礼仪艺术论文范文

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第1篇

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

第2篇

艺术理论论文3700字(一)：中国古典艺术理论与艺术学学科体系的建构论文

中国艺术研究院是文化和旅游部下属规模最大的研究机构，一直致力于中国艺术的发展，并不断地有新的开拓、新的想法、新的追求，现在创办《艺术学研究》这份杂志，我觉得这对于中国艺术学的学科发展来说，是一件非常好的事情。

艺术学的学科设置及相关研究是近十几年来逐渐兴起的一个重要议题，最早大概始于20世纪90年代末、21世纪之初，教育部在国务院指导要求下重新调整高校的学科目录，要缩减50%的学科名称，需要将400多个缩减成200多个。我当时担任中国美术学院院长，和时任中央美术学院院长的靳尚谊先生都参加了这次学科目录调整的讨论，当时就讨论过艺术学科。从教育部和高校的管理角度考虑，有艺术学这样的一级学科是有好处的，因为音乐、舞蹈、戏剧等艺术类学科比较多，统一起来利于管理。但是，从学科建制和学理层面上，能不能设立艺术学这样一个一级学科，囊括音乐、舞蹈、戏剧、美术、曲艺、相声、杂技等各门类艺术？这件事情我们当时心里有点没把握。

之后，北京大学和北京师范大学想在艺术学的学科建构上有所作为。一次，在评教育部的重大理论项目时，这两所高校都申报了艺术学理论体系建构的课题。不过，两所高校所展开的角度不同。北大是希望建立一个完整的艺术学理论体系。北师大想先从调研着手，计划把国内100多所设有艺术学科的综合类高校和艺术院校都调研一遍，在此基础上探索建构艺术学理论体系的可行性。我当时是总评委，觉得这两个角度都有可取之处，考虑到两所高校都想做这件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比较一致，所以就给教育部科技司建议，不如都予以通过，批准他们去做。但最后据说只能有一个指标，至于花落谁家，进展如何，我就不知道了。

就这两所高校当时所提交的课题申请书，其中北大的类似于王朝闻先生做的艺术概论，一块一块并置，美术还是美术、音乐还是音乐、戏剧还是戏剧、电影还是电影，各种艺术形式对应各个章节，比如说八种艺术形式就八个章节。作为艺术概论，作为教材使用可以，但是从学理上来看，这样是不够的。我也意识到这是一个值得深入探究的课题，但做起来恐怕不是太容易。不过，这么一来，倒是把艺术学的学科建制问题摆在了研究者的面前。以前大家可能没有去深入思考这件事，只是觉得教育部归口管理，比如说工科、理科，各自也都囊括很多专业门类，却没有人去建立一个工科，或者理科的学科理论体系。而当时北大和北师大之所以提交艺术学理论体系建构的课题申请，跟学科的发展建设也有关系。比如，学校想要成立艺术学院，希望囊括电影、戏剧、舞蹈、音乐、美术、書法等一切艺术门类，但生源有限，老师也有限，有什么办法可以把这些都统起来一块教，让学生什么都会，他们大概有这层考虑。

以上所讲是我经历中两个印象比较深刻的点。

当时的情况跟国内高校学科结构和建制的历史背景有关，我们现在的思考也都是基于这个背景，即中国高校在20世纪50年代进行的院系调整参照借鉴了苏联模式，而苏联模式其实源于欧洲高校的学科设置模式，一门一门的并列方式。比如今天我们所讨论的“诗、书、画”，在50年代以来中国高校的学科结构里是没有的，因为这是中国本土的文化。所以，我们的学科结构，包括要解决的问题都有这样一个国际化的历史背景。西方的学科体系在世界上为大家所公认，无论中东、南美等，世界各国大学里面的学科基本都是这样的分类方式。而至于由此衍生出来的一些问题，比如我国传统中诗、书、画是如何紧密联系在一起的，为什么我们现在把这个传统弄丢了，当前语境下能否重续这个传统，以及如何重续，等等。这些问题值得我们深入思考。

对此，我虽然没有系统探究过，但觉得围绕中国传统这样一个角度和立场去展开确实是一条可以试探的路，这跟教育部的学科结构不太有直接的关联性，可以回避因学科结构所造成的那些困惑。但是，我们反过来也要认真思考，中国传统文化艺术中的诗、书、画之间，那种紧密的相关性是在什么层面上相关，这是我们首先要在思路、逻辑上理清楚、想明白的问题。

从广义的文艺理论来说，20世纪50年代以来我们把文艺作品分为形式和内容两个部分。这两个部分是我国近百年来最常用的、或者最普泛化的一种研究切入方式。比如，在评论中国画或者油画的时候，谈论较多的是画作的内容或形式，表现的内容可以相同，形式却不同，油画用的是油画颜料这种形式，国画用的是毛笔和墨。这种分辨在当下西方理论中恐怕都觉得过于粗糙，但在我们现在的语境中还是比较有效的，可以把两个基本部分区分清楚。以今天的议题为例，如果讨论其中的相互关联性，我认为主要体现在内容方面，比如说诗所描写的内容，同时也是画所描写的内容，和书法稍有不同，但是书法又和字、词、句这样的文字表达联系在一起。所以，诗、书、画三者之间至少在内容上有比较密切的关联，但关联程度不一样，还可以细分，比如诗和画关联性就很密切，相比之下，诗和书关联性稍微弱一点，但是书和画关联性又很密切。这是一个层面。

第二个层面就是广义文艺理论的形式问题。形式到底有没有关联？相对而言，形式上的关联也要细化。比如，诗的形式和画的形式显然是两个领域，诗是由词、句、章节组成，语言当然是其最典型的形式；画是由笔墨构成的，属于可视的形象性的语言形式，或者叫视觉形式语言，而且是视觉形式语言中以中国的笔墨工具所形成的一种独特的、在世界上几乎独一无二的形式语言；书法也是一种形式语言，书法具有实用功能，写出来的字马就是马、牛就是牛，除了实用功能以外，书写过程中笔画抑扬顿挫所留下的痕迹又具有语言性，书写的字本身就是语言，但是这个语言不是书法的本体语言，书法的本体语言是抑扬顿挫、枯湿浓淡所形成的语言特征。所以，书的语言特征跟画的语言特征有密切的关联性，叫作“以书入画”，现在也有艺术家说是“以画入书”。但是，“以诗入画”是语言上的关联性还是内容上的关联性呢？我认为“以诗入画”主要是内容上的关联性，主要体现在我国文艺理论中的审美境界层面，即意境和境界上的关联性，这其中有很多话题可深入展开。诗和画在表达人欢喜、爱慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所达到的意境和思想境界上，有密切的关联性。相比而言，书法只与其中的一部分有关系，比如评论王羲之的字“龙跳天门、虎卧凤阙”，这就是对书法意境和境界的形容，但这个形容跟诗和画的境界、意境又很不一样，其中也有关联，只是比较抽象，王羲之没有画出龙跳天门，也没有画出虎卧在什么地方。所以，我认为我们要仔细分辨不同艺术门类、不同研究对象之间的相关性及它们的区分和界限，这也是学界目前应该做的事。实际上，事物和事物之间的关联经常是三维的、立体的网络状，把这其中的相互关系理清楚是非常重要的。

西方的哲学、美学、文艺理论非常丰富，传入中国一百多年以来，对我们的文艺影响巨大。我认为这影响绝不是负面的，而是正面的，否则我们不知道其他的文化脉搏、其他地域的文明为人类文明作出了什么贡献。如果我们不了解世界性大范围的发展和历史，我们就不知道我们中华民族的文明成果处于什么位置。在引入、翻译、诠释做到一定程度的时候，我们确实应该回过头来多看看自己的文化传统，有哪些东西是可以再拿出来重新加以研究的，不能像20世纪初期那样用比较激进的、简单的方式把传统一棍子打死。在这点上，我觉得现在的时机较好，国家非常重视传统文化的研究、继承和弘扬，给我们提供了一个非常好的大环境。但这件事情要做好，不能关起门来自说白话，要响应中央的号召，做好中国传统文化研究这项意义重大的工作，同时要把对我国传统文化的研究放在国际化的平台上、国际化的背景中展开，这样才知道我们自己所处的位置。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“圆照之象，务先博观。”同样的道理，如果我们不知道世界上有白种人、黑种人，就会偏执一隅，以为全世界都是黄种人，而只有了解到世界上的其他人种，才会知道原来我们只是其中的一种。这样的自我了解和自我設定既不是否定自己的优越性，也不是把自己看得一无是处，而是助于我们更全面、整体、客观地看待、分析、解决问题。

20世纪80年代中期，我曾在也是由中国艺术研究院召开的一场学术研讨会上，提出以中国传统和西方现代为两端的中国艺术的一个整体格局的构想，当时我所着眼的是中国艺术之后几十年的发展走向。在这样一个可以预测的历史时段中，我认为我们文艺界的一个基本格局应该是枣核形的一个形态，一个尖端是对中国传统的深入研究，另一个尖端是对现代西方的深入研究，中间是一个交融互动的混融区域，这个区域很大，但是两端比较小。所以，我提议要加强两端的深入研究，只有这样，中间的混融区域才能够蓬勃发展，才会混融出各种各样有意义的成果，如果两端研究做不好，中间的混融成果一定是浅薄的。如今距当时的那场学术研讨会，已四十年过去了，回头再看，我依然认为这两端研究是一个根本问题，也是我国文艺界最需要研究的重要课题。

现在有一个非常好的优势环境，信息的获得前所未有的便利，便利的程度是我们在几十年前根本无法想象的。环境是新的，任务是新的，但是我们要做好，终归要从脚下做起。

艺术理论毕业论文范文模板(二)：播音主持艺术理论与教学研究论文

摘要：本文分析播音主持艺术理论的基本要素及其发展现状、播音主持教学过程中出现的问题及解决策略，对目前播音主持艺术理论与教学进行了探究。

关键词：播音主持；艺术论；教学研究；创新

一、传媒视角下播音主持艺术理论的基本要素

电视是现代传递信息非常重要的方式之一，电视传媒在开展的过程中，如果想要获得更高的认可程度和观众的喜爱程度，就应该对播音主持人艺术形象和主持风格进行管理。为了获得更多的观众，播音主持需要保持自己良好的形象和气质。当然，播音主持人的艺术形象应该和主持的节目风格具有非常重要的联系，只有注重整体风格的协调统一，才能让播音主持栏目在未来的发展过程中获得更多的机遇。

同时，播音主持人自身的素质和人格魅力也是非常必要的。播音主持与其他传播媒介相比是一种有声的艺术，所以播音主持的语言技巧对艺术内涵来说也是非常重要的，良好的艺术形象和适当的语言技巧有利于播音主持模式整体的突出和统一。

二、播音主持艺术理论的发展现状及创新

任何一个时代在发展的过程中都具有独特的艺术传播方式。如今人们对信息的渴求程度逐渐加深，播音主持行业为了适应人们的需求也在不断地发展着，人们对播音主持工作行业的重视程度也在不断提高。然而在近几年的发展过程中，媒体的类型更加丰富，人们接收新闻和信息的方式也在不断扩展，这种现象对于播音主持行业也有着非常巨大的影响。

在新时代的发展现状之下，广播媒体行业受到其他媒体方式的强烈冲击，在传承传统播音主持艺术中精华的部分之外，--也需要对传统播音主持艺术的方式进行创新，只有这样才能在发展过程中谋求有利的条件。

首先应该对传统的播音主持观念进行革新。很多人在业余生活中想要获取更多的媒体消息和新闻，大多数的观众更愿意选择一些视觉冲击力更强的媒体方式。这就需要播音主持专业的学习人员不断地增强自身的素质，学习新媒体下播音的理念。以一个更加全新的形式给观众带来享受。在发展的过程中，也应该对高校的播音主持专业人才进行着重培养，让其认识到创新对这一行业来说的重要性。

播音主持的专业技巧和素质对+播音主持人來说是非常重要的，在日常训练和学习的过程中需要注重积累，单纯地对语言进行培养是无法达到当今社会需求的，需要对播音主持的播放风格和节奏进行更加全面的把控，只有这样才能够给观众带来更加全新的体验。

三、播音主持教学中存在的问题及解决策略

播音主持在广播电台行业和电视台中都有着不可或缺的作用，播音主持在如今的发展过程中已经成为了一门独立的学科，各大高校也在着重培养播音主持方面的人才，这个学科在近几年的发展过程中已经获得了大量的经验和成果。然而面临其他媒体种类对播音主持专业的冲击，传统的播音主持教学方法已经显露出越来越多的不足之处。首先播音主持专业与其他教学专业相比存在着一定的独特性，由于这个专业在实践的过程中，对于专业的技能有着非常高的要求，所以在传统的教学方案中，应该针对教学的计划和教师的创造性思想进行更加全面的开发。对实际教学过程中出现的问题，我们应该制定更具有针对性的方案，可以看出如果是单纯的参考普通院校的教学模式是无法达到播音与主持艺术专业的要求的。应该根据目前市场现状的分析和我国经济社会对播音主持专业发展的需求及就业现状等几个方面更加明确地确定播音主持专业的教学目的和主要内容。

播音主持专业在开展教学的过程中，需要进行有声的语言进行训练。每一个学生对语言的个体理解和感悟都是不同的，所以就需要课程在开展的过程中更加注重老师与学生之间的互动，同时高校的教师应该对学生整体学习情况和学习的进度进行全面的把控。

第3篇

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。