古希腊文化的主要成就范文

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第1篇

关键词：古希腊；文化；艺术创作；星座神话；建筑；雕像；人文精神

希腊的地理位置十分特殊，它毗邻爱琴海。在爱琴海上，大约有1000个岛屿星罗棋布，因此希腊的海湾、海岛众多，航海业较为发达，从而与其他地区，特别是与埃及和西亚各国有着广泛的商业、文化联系。大海是古希腊人与外界交往的主要通道，航海业的发展促进了希腊商业与文化的发达，希腊人与外界的交往日趋频繁，这使希腊形成一个开放的社会。这样的地理位置造就了古希腊人质朴、自由、开放的性格。当民主制度在希腊各邦相继建立后，古希腊公民的个人作用和价值得到完美体现，使得人性得到高度尊重，自由成为了古希腊人的追求，这也导致人文主义在古希腊文明中有了生长的土壤。在这样的背景下，古希腊人可以自由地进行思考，自由地发表自己的意见，自由地进行创作。于是，“世界上第一次有了思想自由”，这种思想自由使得古代希腊人的思想远远领先于当时其他民族的思想。另外，古代希腊人对神灵只有崇敬，没有畏惧，不同于我们东方民族把神灵看作是高高在上的存在，在古希腊人的观念里神就是在另一个世界与人类共存的存在，并非神圣而不可侵犯。他们自由的思想意识决定了他们认为自己生活在一个由熟悉的、可以理解的力量统治的世界里，从而感到安适自在，无忧无虑。因此古希腊文明中的人文精神并没有被所扼杀，古希腊文化仅仅是单纯地表现了古希腊人的世界观，古希腊人的人文精神在他们的文化、艺术等社会生活中得到了充分展现。

我们知道，艺术是一种社会意识形态，是一种创造审美对象的精神生产。艺术创作是指艺术家在创作欲望的推动下，运用已掌握的艺术创作本领，以生活中得来的素材为材料，围绕一定的主题倾向，进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，并能运用艺术语言和各种表现技巧，把它化为供人欣赏的艺术形象。简言之，即艺术作品的全部创作活动，一般可分为艺术体验、艺术构思、意向物化三个重要阶段。艺术来源于生活而高于生活，因此，不论是何种艺术创作，都会或多或少地受到当时当地的大环境影响，艺术创作就是艺术家精神的体现。而古希腊艺术正是古希腊文化的代表之一，古希腊艺术也可称之为珍贵的文化遗产，古希腊艺术家在进行艺术创作时受到了当时社会背景的影响，他们的艺术品也都以不同形式体现着人文精神。接下来，笔者将以古希腊的星座神话（非物质文化遗产）和古希腊的建筑、雕像（物质文化遗产）为例，试加以分析。

一、古代希腊的星座神话

古希腊神话在希腊原始初民长期口口相传的基础上形成基本规模，后来发展成的一种文本艺术，而古希腊神话中人们熟知的便是星座神话。在这些星座神话中，所有星座的由来都被赋予了浓厚的人文色彩，其中的角色有着鲜明的性格，其中的故事情节都如同人类一样也充满了矛盾和冲突，无论是神祗、人类还是鬼怪，都是根据人的生活习性和性情为模版塑造出来的。比如水瓶座的故事是说在特洛伊城里，住着一位长相俊美的王子。他的俊美容貌，连城中美女都自叹不如。有一天，神界将举办宴会，可是替宙斯倒酒的女孩受伤了，所以没有人能够代替做这项工作。于是宙斯非常苦恼，不知道该如何是好。众神看宙斯这样烦恼，很想帮忙找人顶替，可是介绍来的女孩子，却并不能让宙斯满意。一天，阿波罗神来到特洛伊城，看到了俊美的王子正在和宫女玩耍。他心想，人间竟然有如此俊美的王子，于是阿波罗回到神界，将他在特洛伊城所见所闻报告给宙斯。宙斯听后觉得非常惊奇，很想亲眼目睹特洛伊王子的面貌。而当宙斯看过特洛伊王子之后，每天就朝思暮想，于是宙斯产生了一种邪恶的想法。宙斯又来到特洛伊城，等特洛伊王子单独行动时，宙斯变成一只大老鹰，趁王子不注意，一把抓住王子回到神界。特洛伊王子来到神界，宙斯要他代替受伤的女孩为自己倒酒，王子无可奈何，只好待在神界。然而，王子非常想念家乡、家人，同时特洛伊国王也非常思念王子，不知他到哪儿去了。宙斯觉得渐愧，不忍王子一天天消瘦，于是托梦给国王，告诉他王子在神界中的情形。为了安慰国王，他还送给国王几匹神马以为慰劳。而宙斯也让王子回到特洛伊城看国王，然后再回到神界替宙斯做倒酒的工作，特洛伊王子从此在天上变成水瓶，负责给宙斯倒酒。由希腊神话可以看出，希腊文化主要是以人为核心的世俗化的文化，突出显示了人的重要地位。这明显与我们东方的神话人物形象有很大的不同，东方的神话人物形象往往有着禁欲、无情的色彩，且总是被各种礼仪、规定所束缚。古希腊神话故事中艺术形象的人格化，表明了古代希腊人情感丰富，反对禁欲主义，这些形象并非完美，他们无不有着自己的七情六欲、喜怒哀乐。这就是古希腊对“人”、对“人性”的尊重与热爱，因此从希腊神话中，我们能非常明显地看到早期的人文精神。

二、古代希腊的建筑

古希腊的建筑以神庙为主，神庙都用神的名字命名，内部放置神像，外部排列着柱子形成的外廓，为集会的场所。古希腊人特别强调柱子变化，从不拘泥于一种形式，甚至把人像变体为柱子形式。前文已经说过，古希腊的“神”的本质便是“人”，因此以神的名字命名、放置神像等无不体现着古希腊人对人文精神的追崇和重视，而“自由”又是人文精神的重要内涵，把人像变体为柱子形式这难道不正体现着“自由”和“人”吗？以伊瑞克提翁神庙南端6根大理石雕刻而成的少女像柱为例。当年，建筑师们在建伊瑞克提翁神庙时，出现了一个难题。他们在设计这座神庙的蓝图时，就计划把单调的圆柱改为少女形象的雕塑，但是少女的脖子纤细，无法承受神庙的重量，为了顶起沉重的石顶，颈部必须设计得足够粗，但是这将影响其美观。聪明而严谨的建筑师经过苦思冥想，终于想到了一个巧妙的主意，那就是给每位少女颈后保留了一缕浓厚的秀发，再在头顶加上花篮，这便成功地解决了建筑美学上的难题。这不仅体现了古代希腊人以人文本这一核心人文精神，更体现了他们的人文美学理念。

三、古代希腊的雕像

丹纳在他的《艺术哲学》之《希腊的雕塑》中说:“希腊人表现人体还有一种更全民性的艺术，更适合风俗习惯和民族精神的艺术，或许也是更完美的艺术，就是雕塑[8]。”“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像：在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”这种对人体崇拜的神话精神，后来转换成了一种人本意识，以及由此而来的生命认知和生活态度。雕塑属于古希腊艺术的一种，同时也是古希腊文化的重要组成部分，古代希腊艺术成就最大的就是雕塑，从其艺术形式可以看出古希腊人所具有的人文精神。古希腊雕塑主要以描绘人体之美为主，因此大多数雕塑经常会以或半的艺术形式出现在我们眼前。就算穿着衣服，也不会是穿很多，也是为了以非常写实的艺术手法表现人体的线条、力量之美。当然，这样的穿着也与古希腊的气候有关。例如维纳斯雕像、阿芙洛狄忒雕像、阿瑞斯雕像、阿波罗雕像、手持铁饼的竞技者、坐式妇女雕像、胜利女神尼克雕像等。

不难发现，古希腊雕塑也经常会以“神”为题材，这也正印证了前文所言。以上述所提雕像为例，维纳斯雕像、阿芙洛狄忒雕像是半裸的女性雕像，阿瑞斯雕像、阿波罗雕像、手持铁饼的竞技者是的男性雕像，坐式妇女雕像、胜利女神尼克雕像是穿着完整的典型希腊服饰的雕像。的男性雕像主要是彰显肌肉和力量之美，半裸的女性雕像主要是表现女性躯体的线条美以及柔美的特点，而穿着完整的典型希腊服饰的雕像除了体现人体的多种美感，还传递着关于古希腊服饰的信息。穿着完整的典型希腊服饰的雕像虽不像半裸或的雕像直观传递着肉体之美，却以一种反衬的手法间接地表现着既直接又朦胧的人体之美，这皆是得益于古希腊能工巧匠之手，更进一步地说便是得益于古希腊浓厚的人文精神的支撑与推动。古代希腊艺术认为“健全的精神必然寓于健全的身体”。在这种思想的指导下，他们创造出的艺术作品，发现了人体之美，并特别注重对人的个性和心理活动的描绘。从上述的论述中可以看出，古代希腊艺术创作形式的不拘一格，强调形式上的变化。开放的思想、积极活波的艺术风格，丰富多彩的内容，都透露着他们原始、世俗的人文主义精神。古希腊对人体的崇拜造就了古希腊辉煌的雕像艺术，对人体的崇拜也正是古希腊人崇尚人文精神的体现。

四、结语

古希腊的人文精神使古希腊人拥有了丰富的想象力和开放活跃的思维，同时告诉人们，人的行为和思想都是无比自由的，宗教以及他们所信仰的神不能掌控他们的思想，也不能决定他们的命运。意大利思想家维柯曾说：“不是神创造了人，而是人以自己为模式创造了神。”神只是美化了的人，而古希腊的星座神话和建筑、雕像又往往与神有关，由此，我们可以看出其蕴含在其中的人文精神。综上所述，古希腊人之所以会具备近现代社会才兴起的人文主义精神，与其特有的地理、历史、人文环境所造成的审美观、价值观是密不可分的，而这种令人神往的人文主义精神正是由各种不同形式的艺术文化恰到好处地呈示出来。

参考文献：

[1][5]孙风铃.浅析古希腊的人文主义思想[J].长春教育学院学报,2004,(06).

[2]伊迪斯•汉密尔顿.希腊方式———通向西方文明的源流[M].杭州:浙江人民出版社,1988.

[3]王树良,庄玉花.艺术概论[M].重庆:重庆大学出版社,2012.

[4]灵灵.当代职校生———星星的座位[J].星座神话(上篇),2008,(09)

[6][7]吴佳蕾.伊瑞克提翁庙———天堂送给大地的诗篇[J].安徽建筑,2012,(02).

第2篇

关键词：古希腊；古罗马；声乐艺术

公元前12世纪至公元前146年的古希腊声乐艺术和公元前146年至公元476年的古罗马声乐艺术共同组成了欧洲古时期的声乐艺术。这一时期的声乐艺术在整个西方音乐发展脉络中占有非常重要的地位，这是西方近现代声乐艺术的起源。

一、古希腊时期

（一）古希腊文明

古希腊文明所起源的“爱琴文明”为古希腊的声乐艺术提供了非常丰富的摇篮。在公元前20世纪至12世纪，地中海东部的爱琴海岛、希腊半岛及小亚细亚西部的欧洲青铜时代的文明，被人们称为了“爱琴文明”，涵盖了克里特文明与迈锡尼文明两个阶段。这一文明是欧洲最早的文明，也是西方文明的源泉，这更是古希腊文明的起源。由于古希腊的地理位置使之能够处于东西方文明交汇的黄金地位，一头与东方文化相互交融，使得古希腊文化不断发展，另一头与西方接壤，深入欧洲腹地，对整个西方的文化发展起到了深远的影响。古希腊文化所涉及到的美学、哲学、音乐、自然科学、教育、文学、戏剧、诗歌、建筑、雕刻等等方面的都达到了辉煌的成就。古希腊的人们将所有的美德都归功于音乐，他们认为音乐有着感召人类心灵的能力和果效。

（二）古希腊声乐艺术的发展

古希腊的声乐艺术当之无愧地成为了古希腊众多辉煌艺术门类中的头冠。合唱的表现形式在当时的声乐艺术中起到了主导作用，无论是婚丧嫁娶还是祭祀祈福，人们都会选择合唱的形式来表达自己的情感。这一时期的声乐艺术发展大致可以分为四个时代，即英雄时代，古风时代，黄金时代和希腊化时代。大约在公元前12世纪，多里亚人的入侵使得迈锡尼文明受到了毁灭。此后的300多年里面，古希腊整个陷入到了沉寂的状态之中，封闭和黑暗笼罩了古希腊社会，所以导致存留下来的文字和资料稀少，惟只剩下了反映当时社会情况和人民精神状态的《荷马史诗》。根据传说，《荷马史诗》是由盲人荷马通过收集加以汇总和创作的，他同时也还是诗人和歌手。《荷马史诗》是由两部分组成，《伊利亚特》和《奥德赛》。《荷马史诗》描写了古希腊的英雄征战和一系列的神话故事。这部伟大的杰作结构思维严谨，形象鲜明，语言干练，情节活泼，具有深刻的哲理和理性，所以，历史学家们将这一时期称为“英雄时代”。《荷马史诗》中有着舞蹈和合唱的记录，主要是以吟唱的形式流传下来，产生了人类历史上最早的三种声乐体裁：弗兰（Fran）——悼歌，旋律较为缓慢；潘（Pan）——献给阿波罗的欢乐性颂歌，旋律较为欢快；酒之歌（Gifirami）——献给巴克斯的抒情性颂歌，旋律舒缓优美。公元前8世纪至公元前5世纪，由于希腊人根据腓尼基字母创造出了古希腊文字，可以用文字来记录和叙述历史，历史学家们将这一时期称为是古风时期。随着贸易经济的发展，古希腊社会经历了大的变革，从原始的公社制度将向奴隶城邦制度开始过渡。随着社会制度性质的变革，当时社会人们的精神生活和心理状态也随之变革，他们不再沉浸于神话的幻想和对英雄的崇拜之中，他们开始追逐人类自己内心中的情感与心理，他们敢于抒发自己心内中的真实写照，抒情诗（Lyric）由此而产生。抒情诗的旋律大多都是来自于当时社会流传所唱的民歌，人们用里拉琴伴奏，演唱形式包括了独唱和合唱等，所演唱涉及到的题材内容有双行体诗，讽刺为主题的诗歌，琴歌和牧歌等等。贵族女诗人萨福（公元前612-557）是创作兼独唱抒情诗的杰出代表，她的演唱题材多以爱情为主题，她非常擅长细腻地刻画人物的内心感受，曲调情感真诚，忧郁委婉，歌词夸张炫美，具有很高的艺术感染力和表现力。萨福还有一个非常重要的贡献就是在她的出生地，也是她的家乡建立了被人们视为欧洲最早的音乐学校。品达罗斯（公元前518-442）是将合唱抒情诗这一声乐体裁发展到最高水平的诗人。他所创作的作品稳重华丽，形式完美，后人称之为“崇高颂歌”。

从公元前5世纪起，希腊进入了古典时期。古希腊的社会变革依然在进行，先进的民主制度已经代替了氏族贵族制度，人们逐渐萌发了民主思想，其中，以雅典最为典型。艺术活动已经不再是贵族阶级的活动，艺术活动在平民中开展地更加广泛。一些业余爱好者在一些盛大的集会上也会出新唱歌、跳舞、戏剧的演出。古希腊的戏剧，包括了悲剧和戏剧，是当时古希腊文化发展最大的成就。古希腊的戏剧是由戏剧对白和音乐组成，中间或多或少地穿插一下器乐伴奏和舞蹈等等，是具有非常高的艺术价值的艺术种类。古希腊的宗教神话传说是古希腊戏剧剧本产生的源泉，但是已经超越了民间的风俗习惯，人们逐渐形成了较高的审美意识和追求，这也是古希腊文明走向成熟和理性的集中体现。因此，这个时代，古典时期也被历史学家们视为是古希腊音乐艺术发展的黄金时代。古希腊的悲剧，通常被人们又称为是山羊之歌，起源于祭祀迪奥尼索思的庆典盛世活动。人们身穿着羊皮，把长春藤花戴在头上，以羊角、羊须装扮，伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯库罗斯、索夫克洛斯和欧里庇得斯是当时最为出名和伟大的三位古希腊悲剧作家。埃斯库罗斯（公元前525-456），被誉为是古希腊“悲剧之父”，他的创作属于是古希腊悲剧发展的萌芽初级阶段。他出生于希腊的一个贵族家庭里，他一生创作了九十多部悲剧，代表作品有《俄瑞斯忒亚》三部曲，《被束缚的普罗米修斯》等等。他的戏剧题材大多取材于神话英雄故事，以歌颂的力量为主。他的悲剧庄重肃穆，雄然亢奋，与戏剧中所现的强烈的矛盾斗争情节相辅相成。索夫克洛斯（公元前496-406），他一生创作的时间长达六十年，共写过130多部悲剧，代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的时期正值雅典的民主思想意识全盛时期，所以较埃斯库罗斯而言，他的创作有了全新的提升和发展，他作品中所刻画的人物性格更加分明有力，语言简短明了，他的作品创作风格标志着古希腊悲剧创作的日益成熟和稳定。欧里庇得斯（公元前480-406），他出生在一个贵族家庭，一生创作了九十多部悲剧，代表作品有《美狄亚》、《特洛伊妇女》、《希波吕托斯》等等。他所涉及的悲剧题材内容范围比较广泛，有描写政治、、战争等等的，也有描写处于社会底层平民百姓生活的，还有描写社会世俗道德的。他非常擅长描写女性心理，透过人物内心的表达来反映一些深刻的思想道理，这一点在古希腊的悲剧中显得尤为的重要。在他的悲剧故事中也会经常运用合唱的形式体裁来揭示故事深刻的寓意和表达思想内涵，用乐器伴奏来引出人物的出场，有历史学家认为这是歌剧最早的雏形模式。

古希腊悲剧的结构主要包括以下几个方面：序词、出场歌、插话、退场词。序词指的是在合唱队首次出场之前的演出，意在说明戏剧背景和强化戏剧中人物；出场歌是接在序词之后，是合唱队进场之后的演唱，意在调节气氛，强调戏剧本身的基调和激发观众的感情，合唱是以齐唱为主，伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管，偶尔会穿插装饰音；插话是在剧情动作表演的开始，前后紧紧衔接合唱，用来划分剧情的层次，相当于现代歌剧中的“幕”；退场词是最后一段合唱唱完以后，作为剧目的结束。古希腊悲剧的结束通常分为两种，一种是演员充当使者报告全剧的结束，另一种是他们所崇拜的神明从天而降，歌舞场地全部升天做为结束。古希腊的悲剧通常三位男演员来演出，他们穿着高底靴，根据剧情面戴不同的面具，搭配不同的服装饰演不同的角色。古希腊的悲剧对于后来十六世纪末文艺复兴晚期意大利歌剧的形成影响非常深远。在古希腊悲剧发展的顶峰时期，与之相伴随的还有古希腊喜剧。古希腊戏剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏，而后逐渐演变成为大型的喜剧。古希腊喜剧产生的时代是言论相对自由的民主繁荣时代，所以大多当权者和贵族阶级成为了古希腊喜剧所讽刺的对象。阿里斯托芬（公元前446-386），被誉为是“喜剧之父”，是古希腊时期最为出名的喜剧作家。他一生创作了四十多部喜剧，代表作品有《阿哈奈人》，《骑士》，《云》，《马蜂》，《鸟》等等。在他的喜剧作品之中，群众性的合唱、充满讽刺意味的歌曲，抒情缓缓地对白，轻松快乐的音乐及夸张的创作手法运用的淋漓尽致。他的作品可以说的上是高雅与低俗，严肃与活泼，美与丑的绝妙结合。公元前323年古希腊结束了辉煌灿烂的古典黄金时代，进入了希腊化时代。在这一时期，希腊奴隶制度开始逐渐衰退，希腊自身的文化开始向东方和西方传播，并且与当地的文化相结合。越多越多的专业歌手涌现出来，集体性的音乐活动随之减少。声乐艺术的发展开始偏向于个人感情的抒发与表达，感性与理性相得益彰的原则遭到了很大程度上的攻击与破坏，所以导致这一时期的声乐艺术发展逐渐退步。

（三）古希腊声乐艺术的特点

1.题材：大多取材于神话故事和诗歌，多为描写劳动、大自然和爱情为主；后期还出现了许多不同题材的歌曲，如祭祀歌曲、饮酒歌、情歌、结婚歌、颂歌、悲歌及与舞蹈结合的合唱抒情歌、众赞歌、庆贺歌等等；

2.声乐作品以单音乐旋律为主，具有朗诵性质，旋律简单流畅，节奏鲜明；

3.体裁：声乐作品多以合唱、齐唱、独唱、说唱和吟唱的形式出现，有器乐伴奏，有舞蹈和戏剧穿插其中；

4.歌手、诗人和声乐作品的创作者大多都集于一身；

5.因为当时没有标准的固定的记谱模式，歌手采取了以即兴表演为主的歌唱模式。

二、古罗马时期

公元前146年，古罗马征服了古希腊，随后古希腊全部沦陷。横跨亚欧大陆的古罗马由此成为了古希腊和后来欧洲文化艺术衔接的桥梁。古罗马自身的文化融入了古希腊优秀的宗教、哲学、美学、自然科学、戏剧等等文化，这就使得古希腊文明也很快地在欧洲开展开。在古罗马占领古希腊最早的初期，古希腊的音乐文化受到了古罗马人的轻视和忽略，他们不喜欢古希腊音乐，他们认为古希腊音乐不够威武壮阔。随着古希腊文化的渗透和深入，古罗马贵族阶级中的妇人首先开始接受古希腊的音乐教育艺术，并把音乐教育当成是良好教养和上流社会尊贵身份的标志。很快，这种认识很快在古罗马全部传播开来，音乐在古罗马社会生活中占到了非常重要的地位。但是，音乐对于当时社会的意义和影响却不及古希腊时期。在古希腊，每个人都可以参与到音乐活动之中，音乐甚至成为了连接社会关系和交往生活的纽带。但是在古罗马时期，音乐失去了在古希腊所特有的世俗性、群众性、广泛性和平民性等特征，民间音乐只处于到了次等地位，歌唱家、歌手和音乐家已经不是音乐生活的主角。在古罗马，取而代之的是上流社会中的贵族阶级、王公贵胄、奴隶主等等，宫廷乐师也就是在这时期出现的。音乐已然成为了王公贵族消遣娱乐的工具。在这些上流社会阶级的家庭中举办音乐活动和演出，充分反映了贵族们享乐奢华的生活方式。在古罗马时期，器乐的制造技术和演奏形式得到了非常大的提升与发展，以铜管乐为主，并形成了庞大的铜管乐乐队，为一些重大活动和仪式与大型的合唱团合作一起演出，这也凸显出了古罗马时期音乐艺术的奢华与享乐的特征。在这一时期，声乐教育作为一种职业也普及开来，一般是分为三种：有专门拓展音域或嗓音力度的教师，负责改善嗓音音质的教师，和负责训练音乐和艺术表现力的教师，这说明了古罗马时期的声乐艺术已经趋于规范化和系统化。公元3世纪，古罗马分裂成为两部分，即东罗马和西罗马。基督教逐渐成为古罗马的主流，取代了古希腊和古罗马所信奉的神明。古罗马对于古希腊文明走向中世纪文明起到了桥梁和衔接的作用。

[参考文献]

[1]于润洋.西方音乐通史[J].上海:上海音乐出版社,2008.

[2]大卫•凯恩斯.莫扎特和他歌剧[J].上海:上海三联,2013.

[3]大卫•波格.我的第一本歌剧书[M].北京:人民邮电出版社,2014.

第3篇

【关键词】古罗马；希腊；建筑；雕刻

古罗马的历史可以上溯到公元前8世纪—公元前6世纪，古罗马帝国在经历了六百多年的不断发展与扩张后，终于成为了强盛的伟大帝国。它于公元前146年征服了希腊本土，而遗憾的是它的艺术比起他政治上的成就要暗淡许多。正如古罗马著名诗人贺拉斯所言：“被俘的希腊反使蛮族主人成为俘虏，她把艺术带给了粗野不文明的拉丁姆。”

由于古罗马艺术主要承袭了希腊艺术的风格，所以美术史常常把古希腊、罗马艺术并称。但它同时也受意大利土著文化伊达拉里亚文化的影响，也有自己的特色和创造。古罗马艺术和希腊艺术的不同点又在于：古希腊艺术追求的是理想的，简朴的，强调共性的艺术表现，给人以典雅精致的感觉。而古罗马艺术讲究的是实用主义，享乐的，强调个性的艺术表达，给人以宏伟壮丽的气息。古罗马和希腊对于艺术表现的共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像（包括神像）雕刻，特别是人体雕刻上。古罗马的雕刻，其成就集中体现在肖像雕刻上，其特点是既写实而又个性化。与古希腊相比，罗马艺术更倾向于实用主义、在内容上追求享乐与世俗，形式上追求宏伟壮丽，人物表现强调个性，与古希腊追求”和谐”不同，古罗马总的美学思想追求是：”崇高”。它的美术成就主要表现在建筑、雕刻、绘画上。与希腊文化的开天辟地不同,罗马文化不是文明的奠基人,但它却不愧为一个伟大的文化建设者,它把希腊文化的辉煌以及由希腊文化发展出的理性回归到质朴,这点当然与罗马的发展历程是分不开的。

首先，在建筑艺术方面，罗马人发明了由天然的火山灰、砂石和石灰构成的混凝土，在券拱结构的技术方面取得了很大的成就。罗马人将券拱结构与希腊的柱式艺术进行了创新式的结合，在对希腊建筑继承与批判的基础之上进一步的发展了自己的建筑风格。将古罗马更为华丽的艺术风格显现在了建筑物上。

其次，在雕刻艺术方面，公元前6世纪以后的几百年中，古希腊科学、文学、艺术的名家辈出成就辉煌。当时，一些统治者除致力于内部的政治稳固和对外的武力扩张外，还十分开明的提倡发展美术和文艺，所以雕塑艺术是这个时期灿烂的文化成果的一个重要方面，且希腊雕刻的题材大部分取自于对神话的膜拜或是对体育竞技的赞扬。求实的罗马人不像希腊人那样敬神，那样神重于人，而是更重视自己在艺术中的地位。当罗马的统治者、贵族认识到通过肖像的传播可以炫耀个人的权威，制造个人崇拜的时候，他们变把肖像的雕刻变成了歌功颂德的一种最佳表现手段了,这是罗马肖像雕塑发达的不可忽视的因素。所以我们常会觉得古罗马雕刻艺术带有贵族气息，而希腊雕刻的题材大部分取自神话或体育竞技。虽然古罗马雕刻很大程度上是在继承了希腊雕刻遗产的基础上发展起来的，但在肖像雕刻方面却有独特的贡献，这与罗马人崇拜祖先遗容的传统风俗是分不开的。罗马人和希腊人一样虔诚的崇拜神明，不同的是，古罗马信仰多神教，相信祖先的灵魂常降临家庭享受祭祀，并保佑家庭成员。有地位的贵族家庭中总设置房间保存祖先的遗容。这遗容是从死者面部翻制的蜡模面具，或是根据面具制作的雕像。这种肖像酷似真人，没有艺术的创造性，不过它却奠定了罗马肖像特别注重人物面部细节刻画的特点。所以，罗马雕刻艺术带有贵族气息，人物雕像大多以贵族、帝王为主。缺乏希腊雕刻中那种丰富的想象力，对力量和动态美的刻划，人物大多陷于凝神沉思中。人物形象虽不及希腊生动、秀丽、而更多严竣、矜持的神情，但强调真实和个性。古罗马雕塑对西方的雕塑发展有着非同寻常的意义，是西方古代文明的重要组成部分，它对现实主义在雕塑艺术中的发展作出了杰出的贡献。

古罗马艺术和希腊艺术的形成和发展都与它们社会历史、民族特点和自然条件密切扣关。虽然罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但发达的航海技术和自由贸易的形成促使希腊社会发展成为不同于后来古罗马的和谐世界，使得希腊人的那种“外向型扩张”的浪漫主义气质得以被当时的艺术家表现的淋漓尽致。而罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人对于艺术实用性的看重，对于创造性的轻视，使它始终缺少一种独特的艺术风格。高精度的模仿希腊艺术，无意中也使的希腊艺术得到了很好的保护。所以，我们常说古罗马艺术是希腊艺术的直接继承和发展。除了对希腊文化的传承之外，罗马也同时接受吸收了埃及、伊特鲁斯肯、以及西亚文化等多种民族风格。在这样一个幅员辽阔、种族繁多的帝国中，其视觉艺术风格的复杂多样可见一斑，绝非风格单纯一致的埃及艺术或阶段分期鲜明的希腊艺术所能比拟。古罗马艺术与希腊艺术共同奠定了西方文明的基础，古罗马艺术对希腊艺术的直接继承和发展，使得它们共同成为西方文明的摇篮。

参考文献：

[1]彼得·阿克罗伊德 (Peter Ackroyd)、冷杉、杨立新.古代罗马.生活·读书·新知三联书店 2007-01出版

第4篇

一、两希文明融合的历史契机

闻一多先生在《文学的历史动向》中指出，希伯来民族是“对近代文明影响最大最深的四个古老民族”之一，与中国、印度、希腊。在差不多同时猛然抬头。迈开了大步”。希伯来这个多灾多难的小民族，地处中东地区的中央，亚、欧、非三洲的边缘，受到四邻古文明大国如埃及、巴比伦、亚述、腓尼基、叙利亚、波斯以及希腊、罗马人的折磨，同时又接受了四邻各文明古国的文化优点而加以消化、创造性地发展，自成系统，用优美的文字，较完整地保留下来。

在世界文明发展史上，古希腊文明起步较晚。公元前八世纪“荷马时代”终结，开始跨入文明时代的门槛。到公元前五世纪，它在经济、政治、文化等方面都处于当时世界的领先地位，超过了比它早二三千年进入奴隶社会的一些东方文明古国。那么。古希腊文明出现的条件除了政治、经济之外，独特的地理历史为其文明的出现创造了重要的条件，产生了重要的影响。

希腊文明最早起源于爱琴海地区，它包括希腊半岛、爱琴海诸岛和小亚细亚半岛西岸，位扼欧亚非三洲交通之要冲，地理环境特色为地少山多，海岸曲折、岛屿密布，有温和的地中海气候，发达的航海业便于和东方先进文明建立联系。黑格尔曾说：“东方世界是希腊世界的基础。”远在西方还处在原始社会的时期，东方的两河流域、埃及、印度等地都已建立了强大的国家。随着东西方贸易的发展，战争的不断发生和大规模的移民，地中海沿岸各族人民在一定程度上互相融合。促进了东方文化逐渐传入希腊。希腊人从东方汲取了拼音文字，吸取了埃及和巴比伦的天文学、数学和医学等自然知识，也吸收了他们的农业、手工业和航海、铁器制造技术，还从东方各种原始宗教观念中吸取了很多东西，从而产生和丰富了自己的文化。

在东方文化的影响下，希腊文明形成并涉及诸多领域，如：政治、经济、军事、文学、史学、哲学、宗教、体育、艺术、科学、技术、婚姻、家庭、教育等，汇成希腊化文明，实现了人类历史上首次文化大汇合。

二、两希文明融合的历史原因

东方的希伯来文化和西方的希腊文化，开始时各自由不同的道路发生和发展：但到了双方的晚期。却接触频繁起来，互相斗争又互相吸引，终于结合而产生了一种新文化――基督教文化。

从两希文明融合的表面看，其原因有两种显性的因素，即散居、斗争与渗透，通过这两种形式实现了文明的融合。而究其深层原因，则为两种文明从宗教、哲学、伦理等方面寻到了契合点，从而使得两种文化得以相会、碰撞、妥协乃至结合，形成西欧文明的内核。

1.散居与渗透

散居是希腊化世界的特征。亚历山大东征后，希腊人和马其顿人在整个近东建立了广大的散居地，而各民族通过散居进行种族和文化的交融也很普遍。犹太人的散居(dispora来自希腊词，意思为分散或散布)则更为突出。自摩西出埃及和巴比伦之囚以来，散居成为其民族的历史特性，在希腊化时代。以犹大王国为中心，犹太民族的散居更辐射至广阔、遥远的地区。早期的犹太人并不是一个从事贸易的商业民族，大部分人口从事农业与畜牧业，也有在军事或行政部门任职的。当时亚历山大里亚作为希腊化文明的思想文化中心，人口总数达50万，其中1/5是犹太人，有着当时世界上最大的犹太社区，在整个埃及犹太人数高达100万，他们和希腊人、埃及人、波斯人、叙利亚人、阿拉伯人、黑人混杂居住，而始终能保持本民族的同一性。希腊化的帝国制度和对多元文化的宽容。为犹太人在异教城市定居提供了有利的法律、政治和文化保障。许多犹太人在希腊化城市中获得公民权，犹太教是完全合法的，犹太人因信奉犹太教而保留某些坚守宗教法律的权利。《圣经》的正典化是犹太散居区得以保持民族同一性的最重要的原因。通过《圣经》，犹太人作为一个与上帝签约并必须遵守其诫命的民族，保持了共同的信仰、价值观和民族特性。

伴随犹太人的散居，希腊文化和希伯来文化相遇，有所交融。当时一些希腊化的犹太人潜心研究希腊传统智慧和当时流行的希腊哲学。在《旧约圣经》的后期作品中。如《亚里斯提亚书信》、《马加比传》、《所罗门的智慧》等篇中，我们可以发现犹太作家已用希腊哲学为自己的宗教辩护，称希腊哲学家从摩西那里获得唯一上帝的一神观念：他们还吸收了柏拉图论主要美德和斯多亚学派关于世界理性、神圣智慧和自制节欲的思想。另一方面，希腊人对希伯来文化也不断加深了解，要求犹太学者将圣书译成希腊文。亚历山大最早的重大成就是将《旧约圣经》译成希腊文，这不仅让希腊人得以理解希伯来文化的核心部分，而且使希腊人得以获悉《旧约圣经》的全貌。

2.斗争与渗透 希伯来人原是闪族的一支。起初是逐水而居的游牧民，他们在三次大规模北征中。吸收了人类文明摇篮的各种文化，酿成了有自己特色的希伯来文化。第一次北征中产生了古巴比伦文化；第二次北征中休养生息：第三次北征中，征服了许多贝都英人，经过百余年的斗争，进入迦南，并渐渐和当地人同化、融合，受到了迦南文化、腓尼基文化、叙利亚文化、埃及文化以及巴比伦文化的影响，还有从地中海克里特岛屿进入的非力士人的文化，他们的文化是希腊系统的。希伯来人在迦南和复杂的民族、语言、文字、宗教、艺术和风俗习惯打交道，在斗争中融合，创造出了独特的希伯来文化，把人民口头创作的神话、传说、史诗、歌谣、谚语等成果笔录下来，把自己民族的一神教教规、教律以及民族发展、斗争的历史记录下来。并创造了他们独有的“先知文学”和“骑士文学”等。从犹大王国到最后一次反抗罗马失败时。七百多年的死亡线上的挣扎，却使希伯来的文化得到良好的发展。历史文献的整理、犹太教的成熟、波斯、希腊文化的新影响，使希伯来文化发生新的变化，产生了基督教文化。影响及至全世界。

第5篇

关键词:古希腊神话 人与自然 新神 旧神 象征

古希腊神话的优美动人是举世闻名的,选择古希腊文学作为研究对象,是因为以雅典为代表的古希腊精神,以及古希腊文学在西方文学甚至是世界文学史上有着举足轻重的地位和作用。古代希腊是世界文明古国之一。古希腊人的足迹远至西地中海和北非。古希腊人在其生存和发展过程中创建了璀璨多彩的文化,留下了丰富的遗产,神话传说就是其中之一。

一、古希腊新神与老神的战争

要追溯古希腊新神与老神各自的象征这个问题,我们必须先了解整个战争的过程。在古希腊神话中,新神与老神展开了一场为期十年的殊死大战。赫西俄德的《神谱》,为我们记载了这一战争。宙斯的父亲克洛诺斯害怕的子女夺取自己的权位,因此在他的每一个子女出生的时候就将他们吞食,但在母亲的庇护下,宙斯逃脱了被吞食的命运。待宙斯长大后,借助于母亲瑞亚的支持,他夺取了父亲克洛诺斯的神位,旧神体制,成为了第三代神王。

在这场战争中,有两件事值得我们特别注意。那就是是老神百手巨人和赫拉克勒斯的参战。为了取得战争的胜利,宙斯解放了被乌拉诺斯放逐的百手巨人布里阿瑞俄斯、科托斯和古埃斯。他们从黑暗阴冷的冥府回到了光明温暖的人间,并受到宙斯的热情款待。为了报答宙斯的解救之恩,他们决定参加以宙斯为代表的新神对旧神作战。他们抓起巨大的石块,向提坦神族发起猛烈的攻击。在战争中,旧神都是巨人形象,并且是半人半兽,代表着自然的力量,而新神宙斯将地狱的一部分巨人释放出来,加上十二主神以及人类的力量,最终获得胜利。《神谱》作者赫西俄德在向他的兄弟佩耳塞斯讲述神话的意义时这样说到:“请你记住,诸神与人类有同一起源”。所以我们更加肯定,新神的象征可以诠释为“人”。

二、中国古代神话与古希腊神话对比

人类历史的发展,世界文明的演进,动力何在?我们认为主要在于形形的人类群体及其文化的相互碰撞或交往。其中最关键的,大概就是东西方文化之间的交往了。将中国古代神话与古希腊神话对比来看,中国神话优美动人的程度也毫不逊色,其中“精卫填海”、“夸父逐日”、“女娲补天”等故事均是家喻户晓的。神话反映的是远古人们对世界起源、自然现象及社会生活的原始理解,并通过超自然的形象和幻想的形式进行表现。由于我国古代生产力水平很低,人们不能科学地解释世界起源、自然现象及社会生活的矛盾、变化,于是借助幻想,先民把自然力看成为具有能动性的事物。神话往往表现了古代人民对自然力的斗争和对理想的追求。 中国神话极其丰富,许多神话保存在古代著作中,如《山海经》、《淮南子》等。

然而,在古希腊神话传说中,凡是可以称之为英雄的人物,他们要蜕变为人人敬仰的天神,大多要在人间经历种种艰苦的磨难,充分发挥自己的聪明头脑,战胜种种困难征服自然,才能拥有智慧和力量。英雄的漂泊和流浪,并不完全是英雄自觉自愿的行为,相反,大多数英雄之所以不得不漂泊和流浪,乃是因为被注定的命运。正是他们的命运,才成就了一个又一个动人的传说,其中著名的传说有许许多多。如宙斯为了逃避被父亲吞食的厄运,在地母该亚和天空之神的帮助下,逃到克里特的一个山洞里,才幸免于难,后来他结合人类和百手巨人的力量,最终打败了以父亲克洛诺斯为代表的第二代天神,成为众神之父。赫拉克勒斯,出生后被母亲抛弃在麦田里。虽然后来侥幸得救,但不得不被迫在人间四处漂泊,完成国王交办的十二件苦役。在经历了磨难之后,他最终成为不死天神。可以说,没有主观能动的力量,古希腊的天神以及英雄们不会真正的成功,他们的英勇事迹将不会被我们所牢记。由此我们不难发现,他们的种种行径,无不体现出“人”的力量的强大。所以在古希腊神话中更突出“人”的作用。

三、从生存方式来分析

“生存方式是人的具体存在形式,是人的内外关系的统一。古希腊海陆交错的自然环境,决定了古希腊人必然一方面与土地交往,建立以土地为中介,以农作物为生活资料的农耕式生存方式以及与之相适应的专制和专制政治;另一方面与地中海交往,建立以地中海为中介,以武力征伐为基础,以移民或殖民中为继,以商业和贸易为目的的地中海式生存方式以及与之相适应的民主和民主政制”。

从新神与旧神的生存方式上看,其中旧神是以狩猎的农耕方式来生存的,他们多是以巨人的形象出现,他代表着不可战胜的自然力量。而新神是以地中海方式生存,他们更多的是去征服和合理利用自然,改造大自然为自己所用。由此可见,两种生存方式之间是相对立的,要维护地中海的生存方式,必须自然和与自然为敌。

地中海式生存方式与农耕生存方式完全不同。如果说农耕式生存方式以对自然及其规律的顺从、适应为前提的话,那么,地中海生存方式的建立则以对自然的战胜为前提。地中海式生存方式以海为生存环境,不能战胜航行中遭遇的种种艰难险阻,地中海式生存方式就不可能确立。因此,战胜自然是地中海式生存方式得以确立的前提和基础。虽然大自然的力量是强大的,但在面对人类能动的思想时,一切力量都变得微不足道。人类最终将让自然为自己所用,新神与旧神之间的战争以及这场战争的最终结果,预示出人类征服自然的结果。

四、总结

综上所诉,希腊文化源于古老的爱琴文明,它们是西洋文明的始祖,具有卓越的天性和不凡的想像力。在那个时代,希腊人对自然现象,对人的生死,都感到神秘和难解,于是他们不断地幻想、不断地沉思。在他们想像中,宇宙万物都拥有生命。然而在多利亚人入侵爱琴文明后,因为当时希腊半岛人口过剩,他们不得不向外开拓生活空间。这时候他们崇拜英雄豪杰,因而产生了许多人神交织的民族英雄故事。这些众人所创造的人、神、物的故事,经由时间的淬炼,被史家统称为希腊神话。

参考文献:

[1]赫西俄德.神谱[M].北京:商务印书馆. 1991.

[2]杨先明.古希腊生存方式与古希腊文学[M].贵州:贵州人民出版社.2001.

[3]让-皮埃尔・维尔南.希腊人的神话和思想[M].北京:中国人民大学出版社.2003.

第6篇

所谓“他者”（the other），就是“指主导性主体以外的一个不熟悉的对立面或否定因素，因为它的存在，主体的权威才得以界定。西方之所以自视优越，正是因为它把殖民地人民看作是没有力量、没有自我意识、没有思考和统治的能力的结果。”英国当代学者艾勒克・博埃默说：“对欧洲的中心地位、技术成就以及发展模式的笃信，把对于异域的好奇心和兴趣中性化，这些都是很难改变的。西方的准则就是人类通行的常规，世界就该是这种样子。因此T・S・艾略特在《荒原》中，把支离破碎的社会图景和多国语言的呓语不是安排在恒河平原，而是安排在伦敦，不是没有道理的。一般说来，欧洲在引用外国文化时所表达的是对自己的关怀。殖民地的文化只是宗主国在自我质询时使用的催化剂。”

当代著名理论家萨义德在《东方学》一书中引用了欧洲中世纪神学家圣维克多的雨果一段话：“发现世上只有家乡好的人只是一个稚嫩的雏儿；认为每一块土地都像自己的家乡一样好的人已经强壮；但只有当认识到整个世界都不属于自己时一个人才最终走向完善。”萨义德接着说道：“一个人离自己的文化家园越远，越容易对其做出判断；整个世界同样如此，要想对世界获得真正了解，从精神上对其加以疏远以及以宽容之心坦然接受一切是必要的条件。同样，一个人只有在疏远与亲近二者之间达到均衡时，才能对自己以及异质文化做出合理的判断。”这两段话给我们提供了许多启示：首先，西方文化与东方文化、中国文化具有同样的价值和意义；其次，西方文化只有在与中国文化或东方文化的比较中才能得到更好的理解和认识；再次，学习西方文化无疑可以使我们反观自身的文化，使我们对中国文化获得更深入、甚至是更独到的理解和认识。

西方文化是相对于东方文化或中国文化而言的。我们总是站在自己的位置上，用自己的眼光，凭自己的好恶，根据自己的知识和文化积累去研究和学习西方文化。作为一个中国读者或学者，无论你借鉴和运用了多少西方的思想和方法，你的研究必然首先是中国的。对于西方文化，你永远是一个“他者”，正如对于中国文化，外国学者也永远只是“他者”一样。对于自我的认识不能仅仅通过自我来完成，必须借助于一个参照，一个不同于自我的“他者”形象来完成。只有在与“他者”的比较中，“我”才能知道自己是“谁”；只有通过“他者”的眼光，“我”才能确认自己的独特价值和意义。

因此，我们在了解和认识西方文化之前，应当约略地知道什么是东方文化或中国文化。中国文化具有悠久的历史与鲜明的民族特点。中国位于亚洲东部、太平洋西岸，西北深入亚洲内陆，是一个海陆兼备的国家。中国传统观念上的“天下”是由四海之内的诸夏和“四夷”共同构成。《论语・颜渊》“四海之内，皆兄弟也”。中国古代历史上由于历代王朝总是以大国自居，并不重视在海洋的发展，在清朝时更是实施闭关自守的政策，从而形成了半封闭型的大河内陆文化。中国古代社会东部为农业区，西北部主要是游牧区，也由此使中国传统文化中农耕文化与游牧文化并存又相互补充。东部的农耕经济又占优势，这是中国传统文化赖以生存和发展的主要经济基础。中国古代传统农业经济占主导地位，在宏观上主要强调“以农为本”、“重农抑商”，从而也形成了辉煌的农业文明。

中国文化源远流长，博大精深。然在其久远博大之中，却“统之有宗，会之有元”。若由著述载籍而论，经史子集、万亿卷帙，概以“三玄”（《周易》、《老子》、《庄子》）、“四书”（《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》）、“五经”（《周易》、《诗经》、《尚书》、《礼记》、《春秋》）为其渊薮；如由学术统绪而言，三教九流、百家争鸣，则以儒、道二家为其归致。东晋以后，历南北朝隋唐，由印度传入的佛教文化逐步融入中国传统文化，释氏之典籍也就成了中国传统文化中的一个有机组成部分。儒、释、道三家，鼎足而立，相辅相成，构成了唐宋以来中国文化的基本格局。所谓“以佛治心，以道治身，以儒治世”，明白地道出了中国传统文化的这种基本结构特征。

我们正是在此基础上认识和理解西方文化。西方文化有其共同的源头，共同的发展规律和轨迹，以及共同的文化成果和文化影响。因此，总体上概括和描述西方文化还是有可能的。但是，西方文化内部又存在十分惊人的差异性、多样性，甚至矛盾性，这使得我们又必须注重对个别的、具体的、特殊的文化现象的把握和分析。

西方文化是个极其复杂的混合体，它代表着先前多种文明成就的融合。其中有三种文化，即古典文化、希伯莱文化和哥特文化，似乎特别显著地影响了西方世界的发展。这里的古典文化指的古希腊和罗马文化。西方学者认为，“古典文化发端于希腊，并在古罗马得到进一步的发展。它的主要贡献体现在人们通常所指的生活的世俗方面。我们的教育体系、民政机构、科学以及许多艺术和手工艺，都可溯源于古典文化……古希腊人和罗马人试图创造一个秩序井然的理智社会，使人类的尊严得到尊重，人类的成就最终得到鼓励……那种将人视为崇高的理性动物的观点，便是古典文化的最终成就。”“希伯莱文化的特点却在于它对纯洁心灵的赞美，而不在于对敏捷思维的强调。”哥特人则被认为是日尔曼部落中最凶暴、最活跃的一支。哥特人的主要特点是躁动不安和激情好动。他们没有在书面文学、艺术形式以及文化装饰品方面作出贡献，但是，“他们对个人自由理想的强调、对怪诞事物的迷恋、对妇女的神秘态度以及个人对首领的忠诚等观念，在创造中世纪和后来的欧洲生活形态过程中也颇有影响力。”

西方文化大致包括古希腊罗马文化、中世纪文化、文艺复兴、宗教改革、科学革命、启蒙运动、法国大革命、工业革命、19世纪西方文化、20世纪西方文化等内容。

作为西方文化源头的古希腊文化，其产生和发展有着特殊的地理和历史原因。我们知道，古希腊位于地中海中北部，大致相当于现在的希腊。它的政治、经济、文化影响东达小亚细亚、叙利亚，南达埃及、北非，西达意大利南部、西西里岛，北达黑海。它三面临海，海岸线曲折而漫长，有利于文学的吸收和传播。希腊文化发源于克里特岛，并可以上溯到古埃及。大约在公元前1000年，当欧洲中部部落入侵爱琴海区域时，并未带来任何形式的文化。相反，当他们向南进入伯罗奔尼撒时，却发现一个文化正等待着他们，即迈锡尼人的丰富文化遗产。他们在征服土地的同时，文化上却被反征服了。这种情形就如同中国的游牧民族征服了汉民族一样。

关于爱琴海名称的来历，有一个古老的神话传说：雅典王埃勾斯之子忒修斯作为七对童男童女中的一员，献祭给南海（克里特）的牛怪弥洛陶洛斯。忒修斯借助于克里特公主阿里阿德涅赠送的两件宝物魔剑和金线团杀死了怪兽，逃出了迷宫。但在逃离追兵时忘记了将黑帆换成白帆。埃勾斯以为儿子必死无疑，纵身跳进了这片蓝色的大海。后人为了纪念这位雅典王，便将这片大海取名为埃勾斯海，即爱琴海。

希腊是海洋国家，在这里首先发展起来的是商业和交通，商业的目的就是获取最大的利润，这样商业的发展必定会刺激人们的各种私欲的发展，这种精神品格以后又成了西方人本主义传统的文化精神源头。希腊人生活在一个夏季炎热、干燥，冬季短暂的国度里，这里一年四季几乎都适宜于庄稼的生长。他们无须准备御冬的食物、温暖的住房。他们的社交活动一般都在户外进行。他们生活简朴，不必采取复杂的生活方式。中国则属大陆国家，这里首先发展起来的是农业。农业的根本在于土地，土地搬不走，所以要定居，定居后繁衍，故有大家族，有家族崇拜，有“家邦社会”，于是也就有了儒家学说，强调所谓“修身齐家治国平天下”“君子自强不息”的精神。农业的关键还在于勤劳节俭、团结合作，以及与各种自然灾害作不懈斗争，所以中国神话赞美一砖一石的劳动，歌颂坚韧不拔的意志，崇尚温柔敦厚的恬静美。同时，古代希腊由于商业、交通的发展，人民向往整一、系统的生活，其神话与此吻合，也渐渐被编撰得体系完整、丰富多彩；中国过早发展起来的定居农耕生活，是一种原始的“小国寡民”的自然经济，一个个分散的氏族部落，犹如一处处“世外桃园”，虽“鸡犬之声相闻”，却“老死不相往来”，因此，愚公宁肯子子孙孙搬山不止，也不愿搬家迁徙。这种封闭自足、与世隔绝的农耕生活自然不利于文化的整合，因此在这种背景下产生的神话也只能是零散的、缺乏联系的、自生自灭的。正是在这个意义上，鲁迅先生说：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”

第7篇

 

一、神话中的音乐思想

 

古希腊文明是整个西方文明的发源地，不但产生了许多人类思想、文化的闪光点，而且诞生了许多对后世有着深远影响的思想家、哲学家。“西方自希腊人走第一条路就有许多科学、哲学、美术、文艺发生出来，成就真是非常之大。接连着罗马顺此路向往下走……”。 就音乐美学思想而言，要追溯到公元前6世纪的希腊神话中。

 

以众神之王“宙斯”为首的家族体系掌管着世界上的万事万物。诸神拥有各种事物的权利和地位，其中包括音乐在内的人类艺术活动由“缪斯”掌管。时至今日英语中“音乐”一词即来源于此。“缪斯”掌管下手持竖琴和拨子的忒耳普西科瑞女神就专司歌唱与舞蹈艺术;手持长笛的欧忒耳佩女神专司抒情诗艺术。

 

由此来看，在古希腊人的心目中，音乐、舞蹈以及抒情诗这三种艺术之间存在着某种特殊的内在联系。关于音乐的抒情性，古希腊半人半神的牧师潘与纯洁美丽的山林女神叙任克斯的故事，就更加说明了古希腊人的一种信念：抒情性是音乐的基本功能，当某种情感在现实中受到挫折或阻碍而不能得到满足和排遣的时候，音乐便可以充当一种精神上的替代物。

 

另外一个神话故事就更能说明音乐的抒情性了：奥菲欧是古希腊神话中的伟大诗人和歌手，其存在时代先于盲人诗人荷马。阿波罗赠给他竖琴，缪斯教他弹奏，其琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他用音乐驯服了双头狗克耳柏罗斯、让复仇女神厄里尼厄流泪，使冥界女王佩尔塞福涅感动，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希腊神话中反映出了最早的音乐审美意识，这些神话故事赋予音乐的神奇力量与今天西方音乐美学思想有着一定的共同性，即：用音乐触动人的心灵、打动人的情感、唤起情感上的共鸣;改变人的心理和生理状态;用音乐的力量战胜邪恶，挣脱厄运对人的束缚。音乐在听觉感知上具有的魅力存在，却是音乐审美意识的重要内容，因为在很多情况下，感人既是美的体现。

 

二、数与和谐(1)——毕达哥拉斯

 

古希腊人对音乐的理解与他们的宇宙观和道德观是紧密结合在一起的，而在宇宙、音乐及人的灵魂这三者之间起着衔接作用的一个首要概念是“和谐”。这一概念首见于希腊毕达哥拉斯(约公元前580年—前500)学派的论述中，他们认为：世界是依照数的关系构成的，数的原则就是万物的原则。

 

不同的事物按照一定的数的比例关系联合为一体，即为和谐。他们相信，“和谐”是宇宙的基本属性，声称“整个天体就是一种和谐和一种数”。 形成了希腊美学坚不可摧的理论基础：美在于和谐，而和谐则取决于数、尺度和比例，也是各个组成部分之间的数学关系。

 

而因为整个天体是一个和谐体，你们人体与天体一样遵循着和谐的原则，不管是身体的各部分之间的比例是对称的，而且灵魂也被这一种内在的和谐所统一。“人(小宇宙)的和谐与外部世界(大宇宙)的和谐之间有着‘同声相应’的契合关系，人一旦遇到和谐的外界事物(诸如：和谐的音响、比例均衡而有秩序的物体等等)，便会与之产生感应。

 

因此外部的和谐对于人的内在和谐起着调节作用。” 他们从数的和谐与感情的净化的角度，探讨了音乐的本质。形成后来情感论美学思想的理论基础。

 

从音(音程)构成，发现发音体数量上的差别(长短、轻重等)与音调高低之间的比例关系，从音乐审美听觉上的音乐和谐感与数量关系的研究中，提出该学派最为著名的美学思想，即“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 认为音乐美的产生取决于数学规律，取决于尺度和比例，如此就形成了影响后世的形式论音乐美学思想的雏形。

 

由此可见，这个看似略带神秘色彩的数的和谐论，实际上提出了音乐美学的两大论题：即音乐的情感和形式两大问题。尽管当时的毕达哥拉斯并没有意识到，这两大问题在日后的西方美学史上会产生如此大的影响和争论，甚至引发多种不同的音乐形态特征。在西方最早的音乐美学观念中，情感与形式并不是两个互不相容的对立范畴。在古希腊的思想中，美善是合为一体的。

 

古希腊时期并没有现代意义上的纯粹感性美，音乐的意义问题既包含了感性意义上的美，更体现了伦理意义上的至善。对于朴素的古希腊哲学来说，人的内心情感世界与外部现实世界具有相同的结构原则，音乐的和谐正是这种结构原则的体现，因此音乐充当着人与外部世界相互沟通的媒介。

 

通过音乐，“人所获得的是同整个世界心心相印的共鸣，在这种共鸣关系中，并没有一个绝对的认识者和被认识者，更没有主客体的区分。一切皆归于和谐之中，和谐的心灵、和谐的视界，都在音乐中融为一体。” 这种主客合一、天人合一的思想，与我国古代的哲学思想有着一定的相似性。只是其内在本质有一定区别。

 

三、数与和谐(2)

 

继承与发展了毕达哥拉斯和谐理论的是当时的思想家赫拉克利特(约公元前540年——公元前480年)，与毕达哥拉斯学派侧重音乐数的比率关系，以抽象的数字为基础来谈和谐、侧重平衡和静态的观念不同，他是在对音响运动的审美观照中认识有一些和本质特征。

 

他把矛盾和斗争的意义引进到了和谐的范畴之中，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的……音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音、从而造成一个和谐的曲调”“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。 所谓“看不见的和谐”就是指人类心灵的和谐。

 

表明人类当时除了注重人体美外，更注重人类内在精神的健全与完美。在这种思想理论下的哲学家还有德谟克利特(约公元前460年——前370年)，他以灵魂上获得的快乐为“高尚的快乐”，突出强调和肯定了审美体验中精神上的愉悦之情，由此可以看出当时的哲学思想已经触及到审美认识和体验中理性与感性、美感与等问题。柏拉图(公元前427年——前347年)，虽然柏拉图认为真正的美既不属于现实的物质世界也不属于人的精神世界，而是独立于这两者之外的“理式”世界。

 

古希腊文化对欧洲的文化的影响不言而喻，其逐渐形成的情感论音乐与形式论音乐美学思想，也就是后来18、19世纪流行的自律论与他律论音乐美学思想。二者如影随形般地交织发展，对欧洲音乐产生巨大影响。

第8篇

摘 要:“李约瑟难题”可另读另解为:由于制度安排的不同,导致经过不同的发展路径之后古中国的科学文化到近代仍然是中国古代实用科学,而古希腊的科学文化却成为近代科学的直接先声。这对当代中国构建创新型国家提供有益警示:没有与社会需求相适应的科学发展,社会需求终究会枯竭,科学的发展方向也会因此改变。

关键词:制度安排;科学形态;科技政策;“李约瑟难题”

中图分类号:B028 文献标识码:A 文章编号:1004-1605(2010)01-0045-04

在研究中国古代科技史时,英国著名学者李约瑟发现了一个奇怪的现象,“为什么在公元前1世纪到15世纪期间,在应用人类的自然知识于人类的实际需要方面,中国文明远比西方更有成效得多?”、“为什么当代科学、伽利略时代的‘新哲学’或称‘实验哲学’只产生于欧洲文化,而非中国文化或是印度文化中呢?”[1]长期以来,这个被称为“李约瑟难题”的谜题困扰了几代中国学者。对这一迷题的解答,不同学者见仁见智。

一、李约瑟难题的另一种解读

古中国和古希腊是世界上最早进入文明社会的地区,它们都发育出比较发达的科学文化。从科学形态看,两者都没有从其他学科中独立出来,都处于以直觉为主的、对自然界进行猜测的自然哲学阶段;从科学文化的内容看,李约瑟曾经把《墨经》中有关的集合定义和定理与欧几里德的《几何原本》做了对比,发现欧氏书中的许多定义和定理与《墨经》中的表述一模一样。[2]有足够的证据表明,公元前4世纪前后(西方是希腊文化时期,中国是战国时期),中西方处于大致相同的水平。

尽管起点相同,考察古希腊和古中国科学文化其后的发展轨迹,我们发现,两者发展路径差别很大(见图1)。

中国春秋战国之后是秦始皇统一六国,进入封建社会,从中国科学史发展的实际情况看,这一阶段是中国古代实用科学的萌芽和奠基时期,经过两汉、魏晋南北朝,中国古代实用科学进入了重要的发展时期,到唐宋达到,中国古代实用科学日趋完善,明清时期的发展可以说是唐宋科技发展的延续,其中,虽有很多值得称道之处,但也只是“落日的辉煌”。可以说,中国古代科学发展到19世纪,从科学形态上看与秦汉时期基本上没有什么差别――都是理论与技术混杂在一起的实用科学形态(按照不同的标准,科学形态的划分方法是多样的,我们从科学体系本身的角度(如体系结构、逻辑性等)可以将古代科学分为两类:理论形态的科学和实用形态的科学。如直角三角形三条边之间的关系,古希腊称为毕达哥拉斯定理,表达形式是a2+b2=c2(a、b是两条直角边,c是斜边),这种形式高度抽象,具有一定的逻辑性,是以理论形式表达客观真理(自然规律的),用这种方式表达客观规律所构成的理论体系,我们称之为理论形态的科学。但在中国古代,上述直角三角形边角之间的关系则是以另外一种方式表达的,在《周髀算经》中有一段现在被称为勾股定理(或商高定理)的记载:“勾三,股四,弦五”。看到勾股弦,就是目不识丁的匠人也知道它们指的是直角三角形的三条边,它们之间满足3、4、5的关系,这种将客观规律寓于生产实践当中,以生产生活中的物的关系来表达客观规律所形成的知识体系,可以称为实用形态的科学)。

古代科学文化之花在西方走过的则是一条完全不同的道路。与春秋战国时期相同的古希腊文化经过了几个世纪的辉煌之后,恺撒大帝的铁骑横扫希腊半岛,对古希腊科学文化进行了无情的摧残,亚历山大图书馆被烈火焚毁、柏拉图学院被下令关闭、欧几里德倒在古罗马士兵的屠刀之下……,古希腊科学文化被埋藏在厚厚的历史尘埃之中,被湮没了,西方进入了以实用技术为主的古罗马时期;紧随古罗马之后是欧洲的中世纪,在谈及中世纪时我们经常在前面还要加一个定语――“黑暗”的中世纪,在中世纪,科学在封建神学的统治之下,没有自己独立的位置,沦为神学的婢女;15世纪前后,发生于欧洲的文艺复兴对近代科学的影响怎样评价都不为过,这场运动复兴了古希腊时期的科学文化,就好像将覆盖在古希腊科学文化这个稚嫩的种子之上的尘土和重负给去除了,让这个稚嫩的种子能够接触到阳光和新鲜的空气。幸运的是,这个种子刚破土而出就在一种崭新的制度安排中发育成长,最终导致近代科学革命,形成了以理论形态为主要特点的近代科学,以至“在古希腊哲学的多种多样的形式中,差不多可以找到以后各种观点的萌芽、胚胎。因此,如果理论自然科学要追溯自己今天的一般原理发生和发展的历史,它也不得不回到希腊人那里去”[3]。

在两种不同的路径发展下,古中国(春秋战国时期)的科学文化经过了两千多年的发展,到近代仍然是中国古代实用科学;古希腊的科学文化却成为近代科学的直接渊源。由此,我们可将“李约瑟难题”换一种表述――古中国和古希腊科学文化处于同样的高度,但是经过了不同的发展路径之后,为什么古中国的科学文化发展到近代仍然是中国古代实用科学,而古希腊的科学文化却成为近代科学的直接先声?

二、制度安排和科学形态间的张力

科学自产生之日起就在不断地发展变化,但其发展变化的方向并不是唯一的,我们现在所看到的科学和技术形态并不是其发展的必然结果。除科学自身的因素外,科技发展与社会制度安排有很大关系,这种制度安排某种程度上决定影响了科学的发展及表现形态。某个社会的制度安排(包括上层建筑、意识形态制度等)是由这个社会的生产方式或生产力发展水平决定的,而“科学技术是第一生产力”,即生产力水平和生产方式是由这个社会的科学技术水平决定的。由此,我们可以推论,某一社会的制度安排是由以科学发展水平为主要标志的生产力水平决定的;另一方面,科学发展和社会制度安排之间保持着必要的张力。当社会制度的安排适应生产力的发展和科学进步时,这种制度将会有力地促进生产力的发展和科学的进步;当生产力水平和科学进步与社会制度安排不相适应时,这种生产力发展水平就不能为当时的社会制度安排所容纳,科学进步就会受到抑制。对此,马克思有一个著名的结论性命题,即“无论哪一个社会形态,在它们所能容纳的全部生产力发挥出来以前,是决不会灭亡的,而新的更高的生产关系,在它存在的物质条件在旧社会的胎胞里成熟以前是决不会出现的”[4]。(如图2)

古希腊和古中国的科学文化起点相同,都是一种朴素的、原始的科学形态,在这种原始的科学形态中,理论形态的科学和实用形态的科学混杂在一起,其后的分化是因为遇到了不同的制度安排。

众所周知,继春秋战国之后,中国开世界文明之先进入了封建社会――公元前221年秦始皇统一中国,社会制度安排进入了一个新阶段――封建制生产关系。马克思认为,生产力决定生产关系,可以肯定,古中国率先进入封建社会是与其较高的生产力水平密切相关的。我们认为导致古中国的科学演变为实用形态科学的原因是中国过早地进入了封建社会,是中国封建社会特殊结构的产物。封建的制度安排需要比奴隶制社会更高的生产力水平,如果达不到相应的水平,封建的制度安排是不能维持的。问题是,古代中国朴素的科学形态所能支撑起的生产力水平是有限的,但社会应用的要求却很高。在中国古代就出现了这样的矛盾:封建制度安排对生产力发展水平有更高的要求,但是中国古代科学却处于自然哲学阶段的萌芽状态,它的发展水平不能给封建社会的经济发展提供原动力。于是,为了满足社会需求,求得经济的发展,人们不得不将“原动力”的寻求转向另一个方向――技术,但是技术的发展归根结底还是受科学知识指导的,失去科学指导的技术只能寻求对生产实践经验的总结,这样,中国古代科学走上了另一条发展道路,只重视技术而忽视科学理论的发展,最后只能形成实用形态的科学。

可见,因为中国古代社会生产力的发展对科学提出了不合其自身发展阶段的要求,处于萌芽状态的中国古代朴素的科学理论在强大的封建社会发展生产力需求面前只能提前发芽,改变其发展方向,形成实用科学这一不成熟的果实(科学形态)。这也能解释为什么漫长的中国封建社会的社会生产力发展始终没能达到很高的水平,因为失去科学基础的技术发展是不能持久的。

对于希腊文明之后古罗马人的杀戮(或征服)和中世纪的黑暗,我们通常会遗憾地认为,古希腊文明从此衰落了,但是,从制度安排中科学的作用以及社会需求对科学发展的影响来看,反倒是古罗马保存了古希腊文明,保存了古希腊科学文化,使古希腊科学文化这个稚嫩的种子深埋在地下,没有在超出其科学形态的社会需求下提前发芽(这时没有适合科学发展的土壤,封存起来对科学的发展是有利的――不至使它发展成为畸形――实用形态的科学),以至和中国古代自然哲学一样结出实用科学的果实。

古希腊科学文化经过漫长的中世纪的沉寂(这种休眠对于科学的发展其实是极为有利的),到文艺复兴时期,遇到了合适的土壤,才萌芽最终成为近代科学的先驱。这其中最重要的因素是资本主义生产关系的出现,资本主义制度安排比封建制度蕴涵着更大的生产力发展空间。但是,当社会生产力的发展使某种制度安排(资本主义或封建主义)受到威胁时,这种制度就会反过来抑制社会生产力的发展,使科学进步停滞,或使其畸形发展。因此,在古代中国,由于封建社会漫长,制度对科学发展的长期压抑催生了实用形态的科学。

上述情况在近代科学、在产业革命时期的发展中也能得到旁证。在前人发明蒸汽推动活塞的基础上,瓦特发明了离心式调节器。瓦特是一名技工,没有太多的热力学方面的知识,他对活塞的改进不过是生产需要使然。中国古代科学也遇到了类似的情形:在萌芽状态(朴素的自然哲学)的科学知识“指导”下,面对社会生产的需要,古代的工匠们只能凭自己的经验从技术角度对生产过程进行改进,然后再总结。问题是,中国古代实用形态的科学形成之后为什么一直没有太大的发展?这主要原因是中国的社会需要一直停留在某一水平上,两千多年的封建社会没有对社会生产提出更高的发展要求。“在理性化的社会及经济结构的史境中,经济发展所提出的工业技术要求对于科学活动的方向具有虽不是惟一的,也是强有力的影响。这种影响可能是通过特别为此目的而建立的社会机构而直接施加的,由工业、政府和私人基金资助的现代工业研究实验室和科学研究基金,现已成为在相当程度上决定着科学兴趣焦点的最重要因素。”[5]也就是说,具体的和历史的社会因素可以解释科学知识生产的“前进速度”。

三、对当代中国科学政策的启示

在国家经济社会发展中,科学是原动力,社会需求是推进器,只有推进器(社会需求)和原动力(科学)处于协调状态,这个国家和地区的科学和经济方能获得持续发展。在国家的科学进步水平和社会制度安排中,通常可能出现两种情形:一是科学发展水平高,但是由于制度、组织、管理等方面的原因,社会对与科学水平相联系的需求不旺盛,这时这个国家不仅经济得不到快速的发展,而且科学的发展也会失去方向和动力,现代英国的衰落对此是很好的说明。英国科学在20世纪中叶之前保持着较高的水平,但由于国家创新制度安排的问题,最终沦为二流资本主义国家。二是科学水平发展不高,但由于国家创新系统的效率比较高,社会需求很旺盛,以至超出了科学水平的承载能力,这时该国家和地区会取得某一阶段的快速发展,但终究没有“原动力”,它的发展也是不可持续的,如现代日本的崛起。而且由于社会提出了超过科学水平的要求,还会使科学的发展方向甚至科学形态发展变化。

联系上述科学和社会发展的两种情形所致的不同结果及我们国家的现实不禁令人担忧。我国近年来基础研究的投入明显不足、成果很少,但是社会需求和经济发展却一直保持较高的水平,借鉴历史,这就给我们提出了一个问题:没有与社会需求相适应的科学的发展,社会需求终究会枯竭,科学的发展方向也会因此改变。现代日本发展史不能不令我们警觉,二战后,日本经济确实取得了很大的成就,但是由于没有科学发展的支撑,其发展终究会成为无源之水、无本之木(日本近十年的经济衰退就是很好的例证),而且由于经济的发展对科学的发展水平提出了超越可能的要求,迫使科学形态发生了变化,日本只能确立“技术立国”的方针,以至日本诺贝尔奖得主在论及日本科学技术发展时痛心地说日本没有科学,这对我国的科学发展和科学政策的制定应有借鉴意义。

参考文献:

[1]李约瑟.中国科学传统、贫困与成就[J].科学与哲学,1982(1).

[2]李约瑟.中国科学技术史:第3卷[M].北京:科学出版社,2005:203-212.

[3]恩格斯.自然辩证法[M].北京:人民出版社,1984:9.

第9篇

2013年10月29日至 2014年2月10日，中国国家博物馆举办了《地中海文明——法国卢浮宫博物馆藏文物精品》展，第一次向中国公众系统介绍地中海数千年以来的文明和艺术精华，包括古埃及、美索不达米亚、腓尼基、赫梯、米诺斯、迈锡尼、古希腊、古罗马、拜占庭、阿拉伯、奥斯曼帝国等诸多时期的文物精品，可谓是地中海诸文明在北京的一次“邂逅”，举办展览的意图十分明显：不仅介绍有关古代地中海文化和艺术，也祝愿各国人民加强交流、增进友谊。

一、上古地中海东部沿岸和西亚各民族的艺术

地中海文明的曙光最初映现在东部沿岸，在今天并不起眼的小亚细亚半岛和巴勒斯坦，距今九千年乃至一万年前，耶利哥（今巴勒斯坦之 Tall as-sult

n）和沙塔尔 -休於（今土耳其中南部）的人们已经兴建了具有圆形碉楼的村落和最早的城镇。当时，沙塔尔 -休於的人民雕塑了象征生殖力量的母亲神像，以及可能是图腾象征的豹子和母狮艺术形象。

四千多年前，美索不达米亚南部的苏美尔诸城邦（公元前 4000年代末至公元前 2000年）已经建起了高高的塔庙，祭奉天上七颗星星：太阳、月亮、金星、木星、水星、火星、土星，这就是现在一个星期为七天的由来。苏美尔人最先使用楔形字符，苏美尔文化为古巴比伦（前 1894-前1150）、亚述（前 3000-前605）和迦勒底王国（即新巴比伦，前626-前538）所传承。

本次展出有出土自埃及和叙利亚的两件《阿卡德语楔形文字泥板》（图 1），上面还有苏美尔滚筒印章压印出的浅浮雕，使我们回到了三千多年前的苏美尔 -古巴比伦时代。

早在四千多年前，古埃及人民已经建起了高高的金字塔，他们相信灵魂不灭，他们精心制作木乃伊，把他们来世的幸福寄托在尼罗河大神奥西里斯和伊西斯女神的身上。埃及人在尼罗河畔的悬崖上开凿并修建了陵墓建筑，还兴建了诸多壮丽的神庙，他们的雕像和壁画庄严而神圣，他们的金属、玻璃和宝石诸工艺极为精湛。

本次展品中有诸多古埃及风格浅浮雕、人物雕像、《饰有游泳女像的脂粉勺》、《饰有哈托尔女神的脂粉勺》、《女子手捧小匣之马骨脂粉勺》、《三耳玻璃瓶》、《香水玻璃瓶》、各种施釉彩的小香水陶瓶，埃及风格的方解石瓶、石罐、石壶、银制碗等。还展出有埃及风格之大型玄武岩《霍尔将军雕像》、大理石之《埃及风格人物雕像残件》，还有《柏木制作的木乃伊棺》，它们严守埃及艺术正面律。

在非常遥远的年代，腓尼基人已航行在地中海万顷碧波之中，甚至从海路环绕了非洲大陆。此外，能够远航地中海的还有克里特水手，其祖先来自小亚细亚和北非，他们在克里特岛相遇并创建西方历史上最早的米诺斯文明（前 3000-前1450），但克里特人却不属于印欧民族。叙利亚和小亚细亚人民把诸神塑造成威风凛凛屹立在猛兽背上的样子，还把诸神雕像作为柱子支撑皇宫。叙利亚、黎巴嫩和塞浦路斯还擅长制作青铜圆盘、金盘和象牙雕刻。站立兽背诸神保佑着海上航行的腓尼基人，也保佑着小亚细亚的赫梯人和稍后的阿拉米亚人。诸神头顶宫殿的传统流传到爱琴海，成为西方人形柱的来源。

展品中有出土于黎巴嫩推罗的《装有船首图案和塔尼特女神的方形铅秤砣》，乃记录了腓尼基人的航海和贸易活动。还展出一件出土于塞浦路斯的腓尼基《双耳尖底瓶》，在古代，这种尖底瓶是用来装橄榄油的，运输橄榄油是腓尼基商船的主要任务之一。有一件《刻有腓尼基语祭文的石碑》，上面不仅有东方的语言，描绘的图案是古希腊经典的卷草 -棕榈纹。本次展览中有来自塞浦路斯的一件《饰有神话场面的金银碗》，上面饰有埃及人战胜敌人的线刻画面，环绕着斯芬克司与卧地神.组合的二方连续，具有古埃及 -叙利亚的混合艺术风格。其他还有地中海各地的黄金、石和象牙等制品

在古波斯帝国（前 550-前330）之前，米底亚人就已经确立了伊朗历史上最早的文明格局，为波斯文明奠定了基础。波斯人把帝国疆域从亚洲扩展到欧洲和非洲。波斯青铜和黄金工艺华丽而精湛，他们建立了壮丽的波斯波利斯皇宫。古希腊文献记载，他们通过米底亚和波斯获得了来自东方的丝绸。亚历山大远征后，希腊人、安息人在西亚 -伊朗的土地上建起了诸希腊化国家，经过五百年的沉寂，萨珊波斯（ 224-651）国家再度兴起，萨珊的文化和艺术对拜占庭和丝绸之路产生深远影响。

本次展览虽无古波斯作品，却有波斯风格的影子，如塞浦路斯出土的一件《玻璃浅棱纹平底杯》（图 2）实际上模仿了米底亚 -古波斯风格的黄金篚.（ Phialae，“碗”的波斯语音译）造型。本次展品中的拜占庭手镯则具有萨珊波斯银器的装饰特色。

二、古希腊、罗马、中世纪西方艺术

腓尼基人和克里特人之后，轮到古希腊人在爱琴海上自由航行，在遥远的传说里，最早的说希腊语人——阿该亚人为了美女海伦而远征特洛伊。阿该亚人创建了欧洲大陆上最早的迈锡尼文明（前 1650-前 1100），随后消失在历史的尘埃中。

公元前 1600年，爱奥尼亚人进入阿提卡半岛建立雅典等城邦。前 1100年左右，多利亚人灭迈锡尼文明，建斯巴达城。历经黑暗时代和移民浪潮之后，公元前 9世纪左右，希腊民族有了共有称谓——希腊人。公元前 8世纪到前 4世纪，古希腊人重建了爱琴海文明，并在希波战争（前 492-前 449）之后迅速走向全盛时期，创造了辉煌的古典建筑、古典雕刻、古典戏剧和古典哲学体系。

古希腊人以理想化的古典美塑造了他们心目中宙斯、阿波罗、阿耳忒弥斯、阿芙洛蒂忒等诸神造型，这使希腊雕刻成为古代艺术无与伦比的楷模。希腊哲学和戏剧（特别是悲剧）也达到了无与伦比的高度。温克尔曼将古典美判定为“静穆的伟大，高贵的单纯”，他说：“正如大海的深处，经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上亦都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。 ”[1]亚里士多德将希腊文化的因素称为“卡塔西斯”（即净化），净化中包含了“爱洛斯”（Eros，情感）和“逻各斯”（Logic，理性） [2]，也就是说，古典美的内涵包含了理性与情感的和谐。但促成希腊文明产生的源头不仅在于其自身，西亚和爱琴海文明对他们具有极大影响，他们在吸收西亚诸因素之后制作出希腊彩陶，特别是在东方风格基础上，发展出黑像式风格、红像式风格等彩陶艺术，奠定了西方工艺的基本风格。

古希腊彩陶方面，有诸多黑绘式、红绘式希腊彩陶展品，上面多描绘有希腊诸神和英雄形象，如丰收女神得墨忒尔（《红像双耳爵》）、雅典娜（《黑像双耳尖底瓶》）、柏勒洛丰（《雅典黑像杯》）和大力神赫拉克勒斯（《红像双耳瓮》）等，还有腓尼基公主欧罗巴（《绘有宙斯掳走欧罗巴图案的红像双耳爵》），欧洲的地名即由她而来。有一件《红像双耳瓶》（图 3）描绘了吕底亚（前 7世纪 -前546）国王克洛伊索斯之受刑。公元前 546年，他被波斯军队俘获拒绝投降，被推上柴垛处以火刑，大火点燃时，他高声喊叫希腊政治家梭伦之名，感动了波斯王居鲁士二世，遂松绑赦免。 [3]

公元前 334年，亚历山大大帝（前 336-前323在位）进行了史无前例的远征，一举摧毁了古波斯帝国。希腊军队把古希腊文化传播到地中海东岸各国、波斯和遥远的印度，使希腊文化和亚洲文化得以融合，形成了希腊化文化。

展品中有一尊出土于意大利的罗马时代的《佩带王冠的伊西斯头像》，面部已经完全希腊化，仅仅是额头兽角和王冠上的眼镜蛇显示了埃及女神的特色。一尊托勒密王朝的末代女王《克娄帕特拉七世残片》，与我们心目中的“埃及艳后”相去较远，其冠冕下方的联珠纹具有东方特色，而《克娄帕特拉七世青铜立像》则把埃及雕刻正面律与希腊写实风格融为一体。还展出了诸多《披纱女子立像》彩陶小雕像，具有希腊罗马风格。展品中有一个《刻有希腊文的供桌》，为托勒密王朝埃及某地一卫戍官所为。赛拉比斯神为托勒密时代神.，是埃及阿匹斯神牛与冥神奥西里斯的混合体，一度在地中海流行，展品中一件出自迦太基的《赛拉比斯神头像》，展示了埃及-希腊和腓尼基文化的混合，头像是写实的希腊风格，头顶则模仿了人形柱。

公元前 2世纪，罗马人战胜劲敌迦太基王国（前 814-前146）。又过了一个世纪，罗马人乘古希腊衰落之际，向东扩张，征服古希腊全境和托勒密王国（公元前 305-前 30），吞并了整个地中海，建立了罗马帝国（前 27-公元 395）。罗马艺术主要模仿了希腊古典写实风格。公元前 212年，罗马人马尔凯勒鲁斯征服西西里岛希腊殖民城市锡拉库萨，凯旋时带回大量希腊艺术品，罗马贵族从此爱上了希腊艺术。罗马人并不像希腊人那么虔诚崇拜诸神，其艺术神韵要比希腊逊色，罗马雕刻的成就乃是把恺撒大帝、屋大维（即奥古斯都大帝）、君士坦丁大帝，诸政治家、演说家及贵族们的脸庞雕刻得栩栩如生，罗马工艺具有希腊遗风，但也有自身特色，其陶塑、银器、青铜灯具、玻璃制品、宝石镶嵌和小型胸章异常精致。

古罗马展品主要是雕刻。《身着大祭司服的屋大维半身像》（图 4），展现了罗马帝国创建者富于人性的一面，其脸部缺陷没有被掩饰，而不像我们通常在身着戎装、指点江山的奥古斯都大帝立像上所看到的那样完美、神圣而高不可攀。《身着戎装的哈德良半身像》，其凝神专注的眼神仿佛越过罗马城垣，眺望着帝国边疆。有一尊帝国时期希腊政治家、演说家《哈罗德·阿提库斯半身像》，鼻部已损坏，但坚毅、专注的表情和纷乱发型与俗称“海盗”的斯多葛派哲学家塞内卡雕像极为相似。《罗马将军雕像》传承了希腊人体美的遗风。而《刻有弹奏琵琶音乐家残片》则遗留了古希腊的音乐传统，并使人联想起印度-阿富汗犍陀罗艺术的舞蹈形象。还有两件古罗马时代的《特洛伊王子帕里斯雕像》和《阿耳忒弥斯雕像》，保留有希腊艺术古典美的风韵。

展品中有一件前 9世纪的陶瓮，但刻有 1世纪时的埃及式拉丁文，留下了希腊化的烙印。还展出了极为著名和珍贵的托勒密王朝时代的《罗塞塔石碑》（前 196）。1822年，法国语言学家商博良主要就是根据罗塞塔碑三种铭文（希腊文、埃及祭司体象形文和埃及世俗体草书）破解了埃及文。展品中有一件神秘的《密特拉献祭公牛的浮雕》，表现了密特拉用短剑宰杀公牛的情景。本次展览有罗马帝国、希腊化世界流行诸多马赛克镶嵌地砖画，描绘有小爱神与海豚嬉戏的场面。

公元 3世纪，君士坦丁大帝把首都迁徙到拜占庭，改其名为君士坦丁堡。其后不久，罗马人的帝国分裂为东罗马（即拜占庭）和西罗马。西罗马帝国灭亡后，拜占庭帝国将古希腊罗马的文明延续至文艺复兴。拜占庭人的文化把欧洲、古希腊和萨珊波斯诸文明集于一身。

5世纪至 15世纪是欧洲中世纪。从 392年起，西方人废弃古希腊罗马文明，转而信奉基督教文明。中世纪早期，日耳曼人四处迁徙，他们建立了法兰克王国（486-9世纪）等诸多“蛮族”国家。 8世纪，查理曼大帝提倡文化，重建了西方文明，并把法兰克王国扩大为全欧洲的帝国。公元 1096-1291年，西方十字军发动了八次大规模东征，十字军、阿拉伯军和拜占庭军在西亚、北非和小亚细亚的土地上浴血鏖战。十字军在东方建立诸拉丁王国，最后被阿拉伯人所驱逐。而君士坦丁堡遭到蹂躏，从此一蹶不振。

中世纪西方展品中有《国王形象的象棋子》和一件饰瞪羚纹样的《海象牙主教权杖》等。拜占庭时期的展品有《带棕榈饰的象牙小盒子侧板》（图 5）、《饰骑士和格里芬镀金银手镯》，其纹样风格是希腊化、萨珊波斯和拜占庭的融合特色，具有卷草纹和联珠纹的混合结构。展品中有诸多东方拉丁王国时期的彩釉小碗，具有西方和西亚的融合特色。还有十字军时代的《柱头浮雕》、《耶稣进入耶路撒冷雕塑残片》和《刻有阿拉伯文字的十字军纪念牌》、《天使雕像残片》、大理石墓碑、十字架和首饰盒等，十字军纪念牌上出现了穆斯林军首领萨拉丁的名字。有当时幸存下来的拉丁王国之一塞浦路斯王国的遗物，包括中世纪风格的《鲁西格南国王子祈祷雕像》和阿拉伯风格的《鲁西格南国王胡格四世的铜盆》，铜盆上有阿拉伯铭文，风格接近伊朗伊斯兰工艺，上刻耶路撒冷徽章和阿拉伯风格的精美书法。

三、阿拉伯世界、奥斯曼帝国和现代地中海艺术

公元 610年，创建了伟大的伊斯兰教。在伊斯兰旗帜下，穆斯林统一了阿拉伯半岛，并向外扩张，先后征服西亚、北非和中亚，建立起庞大的阿拉伯帝国，欧洲称之为萨拉森帝国，中国史书上称之为“大食”。伊斯兰文明是世界三大宗教之一，其覆盖面极为辽阔，以阿拉伯半岛为中心，向东到中亚腹地，向西经地中海南岸到西班牙南部，皆为伊斯兰世界，其中有和四大哈里发建立的阿拉伯帝国，还有倭马亚王朝（ 661-750）、阿拔斯王朝（黑衣大食， 750-1258）、法蒂玛王朝绿衣大食， 909-1171）、科尔多瓦哈里发国家（白衣大食， 929-1031）等。阿拉伯人继承了上古西亚、中亚诸多文明的精华，并把它们伊斯兰化，阿拉伯人的清真寺无梁殿建筑，阿拉伯工艺制品，阿拉伯植物纹样和波斯细密画，阿拉伯书法，皆无比精湛。阿拉伯与西方除了战争之外，双方文化也得到了交流。当基督徒废弃古希腊罗马文化时，他们像拜占庭人一样，为西方保留住了希腊罗马的文明火种，并将它们发扬光大。

突厥起源于遥远的东方，他们中的一些部族后来来到了西亚，他们在西亚建立了伊斯兰特色的塞尔柱王朝（1037-1194），并将领土扩展到了拜占庭帝国。 1299年，奥斯曼一世创建奥斯曼国家。 14世纪，奥斯曼土耳其人迅速扩大了疆域。 1453年，奥斯曼帝国最终占领君士坦丁堡，改其名伊斯坦布尔，拜占庭帝国宣告灭亡。奥斯曼人继承了伊斯兰文明，并把遥远东方的文化和西方特色注入其中，形成了独特的土耳其文化。

本次展览的阿拉伯展品中有《贝都因人的斗篷》、《阿拉伯风格的女子衣裙》。来自土耳其的石膏《灰墁墙壁装饰》充分显示了伊斯兰抽象纹样的复杂和精巧，但其中仍然可以辨认上古西亚重叠三角、卷草、水滴、对角交叉、龟背、棕榈诸纹样因素的痕迹，但穆斯林对这些因素进行了很大的改造，加入了很多阿拉伯因素。展品中还有产自近代土耳其的具有西亚和西方古典主义混合特色的陶器，包括烟斗、茶杯、托盘、糖罐、酒壶和牛奶壶（图 6）等，其深沉的红色温馨而典雅。展品中还有一件奥斯曼帝国的旗帜，其上的圆形纹样具有萨珊-拜占庭遗风，中间饰有阿拉伯书法组成的纹样。

15世纪至今，西方世界经过文艺复兴、资产阶级革命和科学技术的革新，全面兴起了近现代西方文明，并把地中海的文明传播到了全世界。

从17世纪以来，西方探险家就陆续前往两河、波斯和埃及。 1798年，拿破仑 ·波拿巴将军攻入埃及，随军带领 175名学者组成的科学艺术团随军南下，法国人对埃及文化进行了大规模的系统考察，其成就体现在 1809年出版的 24卷文献和 12卷画册的《埃及地方志》，这部大型画册在现代考古史上占据重要地位。 19世纪，法国、德国、英国、捷克等国考古学家在土耳其、希腊、伊拉克和巴勒斯坦等地多有重大考古发现，如发现亚述王宫、赫梯都城哈图萨斯、特洛伊、迈锡尼和克诺索斯等遗址。

本次展出了 1809年版《埃及地方志》中的一卷珍贵画册，应该是首次来华展出。本次大展还有一个特色，即展出了近代西方探险家、旅行家笔下的希腊、意大利、土耳其、埃及、北非和阿拉伯各国东方风情的素描、水彩、水粉、油画，这些作品记录了18、19世纪各地的建筑、古堡、风俗、服饰、人种和地貌。有一件 19世纪西方画家所绘长卷油画《君士坦丁堡全景》，画面上，博斯普鲁斯海峡港湾中停泊着无数大型海船，城市各处屹立着诸多宏伟的拜占庭风格的建筑，画面再现了古代拜占庭首都和奥斯曼帝国的壮丽景象。

小结

本次《地中海文明》展显示了世界文明深厚的历史底蕴，向公众全面介绍了古代文明的各种不同种族、不同语言、工艺制品的多种材质、各种不同形式的艺术造型等，其最大亮点是凸显了文明的多元性和艺术的多样性，显得气势恢弘、波澜壮阔，而又不失精致生动、美丽典雅。

所谓多元性，就是展示了地中海文明多元文明共存的历史面貌，各个不同的文明具有各自的精神体系、语言和不同的生活习俗。所谓艺术的多样性，包括了不同的艺术风格、艺术形式和材质，包括古希腊罗马风格、西亚风格、阿拉伯风格和近代西方风格，艺术形式包括大型石雕、小型雕像、棺木、泥板楔形字符文献、陶器制品、玻璃制品、宝石工艺、金属工艺、镶嵌画、大型建筑装饰、丝绢、纸面绘画、木板油画、布面油画等多种形式。

大展也有不足之处，如反映克里特、迈锡尼、赫梯等时期的作品有所缺乏，而对希腊化时代、古罗马则更为重视，整体上略失平衡。而近现代奥斯曼帝国和东方阿拉伯世界，主要是西方探险家和艺术家用他们的画笔记录了当时的情景。

本次大展不仅反映了历史的本来面目，为我们研究地中海文明和艺术提供了宝贵的资料，也为我们今后的多元化文化发展提供重要借鉴。

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基金项目：1、国家基金项目来源和编号：2007年度国家社会科学基金艺术学项目《我国西北部古代艺术的文化多样性研究——亚欧内陆与古代中国的文化交流》（编号07BA11）；2、江苏省高校优势学科建设项目（艺术学）。

注释：

[1]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第5页。

[2]亚里士多德：《诗学》（与贺拉斯《诗艺》合订本），罗念生译，人民文学出版社1962年版，第19页。

第10篇

中国文化自成一体，源远流长。自周始，宗法已备，其后商君，始皇封疆设陌，使中华文化世代相承，虽多次历经文化的整合和外来文化的入侵，但均以融会贯通和发展为最终结果。尧舜禹的宗教改革，奠定了奴隶制，也为中国古代政治的统一、文化的整合奠定了基础；殷商之时，“巫师文化”盛行不仅对中国人思维方式的连续起到了稳固作用，还成为隐含于中国传统文化的重要内涵；而后，儒道互补的思想与秦汉大一统的统治也都为两千年封建传统文化的延续起到了主导建筑作用。所以，中国的文化是遵循一条主脉络，以累积或叠加的途径发展的，是统一连续的。

西方文化源于古希腊、罗马，而古希腊文化的产生又源于对古埃及和美索不达米亚文化的借鉴。基督教产生之后，将上帝、人和自然分离，形成了与古埃及、罗马文化的宇宙整体论不同的宇宙观。此外，西方文化以生产技术与贸易输入的积累为基础，最终促成了西方走向现代化的工业文明，并在历史进程中形成文化的破裂性与阶段性特质，而科学的方式也使自古希腊以来的西方文化一直以一种圆心的发展模式向外逐渐扩散。

对比中西不同的文化模式会发现，中国传统文化的思维模式追求合二为一，把宇宙视为一个统一的整体，是综合的一元论；西方传统文化的思维模式则以分析为手段，把世界视为不同的部分，追求一分为二，是解析的二元论。

在中西思维模式发展过程中，西方形成了注重逻辑推理的思维方式，并结合古希腊的理想主义和科学主义为雕塑艺术的典范奠定了重要基础；中国则强调直观意象，通过感觉来直观体验、感悟并把握对象的特征，由此形成了儒、道、释三家合一的理学思维，促成了中国古代艺术创作的基本观念和表现方式。这种直观、意象的思维方式侧重从特殊、具体的直观领域中去把握真理，它超越了概念、逻辑，成为一种创造性思维，显示了中国人在思维过程中活泼不滞、长于悟性的高度智慧。因此，也就形成了与西方注重分析、偏重抽象的思维方式所不同的文化特质。表现在造型艺术上，就形成了中国雕塑注重意和象的融合，注重通过意象之后的表现，营造写意艺术的观念。这种偏重象征、表现、写意、追求美与善统一的独特思维方式异于西方艺术注重比例、解剖、透视的精确、追求美与真的思维模式，造成了中西雕塑的差异。

二、弘扬个性，追寻真实――自由国度下对美的探索

在古希腊的艺术长廊中，几乎所有的作品都深深地打上了追求个性的印记，这自然离不开古希腊的社会背景。然而，艺术家们在雕塑创作中对艺术个性的刻意追求则起着直接的作用。罗丹认为：“在艺术中，有性格的作品，才是美的”。我们现在所看到的古希腊雕塑作品几乎都是个性鲜明的例证。在这其中，对人体美的发现与赞美既是古希腊伟大的艺术成就，也是显著的艺术特征，并成为表现个性的审美意识和传统。因为，大多古希腊的雕刻家们都精于解剖，他们对人体的比例、骨骼、肌肉的起伏，都谙熟于心，所以雕塑时才能得心应手。

雕塑家们在注意面部表情的同时更注重描绘人体动态构成的曲线美，观察受到感情影响的运动中的肉体的真实反映。他们感到面部动作往往会破坏和扭曲头像单纯的端正感，因此，把人体理解为活的肌体、通过肌肉的运动来表现人物复杂的性格。罗丹说：“实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋和失望、静穆和狂怒，……。伸着两臂、斜倚的躯干是和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑”。古希腊的雕刻家把这种技艺运用得出神入化。

《拉奥孔》被誉为是“希腊化”雕刻的典型代表作。在这个雕塑中，拉奥孔神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。三个由于痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的强大力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。该雕塑中人物刻画非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一（见图1）。著名的米洛斯的维纳斯雕像也是通过女神那丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着内在的教养和美德（见图2）。帕特农神庙外部回檐上的饰带浮雕《向雅典娜献新衣》，全长160米，高1米，约刻绘三百五十余人体和二百余五十动物。画面有坐着交谈的，有肩负祭品而行的，有策马而驱的，画面错落有致。即使是骑马的，每匹马都各有姿态，绝不雷同（见图3）。这样的例证不胜枚举，充分显示了希腊雕像作品的个性和其对人体美的探索。

古希腊是西方文明的摇篮，人类智慧的象征。作为西方文化的渊源之一，它以独特的风采和卓越的成就享誉世界，以至于“言必称希腊”。古希腊文化和作为希腊文化继承者的罗马文化，启迪了14―17世纪的欧洲文艺复兴运动，对西方文化的发展起了巨大而深远的推动作用。古希腊雕塑艺术的高贵单纯和静穆美丽同时也在整个西方美术传统中占据着十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓滋润着西方的美术精神生生不息。

三、气势浩荡，显示威德――帝国统治之初地位的象征

在中国，一直有“事死如事生”的传统。古人认为，人死后其灵魂是不朽的，在阴间也会有在阳间的各种需要，也会有你争我斗。因为不同的经历、不同的世界观、不同的社会地位，个人都会对自己在另一个世界的生活进行不同的安排。作为至尊无上的封建帝王，秦始皇为自己死后建立的是一个君主专制的帝国。这个帝国的布局和设置，完全模拟生前的王国，有衣食住行之备，更有保卫这个地下王国的部队――秦兵马俑（见图4）。

兵马俑是帝王陵墓的陪葬品，虽是用以慰藉死者的在天之灵，但其更重要的是宣扬帝王威德。这支被埋于地下两千余年，具有鲜明性格特征的秦代军人，是秦始皇的精锐部队。站在这气势浩荡的军阵前，我们似乎可以看到秦始皇当年指挥千军万马统一六国的磅礴气势。工匠们按照秦始皇的意志，以写实的手法塑造了这批对皇帝尽忠尽力的军人，整个军阵给人以威武、雄壮之感，无处不显示着秦始皇强权的存在和丰功伟绩。

“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”。一方面，进行雕塑制作活动就是美化生活、追求艺术享受的过程；另一方面，在创作活动中，美是凌驾于一切之上的创作准则。即便是对神的塑像，也是人格化了的，体现着善与美。而秦俑的创作目的是建造一支为帝王守灵的卫戍部队，以显示帝王个人及其皇家的威严。在制作过程中，受皇权的支配，反映帝王意志的目的是高于艺术性的。古希腊雕塑与秦俑的一个明显差别就是前者以弘扬个性为本，后者表现气势宏伟以及整体上的协调统一。可以说，古希腊以弘扬个性见长，秦俑以表现宏大取胜。

在塑造秦俑的过程中，工匠们只有执行严厉的命令而无表现和创造的权力，统治者的目的就是他们的目的。严格的写实是建造秦俑军阵的最高标准，这一标准贯穿始终。大到军阵的排列、小到发丝、甲钉都充分体现了写实精神（见图5、图6、图7）。但是，由于工匠们是被动的在实现帝王的目的，这种目的性没有也不可能成为他们创作中的行为自觉。而艺术自有政治权力所不能替代和左右的规律，它总是在深层发挥着其本质作用，帝王的目的最终还是要通过工匠的创作才能实现，工匠们进行艺术创造所固有的目的曲折含蓄地流露出来并潜伏在作品的深层，这种矛盾对立的结果是帝王的目的不能真正实现。统治者的本意是让俑阵守灵，而不是赞美秦军。秦俑在这里不是为它自己而创作出来的，只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它的意义而不是美。然而，工匠们在创作秦俑的过程中，在写实的要求下，仍然坚持了美的准则。尽管创作目的不是表现美，但艺术规律即美的规律仍然发挥着作用，这成为秦俑高度写实性艺术成就的一个重要组成部分。

四、古拙朴厚，意在形先――社会发展期对美和生活的追求

汉代也是中国雕塑艺术史上一个非常重要的阶段。这一时期的雕塑艺术，是建立在统一的政治基础上，以及繁荣的经济生产基础上的，它出色地继承并发扬了前代的优良传统，使各种类型的雕塑创作都取得了辉煌成就。汉代雕塑成就首先表现在纪念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中国雕塑史上就有着十分重要的地位，它打破了汉代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中国式纪念碑雕刻风格，具有划时代的意义。现存霍去病墓石刻共有14件，均以花岗岩雕成，以动物形象为主，雕塑风格质朴自然，气魄沉雄博大，是西汉大型石刻的代表作。又如《马踏匈奴》，作者运用了浮雕与线刻相结合的手法，造型古劲朴拙，风格沉着浑厚，尤其是象征手法的运用使之极具艺术感染力（见图8）。而《跃马》的作者非常熟悉马的造型，他更善于利用巨形原石的自然形态，筹划马的图形于开动刀斧之先，并能在关键处施以斧凿，结合圆雕、浮雕及线刻等手法，去粗取精，以精湛的表现技巧刻画出高度提炼概括的汉代骏马形象。石马腿下部并不凿，客观上强化了跃马的雄浑与厚重（见图9），值得一提的还有《伏虎》、《石人》以及各种动物的石刻。

霍去病墓纪念性石刻的重要特点是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠们充分利用石块的自然形态，稍加雕凿，充分调动观者的想象力和创造力。这其实主要是道家的思想，不破坏自然本身，要天人合一，要顺乎自然，融为一体，这点和古希腊传统截然相反。他们都是把石头雕成人所需要的样子，而我们保留天然的形状，稍微人工雕凿，意在保留自然美，这个原则一直贯穿于整个中国雕刻艺术史。

此外，“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代继承下来，虽是承袭前代传统，但在手法的多样化、艺术视野的拓展、时代特有的审美倾向上，无不展示出两汉陶俑的独特艺术特征。汉代的陶俑种类除兵马俑、侍者俑（见图10）、说唱歌舞俑外，还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器。虽较之兵马俑形制大大缩小，但形制精巧，面部表情自然生动，姿态更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁的生活气息。这其中尤以“说唱”、“杂耍”俑尤为突出（见图11）。

四川省出土的东汉“说唱俑”（见图12）， 这件陶塑在人物动作及面部表情的刻画方面十分杰出，以大幅度的动作和丰富的表情展现了说书人的幽默神态。此说唱俑身材作短胖处理，头冠软帽，上身，两肩微上耸，腹呈鼓状，下着戏装。左赤足曲蹲，右足赤着翘起，腹部前伸，背部向后倾，脸部颅圆额高，额前数道皱纹，眉眼呈似闭还睁之状，嘴半张，微笑吐舌。在夸张的眉宇间，蕴含着一股栩栩如生般的朴实和善的诙谐滑稽，似正说到一段极为精彩之处，脸部的表情显得眉飞色舞，极富想象力和感染力。整体塑像毫无繁琐雕琢，简约流畅、神形兼备、气势非凡，其绝妙之处便是汉代雕塑师善于抓住人物的瞬间动态，并配合以夸张的肢体动作，加强了人物的神态动势，刻画出说书人典型的瞬间情感特征，重在传神，质朴自然。在动势中表现人物的内在神韵，传达了古代先民对生活乐观豁达的人生状态。古代雕塑师借助酣畅淋漓的线条把人物形象塑造得如此逼真传神，当属汉代艺术家的杰作。

第11篇

关键词：古希腊；中庸；宗白华；美学散步

中庸是中国传统文化儒家的道德规范，是人类精神觉醒中最早领悟到的哲理之一。中国和古希腊，这两个文明古国，在哲学思想方面有很多共通之处，比如说中庸思想在古希腊精神中也有十分宽泛的表现，并且在亚里士多德时期发展成为较为系统的理论体系。宗白华先生在《美学散步》中对希腊哲学家艺术理论的中庸思想和净化作用进行了分析和阐述，这对于研究古希腊文化的中庸精神、比较古希腊的中庸精神与中国传统的中庸之道，以及将其运用于实践当中有着难以估量的意义。

一、“中庸之美”是宇宙和人生的和谐与秩序

古希腊人民非常崇尚“中庸之美”，他们把“中庸”作为神谕篆刻在全希腊人民崇敬仰拜的核心──特尔斐神庙上，以达成自身“止于至善”的道德目标。当时古希腊所处的是奴隶主阶级统治的社会，亚里士多德在ι缁嶂贫冉行思考的基础上，提出了宇宙和人生美的基础是“执中”、“中庸”，这是内心对反抗社会阶级压迫呼唤的声音，在那个时期是极为罕见的，即便是在中国，也几乎没有人能对奴隶主阶级提出质疑。中庸思想融进了古希腊人民的生活之中，在音乐、舞蹈、戏剧、美术、雕塑、建筑等方面，甚至在政治演说中，都把中庸作为坚持真理和正义的美德标准。

宗白华先生在解释亚里士多德的“执中”时讲到：“中庸之道并不是庸俗一流，并不是依违两可、苟且的折中。”[1]可见，亚里士多德的中庸思想和中国的中庸之道最基本的契合点就是：位于中间，不离两边，不走极端，不偏不倚，调和折中。

宗白华先生在《中庸与净化》一文中提到，“实现他的人格，则当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和谐。和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”那么，为什么“和谐与秩序是宇宙的美、也是人生美的基础”呢？这就要提及亚里士多德的正义观，正义与社会秩序和和谐有着密切的联系。他认为，“公正自身是一种完全的德性，它不是未加划分的，而是对待他人的。正因为如此，在各种德性中，人们认为公正是最主要的。”如果社会充满了正义与公正，那么社会的秩序就将稳定，也必然实现和谐社会。这也是宇宙运行的规律所在，大及宇宙，小及国家、社会、人生更是如此。个人人生的和谐与秩序，体现在因时制宜、因事制宜、因物制宜，因循宇宙规律。如果每个人都能按照自我秩序达成和谐，那么社会国家的和谐是自然而然的结果。这种中庸之道与亚里士多德崇尚的不偏不倚的毅力、综合的意志不谋而合。

二、中庸在古希腊崇尚的人格中的体现

宗白华先生认为，“中庸是‘善的极峰’。”很多人会有疑问：中庸和极峰相互矛盾。但我的理解中，人类的善是需要登峰造极的，《大学》中开篇便是教导人要止于至善，“至善”也就是“善的极峰”，而中庸即是这“至善”，不是善与恶的中间物。亚里士多德认为，中庸就是美德。具体来说，他认为“德性处理情感和行动，处理得过度是错，处理得不及，要被谴责，惟有适中是对，并被称赞──那么，德性就必定是一种志在求适中的中道。”[2]“同时，我们必须注意，过度与不及，均足以败坏德性惟有适度可以产生、增进、保持体力和健康，节制、勇敢及其他的道性，也正是这样。”[3]在他看来，“适度则是美德的特征。”[4]

这里可以以亚里士多德提到的勇敢为例。勇敢是美德，也是中庸的表现，是狂暴与怯弱的折中。偏向狂暴则会导致鲁莽和残酷，太过怯弱则会引起退缩和恐惧，所以勇敢是古希腊人非常崇尚的品格。

希腊人崇尚的人格是在最强盛时期中最美的人格。不似人类历史进化和世界文明演进过程中反复地、受阻地、艰难地前行，也不似“戏本中的主角滚在生活的漩涡里”，希腊戏本中的主角是在伟大的时期中，明知一切，不矜不惧，为生与死而奋斗过。这种丰满的人生，不是激进，而是态度安详了然应对，超然生死。宗白华以“刚健清明”形容这种美的人格，他说，“在和谐的秩序里面是极度的紧张，回旋着力量，满而不溢。”[5]对比中国古代魏晋人格，也有很多相似之处。宗先生认为，他们的行为体现的是“超然生死祸福之外”的人生态度，也是不滞于物、自由的人格谨慎，还是晋宋时代人们的唯美的人生观。这种洒脱的情怀，不执着也不轻视，正是中庸人格的体现。

伊迪丝・汉密尔顿说过：“希腊所取得的全部成就都打上了这种平衡的烙印。”明白地说清楚了希腊人崇尚的中庸之道对古希腊文明发展的巨大作用。这种中庸人格的追求在古希腊的诗歌、建筑、雕像、神话中有很多体现。许多学者研究《荷马史诗》发现，正是从荷马社会开始，中庸观念开始出现，房屋的建筑从原来的单一房间向多房间过渡，男人更多的与房子比较明亮、开放的地方联系起来。古希腊人追求平衡，包括人类与大自然的平衡、权利的平衡、人的个性和特长的谐和发展等等；他们追求适度，包括思想自由的适度、有节制的生活、对环境的保护和对权利的适度。反过来，他们所信奉的人格中的中庸精神又制约着希腊城邦文明与城邦公民生活，正所谓个人发展与社会发展有着极其密切的联系。

综上所述，宗白华先生对西方美学思想造诣颇深，尤其是对希腊哲学家的艺术理论有着非常深刻独特的见解。他的风格和笔调也蕴藏着中庸之道，不偏不倚，风神萧朗，如果说美是调解矛盾以超入和谐，那么宗白华先生对美学的分析同样也是一门美学，对于人们的情感具有“净化”作用，养成个性的和谐，促成社会的和谐。

注释：

[1]宗白华撰《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第199页。

[2]周辅成撰《西方伦理学名著选辑上卷》，商务印书馆1987年版，第297页。

[3]周辅成撰《西方伦理学名著选辑上卷》，商务印书馆1987年版，第295页。

[4]周辅成撰《西方伦理学名著选辑上卷》，商务印书馆1987年版，第297页。

[5]宗白华撰《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第200页。

参考文献：

[1]宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981.

[2]周辅成. 西方伦理学名著选辑上卷[M]. 北京：商务印书馆，1987.

[3]晏绍祥. 荷马社会研究[M]. 上海：上海三联书店，2006.

[4]亚里士多德. 尼各马可伦理学[M]. 北京：人民出版社，2010.

[5]史家亮. 论古希腊的中庸精神[J]. 山西青年管理干部学院学报，2008，（01）：91-94.

[6]林柔香.试论宗白华《美学散步》中的庄子阐释[J].安徽文学（下半月），2011，（06）：148-149.

第12篇

关键词：文化；科学；认知模式

科学作为人的文化产品，和其他文化产品一样，生于特定文化，长于特定文化，它的生长环境必定赋予其特定的目的和手段，至少是影响着它的方向或倾向性，使之带上所处文化的烙印。现代科技之所以不同于经典科学，其重要原因是它们各自所处的文化背景不一样。经典科学生长于哲学的土壤之中，其目标和方法是从特定的哲学那里继承而来的。它的目的是通过数学和公理化体系表述一个客观意义上的宇宙基本结构。这其实是metaphysics一词之所指，表示了一种特定的文化传统和认知传统。在这种传统中，实际上并不存在独立于哲学观的科学观，就像费希在《新科学》的序中所说的那样：追求真理或共相的科学就是哲学。[1]这种科学观直接引导和支配了文艺复兴之后的近代科学家们的工作，和后来的爱因斯坦的工作。而现代科技则生长于国民经济学的土壤之中。现代科技主要是从国民经济活动中而非哲学中接受它的目的和任务。19世纪以来，科学发展与工业进步日益紧密。航空航天、材料、信息、能源和环境等产业性领域与从哲学分类得出的天文、生物、地理、化学等领域相比，前者的地位和作用逐渐比后者清晰。科学事业的许多成就不再是从“科学家了解世界是什么样子”[2]这个由古典哲学确立起来的决心中得来，而是来自工业生产对科学提出的各种要求。

从科学史上著名的“科学中心转移”说来看，就可以发现，近代科学在兴起过程中，活动和成就先是在意大利，后是英国，而法国和德国也相继后来居上。这种现象并不只是表明一些既定抽象的方法时而被意大利人掌握，时而又被英国、法国或德国掌握。事实上每一次科学中心的转移都意味着一种文化与一种新事业得到充分的结合，文化本身成为了独特的现实的创造力量。

科学认知模式作为一种社会实践的而非纯粹个体思维的东西，应该首先被视为具体文化中那些使得科学活动的现实目标得以确立的、将不可操作的目标分解至可操作方案的、能够决定下一步做什么和怎么做的、对现有结果能够进行评价和取舍的种种观念和思想。比如文艺复兴文化决定了人们将愿意去面对并探究一个属于它自身而非属神的自然，古希腊和中世纪末欧洲的种种观念决定了科学家要把数学和实验结合起来，开普勒要完成对世界的数学描述的决心，开启了一条道路，这条道路的起点包含了柏拉图的数学主义，但最终没有返回到蔑视经验的柏拉图那里，而是通向了把经验和数学拉近的牛顿。牛顿的理论发表后同行都看出它的综合性和潜在的推广能力，并使得力学模型的数学化成为其他学科的方法示范……这一切都是前面所说的那种属于具体文化的认知模式在起作用。

近代科学的认知模式的基本框架直接来源于近代欧洲的文化传统。特别是新教文化对虔诚和理性的同时尊崇，造成了对宇宙秩序的巨大热情。在此之前，全世界的科学和技术活动都没有那些认识论的、伦理的、美学的指向。默顿考察了新教的思想、观点、信条与科学的直接关系。他认为，“自然秩序”和“不可改变的规律”是科学和清教的共同假设[3]3。有些人从动机的角度考察宗教与科学的这种关系——“人们必须研究上帝的创造物以便更好地理解上帝本身”[4] 4。有时也注意到这种关系对科学家的工作信心的重要性——“他们关于神与世界是人可了解的假设，也使得西欧聪明才智之士产生了一种即使是不自觉的也是十分可贵的信心，即相信自然界是有规律的和一致的；没有这种信心，就不会有人去进行科学研究了。”[5]5但更应该注意到，这种关系首先是规定了科学的目的论性质，即韦伯所说的“西方文化特有的理性主义”[6]6，造就了经典科学的性质。

传统的科学认知模式在很大程度上已经由古希腊文化设定好了。古希腊人的观念中有许多实际上是伦理的和审美的，但都起到了认知模式的作用。比如，以不可见的实体为“最高的善”，这是后来科学追求抽象世界图景的思想前提。16世纪以后，科学的性质和方法渐渐打上了欧洲文化的烙印。作为与古希腊文化不同的近代欧洲文化，它需要的理性是一种可以规范传递的、可以公共检验的、可以用做控制对象的工具的知识。在这种需要之下，复兴古希腊文化就是重新解释古希腊文化。古希腊哲学家并没有十分在意去创作出一种机械论世界观，但机械论世界观已经存在。近代欧洲的机械论世界观导致了前面所说的那种“可以规范传递的、可以公共检验的、可以用做控制对象的工具的知识”。

与欧洲文化有着密切关系的经典科学中还包含着一个重要观念，就是将效率和审美结合在一起的数学和谐和公理化观念。追求关于宇宙的简洁而自洽的数学描述，从美学上被认为是根本的宇宙之美，然而它同时又是最高效的推理模式。所以欧洲科学非常注重理论的简单性、统一性和概念之间的协调。这些观念都起到了决定做什么和怎么做的作用。欧洲人率先搞起了科学，但这时的科学的目标和科学的认知方式是在欧洲文化之中产生的，要是没有包括几何学世界观在内的古希腊形而上学、没有机械论、没有理智帝国主义、没有唯理论、没有公理化观念，就没有欧洲式的近代科学。

虽然现代科学作为一种规模巨大的复杂社会活动更加法无定法，但是当我们把科学和科学认知与文化联系在一起考察时，还是可以发现，许多认知目的和认知方式是由文化目标和与此目标有关的现有文化资源中产生出来的。比如，当科学活动的目标从认识论领域转向生产领域时，科学的性质就从宇宙的数学肖像变成了最佳垄断手段。原来的科学的主要资源是哲学，它所需要的主要观念甚至概念、基本框架和思维方式都来自哲学，而19世纪的产业科学的目标决定了所需的资源主要不是哲学而是产业结构。产业结构产生了科学托拉斯和科学实业家，使之逐渐取代了自由知识分子式的个体科学家而成为科学活动的主体，按不同于经典科学的方式和方法推进科学活动。

从古希腊式的追求终极原理的角度来把握科学活动的目标和意义，变成了从工业社会所需要的可操作性和效率的角度来理解和展开科学活动，这种社会文化的变化决定了科学性质的变化。在现代工业社会里，科学的“理性”的一面是被人们从“效率”的角度而非任何形而上学的角度来加以确认的。由科学的性质和社会需要所决定的变化来得很快，科学的样子毕竟不能是古希腊哲人画好的样子，而必须是工业需要它是的那个样子。科学真正脱离哲学的过程是它与工业结合的过程。一种不同于哲学方案的科学，目标和方法也是不同的。这种质变在19世纪中叶开始进入。

二战以后，科学成为国家事业，与古代和近代的认识活动相比，科学活动的目的和方式更是不可同日而语。美国人并不在乎欧洲人的理性主义，而是完全从更现实的实用主义出发去做事情。所以为宇宙画像的“纯科学”变成了提高劳动生产率的工业科学，科学家从自由知识分子变成了雇员，知识从统一和谐变成了爆炸，科学发展的主要资源从科学家的聪明才智变成了整个社会系统。经典型科学家还在继续研究大统一、宇宙学、基本粒子、非线性动力学、超弦理论的同时，以国家政府为主的现代型科学主体在考虑垄断电气业、制造原子弹和电子计算机、搞能源代替计划、登月和信息高速公路。当欧洲学者瞧着现代数学的庞杂感到不舒服、一心要使全部数学公理化的时候，美国人搞出一堆更加庞杂但是有用的数学，还有说是数学又不像数学的系统论、控制论和信息论。

可以看出，一直到二战后，欧洲的文化传统仍然在起作用。公理化运动显然与理性主义有关，希望一劳永逸地占有最好的理智。所以著名哲学家维特根斯坦说，数学基础主义是以哲学上的勤奋掩盖数学上的懒惰。总的来说，现代科学活动的目的和科学认知方式，主要不是从近代欧洲式的科学哪里沿袭而来，而是从现代文化目标和现代文化资源中运筹出来的。

总之，科学是从特定文化中按实际需要生长出来的，科学的性质和相应的认知模式，都不是与具体文化无关的东西。在科学创造活动开始时，关于这种活动的价值、目标、方向、题材、基本概念等必定已经先存在于周围的文化之中。

参考文献：

[1][意]维柯.新科学[M].北京：商务印书馆，1989.

[2][美]库恩.科学革命的结构[M].上海：上海科学技术出版社，1980.

[3][美]罗伯特·金·默顿.十七世纪英格兰的科学、技术和社会[M].范岱年等，译.北京：商务印书馆，2000.

[4][美]杜布斯.文艺复兴时期的人与自然[M].陆建华等，译.杭州：浙江人民出版社，1988.

第13篇

【关键词】《奥赛罗》；家园意识

电影《奥德赛》讲述了奥德赛在特洛伊之战中，用“木马计”攻陷敌城后，不顾海神诅咒毅然返乡，在漫长的漂泊中经受了灵与肉的重重考验：遭海神波塞冬报复，智斗巨怪吕斐摩斯，与基尔克、卡吕普索周旋，孤胆闯冥界……对爱妻的思慕和家乡的眷恋坚定了他返回家园的信念，终在女神雅典娜的帮助下，凭智慧与胆识战胜了恐怖与奸邪，成功返乡的故事。这段漂泊是奥德赛在海上和内心回归家园的双重旅程，是一个几乎被战争摧残了灵魂的人对异化的自我的探寻和向本真的复归。当我们脱去影片变幻莫测、美轮美奂的情节外衣，抵达其精神本质时，不难发现：电影中家园意识浓重而强烈。家对奥德赛而言不再是单纯的物质概念，而已衍化为一股指引他前行，使他坚定意志、不屈不挠的力量。

家园意识，最初由海德格尔提出：“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人睢在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本已要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间”；“按照我们人类经验和历史，一切本质的和伟大的东两都只有从人有个家并且在一个传统中生了根中产生出来”。由此，“家园”是人类生存之本，对人类至关重要。我们可以说，奥德赛是一位怀着乡愁的冲动去追寻诗意“家园”的哲人。电影中的家园意识传达了古希腊神话叙事中希腊人对家园的感知，奥德赛漫长的无家可归暗藏着希腊人对精神皈依问题的漫漫求索，蕴含着古希腊文化的家园意识情结。对电影中的家园意识可以从以下两个方面进行理解：

一、漂泊返乡中的挣扎与坚持――由奥德赛的艰辛返乡经历看古希腊家园意识的生动表达

漂泊，从寻觅家园开始。

电影选取了史诗叙述的宏大题材：波澜壮阔的战争景象一展古希腊时代的荣耀与激情，气贯长虹的归乡意志一抒古希腊英雄的壮志与豪情。但当我们把焦点投向奥德赛个人的生命历程时，不难发现，十年的“特洛伊之战”虽是奥德赛所从事的最壮丽的事业，但同时也赋予了他浓郁的乡愁和无法割舍的家园情怀。我们看到了奥德赛历尽艰难险阻的坎坷漂泊，感受到了奥德赛成就伟业与缔造时代荣光途中所经受的磨难煎熬和内心的孤寂落寞，在他肉体和心灵的双重流浪中，他对故乡的遥望和重建家园的信念成为整部电影内在情感的凝聚点。战争摧毁不了奥德赛心中的家园意识，诅咒和预言泯灭不了他对家园的执念，这一切都是他漫漫漂泊的开始。

返乡，在伦理两难和道德考验中涅。

海上的漂泊比战争更为艰险。在神的威力下，英雄荣耀的光芒被无情地缩减，但奥德赛却愈发闪烁出智慧的光芒，他的意志之光从未被削弱。漂泊中奥德赛遭遇了肉体和思想意念的双重折磨，相比于前者，他更挣扎于后者隐性的苦难中，游走于诱惑和心中深藏的家园意识之间。奥德赛最终拒绝了全知与永生的诱惑，拒绝了神明与神性之爱，在伦理道德的考验中涅。

在艾艾埃岛，奥德赛遇到了基尔克，基尔克“殷勤地满足他的任何要求”，虽没给他直接指出回家的路，但却指出了凡人不知的通往冥府的路。在冥府，奥德赛依靠基尔克的指示知道了自己的命运，他从具有神明的全知的基尔克那里获益良多，却也面临“代表着与行动无关的理论知识”的诱惑与返乡的两难选择。在奥古吉埃岛，奥德赛遇到了在死亡的怒涛中拯救了他的卡吕普索，神女“对他一往情深，照应他饮食起居，答应让他长生不死，永远不衰朽”，奥德赛又一次面临永生的诱惑和归家的两难选择。但奥德赛意识到自己作为“王者”的卫国义务与作为“父亲”和“丈夫”的保家义务，他在伦理两难和道德考验中抉择，最终拒绝了神明之爱与神性之惑。

归来，由异化的自我向生命的本真状态的复归。

奥德赛的漂泊与回归是一个由自我异化到归复本真的过程，是他在漂泊的精神无根状态下对身份的寻找和认同。面对波吕斐摩斯时，奥德赛自称“nobodv”从而巧妙地死里逃生。这表面看似是奥德赛凭借智慧掩饰自己的身份，但也在一定程度上反映了他在漂泊初期精神上的无根状态，即在与神怪的接触中找不到自己的位置。随着时间的流逝，奥德赛逐渐实现了自我控制，抵制住了内心的杂念和怪力乱神的诱惑与胁迫：抵制住了塞壬女妖的诱惑，拒绝了神女的挽留，克服了波塞冬的包袱……在一次次斗争的洗礼中，他愈发坚定了重返家园的信念，在漂泊洗礼中荡涤自己人性上的尘垢，回复了自我本真。

二、神话叙事与家园意识――由《奥德赛》看古希腊家园意识的原始性与复杂性。

从人类文明诞生之初的文学形式――神话开始，人类对于家园的反复歌咏与吟唱中便涌动着人类共通的情感，无论是在家园中体验到的生命圆满还是离家后在外乡啜饮内心颠沛流离的孤独与悲怨，个体总是在“在家”抑或“不在家”的爱与痛中寻找着自己对于生存的源初体验。《奥德赛》作为史诗，具有浓厚的神话色彩；作为人类童年期家园意识的表达，具有鲜明的特性。奥德赛在归乡中表现出了古希腊原始的家园意识，这种家园观主要体现在：奥德赛的回归是在神的统摄下，对故土、国家与外在世界和自然的整合与回归。

w・格雷曾指出，在返乡过程中，奥德赛一共经历了三次“通过仪式”：一是他与昔日的英雄们分离各自回归故乡的分离仪式；二是他在海上漂泊在神怪的非现实世界中的转换仪式；三是他回到伊塔卡故乡的复归仪式。三次仪式无不充斥着神的身影与作用，电影中，临行前奥德赛公然宣布对神的藐视，结果遭海神波塞冬怀恨。在海上漂泊时又因为刺瞎了波塞冬之子波吕斐摩斯而遭波塞冬一路的报复，风神的救助却在同伴打开包袱的刹那被毁灭。还有塞壬女妖、基尔克、卡吕普索的纠缠，赫尔墨斯带来的神谕，回到伊塔卡前女神雅典娜的鼎力相助……奥德赛的漂泊总是与神有着如影随形的关系，他返乡的顺利与否、结果如何都与神息息相关，这也在一定程度上反映了奥德赛难以摆脱神控制的事实，可见奥德赛的家园意识中神占据着引导性位置。但奥德赛对神明之爱、神性之惑的断然拒绝与对家园的执着追寻也说明了古希腊人在对神的依赖与崇敬的同时，意识中也有大胆超越神话世界，对人本位、本质展开追寻和探索的理性精神的萌动。对神的崇敬与试探性超越与人之为人的意识的萌芽是古希腊人家园意识两面性的一种表现。

第14篇

西方文明起源于希腊。希腊的文明渗透着人本主义精神，即神是最完美的人的体现。

“ 希腊是泛神论的国土。它所有的风景都嵌入……和谐的框架里……每个地方都要求在它美丽的环境里有自己的神。”古希腊人崇拜神灵，他们认为每个城邦，每个自然现象都受一位神灵支配。希腊人祀奉各神灵并为之大力兴建神庙，为神灵提供栖息圣地，因而大大小小的神庙遍布古希腊各地。帕特农神庙是希腊全盛时期建筑与雕刻的主要代表，有“希腊国宝”之称，帕特农神庙是供奉雅典守护神雅典娜的神庙，帕特农神庙之名出于雅典娜的别号“ Parth enon ”转写，意为“处女”，是古希腊文明重要见证之一。希腊人神同位，正如意大利思想家维柯所说，不是神创造了人，而是人按照自己的形象创造了神，古希腊民族对人的重视，把人置放在高于自然与社会的位置上，主张人对自然与社会的改造和征服。帕提农神庙充分体现了古希腊文化的人本精神：把建筑本身看作是人向自然进军， 从而征服自然、驾驭自然的一种手段与方法，坐落于郊野，高耸壁立而又傲然独有。

作为世界上最著名的建筑之一，帕特农神庙是希腊本土最大的多利克柱式庙宇， 代表着古希腊多利克柱式的最高成就， 而且也是全球公认的多力克柱式的代表。它集中了古希腊建筑艺术的精华， 融汇古希腊多利克柱式和爱奥尼亚柱式风格，多利克柱式给人一种刚毅雄伟、坚强有力的男性气质， 而爱奥尼亚柱式给人一种轻松活波、自由秀丽的女性气质。这种多利亚柱式，内殿爱奥尼亚柱式的形制，内柔外坚，反映出对人的美，对人的气质和品格的理解和尊重，以人为本，尊崇人体为最美的人本主义精神。

神殿的尺寸其整体结构每个角落接近希腊人喜爱的“黄金分割比”，如：台基的宽比长，柱子的底径比柱中线距，正面水平檐口的高比正面的宽……基本都是4：9，从而使它的构图有条不紊，繁而不乱。古希腊人认为，人体是最美的。通过探索，凭借智慧，他们发现了人体结构中的黄金比例，带有数学的神圣美。帕提农神庙在结构上合乎人体美的比例，一方面固然是出于对美的追求；另一方面，更重要的是在于对人的崇拜，由对人体美的赞叹、对和谐的追求引申出对人性美的企羡和推崇的人本精神。

帕提农神庙无论从选址、 形制还是结构都体现了古希腊人独特的建筑理念：人是万物之灵，人是万物之本，人是万物之尊，正是这种雄峙天外的意志、气势和精神，使建筑不再是一个冰冷的固体，它用独特的建筑语言给人启迪，即希腊民族以人为本的精神灵魂。希腊人创造了这种精神，正是这种精神，推动着希腊人乃至整个人类创造新的世界和新的精神。

罗马万神庙前一部分是门廊，即由两排科林斯式的柱子支撑着一个半三角形额墙的门廊，后面则是一个巨大的圆形神庙。万神庙作为奉祭众神的圣殿，由于希腊人信奉的多神教，那里每种神都有它自己的神庙，如雅典娜神庙，宙斯神庙等等。罗马的基本上也承袭了希腊移风，但在伊特鲁里亚的建筑影响下，罗马人把诸神集中起来供奉，即在一所神庙内，可以设几个圣殿。此处，古希腊神庙四周以柱廊相环绕，它显得亮畅些，故建筑平面是呈矩形状；而罗马万神庙，因供神的圣殿较多，可呈圆环形，但空间必须宏大，于是在伊特鲁里亚的拱劵结构的基础上，创造了这种从外观上看，比较封闭的拱顶结构。万神庙采用了穹顶覆盖的集中式行制，重建后的万神庙是单一空间、集中式构图的建筑物的代表，万神庙的结构简洁，形体单纯，其主体建筑是圆形的，顶上覆盖着一个直径为43.3米的大弯顶，顶端高度也是43.3米。这样简单明确的几何关系使万神庙单一的空间显得完整统一。

建筑史家说罗马万神庙“把古希腊的回廊移进了室内”的结果，这是罗马神庙建筑中的典型的帝国风格。万神庙主体建筑的美学风格可以概括为简单而庄严崇高，神秘而宏伟富丽，圆洞的设计把神像和天联系起来，这种神秘感是东西方宗教都在追求的。

每个时代都有代表自己最高艺术成就的艺术风格，对于中世纪来说，哥特式教堂无疑是最杰出的代表。后人称誉为中世纪的奇葩。

“哥特式”（Gothic）一词最初源于哥特人，哥特艺术是野蛮艺术之义，为贬义词。在欧洲人眼里罗马式才是正统艺术，继而兴起的新的建筑形式就被贬为“哥特”（野蛮）了。然而到12世纪以后，哥特式艺术作为一种熔铸了浓厚的基督教神秘主义意韵的新颖形式，成为风靡欧洲、高贵典雅的艺术风格。它的最高成就表现在哥特式的建筑中. 现今在西方仍然屹立着的许多气势宏伟的大教堂，如：法国巴黎圣母院，意大利米兰大教堂等，都是哥特式建筑的杰作。哥特式建筑风格之所以能够取代先前的罗马式建筑风格，最终是根源于宗教的需要。

哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造，也是世界建筑历史上的一个飞跃。它以“高、直、尖”的挺拔之势和轻盈之感为主要特征。精神的力量通过教堂表达，教堂是一所人与上帝对话的场所，所以它的高昂是将人的灵魂引入到高高在上的天国。在礼拜仪式方面，它保留了基本的十字形平面设计；在结构方面，它不再需要厚重的石材，却可以建造更高更多样化的拱顶。哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。采用这种方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱顶重量轻，交线分明，减少了券脚的推力，简化了施工。这样一来，墙壁所空出来的空间就可以用雕塑、绘画和玻璃彩绘来教育教徒。

工匠应用了从阿拉伯国家学得的彩色玻璃工艺，拼组成一幅幅五颜六色的宗教故事，起到了向不识字的民众宣传教义的作用，也具有很高的艺术成就。花窗玻璃以红、蓝二色为主，蓝色象征天国，红色象征基督的鲜血。同时教堂玻璃工匠们利用玻璃来描绘精神的象征符号：柔和的光线透过高高的侧窗洒落进来，暗淡的教堂中，光线集中在圣坛部分，这样可以将信徒的思想朝天空的方向引升。教堂玻璃典型特征之一的大花窗呈圆形，由精致的石肋分隔，好似轮辐，这暗示太阳，象征着基督，而嵌入的圆花则代表圣母玛利亚。“透过彩色玻璃花窗撒下的光线形象地表明了圣经的内容——它直接来自上帝之口，在圣母的体内化为基督之身，窗户是最常令人联想起圣母的物体之一。

哥特式教堂的宗教意义很鲜明地融入到建筑的艺术形式之中了，作为精神皈依的承载体，教堂能够挖掘更多的形式以向人们表现和诉说（如雕刻等），可以说是一部“活现的《圣经》”。在建筑与雕刻上，哥特式艺术从不放弃任何一个细节，使一切建筑形体本身都充满了相应的宗教内涵和艺术表现。它以一种外在性的凝固形式形象地反映了中世纪西欧人内心深处汹涌激荡着的神秘而诡谲的宗教感受。在那些典型作品天主教堂中，不仅是那高耸人云的尖顶、充满了怪诞和夸张特点的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至连每一块石头、每一片玻璃和每一个精雕细镂的局部都在宣扬着基督教的彼岸精神和灵性理想。

主要参考文献、资料：

第15篇

希腊神庙是比较典型的建筑，希腊神庙的发展到公元前6世纪，形成了长方形神庙，的发展以廊环绕的“围柱式”准形式，字希腊神庙中柱子的作用最为重大，它和起上檐部的不同处理，决定着它整个神庙的面貌，老希腊流行的柱式有三种，多立克柱式，爱奥尼楼式和科林斯柱式。其中帕特农神庙才用了多立克的围柱式形式，并且在台阶的建造和柱子的设计上，运用了科学的“视差矫正”方法加强效果。中国的庙宇。普通正堂为四墙环对，为其它附属建筑之中心。庙宇之典型图样，大都是分为数个庭院；凡主要之建筑物及正门，均系坐北朝南。进入庙门，须经过一联串之庭院。古老繁茂的大树点缀着环境，波折弯曲的桠枝，与一排排直立的廊柱，相映成趣。

庙宇结构有三个主要部分：即台基、主体与屋顶。台基在中国建筑上，非常重要。城门楼，虽为数层，其向上之伸展，仍不集中于高度，反而辅以屋顶，洋台，中楼等形体强调横展的特质。中国建筑始终保持横长，中国建筑的“横长”走向与以“向上”发展为主的哥特式根本不同，这种“向横”伸展的要基导源于中国的数目字。罗马的数目字好像直伸的手，而中国的数目字却像横伸的手。因此任何西欧的建筑形式，都无法向中国建筑术之情调进攻，中国的建筑型，正好与西欧之哥特式形成对比。

西欧的倾向是减少屋顶的重要性，甚至以飞檐，或顶边矮垣把屋顶遮蔽起来。在中国人的意识里，屋顶才有遮风避雨的作用，他们的屋顶有时是由两层或三层的中楼来建造的。中国人并不倾向墙体而是倾向于屋顶才能遮风避雨。墙与屋顶比较，墙好像没有多大作用。这样说起来，那么中国的长城，和其它高大的城垣，以及许多的小城墙，岂不是不合理吗？可是我们这时所谈论的，是一个建筑的围墙，墙在中国有两种作用：保护与隔离。中国人不以墙来支撑建筑物，因此墙壁在中国庙宇住宅的建筑中，只占次要的地位。在欧洲的建筑，墙不尽充当保护和隔离的作用，而主要的是支撑建筑物，因此墙壁扩大，而屋顶却相形见小了。相反的，中国的墙壁只尽保护与隔离的作用，屋顶才是主要的部分。墙壁好像营地的，围墙圈成各家族的帐棚。

中国的建筑与西方的建筑有些差异，从庙宇和教堂可以看出，西方建筑的特点是开放、轩敞、一览无余明快、健康、乐观、积极的。中国建筑的特点是封闭、内敛、深藏不露。这种差异可以从东西方文化中找到原因。

西方文明的源头有二，一是古希腊文明，一是中东的基督文明。古希腊文明有的是酒神文化，酒神狄俄尼索斯象征着享乐主义与个人主义，这种享乐与丰收、富饶联系在一起，因而是明快、健康、乐观、积极的，这与中国失意文人消极、遁世的及时行乐思想大相径庭。古希腊神话中的诸神有着人的七情六欲，也折射出这种享乐主义与个人主义。民主与科学的源头都在古希腊，继承了希腊精神的罗马人又发展了法治精神，这些共同构成了现代社会运行的基石。基督文明给西方带来了宗教品格，其特点是罪感文化与契约文化。认为人生来有原罪，所以摩西与上帝订立了十戒，遵守戒约可以上天堂。这种契约文化从外部调节人与社会的关系，一定程度上对酒神文化的张扬进行了矫正。总之西方思想文化更多地是石头般的真率、质朴、刚硬、雄壮。

与西方相对，中国的儒教可以说是一种耻感文化，讲究温良恭俭让，讲究忠恕之道，忠是“已欲立而立人，已欲达而达人”，恕是“已所不欲，勿施于人”，总之要推已及人，强调自我约束，强调从内部调节自我与社会的关系；如果做不到这些，则足以羞耻。由此出发，中国人素有忍的传统与韧的精神，“小不忍而乱大谋”、“欲速则不达”是忍，“正其衣冠，尊其瞻视”也是忍。中国的自然条件与历史环境培育了国人的坚韧精神。佛、道，做为宗教是儒的制衡与补充。中国的思想文化与木材的细致、深秀、坚韧、柔美有更多相通之处。

东西方民族的文化与性格差异在建筑材质上也得到了一定的反映。

从整体上来看，西方建筑从正面一个方向即可获取主体印象，庶几可窥得全貌。即使加上草坪、花园，也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰的审视才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许”的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。在此举两个例子，可以比较清楚地看出西方建筑的这些特点。一个是比萨教堂，属于罗马风式建筑，著名的比萨斜塔即是它的钟楼，就在它后面。另一个是法国路易十四时代的财政大臣富凯的府邸，属于古典主义建筑。

这种差异同样可以从东西方文化中找到原因。起源于希腊的西方文明是海洋文明，这种海洋文明富有商业精神。古希腊的奥德修斯和伊阿宋即是典型的海洋冒险家。《圣经》中记载犹太人在埃及、巴比伦等地不断流转迁徒。中世纪的骑士在欧洲各地游击作战，骑士精神深刻地影响了西方文明。后来的麦哲伦、哥伦布的探险之旅更是改写了整个世界史。美国是一群来自欧洲的冒险家的后裔建立的，后来很多美国人到西部淘金，他们追求梦想的过程成就了美国的西部大开发。总之，西方海洋文明富有外向的扩张性。

而中国文明可以说是黄土文明，这种黄土文明即是农业文明。东西方的这种文明差异与地理环境的关系很大。中国人安土重迁，家园不仅提供衣食，而且是宗庙所系，古训有“父母在，不远游”和“叶落归根”。战国秦汉时的纵横家、游侠者流在后世几乎消失了。中国的几次北方人向南方的大迁徒都有军事政治方面的原因。中国人自居于天下之中心，对待周边夷狄民族有一种天然的优越感，实行德化要近者安而远者归，要四夷宾服。总之，中国文明富有内向的聚敛性。

西方建筑个有中国建筑与自己的特点，给了我们不同的感受，让我们感受到不同的风格，不同的文化。中国建筑与西方建筑还有很多差异，它们的差异不仅从文化上从其它方面也有，例如自然物候、材质原料、社会条件、技术水平、思想观念、审美情趣等诸多方面的影响，但文化的差异是其根本原因。

参考文献：

[1]《西方建筑史》

[2]《中国园林大典》

[3]《世界建筑赏辑》

[4]《中西建筑的差异》