造型，以及高度的精神性等多种艺术特征。抽象动画是表达个人内心世界的完美媒介，不论在形式上还是在表达方式上都有自己独特的一面。20世纪初期产生于欧洲的抽象动画，结合了音乐和绘画这两种艺术。抽象动画的产生给动画界注入了新的血液，影响了很多人的创作理念。在现代多媒体技术的迅速发展下，抽象动画艺术正以多种形式展现出新的面貌，国外对于抽象动画的发展也做了相关的研究，我国对于抽象动画的研究以及创作比较匮乏。

二、抽象动画产生的背景及发展

20世纪初期的欧洲是一个动乱不安的地方。自然科学和人文科学的迅速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经济的大萧条和反弹后的迅速增长，都改变着人们的生活，改变着人们的心理和思维方式。人们生活在一个充满刺激与诱惑的环境下，当然这种环境也为艺术家的创作提供了全新的观念、冲动和灵感。欧洲艺术在这一阶段也发生了深刻革命，抽象动画便产生在这一特殊的历史时期。抽象动画的产生与发展，与这些艺术家——阿尔纳多•金纳（ArnaldoGinna）和兄弟布鲁诺•科拉（BrunoCorra）、奥斯卡•费钦格（OskarFischinger）、维京•艾格凌（VikingEggeding）、汉斯•李希特（HansRichter）、雷欧普•叙尔瓦奇以及列恩•利尔（LenLye）等密不可分。这些艺术家来自于意大利、法国、德国等欧洲几个国家，在那个动乱的年代，他们试图创造一种新的艺术形式反映自己的内心情感，抒发个人情怀。抽象符号的运用，在创作中给了他们更大的发挥空间，他们把抽象符号的功能发挥到极致，借用非具象的图形来传递无限可能的思维情感。他们引领了抽象动画新潮，开辟了一种新艺术的创新时代。早在1908年，意大利艺术家阿尔纳多•金纳和兄弟布鲁诺•科拉已经开始尝试创作他们的新作品——《灵魂的抽象状态》（TheAbstractStatesoftheSoul）。这标志着抽象动画的产生。紧接着他们的系列抽象动画作品FilmNo.1—4，《虹》（L’arcobaleno，1911）；FilmNo.5—9，《舞蹈》（Danza，1912）相继问世。这几部作品是他们早期的创作，可谓意义重大。作品中抽象的视觉表现，寓意深刻的世界观的表达，使观众达到了忘我的境界。抽象动画在当时作为一种新艺术，首先发源于意大利，接着在德国、法国、英国发展到了高峰，并在美国和加拿大发展成熟，形成了一种鲜明的艺术风格。抽象动画以它独特的魅力和精华影响着一代艺术家，成为一些著名艺术家的毕生追求。在抽象动画诞生初期，动画艺术家们以极大的热情投入创新，在形式和内容方面不断探索，为抽象动画的发展奠定了一定的基础。最具代表性的作品有加拿大动画电影大师诺曼•麦克拉伦的《色彩交响曲》，德国抽象动画艺术家奥斯卡•费钦格的《动感无线电》和英国早期抽象实验动画艺术家列恩•利尔创作的《彩色盒》。这些作品在当时都曾引起了极大地反响，使抽象动画达到了创作高峰。这些数量不多的作品凝聚着当时的艺术家们毕生的心血。抽象动画的发展历程至今已经历了上百年的时间，它从萌芽、发展，再到成熟期，产生了一批成功的艺术家。这些艺术家在艺术史上的地位举足轻重。

三、中国抽象动画的发展

抽象动画在西方很早就发展了起来，并取得了一定的成就，但在中国，却一直未能很好地发展。直到目前，中国还没有一部真正意义上的抽象动画作品。中国与西方的审美价值观不同，由于观念上的差异，许多人对抽象动画很陌生，也存在诸多误解。西方较早发展起来的抽象动画，在西方已经取得了一些成就，也被人认可，但在中国，这一类的动画仅仅只得到极少部分艺术家的欣赏，亦或作为学院实验动画的一个门类，仅用于热爱这类动画的学生做研究。大多数人认为，抽象艺术起源于西方，抽象艺术都是西方艺术家的创作。事实上,有很多西方艺术家认为,最早的抽象艺术来源于中国,他们的抽象艺术创作是受到了中国传统艺术的影响。美国的阿尔森•波布尼在他的《抽象绘画》一书中说道：“抽象艺术观念就像写实主义一样已经存在了数千年。它们形成了两种对立但却稳定的倾向。”许德民在他的《中国抽象艺术学》一书中也提出这样的观点，认为抽象艺术来源于中国，中国本民族的抽象文化和抽象艺术的历史渊源和文化价值，必须被国人认同。中国与西方的艺术传统不同，在中国的传统绘画艺术表现中，是单纯地临摹世界物质，更多地侧重于“表现”和“写意”，以抒发心中感情为要义。最能体现中国传统艺术“抽象美”的艺术门类是中国书法。中国书法是一种特殊的抽象艺术，它的姿态如舞蹈般优美，结构如绘画，韵律如音乐；运笔的缓急轻重、转折顿挫，以及墨的干湿苍润、浓淡虚实，线的曲直纵横、聚散疏密这些都是书法艺术抽象美的精华所在。中国的传统艺术——书法、篆刻、文字是中国优秀传统文化的精华，也是当代艺术家最善于表现的艺术形式，也是最具中国传统的抽象元素。因此，将音乐配之以运动变化的中国水墨画或书法艺术的墨色、线条、结构，创作出中国精神的抽象动画是可以实现的。

第11篇

它不谈所有的流派和艺术家,只抓住与时代相应的新技术发展中的新艺术。材料丰富翔实,评述重点精细,揭示了画家的相互影响。后印象派画家是现代绘画中的关键,不可忽视,我以为最重要的是读这些画家本人的绘画作品要从第一手材料来把握。印象主义把光线和色彩放在至高无上的位置。这对传统绘画中讲究题材的庄严高雅,构图均匀平衡,摹拟形象写实逼真,色彩光线和谐来说无疑是一次视觉革命。莫奈的《日出》、《卢昂教堂》、《圣拉扎尔火车站》,打破传统绘画中室内光线色彩重明暗,光色均衡和谐的特点,把形象移至强烈的日光之中,或迷离的光彩语境中,整个画面色彩斑驳陆离,流金溢彩。在人们的视觉中具体题材变得模糊不可分辨,只能看见一堆色彩的流动,简单地说光线与色彩代替了物象而成为新的题材。这说明画家画什么物象不重要,重要的是在不同的光线环境下,色彩丰富多彩的变化,因此而得的瞬间印象。重要的印象派画家有马奈、莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、修拉、西斯莱等。印象派共举行了八次画展,最后一次是1886年的展出,反响最大的是修拉的《大碗岛上的星期天》。

为什么有后印象派的称谓呢,仅指新的画家在艺术继承印象派的技术上有了新的创造之故,还是后印象派画家早期也投身于印象派运动。我想这两个因素都有。后印象派的人员和范围比较杂,界限也模糊,几乎就不太好统一定位地评述。这个难度不是叙述上的或统计学的,而是他们新的视觉理念内容的丰富性,也就是说他们在绘画领域里提供的观念与方法是多元的。后印象主义被艺术理论家查布称之为“三个人的天空”。扩大一些有卢梭、马蒂斯、毕加索、德兰、卡萨特,这儿主要谈的还是塞尚、梵高、高更的三人天空。塞尚是真正跨越前后两个印象派时期且被煊评的现代绘画之父。他是一个艺术时代的起点。保罗•塞尚1839年1月19日出生在法国南部的普鲁旺斯,父亲是位银行家,这决定了他一生生活无忧。

他和大文学家左拉是包蓬中学的同学,友谊持续了三十年,生活与艺术上都得到了左拉的不少帮助。首先塞尚宣称,在画室不会有户外画得那么好,他决心移至户外,声明我得照着自然去画不可,同一对象可以画许多次,只要视觉改变一下就可以,所以他说,一个人必须有自己的视觉。这个特点基本上属于印象主义,也是他毕生坚持的,所以他的画中基本上是故乡的山、村子、海湾、河岩、树林,及大量的静物:水壶、苹果、花、人物画像。这一点又和他的色彩艺术实践有抵触,他希望用大块的纯色涂出画面的真实感,可它只是个平面,没有自然中那种凸凹的立体感,他拼命地去试验,注意光线,使色彩具有透明的感觉,让色彩有重量,便在块石和体积上着力把空间分成各个小平面,叠出凸凹感,特别是山区的丰富多彩。早期重视线条构图,晚期色彩中线条见少,这里只要把他早晚两个时期画的圣维克托山一比较,就十分清楚。

他的第三个视觉是将自然处理成圆柱体、球体、圆锥体,所以,一切适当的视点,一个物体或平面的每一边都汇向一个中心点。在他看来视觉不仅是对一个对象的观察与敏感,更重要的是视觉的思维。例如《黑堡》系列和《从欧罗荷看圣维克托山》,这些画启发并引发了立体画派的产生。塞尚的艺术观念是丰富的,他影响了以后众多画派,如野兽派、象征主义、抽象主义等,无数后人从他的画吸收营养。保罗•高更1848年出生于巴黎,但他一生居无定所,几乎过着流浪的日子。

他有秘鲁血统,在世界各地游走,他当过水手、股票经纪人、商,大约25岁以后学习绘画。最后放弃富裕生活,断绝家庭关系,以必死的精神赴南太平洋岛过原始野蛮人的生活,坚持对绘画艺术的追求,最终死于他绘画的草棚里。高更曾参加过三届印象派画展。但他的绘画理念是与之不同的,印象主义忠实自然的摹仿,是一种随想写实的艺术。高更追求的是一幅画反映的艺术家本身,可以使用文字的、直观的、音乐的一切技巧与手段,应该有艺术家的个性,不仅是个感受者,更应该最切合本性地组织表达这种感受,例如《说教后的幻影》、《基督》系列、《自画像》系列都是极为主观的,在形象上有画家个人表达的主题,画面有叙事特征,因而高更的绘画最具文学的特征。

高更的色彩是主观的,你感觉阴影是绿色便画绿色,人不仅用颜色画,还要用颜色制造音乐。不仅如此还要用记忆画,用想象去画,他认为梵高太写实,教他用想象。高更的画充满了各种情感,宗教的,田园的,特别是那种朴素原始的情感特征。几乎他的所有画都能找到复杂的情感,他乐于调动一切艺术手段来表达这种情感与视觉理念,于是有了他的综合理论。他把《自画像》绘成装饰风格,《大溪地》系列是原始的,《北巴巴鸟》是神灵的,他使用纯色块的平涂,但在颜色的对比中却含有动人的感情,因而高更的画是持久而深层地打动你。高更是一个生前就影响各流派的画家,如纳比派、原始画派、象征主义、桥派画家、综合主义,并当然地推他为首领。

第12篇

【关键词】艺术双赢；戏剧；电影；联袂

众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。

事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。

当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……

显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。

如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。

这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。

由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。

无疑，戏剧与电影的关系问题，人们已开始关注，也有从比较艺术学的范畴进行探究的，但是迄今为止，具有突破性的成果并不多。事实上，这个领域的探索引起的是真正的惊奇。原因是，这是古老和现代的对接和对话，是艺术底蕴和视听科技的交融与化合，它涉及的是一个相对的新领域，一种现代艺术：电影，讨论的是一个岁月恒久的古老艺术和一个历史不过百年的“科技新秀”的价值嫁接、内在精神勾连，而且是从电影角度！这着实令人着迷。

第13篇

关键词:电视文学 美学特征 艺术语言 文学审美

当人类社会步入21世纪之后,随着电子科学技术的飞速发展,世界已经进入“电子时代”。各类信息的迅速传播是这个时代的特点,电视则是其主要的传播媒介。人类社会发展的每一个历史时期,都会产生与之相适应的文化形态,例如为我们所熟知的唐诗、宋词、元曲、明清小说,那么电子时代自然是“电视文学”大领的时代。所谓“电视文学”即是电视和文学的有机结合,通过特殊的屏幕造型手段,运用文学创作的一般规律,形象地反映生活、塑造人物、抒发感情、营造文学的氛围,给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。将以文字为载体的书面文学作品,如小说、散文、诗、报告文学等,过渡或变换为影像、音乐、演员的表演、朗诵者的旁白、音响效果等为综合载体的电视文学节目。

电视文学,既使用电视语言,又使用艺术语言发掘和展示世界,因此,它具有独特的美学特征。

观众的接受、创造、反应等参与性是电视文学美学的重要特征。电视文学作品在未被观众“看”之前,是不存在什么意义的,在观众观看、理解、参与之后,并加以再创造,电视文学的价值才得以实现。电视连续剧《今夜有暴风雨》的导演孙周说:“在《今》剧的创作中我注重调动观众参与创作,使观众在审美体验中动脑子思索……”也就是说,在创作电视文学作品时,把观众放在第一位,尊重观众、懂得观众的审美心理需求,并尽力满足,适应最广大的观众要求,才能使观众理解、接受我们的作品。

电视文学从某种意义上讲是运用审美的艺术的语言抒写人生,反映社会生活,并表达作家思想感情的一种艺术,因此,它具有社会审美特征。电视传播迅速,覆盖面大,为电视文学插上了翅膀,飞入千家万户,使其成为对观众影响最为广泛的一种艺术形式,使它在反映现实生活上更具广泛而丰富的社会审美效能。

让我们回顾一下近年来的电视文学作品,不难看出,无论是电视剧还是电视小品、电视散文、电视小说等,都充分发挥了电视文学的社会审美优势,紧扣时代脉搏,深受广大观众的欢迎。像《咱爸咱妈》、《中国式离婚》、《血色浪漫》,它们或提出现代人们关心的人生价值与道德伦理问题,或反映群众最关心的改革的反腐倡廉问题,切合了广大观众的审美意向,所以受到观众的认可。

电视文学的传述美学。电视文学既然隶属于电视的范畴,就要遵循电视的规则。电视是声画合一的,在审美心理上,是通过视与听两种感官途径,从而达到心理感受,在表达手段和艺术构成上,电视艺术的审美心理又独具个性。首先,给人以视知觉的冲击,电视艺术属视听艺术,而“视”是第一位,通过蒙太奇剪辑,以画面的变化,直观地表现事物的形态特征,这是报纸、广播等其他媒介所不具备的。这种直观可视的视听结构成为电视文学的主要美学特征。其次是声音的真实感。电视是视听结合的综合语言、画面、解说、音乐、音响等诸多因素同时作用于观众的视听感觉。声音(解说、现场、音乐),可以延伸画面,使之更富有空间实感,扩大信息含量,渲染气氛,提炼升华主题,连接画面实现语言蒙太奇,使人们在观看电视节目时,既能看到优美的画面,又能听到与之相匹配的声音效果,从而真切地感受到作者所要表达的情感意蕴和思想内涵,形成非同寻常的审美效应。

值得一提的是电视广告艺术的美学特征与专供欣赏的纯文学艺术不同,其独特之处在于功利性与艺术性的辩证统一。功利性是电视广告艺术的本质属性,离开了功利性,电视广告就会失去应有的意义和作用,就不成其为广告了;而脱离了艺术性,电视广告就会失去艺术感染力,功利性也就成了泡影。其次是真实性与假定性的相辅相成。真实性是对内容的要求,假定性是对形式的要求。真实性决定、制约着假定性,假定性必须为真实。真实性与假定性的辩证统一,归根结底,是电视广告的真与美的关系。三是主题的限定性与形式简洁性的有机结合。电视广告受时间等因素的制约,主题必须单纯、集中、突出,这决定其艺术形式必须简洁明快。简洁中求变化,明快中求新颖,以有利于主题的表达。

综上所述,电视文学和其他文学形式相比较虽然属于崭新艺术品种,但就现在已有的规模来看,它已显现出特殊的艺术价值和社会作用,并具有广泛的群众基础,电视文学多取材于典范的文学作品,所以它既是普及文学作品的好形式,又是提高民族文学素质的好途径。观众在观看电视文学作品时,既获得真善美的艺术享受,又使人们的情操得以陶冶、思想得以升华。我们希望电视文学这朵屏幕之花在电视艺术发展的历史进程中,焕发出更加奇异的光彩,散发出更加浓郁的芳香。

第14篇

关键词：艺术；电视艺术；美学

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0145-01

人们对于艺术、对于美的研究由来已久，电视作为一门年轻的艺术形态，被称为“第九艺术”。电视从诞生起，就显现出极大的创造力，人们对于电视的认识，往往只关注到它本身的传播功能，而忽略了它本身代表着一种全新文化的诞生。鲍列夫在《美学》中写道：“电视不仅好似一种广大群众传输电视信号的手段，还能把审美上加工过的，有关现实世界的印象传到四面八方，是一种新的艺术”。

电视艺术，是艺术的一种独特的表现方式，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造形象鲜明的屏幕形象，以达到以情感人的屏幕艺术形态。

电视艺术作为一门新兴的学科，研究其美学特征与美学追求是十分必要的，关系到整个电视文化的长远发展。下面，我们将电视艺术置于美学的长河中予以审视，分析其独特的审美文化追求。

一、技术与艺术的完美结合

在现当代，电子技术早已渗透到人们生活的各个领域，这其中必然包括着艺术领域。电子科学与艺术界和所产生的新的艺术品种就是电视艺术。电视作为一种新型的艺术形式，结合了摄像、照明、剪辑技术、网络技术等各方面，是结合了技术美与艺术美的综合体。电视是建立在技术基础上的美的艺术形态，所以单纯的脱离技术本身而谈艺术是不现实也是不科学的。罗素曾说过：“艺术家与科学探索者本身的工作并不是对立的，他们都以各自不同的方式探索真理。”

随着科学技术的发展，在现当代的电视艺术作品中，时时处处可以见到技术的影子。在我们喜爱的纪录片电影《圆明园》中，后期制作人员利用三维仿真动画技术，再现了当年圆明园的壮丽景观，创造了实景与三维动画相合成的影像，真实的再现了一个超乎于人们想象的圆明园。此时，虽然很多人开始说科学技术已经开始脱离艺术，成为一门独立的学科。但如果单纯就艺术来说，在其创作中，技术并没有完全离场，而是潜藏消融在艺术创作中，二者更好的结合在一起。

二、客观与主观的完美统一

电视艺术作品是不能脱离广大的电视观众作为依托而只考虑其主观艺术实现的，这是对于电视工作者来说最基本的创作意识。再玄妙的艺术作品，倘无观众的客观参与，是无法实现其价值的。

对于电视工作者来说，如何把自己在创作中的情感体验，在作品中实现有效的主客观融合，将所要传达的主观情感与作品的客观记录有机地融合成完整的艺术整体，是一门重要的功课。这也就是说，要将作品所体现的景与情，形与神的有效结合在一起，将所创造的统一而又独特的艺术境界传达给观众。这种传达不能只是简单意义上的主题思想的灌输，而应该是更深层意义上的艺术审美与人生感悟。

当我们将电视艺术置于接受美学领域时就会发现，电视观众不仅仅是接受者，同时也是创造者。在其对电视艺术作品欣赏的过程中，观众对于作品的再读解再创造，是非常重要的一个环节。那么，同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高观众的文化修养和审美情趣，从而立于不败之地。

三、吸纳与再创造的完美交织

电视是一门综合性的艺术，其吸纳性和兼容性强，是其他艺术不可比拟的。在电视艺术作品的创作中，通常情况是结合着绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术形式的综合体现。同时，由于电视艺术是与先进的科学技术相辅相成的，这就为电视艺术结合其他的艺术形式来丰富自己的艺术表现力创造了必要的条件。

总之，电视艺术综合了多种艺术的特性。电视艺术是综合了绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学等多种艺术手段的新形态的综合艺术。同时，电视艺术作为特有的视听艺术形式，既能给观众带来视觉上的审美愉悦，也能够给观众带来听觉上的审美享受，视听并茂，声画结合，从而获得高水平的艺术审美体验。电视艺术是科技手段运用于艺术领域而产生的新艺术，是科学技术与艺术手法的结合，是现代电子科技与多种艺术门类的有机统一。对于电视艺术创作来说，不仅要吸纳其他艺术形式的精髓，同时也要在此基础上进行适合自身发展表现的再创造，构成属于自己的独特的艺术形态。

以上，作者从电视艺术美学特征出发，初步探讨了电视艺术的审美文化追求的三方面体现。只有当我们真正掌握了电视艺术的美学特征，并遵循这种特征表现去进行创作，我们的电视艺术才会达到新的高度。

第15篇

[关键词]85新潮；前卫艺术；前卫性

中国前卫艺术从85新潮正式算起，轰轰烈烈又筚路蓝缕地走过20多年了。在当前，当代艺术作品市场价格继续攀高，形势一片大好，引来大批的跟风者，他们只看市场，不看艺术，投机成了艺术的潜台词，笔者认为，应该给中国当代艺术的前卫性作以厘定、清理，认识前卫性在中国当代艺术进程中的作用以及重估当代艺术的价值，进入历史的批评与反省。

一、前卫性的溯本清源

西方前卫艺术一直扮演着反抗社会异化、体制压迫和艺术创新的角色。这从席勒的通过审美教育来恢复社会劳动分工带来的人性分裂，到马克思的社会异化理论，到法兰克福学派阿多诺的否定美学，马尔库塞的革命美学、解放美学，到格林伯格精英主义的前卫理论，都有着强有力的哲学美学理论基础支持。

前卫艺术最早是借用于军事术语的“前卫”或“先锋”，主张艺术家应该像战士一样，冲锋陷阵。在平庸的时代，前卫艺术在文化上作为开路先锋，创造新的艺术，具有激进、创新、反传统的精神。格林伯格的《前卫艺术与庸俗文化》成为西方前卫艺术理论最为经典的文章。格氏明确提出前卫艺术是精英文化，对立于庸俗文化，庸俗文化是后卫，他把所有的学院艺术、官方艺术和中产阶级趣味(如流行音乐、好莱坞电影)，以及苏联现实主义都划分为庸俗文化；认为前卫艺术家是艺术家中的艺术家，是波希米亚开拓者。格林伯格倡导的前卫艺术其实是美学上前卫，是以“艺术是艺术的自身”的艺术进化论，对艺术材料、形式自身的关注的艺术自治，由他一手经营的“美国绘画”(抽象表现主义)，使精英文化与大众文化形成巨大鸿沟，而最终被波普艺术所代替，西方现代主义艺术和前卫艺术的概念，在后现代主义艺术对“为艺术而艺术”的声讨中已经死亡，但我认为不就等于前卫性已经死亡，如利奥塔认为前卫艺术不只是属于现代主义范畴，包含了现代和后现代范畴。前卫艺术追求不可表达的东西是一种后现代崇高美学，应该超越本雅明和阿多诺的沉默，继续保持杜桑积极的先锋姿态。

二、80年代以来中国的前卫艺术

1　85新潮的政治前卫――中国当代艺术的草创期，

“星星”美展作为中国前卫艺术的始作俑者，拉开了中国前卫艺术的序幕，起到中国前卫艺术燎原的作用。85新潮的前卫动机，就像当年“观念21行为活动”的名字一样，先不管它三七二十一，把西方现代艺术的语言、形式先拿过来，表达反抗的诉求冲动，这其实是政治前卫的艺术，语言的或美学的意义并不重要，像栗宪庭说的“重要的不是艺术”。重要的是把西方的现代艺术语言形式借过来，反叛现实主义的政治功利性、学院主义的教条和传统艺术的体制。85新潮在语言的修辞层面和原创性上，没有产生真正意义的语言创新，没有任何语言前卫的意义，甚至语言、形式上是幼稚的，但其意义在于借助西方现代艺术样式来否定和批判传统文化规范。85美术新潮是一个全面的观念更新、思想解放的文化运动，对推动中国当代艺术进程起到了积极和重要的促进作用，是理想主义、英雄主义，人文主义，令人怀念的时代，1989年的《中国现代艺术展》作为85以来现代美术运动的阶段性总结，“枪击事件”成为80年代现代艺术运动的礼炮。

2　90年代以来的语言前卫――中国当代艺术的成长期，

90年代中国前卫艺术整体上是从政治前卫转向语言前卫，走向艺术家个人的语言自身修辞的成熟和新艺术形式的创新，

80年代艺术家看的是尼采、海德格尔、萨特的书，90年代艺术家手里拿的是德里达、福柯、维特根斯坦的书，85新潮现代美术运动轰轰烈烈展开之时，杰姆逊在北大讲授了后现论。老栗急着宣布中国艺坛进入后现代，打个比喻就是，从西方空投过来的现代主义艺术还没有卸完货，后现代的飞机已经在中国着陆。

90年代初，体制内；“新学院派”的“新生代”洗尽学院正统油画语言的铅华。体制外，高举解构旗帜放弃85时代严肃的形而上追求，他们不再相信“拯救”、“崇高”、“大灵魂”、“使命”、“终极关怀”这些大词，正好，利奥塔的“反宏大叙事”，德里达的“无底的游戏”、“写作先于思想”送来春风，丁方的“大灵魂”在85时的确让人激动人心，远在海外的陈丹青，看了丁方的画，写信回来说，丁方画出了他们一代人想画而没有画出来的东西；而90年代再看此作却有些做作、大而无当了。

玩世现实主义的所谓泼皮艺术，歪瓜裂枣，嬉笑打哈，是85理想主义梦想破灭，英雄失路后的无聊感与自嘲。玩世现实主义的玩世不恭是缺乏人文精神和知识分子性的批判态度，算是一种消极的或颓废的前卫，我把他称之为“犬儒的前卫”，“后八九中国新艺术”在香港抛砖引玉，赢得意大利“威尼斯双年展”的门票，给救星奥利瓦献上第一道“春卷”，“巴西圣保罗双年展”中国前卫艺术在国际上正式登堂入室。

所谓“政治波普”，一点也不政治，流于简单、暧昧的政治讽喻，说白了就是安迪，沃霍尔与中国政治符号实践的产物，并非政治前卫；更不用提艳俗艺术，就是昆斯与中国庸俗文化相结合的产物，昙花一现，没有产生什么东西，一百年后中国艺术史，经过历史的奥康剃刀，恐怕不会提到他。

真正意义上的政治前卫在89已经终结，观念艺术，行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的蔚起，是85精神的继续。是政治前卫与语言前卫的展开与成熟，90年代中期后，众所周知，由于个别艺术家的极端行为，授人以柄，前卫艺术被视为“以艺术的名义’伤风败俗，前卫性成为乱搞的同义词，前卫艺术进入被封杀时期，形成体制、官方与前卫艺术的拉锯、游击时期。应验了格林伯格说的：前卫艺术难于理解而无法被他们用来进行有效宣传，所以前卫艺术被宣布为非法，而庸俗艺术适合于这个目的，

的《天书》横空出世后留下空谷足音，邱志杰领导的“后感性”、张洹、赵半狄等艺术家个人艺术语言的成熟，蔡国强、陈箴、黄永等艺术家蜚声海外，王广义、张晓刚、方力均等人在国际上的迅速串红，臻于此，中国前卫艺术的政治前卫性与语言前卫性得到较为充分发展，并形成本土语言与国际格局。

三、中国当代艺术仍需要前卫性

中国当代艺术的形成，是以前卫性作为内在驱动力，以及中国政治、经济以及国际环境的变化为外在可能性，中国85新潮以来的现代艺术，无论是称为“当代艺术”，还是“前卫艺术”或是“先锋艺术”，还是“实验艺术”，其共同的特征都是体现了“前卫性”，都共时态、历时态地体现了前卫性的标准：即政治前卫性、语言前卫性、反体制性、社会批评性、艺术自由的信仰，推动中国当代艺术20年进程的也正是艺术的前卫性。