形式美学论文范文

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第1篇

南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等

）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以

及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。

南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒

家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识

建构的角度重新审视这一现象?如何评价所谓“形式主义”?这似乎很少有人注意到的②。本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。玄学

的勃兴和佛教的本土化进程，导致了哲学家从经典语言再诠释入手的对此前儒家哲学的颠覆。汉译佛经，重建经典，清谈玄理，梵呗唱导等促使文士空前重视语言。“文”、“笔”之辩，“四声”的理

论概括在创作中运用等现象，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式去影

响当时和后来，促成诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统。

一南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言

与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。

众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社

会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万

物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等

形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知。

这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思

趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统

经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：

“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。

玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。

玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。

东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝

立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下

，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串

五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。

玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言

活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语

言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的

探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了

以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观

南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南

朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。

玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论

上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。

欧阳建《言尽意论》云：

理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。

这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。

南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：

夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15

作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：

首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学

语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。

其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路

耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追

求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。

刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：

所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理

，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。

再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简

之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽

……”21“十字之文”，则是五言诗的

“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。

除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。

因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样

将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病

是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上

，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。

《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋

要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，

前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却

不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评

价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，

词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，

意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的

评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。

“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝文学的形式主义倾向，应给予重新评

价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以

假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首

先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。

文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的

创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因

为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追

求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰

富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。

首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三

十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相

适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论

发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来

看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许

多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“

质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想

标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内

涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的讨论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经

即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应

质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折

衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意

篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。

“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略

》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝

共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个

体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义

美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语

言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体

文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源

”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形

式与结构。其批评方法则是《别录》及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今

诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提

下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。

其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：

故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。

刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐

府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现

得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文

”均侧重于语言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典

结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。

再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵

与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。

总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思

想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。

东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

第2篇

关键词 地方本科院校 “美学概论” 实践性教学

中图分类号：G424 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.10.050

Reform of Local Colleges Chinese Professional

"Introduction to Aesthetics" Practical Teaching

CHEN Suping

（Department of Chinese Language and Literature， Hu'nan University of Science and Engineering， Yongzhou， Hu'nan 425199）

Abstract Local Universities Chinese professional "Introduction to Aesthetics" Although it is a heavy philosophical speculative theory， but students must assume aesthetic personality， ability to improve students' aesthetic responsibility， and therefore the practical teaching is essential. "Introduction to aesthetics" practical teaching from the adjustment of teaching materials， innovative teaching methods， teaching methods， to play the role of second class and many other aspects of starting a comprehensive reform of "Introduction to aesthetics" of the classroom， to deepen students' cognitive theory improve the ability of students to aesthetic purpose.

Key words local college; "Introduction to Aesthetics"; practical teaching

随着我国社会发展和高等教育的普及，社会对有较强实践能力的应用型人才的需求日益突出。地方本科院校中文专业的人才培养目标为培养适应社会发展需要，具备初步的语言文学研究能力、较强的语言文字应用能力和审美能力以及较高的人文素养，能在文化、教育、出版、传媒机构以及政府机关等企事业部门从事相关工作的汉语言文学专业应用型人才。在培养应用型人才的过程中，实践教学成为必不可少的手段。

“美学概论”课程是中文专业的一门基础理论课，主要研究美的本质和审美活动，哲学思辨性强，因而比较重视美学理论体系的传授。但地方本科院校的“美学概论”课程不应把培养美学理论研究性人才作为课程的目标，而应着重学生审美人格的培养、审美能力的提高、人文精神的铸造。为了实现这个目标，在系统传授美学基础理论知识的同时，应该采用多种多样的审美实践，加强学生审美的情趣氛围，让学生在这种氛围中成就自己的审美人格和审美情操，提高自己的审美分析能力。具体可以从以下几个方面入手：

1 调整教材内容

我国现今出版发行的“美学概论”教材版本很多，各自的理论基点和体系都不一样，各有各的优点与侧重点。所以美学教师应以现有教材为基点，综合各种教材，科学地把握教学的主要内容，构建一套完整、有序、与时俱进、最能贴近学生学习情况的教学体系。

笔者在多年的教学过程中不断地调整，按照学生的学习基础和特点，在有限的课时内，慢慢地构建了自己的“美学概论”课程教学体系。笔者认为，美学是立足于审美经验所形成的对美的基本认识，那“美学概论”的知识体系应包括美的发展历史、美的本质、美的体验、美的范畴、美的形态、美的创造以及美的功能等多个方面。课程内容的讲解应将“中国古典美学”和“西方美学”的有关内容整合进来，以美学的某些基础理论、核心命题为中心，先对古今中外不同的观点加以介绍、分析，然后作出总结与述评，引导学生得出自己的认知，并用这种认知去观照现实的审美现象与审美活动。

“美学概论”是一门理论课，理论是对已有实践的总结，但却往往滞后于现有实践情况。随着社会的发展，当今的美学活动在审美对象、审美文本、审美媒介、审美语境、审美体验、审美价值、审美生产与消费等方面都发生了重大的转变，但现有的“美学概论”教材内容根本跟不上这种转变。因此需要结合现状更新教学内容，可以将诸如生存美学与实践美学的论争、新实践美学建设问题、生态美学的现实性问题、“日常生活审美化”等带有前沿性的内容纳入到教学中来，拓展学生思维，培养学生的前沿意识。另外教师还应将审美中心转向当下，扩大关注对象，可以将诸如文学、音乐、舞蹈、戏剧、影视、绘画、雕塑、建筑、园林、科技、服饰、动漫、赛博空间等含有审美元素的一切文本形式当成审美对象，用审美情境吸引学生、熏陶学生，增强学生的美感体验，激发审美情趣，使审美规律通过审美经验内化于学生头脑中。

2 创新教学方式

传统的“美学概论”课程教学强调理论知识的系统性与逻辑性，大多采用单一的灌输式讲授法，容易使学生产生学习疲劳、审美疲劳。美国教育家彼得・克莱恩说：“学习的三大要素是接触、综合分析、实际参与。” “学生积极主动学习是教育成功的保证。”①为了促使学生积极主动地参与课堂，有必要采用多样的教学方法，打破教师主宰课堂的传统，减少一人讲众人听的时间，增加教师与学生互动的机会，推动学生主动思考问题、分析问题、解决问题。

2.1 问题启发式

问题启发式就是以问题引出论题，用问题启发思考和研究。一般而言，疑问式比陈述式更有利于吸引学生的注意力，让他们有兴趣听下去，追随着教师的讲授进程，展开思考、寻找答案，达到满意的教学效果。

当然，也可以采用逆向思维，提问题的主体在老师和学生之间自由转换。教师可以向学生提问，以考察学生对该课程相关知识掌握的情况，对理论理解的广度和深度。同时学生也可以主动积极向教师提问，这样可以让教师了解学生对该课程的关注点、疑难点以及兴趣点怎样分布，有利于教师教学重点难点的调整，从而提高教学效果。

2.2 体验讨论式

叶朗教授说：“人文学科的研究对象是人的‘生活世界’。人的‘生活世界’是人与世界的‘共在世界’，是活的世界，这就决定了人文学科不能采取经验科学主体与客体分离的研究方法，而要采取一种‘体验’的方法，采取一种‘讨论’的方法。”②在教学中，对于一些有争议的疑难问题、没有定论的命题、可能有所创新或具有独特见解与体会的新课题等，都可以采取体验讨论式进行。

还可以让学生体验教师角色，站上讲堂进行授课。如在讲述“美的表现形态”时，课前由老师布置任务，学生自主选择自然美、社会美、形式美、艺术美中任一命题;在此基础上查找相关资料，并撰写课程论文，制作相应课件;在正式上课时，由学生自由上台阐释自己的观点。选择同一主题的同学如有不同意见，可以进行补充、或提出质疑、进行反驳或辩论。

3 优化教学手段

3.1 应用多媒体课件

“美学概论”内容多为概念命题，比较抽象难懂。为了提高课堂质量，有必要尽量使抽象内容形象化。多媒体教学可以同时呈现文字、图片、画面、声音，可以同时让学生获得视听的满足与愉悦;可以让学生在动静结合中既获取大量的理论知识，又感受生动感性的美学现象，在感知色彩丰富的图像、美妙动听的旋律、情景交融的意境之后，情感上产生共鸣，精神上获得自由。

为了让多媒体课件的优势得到充分发挥，教师应在课前认真制作课件，不仅要让课件的内容与教学计划的内容相符，还应把教学内容直观化、形象化、新颖化、生动化，以期能够感染学生、感动学生、影响学生，让学生能结合具体感性材料理解所学抽象内容，并在脑海中留下深刻的印象。

3.2 建立多媒体网站

建立与“美学概论”课程内容配套的教学网站，可以使得教学的空间和时间被大大扩展与延长，并能极大地增加教学内容的知识容量，并促进师生交流与互动，给学生充分的学习自由。

可以将教学网站分成三个功能区。一个是课堂讲座区，包括课程与师资简介、教学大纲与日历、教学教案与课件、参考文献等内容，帮助加深学生对课堂所学知识点的印象。一个是教学多媒体素材区，可以上传课堂教学录像，开辟各种艺术类型欣赏区，如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、影视等，不断更新学术动态信息，不定时公开教师及学生的教研教改成果。此区域内容主要采用超链接的方式，激发学生的学习兴趣，增强学生对艺术及美的感性认知，扩展其知识宽度，启发学生联想思维能力。一个是教学交流反馈区，可以开辟BBS论坛、在线交流页面、留言板、电子信箱等，以此激发学生的主动参与性，培养学生的发散思维能力，并及时替学生答疑解惑;还可以上传习题精选、模拟试卷，以此来巩固学生的学习效果。构建网络教学平台可以极大地增加教学内容的信息量，可以变抽象为具体、变静态为动态、变平面为立体，从而实现理论与实践的统一，以期大幅度地提高教学效果。

4 最大程度发挥第二课堂作用

一节课的时间是有限的，一个教师的力量也是有限的。长期把学生束缚在一个教师的有限课堂内，最终效果会不尽如人意。可以“请进来”又“走出去”，扩大学生眼界，激发学生兴趣，加深学生认知。

4.1 “请进来”

可以充分发挥学校的资源优势，请校内外一些造诣较高的艺术教师和艺术家进课堂讲座，以此弥补美学教师本身知识积累有限的不足。一个人的时间与精力都是有限的，中文专业的“美学概论”的课程教师一般都是文艺学专业科班出身，对相关的美学理论知识掌握会比较全面，但不一定对所有艺术类型的相关创作技巧都精通。专业的艺术教师或艺术家长期从事相关艺术创作与研究，专业素养更高，让他们走进课堂给学生以专业指导，可以加深学生对此类艺术的理论认知，提高学生用美学理论阐述美学活动的能力。

还可以结合课程培养计划，联合各类艺术系以及各种文化艺术机构，不定时举办高雅艺术汇报活动。如组织观赏教师教学音乐会、音乐舞蹈汇报会、大学生艺术节、艺术作品展、诗词朗诵会等，使学生有机会接受较高水平的艺术熏陶，激发学生学习的兴趣，培养学生的审美敏感力和鉴赏力，加深对理论的认知。

4.2 “走出去”

“请进来”之外还可以“走出去”，把学生们带到自然中，带到艺术的世界里，让自然去教育学生，让艺术作品去启发学生，最大程度发挥第二课堂的作用。

讲授“自然美”之后，可以尽可能争取学校的支持，由课程教师和班主任带队，组织学生到所在学校附近的一些风景名胜区游览参观。每个地方独特的地理环境、地质面貌、古朴的民俗民风可以充实学生对自然美特点的认知，丰富学生的审美情感、开阔学生的审美胸怀、提升学生的审美境界。

讲授“艺术美”之时，可以适当组织学生到省博物馆、科技馆、艺术馆、省大剧院等艺术活动场所去观摩各种艺术作品、观赏各种音乐影视戏剧名剧，培养欣赏古今中外各种优秀艺术作品的习惯，使学生在审美艺术的陶冶中提升艺术素养，获得审美感悟。

同时，要求学生在活动之后撰写考察报告或课程论文，在课堂上进行现场汇报，与其他同学进行讨论与交流，甚至还可以指导学生对初稿进行修改、定稿，筛选出部分优秀论文汇编成一个班级的《审美考察论文报告集》，作业成绩以一定比例计入本课程的总成绩。这样既能提高学生的学习兴趣，又能通过实地参观的方式提高学生感受美的能力，并使学生在实践中深化对理论的认知。

总之，“美学概论”课程应注重实践性教学，从多个环节入手，铸造人文精神，营造审美氛围，成就审美人格，提高审美能力，并使学生能在实践中深化对理论的认知，从而实现教学目标。

基金项目：湖南科技学院中国语言文学系文艺学重点学科阶段性成果

注释

第3篇

论文摘要：文学作为一种精神现象，它既有意识形态性又有审美性，是一种审美的意识形态。文学审美意识形态是有机的整体，是有着丰富的完整内涵的复合结构。从其性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性；从功能上看，既有认识性又有情感性；从目的上看，既有无功利性又有功利性；从方式上看，既有假定性又有真实性。

文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。

一、文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为哲学意识形态、政治意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。

我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。

二、文学审美意识形态的复合结构

文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。

第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。

文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。

其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。

第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。

文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实发展的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。

但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。

黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。

第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。

在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性，经济、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。

法国启蒙时代的思想家狄德罗说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能做出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱遣写不下去。

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对的无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性。在间接性上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。譬如在特殊时期文学作为战斗的号角和“武器”出现，中国古代用之载道明理劝善惩恶，就是一种证明。就是那些社会性比较淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。可见，非功利与功利，在文学中总是辩证地统一在一起的，它们之间，有一个隐与显、间接与直接的构成关系。

第四，文学审美意识形态，从方式上看，既有假定性，又有真实性。

文学有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活；有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）来再现生活。但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。文学的真实性是在假定性中透露出来的，可以说是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品就是这种假定性与真实性的统一体。

著名画家毕加索说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到文本中去本身就意味着一种假定。文学的假定性不但表现在那些描画鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就是没有文学。

但是假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的诺言，那就没有价值了。艺术真实性是文学审美意识形态的基本要求。那么什么是艺术真实性呢？艺术真实性是指艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就觉得它真实。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以将合理的虚构升华为艺术的真实。

总而言之，文学作为一种社会审美意识形态形式，这是文学本体构成中的一个重要方面，正是它，才使文学与纷繁的物质世界拉开了距离，才使我们对文学的辨识获得了第一个结果。当然，同时它也使文学成为社会结构和文化总体中一个其他任何东西都无法取代的重要角色。

[1]赵炎秋：《文学原理》，湖南师范大学出版社2006年版。

[2]张永刚、董学文：《文学原理》，北京大学出版社2004年版。

[3]陆贵山：《文学·审美·意识形态》，吉林大学出版2006年版。

第4篇

作者：张纯纲 单位：辽宁广播电视大学

从西方美学史来看，从古希腊到18世纪中期，尽管也有相当部分关于美的规律和性质的内容，但美学的主要内容还是关于文艺的理论，从古希腊的亚里士多德的《诗学》、到古罗马的贺拉斯的《诗艺》，一直到德国的莱辛的《拉奥孔》，莫不如此。在美学学科的创始人鲍姆加登那里，美学研究的是“感性认识”，是人的认识活动的一个特殊的阶段，也是相对理性认识的低级的认识阶段。到了黑格尔那里。美学成为了“艺术哲学”，这都和我们一般所认为的美学有着很大的区别。最关键的地方，就是我们一般认为的美学是一门关于美的具体的规律的技术学科，而其实美学作为哲学的分支（无论是作为阶段的认识论，还是艺术哲学）主要是一门人文学科和理论学科。人文学科研究的不是具体的科学，不是专门的技术，而是研究人的“生活世界”。与具体的科学是研究一个独立于主体之外的对象世界不同，它研究是与人密切相关、亲密交融的具体的原初的世界，所以这是一个于人充满着“意义”和“价值”的世界。美学属于人文学科，所以它也要研究人的基本的“生活世界”，研究这个“世界”于人的“价值”和“意义”，这就是使美学、美学课具有一个特点，不像数学课、计算机课等等，它和人生是有着十分紧密的联系的。美学对于人生的不同的阶段就会有不同的意义。成人教育的美学教育就有着不同于普通教育的美学教育的特点和要求，成人教育的美学教育自然要体现出一定的侧重性来。那么成人教育中的美学教育的侧重性在哪里呢？前面，我们已经略述过，美学可以是研究美的规律和性质的学科，也可以是研究文艺理论的学科，也可以是研究“感性”的学科，还可以是“艺术哲学”。

在成人教育中，我们如何对美学的研究内容进行选择和取舍，才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢？我认为，无论是研究美的理论，还是研究艺术的理论，都是侧重于专业的教育，如果成人学员是学中文专业，倒可以选择从这一角度加以侧重。但对于一般的成人学员来说，美学对于他们的“基本的生活世界”的意义，主要在于它是研究“感性”的学科的这一层面。在当前美学界，越来越多的学者认为，美学的研究对象应该是人类的审美活动，而审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是一种特殊的感性活动。这是人的一种不同于功利活动和认识活动的精神活动。在审美活动中，人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地，回到人与世界最原初的和最密切的关系之中，即达到所谓“天人合一”的境界。所以，审美可以提升人的精神境界。那么，研究审美活动的美学就会为我们提升人的精神境界提供理论的指导。这也是美学于我们的人生，于我们的“基本的生活世界”最重要的价值和意义。可见，为人们提升自己的人生境界，追求更加美好的人生提供理论的指导，这是美学的重要的任务和功能，本来就应是美学教育中需要强调和重视一个方面。而美学的提升人生境界的作用对于成年人来说，有着更为重要的原因。对于成年人来说，一般世界观和人生观都已经形成，有了一定的社会经验，需要承担一定的社会责任。这都使成年人，相对于青少年，更容易带着功利的态度、认识的态度去对待这个世界，用“主客二分”的眼光去看待这个世界。

成年人的生活经验和世俗利害会把人和世界那种原初的本源关系遮蔽起来，这就使成年人不免要“俗气”起来。对于外在的功利和目标过分追求，使人丧失了和世界的原有的亲缘关系，这是造成现代人的痛苦的最重要的根源。成年人为了使自己能够从日常的功利境界中提升出来，达到更高的人生境界，追求更加美好的人生，就需要审美活动。所以，我们的成人教育就有一个重要的使命，就是使成年人自觉地通过审美活动，来提升自己的人生境界。因而，这也就应该成为成人教育中的美学教育最侧重的地方。这对于成年人更加美好地生活，真正实现自己的人生价值，具有着极为重要的意义。既然成人教育中的美学教育的侧重点应该在于指导成人提升人生境界，追求美好人生。这就要求我们的美学课，重点不是在于使成人学员记住什么美的完美的定义，或知道了多少美的规律和性质，也不在于使成人学员学会欣赏了某一类型的艺术作品，或欣赏了多少的艺术作品。而在于通过美学的基础知识的讲授，开阔成人学员的理论视野，启迪他们的人生智慧，使他们有意识地改变对人生、对世界的功利态度和认识态度，自觉地通过审美活动使自己回到与万物相融共生的状态，彻底地超越“自我”的局限，实现更高的人生境界和价值。在具体的美学教学上，就要重点讲授关于审美态度的理论、关于审美经验的理论，关于审美教育的理论，关于审美与道德、审美与人生的关系的理论。在理论上，把这些问题讲清楚，才能更好地使成人学员理解审美和人的“基本的生活世界”的关联，提高自身人生境界的理论上的自觉性。

第5篇

作者：陈德喜 黄焰结

模糊与翻译美学翻译研究

在中国历史悠久，研究翻译的方法和视角也在不断地改变，涉及许多领域，如，文学、哲学、语言学、文化学、社会学、信息学、心理学、计算机科学等等。据Munday看来，翻译研究主要经历了前语言学(或前理论)、语言学和后语言学(或多元理论)三个理论时期(林克难，2002:74;姜秋霞、杨平，2004:12)。在前语言学时期，翻译研究植根于古典诗学和美学，主观、模糊、随意，基本可以说没有形成比较系统、科学的翻译理论。从这一方面来说，中外方情况都差不多。作为翻译与美学联姻的专著，许多专家、学者均有宏论。刘宓庆、毛荣贵、傅仲选、奚永吉、张柏然、黄龙、姜秋霞、侯向群、张思洁、葛校琴等做了许多开拓性的工作。毛荣贵对翻译美学的界定如下:翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体(原文、译文)，翻译中的审美主体(译者、读者)，翻译中的审美活动，翻译中的审美判断，审美欣赏，审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等(毛荣贵，2005:7)。杨振宁教授也说过中国文化是沿着模糊、朦胧及总体的方向走，中文的表达方式是不够准确，但是写诗却是一个优点，这样诗歌等文学作品意境深幽，隐于文中，需要读者整体理解，用心感悟，通过发挥想象力去发掘内在、隐含的因素。模糊性是自然语言的一种客观属性，其内涵较之精确语言具有更多的暗示性、蕴含性、妥贴性、独创性、简洁性、音乐性等特点，因而有更高的审美价值。中国人对模糊美感的追求，与民族偏向于内向的性格特点和审美心理习惯有关。但是，喜好含蓄并非我们民族所特有，作为性格比较外向的西方民族并不排斥模糊和含蓄。西方文学艺术也不乏以模糊和含蓄见长的优秀作品。海明威提出过所谓的“冰山原则”，至于西方象征主义诗人特别是意象派诗人则更是倡导象征、暗示与意象，反对明说和直陈。模糊，乃语言之共性(毛荣贵，2005:248)。但是，模糊美感在汉语中，它是主流美，而在英语中它却是支流美。汉语的模糊性呈现了更多普遍存在的个性特征。季羡林先生认为《二十诗品》妙就妙在模糊上，由此可见语言模糊性在英汉语中的审美地位的差异。模糊能给人以整体概念和整体印象，每个读者都能自由地发挥想象力和审美能力，正应了“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这就是模糊性的意味深远之处。另外，汉语的语法集西方语言学中的语法、修辞、语用、语义等于一身，正如的老师黎锦熙先生说的那样，国语用词组句，偏重心理，略于形式。汉语更多的强调体验与感悟，重视个性与创造，常呈现出多义性、模糊性的特点。其实，许多翻译家、学者都认为汉英翻译之憾，莫大于眼睁睁地看着汉语模糊美感的磨蚀。因为汉语表达注重整体感应，是一种意境性语言，讲究意合意会，不求须眉毕现的分析，不讲严密的逻辑，而英语则呈现别样风景，重逻辑，讲分析，求形合，注重细节，欣赏客观描述，漠视整体效应。无论在翻译操作还是在翻译理论中，模糊现象都具有绝对性。邵璐(2008，3)的模糊法则认为模糊性不光体现在具体的翻译实践中，翻译理论同样具有模糊性。所以毛荣贵先生在论证汉英翻译过程中模糊美感时，分别从汉语语法、意境、妍美、句法等四方面与英语存在巨大的差异，必然导致英文译本的美感磨蚀。以神驭形，孕育模糊，汉语表达才获得了英语所缺失的美学价值。这对于优秀的翻译家来说，是必须要充分考虑到的事情。他们面对英汉之互译中的精确美感与模糊美感，无非有四种基本的翻译方法:以精确译精确，以精确译模糊，以模糊译精确和以模糊译模糊(毛荣贵，2005:303)。而翻译中对于模糊语言的处理，常用的手法首先是以模糊译模糊，再从这一基本手法衍生出“以部分模糊译模糊”、“以模糊译部分模糊”或“以轻度模糊译强度模糊”以及“以强度模糊译轻度模糊”等无限多的方法和策略(邵璐:2008，2)。通过这样的手法，模糊语言的汉英翻译过程中有时灵感显现可化看似不可译为可译，至少可使磨蚀降低到最低程度。因此，在翻译活动中，原作作者的意图，作为原作读者的译者的期待视野与译文读者的期待视野三者的视野融洽就成了翻译的焦点。就翻译而言，视野融洽是为了保证原作的意图，文本的意义和审美价值在译文中得到再生，从而获得译文读者的共鸣(周方珠2004:279)。只有这样的翻译，尤其是模糊语言的翻译，才能真正地将汉语的美感传达到英文读者那里，也才能真正地让英文读者欣赏到含蓄隽永，意境空灵，形神兼具的汉语文化的魅力。著名翻译家和翻译理论家许渊冲先生可以说是杰出的代表，他的翻译理论可以用“美化之艺术，创优似竞赛”来概括。具体来讲，“美”是指“意美、音美、形美”，其中“意美”是指译诗要和原诗一样能感动读者的心;“似”则是指“形似、意似、神似”，其中“神似”最重要，并以中西文化背景语言的差异为切入点，说明古典诗歌英译关键是要保证它在文化背景、意境、音韵上的原汁原味和体式上的相似。他的“美化之艺术”论是中国传统译论的发展和升华，但多了归纳和系统化的现代致思导向;他的“竞赛论”的翻译实践充分展示了汉语言和文化的优势和特点，有效抵制了西方文化的影响。此外，许渊冲教授的译诗八论，其中的“译者意也”是说翻译要传情达意，包括言内之意和言外之意。其他的代表人物还有罗新璋、沈苏儒、毛荣贵、张经浩及香港的刘靖之等学者。他们的努力在一定程度上扩大了传统译论的影响。

翻译美学及其模糊性的研究

在英语教学中的应用翻译研究的理论发展奠定了其作为一个新兴学科的地位，这已是一个不争的事实。如今，翻译学在西方已成为一门显学;在中国，翻译学也朝人文学术研究的中心迈出了坚实的一步。2004年2月，上海外国语大学被批准在外国语言文学专业下设立我国第一个独立的翻译学学位点(二级学科)，从2005年起招收独立的翻译学硕士和博士研究生，标志着我国翻译学学科建设进入了一个新阶段(《中国翻译》，2004)。同时，国内众多的高校纷纷成立翻译学院或翻译系，复旦大学等三所学校还成为首批招收翻译本科的大学，这一切均显示了我国翻译研究的长足发展。理论的发展滋生了翻译研究的繁荣。近年来，笔者在夯实传统翻译研究的基础上，不断学习中外前沿的翻译理论，并付诸于科研和教学中。传统的翻译教学注重于师徒相授的经验式教法，强调“怎样译”的规范式翻译方法，而新的翻译理论和科研结果昭示翻译教学更应注重“为什么译”的描写式翻译方式。笔者的教学任务主要是大学英语教学，总是巧妙借助翻译研究的新视角促进英语教学，以丰富英语教学的方法(可称之为教学翻译)，同时也在适当的机会向学生们讲授有关翻译的技巧和知识，毕竟翻译也是英语学习的五项技能之一。另一方面，笔者也利用批阅学生翻译作业的机会，帮助拓宽学生对翻译的看法，有助于提高他们的翻译能力和实践水平(谓之为翻译教学)。而且，笔者在业余时间里仍不断借助翻译研究新的突破来探索教学翻译和翻译教学的新思路。总之，理论研究对翻译实践，尤其对英语教学和翻译教学有着非常重要的指导作用。最直接的使用范围是指导翻译研究和翻译教学，而且还可以应用到实用翻译之中，这一点，笔者在翻译实践中受益颇多。翻译学这门新兴学科正处于蓬勃发展之中，尤其是模糊与翻译美学的结合，需要学习和消化的知识很多;本文仅仅起到抛砖引玉的作用，希望今后有更多的学者投身于将模糊与翻译美学的结合运用于英语教学中，以利提高大学英语教学水平。笔者将会利用一切机会学习中外翻译前沿理论及相关学科知识，来促进英语教学的发展。当然，最重要的还是应该寻求理论和实践的契合点，一方面以翻译理论描述和解释翻译现象，从而不断修正和完善理论，另一方面以理论更好地指导翻译实践，毕竟翻译也是应用型的技艺。为此，笔者将把主要精力放在研究模糊与翻译美学之间的结合并将其运用于大学英语教学上，如诗歌模糊的翻译，海明威作品模糊性研究等等，此即为笔者今后不断学习和努力的方向。

第6篇

关键词： 杜十娘 悲剧美学形象 文化成因

明代话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘作为早期女性意识觉醒者，给人印象最深的是对爱情执著的向往与追求。当美好的愿望被现实击碎后，她用生命完成了最后的抗争。在钱与情的冲突下，杜十娘成了牺牲品，她以死来捍卫女性的尊严。透过杜十娘这一人物命运沉浮的人生轨迹，我们更能深切地体味中国古代女性的不幸与悲剧。

一、杜十娘的性格特征

（一）对爱情强烈而执著的追求。作为身份特殊的群体，同样会去追逐心中的理想爱情。在封建社会，因为门当户对观念的限制，很多人的婚姻是不如意的，所以男人就将与青楼女子的交往作为不如意婚姻的补充，而大部分青楼女子也往往被那些男人在夜幕下和酒席间的甜言蜜语所迷惑，不自觉地沉溺其中。这些身为妓的女子由于没有家庭生活的束缚，可以经常广泛地接触不同的男性，更加激发她们对爱情的向往和追求，杜十娘就是其中的一个。她十三岁就流落到了烟花柳巷，但长达七年的卖笑生活并没有泯灭她对爱情的憧憬。

凭借外表的美貌和聪慧的头脑，杜十娘足以俘获男人的心。她十三岁“误落风尘花柳中”，至十九岁，七年之内，遇见了不知多少公子王孙。正是这七年的艺妓生活让她看透了人情世态，知道那烟花之地并非久留之地。又因老鸨“贪财无义”，杜十娘“久有从良之志”，于是“留心拣个知心着意的，急切难得”的，希望能找到一份真正属于自己爱情。当“撒漫的手儿，帮衬的勤儿”李甲出现后，因他“忠厚志诚”，杜十娘长久以来的从良之志就寄托在了李甲身上。

杜十娘一直希望自己能找到一份纯洁的爱情。在她眼里，爱情不是客与之间钱色的交易，也不是她个人一厢情愿的守候。她不顾世俗的偏见，冲破门第观念，大胆地与李甲结合。在与李甲相处一年有余之后，明知他已经“囊箧渐空”“手不应心”，没有因此而嫌弃、离开，反而帮李甲给自己赎身。在那“说着钱，便无缘”的金钱社会，杜十娘不计李甲的贫富，坚决与李甲结合，其真情难能可贵。杜十娘所追求的爱情某种程度上具有现代女性意识觉醒的意义，一旦选择自己的意中人，就采取主动进攻的方式。所以，当妓院的老鸨要打发李甲出院时，她先提出让李甲筹钱为自己赎身。明知李甲连三百两都借不到的时候，杜十娘并没有放弃，而将自己的私蓄给李甲，希望从此可以“执子之手，与子偕老”。

（二）杜十娘具有自尊自爱的性格。杜十娘沦落为风尘女子，不得已出卖自己的肉体，但从未出卖自己的灵魂，她始终保持着自尊自爱的品格，维护着自己的尊严。在得知李甲变心之后，并没有自怨自艾，而是发出感叹，她讥刺李甲的做法说：“发乎情，止乎礼。诚两便之策。”最后决裂时，她精心打扮，“脂粉香泽，用意修饰，花钿绣袄，极其华艳，香风拂拂，光彩照人”，没有悲伤，没有眼泪，反而异常冷静、从容。她面对不幸表现得十分刚强，面对爱情的背叛流露出强烈的自尊心，用美丽的外表形象来维护自己人格的美丽和尊严，是一种无声的反抗。投江之前，杜十娘在众人面前严厉斥责毁掉自己幸福的孙富：

汝以奸之意，巧为谗说，一旦破人姻缘，断人恩爱，乃我之仇人。我死而有知，必当诉之神明，尚妄想枕席之欢乎！

而面对背信弃义的李甲，她立于船头，一边大骂负心汉，一边将自己的百宝箱一层层抽出来当众投入江中，用自己的语言和行动维护自己的人格尊严。

（三）杜十娘具有强烈的反抗精神。李甲在回乡途中用千两银子作筹码就将杜十娘卖予他人，杜十娘愤恨“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠”。当理想破碎后，她没有以眼泪来博取李甲的同情，也没有企图用百宝箱来挽回李甲的心，更没有选择去做孙富的。因为她终于看透了人心，看清了社会，认清了自己的处境，于是选择与百宝箱沉入滚滚江水，一同香消玉殒，完成人生的一次涅槃。按照封建礼教的规定，杜十娘既然成了李甲的妻子，就要恪守妇道，顺从李甲给她的一切安排，哪怕李甲将她卖予他人，按理她都应服从。然而杜十娘冲破传统观念，在痛骂李甲与孙富的之后，宁为玉碎，不为瓦全。将那千般恩爱化作万古的遗恨，让滔滔江水洗涤人间的污垢和屈辱，从而见证自己的高洁和刚烈。投江而死不仅是杜十娘用生命发出的对封建礼教的控诉，而且是她痛恨李甲无能、孙富的集中体现，更是她不屈从命运的反抗精神体现。与百宝箱一同怒沉江中的杜十娘不是“殉情”，而是以死来明志，完成她对真挚爱情的追求，对不幸命运的抗争。

（四）她有聪敏机智的性格。杜十娘深知那烟花柳巷并非久留之地，她一直暗中为自己积累钱财，寻找一个解脱的机会，李甲的出现让杜十娘找到了希望。相处一年多之后，李甲囊箧渐空，手不应心，此时的鸨母恪守“利尽而疏”的信条，几次要杜十娘打发李甲出院，为了赎身，十娘早有准备。她故意使用激将法与鸨母发生争执，抓住鸨母一时的气话“只要他三百两，我自去讨一个粉头代替”，从而达成口头契约，使鸨母没有反悔的余地。再者，为了试探李甲，她没有说出自己藏有百宝箱，而让李甲先去向别人借钱，直到李甲“一连奔走六日，并无铢两，一双空手”而归，走投无路之际，才拿出私蓄，还要求双方“各任其半”。她明明积蓄万金却故意不露富，还假以姐妹之手送出自己的钱财，可见杜十娘的聪敏之处。后来李甲带着十娘逃离，因惧怕家中老父，连自己接下来要带十娘到何处，“尚未有万全之策”时，杜十娘当下决定浮居于苏、杭，然后再“求亲友于尊大人面前劝解和顺”。以上种种，无一不体现出杜十娘的过人智慧。一个聪明、美丽、能干的女子，渴望拥有自由、幸福美满的婚姻，敢于冲破封建礼教大胆地追求自己的理想爱情，最终却以失败的结局告终，其间既有社会的原因，又有个人的局限性。

第7篇

关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体

中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。

近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。

在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。

针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。

第8篇

论文摘要:文章从主观、客观、人与技术等各方面对如何提高多媒体教学中师生互动性，如何提高学生学习的积极主动性进行了论述和分析。

现代教学中，社会对于人才的需求正快速向着全方位、多技能型转变。具有高技术含量与尖端应用实效的现代化教学设备已成为一所实力型学校教学中的必备所需，多媒体教学系统通过投影仪、电脑、音响等对学生进行全方位立体式的教学。

这种教学模式产生发展已有十几年了，但在许多情况下.多媒体教学只是一味地由教师向学生灌输知识，不过是展示方式更生动活泼，学生更容易接受，但是学生基本没有什么参与性，互动性非常差，而且容易养成教师对多媒体系统的依赖，不利于教学质量的进一步提高。

因此，培养学生参与多媒体教学，教与学有机互动将有利于教学质量的提高。但是如何培养学生真正参与多媒体教学的互动呢?如何让他们学到的知识更加记忆深刻而鲜活?可以从以下几个方面去思考。

一、什么是互动?

要在教学实践中真正的做到互动，首先要了解互动的概念。“互动”的概念最早出现在G"H·米德对“符号互动”的阐述中。他认为，.互动是一种基于符号和语言的相互作用过程”，“人类的社会互动就是以有意义的象征符号为基础的行动过程”。“个人通过扮演各种社会角色，通过与他人之间按语言意义符号的相互作用，发展自我意识”。

互动之所以能够发生首先在于互动者具有这种基本的“感受并理解他人角色”的能力，即角色领会—一种视他人态度和意向而行动的能力。角色领会的过程是互动行为发生的基本机制。如果人们没有解读他人姿态，并以这种姿态为基础设身处地理解他人的能力，互动就不可能发生。只有通过理解他人获得对各种姿态进行解释的信息，互动者才可以暗中预演各种行为方案，进而展现出具有合作性和组织性的行为。自我、角色、社会组织在互动论中是非常重要的概念，通过互动，将自我与角色相连、角色与社会组织相连、历史与当下相连。

师生互动是教学中的一个重要元素。而师生互动的概念则有广义与狭义之分。广义上泛指教师和学生之间的一切相互作用和相互影响，不论这种相互影响是发生在课堂教学之中还是课堂外，都会导致双方心理和行为发生同向或反向变化。狭义的师生互动则仅指在教学中师生间的相互作用和影响。

二、摆脱对多媒体系统的依赖性

作为现代化教学的重要手段—多媒体辅助教学，集图片、声音、动画、视频于一体，具有信息资源丰富，生动、形象、直观性强，课堂气氛活跃，易激发学生学习积极性等传统教学无法比拟的特点

长期以来，随着多媒体教学的深入广泛应用，许多教师几乎每节课都会用到多媒体来进行知识的教授，但久而久之，就对多媒体系统形成了依赖，黑板几乎都不用，尤其对于文科类教育来讲，很多教师总以为多媒体教学尽是优点，一味地叫好，过分地夸大，强调其好处，甚至形成一种依赖性。因此，在具体的教学实践中，就很容易忽视语言文字这个载体，以简单的听和看来代替内涵丰富的语言文字的表达和交流

笔者认为，多媒体只是一种媒体，它无论何时也只能是教学的辅助手段，如果喧宾夺主，把课堂变成毫无生机的多媒体课堂的话，或为追求时尚，借此来哗众取宠，装点门面，或以此来掩饰自己基本功的不足。

因此，要想让学生真正地参与到教学互动中.就要让教师摆脱对多媒体的依赖性，只是在适当的时候使用多媒体系统进行辅助，做相关演示，不能完全使其替代黑板，替代与学生的交流。教师从备课阶段就要有针对性的制定教学互动内容，而不是只去制作教学课件，一味的通过电脑屏幕来进行填鸭式的教育。

语言文字的地位和作用是任何媒体也无法替代的。教师更要注重跟学生进行语言上的交流，问答形式不要构泥于多媒体课件上的内容，要根据教学内容和学生特点扩展性的提问，旁征博引，与台下的学生进行针对性的交流，让学生多动口、多动脑、多动手，培养学生的发散性思维，才能做到让学生学的知识入脑入心，而教师也可以从学生的反馈中获得新的教学灵感，思想碰撞出火花，形成课堂氛围的良好互动循环

三、让学生参与到多媒体教学当中

一般来说，多媒体课件的制作都是由教师本人“大权独揽”，而学生只是被动的去接受一随着技术的普及，不少课件便出现背景、装饰图案五彩缤纷，不少与课堂教学无关的插图、动画、音响充斥整个课件，刺激了学生的无意注意，学生没有记住内容只记得音乐或图片;对学生来说，如果没有自主学习能力，则跟不上进度，厌倦学习。结果严重地影响学生对课堂知识的注意力，学生表面看似兴趣盎然，课堂看似活跃，但实际上教学的效果甚微。 现代社会随着电脑技术的普及，学生接触电脑的几率越来越高，普通学生对电脑技术的掌握越来越深入，年龄层也越来越低因此，可以根据课堂内容鼓励学生自己动手去制作课件，制作好的课件放到课堂进行叶比，这样既能让学生在制作的过程中，对教学内容进行预先熟悉，又使课堂教授过程更加顺畅，学生也会有更多的思考。使得学生之间互相学习，提高竞争性，激励他们的创造性，让他们更好地参与到多媒体教学的互动中来。

另外，也可以在多媒体课件中设计一些环节，让学生亲身参与，亲自上台点击内容，回答问题。可以根据教学内容简单的分类设计一些有趣的问题或者游戏，让学生自己点开答案，并在讲台上告之其他同学，这样既增加了教学的趣味性，窝教于乐，又增加了学生学习的积极主动性。

四、通过新技术手段增强多媒体教学的互动性

科学技术的迅猛发展，给多媒体教学课堂的互动带来了许多解决方案。时下有电子交互白板，Authorwar。等等软硬件都可以从技术层面实现教师在讲台上与台下学生的实时互动。

这里主要来谈谈电子交互白板技术。电子交互白板是一种新的高科技电子教学系统，是当前英国中小学校教育信息化装备的主流模式。它成为英国推动教学改革的突破口，并取得显著成效。可以预见，交互白板终将替代黑板成为课堂教学的主流技术，成为未来教室设计施工的标准常规，极大地推动学校教学信息化的进程。

交互白板由一块压敏式屏幕和与之连结的计算机和投影仪组成一个聚焦于交互白板的交互课堂。交互白板兼具多媒体教室具有的全部教学功能，同时构建了一个类似于黑板的学习环境，聚焦于交互白板应用语言、文字及多媒体等多种形式实现学生与媒体资源的互动，并促进师生互动、生生互动。

课堂的本质是交互，全班对话和小组讨论是课堂交互的两种主要形式。从单纯的演示到通过学生与资源的交互促进师生、生生交互，必须对应用的教学资源进行筛选。用于促进课堂对话和交流的教学资源有三个特点，一是互动的、能给学生动手做的，二是根据对话和交流可扩充、变形或重组的;三是具有丰富的、持续的反馈，可以一步步开展对话和交流。比如地理教学中辫认国家地理方位的练习资源，在交互白板上，可呈现不同投影的地图。学生可利用施曳功能把国旗拖到地图相应的位置上，实现了一步步开展对话和交流的情景。

通过这项技术，学生在计算机上自主学习或小组合作学习，应用交互白板开展对话和交流。在不具备学生用计算机的课堂，也可用学具来搭建学生“动手做”的环境。比如学生动手做课件选自美国国家数学课程标准推荐的机器人动作模拟的虚拟现实软件。机器人的动作主要是平移和旋转两个动作组合而成，不同的动作组合会呈现不同的运动轨迹。学生应用这一软件开展关于几何图形的解析，进行自主学习，能很好地培养他们的数学思维在问题引导下，一方面开展学生自主学习，另一方面又应用交互白板开展思维过程的交流与讨论。

第9篇

关键词：儿童文学;多媒体时代;教育作用;幼儿教育

一、当前儿童文学教育性存在的误区

(一)将儿童文学中的教育简单化

在我国传统的教育当中，往往过分推崇智力教育，而对其他方面的教育不重视，这样的认识误区导致儿童文学沦为课堂知识的补充，给孩子提供娱乐消谴的工具，严重弱化了儿童文学的教育功能，将儿童文学中的教育简单化。于是，人们在讲述、评论儿童文学作品的时候，也很容易忽视其对幼儿的教育意义，看不到儿童文学所要传达的信息，其中更高度的关于人生和生活内涵也很难被发掘出来，导致儿童文学的教育意义单一化。这是目前人们对儿童文学教育性认识存在的一大误区。因此，我们在进行儿童文学教育时，应该善于探究和发现儿童文学所蕴藏的丰富的教育内涵，引导儿童从中学到所需的知识，得到一些感悟。

(二)否认儿童文学的教育性

有时候我们看待一些儿童文学作品，往往会有只承认它的文学价值和娱乐功能，忽略了其教育意义，而对于儿童文学教学有一种为教育而文感觉，否认儿童文学的教育性。事实上，问题的根本不在于文学性和教育性的冲突，而在于这些作品本身的故事性、趣味性以及语言的感染性。真正好的儿童文学作品应该既能起到教育的作用，又不影响它们的艺术品质，还能通过发挥其教育功能增强作品的感染力。

二、儿童文学在幼儿教育中的作用

(一)有助于培养幼儿的想象力

人的幼儿阶段是一个快速学习新知识的阶段，在这一时期，幼儿的言语和思维能力得到迅速发展， 对于重复接触的陌生词汇会下意识地学习直至掌握，是早期教育的最佳时期。儿童文学作品内容丰富，语句简单明了，容易被幼儿接受和理解，再加上儿童文学作品优美的韵律和故事情境，蕴含大量丰富的词汇，可以说是幼儿语言文学的精华，对于幼儿早期的学习认知和发展具有很好的推动作用。传统文字阅读按在激发想象力方面具有无比的突出的优势。因此，一千个读者就有一千个哈姆雷特，人人都有自己心目中的林妹妹。但是，在目前这个多媒体时代，人们只注重视听盛宴，忽视文本阅读，造成了千万个读者只有一个哈姆雷特，人人看到的林妹妹一样。在商品社会和多媒体普及时代，大多数家长把让孩子看看动画片替代了文本阅读。美国哥伦比亚大学医学院和纽约州立大学心理学研究所的研究人员从1983年起，进行了长达10年的调查访问，发现经常看电视会使青少年不爱动脑筋，养成懒于思考的习惯。我们国家为什么出不了比尔盖茨和乔布斯?因为我们缺乏想象力。

(二)促进对幼儿文化知识的教育启蒙

幼儿所处的年龄阶段决定了他们对世界上一切的事物充满好奇心，在这一阶段，儿童的身心得到快速的成长，同时充满了对未知世界探索的欲望。而儿童文学作品内容生动有趣，故事情节丰富多彩，是满足幼儿的好奇心和求知欲的最佳选择，对于幼儿文化知识的教育启蒙起着积极的推动作用。此外，儿童文学作品的人物、题材、内容、情节多种多样，很容易激发幼儿的求知欲，提高儿童学习儿童文学的兴趣，这种多样的选择有助于幼儿认识丰富多彩的世界，并且对文学作品形成一种良好的认知。

(三)帮助幼儿养成良好的道德品质

幼儿的成长过程就是其思想行为社会化的过程，儿童通过不断学习知识和技能来提高对社会的认知。道德品质在人的发展过程中发挥着不可忽视的作用，幼儿的成长过程是其道德品质形成的关键时期，因此幼儿教育工作者应该注重对幼儿的道德教育，通过多种途径帮助儿童养成良好的道德品质。而儿童文学中有很多作品中都塑造了很多具有高尚道德品质的人物形象，并且对他们进行了大量的刻画和赞扬，比如美丽白雪公主，善良的灰姑娘，忠厚勤劳的阿里巴巴，正义勇敢的阿拉丁等等，都会对幼儿的道德观念产生一定的影响，能够帮助儿童学会分辨善恶和好坏。而多媒体时代影视的传播更多以娱乐为主，不良内容也更易被儿童模仿。前不久央视在《新闻联播》指出，《喜羊羊》、《熊出没》这些热播的动画片就存在暴力失度语言粗俗等问题。

(四)有助于对幼儿进行健康教育

幼儿园教育的一项主要内容就是健康教育，其目标是帮助儿童养成健康的生活态度和良好的行为习惯，增强幼儿体质。而儿童文学在促进儿童身心健康成长方面具有很好的教育作用。比如儿童文学作品中的儿歌、童话等，语言通俗易懂，儿歌节奏感强，故事情节简单，容易被儿童理解和接受，有些儿歌还具有一定的游戏性，比如《刷牙歌》、《跳绳歌》等，适合幼儿进行游戏和表演。在游戏过程中，有助于调动幼儿的各种感官，不仅能加强幼儿对文学文学作品的理解，还能协调儿童肢体的运动，愉悦幼儿的情绪，在活动中找到快乐，从而促进儿童身心的健康发展。

三、儿童文学的教育性分析

儿童文学不仅有文学价值和艺术价值，其内在属性更体现了不可估量的教育价值，儿童文学与教育并不相悖，因此，我们应加强对儿童文学教育性的认识，不要使其简单化和片面化，更不能因为它的文学性质而弱化了教育功能。

好的儿童文学作品，不仅有丰富的、积极向上的内容表达，还能够激发儿童的好奇心和求知欲，吸引孩子阅读、学习儿童文学作品，并从中得到快乐和知识。同时，经典的儿童文学作品，往往具有立体感、丰富多彩、富有感染力而又具有一定审美价值的，更是对幼儿具有强大的教育功能。

第10篇

【关键词】美国华裔文学;父子冲突;文化身份

美国华裔文学在20世纪60年代登上美国文坛,到20世纪七八十年代进入第一次繁荣时期,出现了对人“刻板印象”的自觉创作,成果显著,其中关于父性形象建构的努力意义重大。早期华人刻板印象的描述主要体现在早期华人移民中的劳工阶层,在文学文本中则呈现出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探讨这一时期部分有代表性的作品中体现出来的父性形象的建构,其中以移民阶层中的第一代父性形象为主。这些父辈形象大部分是生活在社会底层,靠体力劳动艰难谋生的普通移民劳动者,长期以来都是被描述被扭曲的“他者”形象。

20世纪七八十年代是美国华裔文学的转型期和自觉期,这一时期出现了备受关注的“赵汤之争”,以赵健秀为代表的一批致力于构建真正的美国华裔男性形象的作家们,提出了一套关于华裔自建形象的理论。这一时期,华裔作家对父亲形象的重新发掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是寻找和建构自身文化身份和族裔文化历史的重要途径。在欧美文学的历史中,男性形象建构的重要途径之一就是“寻父”。从精神分析的观点来看,对父亲的反抗恰恰是男子汉身份建构的必由之路。拉康在发展了精神分析的理论之后,得出了关于“父亲是一种隐喻”的观点。他认为,父亲不仅仅是真实生活中的个人,而且代表着一种文化“符号”,父亲形象的含义包含着更多的社会伦理的意义。自觉建构男性形象时代的来临,必然也涉及到“寻父”情结和父子冲突母题。父子关系不仅仅是基于血缘的生理意义,更多的是文化和精神方面的归属意义,寻根和成长之间的关系不是与父亲代表的过去决裂的过程,而是更重要在原来的根基上寻获生长点和支撑点的过程。寻父意味着对父子等级秩序的重新认可,即使是在父子冲突的前提下,寻父依然表现了对等级秩序的确认和由此建构自己身份的策略。在这样的情况下,寻父在创作中一般表现出两种倾向:寻父要么是在“厌父”的反叛激情平息之后的一种替代性的精神需求,如果不是将抗议作为终身职业,这种寻求更多是为了重建精神之父;要么是缅怀父性神话的光辉(颂父),在景仰父亲的过程中不知不觉使自己成长为新一代父亲。这两种倾向比较明显地体现在华裔文学作品中。

(一)否定现实父亲,追寻精神之父。

这种情形在华裔作品中比较普遍,由于特定的历史政治原因,华人的老一代移民被迫从事地位低下的血汗劳动职业,并且由于语言的隔膜,政治上的长期无权地位,导致他们在现实生活中的确呈现出懦弱无能、沉默保守的一面,不能给子女们树立一个强大、有力的理想父亲形象,使得子一代在决心建构自己强大祖辈形象的过程中感到失落和无助。再加上这些老一代父辈们由于文化观念上的陈旧保守,更使那些急欲从压迫状态中突破出来的子一代们感受到双重的阻碍和压力,所以一些激进的年轻人首先把这些父亲作为突出重围的第一个敌人,在建构自己身份和成长的道路上,首先要抛弃的就是父亲们所代表的价值观念,表现出激烈的批判和背离冲动。在这里仅以李健孙的《支那崽》(China Boy)为例来分析。

《支那崽》是一部关于文化差异背景下的移民小说,讲述一个华裔小子丁凯的成长故事。丁凯的成长是在街头混混的拳头暴力和继母的身心折磨中艰难度过的。丁凯的父亲是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中国的一切,其信条是:“答案全在美国”。作为父亲,他不与子女们进行任何交流,目睹白人老婆对孩子们的一系列虐待行为而无动于衷,他说:“美国的女人知道所有的答案,一个中国男人是无法知道这一新兴国家的规则的。”丁凯父亲形象具有深刻的象征意义,在家庭这个结构中,他丧失了作为家庭支柱的父亲角色功能,不仅丧失了在社会中稳固立足的谋生能力,而且使孩子从现实处境和精神需求两个层面都陷入孤儿状态,也隐喻了华裔移民阶层的生存困境。面对这样的父亲,丁凯只能离开家庭,向社会寻求援手和出路。

小丁凯幼年时代一直在噩梦中成长,直到为了自卫到基督教青年会向黑人教练学习拳击之后,才用武力解决了长期在街区被小混混们殴打的历史。在丁凯的成长历程中,黑人教练就是他的精神之父中的一员。当然,在各种各样的朋友和支持者的帮助下,丁凯最终爬出了早年地狱般的处境,最终进入西点军校,成为了一名优秀的军人。但是在这个过程中,他被迫割断了所有与中国文化的联系,被生硬地改造成了一个连自己生母和姐妹的模样都记不起的人,最终成为一个没有文化根基的“孤儿”。成长在这样的环境下的华崽们,他们的背弃故国文化之根的过程是痛苦的,也是无奈的,而他们的寻找“精神之父”的过程也是非常艰难的,面对这样的流浪寻根人群,社会需要的是更为宽容的态度,更为广阔的胸怀。正如本书的作者在接受采访时所说的那样:“我们海外的华人处在一个交汇的世界里。新的机遇使我们获得了很多,而对旧的告别却使我们失去了许多……我希望人人都有永久的生活价值,善待别人,尊重别人的生存权。”

(二)重构历史,彰显华裔英雄本色。

在美国族裔文学创作中,追溯故国文化根基,创造美国土地上的少数族裔文化历史之根是建构族裔文学史的重要策略之一。这种方式也体现在华裔作家的创作之中,其中成就最为突出的就是汤亭亭和赵健秀了。汤亭亭的《中国佬》是从颠覆正史和借鉴中国古典文化来建构华裔男性英雄形象的。其中有关于英雄的祖父们飘洋过海来到美国,参与美国的甘蔗园的开拓和内华达铁路修建的长篇史诗性描述,他们无疑是一群开创天地的英雄拓荒者。然而这样的一群“开国功臣”们在建功立业之后不仅没有得到任何奖励,而且还被驱逐和屠杀,使他们很快逃亡到各个隐蔽的角落里,从事一些没有人愿意干的“贱业”来维持生计,就这样他们被从英雄和功臣的地位上拉到了低贱的奴隶位置上,被禁止说话,然后又被认定是不可同化的沉默的低等人。这就以解构正史的形式说明了关于华人刻板印象的描述不仅是荒谬的,更是恶意的。

另一个有代表性作家是赵健秀,他是一个激进的反抗刻板印象的代表者。无论在作品创作或是理论建构方面都作出了突出的贡献。他明确提出“历史是战争,写作即战斗”的口号,其创作动机也十分明确,就是要:恢复美籍华人被压制、被遗忘的历史,颠覆美国主流文学中华人驯顺、保守、被动、落后的刻板印象,并寄希望以此来为华裔文学的发展推波助澜。《唐老亚》是他基于自己的创作宗旨而进行写作的一部小说,讲述了一个12岁的名叫唐老亚的男孩在农历新年里成长的故事。在《唐老亚》的叙事策略中,体现了新历史主义关于历史的某些观点。在历史领域内,处于社会边缘的少数族裔的历史往往被压制或者被主流力量来改写,因此这样的族裔历史是不合格的。针对这种情形,福柯提出了一种颠覆历史断裂性的方法:对抗记忆(counter memory),通过这种方式将历史转换成一种完全不同的时间形式,这也是达到书写“有效历史”的途径。也就是以个体书写的“小历史”来对抗主流社会的“大历史”。

在《唐老亚》中,一方面通过唐老亚的父辈们回忆他的祖辈们修建铁路的历史和唐老亚从图书馆里面查到的文献资料以及梦中重现华工们修建铁路的情景的三重描述,重构了早期华工修建第一条美国横贯铁路的历史,以此颠覆了主流历史中华人筑路工湮没无闻的错误书写。另一方面,通过挪用中国古典小说《三国演义》和《水浒传》中的一些英雄人物的形象来塑造了一个关姓的筑路工人头领,来表现华人男性的英雄气概。他像关公的化身一样,充满了英雄气概,是一个有尊严、有智慧、有勇气的男子汉,他带领华工举行罢工追讨欠款,与爱尔兰工人竞争修铁路,创造了在十个小时之内铺设十英里铁轨的世界纪录,并领导工人们为铺设刻有他们名字的最后一根枕木而斗争。在小说里,中国的关公成为了一个战争和文学的保护神,用赵健秀的话说就是:关公“对士兵们来说是战争的保护神……对以文字来进行讨伐的斗士们(作家)来说,他是文学的保护神。”赵健秀以重构历史的方式颠覆了主流历史,也建构了他所说的基于华裔感性的真实历史,以此来建构了华裔父性的新形象。

汤亭亭和赵健秀关于重建华人历史的努力主要是从历史和神话的角度来进行的,从挖掘早期美籍华人的创业史开始,并融入各种传说中的英雄形象来建构了华人英勇强大的一面,实际上也就是以“民族主义”对抗“民族主义”的方式来进行创作的。这样的创作方式在特定历史时期有着独特的价值。

本文所探讨的主要是美国华裔文学自觉时期,一些有代表性的作家创作中体现出来的父性形象。这些形象的塑造是特定历史年代华裔作家群体为了争取自己的话语权进行的有意识的创作,其主导倾向是批判和颠覆华裔群体长期以来的负面刻板印象,发掘美国华裔群体的被湮没或被扭曲的历史,发出华裔群体自己的声音。这些父性形象的塑造具有某种文化寻根的意义,其建构策略是文学创作中不可或缺的重要环节。随着时间的推移,华裔文学出现了多元化的态势,表达出文化身份的模糊性和流动性的趋势。而华裔文学作品中父性形象的建构作为一种不可或缺的质素,也在经历着不断的发展变化,值得进一步的关注和探讨。

【参考文献】

[1]杨经建. 以“父亲”的名义:论西方文学中的审父母题[J]. 外国文学研究,2006(1):161-162.

[2]Gus Lee. China Boy[M]. New York:Dutton, 1991:235.

第11篇

中图分类号：J20-05 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0120-03

世界各民族都在各自的历史进程中创造和发展了带有本民族特色、为本民族全体成员所认同的民族文化。中国是一个统一的多民族国家，幅员辽阔、少数民族众多，数千年来，中国的少数民族与汉民族一起，共同创造了辉煌灿烂的中华文明。少数民族相对来说处于一种远离经济、社会、文化主流的边缘化状态，他们在各自不同的自然环境中，形成了各具特色的生活方式，存在着不同的价值观念，有着不同的风俗习惯，久而久之促成了少数民族的地域性文化。

首饰本指人们头上的饰物，后随着发展其含义不断扩展，逐渐包括有发饰、耳饰、项饰、手饰等佩戴在人身上的饰物。首饰是一种艺术表现形式，其中凝聚着人的审美思想与审美情趣，首饰也是一种文化载体，一方面体现着物质文化创造，一方面渗透着精神文明的精髓。首饰的发展深受文化的影响，就首饰和文化而言，如果首饰是流，文化则是源，两者在漫长的发展过程中相互依存，同生共荣。中国文化网络、体量庞大，是历史悠久、地大物博与民族众多所造成的必然，中国文化不仅有着各异的体系化理论，也广泛地存在于各民族人民的生存方式、生活形态、民俗风情、审美情趣等非理论形态之中，其中就包括丰美华丽、美轮美奂的首饰艺术。同样，各少数民族的地域性文化特质也广泛地存在于其首饰艺术中，使少数民族首饰有着历史积淀美、宗教意蕴美、独特的佩戴美和材质工艺美等美学特点。

一、历史积淀美

中国有着上下五千年的文明史，而在文明到来之前，首饰就已经出现，它伴随着人类的发展，从古到今，经历了上万年的历史过程。少数民族首饰艺术与汉族首饰艺术一样，有着悠久的历史。从考古发现来看，少数民族地区的首饰在石器时代就已经出现，如四川巫山大溪新石器时代遗址，出土物有耳坠、i、珩、璜等首饰，其中仅耳饰就有六十余件。西双版纳景洪县曼运遗址发现有几件贝壳，上有人工磨制的小孔，表明这里的古人已经有了佩戴饰贝的习俗。

历史上形成地域文化的重要原因是文化隔离现象，而造成文化隔离的很大一个原因是自然地理的因素，少数民族特殊的地理环境和相对封闭的生活环境，使其文化的发展受外界文化的影响较少，地域性的文化特点表现在少数民族的首饰艺术中，则是更多地保留着本民族区域古老的图案造型，有着较多的历史文化的传承与积淀。其中比较典型的是讲述本民族历史渊源的神话史诗，很多少数民族的首饰在图案、纹样、佩戴等方面都有一定的历史意义与历史来源，形象而含蓄地承载着本民族的历史，有人将民族服饰称为“穿在身上的书本、戴在身上的传说”，这一说法在无文字或少文字的民族中更贴切，首饰上的图案就是一个远古的神话，就是一段历史的记载。如苗族银冠上的“骏马飞渡”图案，由十几匹马和骑士排列组成，横贯在象征浑水河的带饰上，记载着苗族先民悲壮的迁徙史［1］。藏族的头饰，经常在骨角、金银中镶嵌绿松石、珊瑚、珍珠等，头戴珊瑚玉石可以使乌黑的头发闪烁着红绿色的光芒，据说这是当年文成公主遗留下来的发式，在藏民的心中，一切美好的东西都与文成公主联系在一起。少数民族首饰传承着历史、积淀着文化，形成了一种历史的积淀美、淳朴厚重的美，委婉悠长的美，有意味的美。

二、宗教意蕴美

在少数民族的精神文化特质中，往往带有浓厚的传统宗教色彩，在我国的少数民族的中，几乎包括了世界上各大宗教以及各大宗教的主要流派，有原始宗教、伊斯兰教、藏传佛教、萨满教、基督教、小乘佛教等等，通常是不同的民族区域有着不同的，仅以佛教来说，云南白族等少数民族，信奉汉地佛教，汉地佛教的寺院遍布城乡村社；藏族、蒙古族等少数民族普遍信仰藏传佛教；傣族等少数民族信仰小乘佛教，显示了少数民族的地域性特点。少数民族的首饰较多地带有的烙印，这就使少数民族首饰具有着一种宗教意蕴美。如藏族是信仰藏传佛教的民族，“嘎乌”是其特有的宗教性首饰，通常是在精致的佛盒或珍贵的呢革包中，装有佛像、经咒、舍利、金刚结等，将“嘎乌”佩于腰间或系于颈上，以求随时得到佛的护佑，禳灾祈福；水族人普遍信奉“万物有灵”的原始宗教，在水族的银饰中，出现有很多鱼纹、鸟纹、种子纹等自然界生灵的图案与造型；高山族人有用猛兽牙做项饰的习惯；拉祜族哺乳期的妇女要佩戴海贝胸饰和腰饰；壮族儿童身佩狗牙项饰和脚饰；云南西双版纳傣族用野猪牙和獐牙作项饰；珞巴族用熊牙做腕饰和腰饰。这些都体现出了少数民族的原始宗教意识，他们相信牙、骨、角、贝等灵物暗示着某些巫术的愿望，佩戴它们可以辟邪护身，消灾祈福［2］。

图腾崇拜是少数民族原始的，他们认为自己的氏族源于某一动物、植物或自然物，这种假设构成了图腾崇拜观念的核心，图腾是神话了的祖先，是氏族的保护者，具体的图腾形象是氏族、部落的标志。为了表示与图腾同化，或者是得到图腾的保护，少数民族人民经常将图腾形象应用于生活中的方方面面，或是织绣在衣服上、或是描绘于自己的身体上、或是制成首饰佩戴在身上。如苗族是蚩尤的后代，因蚩尤爱牛敬牛，在苗族发饰中就有以银角冠为代表的牛图腾造型，在由银泡、银片组成的银冠左右，加以两支长长的牛角状银片，高高扬起的两弯牛角，既是美丽至尊的象征，也具有明显的牛图腾崇拜的色彩。畲族妇女的凤凰冠则是一种凤凰崇拜的遗迹，冠身和尾饰意味着凤凰的冠和尾，再穿上饰有五彩花边的凤凰装，便是一只完整生动的凤鸟形象，充分显示了畲族浓厚的崇拜凤凰的观念。少数民族人们对某一宗教的信仰或某一图腾的崇拜，是对民族精神的弘扬，对民族情感的深化，具有浓郁的地域性文化特点。少数民族首饰在很大程度上都反映着该民族区域的，使少数民族首饰具有或崇高、或神圣、或威武、或吉祥的意蕴美。

三、独特的佩戴美

首饰是一种佩戴在身上的装饰品，装饰性是首饰艺术的重要特点，但对于少数民族人们来说，佩戴首饰不仅仅是对美的追求，而是具有浓厚的区域文化的色彩和特征。首先是北方和南方、山区和草原的巨大差别，北方民族的居住环境相对比较恶劣，生产方式主要以狩猎、游牧为主，他们有着粗犷豪放的性格，这就使他们的首饰以粗大厚重为主要特点，另外由于北方少数民族的生活方式流动性大，他们的首饰非常注重实用性，装饰比较朴实；南方地区少数民族所处的自然环境相对较好，气候温润，人们以农耕经济为主，穿着打扮轻便轻巧，表现在首饰艺术上则纹饰精美，工艺精湛。不同少数民族的首饰标志其最准确的文化归属，几乎没有哪两个民族的首饰是完全相同的，首饰可以作为不同区域、不同民族的标识。如苗族的银梳、银冠，景颇族的银泡衣，藏族妇女的巴珠，居住在澜沧江畔阿佤山区佤族妇女的半月形发箍，傈僳族用珊瑚、贝壳、料珠编织的“俄勒”等都是具有本民族特色的首饰。不同地区的同一民族，首饰的佩戴也能表现出区域性差异。以苗族为例，贵州凯里地区苗族注重头部的装饰，佩戴的是形如水牛角的大小银角帽，而贵州从江县苗族则主要以颈部来展示自己的美，佩戴的是银项圈和银项链。藏族妇女佩戴的巴珠形状也有明显的区域性特点，以拉萨地区为中心的前藏流行状似三角形的巴珠，以日喀则地区为中心的后藏则流行以弓形为主体的式样。首饰佩戴的地域性，反映了不同地域间少数民族的文化的不同，审美的差异。

当人类进入阶级社会以后，首饰以其特有的珍贵性而成为人们身份等级的一种标志，在一些等级森严的民族中，对服装首饰的穿戴都有严格的规定，少数民族区域性的等级观念影响着少数民族的首饰佩戴。过去，藏族妇女佩戴巴珠时只有世袭贵夫人才能佩戴全部用珍珠制成的“珍珠巴珠”，非世袭的贵夫人只能饰用由珊瑚做成的“珊瑚巴珠”，至于普通妇女戴的巴珠，只在上面象征性地点缀着几颗珊瑚。高山族各族群有着严格的等级观念，其中排湾族的首饰只有其贵族才有权佩戴，贵族男子可以头戴由鹿角、豹牙和羽毛制成的头冠，而平民男子却无权享用［3］。在傈僳族，如果男子左耳上挂有一串大的红珊瑚珠，说明他在社会上享有很高的荣誉和尊严。正是由于珠宝的稀有，才使首饰如此珍贵，正是由于首饰的珍贵，才使它成为身份地位的象征，正是由于是身份地位的象征，才使少数民族的首饰形成了一种高贵、典雅的美。

少数民族人们根据各自不同的生态环境创造了不同的文化物质，表现在风俗、习惯、审美情趣等方面都有迥异的色彩，仅仅在显示财富的方式上就有着不同的表达方法，佩戴首饰是少数民族人们显示财富的一种方式，首饰的多寡与好坏被视为是财富多少的标志。苗家人偏爱银饰，用银饰将全身装扮得银光闪闪、熠熠生辉，其原因之一就是因为她们视银或银饰为财富的标志，一个成年的姑娘如果还没有几件银饰，不仅她自己而且家人也会感到脸上无光。藏族的盛装首饰常常遮头、掩胸、覆背、缠腰、绕腕，且粗大厚重，重可达一二十斤，价值数万，是最重要的家庭财产［4］。在侗族，不管多贫穷的人家也会有几件银饰品，否则就会被视为不勤劳、没本事。在少数民族文化中，用首饰来显示财富，也是一种爱美的表现。普列汉诺夫就曾指出：“贵重的就见得美，为什么呢？因为这联系着富有的观念［5］”。

少数民族人们对美有着独特的见解，在首饰的佩戴中蕴含了对美的体验。非常讲求首饰与人体、服装的整体性搭配，首饰一般大而突出，其色彩在整体搭配中常常起到强调与对比的作用。如苗族十分重视服饰的色彩和装饰，喜欢在领襟、环肩、袖口和裙子等处绣满五颜六色的花纹图案，而头、颈、胸前、手腕上的各种各样的银饰，使服饰在整体上艳丽而有凝重，服装与首饰的完美搭配达到了很高的审美境界。“服中有饰、饰可成服”是少数民族首饰佩戴的重要美学特点，苗族的银冠、银角、银耳环、银项圈、银压领、银腰链、银手镯、银衣，从头、发、耳、颈，到胸、臂、腕、指，完全可以用“披挂全身”来形容，如果说首饰的概念在汉文化中是作为人体和服装的配饰，那在这里首饰不再是点缀，而是美的主角。少数民族的首饰佩戴以多为美、以重为美。传达出了少数民族人们豁达、爽朗的性格，显示出了一种大气磅礴、圆浑沉雄之美。藏族妇女通常用粗大的珊瑚、玛瑙、密蜡等穿成串珠挂于胸前，青海藏族姑娘佩戴的马尔顿发套，上面整齐排列着大大小小的银盾、珊瑚，有的上面缀着的银盾竟多达30多个，雍容华贵、美不胜收。在重大的节日或活动中，少数民族的人们身着盛装，佩戴尽可能多的首饰，来展示自己富有、美丽的一面。

四、材质工艺美

虽然大部分少数民族生活在山区以及偏远的边疆地区，但仍不遗余力的装饰自己，首饰材质的运用并不仅限于珍贵的珠宝玉石，而是取材广泛灵活，既有金、银、珍珠、玛瑙、珊瑚、蜜蜡、绿松石、翡翠、琥珀等珍贵的宝玉石，也有铜、铁、兽骨、贝壳、料珠、竹篾、藤条、棉麻、织锦等普通材料，只要是美的东西，都可以做成首饰来佩戴。南北方的区域性差异在少数民族首饰的材质上也有所体现。如北方地区相对盛产玛瑙、玉石等，南方地区自古则盛产白银，具体表现在少数民族的首饰艺术中，蒙古族妇女喜欢用珊瑚、玛瑙、琥珀、翡翠等装饰头部，藏族男女通常在发辫上饰以绿松石、蜜蜡、珍珠等，而壮族、傣族等南方少数民族妇女有佩戴银梳、银簪、银项链、银镯的习俗，德昂族则用藤篾编成“腰箍”佩戴于腰间，基诺族用竹管和木塞制作成耳饰悬于耳际，佤族妇女用竹篾和细藤做成装饰圈戴在颈、臂、腿、腰，门巴族男子将孔雀羽毛插在帽子上作为装饰。少数民族的首饰制作打破了材质的束缚，充分利用了大自然赐予人类的各种财富，通常是红、黄、蓝、绿，五光十色、色彩鲜明；珠、宝、玉、石，晶莹璀璨、耀人心目；骨、贝、竹、木，自然拙朴、趣味盎然。

北方少数民族疆域辽阔，地势平坦，民族团结意识、民族扩张意识很强，他们更多地是向汉民族学习并尽可能模仿和运用，如藏族首饰的制作工艺与汉族很相近，通常用金银铜、宝玉石、动物骨角等材料进行雕琢，且经常在其上镶嵌绿松石、珊瑚、珍珠之类；南方多山、丘陵、河道，交通不便，少数民族聚居较分散，社会生活也较稳定，他们有时间和精力对首饰精雕细琢，很多首饰都是制作精巧、技艺精湛。如苗族的银饰以纹饰精美、造型生动、工艺讲究而闻名。制作银饰一般都要经过铸、炼、锤打、编结、洗涤等几个过程，细丝有抽丝、编丝、穿丝、搓丝等工艺，雕琢有圆雕、浮雕、透雕、线刻等技法。根据工艺的不同可将苗族的银饰分为粗件和细件，粗件是用粗银条制成手镯、项圈等实心首饰，表面无纹饰或是偶有纹饰，自然、简洁、大方；细件则是做工繁复而精细，纹饰精美、构思巧妙，令人赞叹不绝、众口称誉。

五、结语

少数民族首饰作为少数民族地域文化的一种表象，有着与现代时尚首饰不同的美学特点和艺术风格，能让人感受到古老的风韵和独特的民族气息，已为越来越多的人所重视，特别是在“回归自然、怀古复旧”的潮流中和追求首饰文化内涵的趋势下，少数民族首饰所拥有的原始艺术魅力、深邃的文化底蕴和清新自然的风格，被越来越多的时尚者和文化人士所喜爱。少数民族首饰以美的内蕴感动着我们，以美的形式征服着我们，它已作为一种新的文化现象渗入到高度发达的现代文明之中，我们需要结合此种艺术形式出现的综合因素包括经济、社会发展以及地域文化的强烈影响等诸多因素，研究和认识这种美的特点，并充分地利用它，以期对现代首饰设计、服装设计、绘画、雕刻等艺术门类的发展提供参考与借鉴。

参考文献：

［1］杨源.头上的艺术――少数民族头饰初探［J］.饰,1995(1):17-20.

［2］唐绪祥.中国少数民族身体装饰［J］.装饰,1997(1):63-66

［3］王昶,申柯娅.中国少数民族首饰文化特征［J］.宝石和宝石学杂志,2004(1):29-31.

第12篇

传统的教学方法问题分析

传统教学的特点就是以时间为线索，对人物的出生背景、代表作品、写作风格进行记忆，而且如果课程设置比较少的话，每星期一次课，半个学期就让学生掌握英美文学的全部内容，这样是绝对谈不上文学赏析的。事实、历史的不断罗列，只能让学生感到疲倦和乏味，有的时候甚至出现对事实的混淆，感觉上学了很多东西，但其实没有对任何一个作家有深刻的研究，甚至等到学完了全部内容，连一本经典原著都没有读过。在最后的考核当中，也只是对一些作家、作品进行记忆性的考核，根本不能反映出一个学生是否通过英美文学这门课程的学习，真正提高了文学素养和语言的运用水平。针对英美文学这门课程，传统的教学方法存在许多问题，具体如下：由于传统教学方式能够利用的工具只有黑板和粉笔，因此，英美文学这一类原本画面感很强的课程最终只能体现在黑板和教材中，教师在这类课程的教学中能起到的作用很小，学生主要依靠教材中的内容，教师则或多或少丧失了在学生中的威信，这种方法也在不同程度上削弱了教师在课堂中的作用。英美文学具有两面性，它既罗列了数不清的作家和作品，堆积了大量的信息，同时又包含了很深厚的文学色彩，为了体现英美文学课程的文学性和生动性，教师需要一种生动的手段去体现课程的特点，否则，文学便成为了停留在纸片上的文字，学生也很难通过单纯的文字来提高自身的文学修养。制作课件、查找网络资料也是学习的过程。对于教授英美文学课程的教师，特别是以前没有接触多媒体和网络的教师，他们对于课程内容的掌握主要来自于自己在学生时代学习的内容以及多年来积累的知识，但许多文学类作品的评论是随着时代的变化而不断更新的，因此教师的知识也需要不断的补充，掌握前沿的一些理论和看法，这对于文学修养的培养和提高也有十分重要的作用。在多媒体教学和网络并不发达的年代，学生可以使用的资料主要是教材和练习册，在学习英美文学的过程中，如果需要评论一部文学作品，学生往往只从有限的资料出发，思路得不到扩展，评论的内容也相对狭隘。若借助多媒体和网络的优势，学生可以搜索到很多资料，了解不同的思路和评论，对于学习英美文学课程十分有益。

多媒体辅助教学的优势

多媒体的四个主要特征为：集成性、可控性、交互性和数字化，借助于这些特性，人们不再被动地接受文学、声音、图像、视频，而是主动地进行检索、提高和回答，这种特点远远超过了普通书籍和录像带的内容，因此被广泛使用于教育领域中。多媒体的技术构成包括：音频技术、视频技术、数据压缩和解压缩技术、大容量光学存储技术、超文本和超媒体链接技术、媒体同步技术、多媒体网络技术。多媒体计算机系统的六个组成部分分别是：多媒体CAI应用、多媒体创作系统、多媒体核心系统、多媒体输入\输出控制接口、多媒体实时压缩和解压缩、多媒体计算机硬件。多媒体的内容丰富，它将视频、文字、音频等传统课本无法涵盖的内容汇集一体，对于以往只能用口头或文字描述的内容，通过多媒体将其动态地展现给学生。特别是对于英美文学课程的教学，教师可以利用多媒体将一些原声资料、文学作品、背景介绍等内容，通过视频或音频展现给学生，可以让学生在有限的时间内生动形象地了解授课内容。传统的教学活动中，能供教师使用的工具主要就是黑板、教材和练习册，多媒体教学却有效地解决了这个信息量不足的问题。随着多媒体技术的不断成熟和功能的不断强大，它应用的领域也越来越广，因此具有丰富的表现力、巨大的容量和极大的共享性，它在教育领域中的优势体现得更为突出。多媒体可以营造优美、高效的学习环境，使课堂教学更有灵活性、实效性，并能充分发挥学生的主体作用，同时提高学习的趣味性。多媒体因其便捷、高交互性的特点，能有效避免填鸭式的教学，更有利于学生跟随老师的思路，节约了上课记笔记的时间。多媒体的使用可以促进师生之间情感的交流，不仅能激发学生的兴趣，无形中还能拉近师生间的距离，营造良好的课堂气氛。多媒体教学可以合理地将色彩、声音、动画及视频进行统一，色彩可以消除学生学习的压力，缓解紧张的情绪；文字可以用来突出课程的主题，增加课件的美感；动画可以将静态的文字动态化，增加文学作品的生动性；图片和影音则可以增加教学的直观性，给人美的享受，这些方法都可以为课堂教学注入无限的活力。根据以上对当前高校英美文学课教学现状的调查和分析，并结合英美文学课程自身的特点和多媒体技术综合思考，制作多媒体课件、并将其应用于英美文学的教学会成为一种必然趋势。同时，课件也非常便于资料的归类整理和信息综合储存，如果将其与光盘或局域网结合利用，可以最大限度地实现资源共享。多媒体课件有效地提高了学生的积极性，吸引学生的注意力，通过课件的展示，可以将书面上的文字形成丰富的图像、视频等。下面就介绍一下笔者在制作课件过程中总结的一些方法和步骤。如今的课件制作主要使用PPT软件，这种软件可以很大程度上满足多媒体辅助英美文学课程的要求。（1）授课提纲：主要是对课程的简要介绍和学习者的学习目标，针对不同单元的课程内容，学生在课前就可以通过课件对授课内容有大体的了解，课件制作完成后可以定期更新和整理，针对不同的学生进行相应的调整。（2）背景资料：选取权威资料作为背景知识，可以在网上下载大量的图片信息，同时用网络视频作为辅助。（3）作家和作品：可以制成模块，将作家的年龄、性别、国籍以及作品的年代、文体、特点进行分类，并搭配电影、视频片段或图片资料进行展示。（4）代表作选读：选择具有代表性的作品，亦可将作品中具有代表性的片段放在课件中，供学生在课上探讨，用以扩大知识面；也可以针对难懂的句子，让学生发表自己的见解，集思广义，充分思考。（5）测试：通过不断地收集和整理，将课程中重点的内容整理为一个通用的资料库或测试库，并定期更新，用于考查学生的学习情况。（6）文学评论：针对不同的文学作品进行小组讨论，集思广益，从而提高学生的文学素养。（7）相关网站：不定期地向学生介绍一些实用的网站，但要保证所介绍的是高质量的网站，让学生能够从中获取有用的信息，并充分发挥自己的主观能动性。（8）为了保证课堂上的学习效率，任课教师可以把介绍英美文学概况的录像或纪录片分成几部分，在下课前几分钟，给同学们放映与这堂课内容相关的录像，以加深学生印象，让学生更加有效地掌握所学知识。通过多媒体辅助教学，师生都能从中受益，且效果十分明显。首先，教师可以把自己备课的资料和多年总结的一些重点放到课件中，学生便可以清楚地了解上课要学习的内容、重要信息以及对知识的应用，以这种方式，教师每一次备课便可以对原有的课件内容进行修改和补充，适时地更新和替换原有的资料，并可以根据不同的学生群体设计不同的课件，以提高他们的学习效率，增强学习兴趣。其次，图片和视频这类辅助工具可以提高学生学习的兴趣。由于课本内容比较枯燥，但学生对图片和视频更加感兴趣，这就有效地提高他们学习的效率，并使文字资料变得更加生动。最后，多媒体从根本上改变了传统的教学模式，它不仅丰富了资料，也增强了学生感官上的享受，教师可以根据需要调整课本内容和多媒体内容的比例，从而使课本从原来的主体成为新式课堂的辅助资料。这种由多媒体主导的、师生互动的教学方式也对教师提出了更高的要求。教师的备课和教学水平也会得到促进，因此，多媒体辅助教学的手段是一种双赢的教学手段，也是革命性的教学方法。

多媒体辅助教学存在的一些误区

虽然多媒体的使用可以极大地丰富课堂的教学，但有些教师由于对多媒体的理解欠缺或理解不深，往往会使多媒体的应用进入一个误区，问题主要出现在以下几个方面：（1）一个好的教学课件，制作需要大量的时间和资料，与传统的黑板粉笔的教学方法相比较，它的准备需要花费更多的时间和精力，而英美文学这样的课程又没有现成可用的课件，这些问题大大影响了教师使用多媒体教学手段的积极性。（2）多媒体辅助教学有时会成为教师和学生之间的屏障，由于它取代了传统的面对面教学，而一旦这种机械式的教学模式使老师由原来的主动式教学变成了由电脑控制的被动式教学，这种先进的教学手段最终就沦为了“黑板搬家”。（3）对于那些对多媒体辅助教学接受较慢的教师来说，在制作课件方面会存在一定的困难，他们对于如何用课件来辅助教学没有深层次的理解，片面追求收集信息的量，使课件成为一种信息的堆加，在课件操作方面也略显生疏，不但不能有效发挥课件的作用，反而耽误了大量的时间，分散了学生的精力。（4）多媒体教学在教学中的应用尚处于起步阶段，多数教师还不能够准确地理解多媒体在教学中应该发挥的功能，及扮演怎样的角色，在某种程度上，它只是传统板书的代替品，有的教师会把教案中的内容直接拷贝到课件中，这种方法只是最基本的一种多媒体辅助教学的方法，而并不能将这种方法发展成为调动学生积极性、提高教学质量和教学效率的方法，学生对课件的过度依赖也是使用多媒体辅助教学中的一大问题，在传统教学的课堂中，学生会用很多的时间和精力来记笔记，这无形上也是一种帮助学生加强记忆的方法，但是，多媒体的应用有时不但没能帮助学生学习，反而降低了学生课上听讲的效率，许多学生认为只要把课件拷贝下来，就可以重现老师上课的内容，所以即便是注意力不集中或逃课，也不会对学习有什么影响，因此，这种过度依赖反而降低了学生的注意力。所以，如何有效并科学地使用多媒体手段或制作课件是亟待解决的问题。（5）课件的内容的选择也是十分关键的，有的教师为了用课件或视频吸引学生，会在课件中加上一些华而不实的东西，虽然学生的注意力被有效集中了，但往往课上应该强调的重点没有得到有效的讲解，因此，虽然内容新颖但却偏离了教学目标，这种做法对学生的学习不利，是一种不负责的做法，过分地强调炫丽的图片、视频和画面，只会分散学生的注意力，并不能有效地利用多媒体手段加强课堂的教学环节。从以上分析可以看出，使用多媒体辅助教学对教师提出了更高的要求和挑战。要解决以上的问题，要实现应用多媒体教学手段辅助英语教学的目标，应该将提高课件的制作水平和应用技巧作为一项重要的课题研究，并加强语言教师的实践训练，为基础较弱的老师提供适当的培训，将双方的知识融合并整合，使带有实践教学思想的创意设计与计算机的高新技术有机结合，从而打造既富有创意又能吸引学生的教学课件，从而丰富语言教学的课堂。

多媒体辅助英美文学教学对教师的要求

对多媒体技术的熟练应用毫无疑问可以极大丰富和生动英美文学课堂，但是，如何才能提供高质量的多媒体教学也成为任课教师的一大难题，这就要求我们拥有一支高素质的教师队伍，不但要对专业知识方面有深刻的理解，并能熟练地应用多媒体设备进行演示，学校也应适当对教师进行计算机方面的培训，从而使专业教师可以轻松地利用多媒体技术进行教学，并能指导专业学生如何上网获取有效的相关资料；除此之外，还要求教师具有高度的责任感，抓住学生的学习兴趣，经常搜集相关方面的多媒体资料。制作生动的教学课件对于教学质量也是至关重要的，所以要求任课教师充分利用网络资源，下载符合课堂氛围的模板，并具有极高的创造性，真正给学生带来耳目一新的课堂。在用课件进行演示型教学的的过程中，师生也可以通过网络进行交互式的探讨。例如，可以上网查找一些国外的网站，通过超链接在课堂上给学生演示，并能通过网络媒介与学生进行交流和沟通，例如，可以通过电子信箱，检查学生对课上内容的掌握情况和课后的预习情况，还可以让同学之间相互交换学习心德，尽量提高课堂效率，调动学生的学习兴趣，使英美文学课堂变得生动、形象。制作好的教学软件或课件对教师提出了很高的要求，制作人员首先要能熟练地使用计算机和PowerPoint软件，其次要了解课程授课的提纲和重点内容，并将其有机合理地体现在课件中。对软件的使用或许成为了多媒体辅助教学中教师最需要学习和提高的部分，这对从事计算机辅助英语教学的教辅人员在理论上和技能上的巨大挑战，同时，也需要将原有理论与先进的课件制作思路相结合。因此，学校应该定期对教师进行培训，充分地利用多媒体软件进行课件的制作，使教师能够逐渐充分、有效、合理地使用多媒体软件。在英美文学这门课程中，通过多媒体可以将授课内容动态地展现给学生，教师可以利用多媒体将一些原声的资料、文学作品、背景介绍等通过视频或音频展现给学生，这可以让学生在有限的时间内生动形象地了解授课内容。随着多媒体技术的不断成熟和功能不断强大，它应用的领域也越来越广，因此具有丰富的表现力，巨大的容量和极大的共享性，它在教育领域中的优势体现得更为突出。

第13篇

手机的电源主要由电池和充电器两个部分组成。随着技术的发展，手机电源由厚变薄，容量由小变大，重量由重变轻。一直以来，手机电池的体积成为制约手机造型的关键因素，手机电池经历了镍镉电池到镍氢电池再到锂电池，以及今天的聚合物锂离子电池，电池的发展一直都在向着续航能力更强、更加环保的路线前进着。当今的智能手机的应用软件繁多，需要容量更大的电池。一般来说，容量越大，体积就越大，这与手机平面化趋势相矛盾。在黑白屏手机时代，接打电话是主要功能，一块电池可以待机一个星期；在智能手机时代，一天一充电是不可避免的。就目前来说，手机日益增加的应用软件功能与有限的电池容量是手机发展的一个主要矛盾，近些年兴起的移动电源技术弥补了手机电池容量不足的问题。手机的充电器部分属于外置部件，通过USB接口连接充电，无论是充电器还是移动充电设备，虽然没有增加手机本身的体积，但是增加了人们携带的负担和使用的复杂性。正在发展的无线充电技术必将简化手机的电源部件，无线充电技术主要有电磁感应、无线电波和电磁共振三种方式。电磁感应是比较有前景的技术，其充电原理是：将电流转化为电磁能发射出来，而手机端接收并把磁能转变为电流从而得到稳定的直流为手机充电。

2电子技术的智能化带来的手机操作方式的革命

2.1人们行为的改变设计是为了改变人们的生活方式。如果说盛田昭夫的walkman随身听改变了人们听音乐的方式，那么智能手机对于人们生活方式的改变太多太多了，无论你是在公共汽车上、地铁上，还是在会议室、休闲娱乐场所，几乎所有人都在低头摆弄自己的手机。人们花费了一天当中的大量时间在手机上，发微博、看视频、读书、处理文件等工作在4G网络时代下，变得轻松自如。智能手机，正在一步步的改变人们的行为和生活。

2.2人机交互方式的改变传统的按键式键盘需要手指去适应键盘的布局，在多点触控技术发展完善的今天，手机的操作方式从单手操作到两手并用，从按键操作到滑动手指。手机的操作方式越来越自然化，更加接近人的本能动作，在下意识中就完成了命令的输入。人与手机的交互方式正朝着“人机合二为一”的方向发展，使用者只需轻轻一点就能得到自己想要的信息，一改往日手机命令层层进入的烦琐步骤。从操作的反馈来看，美国认知心理学家唐纳德•诺曼认为：好用型产品需要良好的信息反馈。［5］“反馈原则”其含义为：向用户提供信息，使用户知道某一操作是否已经完成以及操作所产生的结果。［5］智能手机简化了按键的操作，但是也增加了操作反馈的不准确性，导致误操作的可能性。对于操纵反馈问题的解决，智能手机通过虚拟按钮的震动、按键形状色彩的变化以及按键的声音来提高反馈的准确性。为了防止误操作的发生，通常的做法是增加操作的复杂程度，如增加锁屏按钮，组合式的解锁动作，或者输入密码来解决。近年来，智能手机的体感与语音识别技术不断完善，操作的方式逐渐符合“自然匹配”的原则“。自然匹配”是指利用物理环境类比和文化标准理念，设计出让用户一看就明白何使用的产品。［5］智能手机的体感操作技术，是通过人肢体的动作传达特定的语义，［6］用户使用简单的动作就可以完成相应的操作。例如，三星note系列运用了丰富的体感操作，利用手势左右摇摆实现翻页的操作；将手机扣在桌面上可以实现关闭闹铃或拒接来电的操作；选中欲播出的电话号码，只要将其放置耳边即可自动拨打电话；在接打电话的过程中屏幕自动黑屏，当把手机移至眼前屏幕自动亮起；在阅读或长时间注视屏幕的时候，手机前置摄像头可以感知人的眼睛以防止频繁锁屏带来的阅读上的不便。早在2009年的TED演讲中，麻省理工学院的博士生展示了他的产品“第六感”。“第六感”是以智能手机为载体，综合互动投影、多点触控、体感控制等多种新型技术的装置，用户只需要佩戴小型的外置投影设备便可以将手机的操作和显示界面投影到任何能够反光的表面上进行操作。［7］此外“，第六感”运用体感控制技术，通过简单的手势即可完成对手机某些功能的操作“。第六感”标志着智能手机新的设计理念——计算部分和操作部分的分离，利用虚拟现实的技术对产品进行操作，手机的造型设计将趋向于“无”。

2.3多种功能的整合“手机”顾名思义，指手上的机器，这一命名完全符合当前的手机特征。起初手机是用来通讯的，基本的功能是接打电话、发送信息，那时候叫做“移动电话”。随着手机Cpu计算功能的强大，智能手机整合了电话、音乐和视频播放、电子商务、银行终端、数码相机、照明、数码扫描……可以说是万能机器了，如图2所示。传统的产品整合设计是指将不同功能的部分进行模块化设计，然后将这些模块整合在一起，从而创造出多功能的整合产品，关键点在于实体的整合。在智能手机时代，手机的运行依托的是计算能力愈来愈强的CPU，智能手机的多功能设计不再是实体的整合设计，而是应用软件“APP”的设计。手机强大取决于应用软件的开发。例如，现在的“条形码、二维码扫描”软件可以提供购物时比质比价的服务。

3电子技术推动下手机造型设计方法的变革

CMF（Color，Materiaj&Finishing），是指产品的色彩、材质与加工工艺设计，CMF将产品设计的三要素统一起来，通过深入的研究对产品的细节进行处理，从而提升产品的内在品质。［8］在电子技术的推动下，造型的简约设计是目前手机的主要风格，由苹果公司推出的“极简主义”设计风格近年来已风靡全球，成为各大手机企业学习和模仿的对象。纵观国内手机市场，产品同质化现象愈演愈烈，在众多手机品牌中，如果去掉其标志，一般很难区分出各个品牌产品造型上的差异。产品同质化现象是设计缺乏创新的表现，加之山寨手机层出不穷，扰乱了正常的手机市场。因此，CMF设计越来越受到国内企业的重视。传统的手机造型往往可以从结构出发来进行设计，比如滑盖结构、旋转翻盖结构、全键盘结构等。在智能手机时代，单单外观形态的变化已经不足以打动消费者。时尚的色彩和丰富的表面机理足以吸引消费者的眼球，良好的材质触感赋予产品生命力，严谨科学的加工工艺使产品的表面无可挑剔。CMF设计需要设计者首先研究当前的流行色、新的材料和前沿的加工工艺，然后结合消费者的情感需求。［9］从细节上进行设计，如苹果手机按钮的造型设计，做到让人一看就有“想去舔一下”的程度。

4结语

第14篇

论文关键词：网络媒体；属性；在线文学批评

伴随着科技、文化的演进，文学的载体经历了从口传、石质、竹质、丝质、纸质到电子的变化。在网络时代，文学批评形成了非在线批评与在线批评的存在状态。在线批评作为依托现代计算机、通讯、网络技术的文学批评现象，势必打上网络载体技术属性的烙印。网络在线批评不仅仅是传播的手段，而且是一种文学批评展现的方式。网络媒体技术属性的多媒体融合、传递的即时性、传播过程的双向性、媒介资源的丰富化，对在线批评的思维模式、艺术手段、批评内容、话语权力产生着重要的影响。

“目前，国内对网络写作与网络原创文学现象进行研究探讨批评，大致可以分为两个类别：一类是非在线网络文学批评，另一类是在线网络文学批评。在线网络文学批评指的是网络批评者在网络上直接写作，批评帖子总是首发于大大小小网络文学网站。”这两类批评的对象一致。非在线网络文学批评，主要是传统的学理性批评方式。在线批评呈现出一种动态的、交互性的“在场”特征。“在线文学批评”的提出，规避了对批评对象——网络文学外延的界定，只从批评写作、发表的媒体技术方式上界定，包括即兴式的“跟帖”批评、体悟式的诗话评点、博客评论，口这种分类方式更好地为网络媒体属性对文学批评的影响提供清晰的路径。

一、多媒体融合，构筑了在线文学批评感性化的思维模式和艺术手段

(一)网络书写的多媒体的符号

网络书写的文字符号本身就体现了一种感性化、视觉化的图景。网络语言的创新，层出不穷，如：“斑竹”、“美眉”、“白骨精”。传统词语在网络被赋予了完全不同的意义内涵。如：“恐龙”(丑女)、“青蛙”(丑男)。大量运用数字、标点符号等抽象的符号表达形象的意义，如：88(再见)，：一)(微笑)。

在语音和文字上省略使用：酱紫(这样子)、cc(哥哥)。对事物的可爱化、陌生化表达：东东(东西)、偶(我)。英文简称的使用：DIY(自己动手制作)。图片、视频、音频、动漫的使用，强化了表意的现场感、目击感和冲击力，清晰、简单。这种网络多媒体语言用形象取代了概念，以出其不意的组合秩序打破了循规蹈矩的传统语言结构，杨毅认为其“对我们现存的语言美学和语言逻辑，都表现出一种毫无顾忌的冲击和反叛，这种语言显示出更加明显的原始性和大众化。”

(二)网络媒体属性对认知方式的改变

麦克卢汉在《理解媒介》一书中写道：“虽然技术的效果并未在意见和观念的层次上发挥作用，但却逐渐地且不可避免的改变了‘感官作用的比例’或理解的形式。”“原始人重用所有的5种感官——嗅觉、触觉、听觉、视觉、味觉，其思维方式是立体的、感性化的。但是在印刷条件下，文字符号的线性书写只强调视觉，这影响了我们的思考，使思想变成线性的、连续的、规则的、重复的和逻辑的。它使人类的思考可以与感情分开。”嗍因为视觉文化集中于细节，并把细节从整体中分化抽象出来，它推动了人们对事物的抽象深层的认识。与印刷媒介相反的是，电视电子媒介强调的是更多的感觉，是视觉、听觉、触觉的综合，扩展了人们的感觉范围、更大限度完成了人的延伸。麦克卢汉提出，电视电子媒介可能恢复印刷媒介所破坏的感官比例，实现感官的“再统合”。

网络通过潜移默化的“感官综合”，改变着认识世界的手段、思维方式及其表达路径。它使认知方式不仅仅局限于视觉的理性思维，而是借助嗅觉、触觉、听觉、视觉、味觉，综合运用理性和感性的思维方式。它带来了文学批评形式的诸多变化，例如即兴化、点评式等，促进了文学批评语言的更高程度口语化、情绪化和幽默化，当然更带来了批评内容的通俗化．

(三)在线批评是感性化的思维模式和艺术手段

在线批评从抽象、单一的文字形式转变为形象、生动的，同时有图、文、影、音的多维立体表达形式。“网络文学应当是一种超级多媒体语言艺术”(葛红兵)，工具的变化根本地、内在地导致了思维模式的感性化。网络批评呈现短小化、口语化、即兴式、直觉性，结构比较松散，缺乏严密的逻辑推理。这与传统纸质文学批评重逻辑、强理论的特征迥然不同。利用网络所提供的多媒体符号进行批评，成为在线批评的特征。散宜生，早在1993年中文国际网站刚刚兴起的时候，就被评为“网文家”之一，以文学评论见长的他，在1995年7月间就曾对几个活跃在海外网络华文做出精妙的评点。其批评继承中国古代文学批评精髓——神韵评点式批评。注重整体神韵的评点式批评不可能是铺陈理论、讲究体系、论述繁长，寥寥几句主观意趣，展示出批评者的情趣感悟。批评者阅读网友的作品只是为了寻找一种与自己的情感意趣相交融吐纳的对象，所以批评者能够穿透作品的枝节、表面而直取作品的神韵和精髓。

再如在《一个“馒头”引发的血案》中，作者胡戈利用影像技术手段借用了电影《无极》中的人物、场景，套用了中央电视台《法制报道》栏目的框架，通过极富创造的想象力，虚拟了一个令人捧腹大笑的故事情节，对《无极》进行了彻底的“颠覆”和“改造”。这种全新的表达形式所具有的表现力和表现效果，是纸质文学批评所不能比拟的。

二、网络传播的双向性和开放性，打破传统话语垄断，彰显批评争论本性

网络媒体的传播系统本身具有双向渠道。电子邮件、BBS、BLOG、博客等都具有充分的互动功能。受众在一定的技术授权之下可以成为信息的主体。受众可以与传播者进行远距离瞬时地沟通。

(一)打破了传统文学批评的话语垄断

“网络是一个拥有巨大包容性的文化空间，其平等性、兼容性、自由性和虚拟性使它得以保持平民姿态，向社会公众特别是弱势人群开启话语权。”网络技术上的平等性，无情地解构了文学批评话语被权威占据、纸质出版的状况。“英尼斯认为，在任何社会中传播媒介都会极大地影响社会组织的形态和人们交往方式。传播媒介是人们行使社会权力和政治权利的一种有效的手段。而每一种媒介的出现，都会改变社会组织原有的形态，打破某些人原有的垄断权。”

在线批评的大众化身份冲垮了长期以来文学批评只能由专家学者去写，大众缺乏批评能力的旧观念。“相对来说，网络批评更能表达批评的自由精神。传统批评的发表加之必然地伴随着‘权力审查’…我在这里是在非常广泛的意义上使用这种说法的，不仅是意识形态的‘审查’，而且有所谓学科体制、学术规范，标准、水平等等‘权力’运作的‘审查’。这样势必就把大部分人排除在批评的权利之外。而且，就是那些够水平、合规范的批评家的表达，也受到相当的限制和束缚，很多个人性的东西也被排除在批评之外。网络批评的运行过程当然也存在隐蔽的‘权力场’，不过相对说来，空间是开拓了许多，自由度也增加了。”(张新颖)

在线批评的大众化主体，既繁荣了文学批评，又能集思广益从不同角度解读网络作品，更为网络草根受众提供了表意机会。当然，这种现实也提出了批评标准重新建构的问题。

(二)回归文学批评争论本性

在线批评通过网络技术实现跨时空、实时互动。作者、读、者、评论者之间，在即时交流即时反馈的“头脑风暴”中引发观点、碰撞见解。加之网络匿名特性，发表宽松，在线批评不管是欣赏还是批驳，直指要害，不隐讳。即时互动批评改变了传统文学批评规范化、理论化、反馈周期较长的现实，通过互动激发出人的智慧和情感魅力，使喜于阅读接受，增加创作动力。

“比如痞子蔡的《第一次亲密接触》一书的成功，作者自认为是和网友的鼓励与支持分不开的。在线批评与在整个文学创作过程中，突出了读者的意见对文学创作起着升华、导向的作用。在线批评加深作者与读者之间的情感交流。”

三、网络资源的大容量、超文本链接。导致了在线批评的去中心化和多元化

(一)数字化技术发展带来在线批评的大容量

数字化指的是在电子信号的传输方式上，用数字压缩(dita1)方式来取代传统的信号模拟(analog)方式。数字化后不仅信息的保真性更强，传输质量更高，而且能够大幅度节约电波频率资源。这种容纳信息的能力，突破了纸质文学批评刊物的刊号、版面限制，存贮了数量众多的在线批评文本，在数量上挑战了传统权威。但同时大量的信息和信息的易得性，消解了受众对在线批评文本的尊重和珍惜。

(二)在线批评通过超文本链接的形式立体空间地组接

“超文本”(hypertext)是运用数码链接和“万维网”技术实现的非顺序访问信息、阅读文本的方法，它带来了文本的多线性、不确定性和能动选择性，使文字书写固定的所指变成“滑动的所指”，话语关联从“线”的纵向诠释走向“点线结合”的横向交织。

第15篇

关键词：英美文学课程；思维能力培养；批判性教学

中图分类号：H319 文献标识码：A 文章编号：1674-7712 （2014） 12-0000-01

英美文学教学质量与批判性思维能力是相辅相成的，英美文学课程是培养学生批判性思维能力的基础课程，通过培养学生良好的批判性思维能力可以提高英美文学课程质量，从而实现通过英美文学教学提高英语专业学生英语综合能力这一目标。传统英美文学课程过于重视对文学概论的讲读，严重忽略了对学生思维能力的培养，从而导致传统英美文学教学质量严重受限，造成学生缺乏创新力、独立分析与提出问题的能力普遍偏低，使通过英美文学课程加强学生英语综合能力培养这一目标没有达成。

一、培养学生批判性思维能力的重要性

批判性思维概念的出现可以追溯到John Dewey提出“反省性思维“，其主要内容是加强教育阶段对学生自主判断能力的培养，以便于学生可以有效应用自主判断能力处理信息。2000年，由国家教育部颁布的《高等学校英语专业教学大纲》中曾指出：“当代高校英语专业人才培养应在强化其掌握听、说、读、写、译能力的基础上，培养英语专业人才具有较高的文化素质”，从中我们可以看出应培养专业英语人才的创新能力，从而使学生可以在英语课程中不断发现新的问题并提出，达成培养高等院校英语专业人才全面发展这一目标。批判性思维能力与《高等学校英语专业教学大纲》强调的各项能力培养有着直接关系，所以通过英美文学课程培养学生批判性思维能力，是达成培养我国英语专业全面型人才的重要途径。批判性思维能力是融合分析能力、概括能力以及解决问题能力的综合性思维模式，所以英语专业学生具有批判性思维能力后，可以对语言教学进行独立分析与处理的能力，从而使英美文学课程教学质量与英语教学质量稳步提高。

二、英美文学课程中的批判性思维能力培养

（一）了解学生批判性思维能力现状

英美文学课程中的批判性思维能力培养应该选择针对性培养，所以首先应该通过问卷调查了解学生批判性思维能力现状，根据问卷调查结果确定批判性思维能力培养过程中存在的问题，从而针对这些问题进行教学模式、教学内容以及教学过程设计。现阶段影响学生批判性思维能力培养的主要因素是：英美文学作品阅读量少；英美文学作品阅读方法错误；因词汇量有限造成的英美文学作品阅读苦难；没有明确目的性阅读英美文学作品。通过对影响学生批判性思维能力培养原因的分析，从中我们可以看出学生进行英美文学作品阅读只是趋于形式，没有真正抱有审美态度去阅读英美文学作品，从而导致学生无法在英美文学课程中培养出优质的批判性思维能力。

（二）运用课堂提问引导批判性思维

课堂提问是引发学生自主思考的重要手段，所以在英美文学课程中教师要注重课堂提问的应用，通过教师提出的问题引发学生进行思考与讨论，教师与学生之间根据问题内容开展对话与讨论活动，引导学生领会英美文学基本概念并深入分析，从中发现更多的文学知识点并结合自身客观态度进行评价。教师在课堂中提出的问题要包含英美文学事实性，在这个基础上提出英美文学知识性问题和思考性问题，是学生在回答问题过程中需要运用自身能力对问题进行分析，综合教师课堂中讲授的内容推理出问题答案的逻辑，学生要自己组织语言对问题答案进行概括，最后加入自身客观理解对教师提出的问题进行评价，这种教学模式可以很好的引导学生产生批判性思维。

（三）向学生开展批判性思维评论示范

教师的言谈举止对学生影响是最为直接的，所以在英美文学课程中批判性思维能力培养过程中，教师应利用这一因素开展批判性思维评论示范教学，通过教师示范授课帮助学了解文学作品评论方法。教师在开展批判性思维评论示范教学过程中，应运用文学理论进行英美文学作品进行解读，从而使学生掌握教师解读英美文学作品的正确方法，从而帮助学生正确应用文学理论对文学作品进行解读。教师开展批判性思维评论示范教学应从文体分析着手，因为文体学实践性强这一特点可以提高文学批判的客观可信度，同时文体分析也是为培养学生批判性思维打下一个良好基础，教师开展批判性思维评论示范教学的目的是引导学生产生批判性思维，所以在应用过程中要本着“以学生为主”这一核心理念。

（四）通过文学评论写作提高批判性思维

文学评论写作是检测学生批判性思维能力的有效手段，教师可以通过对学生文学评论写作过程中的指导，使学生将批判性思维能力有效应用到文学评论写作中，从而使文学评论写作与批判性思维能力培养进入一个良性循环。教师在学生文学评论写作过程中应全程指导，首先指导学生进行正确的选题与论文大纲设计，引导学生在写作过程中应用正确的文学理论进行论证，教师应对学生文学评论论文进行详细检查并修改，在修改过程中应注意将错误原因与正确修改标注出来，从而帮助学生掌握正确的文学评论写作方法。学生进行英美文学评论写作过程中需要应用批判性思维，通过批判性思维确定论文选题、大纲、论点以及内容，通过实践性活动提高学生批判性思维能力。

三、结束语

现阶段我国对高质量综合型英语专业人才需求量很大，其要求高等院校在培养专业英语人才过程中，应以培养高素质的全面型英语专业人才作为主要目标。批判性思维能力对英语专业学生学习质量有着直接影响，学生具有良好的批判性思维能力可以促进其英语能力全面进步，所以高等院校在英美文学课程教学中应注重学生的批判性思维能力培养，使学生在英美文学课程学习中建设出良好的批判性思维，从而在基础上加强英美文学教学质量与学生学习效率，使其为我国培养出更多的高质量综合型英语专业人才。

参考文献：

[1]韩少杰，易炎.英语专业写作教学与批判性思维能力的培养[J].外国语言文学，2009.

[2]姚佩芝.英美文学课程与批判性思维能力的培养[J].湖南科技学院学报，2012.