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第1篇

清真寺，伊斯兰教建筑群体的型制之一，是穆斯林举行礼拜、举行宗教功课、举办宗教教育和宣教等活动的中心场所，是阿拉伯语“麦斯吉德”的意译。“清真”一词，在汉语中原作纯洁质朴解。明清之际的中国回族学者在解释教义时说，“清”是指真主清净无染。不拘方位、无所始终；“真”是指真主独一至尊、永恒常存、无所比拟；“寺”则是沿用了中国古人对佛教、景教、袄教等宗教的宗教活动场所的称谓。由此可见，“清真寺”的含义要更深远、更含蓄，涉及的范围也更广泛，可以说，“清真寺”已是具有中国特色的称谓了。

随着中国伊斯兰教的传播和发展，形成了独具特色的清真寺文化。清真寺已不仅仅是传统意义上的宗教活动场所，而具有了独特的社会功能和复杂的文化特色，它既是穆斯林社会政治活动的中心，一个相对独立的经济实体，同时还是穆斯林的文化活动中心，一个重要的教育机构，它具有一种行为规范和社会控制功能。清真寺的这些功能共同构成了独特的中国清真寺文化。

中国的清真寺文化涵盖面很广，清真寺的最根本的职能是举行宗教活动，而宗教活动是一个群众性的活动，“人”在其中具有很大的影响，所以就逐步形成了独具特色的宗教组织制度，即教制文化；清真寺作为伊斯兰文化的一种有形载体，它对穆斯林物质生活和精神文明有着重要的影响，它是伊斯兰文化的最主要的研究、传播地点，在伊斯兰文化的研究和发扬过程中，教育是成为不可缺少的因素，随着历史的演变，形成了中国的清真寺教育文化；清真寺作为一个宗教活动场所，有其具体的建筑型制，所以有其建筑文化。教制文化、教育文化和建筑文化是中国清真寺的主要内容，是中国清真寺文化的精髓，对这三方面的分析与研究是对了解中国清真寺，发挥清真寺重要社会职能有着极其深刻的意义。

教制文化

教制文化具体体现为教坊制度。教坊是中国伊斯兰教的传统组织形式之一，它是以清真寺为中心，包括周围穆斯林居民的一种宗教和社会的群体单位，它具有二个明显的特点，第一是独立性：凡是十几户、几十户、几百户，无论人多还是人少，还是穆斯林聚集地区，一般都有一座清真寺，聘请一位阿訇任教长，领导一坊过宗教生活，凡在该寺举行宗教活动的教民，都属于该寺的坊民，归教长负责，对本寺尽义务。这一区域便形成一个以清真寺为中心的教坊，与其他教坊无任何隶属关系；第二，教长聘任制：各坊的教长，由本坊教民在德村兼备、德高望重的阿訇中择聘，教长既非世袭，也无特权，即可是本坊人，也可是外坊人，但因亲戚家族等缘故，为便于宣教，一般都不请本坊阿匐。教长任期三至五年不等，可以连任。

教坊的地域性和独立性导致清真寺有一整套组织机构，其经费来源主要来自本坊教民的乜贴，但随着改革开放，现在不少清真寺实行了“以寺养寺”，有了清真寺的企业，其经费也不再单纯依靠教民捐助。

清真寺内的组织是逐步完善的，唐宋时有管理教务的“筛海”教长和管理民事的“嘎锥”（宗教法官），后来形成“三掌教制”，即（一）伊玛目：又称“掌教”，专司领拜和掌管教规八二）海推布：又称“二掌教”或“协教”，专门负责宣读“呼图白”，通过诵经说教来劝导坊民。在河北、山东、东北一带，海推布为认行洗礼；（三）穆安津：亦称“三掌教”或“赞礼”，是清真寺的宣礼员，每天按时念“邦克”，召集大家来礼拜。在三掌教之外还设阿訇一职，阿訇不同于三掌教的世袭制，而实行聘任制，阿訇作为教长，教职最高，受聘于一坊，主持该坊的全面宗教事务，担任开学讲经及宗教学说的教授工作，故又称“开学阿訇”，此外，阿訇还为教民举行各种宗教仪式。伊斯兰教最初传人中国，既无派别，又无门宦，统统是相习传教，后被称为“格底术”（老教）。三掌教制是“格底木”的教坊制度。在明末清初，苏非派（神秘主义）传人中国，后来形成门宦，门宦教主对其所属教坊，实行严格控制，于是产生了“热依斯”制和“穆勒什德”制。他们都代教主管理一个区域内的数十个教坊，有的“热依斯”后来独挑大旗，成为独立的一支派，有的代代相传，成为世袭制。

十九世纪依赫瓦尼传播后，“海乙寺”制又相继出现，“海乙”是阿拉伯语语的音译，其意思是“地区聚集地”、“海乙寺”与一般清真寺就像乡镇与村庄的关系。一个海乙寺，管辖十几个或几十个小寺。海乙寺的掌教管理所属小寺的阿匐，有出“候昆”教法和处理民事纠纷的权力。

“三掌教”制、“热依斯”制和“穆勒什德”制及“海乙寺”制，随着社会的不断发展，都有不同程度的改变，但它在中国伊斯兰教史上的作用是巨大的、是不可磨灭的，教坊制度为有共同地域、共同语言和共同心理特征的回回民族的产生起到了纽带的作用，有其重要的历史意义。

当今中国清真寺的组织机构，大多是由民主管理委员会处理事务，聘请阿訇处理教务，三掌教制已发生了质的变化。中国清真寺的教坊制度也在随着社会的发展不断地改变和完善。

教育文化

在伊斯兰教史上，教育一开始就与清真寺结下了不解之缘。诵读《古兰经》，学习《圣训》是穆斯林教育的首要内容，而这些活动都是在清真寺进行的。因而清真寺便成了穆斯林教育的摇蓝。教育对于中国处于亚文化地位的伊斯兰文化尤为重要，而清真寺在其中则发挥了极为重要的作用。中国伊斯兰教的教育始终没有脱离开清真寺。中国伊斯兰教育的主要形式回回经堂教育便是诞生在清真寺，它在传播伊斯兰教、弘扬伊斯兰文化方面做出了巨大的贡献。经堂教育又被中国伊斯兰史学家称为寺院教育，便是清真寺所在经堂教育中的地位的具体体现。所以，可以把中国清真寺的教育文化具体为经堂教育制度。

“经堂”本是我国清真寺中建筑布局的一个场所，清真寺是主体建筑回回礼拜殿南北两侧均有对称的厢房，而阿訇讲经的厢房便被称为“经堂”，“经堂教育”由此而得名。经堂教育是公元七世纪以来，随着伊斯兰教传人中国而逐步发展起来的，经唐、宋、元、明四个朝代的漫长历史岁月，到明末已初具规模，经堂教育的集大成者回回胡登洲便生活在这个年代。

胡登洲（1522年——1597年），是长安城北渭城湾人氏；家道小康，自幼刻苦攻读宗教经书，并兼习儒学，胡登洲多年蓄志，谋求中阿波译述融汇贯通，并制定出一套经堂教育大纲。他刻苦钻研、孜孜不倦，在其五旬之际，终成宏愿，他在家自办教馆，收徒百余人。他的这一举动影响很大，在他的精心培养和教育下，人才辈出，桃李满天下，从而为中国经堂教育奠定了坚实的基础。

经堂教育的宗旨和形式

第2篇

规范法学派是现代主要法学流派之一，以奥地利凯尔森为主要代表人物。他认为实在法是法学研究的对象，即国家制定的实际有效的法律。凯尔森试图像研究自然科学一样来研究法律，而这种法律应当是纯粹的，法应当与道德分离，与政治分离，与经济分离，与心理学分离，与社会学分离。在他看来，法学是纯粹技术的研究和纯粹科学的知识体系。法要与法律有密切关系的其他因素隔离开，它仅仅是它自己。结合凯尔森纯粹实证主义法学方法，我在这里试图对本案进行纯粹的形式推理来分析规范法学在法律适用过程中的应用和具体化的过程。在本案中，双方争执不下的焦点问题是：“交通事故造成的误工费的确定问题”。对此，我国最高人民法院《关于人身损害赔偿的司法解释》规定：“有固定收入的，按照实际损失确定，没有固定收入的，按照最近三年来的平均收入确定。”因为从原告提供的证据材料看，她只提供了在保险公司工作的最近14个月的连续收入的证明，以及疗伤期间没有收入的书面证明，因此，被告及其投保的保险公司均认为原告收入属于无固定收入的情形。所以根据该司法解释，按照其近三年来的平均收入进行赔偿。由于原告仅仅提供了近14个月的收入证明，依据“谁主张谁举证”的举证原则，可以进行一个法律上的推定，即原告近三年来的收入就是她这14个月的收入，即其余的22个月的收入为零。即原告近三年来的平均收入是3000余元，远远低于她主张的8000余元。不难看出，上述推理过程的前提是实在法意义上的实际有效的规范，即司法解释。其次，严格按照这个规范并结合事实进行的法律推理过程，这个过程正如凯尔森所说的是一个纯粹的形式意义上的推理过程，而没有纠缠其他的因素，诸如社会分析的因素在内。这就是凯尔森所说的纯粹意义上的规范分析的过程，也是司法适用的具体化过程。

当然，本案并非这么简单，它还没有解决另一个问题，就是对原告收入的性质进行判断。这时规范法学派强调的纯粹意义上的规范似乎失去了强大的功能，因为此时立法里没有对何谓固定收入与无固定收入进行明确界定，即立法出现了空白。而我们又必须对“固定收入”一词进行解释。但是这种解释的过程就不像规范法学派所追求的方法那么纯粹了，它必须借助法官的社会经验解释法条，此时社会分析的方法就派上了用场，对此，笔者认为这还须借助另一个法学方法来解决问题，那就是社会法学方法论。

二、社会法学派

主要代表人物及其观点：尤根·埃里希《法律社会学基本原理》序言中的“无论现在或是其他任何时候，法律发展的重心都不在立法、法律科学，也不在司法判决，而在于社会本身”[1]。他认为法律绝不仅仅局限于制定法本身，而应当是在更广范围的社会中去寻找法律，即所谓的“活法”。所谓活法，“是指那些在现实生活中实际上起法的作用的那些类法的规则”[2]。霍姆斯在《普通法》一书中指出：“除了逻辑之外，还需要其他的工具。法的生命不在于逻辑，而在于经验。”[3]美国社会法学派代表庞德强调实现社会利益最大化，认为经验起着很大的作用。“通过经验来发现并通过理性来发展调整关系和安排行为的各种方式，使其在最少的浪费和阻碍的情况下，给予整个利益方案以最大的效果。”[4]

显然，社会法学派与规范法学派强调规范本身为法学研究的唯一对象，强调法学方法的纯粹性不同，社会法学派更看重这种“规范”以外的社会本身。社会法学派是以某种更为宽广的眼光来看法学和法律，它在某种程度上可以弥补立法的空白和缺陷，用广泛的社会实际存在的规范来进行填补甚至是发现和创造，从而推动着法律规范的发展。

在上文中，我们的思路到了如何确定固定收入和非固定收入。由于现有的法律规范没有具体的规定，而这个问题又是双方当事人争执不下的问题，所以法官必须解决这个问题。笔者认为，这应当从中国社会目前存在各种收入并存的实际情况出发。首先，应考察原告的工作性质。原告是保险公司的业务员，从我们国家的工作现状来看，保险业务员的工作收入一般都是底薪加提成的模式，即干的好月收入就越多，若是业绩不佳那么收入越低。而且从原告提供的收入和完税证明来看，她的收入差距是很大的，少之有的月份为三四千元，多则每个月两万多元。因此如果不加分析地得出原告收入属固定收入显得很牵强，回避了本案的关键问题。即便假设我们说它是固定收入，那么根据司法解释的规定，也要计算出原告的实际损失是多少，进而进行赔偿。如果说没有实际损失的话有点说不过去，因为如果没有被撞伤的话，她本来可以有一定收入，只是可能多可能少。因此从现有的证据来看，是不能直接确定她的实际损失数额的。而该数额按照最近连续14个月的平均收入计算较合理。或者更应该以原告公司可能有的基本工资来计算，即我们通常说的底薪。而从原告提供的证据中看不到这些材料。但是在我国，法官是有权力主动调取证据的，更何况被告当时是明确提出申请请求法官调取证据的。所以从负责任的角度讲，法官应调取原告与保险公司签订的劳动合同调查其中规定的工资发放情况究竟如何。这才是公平且负责任的得出判断的过程。

上述对于原告工资性质的思考并不是由法规范规定的，而是法官根据社会生活实际，根据法官个人经验和智慧得出的，这其实是一个发现和创造活法的过程。活法即可能是某种商业惯例，可能是某种社会习惯。三、结论

法官司法的过程应当是一个具体化的过程，这包括寻找现有法律、法律解释、法律推理，其间法官应当使用多种法学方法予以进行。法官首先应当提高自己的业务素质，以一套规范的法学方法来规范和指导司法过程，树立起负责任的形象，对每一个个案都进行这样极尽细致乃至艺术化的法律分析，只有这样才能真正做到取信于民，做到真正的法治，提高司法的水平。

参考文献：

[1]吕世伦.西方法学思潮与流派[M].北京：法律出版社，2005:58.

[2]赵震江.法律社会学[M].北京：北京大学出版社，1998:14.

[3]张乃根.西方法哲学史纲[M].北京：中国政法大学出版社，1993:251.

[4]庞德.通过法律的社会控制[M].北京：商务印书馆，1984:71

第3篇

关键词:绘画创作;模糊性;形式

研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。

1、模糊思维的价值

“画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。

2、模糊思维在绘画创作构思中的运用

模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。

上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。

3、结论

本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。

参考文献