美国电影文化论文范文

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第1篇

【论文摘要】美国是一个由移民组成的新国家，没有长期的发展历史，却形成了自己特有的美国式文化体系、特征鲜明，主要包括文化的包容性、幽默性、实用主义、个人英雄主义等。文章从动画电影的独特视角分析了隐藏于其背后的文化特征，运用了比较分析的方式．结合我国动画电影的发展现状．进一步阐明了美国文化的核心．借以指导我们反思我国文化传统的优劣，更好地为我国的文化建设服务。

美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性、包容性、实用性、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。

除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。

此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃．

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利．在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标．这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。

其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动．后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制．希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景．并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成．这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益．对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。

五、结语

美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在凶特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。

[参考文献]

[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社2OO5．

[2]梁捷，赵达．王逸吟．“《功夫熊猫}热”引发的文化思考光明日报，2008-07-31(5)

第2篇

一、引言 

本文将运用简单的心理知识，从好莱坞童话成分的应用、模范化的主角、单纯的故事和电影中童话颜色的渲染这几个角度，赏析这类影片中的“童话”韵味，找到在内心中与童话世界有关的记忆，并解读美国电影论文是如何在导演的精湛拍摄技术下，呈现在观众面前，而引起共鸣的。 

二、好莱坞电影中童话成分的应用 

波顿电影中的童话被人形容为“黑色童话”，这些童话的类型是神秘、恶势力和惊悚的，这也是其与其他好莱坞电影的不一样之处。这种个人关于童话的习惯养成，离不开他幼时对童话的深爱和自己对童话的理解。 

波顿的作品无论是空间、事态还是夹叙，都能让人感到经典的童话韵味，在此浅谈其特色鲜明的三个要素：真实与虚幻的交错、家长作用的不完整性和性的缺失。真实与虚幻的交错在波顿的影片中占据了举足轻重的地位，它让观众在现实与幻想中自由穿梭，这在《大鱼》中有很好的体现。这部电影有两条情节路线：一个真实的情况——爸爸将要过世，儿子回来探望爸爸，最后完成了父子间灵魂上的交流，获得了生活的真正意义;另一个，比较重要，存在于经典的童话故事中——父亲在与别人高谈阔论，说自己经历了困难重重的探险之后，拥有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。浓厚的幻想氛围颠覆了观众的感官，和影片中儿子一样迷茫，一个现实中的人活在虚假的世界里，这是为什么？原来，爸爸的每个经历的核心都是真的，生活满是艰难与平庸，通过更完美、更能安慰人的方式来编写生活的经历，可以使自己和他人都能积极地看待生活并接受现实。电影中的虚假成分使得整个画面更加美，也低调地阐述了家与生活的意义，成为波顿众多作品中的一道亮丽风景线。 

在安徒生的童话中家长作用的消失是一个重复的剧情，波顿很好地传承了这一经典作风，并结合了自己的风格。他的电影主角鲜有母亲，少数的母亲角色也是跑龙套，没有实在意义，以致母爱的痕迹不存在于他的影片中。一切的源头都是由父亲开始的，紧接着就是他们儿子的悲惨剧情。因为电影中母爱的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，这种硬伤在孩子身上不可抹去，从而使孩子的身上有了正义与非正义的矛盾存在。因此，会有生性本善良的爱德华成了杀人怪物，旺卡会面无表情地惩治他不满意的儿童。 

波顿电影在描述黑暗时，不管恐怖、邪恶到什么程度都不会出现与“性”有关的成分，这点与传统童话类似。而波顿的全部电影都无性话题，这在当代好莱坞电影中可谓独具一格，如果认为他是为了区分电影类型、让未成年都能欣赏到的话，倒更可以把他想成一个还有童心的电影工作者，对童话的热爱从未削减并深受童话感染，这种感染是不知不觉、深入内心的——真正的童话中没有性。 

三、模范化的主角、单纯的故事和再现的话题 

传统故事中，后妈都是扮演邪恶的一方，哥哥姐姐都是受到偏爱并与后妈沆瀣一气的坏人形象，而主角是正义的，虽经历坎坷但终会有好的结果的另一方，这就是童话的主角被模范化的特色。他们似乎从来就不被人们看好，处处与人群不和，就是人间的另类，但他们天生善良、大度、宽容。这种典型的角色应用，使得人们怀疑主角就是波顿自己在童话世界里的化身，他多次在影片中运用和自己相似的生活经历。这种观点不是空穴来风，少时的波顿有自闭症倾向，父母的不支持，伴随着孤独长大的他后来做动画制作人时，显得尤为苦闷，但不断奋斗的波顿最后还是成就了自己的电影事业。波顿选择模范化的童话主角来表达影片的主旨或自己对童话的理解，主要是他擅长对这一手法的运用。 

传统的童话都有固定的模式剧情：主角离家出走——开始冒险或寻找某某——最终返程;它们的话题也是相似的：主角的冒险旅程中会发生偶遇，遇到改变自己命运的人或者事，从而完成自己的梦想或是最终过上了幸福的生活。这不仅是传统的剧情，也是波顿童话电影中的映射。从故事的发展历程上看，波顿的电影人物都是因对现实世界的不满或对未知世界的好奇，从而迈进了另一个世界，碰上令人无法想象的人或事，经历了各种挫折和变化，结尾还是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《爱丽丝梦游仙境》都有相似之处。 

因为模范化的人物，类似的情节和经久不衰的童话话题，波顿的作品受到人们的批判，人物形象随意、没有新鲜故事、电影缺乏内涵等，客观上说这是事实，他的作品好像只是一场视觉盛宴和一个浅显的道理。但是，正因为这些不足让他获得了观众的关注：场景、主角、讲述话题的风格给观众带来了一种回忆，尽管观众已经知道故事的结局会怎样，这使得“他的经典作品就像《安徒生童话》那样经久不衰，直击人们的心底”。 

另外，他作品中的童话韵味就如同《安徒生童话》一样，虽然简单但足以丰富人们的内心，也没有因为老套的剧情和电影人物的模型化而显得肤浅。再看看《大鱼》这部电影，一般观众会把它看成以爱和谅解为题材的童话，但其真实内涵不仅仅是这样，它是除了简单生活之外更深刻的童话——在我们身旁到底有哪些是真实存在的，哪些是虚幻的？生命与命运之间有哪些关联？父亲吹嘘的话语中反映了生活的不容易、对生命的不断追求、对人生价值和意义的更高要求、对爱情的不将就，等等。每一个场景的出现都有不同的内涵要表达，对生活有不同感悟的观众从中得到的是不一样的启发和打动。

四、好莱坞电影童话色彩的渲染 

随着科技的发展，银幕上的画面逐渐有了颜色，宣告着电影制作的另一个潮流的到来。正因为这突破性的改变，使得有色彩的电影成为观众面前的主角，此后，黑白电影退出了历史舞台。将色彩加到银幕上不仅使得表现内容更具真实性，而且提升了电影的表现力，更容易将电影制作者的意图表现出来。选取现代电影作品的色调内容进行赏析，透露给观众的信息是电影制作的美学应用、制作意图已经可以通过丰富的视觉效果进行体现，相比黑白色调，彩色更具表现力，进而推动电影的内涵与制作水平又前进一步。电影的革新浪潮，使得制作者的个性更加张扬，审美品位更加有内涵，也使得制作者更容易将民族传统、文化艺术发扬光大。在发泄作者内心的情感因素时，不管是在文化、感情上，还是制作的独特性上，制作者在努力使影片具有更广泛的美学上的进步时，也给观众带来了深度的影视思索。 

《天使爱美丽》是法国导演让·皮埃尔·儒内比较出色的电影之一，在其上映之后便风靡全球，获得了包括奥斯卡在内的几项全球大奖。电影的内容是一个漂亮的女孩艾米丽，乐于助人，授人玫瑰手留余香的故事。电影中艾米丽做的事情包括送还给老人50年前的时间囊、为警察和买烟女进行搭桥牵线、为水果店老板帮忙、帮助玻璃人认识这个美好的世界、为寡妇重新找回真爱……童话般的故事情节让观众流连忘返，仿佛又回到了安徒生童话的那个年代。

以此开头，艾米丽把自己的双手伸向了每个有需求的人。她花尽心思制订了一个乐于助人的方案，但隐藏自己的姓名。“爱心天使”总是围绕在人们的身边。但我们的“天使”也会有自己的小烦恼，一份莫名的相册就像《灰姑娘》中的水晶鞋引导她找到自己的白马王子一样，在老邻居的帮助下，艾米丽抑制内心的胆怯，大胆将爱说出口，获得了自己的另一半，她的身体也注入了新的生命。经典的灰姑娘情节，在这部电影中有了映射，让观众领略了一个带有颜色的“灰姑娘”故事。整个故事更好似一个安徒生童话，简单、纯洁、幸福。拍摄的画面像一片五彩缤纷的气球，色调的不断调整、运用、转换，精彩地把一个豁达开放、聪明善良的小姑娘行为，记录得积极向上。女生天生的想象能力在五彩缤纷的童话色调中得到了极度施展。《天使爱美丽》的童话色调是相当有个性的。开始人物出场时，满满的似乎要从里面泄出来的黄绿色，感觉不是生活中见到过的而是童话中的那种绿。但这种颜色的选用，恰到好处，给观众以视觉上最大的舒适度。电影里的外景，绿色的运用彻底征服了观众，而室内的颜色大多是黄色和红色，自然而然让观众与看过的童话场景联系了起来。 

因颜色使用而表达出浓厚的童话韵味是这部电影的亮点之处，也更好地渲染了电影的主题。导演的用意在于激发观众心理上的喜悦，展现童话世界中的美好。绿色是大自然生机盎然的代表，让人感觉协调、舒适，是最满足人眼要求的颜色。同时绿色代表的是生命和和睦，绿色所代表的欣喜、愉快是其他颜色所不能替代的。光谱的排列中，黄色的亮度最高。因为黄色代表舒适，归于暖色调一类，描述人的心情时是祥和、温柔的，所以象征美满和暖心。正因为它的亮度高，在单纯的背景下比较凸显，因此带给人的感觉就是欢快的，具有阳光积极的特征，更容易吸引人的眼球，延长观众的视线。红光的波长在颜色中居于首位。所有颜色，都比不上红光对眼球的刺激效果。红色是阳光和火的颜色，有暖和、热能、情绪激动的象征。橘红色是一种可以闻到阳光味道的颜色。热烈的红色，总是不能在人们的脑海中一闪而过而不留痕迹;红色又是爱情、激情、兴奋等情绪的代表色，那是鲜血的颜色，涌现的是一种势不可当的热情。所以，红色的出场效果是惊人的，让人瞬间激情四射。这在童话画册上才有的颜色效果，被导演搬到了银幕上，自然有了一种不同但又熟悉的童话韵味。 

电影不只拥有了童话故事的美，也反映了一些不容忽视的社会现象，即使是在童话王国里，女主人公也会遇到如同巫婆刁难的挫折。但是就像失意的画家、被抛弃的邻居、痴呆的水果售货员等，看似弱小的群体，集合在一起，就成为无依无靠的艾米丽的坚实后盾。有人说童话故事里都是骗人的，那是因为他们没有像艾米丽那样乐于助人。爱心总是可以得到爱的回报的，只要一直坚持下去。 

第3篇

首先,美国有文化。数千年前,在北美大陆就生活着很多印第安人部落,并创造了灿烂的文明,白人的到来使印第安人找到大量的屠杀,印第安人的正常生活秩序被打乱。但印第安文化并没有因此而消灭,而是伴随着印第安人居住地的建立而保存下来,并沿着自己的道路发展。当然,美国作为一个移民国家,美国的主流文化是传承欧洲基督文化,但与之并存的还有来自世界各地移民所带来的各种各样的文化。这些来自世界各地的文化并没有因受到强势文化的侵袭而改变或融合。而是以原生态的形式存在于美国各种民族之中。文化的多样性是美国文化的主要特征。

美国文化中的普世主义是对欧洲普世文化的继承与发展,是欧洲宗教改革和美国历史的直接产物。它不仅影响着美国人的世界观,也影响着美国政府对外文化战略的制定。美国普世主义认为世界上存在一个具有普遍意义的本体,一个先验的、超时空的、一元的普遍价值体系;而这个普遍价值体系的中心就是美国。正如美国前总统小布什在其第一任就职演说中说到:“美国自由民主的观念好比种子,随风落在异国他乡生根发芽。它将向世界上其他国家宣扬美国赖以立国的价值观。”

美国“天定命运”的文化观念起源于北美殖民地时期的清教主义传统。当时从欧洲到北美寻求新生活的清教徒们认为他们就是基督教义里所说的“上帝的选民”。他们欲在北美大陆建立一个伊甸园式的国度,并使它成为一座照亮世界的“山巅之城”。这种源于基督教义的思想从一开始就深深地影响着北美殖民地的人们。建国后,美国人至始至终认为他们对人类的发展和命运承担着一种特殊的使命,负有拯救世界于苦难的责任。纵观美国历史,美国历届总统都强调过美国作为世界上最强的民主国家,要承担领导并保卫自由世界的责任,要在全世界推进和增强民主价值观。

美国文化是一个大熔炉。美国熔炉的融化力是巨大的, 它本身就包含了一种对外来文化的巨大包容性和消融能力。而犹太文化的基本精神之一便是它的中介融合意识。这种具有一定实用主义色彩的兼容精神与美国文化的特点类似, 这使得两种文化之间的沟通与影响成为可能。二战后,美国社会经济快速增长, 主流社会在宗教和文化上对少数族裔也表现出了少有的宽容, 整个社会处于乐观之中, 犹太移民的美国梦想也随之高度膨胀,同时也加速了他们的同化进程: 其中一些人走出了狭隘的犹太社区而融入了更为广阔的美国社会。昔日引以为荣的犹太传统无法再给予他们以动力,很多犹太后裔为了梦想的顺利实现, 开始主动隐藏自己的身份。结果, 美国犹太后裔的犹太性逐渐内敛了, 他们面临的问题已经变成了犹太的延续性。特别是对那些在美国出生长大的后期犹太移民而言, 他们身上往往承载着几代犹太移民的梦想和期待, 面对美国主流文化的冲击, 特别是当美国梦中的美国主流文化价值因素与自身传统文化产生激烈冲突时, 初始的恐惧和敌意逐渐淡化, 本来就善于妥协的他们在矛盾与焦虑中接受了这种异质文化的侵入。这种对异质文化侵入的默认必然给他们传统身份的文化属性带来某种程度的文化变迁。面对具有巨大文化侵蚀力的美国主流社会, 在表现出本能的传统坚守时, 随着对美国主流社会的逐渐深入, 他们对美国主流文化之于犹太传统的侵蚀问 题也表现出了一定的妥协和容忍, 自身犹太性呈现出了逐渐弱化的一面。

第4篇

    一、美国电影出口规模

    在美国国内电影票房不断增长的同时，美国电影的海外票房也不断地刷新着记录。从出口金额来看，2006年，美国电影海外票房163亿美元，至2010年，海外票房达到212亿美元，比2006年增长30％，年均增长9.2％。而同期美国GDP年均增长不到1.2％，美国电影的出口创汇远高于同期GDP的增幅。从出口影片数量来看，美国每年国内上映的电影一半以上出口到其他国家或地区。2010年，美国电影产量706部，其中560部进入影院放映，一半以上影片进入国际市场发行。

    2006年～2008年这3年，每年都只有一家企业海外票房总收入超过20亿美元，2006年是20世纪福克斯，2007年是华纳兄弟，2008年则是派拉蒙。2009年，索尼和20世纪福克斯海外票房总收入超过20亿美元。相比于前几年，2010年是美国电影票房发生重要飞跃的一年，美国电影业历史上第一次同时有3家公司的海外票房总收入超过20亿美元。其中，华纳兄弟和20世纪福克斯的票房总收入甚至接近30亿美元。

    美国电影的海外票房规模不断扩大，可以归结为以下两个因素：1.文化折扣不断降低。作为世界头号强国，美国在全球政治、经济、军事、科技及教育等领域的影响力巨大，越来越多的外国人已经或者正在通过各种渠道了解美国和美国文化，从而不断降低美国文化产品在国外市场的消费折扣，走进影院观看影片的人越来越多。2.技术引领消费。由于技术的变革，带动着电影制作技术的变革，3D技术在电影制作中的应用，使得影片能够以立体的形式出现在屏幕上，这是电影史上的一次重大变革。出于对新鲜事物的好奇以及3D影片能够带来的更强大的视觉冲击，更多消费者走进影院观看影片。同时，3D影片的票价要高于非3D影片，两方面的效应带动了美国电影海外票房的不断增加。

    

    二、美国电影出口主体结构

    美国电影生产商由华纳兄弟、20世纪福克斯、迪斯尼、派拉蒙、索尼、环球六大主要电影公司和众多独立电影制片商构成。六大电影制片商是美国电影海外发行的主体。2010年，好莱坞六大电影公司海外票房收入127亿美元，比2009年增长18.7％。其中，华纳兄弟29.2亿美元，增长53％；20世纪福克斯29.0亿美元，增长16％；迪斯尼23.02亿美元，增长35％；派拉蒙19.83亿美元，增长49％；索尼13.8亿美元，减少37％；环球12亿美元，增长11％。2010年，好莱坞六大主要电影公司电影海外票房占美国电影海外票房的67.6％，超过美国电影海外总收入的三分之二。

    2010年，美国电影海外票房前20名中，18部影片的海外发行由六大电影公司参与完成。其中，华纳兄弟、派拉蒙、20世纪福克斯、索尼、迪斯尼、环球分别主要参与5部、5部、3部、2部、2部、1部影片的海外发行。

    在海外市场叫座的基本都是美国“大片”。这些投资巨大的美国“大片”，制作成本动辄就是数亿美元。这么巨大的投资，承担着很大的市场风险，一般的独立电影制片商无法承担。而好莱坞六大电影制作巨头背后都有财大气粗的传媒巨头母公司作支撑，如华纳兄弟有母公司时代华纳，20世纪福克斯有母公司新闻集团，迪斯尼有母公司迪尼斯集团，它们要拍摄的就是其他公司拍不了的高投入“大片”。加上都有自己的国内外发行和播放渠道，使得六大电影商的风险降低很多。同时，六大电影商有着先进的制作设备、技术以及优秀的制作人员，使lwxz8.com  北京写作论文得六大电影商能够制作出场面巨大、画面真实、剧情吸引人的“大片”。如2010年由20世纪福克斯出品，创造多项纪录的《阿凡达》制作成本是2.37亿美元，营销成本是1.5亿美元，总成本高达3.87亿美元。高投入带来了高产出，《阿凡达》全球票房超过20亿美元，打破了《泰坦尼克号》保持的票房记录，成为世界第一票房影片。

    三、美国电影出口区域结构

    美国电影占据着全球市场，世界各大区域都成为美国电影出口的重要市场。从2006年～2009年的数据来看，美国电影出口的第一市场是EMEA，其次是亚太地区，再次是拉丁美洲。其中，EMEA地区票房占到一半左右，亚太地区占据40％左右，拉丁美洲地区占据10％左右。欧洲地区，美国电影的主要目的国是法国、英国和西班牙等国。2010年，美国电影法国前55名票房总收入13.1亿美元；英国票房总收入10.1亿美元；西班牙前50名票房总收入6.23亿美元；亚太地区，其主要出口国家包括中国、日本和韩国。2010年美国电影中国内地前10名票房总收入4.52亿美元；日本前30名票房总收入10.5亿美元；韩国全部票房总收入6.48亿美元。2010年，所有亚太地区市场都在增加。由于亚太地区市场增长迅速，达到21％，使得EMEA区域的市场份额第一次低于49％。其中，增速最快的为中国市场，其增加额占亚太地区增加额的40％以上。

    

    引力模型④证明语言和文化习俗相近、地理位置比较靠近的国家以及收入越高的国家，双方从事文化贸易的比例会越大。相比于亚洲，美国与欧洲在语言及文化习俗上更加接近，地理位置上也更加靠近，欧洲的人均收入水平也比亚洲地区高，所以，美国出口到欧洲的电影数量更多，票房收入更高。值得注意的是，随着人均收入的增加及消费结构的变化，中国电影消费人数和人均观影次数明显增加，在带动中国电影产业快速发展的同时，也不断地刷新着美国电影在中国的票房记录。

    四、美国电影出口产品类型

    美国出口的电影产品类型众多，但主要以动作、科幻、悬疑、冒险片为主，这些类型的影片代表着美国影片的大制作、高成本，并且需要大量的特技制作。2010年，美国海外票房前20部电影中，有10部为动作片，占50％；5部为悬疑片，占25％；10部为冒险片，占50％。这些影片中，绝大部分都不是单一类型的影片，而是多种类型合体， 如动作冒险科幻片、动作科幻片、悬疑科幻动作片等。

    美国出口影片的另一个特点是续集多，2010年美国电影海外票房前10位中有6部影片是续集片。对于已经取得很成功的部分影片，在国际市场上都已经有了自己的忠实影迷，还未上映就有了一定的票房保证。如派拉蒙暑期巨作《变形金刚3》，虽然在中国市场的发行比美国国内晚20来天，但是中国内地上映前4天的票房就达到近4亿元人民币。因此，针对获得成功的影片，美国制片商会乘势而上，借助于前几部影片及其相关衍生产品形成的影响力和铁杆影迷，不断拍摄续集。

    近年来，随着3D技术的发展，3D影片正在成为海外市场的新宠。2009年～2011年，3D大片《阿凡达》、《玩具总动员3》、《怪物史莱克4》、《变形金刚3》等在全球市场异常火爆，不断创造着美国电影总票房及海外票房的奇迹。2010年，票房前10位中有6部影片是3D动画片。《盗梦空间3》是前10中唯一非动画片，也不是3D的影片。

    

    总之，美国国内电影市场十分成熟，有着数千万的观影人群，并且很多都是影院常客，这为美国电影的生产提供了有利的需求保证。同时，由于美国电影的文化折扣越来越低，使得美国大部分的影片在取得国内高票房的情况下，也能在国际上取得很好的成绩。美国电影在出口规模不断扩大的同时，重点地区的票房不断刷新着记录。特别是在亚洲，美国电影海外票房增长迅速。在好莱坞六大主要制片公司占据海外电影票房主体的同时，中小制片商和发行商也从美国影片大规模的海外发行中分得一杯羹。

    注释：

    ①全球电影市场，美国电影占据了92％以上份额。

    ②市场集中度(Market Concentration Rate)是对整个行业的市场结构集中程度的测量指标，它用来衡量企业的数目和相对规lwxz8.com  北京写作论文模的差异。行业集中度(CRn)是最常用的市场绝对集中度的衡量指标。一般认为CR4＞60％，则市场集中度很高。2010年，美国电影行业CR4＝62％，CR6＝82.4％。

    ③2010年～2011跨年度电影《纳尼亚传奇3》和《魔发奇缘》因为无法获取2010年海外票房，未列入其中。

    ④引力模型在国际贸易的经验性研究中是一个很有效的模型。诺贝尔经济学奖获得者丁伯根在1961年首次使用这种模型分析国际文化贸易，后来经过经济学家的不断完善和实践，证明是一个非常有效的经验分析模型。

    ⑤EMEA包括欧洲，中东和非洲。

    ⑥亚太地区包括澳大利亚、日本、韩国、新西兰、印度尼西亚、菲律宾、马来西亚、泰国、新加坡、文莱、中国、墨西哥、智利、巴布亚新几内亚和中国的台湾、香港两个地区。

第5篇

每一届奥斯卡奖评选既是对上年度美国电影业绩的总结，并预示来年美国电影的趋向；又颇能显示出美国电影在社会思潮和大众趣味影响下艺术类型、流派、技巧的演变和技术的精进。

纵观奥斯卡奖的历史，它不啻是美国电影的“晴雨表”。每一届评选既是对上年度美国电影业绩的总结，并预示来年美国电影的趋向；又颇能显示出美国电影在社会思潮和大众趣味影响下艺术类型、流派、技巧的演变和技术的精进。特别是从上世纪60年代中期开始，由于美国社会矛盾加剧，以暴露黑暗现象为主的“新好莱坞电影”不胫而走，其代表作《午夜牛郎》《法国贩毒网》《教父》《骗中骗》《飞越疯人院》等社会片、警匪片均登上了奥斯卡授奖台。这标志着美国电影的总体风格从浪漫主义演变为现实主义。进入80年代，美国家庭危机日趋严重，《克雷默夫妇》《普通人》《母女情深》等片切中时弊而捧得金像。此后美国经济持续景气，电影业日益繁荣，影片题材、类型、风格更加多样化，传记片《莫扎特》、怀旧片《走出非洲》、越战片《野战排》、励志片《雨人》、西部片《与狼共舞》、惊悚片《沉默的羔羊》、二战片《辛德勒的名单》、历史片《末代皇帝》等相继夺魁。90年代后期适逢世纪之交，一些奥斯卡奖最佳影片都缅怀、追溯昔日黄金岁月，如《阿甘正传》褒扬美国传统的价值观，《英国病人》等则把个人命运放在广阔的历史背景中展开。此时美国电影技术取得了突飞猛进的发展，获9项奥斯卡奖的《泰坦尼克号》利用电脑特技，极其逼真地再现了20世纪初那场灭顶之灾。《角斗士》也借助电脑的合成和复制功能，让现代观众置身于古罗马的竞技场。然而好景不长，美国国内枪杀、、吸毒等肆虐，大制作让位于写实的小制作。《美国佳丽》《交易》等捧走多项奥斯卡奖。“9·11”事件发生后，美国整个社会遭受到极大冲击，民众恐惧与逃避现实的心理在《哈利·波特》、《指环王》系列里找到了慰藉，魔幻电影大热，《指》第一集囊括13项奥斯卡奖提名，第二集又获得两座金像，第三集更是赢得大满贯，11项提名全部中鹄。去年第77届，奥斯卡的“反罗曼蒂克”(antiromanti c，《纽约时报》语)定律又应验了：获7项提名、呈现美国社会阴暗面的《百万宝贝》居然击败了获11项提名、呈现美国黄金时代的《飞行家》。今年第78届正值后“9·11”时代，入围的政治性和争议性题材影片甚多。它们顺应了当今美国民众反思和反伊战的心理。

随着经济全球化，当代世界电影也渐趋全球化，如跨国企业购并电影公司，多国集合资金、技术和人员拍国际性题材，许多名导明星纷纷出走到他国拍戏等等。奥斯卡奖从第29届增设最佳外语片，到现在是越来越国际化了。首先，本来只是小奖的最佳外语片由于报名参赛的国家和地区越来越多，现已成为一项相当引人注目的重要奖，不亚于各大A级电影节的最佳影片。其次，最佳外语片以外的各项奖、尤其是最佳影片等一些主要奖都已向非英语国家影片和影人开放。例如2000年，《卧虎藏龙》获得了最佳影片、最佳导演等9项奖提名，最后也中了最佳艺术指导、最佳原创音乐、最佳摄影外加最佳外语片4项奖。好莱坞一直觊觎中国这个全球潜力最大的电影市场，近年来哥伦比亚等公司资助拍中国片，米拉麦克斯等公司为报名参赛的中国片造势，奥斯卡小金人更是多次邀请中国影人如成龙、周润发、章子怡等出任颁奖人。某种程度上说明奥斯卡奖也是电影全球化的“风向标”。

两极评价毁誉参半

“近20年来，奥斯卡奖越来越讲排场，砸金搞宣传。‘营销’活动升级到前所未有的地步……但有一样未变，亦即好莱坞一直处于‘涨潮’：摄制和营销成本不断上涨。而主流电影的质量持续下滑，投票人难以找出值得褒奖的影片。”

好莱坞不再一统天下

当代世界影坛不再是好莱坞一统天下，各国民族电影蓬勃兴起，已出现了“亚莱坞”(东亚)、“高莱坞”(法国)、“孟莱坞”(印度孟买)、“尼莱坞”(尼日利亚)等多极。世界电影的多元化，电影节和电影奖的多元化，使得我们没有必要对奥奖太当真。

既然奥斯卡奖是剖析美国电影发展轨迹的最佳切入点，其70多年的历史恰也是美国电影70多年发展的缩影，那么我们不妨把它作为一门学问或一个重要课题来研究。

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论文出处(作者):

“金球奖是娱乐；奥斯卡奖是商业。”曾获奥斯卡奖最佳导演的著名影星兼导演沃伦·比蒂如是说。的确，奥斯卡奖的商业味十足，且不说每届颁奖典礼要耗资数千万美元，电视转播每30秒钟广告费高达百万美元，就连报名参加后要获提名，也必须投入巨资，在报上登大幅广告，给5798名投票人寄礼品和DVD，设宴款待他们等。一些小公司的小制作因无钱公关，落选是必然的。当年《大红灯笼高高挂》竞逐最佳外语片失败就是因为忽略了造势与公关。

许多国家和地区把获奥斯卡奖作为进军全球最大电影市场——北美的跳板。要获奥斯卡奖，首先要了解奥斯卡奖的评选标准。否则，再砸巨金拍大片，再造势炒作，也会误打乱撞而败北。万一不成，也应该像福尔曼所说的“别当真”，因为奥斯卡奖毕竟是美国的电影奖，它有美国文化的意涵，而投票人又有美国文化的背景。越来越多的研究者指出，奥奖是美国对其他民族的一种“文化侵略”。近几年美国银幕上掀起的“东方热”，其实仍然是原先的东方主义，以猎取东方奇异、神秘的东西为乐。现在这个“东方”主要是指日本。好莱坞正是在对日本文化的浓厚兴趣下拍了《艺伎回忆录》。该片以好莱坞的思维模式把三种不同的文化硬凑在一起，结果在日本也招来了批评声，难怪只得了6项奥斯卡小奖提名。

当代世界影坛不再是好莱坞一统天下，各国民族电影蓬勃兴起，已出现了“亚莱坞”(东亚)、“高莱坞”(法国)、“孟莱坞”(印度孟买)、“尼莱坞”(尼日利亚)等多极。世界电影的多元化，电影节和电影奖的多元化，使得我们没有必要对奥奖太当真。电影虽说是一种可比的国际艺术，但只有“民族”的才能是“国际”的。而“民族”的随时展也获有新的涵义。当代中国民族电影应该无愧于改革开放带来翻天覆地变化的伟大时代。

第6篇

关键词：中美；电影贸易；文化折扣

一、电影贸易中文化折扣的概念界定

跨境交易后的电影的文化折扣的产生是因为进口市场的观赏者通常难以认同于其中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。语言的不同也是文化折扣产生的一个重要原因，因为配音、字幕、不同口音的理解难度等干扰了欣赏。‘这种电影跨国交易中存在的“文化折扣”在现实中似乎比比皆是、不难理解。问题是，如果文化折扣是因为两国之间的文化差异造成的，为什么美国电影在外国市场上遭遇的文化折扣普遍较低，而外国电影在美国市场上遭遇的文化折扣却普遍较高呢?除了文化差异的客观存在，电影贸易中“文化折扣”的高低还与什么因素有关?美国电影是否采用了一些方法来降低跨国贸易中的“文化折扣”?这些方法会是在全球市场上普遍适用的吗?

二、美国电影在中国市场的文化折扣分析

1.把关人与文化折扣

电影发行商在选择影片进入中国市场时，除了把握审查规则，也需要谙熟中国观众的口味。相对于“规则”而言，“口味”是一个更不易辨识和把握的文化标准。为了准确把握中国观众的口味，发行商会使用市场调查的工具，同时也总结历年的发行成绩与经验，参考在其它国家的发行成绩等等，这让他们掌握了一定的规律，但是依然不可能完全吻合观众的真实需要。因此有些发行商满怀期待引进中国市场的电影，依然可能遭遇较大的文化折扣，最终票房表现失利：也有可能，一些根本没有引进中国市场的电影，其实有着很好的票房潜力。

经过“把关人”选择后在中国市场上映的影片通常已经较少呈现与中国人文化差异较大的价值观，但是中美文化的差异不会完全被剔除干净，个别美国电影中的内容还是会呈现一些中国观众不易接受和认同的价值观，这将进一步造成该片在中国市场的文化折扣。

2，受众与文化折扣

通过对中国电影观众特质的概观性了解，和对四部有代表性的美国分账电影的文本分析与观众接受分析，我们可以从以下几个层面总结美国电影面对中国受众时出现的文化折扣现象：中国观众己经部分形成了对美国电影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美国电影可能遭遇较大的文化折扣。

中国观众认知美国电影的这种“刻板印象”，既是十几年来在影院上映的美国分账大片所培养出来的，也越来越限定了“把关人”对进入中国市场的美国电影类型的选择。其实许多中国观众并不限于在影院欣赏具有超级视听效果的电影，有一些日本、韩国出品的浪漫生活片也得到中国观众好评，但是类似风格的浪漫温情影片就不太符合中国观众对美国电影的期待，尽管美国出品的电影也不乏此种类型，但中国观众去影院观赏美国电影的主要动力往往是炫目的视听效果。

中国观众对于美国的刻板印象，使得美国影片描绘“梦幻的美国”更易被接受，而具有较多美国真实社会生活关联性的电影情节与人物，可能造成大部分中国电影观众解读的困难，令电影遭遇文化折扣。美国作为世界第一超级大国对中国民众具有无形的影响力，中国人投向世一界的目光有很大一部分要投向美国，在改革开放实行了三十年、交通通讯技术又如此便捷的今天，中国民众对美国的了解应该说是空前，但是远在大洋彼岸的美国对于大多数中国民众来说依然是陌生的，中国人对美国的印象更多地是出于想象，想象的基础往往在于媒介的塑造。

三、中国电影在美国市场的文化折扣分析

1.把关人与文化折扣

中国电影与美国观众之间的“把关人”可以简单划分为三个层次：中国电影发行公司、美国电影发行公司和美国电影审查机构。目前中国电影进行海外推广和营销的主要国家级平台是中国电影海外推广公司：而中国电影能够在美国主流商业市场上映则必须依赖美国的电影发行公司；至于电影审查，在美国主要是实行“自愿”的电影分级制，虽说并不具有法律上的强制性，但事实是绝大多数影院会拒绝上映没有经过分级的电影。

在中国电影进入美国市场的“把关人”环节，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的类型归属，中国电影作为外语片类型较难进入美国主流商业院线，目前只有动作片类型的中国影片在美国主流商业院线有所突破，但美国发行商对这一类型的接纳度也并不稳定和持久。而美国的电影分级制度很容易将具有暴力打斗情节的中国动作片定级为PG-13以下的级别，因此在发行范围上会受到一定限制，部分影响到影片经济价值的实现。

2.受众与文化折扣

(1)美国观众对于中国电影形成了一定的类型偏好，几部武侠功夫大片在美国商业市场的成功强化了这种偏好。中国功夫电影的传播在美国有一定的历史，这一西方观众认知度最高的中国电影类型，在李安的《卧虎藏龙》赢得包括奥斯卡最佳外语片在内的一系列国际大奖后被提升了一个层次，由此打开了美国市场对这一类型的中国影片的需求。借《卧虎藏龙》的影响力，

第7篇

论文摘要：美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源对国产电影有一定启示。首先是国产电影不能一味的模仿；其次，应注重中国电影品牌经营的必要性；再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。

近期好莱坞大片又开始集中上映了，如：《碟中谍4》、《猩球崛起》等等，几乎所有的好莱坞影片似乎都有十分鲜明的特色，宏大的制作阵容、超级明星、火爆的画面和震撼人心的视听效果，虽然好莱坞电影一直以他太过商业化的运作受到诟病，但是其出品的影视大片少有投资效益倒挂的作品，足以说明其商业营销模式的成功。下面通过对影片《2012》分析，探索好莱坞大片的营销方式。

《2012》一部灾难影片，为什么能引起轰动效应呢?重要的是它引发了人们一度曾经十分关注的蛊惑人心的“玛雅预言”中关于“世界末日”的许多不安与猜测。在影片《2012》中，中国元素破天荒的成为好莱坞电影中的强大正面力量，显现出好莱坞开始谋划新的市场策略，并以此展开一系列的工作，从影片剧本撰写、取景拍摄、目标人群文化展现等，都无不体现其良苦用心。环顾《2012》播映前后，国内媒体自发式铺天盖地的宣传，不断刺激了大众的期望，可以看出《2012》确切的中了中国人的内心需求，而这更进一步地验证了好莱坞在关注人们心理的需求方面的高明。在电影上映前，还通过各种各样的线上活动为影片造势，利用此机会宣扬“2012年是世界末日”，还有一些一直想红的科幻作家、危言耸听的作家都听到了这部电影的“召唤”，纷纷成为这部电影的最佳推手，帮影片在网络上拼命写一些信息。

这就是美国好莱坞电影的整合营销运营体系。美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源，宏观经济稳定、产业化结构合理、商业环境活跃等固然是其重要的因素，但是，在美国电影的商业运营中，营销像在其他商业经营领域一样，起到了激活全局、攸关成败的关键作用。

整合营销传播的中心思想是：以通过企业与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向，确定企业统一的营销策略，协调使用各种不同的传播手段，发挥不同传播工具的优势，使企业达到低成本、高收益的战略目的。所以好莱坞电影的成功之处就在于：他们知道如何分析观众，了解电影观众需要，通过大量的市场调研和制定战略，认真剖析观众心理。例如，根据市场调查，结论是轻松电影和严肃型电影分别占据该调查的76.7%和60.6%。而美国各大电影公司正式按照这种比例来决定拍摄影片类型的，这样保证了影片有良好的潜在市场，而这个市场正是营销传播的基础和舞台。

中国电影在发展的过程中是否需要借鉴好莱坞成功电影的营销策略，以实现产业化经营获得较大的市场份额呢？抑或是在发展中不断探索自己新的出路，走具有中国特色的电影营销之路？在不断地了解中国电影营销并且结合美国好莱坞电影的营销策略后，我自己产生了一些关于中国电影营销的一些思考。

首先，中国电影在营销策略上不能一味地追求打造中国电影的“大片”。以好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式固然是值得我们借鉴的，它本身取得的巨大成功也促使我们去模仿，但是我们还应时刻记得我们自己的中国国情，盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式会使得电影的发展走上一个一味跟风的道路，所以应时刻立足于国情，走中国自己特色的电影营销发展之路，带动中国电影产业的发展。 转贴于 　其次，应注重中国电影品牌经营的必要性。电影品牌同其他商业品牌一样，就是一个可以依赖的，而且被观众所确认的、电影产品的标志。一个正常的消费市场，是由不同的品牌商品来带动的，不同商品的不同功能定位、价格定位、消费者定位组合成了一个丰富多样的消费市场。电影市场也不例外。电影进入市场后，在某种意义上说，电影就变成了一种商品，观众就是消费者。而要培养观众一种成熟稳定的电影消费习惯，就要树立品牌。好莱坞的环球电影公司把拍摄场地变成了主题公园，接着电影的魔幻技术，魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落，并且凭着对电影明星的包装，还开发出一系列的附加产品引领消费的潮流，这种潮流既带动了观众对电影的消费热情，也会引发其他消费行为的发生，这样，两者相互促进，给美国电影产业带来了巨大的经济效益。所以，好莱坞电影市场的繁荣，很大程度上就是电影品牌的繁荣。而中国电影就应该努力打造自己的品牌，形成具有品牌优势的电影。

再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。后电影市场是指非电影票房收入的，由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场，它包括电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场，电影书、DVD、CD等市场。在好莱坞电影王国中，一部电影的票房收入可以只占到这部电影总体收入的1/3左右，其他收入主要是靠着后电影市场的开发。而目前中国电影在后电影市场开发上还处于不成熟阶段。在后电影市场开发上，中国电影可以整合非娱乐企业资源（联合促销、贴片广告、相关产品开发和特许经营），也可以对纪录片、电玩、游戏等多元化市场全面出击，以取得较好效果。形象产品开发，利用影片剧照制作海报、T恤、图书等产品。还有，与企业做贴片广告，获得巨额利润；在影片中加入软广告，为企业宣传产品。总之，充分利用影片资源，做好后产品开发。

最后，中国电影还应注重良好的口碑效应，整合营销配套。酒香也怕巷子深，卖电影重吆喝已经成为营销重戏。中国电影营销显然已经度过单一票房营销模式为主的初级阶段，迈入以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式的进入市场完善期，和好莱坞的银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连锁式营销方法，相距甚远。美国电影业总收入中约20%是从影院的票房收入中获得的，而有约80%则是由非银幕营销所得。也就意味着非银幕营销的成功更能决定电影营销的成功与否。而中国现状恰恰相反，中国电影营销还有要经历以票房营销和非票房营销并重的营销模式（发展期）———以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式（成熟期）两个阶段。20%票房对比80%的非银幕营销时候，我们的电影才形成真正的文化产业。

就在刚刚过去的2011年，全国电影票房迎来了130亿元的好成绩，比起2010年票房突破“百亿大关”再度大幅提升，不过在这个让人欢欣鼓舞数字里国产片特别是大片的成绩却有些令人失望，因为在去年国产影片数量明显占优势的情况下获得的票房却难达到总票房的一半，同时截止2011年12月25日统计数字显示去年国内票房前三甲分别为《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》，而国产片却无却无缘前三强。尽管去年保持了电影市场飞速发展的势头，不过隐忧不断的国产电影能否在在2012年迈向更高的目标就需要更多的中国电影人共同努力了。

参考文献：

第8篇

    论文摘要：美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源对国产电影有一定启示。首先是国产电影不能一味的模仿；其次，应注重中国电影品牌经营的必要性；再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。 

近期好莱坞大片又开始集中上映了，如：《碟中谍4》、《猩球崛起》等等，几乎所有的好莱坞影片似乎都有十分鲜明的特色，宏大的制作阵容、超级明星、火爆的画面和震撼人心的视听效果，虽然好莱坞电影一直以他太过商业化的运作受到诟病，但是其出品的影视大片少有投资效益倒挂的作品，足以说明其商业营销模式的成功。下面通过对影片《2012》分析，探索好莱坞大片的营销方式。 

《2012》一部灾难影片，为什么能引起轰动效应呢?重要的是它引发了人们一度曾经十分关注的蛊惑人心的“玛雅预言”中关于“世界末日”的许多不安与猜测。在影片《2012》中，中国元素破天荒的成为好莱坞电影中的强大正面力量，显现出好莱坞开始谋划新的市场策略，并以此展开一系列的工作，从影片剧本撰写、取景拍摄、目标人群文化展现等，都无不体现其良苦用心。环顾《2012》播映前后，国内媒体自发式铺天盖地的宣传，不断刺激了大众的期望，可以看出《2012》确切的中了中国人的内心需求，而这更进一步地验证了好莱坞在关注人们心理的需求方面的高明。在电影上映前，还通过各种各样的线上活动为影片造势，利用此机会宣扬“2012年是世界末日”，还有一些一直想红的科幻作家、危言耸听的作家都听到了这部电影的“召唤”，纷纷成为这部电影的最佳推手，帮影片在网络上拼命写一些信息。 

这就是美国好莱坞电影的整合营销运营体系。美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源，宏观经济稳定、产业化结构合理、商业环境活跃等固然是其重要的因素，但是，在美国电影的商业运营中，营销像在其他商业经营领域一样，起到了激活全局、攸关成败的关键作用。 

整合营销传播的中心思想是：以通过企业与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向，确定企业统一的营销策略，协调使用各种不同的传播手段，发挥不同传播工具的优势，使企业达到低成本、高收益的战略目的。所以好莱坞电影的成功之处就在于：他们知道如何分析观众，了解电影观众需要，通过大量的市场调研和制定战略，认真剖析观众心理。例如，根据市场调查，结论是轻松电影和严肃型电影分别占据该调查的76.7%和60.6%。而美国各大电影公司正式按照这种比例来决定拍摄影片类型的，这样保证了影片有良好的潜在市场，而这个市场正是营销传播的基础和舞台。 

中国电影在发展的过程中是否需要借鉴好莱坞成功电影的营销策略，以实现产业化经营获得较大的市场份额呢？抑或是在发展中不断探索自己新的出路，走具有中国特色的电影营销之路？在不断地了解中国电影营销并且结合美国好莱坞电影的营销策略后，我自己产生了一些关于中国电影营销的一些思考。 

首先，中国电影在营销策略上不能一味地追求打造中国电影的“大片”。以好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式固然是值得我们借鉴的，它本身取得的巨大成功也促使我们去模仿，但是我们还应时刻记得我们自己的中国国情，盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式会使得电影的发展走上一个一味跟风的道路，所以应时刻立足于国情，走中国自己特色的电影营销发展之路，带动中国电影产业的发展。 

  　其次，应注重中国电影品牌经营的必要性。电影品牌同其他商业品牌一样，就是一个可以依赖的，而且被观众所确认的、电影产品的标志。一个正常的消费市场，是由不同的品牌商品来带动的，不同商品的不同功能定位、价格定位、消费者定位组合成了一个丰富多样的消费市场。电影市场也不例外。电影进入市场后，在某种意义上说，电影就变成了一种商品，观众就是消费者。而要培养观众一种成熟稳定的电影消费习惯，就要树立品牌。好莱坞的环球电影公司把拍摄场地变成了主题公园，接着电影的魔幻技术，魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落，并且凭着对电影明星的包装，还开发出一系列的附加产品引领消费的潮流，这种潮流既带动了观众对电影的消费热情，也会引发其他消费行为的发生，这样，两者相互促进，给美国电影产业带来了巨大的经济效益。所以，好莱坞电影市场的繁荣，很大程度上就是电影品牌的繁荣。而中国电影就应该努力打造自己的品牌，形成具有品牌优势的电影。 

再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。后电影市场是指非电影票房收入的，由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场，它包括电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场，电影书、dvd、cd等市场。在好莱坞电影王国中，一部电影的票房收入可以只占到这部电影总体收入的1/3左右，其他收入主要是靠着后电影市场的开发。而目前中国电影在后电影市场开发上还处于不成熟阶段。在后电影市场开发上，中国电影可以整合非娱乐企业资源（联合促销、贴片广告、相关产品开发和特许经营），也可以对纪录片、电玩、游戏等多元化市场全面出击，以取得较好效果。形象产品开发，利用影片剧照制作海报、t恤、图书等产品。还有，与企业做贴片广告，获得巨额利润；在影片中加入软广告，为企业宣传产品。总之，充分利用影片资源，做好后产品开发。 

最后，中国电影还应注重良好的口碑效应，整合营销配套。酒香也怕巷子深，卖电影重吆喝已经成为营销重戏。中国电影营销显然已经度过单一票房营销模式为主的初级阶段，迈入以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式的进入市场完善期，和好莱坞的银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连锁式营销方法，相距甚远。美国电影业总收入中约20%是从影院的票房收入中获得的，而有约80%则是由非银幕营销所得。也就意味着非银幕营销的成功更能决定电影营销的成功与否。而中国现状恰恰相反，中国电影营销还有要经历以票房营销和非票房营销并重的营销模式（发展期）———以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式（成熟期）两个阶段。20%票房对比80%的非银幕营销时候，我们的电影才形成真正的文化产业。 

就在刚刚过去的2011年，全国电影票房迎来了130亿元的好成绩，比起2010年票房突破“百亿大关”再度大幅提升，不过在这个让人欢欣鼓舞数字里国产片特别是大片的成绩却有些令人失望，因为在去年国产影片数量明显占优势的情况下获得的票房却难达到总票房的一半，同时截止2011年12月25日统计数字显示去年国内票房前三甲分别为《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》，而国产片却无却无缘前三强。尽管去年保持了电影市场飞速发展的势头，不过隐忧不断的国产电影能否在在2012年迈向更高的目标就需要更多的中国电影人共同努力了。 

 

参考文献： 

第9篇

一、美国电影电视教育发展现状

美国电影教育的发达，一方面是由于美国电影产业一百多年的发展和电影教育近百年的积淀1929年，好莱坞早期著名演员道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就创立了南加州大学的电影制作专业;另一方面也是由于三十余年来美国独立电影的繁荣，更多的电影节、基金会资金进入，为越来越多的年轻人提供了制作电影的可能性，拍摄技术和成本逐步降低也让人们通过电影表达成为可能。因为起步早、产业发达、教育总体实力强，美国的电影教育的持久蓬勃也就是自然而然的结果。

据《综艺》杂志(Variety)统计，美国的电影学院、大学里的电影院系约有90所，公认出色的电影学院有25所。排名靠前的包括：南加州大学电影学院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，简称USC-SCA，一大批业内精英在此执教，著名的校友包括《星球大战》的导演乔治卢卡斯、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米基斯(也曾长期在此执教)、《达芬奇密码》导演朗 霍 华 德 等;纽 约 大 学 帝 许 艺 术 学 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，简称NYU-Tisch，著名教员包括斯派克 李(SpikeLee)，华 人 著 名 纪 录 片 导 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，电影研 究专 家 罗 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里则有马丁斯科塞斯、李安等大导演，将近半数奥斯卡奖最佳短片获得者也都出自这里;美国电影学院(American Film Institute)，简称AFI，这里以评选AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育机构双重使命;哥伦比亚大学艺术学院(Columbia University，School ofthe Arts)，以传播和文化研究最先享誉美国，这所学院近年来的制作专业发展非常快，已经成为美国顶尖影视制作培养机构;加州大学洛杉矶分校影视和戏剧系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的导演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州艺术学院(California Institu-te of the Arts)，这所学院集中设置全配置的艺术学科，是美国一流的专门艺术学院。其中的电影电视学科划分极为细致，从导演、摄影等常规专业到特效、化妆等全部包括，旨在培养非常专业的制作人才。

除此之外，很多大学都开设电影专业并各有侧重，比如芝加哥大学(Chicago University)、耶鲁大学(Yale University)、威斯康辛大学麦迪逊分校(University of Wisconsin-Madison)的电影研究在全球范围都有很强影响力。

在影视教育的高端特点之外，美国的电影教育呈现出明显的阶梯化态势。从上述最高端的一批电影学院，到大学里一般性的影视学院，再到一些社区大学里的影视系，以及专门的培训学院，为各种学生提供了不同的可能性。而且很突出的一个特点是，很多电影院系和业界的联系非常紧密：一则表现为许多业界人士直接就被大学聘为教职人员;二是，大部分著名的电影院系都位于洛杉矶、纽约、旧金山-湾区、波士顿这些影视制片发达的地区，这也使学生毕业后直接进入行业成为可能。比如南加州大学电影学院，从日常教学到毕业创作，校内学习和电影行业操作规范高度接轨。这座学院的艺术硕士的毕业作品里呈现出的：无论是制作流程，还是资金运作，与不远处好莱坞制片厂内的电影运作几乎是没有区别的。

二、美国电影教育的类型划分

美国的电影教育相关专业，大致可分成两类：专业学院和大学里的影视院系。所谓专业的电影学院或者艺术学院，是独立的、专门的艺术、电影电视教育学院，大体类似俄罗斯的莫斯科电影学院、法国Le Fmis电影学院或者中国的北京电影学院。这类中最著名的为美国电影学院、加州艺术学院等，这类院校提供细分化的影视教育，比如导演、摄影、录音、灯光、特效、美工等，但这类学校一般不颁发学士学位，而是提供一种副学士学位(associate)，大概可以翻译成专业或专科学位。因为这类学校偏重培养的是专门人才、非常实用性的行业人员，所以能进入这类学校里学习也是很多致力于此的学生梦寐以求的。比如位于好莱坞的美国电影学院(AFI)虽然不是一般意义上的大学，但因为在里面授课的都是行业里的杰出人员，甚至包括马丁斯卡塞斯这样的大导演。所以能进入其中，获得一张文凭，是极为不容易的。2013年，美 国 年 轻 导 演 达 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)从 社区大学圣莫妮卡学院 (SantaMonica College)电影制作系毕业后，众筹资金、独立制片拍摄出了短片《团结》(Solidarity)，入选了法国戛纳电影节，并被票选为美国圣巴巴拉电影节观众最喜爱短片，凭借此片，他获得了进入AFI导演专业深造的机会。由此可见，能跻身其中进修的，都是获得不俗成绩者。

大学中的电影院系是依存于综合大学的影视院系，虽然不完全独立，但也有相当强的自主性。比如纽约大学的帝许艺术学院、南加州大学的电影学院，这两所学院也被认为是分据美国东西海岸两所最强的电影学院。这类学校一方面重视学生制作能力的培养，一方面也注重研究和综合素质的 提 升。能 颁 发 学 士、学 位 硕 士/艺 术 硕 士(MA/MFA)甚至博士学位，不过博士学位只在电影研究领域颁发。这类院系是美国电影教育的重镇，它们在大学的体系之内，在培养专业素质的同时，也提供更加综合的人文、艺术类课程，学生能够接触到的是更加综合的课程体系，因而知识结构也更加全面。而且，综合大学电影学院里面，本科教育是最为重要和完备的。比如南加州大学电影学院电影研究专业(Cinema Studies)所规定学生需要获得的128个学分里，40个学分来自电影制作课程，46个学分来自电影史和电影批评课程，其他的学分必须通过选修其他院系的课程获得，这就保证了学生成为综合素质很高的全才，而不仅仅是专业制作人员。

三、综合大学里影视学院的课程特点

综合性大学里的影视院系更注重培养学生的综合素质和创新素质，从遴选学生和基础课程设置都可以看出来。拿纽约大学帝许艺术学院举例，如果要申请进入其中学习，除了学校规定的成绩之外，还要提供很详细的专业素质考察材料，并需要面试。这些个人材料包括：

1.一页 纸 的 简 历，要 包 含 从 事 类 似 创 作 的经历;

2.带领一个团队或与他人合作的经历简述;

3.讲 一 个 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;

4.描述一件对自己产生影响的艺术作品;

5.视觉化故事讲述。可以是一部短片、一组照片、绘画作品或者写一个可以视觉 化 呈 现 的故事。

第五项是最为重要的，很多学生也在入学前为了准备第五项费尽心机。南加州大学电影学院、哥伦比亚大学艺术学院和加州大学洛杉矶分校影视戏剧学院的入学资格考察都和此类似。可以看出，这类院校看重的是学生讲述故事以及视觉化呈现一个故事的能力。随后，这些院系会对学生进行完备而严苛的基础教育。这里的专业划分并不特别详细，每个学生都要学习导演、编剧、摄影、录音和制片的课程，以及相关的文学史、艺术史、社会学课程。在高年级才进入到最适合自己的工作室项目，比如有志于摄影的学生进入摄影工作项目(workshop或studio)，到了这个阶段，课程才会有详细划分，比如黑白摄影、彩色摄影、摄影机械、胶片和数字、数字调色等。

尤其受到NYU-Tisch重视的，是创意和戏剧写作视觉传达和纪录片。首先，这个学院里不仅有专门的写作专业，而且每个学习制作的学生都要经历至少长达一年的写作课程训练，包括电视脚本、视觉故事写作、戏剧剧本、电影剧本等。此外，学生要学会用各种媒介讲述故事：图片、活动影像和广播。纪录片也是所有学生必修的课程，其中包括一般性的纪录片拍摄和录音，也有高级的纪录片制作工作坊，还有其他院校里不太常见的纪实广播写作和制作只能使用声音讲述一个真实的故事。其实，重视纪录片制作的训练是美国很多影视院系共同的特点。在USC电影学院，纪录片制作分成三个等级。所有学生必须经历第一和第二等级，每个人拍摄一部纪录短片，如果想进入第三等级(Advance)，则必须提交一个拍摄好的题材小样，受到教授肯定之后，提交者可以成为导演，没有被选上的则从事制片、摄影、录音和剪辑工作。在斯坦福大学(Stanford U-niversity)，学生的纪录片制作要求是极为苛刻的，每个学生都要受到摄影、录音、导演和剪辑的训练，每个学期，学生要轮流制作一部自己的电影，也就是两学年才能完成纪录片专业的学习。最为不可思议的是，纪录片摄影要求使用的拍摄设备是摄影机和16mm胶片。按照系主任詹克洛维茨(Jan Krawitz)的说法我们按照老派的做法训练学生。

在大学之外的独立电影电视学院，本科或者副学士教育是重点。但在综合大学的影视院系，学生可以进入更高一步的学习阶段。大学里的电影教育实行制作和研究型教育分别对待的做法：制作教育偏向高级制作人才的培养，最高学位为艺术硕士(MFA);电影研究教育则更多和艺术、人文、社会学交叉，硕士为艺术学硕士(MA)，最高为博士(Ph.D)。这种分别对待的作法一定程度上保证了专业化程度的提升和学术的精英化，MFA主要任务就是学好制作的本领，不必在理论研究上有很高的建树，毕业作品一般要求为30分钟以内的影片。影片的要求是极为严格的，很多毕业作品直接就进入各电影节、进入院线发行，甚至获得奥斯卡短片奖。制作领域没有博士学位，所以没有我国存在的那种导演博士、摄影博士的现象。电影研究有些在专门的影视院系，有些分布在综合大学的新闻、传播学等相关人文院系里，比如耶鲁大学东亚系、迈阿密大学新闻传播学院等。这类学科要求学生有达到一定水平的学术论文才能完成学业，而且越来越看重和其他领域的交叉研究。一般说来，美国的电影学博士能在5年以内完成学业、通过论文答辩的，会被视为极出色的电影研究者。

值得一提的是，在师资的配备上，二者也体现了很大差别。MFA的教师大部分聘用业内杰出制作人才任教，教师本人的学历不是最严格的杠杆。比如在NYU-Tisch里面，任课的全职教授只有4人，而兼职、聘任教师则多达100多人，连担任电影制作系主任、大名鼎鼎的黑人导演斯派克李都只是兼任教授。而电影研究领域的教授的资质审查就和其他学科相当，要求有博士学位，要求 有 质 量 过 硬 的 专 著 和 论 文，比 如NYU-Tisch的纪录片研究副教授乔纳森卡哈纳(Jon-athan Kahana)，他的博士论文《情报作品：美国纪录片的政治学》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成当年被评选为该年美国电影学最佳博士论文，把纪录片和政治学这一研究领域的推到了一个新的高度，因而有资格毕业后到纽约大学任教。

四、结 语

第10篇

最新一次的蓝色警报

9月14日，颇具影响力的《新共和周刊》同时发表了两篇评论文章——大卫·汤姆森的《美国电影还没死：他们快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大卫·丹比的《好莱坞谋杀了电影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲响宣告电影生命终结的警钟。大卫·汤姆森，这位活跃于《纽约时报》、《电影评论》和《沙龙》杂志的著名影评人同时也是纽约国际电影节的评委，以《公民凯恩》毫无新意的继续称霸今夏一系列的最佳电影评选榜单（除了个别情况下被《迷魂记》略微压住风头之外）为话题，疾声表达自己的焦虑：“是的，这部1941年的杰作的确无与伦比，但奥逊·威尔斯完成这部处女作时年仅25岁，现在那些25岁的导演们在哪里？”无疑作者眼中属于电影的黄金年代是早已成为历史，他甚至略带伤感的将此后岁月里的年度榜单评选、电影节和颁奖礼视作一次又一次为电影举行的葬礼。随后，他将这些症状的病源归结于电影人，宣称电影的死亡正是来自其创造者的自甘堕落。这种创作主体的分崩离析发端于他所谓的黄金时代的末期，那些最伟大的影人都跌入了对叙事真诚的背弃。戈达尔，因其“对类型、故事、表演、叙事和电影公众姿态的解构”中流露的对观众的轻蔑，被作者视作发出致命一击的元凶。此后，走出“银盐”时代的电影踏上了一条衰亡之路。

大卫·丹比的《好莱坞谋杀了电影？》则从社会学视角出发，聚焦于当下。他的主要忧虑来自于主流美国电影审美标准的畸变。在检视了诸如称霸票房但仅靠视觉炫技的动作片、蠢笨空洞的浪漫轻喜剧等一系列当代电影的症状的同时，丹比仍然充分肯定了当代好莱坞电影中仍有真正的价值存在，如马丁·斯科塞斯、大卫·芬奇、史蒂文·斯皮尔伯格等人都位列他的当代杰出影人名单。他的不满之一正是基于这些有艺术创造力的导演们并没有恰如其分的获得来自制片厂的慷慨支持，从而限制了他们对于自身潜力的发掘。作者的另一核心论点如同该文的副标题，即是否过于丰富复杂的科技手段反而导致了当代电影想象力的匮乏。在层出不穷的新技术手段不断奉上愈加眼花缭乱的视觉奇观之时，难以掩盖的是叙事的懒惰、真诚的匮乏和文化的贫瘠。

两篇文章随即引起了西方电影批评界的广泛争论，而9月29日安德鲁·欧赫尔发表于《沙龙》的《电影文化已死？》一文则将这一波死亡诊断推向。欧赫尔认为，相比于电影充满怀旧伤感的困顿，21世纪的电视剧无疑处于文化领先地位。是的，尽管观影人数存在下滑的趋势，但电影仍然存在于我们身边，那些粗制滥造的、特效驱动的影片仍然风靡全球利润丰厚。虽然今日电影摄制的便捷和低廉催生了全球新导演的不断涌现，但“电影文化”，至少从过去被公众理解的层面上说，已进入弥留之际。7、80年代令人津津乐道的美国知识分子式的冷峻尖锐在今日无疑已经从日常生活和主流美国大众影片甚至残存的理性文化中被剥夺，变得僵滞和枯竭。电影人和受众对于艺术电影和电影文化的冷漠遗忘令作者深感绝望。

至此，三位影评人发起的这一波“电影死亡论”中，创作主体、工业生态和大众心态无一不被诟病，电影特别是电影文化的死亡再次被确凿无疑地高声宣告。

一份冗长的病危通知单

回望电影死亡论的整个历史，我们会惊讶于这份病危通知单的冗长和悠久。无论你是否赞同预言家们的五花八门的诊断书，检视这份历史记录中的重要节点会让我们更好的思考电影艺术的发展轨迹。

1940年代，罗马尼亚电影人，同时也是字母派诗歌的创始人伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）宣称电影已经患上了一种肥胖症，过于“丰富”和“肥硕”已经把电影逼到它自身的极限。伊苏甚至将电影比喻成油腻的猪，即将在肿胀充血的冲击下碎尸万段，而刽子手就是它自己。

1957年，特吕弗在《电影手册》上撰文称法国电影正在死于它自身的虚假传奇。尖锐的批评文章似乎过于具有攻击性，特吕弗因此被冠以“法国电影的掘墓人”的诨名，并被禁止参加次年的戛纳影展。稍晚些的50年代，美国编剧本·赫克特发表了他与传奇制片人大卫·欧·塞尔兹尼克的对话录，后者在对话中将好莱坞比作充斥着金字塔残垣但一去不复返的埃及，“如果不是被一群生意人强占并改造成一座垃圾工厂的话，好莱坞本可以成为一种新的人类自我表达的中心。”

1960年，一份名为“新美国电影团体宣言”的声明，宣称电影已经正式停止了呼吸。电影的不治之症包括：道德上的堕落、美学上的陈腐、主题上的肤浅、和气质上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007电影《诺博士》上映，这部后来票房大获成功并对当代电影影响深远的系列片序曲却引发了“电影死亡论”的热议。特吕弗在多年后接受《视与听》杂志专访时认为，这部影片是电影堕落时代的起点，在此之前电影基本上只讲希望观众觉得可信的故事，而这部影片让观众面对一种同生活或者浪漫传统都毫无关联的电影形态中。芬兰导演阿基·考里斯马基似乎颇为赞 同：“电影死于1962年，我认为就在那年的十 月”。

1967年，法国导演和影评人罗热·伯希诺做出了另外一番论断，他预言了电影拍摄器材的大众化，同时认为以后电影院的售票处将不再会有前去买票的观众。

1975年，史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》紧步《教父》的后尘，成为第一批夏季票房霸主，并被视作历史上最为成功的影片，直到两年后被《星球大战》赶下头把交椅。但在许多批评者眼中，这些著名影片因为其大规模上映和大众市场产品的特性以及对80年代世界电影潮流的影响被诟病为电影末日的开端。创作了奥斯卡最佳影片《骗中骗》的著名好莱坞制片人迈克尔·菲利普斯颇具说服力地论述了这种责难的理由。他认为当经济学理论开始驱动着电影制作发行变成数以千计的拷贝、全国性采购和百万计的营销费用时，盈利风险陡增令本应属于凭着艺术直觉做出的每个决定都叫人胆战心惊。电影人依赖可以类比和参照的公式化创作模式，于是在80年代呈现出了一种续拍和模仿套用的心态。

1991年，在蒂姆·波顿的《蝙蝠侠》获得广泛成功后的两年，纽约大学传媒研究教授马克·克里斯宾·米勒将这部影片比喻成一颗被嵌入庞大系统中的小部件，这个系统中充斥着电视制作公司、投资财团、有线发行网络、唱片公司、主题公园以及出版公司、主流杂志和大量的报纸。资本和传媒再次成为电影的毒药。

新世纪以来，面对新媒体和新文化生态的冲击，对于电影是否已死的论争流露出更多的悲观论断。《厨师、大盗、他的太太和她的情人》的导演彼得·格林纳威于2002年接受《时代周刊》的采访时言称电影已经呆滞了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次电影再平常不过，而现在，你甚至难以找到一年去看一次电影的家庭。5年之后的釜山国际电影节上，格林纳威再度强化了自己的论断，这一次，他判定电影已经是脑死亡的行尸走肉，死亡时间就在1983年的9月31日电视遥控器占领了起居室的那一天。

2005年，在创作《周末》近40年后，戈达尔对《卫报》再次表达：“电影已经终结了。曾几何时，它曾经改良过社会，但那个时代已经一去不复返。”类似的，编剧、导演保罗·施拉德在《电影评论》的文章中试图对电影准则下定义时，使用了“崩溃的马”和“20世纪文物”的比喻。

病入膏肓的患者还是充满焦虑的医生

对电影的健康状态和发展前景持有乐观态度的学者们则认为电影死亡论更像是忧虑过度的医生的焦虑症。

在《新共和周刊》两篇“死亡论”文章发表后几天，9月27日，大卫·丹比的同事，《纽约客》杂志的另一位电影编辑理查德·布罗迪（Richard Brody）以题为《电影并没快死（他们甚至没有生病）》的文章予以反击。文章充分肯定当下好莱坞的宽容度，称“即使充斥着粗制滥造、含混不清的次品，也无法忽视那些具有强烈个人风格和艺术成就的作品的存在，甚至还有一些获得了令人惊讶的巨额投资如《雨果》、《生命之树》等等，这样的情况在经典好莱坞时期从未发生过。”作者指出，常被死亡论批评者推崇的好莱坞黄金时期的明星制实际上远比70年代新电影对于故事真实性的破坏更加严重。而同样，对于故事可信性的质疑反而佐证了另一种观影形态的进化，观众开始从“电影内部”和“电影外部”两个层面审视影片。当代电影广泛应用的数字科技，在作者看来并不是导致雷同的祸首，反而使得导演们的奇思妙想获得了实现的可能。

反对“电影死亡论”更具代表性的人物还有英国学者吉尔·布兰斯顿。他在题为《电影与文化的现代性》的专著中提出的核心观点便是电影并未死亡，特别是在现代文化的范畴内更是如此。布兰斯顿认为，不应拘泥于将电影定义为一种存在于胶片上的艺术形式而判定它已经是一个濒危物种，“我们必须看到电影正以各种不同的方式传播：胶片、录像、数字等等，它的疆界已经扩展”。在新媒体和新技术飞速发展的当代，在这样一个文化全球化的时代，与其宣告电影灭亡，布兰斯顿认为它更是在不断变化。

无论我们将电影死亡论视作电影自身的病患，抑或不过是医生的过度焦虑，都可以肯定，如同埃德加·莫兰的论断，“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”

梦幻永远不会停止，电影也将永远被需要，被思考。

参考资料：

1.“美国电影还没死：他们快死了”（《新共和周刊》）作者：大卫·汤普森

2.“好莱坞谋杀了电影？”（《新共和周刊》）作者：大卫·丹比

第11篇

例如中国与美国的两种“无间道”《无间道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《无间道风云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006），韩国与美国的两种《触不到的恋人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德国电影《罗拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998），英国电影《滑动门》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美国电影《黑客帝国》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《记忆碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代码》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）……各国谜题电影源源不断涌向全球各大影院，叫好又叫座，票房与评论双赢双佳，风潮日盛。

无怪乎各国电影学者纷纷关注，试图理解之。于是，一场新的论争正在形成。争论的焦点是：究竟谜题电影是好莱坞经典叙述模式的延伸，还是一种全新的电影体裁？更进一步说：究竟谜题电影的叙述方式是亚里斯多德情节理论的新发展，还是形成了一种全新的电影美学？

笔者在本文中将介绍这场讨论中一些重要文献，但是在结束时将提出自己的看法：华语谜题电影是东亚思维方式的产物。不仅华语谜题电影已经取得了令人瞩目的成就，更重要的是，在电影这种“21世纪的全球艺术”中，从本质上讲，谜题电影所承载的是东方传统文化的精神，而这种精神将进一步引领谜题电影，开掘更迷人的领域。

一

美国当代电影理论家大卫·波德维尔（DavidBordwell）率先以puzzle film即“谜题电影”命名这类形式特殊、复杂叙述的电影。他在《好莱坞的叙事方法》（2006）、《电影诗学》（2007）和《电影艺术：形式与风格》（2008）等著作及讨论谜题电影的代表性论文《电影的未来》中讨论之，并认为其“复杂叙述”为以亚里士多德情节理论为基础的好莱坞经典叙述传统的延伸。此后西方学界纷纷对“谜题电影”加以研究，但根本观点与波德维尔相左，认为谜题电影与好莱坞经典叙述传统相悖，为当代电影复杂叙述的独特典型。

美国电影学家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）编辑《电影批评》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位学者的文章，专刊讨论包括谜题电影、实验电影、独立电影等在内的复杂叙述电影。印第安纳大学布鲁明顿分校，电影与传媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把谜题电影视为一种“超类型”（supergenre）加以研究[2]，强调其“边缘趣味”与好莱坞大众观赏模式相异，并由此建构起一种“亚文化形态”。美国加州大学圣塔芭芭拉分校教授爱德华·布兰尼根（EdwardBranigan）在著作中讨论谜题电影，还曾专开课程“谜题电影：当代的复杂叙述”[3]。

应时之需，牛津布鲁克斯大学艺术学院电影学教授（Reader）沃伦·巴克兰（WarrenBuckland）[4]编辑了这本《谜题电影：当代电影的复杂讲述》，2009年由国际知名学术出版机构威利—布莱克威尔出版有限公司出版。该书汇集西方学者研究各国谜题电影的多篇论文，通过考察当代各部电影中谜题情节结构的复杂讲述趋势，证明谜题电影的特殊叙述的确独立于、相异于好莱坞叙述传统，作者声称将于2014年出版该书的后续部分。

二

《谜题电影：当代电影的复杂叙述》为学界第一本谜题电影论文集，该书汇集包括绪言在内的12篇西方电影学者的文章，通过考察北美、欧洲和东亚三个区域的谜题电影，发现谜题电影复杂叙述的独特风采。除理论概说性论文《绪言：谜题情节》，及《智力游戏电影》[5]从心理学、精神病理学、历史、政治乃至本体论高度全面探析谜题电影外，其余文章均从叙述学角度，对东西方谜题个案电影展开具体、翔实、细致的文本解析。《绪言：谜题情节》是全书理论总纲，后面10篇论文均围绕总纲展开具体讨论，为之提供理论佐证。

《绪言：谜题情节》，反对波德维尔将“谜题电影”视为以亚里士多德摹仿论为基础的、好莱坞经典叙述方式的延伸和附庸，确立“谜题电影”作为当代电影复杂叙述方式的独特地位和重要意义。

亚里士多德古典主义情节论奠定了西方文艺理论长达两千多年的叙述理论基石。波德维尔将其作为好莱坞经典叙述的理论基础，认为由于谜题电影的“分叉情节”等谜题情节从属于该情节论的“复合情节”理论，因而从属于好莱坞经典叙述体系，谜题电影自身并无独立意义可言[6]。

巴克兰坚决反对之，认为亚里士多德情节论中所谓的“复合情节”应情节布局之需而生。即为在单一情节中加入“突转”与“发现”的又一情节因果线，使情节突变，结尾时两条情节线再次整合为“单一情节”。通过这样的情节布局使观众对英雄人物产生怜悯和恐惧，达到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲剧效果。[7]

但是，谜题电影从根本上讲与之相距甚远。谜题电影由非古典的行动、非古典的事件和非古典主人公构成，由此建构起一整套独特的电影表现形式和经验的后经典模式。非线性叙述、环状时间、时空破碎性、各种层面的“真实”、不可靠叙述、叙述空白、欺骗性诡计、迷宫结构、歧义和明显巧合等等，与为“卡塔西斯”为目的的情节布局无关，与好莱坞叙述传统迥然相异。仅就情节问题而言，这一模式也远超越于亚里士多德“复合情节”理论，更不用说“分叉情节”对此理论的背离。

为探究谜题电影究竟走了多远，巴克兰邀请了全球的电影学者讨论各国的谜题电影。其中讨论欧美电影和东亚电影的论文各占5篇。

欧美谜题电影的5篇论文包括：巴克兰的《理解〈妖夜慌踪〉》[8]，丹尼尔·巴勒特的《〈灵异第六感〉之“扭曲叙述的盲点”：角色的优先性，启动性，计划性及首次观影的记忆重构》[9]，斯特法诺·吉斯洛蒂的《叙述理解的难题：〈记忆碎片〉中的电影形式与记忆机制》[10]，克里斯·兹阿洛的《“失意的时间”叙述：查理·考夫曼的电影剧本》[11]，米歇尔·威德尔的《强劲节奏与重复叠合：〈罗拉快跑〉中的时间，空间及角色主体性》[12]。

本书结集的另外5篇东亚电影论文（下文详述），不仅显示了东亚谜题卓越的叙述风采，与欧美谜题电影并驾齐驱，融汇而成当今国际影坛谜题电影新潮流，更重要的是，东亚谜题电影推动我们从东方文化、东方思维来重新审视、思考我们的幻想能力，从而发现一个新的电影美学课题———谜题电影的东方美学意蕴。

三

格里·贝帝森的《春光乍泄？〈2046〉与〈花样年华〉中的混杂叙述策略》[13]，逐一对比了《2046》（2004）和《花样年华》（2000）中王家卫对影片风格与叙述规则的掌控力。《花样年华》紧密缝合剧情片和侦探片的体裁特征，创造出由空白、不可靠暗示和延宕等组成的叙述风格；《2046》则结合剧情片与科幻小说的体裁特征，并代之以文本叙述欺骗来误导观众。

在《复兴惊悚风格：娄烨的〈苏州河〉与〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者冯运达论证了娄烨以《苏州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），复兴希区柯克的惊悚兼复杂叙述风格。《苏州河》故意模糊隐身人物叙述者与该片导演的身份界限，而《紫蝴蝶》则故意对情节交待不清，激励观众自己去理解叙述、填补剧情空白，积极参与到影片的故事重构中。

马歇尔·德托本在《洪尚秀的实用主义诗学：猪堕井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀处女作，多情节、多人物电影《猪堕井那天》（1996）。该片由四位剧作家分别讲述不同主人公一天内的经历的四部剧本，连缀而成。导演改编剧本时并未将四个故事简化为单独的、连贯的、模拟式情节，而是以惊人的技巧创造出一个整一的、将所有主人公全部串连在一起的剧本。

爱莱芙塞莉娅·撒诺莉的《寻找复杂叙述之径：〈老男孩〉中的新与旧》[16]，运用波德维尔的认知理论分析朴赞郁的《老男孩》（2003）。与书中诸多作者一样，她认为只有通过反复观看电影才能从“被扭曲的故事”到“被扭曲的叙述”中体察角色间的相互关系。然而她又自相矛盾地提出，该片也为首次观影者保留了清晰可解的情节叙述，并试图揭示这种自相矛盾的观影体验。

此处，笔者只介绍港片《无间道》（2002）的讨论，因为作者的分析，点出了华语谜题电影与全世界谜题电影不同的特点。论文《〈无间道〉与复杂叙述的伦理学》由艾伦·喀麦隆与西恩·科比特合著而成[17]。论文从讨论《无间道》（刘伟强）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“终极屏幕”概念的语境问题入手，然后设立出两种对立的道德观，深入分析电影的道德观如何通过复杂叙述加以传达。通过两位男主角对真实性问题的否认，作者揭示电影如何向观众表达叙述者的深层意旨及其道德判断。

论文讨论了《无间道》围绕主人公陈永仁和刘建明为中心建立的三组次要人物关系。即警匪双方的六位人物的镜像关系：掌控者，黄警司/韩琛老大；拯救者，李心儿/MARY；保护者，傻强/助手阿巴。

笔者认为，从符号叙述学角度分析，上述人物镜像关系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保护者”与主人公的关系可分别视为“父子关系”“兄弟关系”“恋人关系”。因此，主角与配角建立起文本外层的三角关系，即“父子———兄弟———恋人”。以主人公为中心，此关系恰好表现出稳固的家庭伦常结构。

文本内层呈现出中心人物陈永仁和刘建明的镜像关系，表现二者互为卧底、互为警匪的“身份-自我”的动态易位关系，即格雷马斯符号方阵的四角对应关系。

柏格森认为，“深度自我”与“表演角色”之间具有张力，[18]电影中这种张力体现在主人公陈、刘二人“身份-自我”的深刻焦虑中。刘建明常年以警察身份掩盖黑帮自我，反之，陈永仁常年以黑帮身份掩盖警察自我，彼此“身份-自我”完全处于同构镜像状态。所以彼此既是最为熟悉对方的“敌人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，随时处于可易位的动态关系中。

《无间道》的成功，正是得益于如此严谨工整的内外两层镜像结构模式，外层结构给予内层结构极大压力，传递到内层结构中，成为主人公之间对“身份-自我”的殊死争夺。内外结构形成多重张力，使得电影情节紧张、节奏紧凑、迭起。

《无间道》拥有如此精致严谨的剧本，无怪乎该片上映后掀起“无间道”国际热潮。马丁·斯科塞斯翻拍的《无间道风云》，不仅包揽2007年奥斯卡五项大奖，还获得金球奖、英国电影学院奖、芝加哥影评人协会奖等无数荣誉。

四

《谜题电影：当代电影的复杂叙述》追寻了电影各种编织谜题的叙述机制，这些特殊的叙述机制，迥异于常规的叙述策略和叙述技巧，使得谜题电影的复杂叙述达至新高度。该类叙述完全超越波德维尔所谓的“好莱坞经典叙述传统”，使得叙述本身成为一种艺术。谜题电影的特殊叙述方式———视角并置与交叠、各种层面的真实、乱码情节结构、歧义与巧合、纷乱的纵横跨层、叙述欺骗、叙述漩涡、结局翻转、平行宇宙———无一不颠覆传统叙述学理论中作为技巧而存在的叙述，转而证明了叙述作为艺术而存在。

笔者认为谜题电影鲜活、热情的叙述机制，解除当代大行其道的好莱坞大众文化的全球话语霸权，从而将当代人的观影体验引领入后经典的东方式体悟模式中，并由此建立起新的电影美学———“谜题电影的东方美学特征”。

以东方文化为旨归，谜题电影通过复杂的叙述来超越叙述游戏本身，因而具有传统东方文化中道家、释家的精神意蕴。道家、释家都以“反智”而非“主智”为其特性，其“反智”精神引领当代人回归自性。

道家“为学日增为道日损”，讲做学问需要日日揣摩研习，日积月累必然使学业增上；但是以此方法来修道，只会离道越来越远。为道需要的是“损之又损，以至于无”。因为每个人的思想、心智都受其个体欲望的限制，极为有限。如何逐渐将自己的欲望“减损”，乃至有任何限制与执著，那就成道了。而宇宙的本体“道”，正是这无形无相无所限制的“道”。

佛教以“解脱”“觉悟”为旨归，禅宗不提倡对“人智”的追求，唯识宗则以思辨智慧归于“觉悟”。禅宗强调观照“当下一念”，不执著于境，妙有自然现前，自性功夫开显，谓之“开悟”。依止真心，恢复本来的清净面目。唯识宗以二元对立回归一元，通达“唯识无境”。即经由繁复的“识变论”来论证“唯识无境”“一切唯识”的命题———“万物都是‘识’所变现，若离开心识，本来无一‘物’”。[19]也就是说整个“外境”都是众生的心识———阿赖耶识的变现，因此“万法唯识”“转识成智”。

从东方文化来观审，谜题电影正是从侦探和科幻电影的“主智”出发，走向“超越智性”。当代人在形式和内容的无限复杂中游走玩乐，玩味谜题电影里各种复杂的叙述和复杂的故事，深陷其间并与文本设置的谜题斗智斗勇。而一旦这种“复杂”和“困难”走向极致，观者绞尽脑汁，终于厘清电影中的逻辑推理、因果关系、人物角色时才幡然醒悟，发现电影所讲述的一切都不可靠。此时，当代人才终于能够真正“放下”谜题电影的“智力游戏”，使纷乱的心智暂时休歇，获得当下一刻的宁静。

似乎这正是当代人的悖论。我们要经由最复杂、最困难的路线，才能返璞归真，才能理解从“主智”走向“反智”“无智”的东方智慧，达到对人类“智性的超越”。进一步讲，谜题电影的东方文化意蕴正在于，它将现代人从“主智”的解构游戏中解放出来，引向“无智”的元初，引领回心灵的家园———虚静，恬然，清净，觉悟。因此，谜题电影的东方美学特性，证明了“慧”在东方的当代文化旨归，可以在当今引领人类，建立崭新的精神家园。

[本文为教育部人文社会科学研究一般项目规划基金项目“手机文化产业研究”（项目编号：10YJAZH037），重庆市哲学社会科学规划项目“当代电影复杂叙述研究”（项目编号：2013SKZ1310），重庆邮电大学博士启动基金项目“华语谜题电影研究”（项目编号：K2013-01）阶段性成果。]

注释

[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.

[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.

[3]“谜题电影：当代的复杂叙述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），爱德华·布兰尼根去年6月退休之前一直为学生讲授该课程。

[4]巴克兰教授，主要研究电影理论、当代好莱坞电影和电影叙述学等。现已出版著作《电影旁观者》（1995）、《“电影研究”自学成才》（1998）、《认知电影符号学》（2000）、《当代美国电影研究：当代电影分析指南》（与托马斯·艾尔塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮尔伯格执导：当代好莱坞大片的诗性》（2006）和《电影理论：理性的重建》（2012）等。巴克兰编辑出版的著作包括《电影理论与当代好莱坞电影》（2009）和《谜题电影：当代电影的复杂叙述（2009）》。同时他负责编辑杂志《影视研究新评论》，与爱德华·布兰尼根合著的《电影理论百科全书》今年即将出版。

[5]托马斯·艾尔塞瑟（ThomasElsaesser），荷兰当代电影批评家、国际电影史专家、阿姆斯特丹影视研究系退休教授，该文原名：“TheMindGameFilm”。

[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.

[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.

[8]该文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。

[9]丹尼尔·巴勒特（DanielBarratt），目前为丹麦哥本哈根大学视觉认知中心博士后研究员，该文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。

[10]斯特法诺·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利贝加莫大学教师，主讲电影史课程，该文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。

[11]克里斯·兹阿洛（ChrisDzialo），美国加州大学圣巴巴拉分校电影与传媒研究系博士研究生，该文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。

[12]米歇尔·威德尔（MichaelWedel），荷兰阿姆斯特丹大学媒介研究系助理教授，该文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。

[13]格里·贝帝森（GaryBettinson），英国兰开斯特大学电影学讲师，该文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。

[14]冯运达（YundaEddieFeng），该文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。

[15]马歇尔·德托本（MarshallDeutelbaum），美国印第安州纳普渡大学英语系退休教授，主要研究电影叙述学与视觉逻辑，该文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。

[16]爱莱芙塞莉娅·撒诺莉（Eleftheria Thanouli），在希腊塞萨洛尼基亚里士多德大学教授电影学，该文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。

[17]艾伦·喀麦隆（AllanCameron），墨尔本大学澳大利亚广播影视研究学院讲师，荣誉研究员。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨尔本大学传媒与传播系教授和项目主任，英国邓迪大学约旦斯通邓肯学院名誉教授，该文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。

[18]转引自Shroeder，Ralph，William，犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺，Oxford：Blackwell，2004，p.456.

第12篇

[关键词]史诗性；战争影片；文化语境

[作者简介]赵佃强，山东临沂师范学院文学院讲师，文学硕士，主要从事当代文化、文学及电影等方面的教学和研究。时国炎，南京师范大学文学院2004级博士研究生，主要从事中外文学比较研究、当代文学和影视评论。

战争为史诗性电影提供了最基本的要素，即“悲剧性、大场面和浓厚的英雄主义色彩”。但问题的关键是能否把这些要素通过艺术的手段转换成史诗性作品，这也是为什么我们选择苏美史诗电影作为研究对象的理由所在，因为苏美两国非常成功地通过电影的形式把战争这种素材转换成了这样一种史诗性的艺术作品。

苏联是二战的重要参战国，直接面对了人类史上的这场空前浩劫。为了配合好国内的反法西斯宣传，艺术家们都义无反顾地投入了这股洪流之中。不仅战时出现了很多的战争纪录片，而且战后直至现在都在不断地拍摄二战电影，这些电影努力塑造出了伟大的苏联形象，契合了俄罗斯民族的心理需求，是一种合理的意识形态话语的表达。美国同样是二战的重要参战国，它也需要和前苏联一样和主流意识形态话语保持同样的节奏，讴歌美国人民不怕牺牲，坚决和法西斯斗争到底的伟大决心，这对鼓舞美国人民的斗争精神同样具有其他艺术形式不可替代的作用。在这个层面上，美苏两国极为相似。除此之外，苏美两国史诗电影的产生还有着其自身的一些更为深层而独特的原因。

对苏联来说，一个极其重要的原因就在于其深层的内部文化推动力。独具特色的二十世纪俄国宗教哲学奠定和重塑了俄罗斯人的精神世界，为史诗性电影提供了坚实的思想基础。其宗教哲学有三种不同倾向：一是宗教宇宙论，强调宇宙万物的神性和对造物世界的神化改造；二是基督教人本主义，把人类及其社会历史作为哲学思考的核心和出发点，特别关注人的存在和命运、人的自由，人与上帝的关系等问题；三是“纯粹哲学派”，强调认识不是主体对客体的反映或概念把握，而是一种生命体验，是存在自身中的直觉。从中我们不难推定这样一种逻辑关系：史诗性电影中的三大要素可以非常自然地从对“宇宙、人及生命体验”的思考中得出，因为这三个概念可以分别对应“宏大的历史背景、英雄人物、悲剧性”。

俄罗斯诸多伟大思想家始终都在思索俄罗斯传统思想中的此种基督教真义。索洛维约夫虔诚地指出：“俄罗斯思想，俄国的历史义务，要求我们承认，我们与基督的宇宙大家庭有着不可分割的联系，我们要把我们民族的天赋和我们帝国的一切力量，用于彻底实现社会三位一体。在那里，三个主要有机统一体中的每一个――教会、国家和社会，都是绝对自由的和强大的，而且与另两个密不可分；它不会吞噬或消灭它们，而是无条件地巩固与它们的内在联系。使上帝的圣三位一体这个真实形象在尘世重现，这就是俄罗斯思想的真谛。”显然，索洛维约夫在这里强调的是一种带有浓厚的基督色彩的“普世之爱”，它坚决地要求俄罗斯人抛弃个人主义观念，坚强地团结在一起，用爱支撑起俄罗斯民族不屈的脊梁。在二战期间俄国面临亡国灭种的民族危难时期，这种“普世之爱”表现得非常突出。1942年4月举行的苏联作家协会会议上，很多作家在面对残酷的战争现实时，同声呼吁文艺工作者应关注战争给苏联人们带来的苦难，而人道主义的创作方法在此为人们所重视。正如吉洪诺夫所指出的那样：“人性、人道主义是我们文学的传统和首要的特征。它是我们理解人们的痛苦并寄予同情，因为它对人的内心世界和战争带来的变化具有强烈的兴趣――这对我们来说，正是苏维埃艺术中最重要的东西。”

需要特别强调的是，俄罗斯民族所认同的这种人道主义与西方世界的那种肤浅的人道主义观念是有着本质区别的。恰如别尔加耶夫认为的那样：“在俄国，由于其宗教始终具有追求绝对和终极的性质，所以人的因素不可能通过人道主义的形式（即舍弃宗教）得到发掘。但在西方，人道主义已是穷途末路，生命垂危，危机四伏，西方人正在一筹莫展地寻求摆脱它的出路。迟到的俄罗斯，不能重蹈西方人道主义的覆辙。在俄国，只能通过宗教天启发现人，即只有通过揭示内在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能发现人。这就是俄罗斯的绝对精神。”这种从基督立场上来揭示人的本质为后来的俄罗斯文化的发展所进一步证实，苏联“解冻”后文坛上兴起的带有基督色彩的人道主义潮流迅速地波及到了苏联电影的拍摄。例如，在苏联电影史上占有重要地位的影片《雁南飞》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》、《士兵的父亲》等就明显地摆脱了“日丹诺夫”的消极影响，引导了苏联二战题材影片拍摄中的人道主义潮流。更为重要的是，这里的人道主义所关注的“人”，总是被作为人类的代表，作为人的集体本质。而人的命运总是被以某种方式想象为人类的世界历史命运。我们不难从前苏联的诸多史诗战争电影中体验到上述的具有浓郁的俄国特征的宗教情绪。

纵观苏联二战史诗电影，我们不难发现影片中极少刻画美国式的孤胆英雄，而非常注重表达一种集体主义话语，绝大多数英雄人物都具有明显的人民性特征，这就使得苏联电影基本摆脱了自由主义色彩，从而使得影片具有了一种厚重的现实主义感，而不像好莱坞影片那样难以遏止地会彰显出虚幻的个人主义。例如，《战斗中的列宁格勒》、《雁南飞》、《坚守要塞》、《热雪》等优秀影片都较好地体现了这一思路。而这种思路的来源并非是导演和制片人所凭空杜撰出来的，探究起来，其仍然可以追溯到宗教传统影响下的俄罗斯思想。俄罗斯思想向来重视对秩序的维护，即对神与上帝的皈依，而排斥散漫的个人主义。这种强烈的秩序观念使得苏联二战史诗电影达到了一个别国电影难以企及的思想高度。这也正是为什么我们在苏联二战史诗电影中很少看到垂头丧气、一蹶不振、颓废萎靡、充满幻灭感和消极怀疑主义的人物的原因所在。用别尔加耶夫的话来作个总结无疑是再好不过了：“凡相信俄罗斯使命而又只能相信它的人，过去和将来都会认定这个使命就是创造性地达到宗教综合，生活和意识中的宗教综合。”

美国则是一个移民国家，历史极为短暂，在宗教和文学等很多方面还不够生成像俄罗斯那样厚重的传统，这些都使得美国文化很难在自身内部衍生出悲壮的史诗风格。美国电影带有浓郁的商业文化气息，这是众所皆知的现象。即使像二战这样的悲剧性素材同样也难以完全避免这种商业文化的侵袭。在二战期间，为了有效地配合政治宣传，美国电影界赶制了许多有关二战的电影，但很多影片的市场反应都不尽如人意，这其中有一些独特的原因。一、“好莱坞”文化的影响。好莱坞非常注重影片的商业价值，而那些执意不走商业之路的制片商则往往惨败而归。这正如有的研究者所指出的那样，“好莱坞电影制胜的秘诀在于“从民间大众的历史和现实意识出发生产影像”， 但很有意思的是，好莱坞文化又不仅仅奉守一种绝对纯粹的金钱主义观。毕竟，观众无法漠视“二战”这个具有深刻悲剧意义的概念，同样，如蓝爱国所指出的那样，“如果仅仅看到市场和金钱的密切关系，而忽视了市场意味着广大人群意识形态中心的复制和表达，那么，市场难以形成，更何来壮大。”“好莱坞从来未在工业化的过程中遗忘自己的历史文化主题，不管是在理性的意义探讨还是在非理性的意义探讨上，它总是离不开这种文化主题，并始终将这种主题的表现和传达作为工业化时代好莱坞的基本使命去完成。”的确，好莱坞文化就似一把高悬头顶的达摩克利斯之剑，只有技艺高超的导演才有能力自由地游走其下。二战提供了创作史诗性影片的绝佳素材，能够将其搬上银幕同时又能带来可观的商业效益，相信这是每一个好莱坞导演的梦想，无疑，斯皮尔伯格堪称其中的佼佼者。斯皮尔伯格既能拍出像《侏罗纪公园》这样十足的商业影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名单》这样震撼全世界的二战影片。二、观众因素的影响。好莱坞电影制片商非常注重观众的接受反应，众多的电影公司拍摄了大量的战争影片――如厄尔・谢恩曾经作过统计，“在1942年至1944年好莱坞战争片的生产的持续高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是关于战争的。”但这数字的繁荣并不能证明美国战争影片的真正成功。美国当时拍摄的许多战争影片在市场上铩羽而归的现象有力地证明了这一点。战后，美国电影商在拍摄此类影片时就非常注意吸取这个教训，在好莱坞商业文化的精心包装下，美国不断地推出史诗性影片，将之推广到全世界并取得了理想的效果。如《野战排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特别重要的一点是美国好莱坞的商业化操作为何会成为其史诗电影产生的一个极其重要的文化语境，要明白这一点就不得不先了解新教伦理与美国精神之间的深刻关系。所谓“新教”（Protestantism）亦称“清教” (Puritanism)，是自十六世纪起席卷整个欧洲的宗教改革运动中的各改革教派的统称。它的主旨实质上与文艺复兴运动是一脉相承的，它彻底动摇了传统神权统治的基石，是一场使神圣的宗教世俗化的运动。这种世俗化的运动在欧美确立了一种新的宗教精神，即一切以追求利润为核心的资本主义精神。好莱坞的兴起和迅速发展正是美国资本主义精神的一个象征，它之所以得以存在和发展的根本原因也正在于此。借助电影这种可视性艺术的独特影响力，美国人迅速地向它之外的世界有效地宣扬了美国精神――个人英雄主义、自我中心主义以及超越一切的自由和民主等等。正如马丁・S・德沃金所认为的那样，“历史上最大规模娱乐工业所缔造的、并当作商品的那些‘好莱坞明星’，把银幕上的美国人形象演成都是最有魅力、一帆风顺、凌驾一切而成为横扫世界的新大众文化的主要人物。”二战的胜利极大地增强了美国的民族自信心，使得它想当然地认为只有自己才有能力来引导整个世界。基于这样一个理由，美国人通过不断拍摄二战影片来向世人表明自己的立场和强化全世界对于美国光荣历史的记忆。这是苏美两国史诗战争影片的一个根本性区别所在，当然同样更是美国的独特性所在。

［参考文献］

[1] ［俄］索洛维约夫等著．《俄罗斯思想》．贾泽林、李树柏译．浙江人民出版社，2000年版，第185页、第285页．

[2]转引自［美］马克斯・洛宁．《苏维埃俄罗斯文学》（1917－1977）．上海文艺出版社，1983年版，第308页．

[3]［俄］别尔加耶夫著．《自由的哲学》．董友译．学林出版社，1999年版，第27页．

[4]蓝爱国．《好莱坞主义――影像民间及其工业化》．广西师范大学出版社，2003年版，第18页、第96页、第96页．

第13篇

1949年，村上春树生于日本京都。性格内向的村上春树从小就喜欢读书。中学时代，受美军驻日所带来的文化浸透影响，村上开始大量阅读和翻译雷蒙德・钱德勒、杜鲁门・贾西亚・卡波特、菲茨杰拉德等人的著作。他喜爱美国电影，大学毕业论文即为《论美国电影中的旅行思想》，毕业后与妻子阳子一起开了家爵士乐酒吧，在吧台上开始了第一部小说《且听风吟》的创作。

对西方文化的痴迷带来了村上春树作品的“西化”。这种“西化”体现在其语言上，村上春树的语言风格毫无日本古典小说中的委婉含蓄，其语言简洁明快而富有节奏。受美国电影的影响，村上春树的作品给人一种很强的电影感，有很多对白式人物对话的作品，甚至“镜头”式的画面描写。

除语言之外，这种西化亦体现在叙事角度。在雷蒙德・钱德勒和菲茨杰拉德的影响下，村上春树笔下的主角往往具有“社会边缘性”和“反英雄”的特征，他们往往没有固定安稳的工作，不善于与大众交往。这种对社会主流的忽视和社会边缘的关注由法国哲学家利奥塔（J-F・Lyotard）于著作《后现代状况》中最先提出，被称作“元叙事”的瓦解，表现为对“元叙事”即早已深入人心的主流的、合法的价值的否认，并作为“后现代主义”的基本定义之一。

二、早期作品特征

村上春树于1968年4月进入早稻田大学戏剧专业就读。同生于日本战后这一特殊时期的许多心灵受创的青年一样，村上春树在大学时期根本不学习而是在新宿的酒吧中度过。大二时日本著名的学生运动“全共斗”运动席卷而来，“全共斗”运动带来的社会乱象对处于漩涡中心的他造成了巨大的影响。

早期的村上春树甚至能被称作“青春”小f家。自《且听风吟》开始，至作为结束象征的《舞！舞！舞！》的出版，这一时期除了《世界尽头与冷酷仙境》外，村上春树所有的长篇均以二十世纪六七十年代前后的日本为背景，灌注着村上春树的青春经历，描写了“我”“鼠”“杰”以及极具超现实意义的“羊男”的故事，主旨极为明确，即为村上春树对自己过去青春的缅怀和思索，展现了日本战后出生的一代人的空虚与迷茫，更有对生命、死亡、爱情、孤独的深刻探讨。村上春树这一时期的作品因刻意营造着一股悲伤、孤寂的气氛而引起了青年一代的共鸣，是其作品畅销的重要原因。

三、1991年转变后的特征

作品的成功为村上春树带来了名利和数不尽的打扰。他开始与妻子四处旅行并于1991年在美国普林斯顿大学作为特约讲师居住了四年，主讲日本文学。时值海湾战争时期，美国反日情绪高涨。一心向往美国的村上春树在国外终于开始正视起自己作为一个日本人的责任，开始关注本国历史，关注日本社会的缺陷与危机。在这种情况下，蒙古草原上那场不为人知的“诺门坎事件”引起了村上春树的注意。他查阅了海量文献，郑重地写下了《奇鸟行状录》。1995年的东京大地震和“奥姆真理教”组织的 “东京地铁毒气”事件更令村上春树无比震惊，以此为契机写下了一系列纪实类作品，如《地下》 《空翻》。

而小说《奇鸟行状录》的出版象征着村上春树的转变。他开始回归日本，向书中加了“物语”、神话、妖等日本元素，甚至在《海边的卡夫卡》中参考《源氏物语》中的活灵来解释强尼沃克的死亡。此时的村上春树亦开始不再为“自我疗伤”而写作，而开始带有明显的社会性。通过著作《奇鸟行状录》，他深入挖掘了近代日本社会系列问题的根源――侵略战争。《海边的卡夫卡》唤起了人们对侵略、战争和暴力的思索，向乔治威尔《1984》致敬的作品《1Q84》中，村上春树以“组织”代替《1984》中的“老大哥”，希望唤起社会对宗教的警惕及社会现有体制的危机感。

本文结合村上春树的个人经历，分析了贯穿他所有作品的“西方化”特色，探讨了自《且听风吟》到《舞！舞！舞！》的前期作品的艺术特色和自《奇鸟行状录》开始转变以后的作品特征。

参考文献：

第14篇

关键词：文化全球化；《功夫熊猫2》；启示

中图分类号：J90 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）07-0174-02

在经济全球化日益繁盛的当今社会，文化全球化也是大势所趋，不同地域间的文化交流与融正推动者全人类文化的多元化发展。电影作为大众文化传播的载体，是文化全球化影响下最直观的文化符号。在2011年，美国梦工厂继08年的《功夫熊猫》之后又推出了《功夫熊猫2》3D版，熊猫阿宝又在全世界掀起了观影热潮。这只让国人既熟悉又陌生的“功夫熊猫”卷土重来，给大家带来的不仅是好莱坞的豪华视觉冲击，也是中国文化的盛宴。影片讲述“神龙大侠”阿宝和朋友们一起保卫中原、捍卫功夫的地位并完成心灵的自我追寻的故事。梦工厂借鉴中国传统文化元素，融合美式英雄主义价值观，加工出了有跨文化意义的有世界认同的文化产品。

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通过交流、融合、互渗和互补，不断突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不断超越本民族文化的国界并在人类评价和取舍中获得文化认同，不断将本民族文化区域的资源转变为人类共享、共有的资源。”(高永晨，1999)在文化全球化过程中，虽然各民族文化交流融合，超越国界实现资源共享，但并不是意味着本族文化的消失，而是衍生出某种共通的全球性文化。得益于科技进步和经济全球化，各国人可以及时共享新鲜资讯，自由体验不同文化风情，不同地域间的文化边界日渐瓦解。文化全球化的影响在生活中可见一斑。不同国家的人可以在网络上为电影《功夫熊猫2》评分，追念迈克尔?杰克逊的粉丝遍布全球，还有遍地开花的麦当劳、星巴克……由于欧美经济的发达，其文化的影响力也在全世界文化中占据主导地位。

好莱坞发达的电影产业作为美国文化输出的一支生力军，将美国人生活方式和价值观传播到世界各地，各地区的本民族传统价值观受到冲击，本土文化符号在全球化大潮中风雨飘摇。西方主流文化大量扩散影响着全球之时，保护本民族传统文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容缓的历史使命。

二、文化全球化与《功夫熊猫2》

文化全球化背景下，世界各国人打破文化边界，交流、共享文化资源。美国电影人大胆创新，在影片中既加入了中国传统文化元素，又融合美式价值观，将《功夫熊猫2》制作成了优秀的跨文化产品。

（一）影片中的中国元素

整部影片真诚地引入中国传统文化元素，画面中处处充满着中国元素，在故事情节上体现出中华民族保家卫国的精神。其中对中国古代哲学思想的渗透更是引起观众的共鸣。电影一开场的皮影艺术交代了大反派孔雀沈王爷的来龙去脉，并为阿宝的身世之谜埋下伏笔。阿宝与敌人打斗时的配乐是都是中国传统乐器的精彩和鸣，为武打场面增色不少。凤凰城的建筑风格有着平遥古镇和四川青城山的影子。在阿宝和众豺狼追逐打斗的过程中，出现了搞怪的舞狮技艺、四川鸡公车和宽窄巷子。影片中的最后一战是沈公子的火炮对阵阿宝的太极功夫……这种种的中国传统意象成功地给影片赢得了中国影迷的青睐。

当然，除了视觉上的中国元素的铺设之外，故事人物的思想上也显露出中国古代哲学思想。浣熊师傅在阿宝临行前，教诲他功夫的最高境界是“静下心来”（Inner Peace）。阿宝始终难以参透其中之义直到劫后余生之时。”静下心来”是中国古代禅学中的经典教义。强调修行之时保持内心平静，才能获得智慧，获得功德，获得解脱。在纷扰的现实生活中，只有当一个人内心平和，宠辱不惊时，他才能认清自己，明确方向。“静下心来”是每个人都需要的自我调整方式，影片将这一思想融入其中，呈现出震撼的生命力，似乎在告诉我们，真正的强大不是枪炮，而是在禅定之中找回自己的位置，“静下心来”把握住自己与世界的真实联系。

（二）影片中的美式价值观

好莱坞运用中国元素的外壳巧妙地阐释了西方成功学的精要之义，阿宝在第一部中实现了自己的“美国梦”，成为万人敬仰的神龙大侠；在第二部中，阿宝开始了对心灵的自我追寻并成长为真正的英雄。影片中他得知自己是被遗弃的孤儿，便不断问自己“我是谁？”“我从哪里来？”这样的追问我们在西方哲学史中可以找到源头。二十世纪文学史中，西方小说人物所表现的对自我的追寻正印证出阿宝的心灵的成长历程，从最初的自我迷恋到自我确认，最后自我消解，解开心结，勇敢乐观面对人生。影片的台词也充满了美国式的励志至理。阿宝劫后余生，羊仙姑鼓励他：“也许你的故事并不是从快乐开始，可这并不能决定你的一生，你想要变成什么样子，全看你自己的选择……”美国人不相信天命。认为，事在人为，没有不可能的事。美国人最瞧不起不思进取、对前途失去信心或哀叹“命该如此”的人。自己是自己命运的主人。面对童年的遭遇，阿宝选择勇敢拾忆，坦然面对自己的过去；面对仇恨，阿宝选择宽恕，想给沈王爷一个选择命运的机会……他领悟到了“静下心来”的真意，完成了对心灵的自我追寻。由此可见，影片深深嵌入了西方式的故事内核与精神内核

一些抵制者认为好莱坞是在利用中国元素传播美国文化，是一种文化侵略。阿宝的价值观是美式英雄主义，而这种拿来主义的杂糅会误导观众，导致中国文化的丧失。另外，《功夫熊猫2》中对“静下心来”这一思想的升华也有些生搬硬套、隔靴搔痒，充当了美式英雄主义的配角。但是网络调查中，大多数人并不认同抵制行为。有网友质疑这样的抵制言论在保护中国传统文化的外表下影射了中国文化人的自卑。

的确，好莱坞如此用心地将中国元素借鉴并加工，试图从文化的探寻对中国文化的理解，难免会出现偏差，引来非议。影片在吸收了许多中国传统审美、功夫及哲学方式的特点的同时也深深打上了西方理解的烙印。而作为本土文化的传承者，盲目地排斥外来文化的交流和融合是极其不理智的。

三、影片带来的启示

《功夫熊猫》系列动画电影在中国的大热让中国本土电影业陷入尴尬境地。人们会问：“为什么中国拍不出这样有传统文化色彩的影片？为什么国宝大熊猫在美国就能摇身一变成为世界明星？”人们在震撼于美国电影的发达之余更多是对本国电影产业和本国传统文化传承现状的深思。

中国传统文化的传承和发展缺少动力，人们对本族文化的文化自觉程度较低。文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”。不是要“复归”，也不是主张“全盘西化”或“全盘他化”。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力。取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。（，1998）对中国传统文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遗憾的是，在实用主义思想泛滥的当今社会，人们对中国传统文化的理解片面又肤浅，甚至以古代哲学思想不合时宜为由怠于发扬。许多人被功夫熊猫制作团队对中国传统文化的真诚态度多触动，愧于身为中国人却没有发现中国传统文化之美。因此，当务之急就是端正人们对待传统文化的态度，积极提高人们的传统文化修养，将瑰丽的中华文化传承发扬于全世界。其次，文化自觉的另一方面是“变”。文化交流本是无国界的，文化应该跟随时代的脚步，具备转型能力。这就要求人们在坚定自己本族民族文化认同的同时，打破文化边界，借鉴并吸纳外来优秀文化，发展更具民族特色并且适应时展的本土文化。在这一点上，抵制外来文化进入中国的呼吁者们就显得不够豁达，文化已经变得没有国界，任何国家的文化想要求得发展就必须承认不同文化、不同民族之间的对话交流，避免狭隘的民族主义心态，积极应对文化全球化的冲击，寻找本土文化健康灵活开放的发展道路。

此外，相比于好莱坞电影产业的发达，中国电影产业缺乏创新精神和想象力。电影市场的商业化气息浓重，置身其中的电影人难以静下心来深层挖掘中国优秀的传统文化资源，制作具有民族特点、时代特色的优秀电影。归根到底还是人们对待传统文化的态度不再虔诚。快节奏的生活，模式化的思维让中国的文化产业失去活力。中国这一个历史悠久的文化大国，在跨文化传播过程中更大程度上处于文化接受端，成为本土文化处于弱势地位的文化影响小国了。

四、结语

文化全球化是全球文化发展进步的必然趋势，正如陈韬文所说：“异质文化之间的交流与传播史文化发展的动力。”（陈韬文，2000）在文化的全球化进程中，每个民族都要思考如何更好地坚定本民族特色的基础之上顺应时代潮流。《功夫熊猫》系列电影是好莱坞奉献给世界的优秀文化产品，它借力于文化全球化之势，汲取了中国传统文化元素，升华了美式英雄主义价值观，赋予了影片深刻的跨文化交际意义。而对于影片是否是文化侵略上的争议，我们应该静下心来理智面对。不应该一味追捧西方价值观，也不该盲目拒绝东西方文化的交流与渗透。文化是共通的，不同文化间有共享的普世价值观，不同文化间的文化认同也是普遍存在的。因此，提高对本土文化的文化自觉性迫在眉睫。只有深入了解，领悟中国传统文化的真谛，才能更好的继承弘扬，并且通过合理地交流借鉴外来文化的先进要素来发展完善本土文化，才能使本土文化在文化全球化中坚持自己的特色，顺应时代潮流，大放异彩！

参考文献：

［1］Albrow,Martin.“Traveling beyond Local Cultures”［A］.from john Eade(ed.),Living the GlobalCity：Globalization as A Local Process［M］.London：Routledge,1997.

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［3］Martin,Judith N.& Nakyama,Thomas,K.Intercultural Communication in Contexts［M］.London：Mayfield publishing company,2000.

［4］陈刚,李林河.对文化全球化与文化本土化的辩证思考［M］.江淮论坛,2000,(5).

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［6］陈韬文.文化转换：中国花木兰传说的迪斯尼化与全球化［A］.传播学论文选粹(Ⅲ)［M］.南京：南京师范大学出版社,2000.

［7］陈爽.从花木兰到功夫熊猫-解析文化全球化背景下的文化转换现象［J］.新疆教育学院学报,2010,(9).

［8］高永晨.文化全球化与跨文化交际研究［J］.苏州大学学报,1999,(4).

［9］.乡土中国［M］.上海：上海人民出版社,2006.

第15篇

关键词：融资方式；华谊集团；中影集团；金融贷款

一、电影融资渠道介绍

我国电影业主要使用的电影融资方式有八种：金融贷款、版权预售、政府出资、电影基金、间接赞助、个人融资、广告投入、风险投资、以及海内外企业投资等。随着电影投资环境的进一步改善，香港、美国、日本、韩国、英国、荷兰、加拿大地区的资金也逐步进入中国制片领域。而随着这些资金的逐步进入，单一的资金制作的影片比例已经越来越小，混合资金运作已经成为目前我国电影融资的主要形式。

二、案例分析

（一）广告投入的代表——华谊集团。

华谊公司与冯小刚合作的多部电影，如《手机》、《大腕》、《天下无贼》等将广告投入这一融资渠道的作用发挥到最大。以新片《非诚勿扰》为例，影片5000万投资里有一大半是来源于广告收入。（另有招行的独家贷款。）在过去的几年中，华谊兄弟保持100%增长率，占据了国内制片市场40%的份额、电影发行市场30%的份额。从2000年至今，华谊兄弟先后获得来自太合集团、TOM集团、雅虎中国、分众传媒等机构的资金总计4亿多元，这些资金保证了华谊兄弟能够持续不断地投入到扩大再生产中。2009年，华谊兄弟正式上市成为华谊兄弟传媒股份有限公司。北京电影学院院长张会军认为，“华谊”兄弟的上市将为国有公司的新一轮发展带来契机。“

（二）海内外企业投资代表——中影集团。

由韩三平领导的中影集团把我国的国营制片厂的优势发挥得淋漓尽致。仅08年一年，中影集团发行的影片票房总收入高达27亿元，占全国票房总产值67%。中影集团以独家、联合、、协助等不同形式发行了国产影片150部，共产出票房19.5亿元，比07年狂增10亿元，全年8部过亿影片中影集团参与。从08年的《赤壁》到09年的《建国大业》，有了中影集团在背后做力盾，影片吸引到许多国内外的影视公司融资。拿《赤壁》为例，总投资额8000万美元的影片投资方包括中国电影集团、美国狮门山制作公司、北京保利博纳电影发行有限公司、北京紫禁城影业有限责任公司、橙天智鸿影视制作有限公司、北大春秋鸿文化投资有限公司、日本AVEX、韩国Show-box等11家单位。该片采取“主打中国文化、集合亚洲资源、全球营销”的制作模式，涵盖了国有、民营、社会、境外等多种渠道的资金，影片上映不到一周内地票房即突破1.5亿元，创造了新的记录，同时在中国香港、中国台湾、韩国等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建国大业》、《长江七号》、《宝葫芦的秘密》、《投名状》、《面纱》、《玉战士》、《风云2》为代表的一批影片，就吸引了美国、芬兰、日本、韩国、台湾、香港等国家和地区的一批具有国际声誉的著名制片公司。中国电影的发展，离不开世界，打好全球营销的王牌，中影集团自然稳坐我国电影业的龙头宝座。

（三）银行金融贷款。

在金融贷款这一融资渠道方面，目前已有招行、交行、北京银行等多家银

行介入文化产业融资市场。北京地区文化产业融资气氛活跃主要与大环境有关，目前北京市对已经形成一定规模、获得商业银行文化创意产业项目贷款的企业，按照项目贷款利息总额的50%---100%给予贷款贴息支持，这减轻了企业的负担。

北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款，共14部456集电视剧，包括张纪中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的团长我的团》等。为控制风险，北京银行与华谊兄弟约定，银行贷款不能超过其投资总额50%。08年，北京银行还为《画皮》提供了1000万元版权质押贷款。在这个项目上，北京银行不仅在贷前对借款人提出严格的用款计划、还款措施，采取了个人无限连带责任等有效的担保措施，贷中、贷后还采取了十分严格的监管措施。截至2008年9月末，北京银行累计审批通过文化创意企业贷款46笔，8.53亿元。《长江七号》、《赤壁》、《深海寻人》、《白银帝国》、《爱情呼叫转移》等影片都获得了北京银行的融资支持。

据第一财经日报的消息，一些新的融资模式也正在进入我们的视野。香港国际影视展及HAF（香港亚洲电影投资会）已经成为亚洲最重要的影视展以及电影投资会，以外，亚洲电影节及韩国釜山PPP计划、东京影展及东京国际映画节、中国台北金马影展等也具有一定的融资功能。

三、发展中国电影投融资体系的建议

客观上说，我国电影水平与发达国家相比还有很大的距离。国家已经明文提出一定要发展好中国电影。这也给中国电影的良性发展带来了很好的政治气候。

因此，在后金融危机时代，我国电影业应继续在投融资的体系上投入更多的注意力，进一步完善政策，推动我国的电影投融资模式的建立。在借鉴国内外的成功经验的同时，要对它们的经典案例进行分析，以此来完善我国投融资体系。

随着数字化时代的到来，成本昂贵的胶片电影已经满足不了观众日益增长的对电影的需求量，发展好数字化电影已经成为必然的趋势，也是我国电影业要继续努力的方向之一。此外，我国农村人口占全国人口的百分之六十左右，如果能开发好农村电影市场，吸引7亿的农村观影群，这将大大加速中国电影业的发展。