新艺术的音乐特征范文
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第1篇
巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六岁起就在母亲的指导下开始学习钢琴，后来随拉斯洛学习钢琴与和声。中学毕业后，巴托克进入布达佩斯皇家音乐学院学习音乐。学习期间他深受瓦格纳、理查·施特劳斯和李斯特的影响。其中，由于受到李斯特的影响，使他坚定了走新民族主义音乐的道路。
大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。于是，从1905年开始，他同柯达伊一起搜集和研究民间音乐素材。他从中找到了一条采用民间音乐为素材，又运用各种现代作曲技法来创作的新民族主义音乐的道路。
巴托克的音乐创作主要在器乐方面，除了有一部歌剧，两部舞剧和一首大合唱以及少量的艺术歌曲和改编的民歌集以外，他所创作的几乎大部分都是是器乐作品。他的新民族主义音乐的创作道路可以分为三个时期。
第一个时期(1899－1907年)：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年。这一时期的代表作品有交响诗《科苏特》。
第二个时期(1908－1919年)：这期间，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材。这一时期的代表作有：《粗野的快板》《献给孩子们》《十五首匈牙利农民歌曲》、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《木雕王子》《神奇的满大人》。
第三个时期(1920－1945年)：这一个时期是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。代表作有《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》《钢琴协奏曲》《管弦乐协奏曲》等代表作品。
巴托克的音乐素材来源于民间，他将自己音乐的根深扎在民间音乐之中。巴托克一生中不断地深入到匈牙利的农村收集民歌。这些民歌是他创作生涯中取之不尽、用之不竭的源泉，他将这些民歌作为创作的素材和出发点，探索出了一条独特的新民族主义音乐道路。
他的这种音乐风格，在他早期的作品中表现的是对民间歌曲的简单加工和改编，这其中包括有钢琴曲集《献给孩子们》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利农民歌曲》《罗马尼亚民间舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改编这些农民歌曲时更加注重突出个人风格的独创性和艺术技巧的完美性与现代性，表现出了他音乐风格上的成熟。这时的巴托克已经能够在自己的作品中自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏，并且将这些素材融汇、交织在一起，探索出一条新的创作之路。这个时期的代表作品有管弦乐《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》等。巴托克在这部作品中，成功地运用了他所搜集、整理过的各地民间音乐中的旋律和节奏，将他们融会贯通，重新创作，并且把这些民间音乐的各种素材与他精湛的富于独创性的艺术技巧巧妙地融合在一起，生动地展现了一幅各国在民间节日中的欢腾场面。
在调式的运用中，五声调式是匈牙利民间音乐最原始的表现形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《献给孩子们》曲集当中，旋律的素材很多都来自民间歌曲。有的旋律是采用的五声调式或以五声调式为主的六声或七声调式。巴托克看到了这些旋律的调式音阶的特点，他并没有在这些民间歌曲构成的旋律上生搬硬套传统的大小调功能和声。他通过深入的挖掘这些民歌旋律自身所包括的和声内涵，大量地运用各种新颖的、现代化的和声手法，并使之与这些旋律取得很好的有别于传统的音响效果。他努力探求一些与中古调式旋律、五声性旋律风格适应的，既要突出和声民族化又能体现20世纪现代风格特点的艺术效果。
调式的综合性与多重性是巴托克调式体系的重要结构特点。调式的综合性是指两种或两种以上同类或不同类的调式在音乐作品横向上的综合运动，重点表现为旋律形态上的多样性。例如在《献给孩子们》曲集中最为典型的就是综合调式的使用，其中包括同音列调式综合与同主音调式综合两种方式。同音列调式的综合在这部作品中存在有两种情况：一种情况是在旋律的进行中，得以强调不同的主音。第二种情况是将整个旋律用与之不同的调式来配置和声，形成纵向的调式综合。
在巴托克的音乐作品当中，有许多曲子的横向线条中就包含着多调性的元素。它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中形成了多调性。巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上他也使用了多调性叠置的手段。例如《小宇宙》这部钢琴曲集中的乐曲中的纵向声部结合存在着各种不同调性的叠置与对比。另外横向线条的单一调性也可以在纵向关系形成异调和声的配置。
巴托克的旋律很多素材来源于各地的民歌，所以，旋律听起来很多都具有民歌风格的特点，但是他并不是通篇的将民歌的旋律照搬过来，而是将它们分解、加工、再创造。他经常运用一两个短小的民歌旋律作为动机演化出他大篇幅精妙的旋律。
如果单从构成旋律的调式上来看也存在很多双调式、多调式的情况。民歌旋律当中出现的多调式基本上是不同的调式的多个音在同一主音上进行交替。在旋律的构思中，巴托克在民间音乐中发现了这种原则。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比较明显的单声部多调式的旋律。另外，巴托克经常在他原本自然音体系的调式与旋律中，加入一些特殊的变化音形成半音化的音调。这样，便形成了所谓的调式音级的扩展。这些调式音级的扩展一般经常在在很窄的自然音音程范围内填充的一些变化音。这些是巴托克独特的调式思维与旋律的构思方法。
第2篇
关键词：玻璃 新艺术运动 自然植物 技术 香水瓶 首饰
中图分类号：J05
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）12-0062-002
正如世界上其他的艺术门类，新艺术运动的发生与当时的社会情况紧密相关。当时工业化及商业化的迅速发展导致了艺术体系的变化，刺激了手工艺的大力发展。这对新艺术运动来讲，是一个具有根本性意义的事件。单从时间上来看，新艺术的发生发展就承启于英国工艺美术运动，从很多艺术表现上来看，也得益于工艺美术运动，或多或少地受到了工艺美术运动的影响。工艺美术时期的人物莫里斯就认为，艺术家应该走入生活，艺术应该融入生活，与技术相结合，我们在这样工业化大发展的社会潮流中应重视艺术与手工艺相结合的审美意义。同时，工艺美术运动的先驱拉斯金也觉得，应当肯定人与自然的联系，肯定手工艺在社会生活当中不可忽视的重要地位。他的思想甚至也在更宽广的意义上影响了新艺术运动。新艺术运动给予自然世界和自然精神以格外的关注，具有非常浓重的人文主义关怀精神，它的主要思想是“生活即艺术，艺术即生活。由此看来，手工艺即来源于生活，这项极具生活色彩的艺术门类在新艺术运动中有着不可替代的作用。
在大工业生产迅猛发展的十九世纪末期，玻璃被广泛地作为冰冷的生产原料，应用于大量工业生产当中。然而在新艺术运动的推动下，一些艺术家开始寻找新的材料来表达自己的艺术思想，这其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐渐的，精致的玻璃手工作品开始呈现出来，在新运动艺术史上占据了一席之位。代表人物有法国的艾米尔加莱、道姆兄弟、勒内拉里克及美国的新艺术运动代表路易蒂凡尼。
法国是欧洲新艺术运动的发源地。它有两个发展中心，一个是巴黎，另一个就是艾米尔加莱的所在地南锡。
艾米尔加莱在玻璃艺术设计的创造方面卓有成绩，创办了南锡学派，是新艺术运动的领军人物。他出生于一个手工艺家庭，从小受到玻I离知识的熏陶。他在1878年的巴黎世界博览会上产生了对套色玻璃器皿的兴趣，从此开启了他的玻璃艺术之旅。加莱的早期作品受古典艺术风格的影响，多选择古典柔和的器皿进行绘制，装饰纹样有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希腊罗马神话、荷兰及埃及风景画、民间传说等。努力多年后，他的作品开始具有明显的新运动时期风格，套色的浮雕玻璃器皿上表现出显而易见的自然元素风格。最常见的便是植物这种创作主题，除此之外，还展现出入文主义精神及象征主义色彩。加莱在表现形式上也开始追求表现题材与器皿形状的一致性。不仅如此，他还将诗歌刻画在玻璃器上，其中有波特莱尔及梅特林克的诗。总而言之，加莱是一位极具人文主义关怀精神的艺术家，他以其精湛的套色等技术，传达了内心的呼声，为后人所仰望。加莱的代表作是被法国巴黎装饰艺术博物馆收藏的人物故事纹套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并获得了1889年巴黎万国博览会的最高奖项。
另一位新运动时期的玻璃艺术典型代表是法国的道姆兄弟。道姆兄弟继承了父亲的玻璃厂后相互合作，在―次启发后将日用器皿的生产转投向玻璃艺术的生产，这才开启了玻璃创作的生活。他采用不同浓度的氢氟酸作多层表面肌理，主要以花卉的植物纹样来表现创作题材。但不论从表现题材还是器皿造型上来看，都无疑是新艺术运动时期玻璃艺术的典型代表。道姆在一定程度上收到了加莱的影响，但丰富的彩绘技术使其作品逐渐展露出创作个性，尤其他在采用了失传已久的古埃及脱蜡铸造法这方面，还做出了杰出贡献。
此外就是著名的玻璃工艺大师勒内拉里克。不同于前两位艺术家的是，拉里克一开始是个地道的珠宝首饰设计师，他的艺术创造贯穿于新艺术运动和装饰艺术运动之间。在1908年为一家公司设计香水瓶的时候，产生了对玻璃艺术的热爱，转身投入了玻璃艺术的创造中。拉里克将玻璃这种材料运用在首饰当中，创作了不少优秀的作品。这些作品多呈现出动植物等自然元素，以微妙的细节来展现精致的珠宝首饰。把薰衣草、小鱼、海龟等描绘得栩栩如生。他设计的香水瓶也非常之多，对后面香水瓶事业的发展起到了很好的推动作用。
蒂凡尼是美国新艺术运动的代表人物。他于1878年开始建立了自己的工厂来生产玻璃产品，80年代后专注于彩色玻璃的设计，后又开始了铜材质的产品设计。基于对这两种材料的熟知，逐渐的，蒂凡尼开始将两种材料相结合，设计出了很多优秀的作品，这其中尤以灯饰最为出名，这也是众所周知的。美国的新艺术运动晚于欧洲，一开始蒂凡尼在创作上多少受到欧洲的影响，但到后来，他精湛的艺术作品反倒使欧洲人大吃一惊，竞相模仿。图1便是一件蒂凡尼作品，独特的染色玻璃技术，花卉植物花纹的运用，使得蒂凡尼在新艺术运动史上占据着重要的地位。
纵观，新艺术运动时期的玻璃艺术家们同样遵循着一些共同的特征，这些特征在创作表现上一览无余。
一 自然元素的体现
新艺术运动有着不同于其他艺术运动的显著特点，那就是对自然因素的运用，它强调要贴近自然，而自然中最常见的莫过于动物和植物了。此特征表现在几乎所有新艺术门类上，尤以绘画和雕塑最为明显，弯曲纤细的树枝线条、婀娜婉转的花卉外形，莹润饱满的乌儿形状等。相对其他艺术门类而言，玻璃这种坚硬冰冷的材料比较难以表现出亲近的自然植物。然而玻璃设计大师埃米尔加莱却成功地采用动植物这一自然题材生动地创作了数不胜数的玻璃艺术作品。正如图2加莱的“白地八仙花纹套料瓶”所示。这件作品具有明显的新艺术运动风格，弯曲流转的花枝，饱满的叶子上是大小不一的暗紫色八仙花，它们一朵朵地呈现在玻璃套料瓶上，难以想象加莱是怎样用双手创作出了这样的手工玻璃作品。他的作品有着优美流动的造型，件件都绘制了生动逼真又略带神秘色彩的装饰图案，有的甚至还刻有饱含感情的象征主义诗歌。他将对祖国的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主义之中。
图3是位于巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐厅。此建筑建于1905-1908年间，硕大的彩色玻璃窗几乎构成了两边的墙体，绚丽的镶嵌画覆盖了包厢的支柱，花朵的造型则成为了巨大的穹顶装饰。这个音乐厅使用了大量玻璃，相当明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩绘瓶（图4），草地、树木、花朵和阳光，浓郁的自然风景题材充分地表现在他的玻璃花瓶上。
二 曲线的运用
说到对曲线的运用，当之无愧的是著名的西班牙建筑设计家高迪。高迪说，“直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。”在玻璃艺术领域，新艺术运动的艺术家们在创作表现上也同样具有明显的流动性曲线反映。图5为Lalique的作品“蓝白色洒金荷叶形缸”，作品中蓝色和白色玻璃相间，呈曲线状排列开来，器型也表现成曲线状的荷叶形，整件作品韵动感十足。再如图6，是拉里克所作的“鱼纹盆”，几条弯曲的鱼身交叉盘绕着，摆动的鱼尾，饱满地覆盖在盆中，同样充分体现了新艺术运动避免直线而采用曲线的表现手法。
三 日本元素的借鉴
发生于欧洲的新艺术运动在一定程度上受到了日本的影响。据称，当时日本的浮世绘大量生产，以致剩下多余的浮世绘平面被用作产品的包装流放到了欧洲，不经意地被欧洲的艺术家发现，成为艺术作品，这是来自东方的不同风格的绘画形式。当然，众所周知的是，“新艺术”一词最早来源于法国一家艺术画廊和商店的名字，其店主就是一名日本艺术品经销商，经常往返于两地，会从日本带回一些艺术品，这就一定程度上引进了日本艺术元素；他还于1888年创办了《艺术化日本》这本杂志，向其国人介绍日本的装饰艺术以及工艺美术。
十九世纪末，香水盛行起来。作为承载香水的香水瓶，开始被艺术家们采用玻璃这种材料来呈现。除了其植物题材外，艺术家艾米尔加莱在其诸多的套料香水瓶中还采用了松、、鸟居、神社等具有日本特色的题材内容。这当然得益于日本元素在欧洲的流入，除此之外，还因为加莱在与日本画家朋友高岛的认识中了解到很多日本元素。
四 女性主题的表现
第3篇
【关键词】 多声音乐理论；法意新艺术时期；勃第乐派
西方音乐史上的1300年至1450年，主要包括了新艺术风格和勃第乐派两个部分。在音乐方面，这是一个个新的时代，音乐重心转到教堂之外，世俗音乐在这一时期达到顶峰。出现了马肖、兰迪尼等一批重要的作曲家，把教会音乐与单声世俗音乐相结合，在追求音乐体裁多样性，艺术情感表现性，旋律、节奏、对位技术、音乐组织逻辑的技巧性方面取得了新的突破。
一、 多声音乐产生的理论基础
（一）对位法则：“对位”是一种“音对音”的安排、处理法则。对位是新艺术的重要标志之一。
加兰第亚的《导引》以及维特利的《二部对位艺术》主要提出这样几条原则：1.声部间强调反向运动2.禁止同类完全协和音程（同度、五度、八度）之间的连续。3.完全协和音程与不完全协和音程相交替、轮换出现，这是最重要的方式。4.允许同类型的不完全协和音程的连续。5.不协和音程所占比例较小，可用在过程之中，但必须进入完全协和音程上。6.三度和六度音程被归在协和音程类，但仍作为“不完全协和”对待。
（二） 有量音乐理论：1.M・d・帕杜瓦的《有量音乐艺术》提出“二分法”的观点，帕杜瓦将音值组合以“完全”（即“三分法”）和“不完全”(即“二分法”)的定义来划分，说明二分法是在三分法的基础上产生的。2.莫利斯的《音乐艺术知识》将有量音乐时值描述为可分成四个等级的系统，分为Maxima、Long、Brevis、Semibrevis和minima.；莫利斯在认为可在一个短音符的时值中填入四个或更多的小音符以更细更小的时值来划分，并且还提到了切分音符等。3.维特利为了明确音符时值间的关系，创用了拍子记号，沿用至今。
（三）“伪乐”理论：“伪乐”来源于对调式音阶的变化处理，最根本的目的是为了求得音响的美妙动听。“伪乐”理论是初期对位法则的重要特征之一。1.帕杜瓦的《对素歌艺术的诠释》中，阐明了术语“Permutatio”的概念，即变换音的唱名以表示另一音高。他还第一个应允了声部中的半音进行。2.莫利斯的《二部对位艺术》规定了一些原则即通过变音记号使不完全协和音程进入完全协和音程。如小三度以上行二度进入五度时必须改为大三度。大三度以下行二度进入同度或五度时必须改为小三度。3.P.d.贝尔蒙地《测弦器简论》中提出将全音划分为半音的具体步骤，从而形成八度音组划分为十七音音阶的形式。
二、多声音乐实践
（一）法意新艺术时期的多声音乐实践
1、法国马肖：马肖是十四世纪法国新艺术风格最伟大的代表。马肖以完整的复调多声形式来结构、组织常规弥撒曲，赋予弥撒曲以四声部的形式。马肖在经文歌中运用“等节奏”进行创作，从马肖开始等节奏经文歌得到蓬勃发展。马肖写作了大量多声形式的世俗音乐作品，采用世俗性的歌词内容，旋律流畅，和声大胆，节奏新颖。
2、 意大利音乐：意大利的多声作品旋律更优美，纵向音程的组合与横向进行更为规整。产生了新的多声体裁如牧歌、巴拉塔、猎歌等，为意大利新艺术风格的表现提供了丰富多彩的形式。最伟大的代表是F・朗迪尼，他的贡献是以其名字命名的“朗迪尼终止式”，备受瞩目，得到广泛应用。
（二）法意新艺术时期多声作品的特点
1、声部数量与声部关系：法国：三声部是最基本的常规多声形式，是法国多声音乐创作中最典型和成熟的形式。意大利：十四世纪初的创作及稍后的朗迪尼作品中，二声部多见，以后，三声部才占主导地位。①织体：A康都克图式织体：音对音规整对位织体B声部间节奏交错变化的织体：声部间形成较大对比，均有较为主动、畅达的运动状态。C节奏框架比较规整，声部间有一定呼应、对比的织体，介于A与B之间。②声部进行 横向：各声部较平稳，旋律委婉流畅。纵向：同向、反向、斜向、交错等进行，均有较比自由的表现天地。这时期，声部间的明显变化是声部间的模仿手法。
2、 音程状况：14世纪的音程状况，三六度音程发挥出不可或缺的重要作用。三和弦式音程复叠结构较多应用。开始与结束多用五、八度音程或五、八度复叠结构，过程中较多应用三、六度音程或相应复叠结构。不协和音的安排、处理有了发展：较多出现倚音、留音式发生在较强部位，但立即伴随解决方式。
3、 伪乐变音：为避免增减不协和音程（主要是三全音）发生。为了横向连接时对声部倾向性的强调。用于对和声音响的润色和旋律素材的模进
4、 终止式：终止式在曲式结构中的使用分为开放型和封闭型终止式，音乐结构的划分是通过对终止式的安排体现的终止式在和声组织上的意义a.“双导音”终止式，上方二声部半音上行级进解决，低声部下行大二度级进解决。b.朗迪尼终止式，其特征在于高音旋律的装饰性。纵向音程从六度进入五度再解决至八度，在和声音响上是一种委婉的修饰，是音响更为柔和。
（三）勃第乐派（杜费、班叔瓦）的和声观念与形态
杜费与班叔瓦是15世纪勃第乐派的代表人物，作品基本为三声部形式，和弦化形态更为突出，其和声风格更为柔和、明净、动人心弦。
1、 杜费作品特点：作品旋律素材不断变化出现，声部间此起彼伏的模仿，均建立在音程性和声的思维准则中。外声部流动时，中间声部起到“和声填充”的作用，低声部起到“低音基础形态”作用。采用“对位化和弦性”织体，纵向上的三和弦结构清晰明确。“朗迪尼”式终止和利底亚调式终止已成为最常用最基本的终止式。并且出现了属到主的正格终止特征。