礼仪艺术论文范文

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第1篇

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

第2篇

艺术理论论文3700字(一)：中国古典艺术理论与艺术学学科体系的建构论文

中国艺术研究院是文化和旅游部下属规模最大的研究机构，一直致力于中国艺术的发展，并不断地有新的开拓、新的想法、新的追求，现在创办《艺术学研究》这份杂志，我觉得这对于中国艺术学的学科发展来说，是一件非常好的事情。

艺术学的学科设置及相关研究是近十几年来逐渐兴起的一个重要议题，最早大概始于20世纪90年代末、21世纪之初，教育部在国务院指导要求下重新调整高校的学科目录，要缩减50%的学科名称，需要将400多个缩减成200多个。我当时担任中国美术学院院长，和时任中央美术学院院长的靳尚谊先生都参加了这次学科目录调整的讨论，当时就讨论过艺术学科。从教育部和高校的管理角度考虑，有艺术学这样的一级学科是有好处的，因为音乐、舞蹈、戏剧等艺术类学科比较多，统一起来利于管理。但是，从学科建制和学理层面上，能不能设立艺术学这样一个一级学科，囊括音乐、舞蹈、戏剧、美术、曲艺、相声、杂技等各门类艺术？这件事情我们当时心里有点没把握。

之后，北京大学和北京师范大学想在艺术学的学科建构上有所作为。一次，在评教育部的重大理论项目时，这两所高校都申报了艺术学理论体系建构的课题。不过，两所高校所展开的角度不同。北大是希望建立一个完整的艺术学理论体系。北师大想先从调研着手，计划把国内100多所设有艺术学科的综合类高校和艺术院校都调研一遍，在此基础上探索建构艺术学理论体系的可行性。我当时是总评委，觉得这两个角度都有可取之处，考虑到两所高校都想做这件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比较一致，所以就给教育部科技司建议，不如都予以通过，批准他们去做。但最后据说只能有一个指标，至于花落谁家，进展如何，我就不知道了。

就这两所高校当时所提交的课题申请书，其中北大的类似于王朝闻先生做的艺术概论，一块一块并置，美术还是美术、音乐还是音乐、戏剧还是戏剧、电影还是电影，各种艺术形式对应各个章节，比如说八种艺术形式就八个章节。作为艺术概论，作为教材使用可以，但是从学理上来看，这样是不够的。我也意识到这是一个值得深入探究的课题，但做起来恐怕不是太容易。不过，这么一来，倒是把艺术学的学科建制问题摆在了研究者的面前。以前大家可能没有去深入思考这件事，只是觉得教育部归口管理，比如说工科、理科，各自也都囊括很多专业门类，却没有人去建立一个工科，或者理科的学科理论体系。而当时北大和北师大之所以提交艺术学理论体系建构的课题申请，跟学科的发展建设也有关系。比如，学校想要成立艺术学院，希望囊括电影、戏剧、舞蹈、音乐、美术、書法等一切艺术门类，但生源有限，老师也有限，有什么办法可以把这些都统起来一块教，让学生什么都会，他们大概有这层考虑。

以上所讲是我经历中两个印象比较深刻的点。

当时的情况跟国内高校学科结构和建制的历史背景有关，我们现在的思考也都是基于这个背景，即中国高校在20世纪50年代进行的院系调整参照借鉴了苏联模式，而苏联模式其实源于欧洲高校的学科设置模式，一门一门的并列方式。比如今天我们所讨论的“诗、书、画”，在50年代以来中国高校的学科结构里是没有的，因为这是中国本土的文化。所以，我们的学科结构，包括要解决的问题都有这样一个国际化的历史背景。西方的学科体系在世界上为大家所公认，无论中东、南美等，世界各国大学里面的学科基本都是这样的分类方式。而至于由此衍生出来的一些问题，比如我国传统中诗、书、画是如何紧密联系在一起的，为什么我们现在把这个传统弄丢了，当前语境下能否重续这个传统，以及如何重续，等等。这些问题值得我们深入思考。

对此，我虽然没有系统探究过，但觉得围绕中国传统这样一个角度和立场去展开确实是一条可以试探的路，这跟教育部的学科结构不太有直接的关联性，可以回避因学科结构所造成的那些困惑。但是，我们反过来也要认真思考，中国传统文化艺术中的诗、书、画之间，那种紧密的相关性是在什么层面上相关，这是我们首先要在思路、逻辑上理清楚、想明白的问题。

从广义的文艺理论来说，20世纪50年代以来我们把文艺作品分为形式和内容两个部分。这两个部分是我国近百年来最常用的、或者最普泛化的一种研究切入方式。比如，在评论中国画或者油画的时候，谈论较多的是画作的内容或形式，表现的内容可以相同，形式却不同，油画用的是油画颜料这种形式，国画用的是毛笔和墨。这种分辨在当下西方理论中恐怕都觉得过于粗糙，但在我们现在的语境中还是比较有效的，可以把两个基本部分区分清楚。以今天的议题为例，如果讨论其中的相互关联性，我认为主要体现在内容方面，比如说诗所描写的内容，同时也是画所描写的内容，和书法稍有不同，但是书法又和字、词、句这样的文字表达联系在一起。所以，诗、书、画三者之间至少在内容上有比较密切的关联，但关联程度不一样，还可以细分，比如诗和画关联性就很密切，相比之下，诗和书关联性稍微弱一点，但是书和画关联性又很密切。这是一个层面。

第二个层面就是广义文艺理论的形式问题。形式到底有没有关联？相对而言，形式上的关联也要细化。比如，诗的形式和画的形式显然是两个领域，诗是由词、句、章节组成，语言当然是其最典型的形式；画是由笔墨构成的，属于可视的形象性的语言形式，或者叫视觉形式语言，而且是视觉形式语言中以中国的笔墨工具所形成的一种独特的、在世界上几乎独一无二的形式语言；书法也是一种形式语言，书法具有实用功能，写出来的字马就是马、牛就是牛，除了实用功能以外，书写过程中笔画抑扬顿挫所留下的痕迹又具有语言性，书写的字本身就是语言，但是这个语言不是书法的本体语言，书法的本体语言是抑扬顿挫、枯湿浓淡所形成的语言特征。所以，书的语言特征跟画的语言特征有密切的关联性，叫作“以书入画”，现在也有艺术家说是“以画入书”。但是，“以诗入画”是语言上的关联性还是内容上的关联性呢？我认为“以诗入画”主要是内容上的关联性，主要体现在我国文艺理论中的审美境界层面，即意境和境界上的关联性，这其中有很多话题可深入展开。诗和画在表达人欢喜、爱慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所达到的意境和思想境界上，有密切的关联性。相比而言，书法只与其中的一部分有关系，比如评论王羲之的字“龙跳天门、虎卧凤阙”，这就是对书法意境和境界的形容，但这个形容跟诗和画的境界、意境又很不一样，其中也有关联，只是比较抽象，王羲之没有画出龙跳天门，也没有画出虎卧在什么地方。所以，我认为我们要仔细分辨不同艺术门类、不同研究对象之间的相关性及它们的区分和界限，这也是学界目前应该做的事。实际上，事物和事物之间的关联经常是三维的、立体的网络状，把这其中的相互关系理清楚是非常重要的。

西方的哲学、美学、文艺理论非常丰富，传入中国一百多年以来，对我们的文艺影响巨大。我认为这影响绝不是负面的，而是正面的，否则我们不知道其他的文化脉搏、其他地域的文明为人类文明作出了什么贡献。如果我们不了解世界性大范围的发展和历史，我们就不知道我们中华民族的文明成果处于什么位置。在引入、翻译、诠释做到一定程度的时候，我们确实应该回过头来多看看自己的文化传统，有哪些东西是可以再拿出来重新加以研究的，不能像20世纪初期那样用比较激进的、简单的方式把传统一棍子打死。在这点上，我觉得现在的时机较好，国家非常重视传统文化的研究、继承和弘扬，给我们提供了一个非常好的大环境。但这件事情要做好，不能关起门来自说白话，要响应中央的号召，做好中国传统文化研究这项意义重大的工作，同时要把对我国传统文化的研究放在国际化的平台上、国际化的背景中展开，这样才知道我们自己所处的位置。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“圆照之象，务先博观。”同样的道理，如果我们不知道世界上有白种人、黑种人，就会偏执一隅，以为全世界都是黄种人，而只有了解到世界上的其他人种，才会知道原来我们只是其中的一种。这样的自我了解和自我設定既不是否定自己的优越性，也不是把自己看得一无是处，而是助于我们更全面、整体、客观地看待、分析、解决问题。

20世纪80年代中期，我曾在也是由中国艺术研究院召开的一场学术研讨会上，提出以中国传统和西方现代为两端的中国艺术的一个整体格局的构想，当时我所着眼的是中国艺术之后几十年的发展走向。在这样一个可以预测的历史时段中，我认为我们文艺界的一个基本格局应该是枣核形的一个形态，一个尖端是对中国传统的深入研究，另一个尖端是对现代西方的深入研究，中间是一个交融互动的混融区域，这个区域很大，但是两端比较小。所以，我提议要加强两端的深入研究，只有这样，中间的混融区域才能够蓬勃发展，才会混融出各种各样有意义的成果，如果两端研究做不好，中间的混融成果一定是浅薄的。如今距当时的那场学术研讨会，已四十年过去了，回头再看，我依然认为这两端研究是一个根本问题，也是我国文艺界最需要研究的重要课题。

现在有一个非常好的优势环境，信息的获得前所未有的便利，便利的程度是我们在几十年前根本无法想象的。环境是新的，任务是新的，但是我们要做好，终归要从脚下做起。

艺术理论毕业论文范文模板(二)：播音主持艺术理论与教学研究论文

摘要：本文分析播音主持艺术理论的基本要素及其发展现状、播音主持教学过程中出现的问题及解决策略，对目前播音主持艺术理论与教学进行了探究。

关键词：播音主持；艺术论；教学研究；创新

一、传媒视角下播音主持艺术理论的基本要素

电视是现代传递信息非常重要的方式之一，电视传媒在开展的过程中，如果想要获得更高的认可程度和观众的喜爱程度，就应该对播音主持人艺术形象和主持风格进行管理。为了获得更多的观众，播音主持需要保持自己良好的形象和气质。当然，播音主持人的艺术形象应该和主持的节目风格具有非常重要的联系，只有注重整体风格的协调统一，才能让播音主持栏目在未来的发展过程中获得更多的机遇。

同时，播音主持人自身的素质和人格魅力也是非常必要的。播音主持与其他传播媒介相比是一种有声的艺术，所以播音主持的语言技巧对艺术内涵来说也是非常重要的，良好的艺术形象和适当的语言技巧有利于播音主持模式整体的突出和统一。

二、播音主持艺术理论的发展现状及创新

任何一个时代在发展的过程中都具有独特的艺术传播方式。如今人们对信息的渴求程度逐渐加深，播音主持行业为了适应人们的需求也在不断地发展着，人们对播音主持工作行业的重视程度也在不断提高。然而在近几年的发展过程中，媒体的类型更加丰富，人们接收新闻和信息的方式也在不断扩展，这种现象对于播音主持行业也有着非常巨大的影响。

在新时代的发展现状之下，广播媒体行业受到其他媒体方式的强烈冲击，在传承传统播音主持艺术中精华的部分之外，--也需要对传统播音主持艺术的方式进行创新，只有这样才能在发展过程中谋求有利的条件。

首先应该对传统的播音主持观念进行革新。很多人在业余生活中想要获取更多的媒体消息和新闻，大多数的观众更愿意选择一些视觉冲击力更强的媒体方式。这就需要播音主持专业的学习人员不断地增强自身的素质，学习新媒体下播音的理念。以一个更加全新的形式给观众带来享受。在发展的过程中，也应该对高校的播音主持专业人才进行着重培养，让其认识到创新对这一行业来说的重要性。

播音主持的专业技巧和素质对+播音主持人來说是非常重要的，在日常训练和学习的过程中需要注重积累，单纯地对语言进行培养是无法达到当今社会需求的，需要对播音主持的播放风格和节奏进行更加全面的把控，只有这样才能够给观众带来更加全新的体验。

三、播音主持教学中存在的问题及解决策略

播音主持在广播电台行业和电视台中都有着不可或缺的作用，播音主持在如今的发展过程中已经成为了一门独立的学科，各大高校也在着重培养播音主持方面的人才，这个学科在近几年的发展过程中已经获得了大量的经验和成果。然而面临其他媒体种类对播音主持专业的冲击，传统的播音主持教学方法已经显露出越来越多的不足之处。首先播音主持专业与其他教学专业相比存在着一定的独特性，由于这个专业在实践的过程中，对于专业的技能有着非常高的要求，所以在传统的教学方案中，应该针对教学的计划和教师的创造性思想进行更加全面的开发。对实际教学过程中出现的问题，我们应该制定更具有针对性的方案，可以看出如果是单纯的参考普通院校的教学模式是无法达到播音与主持艺术专业的要求的。应该根据目前市场现状的分析和我国经济社会对播音主持专业发展的需求及就业现状等几个方面更加明确地确定播音主持专业的教学目的和主要内容。

播音主持专业在开展教学的过程中，需要进行有声的语言进行训练。每一个学生对语言的个体理解和感悟都是不同的，所以就需要课程在开展的过程中更加注重老师与学生之间的互动，同时高校的教师应该对学生整体学习情况和学习的进度进行全面的把控。

第3篇

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。

第4篇

(1)节庆流动产品市场性不强,游客介入度不高

游览节庆流动的设计以及支配只有在游览者认可以及接受的条件下才会有市场,吸引游览者前来参加才能发生经济效益以及社会效益,创造价值。纵观这10几年的河池铜鼓山歌艺术节,尽管每一1届都举行大型的文艺晚会,花重金约请明星前来助阵,然而当地居民介入的很少,而外来游客更是寥寥无几。大部份当地居民都只对于每一年有哪些明星来表演比较感兴致,其他的流动则少有人关注,而且大多数流动缺少立异,内容比较单1,从表一中可以看出,历届河池铜鼓山歌艺术节主题不够统1,特点不够光鲜,多数流动与普通大众有必定距离,没能贴近泛博普通老百姓的糊口,当地居民以及游客介入的流动少之又少,这就难以营建热烈的节庆氛围以及带动节庆游览的发展,没法构成火热的游览节庆市场,自然没法取得预期的经济以及社会效益。

(2)基础设施薄弱,游客花费本钱高

游客购买总本钱包含货泉本钱、时间本钱以及精力本钱,他们在购买游览产品时总但愿把这些本钱降到最低限度,以使自己患上到最大限度的知足[二]。但是,目前河池铜鼓山歌艺术节的举行主要是由河池市政府及其相应县市政府来主导,但政府主导常常变为了政府主干、政府主财,缺乏了群众的介入,造成为了运作本钱太高,财政负担太重,经济效益不显明等问题。政府运作本钱较高,常常政府财政有限,只有靠门票收入往返收,门票价格就成为顾客购买本钱的1项首要组成。河池铜鼓山歌艺术节分别由河池市一一个县(市、区)轮番承办,但有些县的基础设施还10分后进,游览招待设施也不齐全,例如交通设施,从东兰县到凤山县的公路蜿蜒崎岖,人们戏称为“山路108弯”,游客坐游览车经由就好比坐“过山车”,无比险要,不少游客可能会身体不适,所以行车必需迟缓,他们相对于地就需要花费不少的时间以及精力,购买总本钱就不可防止地提高了。此外,除了了金城江区、宜州市以及巴马瑶族自治县之外,其他县(区)的游览业发展还不是很成熟,拥有招待资质的旅行社、导游人员、星级游览饭店数量甚少,达不到游览节庆举行地的招待请求。游客参加这些县区举行的铜鼓山歌艺术节时,可能因为没法知足其住宿、餐饮、购物等基本游览需求而不能不再返回到金城江区或者左近有前提的县域住宿,这对于于游客来讲所花时间、精力、费用就会翻倍,致使购买本钱太高,而对于于举行地来讲留不住客源也就没法取得优良的经济效益。

(3)宣扬不到位,营销渠道不顺畅通

节庆文化游览产品如果缺少总体的营销策动,对于外界宣扬不到位就难以构成品牌效应。尽管河池铜鼓山歌艺术节荣膺“二0一一中国10大品牌节庆”,但其品牌知名度依然比较低,一样是被列为广西3大艺术节之1,在“百度”中输入查询“河池铜鼓山歌艺术节”(二0一四⑵⑵八),找到的相干结果仅为三一二00个,而“南宁国际民歌艺术节”以及“桂林山水文化游览节”的相干查询结果则分别到达了一0六0000个以及七八八00个。因为当地政府对于其营销力度不够,宣扬方式欠科学,致使政府在大办节庆流动的时候良多当地居民尚不通晓,对于节庆流动的具体举行时间、举行地点、流动内容不了解,更没必要说外来的游览者了。只有具有畅通的营销渠道才能利便游客购买游览产品,河池铜鼓山歌艺术节的相干产品信息都仅靠政府公共网站来,游览者获取游览产品信息的渠道较少,无益于购买相干产品,也无益于整个游览节庆品牌的推行。

(4)节庆流动效果没有及时反馈,主办方缺少主动营销意识

每一届河池铜鼓山歌艺术节收场之后,主办方缺少主动营销意识,没有与游客进行及时的沟通与交换,节庆流动是不是受游客欢迎以及爱好、是不是办患上胜利就无从患上知,节庆流动产品的设计是不是公道也无从参考,只能凭主办者的主观想象。不管是文艺节目的编排仍是佳宾的约请、舞台设计、表演集团等都是由主办方“1手包办”,因而,有些节目或者者项目对于于游客来讲就难免有种被“硬塞”的感觉,自然购买以及介入的踊跃性不高。游览产品只有被游客接纳以及认可才算是胜利的产品,而河池铜鼓山歌艺术节因为缺少游客的反馈,设计的节庆产品就自然难以知足游客多样化的需求,从而难以被游客接受以及认可,常常造成市场客源不足,效益不高。

2、河池铜鼓山歌艺术节营销策略

(1)进行市场调研,节庆流动支配以当地居民以及游客的需求为指点

跟着人们精神文化糊口的逐步丰厚,游览者对于于游览产品的需求也日益多元化,因而,节庆流动主办方在策动以及组织进程中必需提早进行深刻细致的市场调研工作,钻研游览者对于节庆产品的偏好、对于节庆流动设计以及支配的特殊请求,依据当地居民以及游客的需乞降喜好来兼顾计划,充沛应用河池特点自然以及民俗文化游览资源,紧扣流动的主题,设计以及组织相干的节庆项目以及节庆流动,增强文娱性以及大众介入性,知足游览者不同层次的需求。其中,铜鼓以及山歌是亮点以及重头戏,铜鼓是我国古代南方少数民族及东南亚地区最具代表性的文物,史学界有“北鼎南鼓”之说,河池市拥有独特的铜鼓文化,据了解,全球现存传世铜鼓二四00多面,河池就保留了一四00多面。二00六年,河池市“壮族铜鼓风俗”被国务院公布为第1批国家非物资文化遗产名录。第102届河池铜鼓山歌艺术节举办的五00面铜鼓盛世合鸣大型表演并申报吉尼斯纪录,这对于于游客就拥有极强的吸引力。在组织开发节庆游览产品时还可以约请游客自行设计、组建游览路线产品,介入文艺节目的编排以及演出,参加民间歌手演唱、传统文化体育项目表演等流动,例如:河池是刘3姐的家乡,歌圩、歌会随处可见,然而,如今跟着电视、电影的普及以及文化文娱流动的丰厚多彩,歌圩、歌会很少见到年青人的身影,河池的山歌濒临断层、失传。在铜鼓山歌艺术节及第办各种山歌竞赛、当地歌王擂台赛等,通过组织者的成心引导、培育,逐步扭转山歌手老化的现状,使愈来愈多的年青人迷上山歌,介入到山歌的传承中来。这样,既可以发掘收拾1批濒临失传的民族民间传统节目,维护以及传承非物资文化遗产,又增添节庆流动的趣味性以及介入性,更好地吸引游览者。

(2)减少游客购买本钱,提高游客让渡价值

依据四Cs营销理论,节庆游览产品价格制订的重点在于游览者对于节庆产品与服务质量的感知程度,应当以节庆游览者的感知价值来肯定节庆游览产品的终究价格[三]。1般情况下,游览者只有认定为游览产品付出的价格能知足其游览的需要以及愿望或者者患上到超越其预期的价值时,才会下定决心购买此项游览产品。游客让渡价值是指游客购买总价值与总本钱之间的差额[四]。河池铜鼓山歌艺术节主办方要想

被节庆游览者所认可就必需想法降低游客的购买本钱,提高游客的购买价值,实现游客让渡价值的最大化。因而,1方面要降低本钱,运用市场化运作机制,将游览节庆与商贸流动紧密结合,提高河池铜鼓山歌艺术节的知名度与美誉度,促使节庆流动取得优良的经济效益以及社会效益;另外一方面,要提高节庆产品的综合服务质量,加大交通基础设施建设投入,完美游览招待设施,提高游览从业人员素质,深度发掘文化内涵,开发拥有处所以及民族特点的节庆产品,从而晋升游客购买价值。 (3)拓宽营销渠道,为游客提供便利

促销方式多样化可让游客全方位、多视角地了解游览节庆流动。只有通过1系列多渠道以及全方位的宣扬手腕,才能让节庆游览产品进入人们的视线,其文化内涵才能被众人所认同,然后发生吸引力,最后转化为游览消费[五]。现今社会,网络已经经成为人们糊口中不可或者缺的1部份,除了了传统的营销方式及营销渠道外,应用网络资源做好河池铜鼓山歌艺术节的游览宣扬工作10分首要。除了了在政府公共网站上相干信息以外,还应设立河池铜鼓山歌艺术节的主题网站,主要介绍铜鼓文化、山歌文化、壮族民俗等历史知识,及时更新充实内容,应用文字、图片、视频、音像资料展示历届河池铜鼓山歌艺术节的精彩片断,把其游览价值体现患上淋漓尽致。此外,还应当设有专门的门票销售这1栏,利便游览者购买。还应把河池当地的主要游览景点、具体的游览路线、住宿前提、交通、餐饮、购物情况详细地出现出来,提供与游客互动交换的平台,在线提供游览咨询服务,通过及时的交换了解游客的最新动向以及新的游览需求,尽量地为游客提供便利。

第5篇

关键词：市场经济艺术设计教育思考

随着社会主义市场经济体制的逐步完善，我国经济进入了持续高速发展的阶段。经济的繁荣带动了社会各个行业的发展，也使得人才的需求日益增加。为了适应社会需求，高等教育规模不断扩大，呈现出由精英教育向大众教育迈进的发展趋势。而艺术设计作为热门学科，全国艺术设计类考生逐年攀升，全国兴起了艺术设计的热潮。然而，艺术设计教育在我国，只有短短的二十几年的历史。由于现代设计教育在我国的历史比较短，发展还不够完善，与国际先进水平相比还有一定的差距，加上这几年的扩招，实际教学过程中存在着一些问题。诸如：培养目标不够明确，教育思想和方法比较陈旧，课程体系和教学内容不够完善，教学质量有待提高等。所以，我们一定要静下心来重新审视艺术设计理论，研究艺术设计教育。

笔者从事艺术设计教育十多年，目睹了社会主义市场经济体制对艺术设计教育的巨大影响，以及艺术设计教育对市场经济的反作用，以自己切身体验谈谈对艺术设计教育的一些思考。

一、顺应市场需求，转变教学思路

社会主义市场经济体制是要让市场在资源的优化配置中起主导作用。随着我国社会主义市场经济体制的逐步完善，学校也被逐步推向市场，并逐步向产业化方向转化，这也是在市场经济体制运作下完成教育资源优化配置的必然要求。由原来的国家包培养、包分配，逐步转向交费上学，毕业后自主择业。这就必然要求我们改革培养模式，改革教学内容和课程体系，制订新的教学管理制度以适应社会和学生的多样化选择。我国的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，艺术设计在中国从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。

因此，面向市场需求，随时调整专业设置和课程设置是高校艺术设计教育改革的首要任务。再以理念的突破和更新为先导，在教育实践上引起巨大的变革，在当前实施素质教育的实践过程中，构造并树立系统的现代教育观念。高校要扎扎实实地办学，不懈地努力，应努力培养高素质、复合型、一专多能、紧贴市场需求的人才。要基础知识与技能培训并重，全方位提升学生素质，从而造就适应市场需要的职业英才。同时，在硬件设施基本完善后，逐步控制学校的规模把工作重心转移到强化内部管理机制、增强凝聚力和竞争力上面来，努力为学生创造良好的学习环境和生活环境，为将来的生活和就业打下坚实的基础。

二、打破文理界限，培养宽口径人才

我国艺术设计教育脱胎于纯美术教育，原来只在艺术院校和轻工院校里设置，现在综合大学、工科院校和师范院校中也纷纷开设设计专业。在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如一些综合性大学隶属教育部门，一些专业美术院校隶属文化部门，一些工科院校隶属各产业主管部门。我国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。

在这个问题上，笔者认为我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平。同时，也使学生来源得到合理配置。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。在市场经济的作用下，社会分工越来越细，对人才的要求也越来越高，同一个专业同一个班毕业的同学找工作的差异性越来越大。高校已经成为一个提高个人综合素质和修养的平台，具有较高综合素质的人才日益受到社会的青睐。这一现象逐渐受到高校教育工作者的重视，提倡学科合并交叉，培养适应多项工作的宽口径人才成为艺术设计教育新的发展方向

三、广泛吸纳社会力量，积极整合教育资源

随着社会主义市场经济的不断发展，社会对艺术设计专业人才的需求越来越大，艺术设计专业办学规模也随之不断扩大。然而，有限的教育资源和师资力量始终是制约我国艺术设计教育深入发展的瓶颈。一方面，高校要有计划地引进或培养既有系统的理论修养，又有丰富艺术设计实践经验的“双师型”教师；另一方面，要广泛吸纳社会力量，充实艺术设计的师资力量，可以采取长期或短期聘用的方式，邀请国内外室内设计行业的精英或专家来校讲学、授课，力争将最新的行业知识和信息传达给学生。

经过近二十年的发展，艺术设计教育在软硬件方面已经取得了长足的发展，但是，仍然无法满足经济高速发展和办学规模不断扩大的需要。高等院校为了要办出质量和特色，以培养大批适应市场需求的的高级人才，使出了浑身解数，以致有些高校因为基础建设的不断扩大，而债台高筑。短时间内，仅仅依靠高校自身力量已经无法满足社会对人才的需求。根据艺术设计应用性极强的特点，我们要把设计教育从大学的课堂里解放出来，交给企业家，作为企业发展的武器，交给民众，成为生活的必需。积极整合教育资源，坚持多样化办学，拓展以学养学，滚动发展之路，最终变“学校办社会”为“社会办学校”，主动适应社会经济发展的全面需要。令人欣慰的是，许多高校已经先行一步，积极与企业取得联系，将企业变成了高校实验室和实习基地。学校解决了实验场地的问题，降低了教学成本，企业也取得了很好的经济效益，达到了双赢的目的。

四、校企联手，促进就业

高校毕业生就业历来都是学生和家长十分关注的问题，尤其是随着高等教育的普及以及高校连年的大规模扩招，高校毕业生的就业形势日益严峻，并呈现出“两高一低”的现象，据有关资料统计：一高是指毕业生总人数高：2003年212万，2004年280万，2005年338万；二高是指待就业毕业生总人数高：2003年52万，2004年69万，2005年已经达到了79万。一低是指毕业生签约率低：据教育部的统计，2005年应届毕业的338万普通高校学生中，在毕业时的签约率仅为33%，即使到了2005年末，仍有近1/4的毕业生还没有找到工作。

为了解决就业问题，大部分有艺术设计专业的高校采取“主动出击，外引内联”的就业政策，在全国各地建立少则几十个，多达上百个的就业实习基地，与全国成百上千家企业建立长期联系，形成了庞大的就业网络，数以万计的学生在这些企业找到了位置，取得了很好的效果。另外，积极推进校企合作，采取“订单式”培养，也不失为一个好办法。学校与企业签订合同，企业为学校提供资金和教学场地，学校根据企业需求进行有针对性的教学和训练，学生毕业后直接到企业就业。艺术设计是一门应用型学科，学生毕业后如果不能就业，必将造成教育资源的浪费。国家已将就业率作为高校评估的重要指标，高校必将在推荐和引导学生就业中发挥越来越重要的作用。

第6篇

数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。

第7篇

关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。超级秘书网

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

第8篇

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

第9篇

特殊意义

「关键词礼仪秘书工作公共关系

秘书人员作为领导的辅助者必须完成各种有助于领导管理决策的工作与事务这种工作特性决定了秘书

工作是一个外向性的岗位秘书人员必须在各社会组织的公务行为中广泛地接触各色人等处理各种关系安排

各种活动这些行为都含有礼仪的内容或直接就是一项礼仪活动如迎送客人宴请等等因此作为领导的浦助

者秘书与其他职能人员不同他必须代领导处理各种交往接待事宜礼仪内容贯穿于秘书工作的全过程它在秘

书的全部工作活动中具有重要意义并与秘书人员的其他工作结成了特殊的关系

秘书礼仪工作的意义

一礼仪是秘书工作与生俱来的职能之一

从秘书作产生那天起礼仪便是秘书工作的重要职能随着社会历史发展礼仪的内容和方式有了巨大

的变化秘书人员礼仪素质和操办礼仪活动的能力要求也有了相应变化但无论这种变化多么广泛多么深刻礼

仪工作从未离秘书工作而去

秘书工作起源于奴隶社会当时的史官可被认为是我国最早的秘书人员史官执掌的工作内容极其宽泛其

中的重要职责便是负责主持祭祀婚冠大礼—这是典型的礼仪内容到了战国时期《周礼》详备地记载了周朝

史官的职务和分工这使我们了解到史官的工作内容与礼有千丝万缕的联系从今天看去将史官定为秘

书人员一或从事秘书性质工作的辅助人员是较合适的而礼仪则是秘书工作的当然内容

为了更好地辅助领导决策并处理事务秘书承担了与自然与社会各种关系打交道的任务这个任务中的一切

安排打点是礼仪工作的主要内容礼的起源也与原始社会中的原始宗教祭祀活动分不开秘书以执掌祭祀

来为领导权威的决策行为和国家重大活动作准备作铺垫作为行动的参考系数领导权威无论是表示顺天承

运还是具体紧张的日理万机在当时总缺不了这种形式的辅助因为这种形式对领导权威行为的合法性和合

理性起着重要的决定作用可见礼仪原是秘书辅助决策的重要手段

现代社会礼仪在生活中起着极重要的作用秘书工作对领导负责技术水平高工作质量好办事效率快固

然是秘书人员的重要素质体现但礼仪行为的得当职业形象的得体也是领导决策获得成功的有效因素秘书

的形象会影响客人或员工是否接受你们的要求或想法通过秘书的态度姿势仪表谈吐给对方留下重要的印

象甚至是关键的印象饱满的精神真诚的热情积极的态度得体的举止本身也就是秘书人员素质高业务精

的体现一般说来领导之所以选聘秘书很大程度上也是为礼仪的需要在礼仪的层面上开展工作从而辅助领

导进行决策活动领导的决策往往是刚性的强硬的在具体执行中不容许有任何伸缩而秘书的礼仪却是柔性

的弹性的它可以缓冲决策的压力调节决策带来的紧张沟通因决策而产生的误解隔阂在任何社会条件下

礼仪总是人们共同的需求因此礼仪对秘书工作具特殊意义

二礼仪是秘书公关的辅助手段

利用宣传和传播的手段使一个社会组织和它的公众相互了解和适应这便是公共关系的任务秘书工作起

着信息的汇总和传播的作用建立良好的相互了解和信任的关系树立组织及秘书本人在各界公众中的良好形象

和信誉是秘书公关的主要内容在公共关系中要做好这些工作离不开礼仪应努力发挥礼仪的优势来为公关

服务礼仪可以调节感情关系这与公共关系内求团结完善外求和谐发展的宗旨是相一致的公关

的对象具有不同层次但无论是什么群体或组织都是由人组成的因此不能撇开礼仪搞公关拙于策划会使

公关实务失败而疏于礼仪同样不能使精良的策划得以完满体现可以说公关是礼仪最适用领域对礼仪的领

悟把握和运用程度的高下直接关系到公关实务的操办水平同时公关作为一种以传播手段来协调组织与公众

之间关系的行为不假以礼仪也不能实现传播的双向信息传递而由于公关活动中公众始终是变化着的不定

的问题形成时有公众对象问题一旦消失这层意义上的公众也随之消失所以礼仪总在各种公众对象中以新

鲜的积极的感觉体现极大地帮助了公共关系的实施公关对象的多种多样形成了不同的员工关系顾客关

系媒介关系股东关系社区关系政府关系名流关系等要适应这不同的关系依靠顺意公众转化逆意公

众争取边缘公众取得公众的信任和理解这绝对少不了礼仪

公共关系的另一实务活动就是将社会组织的信息传播给公众并把公众的信息反馈给社会组织的决策层秘

书要做好辅助决策工作必须充分利用传播媒介将信息有计划地与公众进行传播沟通传播沟通有多种形式

然而人际传播还是最基本的没有人际传播便是大众传播也不会顺利进行下去人际传播无论是通过仪表服

饰语言举止等媒介进行还是通过电话电报书信等书面性媒介进行都离不开礼仪表现可以说礼仪是传播

的重要媒介礼仪在公关实践中塑造着组织的形象创造着组织的信誉它可以帮助体现一个组织的坦诚热情

实事求是的态度并可以承载这种态度有了这种真诚的礼仪表现才能实现和谐发展争取支持的公关目的

所以礼仪在秘书的公关行为中具有关键意义

礼仪与秘书工作的关系

一秘书礼仪与秘书辅助领导

辅助领导是秘书的天职辅助领导的手段多种多样以礼仪辅助领导是其中之一

领导是决策者并依法享有一定的权威这使领导既没必要也不可能事必躬亲领导又因作为一种机构的代

表权力的象征需要在行事时有相关礼仪的配衬秘书的岗位紧贴领导是直接为领导服务的由秘书安排各

种礼仪事项自然再顺理成章不过了礼仪是秘书的常务工作在辅助领导进行决策的过程中对礼仪程序作妥

善安排使领导在具体的活动中既体面又掌握主动是秘书工作者办事能力的反映如企业的经理与企业

的经理在企业晤面秘书在事先将有关时间地点通知对方并认真打扫好会客室安排好茶水和午餐准备好

相关文件材料精神饱满态度从容地迎接企业的经理并将之向企业经理介绍使会晤在以秘书为主营造的

良好气氛中进行这个开始也许会给整个晤面的结果带来影响礼仪的周到使人精神放松心情舒畅双方开

诚布公容易促使事情成功或好转在某些重要场合领导需有些象征性的行为如剪彩奠基等秘书必然要在

事先作好准备将必要的工具装饰好地点选定并完满考虑到在象征完成后领导的合理退场这种礼仪性

的安排虽属工作中较琐碎一面却不可不做而且事虽小却影响大为领导个人为企业都塑造了形象当然秘

书只隐在这些体面的礼仪背后秘书工作的特性之一是潜隐性即使秘书人员代领导前去慰问拜望某人时起

的也只是礼仪象征的作用是代领导行事而不是以秘书本人身份行事即使秘书的良好态度和典雅举止吸引了

客人客人仍先记着的是某公司有个好秘书而不是某秘书在某公司所以礼仪工作做好了是在很大的

程度上提高了领导的工作效率实现了领导的威信至于平时的文书往来其中涉及到的文书礼仪包括礼仪性

的内容和礼仪套话更是秘书为领导服务辅助领导决策的一个常规工作秘书必定要掌握这些知识并要能娴熟

地运用以使自己更好地尽到秘书的责任

二秘书是某个社会组织中专为领导处理各种人际关系的辅助者社会交往活动是其主要工作内容之一秘书

工作的特点是跟人打交道无论是他的服务对象一一领导还是在为领导服务的过程中要形成的各种关系

归根结蒂都是人际关系处理好各种不同关系是秘书工作艺术的体现恰当地运用礼仪来理顺关系对秘书工

作总体效益的提高大有帮助

首先秘书与领导形成了紧密的固定关系由于这种关系十分重要双方在最初接触磨合的过程中都会小心

翼翼而一且觉得不称心会立刻撒手反之一旦发现配合默契便越发珍惜和依赖这种关系从理论上说来领

导与秘书的关系越紧密就越富有工作创造力但在实践中却未必如此关系紧密了有时也就结成了一种同盟

可能反而有碍甚至破坏企业或国家的利益因此规范领导与秘书的关系除各种原则制度的保障之外礼仪自

古就有的别异作用仍有现实意义礼仪可以帮秘书工作者把准自己的地位规范自己的行为不播越不轻

浮尊重领导权威尊重领导意见按正常渠道上情下达沟通信息同时也在礼仪中保全自己的人格尊严

其次作为管理层中的中介部门秘书还要与各职能部门和外部世界联系沟通良好的礼仪在沟通中有助于

消除隔阂增进理解由于身处领导近旁会使其他人对秘书有特殊看法秘书人员这时除了以诚相见之外别无

他法以诚相见不仅是感情的真挚也包括礼仪的周到如尊重对方的地位理解对方的处境同情对方的闲难

赞赏对方的成就通过这些取得对方的信任

在与外部世界的交往中礼仪又是一个窗口从中可以窥得一个单位的精神面貌和经营品质这是许多社会

组织重视礼仪工作的原因之一即使在不成功的谈判与合作中坚持有理有利有节的原则从大局出发从长

远出发或可以做到买卖不成友情在或可以用原则和礼仪击退交往中的不正常行为

三秘书礼仪与秘书自身提高

礼仪是社会的规范秘书礼仪与整个社会的文明程度有密切关系通过牛仪的学习和掌握不仅可以提高秘

书工作者个人修养还可由此推动社会的文明与进步

由于工作特点秘书人员的地位特殊他既在单位内部起联系沟通作用又在社会上成为本单位的窗和代

表所以礼仪在秘书人员身上是全方位地体现的首先秘书人员的个人礼仪应讲究他是在一个外向性的

岗位上与多种对象打交道如果不修边幅不注重言谈举止会直接影响来访者或被访者的情绪并影响办公室同

事的情绪所以许多单位对秘书人员的衣着饰物化妆品都有规定这种规定当然不是针对某个秘书人员个

人而是针对秘书这个岗位的此外秘书工作者的礼仪知识操办礼仪活动的能力对在不同情况下的礼仪要求

应有较多较完善的掌握要在礼仪活动中分清主次内外把握各种分寸分量要对各国各地各民族各宗教

的文化风俗礼仪习惯有所了解并在实践中融会贯通尤其在世纪人类进人了一个新纪元对许多客观事物

的理解认识上了一个新的台阶如保护环境与动物友好相处已成为全世界的共识礼仪行为也必须跟这种认识

结合起来倘在给外宾送礼时把动物毛皮当作贵重礼品就显得十分不合时宜了酒宴上的山珍海味也有许多

不该成为餐餐之徒的腹中之物礼仪活动中若缺乏这种现代意识是会使整个礼仪水平都大打折扣的可见礼

仪是一种综合素质的体现远不是懂外语会电脑人漂亮就能够胜任礼仪工作的它的文化内涵十分精探并总

是与时俱进的秘书人员必须不断学习不断提高才能在礼仪场合游刃有余

秘书礼仪说大也大—它在秘书的全部工作中占有举足轻重的地位说小又小—它总是琐碎地体现在细

枝末节上研究这个问题以促进秘书工作水平的提升对我国加人世界贸易组织后进一步与世界交往与国际接

轨迎接新一轮国际挑战是很有帮助的

参考文献

第10篇

一、激发求知欲望

捷克教育家夸美纽斯认为：“教育者的艺术表现在使学生能够透彻地、迅速地、愉快地学习知识技能。”教学的技巧和艺术就要使学生渴望获得知识和不断追求真理，并带有强烈的情绪色彩去探索、认识客观世界，所以教学过程必须遵循这一真理，要精心设计教学程序，以启迪学生的心灵，点燃其思维的火花，来激发学生的情感、兴趣和意志，使学生的认识活动成为一种乐趣，成为精神上的需要。物理教学艺术的表现，首先在于能激发学生强烈的求知欲望。

1.设计物理情景，激发学生学习兴起。

即使是刚学物理的学生，头脑中对物理知识的了解总有些“前科学概念”其中包含了理解和误解。如在教“光的折射”现象时，介绍一个实验情景：实验装置是一个玻璃槽中装水，水中插上一个塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘贴一条用塑料纸剪成的鱼，让几个学生各用一根钢丝猛刺水中的鱼，由于学生总认为眼睛所看到的鱼的位置那么准确界定一样，在这样错误的前科学概念的影响下，自然出现在日常生活实践中对一些自然现象凭自己的经验或直觉形成错误的判断。教师把泡沫片从水中提起来，发现三根钢丝都落在鱼的上方，接着说：要知道这个道理，就得学习“光的折射”现象。这样的引入，将光学原理融入日常生活中来，可操作性，创设的简易实验把学生带人一个渔民叉鱼的情景中去，符合初中学生对新鲜事物好奇好动的特点，因而能很快地集中学生的注意力，这就为接下来用实验研究光的折射结论创造了良好的认知起点。只有通过教师精心设计物理情景，才能使教学内容变美、变活，深入到学生的心灵之中，实现物理教学的情感转移，学生将对物理学和物理教师的情感转化为学习的动力，这样才能产生出艺术的效果。

2.指导学生“实验探索”，体会学习的乐趣。

教科书中呈现的知识，通常是科学家们早已发现，已形成定论的知识，固然学生在学习时并不是去寻求人类尚未知晓的事物或联系，但它不会消极被动地接受教育者所灌输的一切，把自己充当接受知识的容器，而会以自己的认识基础、心理状态为依据，有选择地吸收外部输入的各种信息，教学艺术的“基调”就在于找准学生心理状态的“固有频率”，使教学信息收发达到同步，激起学生情感的“共鸣”。同时，物理知识的传授，它应是一个学生自己思考，亲自获得知识的探索过程，从这一意义上看，学习活动不仅是由认知和情感共同参与的过程，也是一个知识“再发现”或“重新发现”的过程。“实验探索”可以深化学习兴趣，这一过程，教师应处于主导地位，精心备课，设计好合理的教学程序，引导学生去探索知识，学生应处在探索知识的主体地位上，教师应让学生动眼、动手、动脑、动口积极主动、生动活泼地学习。要克服传统教学中教师讲的过多，统的过死的弊端，使学生完全置身于物理的环境中学习物理。如“密度”教学时，就可以指导学生“实验探索”，教师对教材可作创造性的处理，而不必完全形式化的依据教材展开和进行。密度是初中力学中非常重要的概念，也是个教学难点。本节课可以用实验——探索贯穿全课。首先教师提出问题，教师拿出两块大小不同涂上颜色的金属块，问学生能否很有把握的判定它们是否属于同种物质？当学生感到困难时，教师指出：鉴别物质可以根据物质的特性来鉴别，只凭气味、颜色、软硬等这些物质的明显特性来鉴别是不够的，我们还必须探索物质的一种更隐蔽的特性，这种特性可以从物质的质量和体积的关系中发现。要求学生分组讨论，设计出研究几种物质的质量与体积关系的实验方案。教师可根据学生的实际水平，进行诱导启发：每一种物质的质量与体积能够改变（如分别取几块大小不同的铁、铝等固体，几杯体积不同的水、酒精等液体），分别测出每一种物质几组对应的质量和体积，再来研究质量和体积之间的关系。接着让学生分组设计实验，开展全班讨论，确定出最佳实验方案，让学生自选器材，分组实验，得出数据，引导学生分析数据，对于同种物质体积越大，质量越大，让学生猜想，它们之间可能存在什么关系，估计学生会说：质量与体积成正比。教师指出：质量与体积究竟是不是成正比关系，必须通过数据处理才能下结论。当学生发现同种物质质量与体积比值是一个恒量（成正比），不同种物质其比值不同，便可找出物质隐蔽着的重要特性m／v，其大小是由物质种类所决定的，反映了物质种类的一种特性，物理学上把物质具有这种特性叫做密度，这样紧紧围绕密度这个概念，创设情景置疑，让学生大胆猜想，并设计实验验证猜想，教师善于启发诱导，丝丝人扣，让学生动手实验主动探究，发现物理规律，当实验探索发现伴随着学生的学习过程时，学习将会充满乐趣，将会产生强大的学习动力。

二、展示物理科学美

罗丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的发现。问物理教学同样如此，但物理本身并不是美学，要想使物理教程从枯燥的铅字变成闪烁美的光彩的科学诗篇，关键在于我们教师平常教学中是否认真发掘物理科学美，是否去展示其美学特征，是否去创设美的意境，让学生潜移默化受到物理科学美的陶冶，这就是教学的艺术。

1.展示物理学美学特征。

物理学的研究对象大到天体，小到共振粒子，从实体到另一形态的场、光等都是物质的。物质又是运动的，如机械运动、分子热运动、光波传播，实际上是不同形态的物质的不同运动形式，它们的运动是有规律的，自然界是合理的，简单的、有序的，因此，科学家们在探索真理的过程中，往往以科学美作为追求的目标，通过他们的努力而形成的物理理论，在内容上、形式上是那么自然、简单、和谐，都放射出美的光辉。教师平时教学中应向学生展示物理知识的美的一面，激发学生爱美天性。例如：物理内容的简单美，表现在物理概念、规律的表达上，科学、准确、简洁。热是众多物理学家争论了一个多世纪的问题，却以“大量分子的无规则运动”十个字做了结论；物理学的对称美，给人一种圆满。匀称的美感，运动与静止，匀速与变速，引力和斥力，反射和折射，“磁生电”和“电生磁”，平面镜成化电荷的正负。磁场的两极等揭示了自然界物质存在、构成、运动及其运动规律的对称性而产生的美感。物理学理论内部相互间的自洽而展现和谐美，自由落体、竖直上抛、下抛以及各种直线的匀加速与匀减速运动都可以统一于运动学的速度和位移两个公式中，牛顿力学公式，可以把地上的物体与天上的星体统一起来。由此可见，教学中只要我们善于发掘，物理学的“简洁美”、“对称美”、“和谐美”等美学特征在中学物理中便有许多例证。我们要让物理学美的素材震撼学生的心田。

2.培养学生的审美能力在教学艺术活动中，教师的教学能否产生艺术效果，有赖于教材、教师的精心备课和表演水平，还要看学生是否具有一定的艺术情趣，而影响学生艺术情趣其中一条因素就是审美能力，所以教师在展示科学美的同时，要着重培养学生对科学美的审美能力。物理科学美的体验不关是视觉或听觉的，更多的是靠学生的心智去体验，由学生的体验产生的美的感受而产生的愉悦程度与学生的审美能力有关。所以，教师平常教学中，要引导学生积极主动地去探索自然界的奥秘，使他们在探索中领会许多事物的本质与联系，感受到知难而进，解疑释惑，获得新知识的愉快，从而培养学生的审美能力。

三、促进学生发展

当前，世界面临着激烈的经济竞争和人才竞争，我们的教育目标应立足于培养学生适应科学技术的发展和未来的生存能力。物理教学必须根据物理学科的特点为完成教育培养目标作出贡献，应致力于促进学生的全面发展，培养学生不断获取新知识的能力和创造力。在教学过程中应如何促进学生的发展？这体现着教师的艺术水平。

1.促进学生积极思维。长期以来，由于受到片面追求升学率的影响，使学校教育失之偏颇，引向应试教育的误区，由此形成了一整套应试机制和模式，只注意到教学要依赖于学生发展的一个方面，忽视了教育要促进学生的全面发展，采取传统的注入式教学方法，使教学处于教师“给”与学生“收”的单调局面，学生在学习物理中处于被动随从的地位，这对促进学生的发展毫无神益，要想促进学生的发展，培养学生的能力，发展其智力，首先必须使学生的大脑积极主动地思维起来，我们在教学中要善于设计一些让学生”跳一跳能吃到果子”的问题，让学生思维，可以通过设计实验情景，故事借景，习题情景，漫画情景等激发学生思维。如在教“压强”应用时，可出示一张漫画，题目是“三毛应该怎么办”，画的是三毛陷入沼泽地里，正在下沉，情况万分危急、周围又无人帮助，请你为三毛出主意，设计这样紧扣学生心弦的情景问题，把学生带入物理情景中，利用学生善良的天性调动其思维的积极性，大家都主动地为三毛出主意，达到促进学生积极思维的目的，同时也促进了学生的发展，培养了学生运用知识解决问题的能力。

2.引导学生独立的学习。

第11篇

护士语言的运用原则

语言在护理工作中具有重要作用，良好的语言修养，是现代护士必备的条件，面对群体患者如何运用语言艺术，是我们医护人员应该重视和探讨的一项内容。我认为在护理工作中，语言应遵循以下基本原则：

1语言要规范化

语言规范是指语言要符合语言学的科学性，要求我们发音清晰，语音准确，让病人听清听懂。语言交流要有系统性、逻辑性。只有这样，护士在汇报病情及与病人交谈，包括向家属交待病情时，才能做到语言精练，表达明确。

2语言要有情感性

护士对病人的语言要富有情感性，这首先取决于护士的情感控制与调节，这就要求护士上班时进入角色，不应该把个人家庭的烦恼迁延到工作中，应同情、尊重病人，运用礼貌用语，尤其对病人称呼，这是病人对医院及其医护人员的第一印像，称呼得当，首先使病人对你产生信任感。

3语言要有安慰性

护士对病人应使用安慰性语言，这对诊治过程中的病人起着相当重要的作用。病人患病在身，在心理上、躯体上都有痛苦，在治疗过程中，适当运用安慰性语言，会使病人感到护士对他具有同情心和责任感。

4要注意巧用避讳语

护士这个职业要求护士必须将患者的护理过程及护理规程向患者做全面的讲解。这样就导致护士必须经常对患者说一些不便直接说明的话题或内容，如“耳聋”“腿跛”等。这时护理工作者就需要使用一些避讳语来进行委婉的表达，例如将“耳聋”改为“重听”，将“腿跛”改为“腿脚不方便”等。

语言要遵循道德规则

护士语言的表达要符合道德规则，语言的道德表现在以下三个方面：

（1）严肃性：护士温柔的语言中带有几分自尊，既能体现出“同志式”的交际，又能使病人感到护理工作的严肃性。反之，说话随便，嘻嘻哈哈，会使病人感到不安全。

（2）高尚性：护士在岗的谈话内容，应限于医护方面或围绕本职业务范围内，不应在病人面前议论他人他事，更不应该谈论医院内部的矛盾及医护人员之间的是非。

第12篇

作者：陈茜 单位：四川大学公共管理学院

艺术教师的社会劳动，属于精神生产的复杂的社会劳动。从形势上看，艺术课程教学大部分内容是由示范性表演动作和相关的保护帮助、以及组织艺术技巧训练等体力劳动所构成的。但是各种艺术类知识的获得，技术技巧的掌握是以脑力劳动作为基础的。在艺术教育过程中，艺术高校教师对教学方法、手段的选择和灵活运用等却是依靠分析、判断、记忆、思维、想象等大量脑力消耗的作用结果。因此，艺术教师的社会劳动是特殊的脑力、体力劳动相结合的复杂性工作。而这种复杂的教学工作往往需要花费大量时间坚持下去才能看到教学成果；这就导致了艺术教育中教师的劳动成果具有明显的滞后性。尤其如舞蹈、体操、武术、表演等艺术专业都讲究从小练习体能，俗话说的练习“童子功”。所以艺术教师的培养工作周期较长，绝不是快速养成的，学生毕业后还要经过一段时间的磨练才能根据他们的学术成果和工作成绩来判断教师劳动的质量。

艺术教师的需求特点许多学校的人事管理组织部门没有充分考虑到教师的需求和特点，都容易凭借主观的看法和想法来制定激励政策，这是不科学、不公平的。因为管理者与普通教师所处的地位和职务分工不同，所以他们在把握教师真实的需求时总会出现差别。因此，我们从以下3个层面来分析艺术高校青年教师的需求特点：（1）艺术高校青年教师生活与安全需要分析因为艺术教师的学习成本比较高昂，他们在孜孜不倦的追求专业水平提高时所付出的金钱、精力、时间较普通高校教师而言要多很多。可见普通家庭尤其是对农村家庭而言，要培养一名艺术高校青年教师往往需要倾其所有来供孩子读大学，所以当他们学有所成时，往往想通过快速的证明自己的价值来回报家庭的付出。他们首先需要满足的是衣、食、住、行的基本生活需求。几乎所有的青年教师都面临着恋爱、娶妻、生子、赡养老人等诸多生活压力。然而，高校青年教师参加工作时间不长，处于生活压力较大、薪水较少的时期，他们所面临的经济压力甚至会影响到工作。不能“安居”又如何能“乐业”，有的学校里教师流动较频繁，部分原因就是因为工资待遇低，福利保障差。教师这一“铁饭碗”职业已经受到社会竞争的刺激，变得不再像以前那么稳定了。心理学家马斯洛认为生理与安全的需要是最基本的需要，如果这些需要不能满足，人就很难去满足更高层次的尊重需求。学校管理阶层应该充分考虑艺术类高校教师的这一特点，给予一定的激励政策支持。创造一个安全自由的环境让青年教师有房住，减轻他们的生活压力才能让使其发挥出主动性、积极性和创造性去投入教学工作。（2）艺术高校青年教师尊重与社会需要分析艺术教师在工作过程中希望被同事尊重、学生爱戴，所以这种社会需要刺激他们对更高级职称、更高福利待遇的追求，成为了他们努力的动力。他们尊重别人同时也被别人尊重，在这个群体里产生一种归属感，从而不再感到寂寞。所以，艺术高校青年教师有被尊重的社会需要，较安全需要而言这种社交中的群体鼓励更能使青年教师心情舒畅，斗志昂扬的投入到教育教学工作中去。特别是艺术类高校教师经常参加社会实践活动，他们的专业表现是否能赢得大家的喜爱，是激发他们继续创造的源动力。（3）艺术高校青年教师精神需要分析艺术高校青年教师的精神需要包含了发展的需要、心理的需要、成就需要等内容。其中，成就需要的满足可使人实现自我价值，从而自我满足、自我悦纳。这在对前途充满信心和向往的青年人身上表现得尤为突出。艺术高校青年教师，由于其自身的职业特点，成就的欲望就更为迫切。他们是具有社会抱负和极强使命感的一群人，学校管理阶层应该抓住其特点分层次的对其进行激励，如改善教师们的办公条件，提高教师们的工资收入，减轻教学安排让他们有足够的时间去进修学习，自我发展、完善，搭建一个展示个人才华的舞台，才能保持艺术高校青年教师蓬勃的生机和旺盛的朝气。

根据国家岗位聘任制度条例，通过笔试、面试选拔符合条件、有能力的人才进入艺术高校教师队伍。逐步改变原来“初聘成功，一聘到底”的现象，通过优胜劣汰的考核机制减少找关系走后门、行贿受贿的不正之风。克服“人员能进不能出，职务能上不能下，待遇能高不能低”的弊端，真正建立起与市场经济相适应的人才交流中心。艺术高校教师考核及岗前培训很重要，让他们有竞争意识和行业危机感，专业技能的优胜劣汰才能保证这支教师队伍的高素质、高标准。只有促使教师不断的提高专业技术能力才能促进其完成目前的任务或达到将来的目标。逐步修改职称评定管理制度。打破“铁饭碗”的教师职务终身制，实行评聘分离，对优秀的青年教师可以“低职高聘”改变按教龄排序评职称的现象。做好教师经常性的全面考核工作；正确掌握不同提升对象(基础课、专业课教师和辅导员)的评价指标。不能用一把尺子来衡量所有的参评对象，以便切实保护教师们在评审中的权益不受侵害。特别是针对艺术高校青年教师的职称测评可以降低对英语考试的分数要求，虽然英语好可以证明该教师的综合学习能力强，但是对于不必要看成硬性指标。考核他们的职业专长技能更能体现出青年教师的教学价值，英语和艺术本来就没有必然联系，把这两个考核指标放在一起也应该有轻重之别。建立有效的监督机制。通过定期查课、查岗等手段监督教师教育教学的日常情况，保证教师队伍的素质宁缺毋滥。并为考评工作打好基础，也使评估成绩有证可考。同时加强学校工会组织建设，通过工会组织的活动一方面增加青年教师团队的凝聚力，一方面通过非正式的交流了解青年教师的关注热点，思想动态，并及时监督指导为其指明正确的发展方向。调整教师的薪酬管理。薪酬管理是一种有效的外部奖励因素管理手段。我们要抓住艺术高校青年教师的生活、安全需求特点来调整外部奖励因素。学校管理者既不能片面提高青年教师的待遇问题，又要考虑从培养发展的角度给以他们一些外部奖励。这个切入点主要在于给他们培养的机会去开发自己的科研能力，通过一些委托培训，自主研修使自己的专业技能强化。只要这方面钻研的能力上去了，有关的职务晋升、薪资收入、住房保障等问题也就迎刃而解了。如果能将组织目标与青年教师发展目标有机结合起来将会起到更好的效果。健全教师评价制度。按照教师评价的目的通常有两种评价形式：业绩评价和教师发展评价。业绩评价关注于教师可达到的、相对短期的目标，倾向于在某个时间段内给教师的业绩和能力下一个结论，对于教学质量的监控有重要作用。要想获得更大的报酬，艺术高校教师就要注重自己的教学业绩，因为业绩评价和教师的名誉以及教师的利益是相关的。而教师发展评价的目的是对教师的工作给予反馈，对帮助教师改进或完善自己的教学，明确个人的发展需求和相应的培训有重要指导性作用。艺术类高校建立和健全教师评价制度，能帮助教师正确认识自己的工作，总结工作经验和教训，提高工作水平。本研究主要针对艺术类高等院校的青年教师简要地介绍了相关激励理论的研究现状，分析了他们的精神、物质、社交等不同需要。同时从人事制度、奖励制度、教学目标制定、公平考核、领导方式、薪酬以及教师自我发展等因素中，提取影响艺术高校青年教师的激励因素。综合了各专家对各激励方式的评价，在一定程度上保证了激励的科学性和有效性，克服了激励方式选择的主观臆断性，可以获得较为公正合理的结果，且方法简便，易于掌握，有着广泛的适用性。

第13篇

相较于传统艺术门类艺术意象的深度与广度，广播影视艺术带给受众的大多是一次性消费的感官刺激。有学者进一步指出：包括当代社会的市场观念与媚俗心态在内的各种现实逻辑，也都无情地渗透并制约着广播电视艺术意象世界的营构，而且，这种制约和渗透更不免表现出现代消费社会中商业“零售”性的特点而使得当代广播电视艺术的意象世界依然破碎而零乱。③广播电视媒介为受众营造了这样一种看似矛盾的氛围：一方面削平了权威与受众之间的差距，让受众不再迷信以往的权威，但另一方面，媒介又制造着更多世俗崇拜的偶像。媒介恰恰是这种“镜像”式自恋的精神麻醉剂。广播影视艺术的意象特征对传统艺术门类而言，具有解构性和颠覆性，而以历史人文纪录片为代表的一批时代优秀作品则提供了具有建设性意义的建构范式。

二、文化自觉—历史人文纪录片的艺术意象构成及特征

笔者认为，历史人文纪录片的艺术意象由两个层次构成。第一个层次是艺术表达层面，即将较为抽象的理念以影像化的方式呈现。这不是简单地被理解为“形象化政论”，或者“解说词+画面+访谈”的技术拼凑，而是通过艺术表现形式（表现结构），叙事话语和叙事修辞（表层结构），将深层结构所蕴含的历史唯物主义、审美意境、社会核心价值观乃至哲学体系进行影像化的转述和彰显。历史人文纪录片艺术意象的第二个层次是理念诉求层面，即历史唯物主义、审美意境和社会价值观的追求。历史人文纪录片与以日常生活为主要题材的影视作品最深刻的区别即在于，它们不止于让受众浅层次、娱乐化地了解历史事件和历史人物，而是将影像视听感受升华为生命体验和审美意境的自觉追求。从《舌尖》系列等作品中，我们看到这些作品正试图脱离消费性的视听感官刺激与单纯的趣味迎合，而深入到更为丰富的意境审美阶段，主创者以高度主体性的审美思维主动把握驾驭作品的审美格调和思想品位，力图将个人化的自我情感体验与富有理性思辨的历史反观相勾连，由此，受众不再是媒介的“俘虏”，而开始有了自觉意识。概括起来，这些优秀的历史人文纪录片的艺术意象具有以下特征：

1.建构性特征。后现代语境下的广播影视艺术体现出碎片化、消费性的意象特征，在大众化叙事的影响下，深沉的历史精神被猎奇式的图解所消融，庄严的英雄主义被嬉笑怒骂、插科打诨所颠覆，充满韵味的艺术内涵被视听奇观所淹没，后现代文化思潮在“解构”的同时，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸运的是，一批具有文化自觉意识的专业创作者，依然通过自己的作品坚守着精神家园，整和起民族精神、历史意识和人类理想。正如有的学者指出的：这种建构所追求的正是“诸如东方文化中的现实情怀，西方文化中的神圣情怀，在人类文化的古典时期通过无数的艺术的经典所展现出来的，某种体现着人类思想、文化、精神的终极灵魂与本质的品格与境界。”④我们在这些作品中似乎能看到传统文化在当下的价值所在，能预见到民族优秀传统在未来的发展希望，在对传统味道的品味咀嚼、对传统技艺的追寻和反思、对历史人物命运的慨叹中，能让观众带着一份感悟和理性的反思，思考自己在当下的坐标和人生价值，这对于许多年轻观众而言尤其具有现实的教育意义。

2.深度性特征。历史人文纪录片不是浅尝辄止、流于表面的解构、拼贴，它们不满足于带给观众一次性的视听感官消费，而试图追寻更为隽永的审美意蕴和深刻的生命体悟，体现出了更高的文化旨趣和理念追求。这些历史人文纪录片作品没有停留于自然主义的再现，也没有止于通过对细节的呈现以满足观众的猎奇心态，而是通过这些真实的再现，还原深埋在民情世故中的历史情怀，试图通过作品中代代相传的家族技艺或民间绝学，通过主人公几代人绵延不息的家族理想，进而彰显出中华民族优秀传统和民族精神在当下的珍贵价值。主创者在叙述过程中，注重大背景下的个人命运的变迁和精神图景的演变，通过社会基层小人物的个人视角来展现历史叙述的细密的“针脚”，丰满历史大框架中那些能体现珍贵细节的“骨肉”，这样一来，个人情愫与国家民生乃至世界大同的理念水融，形成了观感体验的“叠加”效果，体现出意象的深度性。

第14篇

夹杂法无论表现任何形态，手工操作的印迹显而易见。

由此可见扎染虽然是手工操作但工艺原理却很高，技法多种多样，它作为优秀的传统印染手工艺，在华夏大地上传承了数千年并以其独特的结扎造型、染色装饰、丰润肌理、美观实用而受到历代人们的喜爱。一般来说，民间扎染强调实用性，几乎与日常生活不能分开，如衣料，床单，门帘，头巾，围腰，肚兜等。这些品种，以使用为根本，不但贴近生活，同时也表达出人们的生活理想和审美追求。

随着时代的发展，特别是改革开放之后，文化艺术交流、设计艺术、手工艺交流的频繁，随着公共空间与生活空间的变化与丰富，随着设计审美与观念的演化更新，随着新材料新工艺的大量出现，传统手工艺开始逐渐向现代形态转变，现代扎染技术随之出现。

从广义上说，凡是现代制作的扎染制品都是现代扎染，但从严格意义上说，现代扎染必须不同于前人，要新，要有个性，要有创意，并能体现时代风尚，具有现代气质。模仿不是艺术，蹈常袭故是不可取的，只能看作师法前人的制作技术而已。基于这样的认识，经过多方探索和反复实践，扎染画技术逐渐发展起来。

扎染画是用针线和染料在纺织品上作画，亦用扎染的方法来塑造形象，展示主题，表达作者的思想和感情，由于形式不同，社会功能也随之而改变，不再以实用为目的，已经从实用美术的大体系中分离出来，贴上画的标签，衍化成为诸如漆画、铁画以及各种各样镶嵌画之类的一个新的绘画品种。

艺术视觉的转换也必然带来艺术形式的变化。扎染画的创作，意在寻求一种新的传媒载体，并以独特的创意在画面上形成一种新的图式，让人领略一种新的审美情趣。

扎染画是一个前所未有的新的画种一种新的艺术形态，这种形态，充满了梦幻般的色彩，具有某种飘忽不定的特征，这些特征常常表现为一个振奋人心的偶然效果，它包含了难以捉摸或者根本无法理解的深邃而且奥妙无穷的美的体现。

第15篇

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。