语言论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质语言论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：加密算法DES汇编语言

目前在金融界及非金融界的保密通信中，越来越多地用到了DES算法。DES（DataEncryptionStandard）即数据加密算法，是IBM公司于1977年研究成功并公开发表的。随着我国三金工程尤其是金卡工程的启动，DES算法在POS、ATM、磁卡及智能卡(IC卡)中被广泛应用，以此来实现关键数据的保密。如信用卡持卡人的PIN的加密传输、IC卡与POS间的双向认证、金融交易中的密码键盘等，均用到DES算法。由于密码键盘不可能使用高级语言，所以用汇编语言实现DES就非常实用。

1DES算法的简单原理

DES是一种分组密码。假定明文m是由0和1组成的长度为64位的符号串，密钥k也是64位的0、1符号串。

设：M=m1m2m3…m64

K=k1k2k3…k64

加密过程可表达如下：

DES(m)=IP-1·T16·T15…T2·T1·IP(m)

其中：IP(m)是初始置换，IP-1是逆置换，T16~T1是16次迭代。

（1）初始置换IP

功能是把输入的明文m按位重新组合，并把输出分为L0、R0两部分，每部分各长32位，其置换规则如下：

58，50，42，34，26，18，10，2，

60，52，44，36，28，20，12，4，

62，54，46，38，30，22，14，6，

64，56，48，40，32，24，16，8，

57，49，41，33，25，17，9，1，

59，51，43，35，27，19，11，3，

61，53，45，37，29，21，13，5，

63，55，47，39，31，23，15，7

（2）逆置换IP-1

经过16次迭代运算后，得到L16、R16，将此作为输入，进行逆置换。逆置换满足：

IP·IP-1=IP-1·IP=I

逆置换正好是初始置换的逆运算。

（3）T16~T1的迭代计算

DES的迭代算法采用模2加法。

在通信网络的两端，双方约定了一致的密钥。在通信的源点用密钥对核心数据进行加密并形成密文，然后，以密文的形式在公共通信网中传输到通信网络的终点。数据到达终点后，用同样的密钥对密文数据进行解密，便再现了明文形式的核心数据。这样，便保证了核心数据(如PIN、MAC等)在公共通信网中传输的安全性和可靠性。

2汇编语言的实现

用汇编语言实现DES算法有它的优势也有它的难点。优势是51汇编的位操作可以方便地实现置换功能。但用汇编语言实现算法的迭代运算及循环功能比较烦琐。在用51汇编实现DES的过程中，我编写了几个子程序，组合起来可实现DES算法加密。在这里写出一些思路，有需要的同行可与我联系（E-mail：zhoubin@）。

8031有16个可以位寻址的寄存器，可放置128位的数据，利用它可实现DES的转置功能。将明文m放入寄存器27H~20H中，即位地址00H对应m64，3FH对应m1。利用标志寄存器C可实现置换与逆置换程序。在DES的16次迭代过程中，要实现公式：

Li=Ri-1；Ri=Li-1f(Ri-1，ki)

的运算过程,其关键在于f(Ri-1，ki)的功能。f是将32位的输入转化为32位的输出。其中含3项技术:

①将32位膨胀为48位的E功能。该项功能可用类似于置换功能的子程序编写。

②48位子密钥的生成。为了便于51汇编生成子密钥，可以使用主机用串口下传的方式，由主机将16个子密钥传给89C52为核心的单片机，然后存入80H~FFH中。如果密钥是固定的，则可直接将子密钥固化在89C52的Flash中。

③S盒的功能是将48位的输入再次缩为32位。具体实现是将S盒表存入89C52的Flash中，每次通过查表求得S输出的结果。

下面列举其中的几个子程序。

（1）IP置换子程序

；入口寄存器：(MSB)2726252423222120(LSB)，出口寄存器：(MSB)2F2E2D2C2B2A2928(LSB)

；功能：将入口寄存器的数据按置换表换位。

IP:MOVC，06H；将m58送到进位标志中

MOV7FH，C；将进位标志送m1中

MOVC，0EH；将m50送到进位标志中

MOV7EH，C；将进位标志送m2中

；重复，按表编写MOVC，31H；将m15送到进位标志中

MOV41H，C；将进位标志送m63中

MOVC，39H；将m7送到进位标志中

MOV40H，C；将进位标志送m64中

RET

（2）逆置换子程序

;入口寄存器：(MSB)2726252423222120(LSB)，出口寄存器：(MSB)2F2E2D2C2B2A2928(LSB)

;功能：将入口寄存器的数据按逆置换表换位。

IPRVS：MOVC，18H；将m40送到进位标志中

MOV7FH，C；将进位标志送m1中

MOVC，38H

.

.

.

RET

（3）异或子程序

；入口寄存器：272625243F3E3D3C，出口寄存器：2B2A2928

；功能：将寄存器27262524的内容和寄存器3F3E3D3C的内容异或。结果保存在2B2A2928寄存器中。

XORLF:MOVA，3FH；将高8位异或

XRLA，27H

MOV2BH，A；放入出口处

MOVA，3EH

XRLA，26H

MOV2AH，A

MOVA，3DH

XRLA，25H

MOV29H，A

MOVA，3CH

XRLA，24H

MOV28H，A

RET

（4）S盒子程序

；入口寄存器：(MSB)2F2E2D2C2B2A2928，出口寄存器：(MSB)27262524

；功能：48位32位

S6TO4:MOV20h，2FH；取出高位数据

LCALLS162345；调用实现Si(b1b6，b2b3b4b5)

；的功能子程序

MOVDPTR，#S1TAB；S盒表的首址

MOVA，21H；取出第几个S盒

LCALLDPTRADD

CLRA

MOVCA，@A+DPTR；求出S盒的表地址及S结果

SWAPA

MOV27H，A；保存高位结果

MOV20H，2EH

LCALLS162345

；重复

第2篇

在梵•高绝大多数画中，除了绚丽的色彩之外还有错落有致的线条。梵•高为了表现人物或动物、树林等的动势，虚构了许许多多的线，这些线在现实中往往看不到，但在画面上则能助成动势线。而更多的动势线是巧妙地利用物象本身的线助成的。如在法国圣玛丽亚斯村所作的风景画（图1），墙用直线，烟用曲线，路面用点，叶簇用漩涡状的粗线等等。但这种研究绝非臣服自然，梵•高对特征性的捕捉是主观性、个体性的，我认为在这幅画面中，任何事物都增加了许多动势线，画面的动势立刻增强了，画面中的事物仿佛具有了新的生命，绿色的植物向不同的方向旺盛地伸曲、生长，墙面是笔直的、向上的，许许多多的垂直线条整齐排列与地面松动的点形成对比，更加突出墙壁无比坚固。远处的烟用曲线来表现，这里的曲线具有柔和舒展、灵巧生动、飘逸流动的特点。从梵•高的绝大多数画中我们大都看到了类似于这幅画的特点，可以看的出梵•高的画具有一定的张力，使线条增强了运动感和方向感。在增加动势线的同时，也赋予了这些事物新的生命。在他的这些作品当中，我们更多的是体会到了树木都是郁郁葱葱向上生长的，房子总是错落有致地合理安排在画面当中。连最基本的小石头都被表现得很有动势。如果说铅笔赋予了梵•高以生命，那么梵•高则是赋予了线条以生命。

二、线条在空间的运用

达•芬奇在《论绘画》一书中指出:要认清轮廓的来龙去脉，讲究线条的完美和曲折、清晰与模糊、粗与细[2]。每个画面由许多线条组合而成，于是形成了各种组合关系。由于线条的性质不同，组成了线条的对比，在绘画中强化线条的对比使之更具有表现力，使画面空间无限增大。如图2近处横的小路用水平的线条排列，紧接着用一竖列排列紧密的线条突出路边草丛，画面中线条排列数量的疏松与密集，疏处更疏，密处更密，正所谓“疏可跑马，密不透风”。中景刻画比较仔细也非常丰富，用疏松的线条把篱笆那种材质表现得很生动，同时也把远景和中景相互隔开了。远处的小河和小路，又采用水平和垂直的线条相互更替变换使用，远景则采用小线条表示，使之虚向远方，大大增强了空间感。画中的线起界形的作用，它附属于形体，受限于物象，是一种非主要的造型因素。其线条是形存在的辅助基础，如一些轮廓线或是为再现物体的结构而服务的。西方绘画更注重形体、结构、色彩块面，所以必然不会将线条纯粹出来。而梵•高却不是这样，他认为线是运动的延续，所以在绘画上用线条把画面表现得更加生动，有活力，使整个画面都充满了生命，增强了画面的空间节奏感。我们今天向梵•高所学习的不光是在颜色、笔触上的运用，更多的是他根据自己的主观感受把复杂的事物用不一样的线条表现出来，把画面当成自己心灵的一面镜子，照射出自己的感受。

三、线条在情感上的表达

梵•高的绘画强有力地表现个人主观精神，同样体现在他的素描风景当中。他最先发现断枝残茬，任意截取繁杂的灌木篱和广阔的庄稼地之美。他从星空、果树园等等环境选取主题描绘的自然景色，就像表现人一样深含画家自身的情感。梵•高的艺术，正如他的性格一样，是一种热情的表现，成熟时期的作品，画面上布满着长条状的线条和笔触，把自然界的物体形象画得像翻腾的波涛、闪动的火焰。最后几年的名作《向日葵》用线条的游动来表达自己的心灵情感，可以看作是他整个人格的象征。线条具有表现力，每个成熟的艺术家其线条必然具有鲜明的特色，这与画家本人的性格特点是相吻合的。阿尔地区，灼热的阳光照射大地，使人热汗淋漓、头晕目眩。但对于梵•高来说太得劲了，他就是爱在烈日下折腾，拼命作画。在他那里印象派那种分析色彩的方法不再适用了，他使用的色彩更加主观或“大胆”，他那种小“长条”的笔触，运用得更加得心应手，仿佛不光是描写大自然的笔触而是无数表现心中汹涌热情的音符。于是，田野、房舍、丛林、道路、行人、花花草草，一切事物都在他的画面上翻腾、旋转。金光灿烂的向日葵大如车轮，浓碧的丝柏直矗云霄，这一切仿佛只在天国中才能出现。

第3篇

参考文献：

[1]裘宗燕.C++程序设计语言（特别版）.北京机械工业出版社，2002.7.

[2]StandleyB.lippman.C++Primer中文版.人民邮电出版社，20006.3.

[3]谭浩强.C程序设计（第二版）.清华大学出版社出版，2005.6.

[4]钱能.C++程序设计教程.清华大学出版社，2005.5.

[5]沈美明.IBMPC汇编语言程序设计.清华大学出版社，1993.9.

[6]钱晓捷.汇编语言程序设计.电子工业出版社，2003.

【参考文献】

［1］翟乃强，隋树林，汇编语言与C语言及VisualC++混合编程［J］.青岛科技大学学报，2003，24（B09）：136~138.

［2］钱晓捷，汇编语言程序设计（第二版）［M］，电子工业出版社，2003.6.

［3］钱春英，浅谈C语言与汇编语言混合编程的一些技术［J］.南通航运职业技术学院学报，2005，4（1）：50~52，55.

［4］郭晓梅，汇编语言与C语言的混合编程及应用［J］.南京农专学报，2002，18（4）：49~52，62.

[5]普拉塔.CPrimerPlus（第五版）中文版[M].人民邮电出版社，2005.

[6]斯马尔迪诺.教学技术与媒体[M].高等教育出版社，2008.

[7]教育部考试中心.全国计算机等级考试二级教程——C语言程序设计[M].2010年版.北京：高等教育出版社，2010.

参考文献：

[1]周以真.计算思维[J].中国计算机学会通讯，2007，（3）：77-79.

[2]董荣胜.计算思维与计算机导论[J].计算机科学，2009，（36）：50-52.

[3]林旺.孙洪涛[J].基于软件应用的计算思维能力培养教学设计.中国电化教育2014，（11）：122-127.

第4篇

1.儿童画的天真无邪

绘画呈现儿童心灵的面貌，他们毫无掩饰、毫无保留地将内心通过绘画的方式展示出来，儿童画率真、直接，传递的内容和情感生动感人。

2.儿童画的夸张大胆

儿童的世界很简单，常把注意力集中在自己身上，对自己喜爱的对象会进行夸张的处理，大胆凭借自己的想象描绘着这个世界。没有条条框框的约束，只是真情实感的流露。

3.儿童画的求多求全

儿童对世界认识的不完整性形成了儿童画的求全性，儿童在绘画过程中会把自己所看、所知、所想都罗列出来。他们不会考虑视点、构图、排版、主次之分，只是单纯地涂满画纸。这样的创作思维往往带来意想不到的美感。

4.儿童画的浮想联翩

想象是创作的动力和源泉。儿童的奇思妙想往往无章可循，表现在绘画中更是趣味横生。儿童的世界可以逾越现实的界限，他们纤尘不染的心灵正是幻想的源泉，他们看似无稽的幻想也正是当代艺术家所缺失的。

5.儿童画的简单稚拙

观察儿童画不难发现，简单的线条和稚拙的图形是儿童画最突出的特点。由于认知和描绘能力有限，儿童用自己的方式概括看到的事物。但是看似简单稚拙的图画往往生动地体现出描绘对象的本质特征，儿童画简单稚拙的特性还原绘画本真，值得艺术家深思。

二、当代绘画中呈现的儿童画艺术语言

对儿童画艺术的关注早在20世纪初便开始了，来自不同画派的艺术家们为了突破自我，开始追寻艺术本源，儿童画作也曾同大师作品同时摆放在画展中。毕加索曾经说过：“每次见到小孩子在街上、在沥青路面或在墙上乱涂乱画，我都会停住脚步，他们笔下的东西往往令人感到意外，总可以让我学到一些东西。”又如法国画家杜比菲也曾收集过未受过教育的儿童绘画作品来为自己的创作寻找灵感。儿童画也深深吸引了当代艺术家的目光，他们由衷地感叹儿童画艺术语言的奇异与真实之美，致力于回归真我，试求以儿童的视角及艺术语言进行艺术创作。如今，儿童画艺术语言在当代绘画作品中的运用为画坛带来一派生机。

1.当代绘画中呈现的儿童画元素

儿童画点、线、面的构成超乎常理，画面大胆夸张，简单却生动有趣。儿童画的色彩运用完全靠直觉，忽略事物的固有色，色彩对比性强，饱和度高，极富跳跃性与生命力。西班牙超现实主义画家霍安•米罗，他的作品所描绘的人物、动物和静物都采用儿童简化的几何线条和形状进行表达，画面简洁而又不失生动，如他的《加泰隆风景》中的幻想，极富神秘色彩，又不失生动，画面中黄色和橙黄的两块平面，相交于一条曲线。猎人和猎物都用几何的线条和形状描绘，一些不可思议的物体散置在大地上，有些可以辨认，有些好像暗示海上的生物或显微镜下的生物，颇具儿童般的烂漫色彩。中国漫画艺术的奠基人丰子恺创作的漫画造型也展现着他的童心未泯，其画风天真质朴，饶富幽默，童趣十足，如他的《花生米不满足》。当代还有许多画家的作品呈现着十足的童趣，受到世人的喜爱，如卢梭的《梦》、夏加尔的《我与村庄》、保罗•克利的《唠叨的机器》、齐白石的《牧牛图》等，这些画作无一不流露出画家天真烂漫的情怀，亲切自然，饶有情趣。

2.当代绘画中呈现的儿童画创作情感

当代艺术家的绘画创作受到社会文明发展的束缚和商业的同化，艺术家的真情实感或多或少地被无意识地隐藏。而儿童画就是自己内心情感的真实表达，绘画本身自然而然变成了单纯的情感创作，观者更容易被作品所感染。所以当代艺术家模仿儿童的视角，期望能回归真我，直接坦诚地表达内心的情感，使作品更具感染力。在20世纪当代绘画流派中，立体主义、抽象主义、超现实主义、表现主义中，画家的作品呈现出新的生命力，这源于画家对内心情感的尊重、慷慨的表达以及对儿童绘画的“模仿”和“借鉴”。

3.当代绘画中呈现的儿童画创作思维

当代绘画与儿童画之间有着许多共通之处，研究表明，儿童画表面吸引人们的是其想象大胆，色彩明快，趣味盎然，而实际上儿童画最珍贵的是暗含在这些表象特征之下的儿童精神和儿童情怀。他们不染世俗的心灵、纯真自由的“无意识”思维模式是人类对生命的美好诉求，是绘画艺术的本质和根源，这都与艺术大师的追求不谋而合。

4.当代绘画中呈现的儿童画创作内容

儿童画呈现的是一个没有束缚、没有疆界，纯净、自由的世界。一切事物在一个没有经过专业训练的儿童眼里都可以成为创作的内容。他们没有被学院派的理论锚定，没有高超的绘画技艺；可是他们以独特视角、充满好奇的目光，为我们定格出了一个纯真、瑰丽的世界。当代艺术家尝试着用儿童的视角观察世界，回归真我，感受生命和自然自身的美。中国国画大师齐白石擅长描绘花鸟鱼虫和山水，他笔下是一片清新真切的自然世界，他用儿童般单纯的心态看待人生，其作品常给人带来身临其境的感觉。漫画大师丰子恺很爱儿童，他的绘画选材理由很单纯，只因看到了好玩有趣的事情便画下来，作品亲和力强，在各个阶层都广受欢迎。

5.当代绘画中呈现的儿童画创作技法

绘画不单纯是技法的表达，更强调技法与画家心灵的结合。通过对儿童画艺术语言的研究，当代艺术家将儿童画极具生命力与创造力的创作技法与自身对生命和世界的感悟结合于一体，形成自己美好的艺术愿景。儿童绘画艺术彰显着艺术的本质，是原创性最高的艺术形式。对儿童画艺术语言的探索是许多艺术家终生研究的课题。国内外众多艺术大师大胆地放弃了理性的创作与对技法的揣摩，他们开始思考绘画的初衷和艺术的本源。他们的作品呈现着鲜活的色彩、交错的构图、怪诞的想象。艺术家们应保持不泯的童心，将跳跃的生命力注入当代绘画中。

三、结语

第5篇

当绘画者真正进入到个人素描绘画建构时期，他们经历的是一个“减法”的个人艺术创作过程。所谓“艺术来源于生活，而高于生活”，“高”恰恰是对生活繁琐表面的一种简化，纯粹遗留在画面上的应当是艺术家对生活情感和绘画语言个人选择下的精神体验，在素描绘画中也正是如此。“因为从学习素描的一般意义上讲我们只有在诸多素描元素中提取符合个人感受最深的某些元素，画面才能具有个性化的特点”［2］，如果面面俱到的话就会使画面显得平庸而缺乏生动感。美国华盛顿大学的素描教学专家巴尔·夏克曼(BarrySchactman)在教学中就特别指出过:“对于一个教员来说，在素描绘画中对某个领域中走的更远和深刻要比那种‘事事都行’的杂家更有利于教学和对有价值的艺术传统的继承。”［3］这是素描教学中单因素深入化的一种肯定和对教师在教学活动中对学生素描造型个性化语言元素的一种提倡，而且这也符合作为艺术素描的视觉规律，就象当我们以艺术的目光停留在一幅素描绘画上时，我们首先是被绘画者在画面上提供给观众的一种个性化绘画语言特点所感染，然后我们才会对作品中艺术家作品中的技法和材料进行探索与研究，而这两个方面在画面中的结合正是绘画者个人情感下的独特艺术语言形式的建构，这种认识思维方式就是一个“减法”过程。

2素描教学中“建构”的重要作用

通过对前面建构理论的了解，我们知道素描基础学习的最终目的是为了帮助我们达到个性化绘画语言的意义建构，它重在培养绘画者对造型语言的一种个人独特的认知方法，这种独特的思维认识方式必定会促进绘画者在素描绘画中个人造型语言和艺术风格的独特形成。

2．1“建构”促进绘画者形成个性化素描语言

人的活动总是在一定认识基础上展开的社会行为，在素描绘画中个人的素描艺术创作活动都是个人对素描绘画语言认识下的精神产品，我们知道个性化绘画语言是艺术家在长期绘画过程中个人对事物的感知和认识，并运用一定的艺术语言和技能将自己的生活体验与思想感情化为具体感官的艺术图式。它是艺术家在创作活动中通过大脑对已有的感性和理性认识的整理将自己的审美意识形态转化为艺术作品。在当代的艺术教学中，对怎样形成个人艺术感知的个性化绘画的注重已经尤为重要，很多教师和学生开始对素描基础学习中怎样更有利于建构绘画者个人的造型语言进行思考，并且已经普遍认识到它的重要性，简单地说也就是我们常常提到的要注重自己的素描绘画语言特点。这种素描中的个性化语言从某种形式上讲，也意味着个人素描绘画语言的“单因素”性，它是绘画者在素描绘画中对素描造型语言如线条、形体、调子等的个别强化。比如在印象派画家修拉的素描中他喜欢淡弱线条的轮廓线，在画面中非常注重强化事物的明暗调子层次，这种弱化线条通过明暗方式表达的手法反而更强化了画面的生活气息，这位艺术大师的作品正反映出“单因素”素描绘画带给我们的内心震撼和视觉享受。而在当代学院艺术的素描教学中，大多是从“全因素”角度出发开始综合训练绘画者的素描造型语言能力，这种训练方式正是帮助绘画者大量获取素描知识的一种“加法”体验过程，它并不是弱化“单因素”即“个性化"素描语言的发展，而是为了使绘画者更好地从全因素的认识当中提炼出个人喜好的单因素素描绘画语言，因为只有在通过对素描造型语言的全方位的学习和了解的情形下我们才能在全因素认识结构中选择真正符合个人艺术感知的素描元素，并且在今后长期绘画过程中我们不会由于认知方式的单一而在处理各类不同的画面时显得束手无策。从前面丢勒和修拉的素描中我们可以看出，对一种单因素的强化并不是排斥其他元素的介入，只是对其他元素的一种淡化，这种淡化的视觉效果是为了更好地增添画面中的画家个性情绪语言的表达。因此，学习“全因素”素描的认知过程是为了更好地帮助绘画者在诸多素描元素中认识和寻找到适合个人素描艺术建构的绘画语言元素。

2．2“建构”赋予艺术作品独特的魅力

艺术作品是艺术家在画面上经营的绘画图式，并能带给观众视觉和精神的享受。从绘画本身角度出发，素描艺术作品是由绘画者个性化的素描语言和其所选择的素描绘画材料组合而成，这是绘画者对画面的一种“经营”。“经营”是绘画者依据自己的艺术感知，对画面形象和造型语言元素进行安排，使其达到体现绘画者个人感性的意图，实现素描成为艺术品的过程［3］。它贯穿于整个作品创作的所有环节中。我们知道从素描绘画的单线构图开始就附带了绘画者的表现意图，在整个围绕以绘画者思想表达为中心而展开的描绘过程里，绘画者都是依据个人艺术感知对造型语言和绘画材料进行选择和运用从而逐步达到艺术形象的具体化，最终停留在画面视觉效果中的是绘画者对素描造型语言个人艺术建构下的认知成果，它正反映出绘画者对素描知识的一种个人体验，并且这种体验在每一个社会的变革中总是呈现不同的精神状态。通过欣赏众多形式的素描绘画作品，我们可以感受到当代艺术家与传统艺术大师的不同，他们不单单满足于以还原对象的“镜像”为目的的传统素描绘画，而更多地关注以个人感受力为主的创作性素描，因为它在打破传统的镜像绘画的单一形式上更能赋予画面个人的情绪化和绘画语言的纯粹性，比如在德国当代艺术家赫伦韦恩(Helnwein)的素描作品中，画家在素描材料上突破传统材质的单一，大胆应用彩色铅笔创作出一幅幅色彩单纯的素描景象，这与当代油画艺术的简约与色彩单纯不谋而合，至此，这位画家在素描语言的纯粹性和绘画新材料的应用中分别赋予了当代素描新的形式与内涵。

3结论

第6篇

[关键词]商务英语模糊语言语用功能

一、模糊语言在商务英语中遵守的原则

质准则要求努力使提供的信息是真实的,不要说自知虚假的话,不要缺乏足够证据的话。商贸英语一般情况下用于不同国度间的外贸公司相互往来及业务联系,其最终目的是达成商品买卖或者服务交易。所以无论是书面信函还是用于商务谈判中的会话,大的方面可能涉及国家的对外政策、公司的信誉和公司间的关系,小的方面通常涉及商品数量、质量、价格、交易条件等内容。因此,内容应该是真实可靠的。商务英语中的模糊语言的使用正是遵循了该准则。看看下面这个例子:

.市场调查研究显示,在美国市场对高质量的丝绸服装有稳定的需求。

suggest在这句上下文中,表达“显示、暗示”的意义,它恰如其分地说明了对市场调查研究的结论只不过是隐含其中的主观分析。根据质准则,提供的信息必须是真实的,不要说自知虚假的话,不要缺乏足够证据的话。这里的市场调查便是证据,同时suggest这一意义模糊的动词的使用使读者感受到分析自然合理,从而增强了该叙述的客观性和可信度。用语用学来解释则是:这句话遵守了合作原则中的质准则。

商务英语由于其特殊的作用及其利害关系,所以必然会遵守关联准则。贸易往来非同儿戏,任何与话题毫无关系的会话是不可能出现的。

A:I’mafraidthattheproposalyouputforwardjustnowisn’tuptoomuch.

B:Yourpresentationmakesmefeelalittletoo-youknowwhatImean.

双方在谈判中没有直接说出自己的想法,而是使用了模糊语言isn’tuptoomuch,youknowwhatImean,使语言表达委婉含蓄。对于A方提出的问题,B方的回答从关联准则来看是不完整的,youknowwhatImean这句补充似乎违反了关联准则,转换了话题,但纵观整个对话,当A方有意使用模糊语言,把输出的信息模糊化,而B方从A方的表面意义推出了A方话语中的弦外之音,做出富有弹性的回答,避免把话说绝了,实际上更好地遵守了关联准则,保全了双方的面子。

二、模糊语言在商务英语中可能会违反的原则

众所周知,合作原则中质准则和量准则通常是矛盾的,所以在商务英语中,人们往往会违反量准则使话语变得含蓄,特别是对一些敏感性的话题。例如:

A:Couldyouloweryourpriceabitsothatwecanconcludethetransaction?你方能否把价格稍稍降低一点,以便我们能达成交易。

B:Ourpriceisreasonablecomparedwiththatintheinternationalmarket.我方的价格和国际市场的价格相比还是合理的。

以上是双方关于价格问题的对话,是双方利益、矛盾冲突的焦点,但一方用了abit这个比较模糊的词把其要求说得含蓄婉转,而另一方同样使用模糊词reasonable,既表达了其不愿降价的态度又显得十分礼貌,既未明确表示接受,也未明确表示拒绝,话语机动灵活,进退主动权掌握在自己手里,使自己随市场行情的发展变化而保留回旋余地。

再来讨论一下方式准则。根据方式准则,在对外经贸交流中,我们表达自己的思想和意图,不要因为语言模糊,歧义造成对方迷惑不解或理解偏差。因此,讲话必须做到语言准确、简明、条理,表达程式化。然而,我们发现有时由于利益的原因,双方为了维护各自的利益,也会违反方式准则以实现自我保护。例如:

Weareconfidentthatthegoodswillreachyouinperfectconditionandprovesatisfactorytoyourcustomers.我们相信,该货将以完好状态到达你方,并证实使你方客户满意。就语法而言,这两句中的thatclause具有语法上的模糊性,有些语法家认为是宾语从句,也有些语法家认为是修饰前面的形容词some和confident应看作状语从句。这种语法上模糊性的使用使得话语变得有些晦涩,容易产生歧义,违反了合作原则中的方式准则。但正因为如此不仅增强了商务英语的机动灵活性,而且是一种运用文字游戏来自我保护的策略。正如Channelle所说,合理使用模糊语言能减少对所说话语承担的责任程度,这一功能在不同的商务场合都有体现。

以下这个例子正是利用违反“方式”准则很好地运用了“会话含意”,不仅保全了双方的面子而且颇显幽默。

A:What’syourpositioninyourcompany?

B:Associateassistantandgeneralmanager.

这句简短的对话发生在一次外贸谈判会上。副总经理兼助手B随同董事长参加与某跨国公司董事长A的会晤,在谈判期间,助手B为本公司利益据理力争,A极为生气,质问B没资格在会上喧宾夺主。B的回答使用了歧义句,在A不知真实身份时,故意混淆他的身分,到底是副助手兼总经理,还是副助手兼副总经理,从而提高自己的身份,增加他说话的份量。此句看似违反了“方式准则”中的避免歧义,但其“会话含意”却是对A的有利回击,回答非常幽默,从表面上看没有任何冒犯或不礼貌的言语,不仅抬高了自己的身份保留了面子,也保全了对方的面子,同时避免了冲突,使得谈判得以顺利进行。超级秘书网

三、结论

模糊的表达方式是一种语言手段,一种语用策略。国际商务英语中不仅存在着精确和模糊两种语言,更因在不同语境中的需求而充分显示模糊语言的多种语用功能,这在国际商务英语中起着重要的作用。而且,将模糊语言的使用体现在合作原则中的各个准则上,通过会话含意说明模糊语言在商务英语中的运用具有提高商务英语的客观标准性,增强商务英语的机动灵活性,使表达含蓄婉转,礼貌幽默等作用,使人们在商务英语交际中能够更好地运用语言手段和策略达到自己的交际目的。

参考文献:

第7篇

悬念提示法

“悬念”就是一种疑问，一种疑惑。利用“悬念”不仅能激发学生的求知欲望，而且也能够培养学生的创新精神。例如，在讲到WinXP操作系统中的画图程序时，我特意把“开始”菜单中“附件”里面的“画图”程序隐藏了，然后对全班学生说，谁能够上来帮我打开一下画图程序？题目要求刚说完，下面的学生就嘘声一片：这么简单的题目还要上讲台演示啊？当那个演示的学生打开“开始”菜单中“附件”菜单时，全班学生都愣住了，原来“附件”菜单里空空的，什么也没有，根本没有画图程序，画图程序跑哪里去了呢？这时，可提示一下：“附件”菜单里的画图程序是存在的，只是我们暂时看不到而已，那是为什么呢？此时，几个反应快的学生马上回答道，是隐藏了。我接着提示：那我们应该怎样让画图程序显示出来呢？学生异口同声地说，把隐藏属性改为显示属性。我再接着提示：那我们应该到哪里去改这个属性呢？……随着一个个提示的引导，学生强烈的好奇心被调动起来了，学习热情高涨，按照提示的方法，最终打开了画图程序。问题解决后，我话锋一转问道：那除了从“开始”中打开“画图”程序，还有没有其他打开此程序的方法呢？学生的注意力再一次被这一悬念吸引了，互相讨论了起来。有的说可以查找画图程序然后打开它，有的说可以通过打开一幅图片来打开它，有的说可以从开始菜单中的“运行”菜单中输入“画图”程序名打开它……至此，一个小小的画图程序不仅让学生了解了WinXP的基本操作，而且启迪了学生思维，开阔了他们的视野，培养了他们的创新能力。

趣味游戏法

例如，在讲VB属性设置时，我预先编写了一个小游戏，叫“蹦蹦兔”，这个游戏里面有一只可爱的小兔子，不管你的鼠标用多快的速度去抓它都抓不到。当开始演示游戏的时候，学生的学习兴趣就被激发了，都急切地想弄清楚这个游戏到底是怎么回事，怎么会抓不住呢？是怎么编出来的呢？这时，我恰当地点出游戏原理———“设置小兔子的属性”是这个游戏的关键，然后引导学生逐步完成游戏的制作，预定的教学目标就达到了。

含蓄幽默法

第8篇

本文作者：陈晓斌作者单位：中国地质大学外国语学院

我们可以看到叠音作为一种特殊的词语使用形式在儿童文学中被大量运用，存在着AA、AAA、AAB、ABB、AABB、ABAB等多种形式。在儿童文学中，叠音词语的使用具有重要作用。

一方面，相同音节的复叠使得儿童文学的语言自然而然地透出儿童式的稚嫩、童真，给人以儿童特有的“小”“、可爱”“、亲切”之感。儿童特别是幼儿，受自身语言生理机能的制约，本身就常用叠音词，儿童文学中叠音词的使用迎合了幼儿的这一语言特点，保留了“幼儿自然口语的原生状态”，“用最简洁、最自然的语言形式传达出了幼儿最本真的生命意趣”（王金禾2009）。

另一方面，相同音节的复叠和谐了音韵，调整了节拍，或模拟声音、或描绘色彩、或状写情态、或摹写动作，使语言流畅、生动，极大地增强了作品的音乐性和美感。比如，例（11）中的“喵喵叫”、“笑”、“哇哇喊”“、呜呜叫”，通过叠音的运用，既使得前后音韵和谐流畅，读来朗朗上口，又是对猫和女巫声音的模拟、状态的描写，生动地展现出了狂风来之前的惬意、悠闲和狂风来之后的紧张、慌乱。例（13）中的“湿答答”、例（14）中的“黑乎乎”分别描述了小青蛙刚从池塘里跳出来的状态和小熊饼干烤糊了后的颜色，叠音的使用摹其声、绘其色，既显得具体真切，让人产生了相关形象的联想，读来又显得亲切可爱，儿童味十足。

综上所述，儿童文学，作为面向儿童的文学作品，其读者的特殊性决定了其语言也必然具有特殊性，必须是儿童所“易”于接受和“乐”于接受的语言，必须具有“儿童味”。为实现此目的，儿童文学的语言必然受到方方面面的诸多制约。本文选从词语的使用这一方面对儿童文学的语言展开了讨论。从词语的使用形式上来说，叠音词的使用是儿童文学中的一个普遍现象，具有多种不同的叠音形式，不仅使得儿童文学的语言显得稚拙、质朴，儿童味十足，而且和谐了音韵，调整了节拍，增强了作品的音乐性和美感。当然，限于笔者本人的能力，本文对儿童文学语言词语上的讨论只能是浅尝辄止，很多方面还有待今后进一步深入的研究和探讨。

第9篇

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特•雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里•洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

第10篇

作者：彭小凯 单位：

由于教师和学生的英语水平限制，教师可以选择全英文授课或加入部分母语帮助理解。鼓励学生用英文作出回答，如果学生用母语作出合适的回答，也应视为有效回答，至少学生听懂了问题。此外，教师对于同一话题或同一环节的表达方式不能一成不变。如问天气，what’stheweatherlike?/Howistheweather？/Didyouwatchtheweatherreport?/Isitsunnytoday？适当的变化，学生能够在原来已经掌握的句型基础上明白新句子，并且会根据问题变化，调整自己的回答。1.2TotalPhysicalResponse的应用简单来说，就是教师发出英文指令，学生执行指令。这种方法首先由JamesAsher（1977）提出，被称为TotalPhysicalResponse（TPR）。《基础英语I》Unit14HealthandBodyCare中有一个环节是认识身体部位，简单的带读吸引不了学生的兴趣，教师发出指令，学生执行指令，师生之间能积极互动起来。T:Nowlet’splayagame.Let’splayagameaboutourbodies.YoushouldlistencarefullyanddoasIsaid.Listenandmakegestures.T:Allofyou,standup!(ssmakeresponse)T:Clapyourhands!(ssmakeresponse)T:Rollyourhands!(ssmakeresponse)T:Shakeyourhead.(ssmakeresponse)T:Nodyourhead.T:Bendyourbodyand…touchyourtoes.Toes!T:Straightenupand…touchyournose.Nose!T:Tapyourshoulders.T:Tapyourknees!T:Washyourface!T:Brushyourteeth!T:Raiseyourlefthand!T:Turnaroundandtakeabow!在发出上述指令后，教师需要观察学生的反应，如果学生能做出相应的动作，那么教师可以继续下面的指令。否则，老师可以用夸张的肢体动作来示范给学生看，让学生明白指令的含义。在学生已经熟悉这些指令的情况下，也可以在小组间由学生自己完成发出指令与执行指令的活动。在平时的教学中，教师不必局限于“听指令，做动作”的活动“，听英语，画图画”“，听英语，做手工”都可以灵活运用。TPR方法促使学生积极参与，学生集中精力去听明白指令并作出动作的过程中，几乎忘记自己是在学英语。教师能直观了解到学生理解与否，教师能适时作出调整。播放英文视听资料，呈现英语文化接触英语语言国家文化最方便、直观的方式之一就是播放视听资料。英文歌曲，英文电影，国家地理视频，商务视频都是可利用的资料。用作课堂学习的视听资料需要经过教师的挑选，其难度，内容要与学生的水平相当。丰富的英文视听练习，让学生了解了英语应用的真实环境，听到了地道的英文（不局限于英语教师的口音），了解了其语言文化环境。

教室或语音室是英语学习的主要场地，稍加装扮，就能让它们英语氛围十足如在教室里开辟英语张贴板，教师先准备主题（比如节日），制作工作任务表。集思广益，列出学生所说的节日，将全班分成若干组，然后各组选取自己喜欢的节日，领取自己的工作任务表，要求学生在所选的节日来临前一周布置好张贴板。教室里面就多了一块多姿多彩的英语园地。在选取主题时，教师可紧随学生的兴趣，可以是旅游经历，喜爱的明星，广州的景点或美食，或者是最喜爱的电影，等等。无论选择哪个主题，要求图文并茂，英文文字部分要尽量简短易懂，生词要求标中文含义。语音室一般英语课专用，在语音室张贴英文名言警句并由教师和学生经常更换，也可以张贴学生在英语课堂活动的照片，也能让语音室“英”味十足。实物、图片能创造出“此时此地”的环境实物，尤其是与主题相关的实物组一被呈现出来，能立即带动学生进入情境。从心理上来说，学生更愿意谈论"hereandnow(此时此地)"发生的事情。在《基础英语II》Unit9Products一课中，结合课文内容，一系列产品（包括相机，可乐，手机，牙膏，洗发水，奶粉，咖啡，笔记本，手表）展示在大家面前，学生马上进入状态，教师提问一带动，学生就踊跃说出产品的英文名称、品牌和广告语。多媒体教学设备的应用为图片展示提供了无限的空间，当实物展示不容易实现时，图片展示也是相当不错的选择。虽然教室和语音室的空间有限，学生的衣着、发型、文具、通讯工具等都可信手拈来做教学素材；再借助多媒体手段还有学生广泛的认知能力，教师能创造的情景是无限的。设计与主题相关的完整活动，促使学生在情境中协作完成工作教师精心设计的与主题相关的活动，能创造一个情景，让学生运用所学，团结协作，共同完成。在《基础英语II》Unit9Products一课中，当产品认知，品牌与口号认知等环节完成后，学生已经对这个话题熟悉了。教师将学生分组，要求成员之间合作构思一件产品，每组画出或剪出产品的形状；设计产品的标志；设计产品的英文广告词，最后每组展示产品，介绍产品名称与广告语。每个小组在接到任务书后，会讨论设计什么产品，产品的模样，产品的广告语，标志，然后组员之间会分配任务，有的画产品，有的写广告语，有的画产品的标志，有的负责展示产品，有的负责介绍产品。各组在协作完成任务的过程中，组员发挥了想象力和创造力，设计与展示环节都是有效的语言输出。教师在布置活动时，不仅要确保具备活动所需的材料与工具，更要确保每个环节清晰明了，难度适中，可以操作。

创设英语语言环境就是人造一个更真实自然的语言环境，目的是让学生自觉或不自觉地与这个环境互动、交流，从而让语言学习更高效。其方式方法多种多样，教师可以单一运用，也可综合运用。随着社会的发展，英语将更高频率地出现在社会生活各方面，助以教师的努力，我们将会营造更自然真实的英语环境，实现英语学习高效率。

第11篇

色彩最初在电影和绘画中发挥的是再现客观事物的写实功能。古典主义绘画就是在素描黑白画的基础上以物象的固有色加以层层罩染，直到逼真;印象派的户外写生为了再现大自然的流光溢彩，又打破了固有色的单调，实现了物象的固有色与光源色、环境色的融合，向光用暖色，背光用冷色，大自然的色调和光感得到了真实而丰富的展现。这种写生色彩学已经成为后来的写实绘画普遍采用的理论和方法。色彩的写实在电影的镜头摄像中很容易得到比绘画更佳的效果，电影中的人物和景物处于灯光的映照下，本身就是固有色与光源色、环境色的统一;为了真实地表现剧情，电影还可以充分调动灯光、布景和烟火来制造光源色与环境色，从而以不同时空、不同氛围的营造为人物心理活动提供需要的情境。色彩的这种写象造境的功能在现实主义影片中早已得到了普遍的应用。现实主义有一个核心的命题:“真实是艺术的生命”，因此在很长一段时里，我国衡量电影的艺术质量首先要看作品的“真实性”。

然而，随着后来不断的艺术实践，画家和导演们都意识到色彩的造型功能和表意功能。意识到了色彩对人的视觉和心理产生的影响，色彩在这些艺术创作者手中变成了一种总体象征和表意的因素，从而起到了烘托环境、表现主题、塑造形象的作用。艺术的真实并不等同于自然的真实，真实再现也不是视觉艺术追求的止境。绘画艺术特别注重对色彩的心理情感和情绪的研究。比如红色，我们用它代表热情、太阳、革命、火焰、红旗、鲜花等;又如黑色，我们用它代表黑夜、死亡、绝望等抽象概念。我们用橙色代表甜美、亮丽、芳香，用黄色代表冷漠、高傲、敏感。我们熟悉的现代绘画，从后印象派画家高更和梵高开始已经摆脱了印象派追求表面光影与色彩效果的自然主义创作方法，更多地运用主观色彩来表现画家的内心感受。众所周知的《向日葵》是梵高在阳光明媚灿烂的法国南部所作，令人心灵震颤的一轮花瓣仿佛燃烧着熊熊的火焰，充满动感的、旋转不停的笔触是那样的粗厚有力，浓烈的黄色花瓣与浅蓝色背景的对比又是那样的单纯而强烈，画家满怀炽热的激情喷薄而出，致使他笔下的向日葵已经化作带有原始冲动和热情的生命体。还有他的《金色的麦田》等系列画作，也都是以黄色主调的运用和蓝色调的对比呈现出令人心醉的灿烂辉煌，表现着充满希望和阳光的美丽世界。立体主义的代表画家毕加索的绘画也经历了他以蓝色调和粉红色调表现世界的“蓝色时期”和“玫瑰时期”，那显然也是在运用主观色彩。东山魁夷的《蓝色的峡谷》是以整幅画面的蓝色调编织着杉木林层层叠叠的壮观，在蓝色印象引起的幽静、深邃的联想中似乎听到了音乐般的和声。马塞尔•马尔丹说:“人们所理解的色彩的运用似乎不应或不仅仅是现实主义的，而应该……是表现的和象征主义的”，这句话不仅适用于绘画，也适用于电影。基耶斯洛夫斯基的电影《三色》之中的《蓝色》和作为1993年爱丁堡国际电影节最佳新英格兰特色奖、1994年斯德哥而摩电影节终身荣誉奖的电影《蓝》，就是两部在色彩运用视角上极具特色的影片。

同样都是在运用相同色彩———蓝色来表述情节意图，但呈现的内容和情感却是不同的。在《三色》之《蓝色》中，蓝色的阴冷色调在影片中奠定着影片的整体忧郁基调，蓝色象征茱莉心中关于丈夫和女儿挥之不去的记忆，蓝色的游泳池、蓝色的棒棒糖纸、缀着蓝色水晶的灯饰、漆成蓝色的房间，映衬着不同的光映在朱丽叶特•比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。作为另一部极具个性的电影，《蓝》的画面从始至终都是单一的蓝色。导演在徐徐地说着自己所感受的一切，你只能听到喧嚣的医院里的声音、导演的独白。在一片蓝色中，在导演徐徐道出的话语中，你走进的是这76分钟没有任何画面的蓝色。蓝色的背后是医院里推门的声音、医生点名的声音、马路上的车声、遥远的钟声、上楼的脚步声，从摇滚到民谣还有交响乐，音乐在这儿也只是声音，还有疯狂的尖叫……导演用蓝色表述了一部濒临死亡的电影，他用这种表述手段来让人们感觉到死亡原来是这样的。在我国当代电影导演中，张艺谋是最喜欢也是最善于使用色彩语言演绎故事的大家。这位由学习美术专业而改行转而投身电影艺术创作的导演，充分把他对绘画色彩语言的理解运用到他的电影创作中。他说:“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能引起人情感波动的元素”“色彩即情感”，因此他把色彩看做是“第一性的”。在他导演的电影中，色彩的丰富表现力和巨大感染力已被运用发挥到极致。

《红高粱》是一首礼赞生命的浪漫诗篇，从“我奶奶”的红盖头、红嫁衣、红绣鞋、红花轿到大片大片火一般燃烧的“红高粱”，再到排列成阵的一坛坛红色高粱酒，红色已经超越了对现实感的还原而构成了自由生命的象征，在西北大片干旱荒寂的黄土地的背景上，他以这种热烈鲜艳的大红色调的夸张渲染，既给观众以强烈的视角冲击和心灵震撼，又使人物的原始野性和生命激情得到了淋漓尽致的宣泄，浓烈的鲜红在这里也使人联想到西北汉子抗日捐躯的英雄热血。张艺谋喜欢红色，红色作为生命、自由、欲望、抗争的象征符号出现在张艺谋的一系列影片中，《大红灯笼高高挂》是以一盏盏触目可及、明艳亮丽的大红灯笼、红戏服和陈家大院严严实实、层幽叠暗的青墙灰瓦构成了冷暖色调的悬殊反差，喻示着欲望与权力、人性与制度、情感与道德的对立冲突，表征着男权专制对女性生命自由的镇压与摧残。这是一个妇女为自由幸福而挣扎的故事。在妻妾成群的深宅大院中，“大红灯笼”的点亮与撤除标志着得宠与失宠;在一片灰暗幽深的冷寂、窒息和焦躁的氛围中，“红”也成了“性”的隐喻，“大红灯笼”也就构成了女人盼望“性”福的象征。

第12篇

作者：张鸿喜 张静瑜 张志勇 何浩 单位：中国人民91336部队 清华大学实时系统实验室

模型层用于为仿真应用提供元模型与模型支持，元模型和模型是仿真应用开发的核心部分，其开发对象具有明显的领域特征。元模型由建模元素、表示法和模型解析模板三部分组成。建模元素采用MetaEdit+的数据模型GOPPRR[6]，表示法为建模元素提供图形化的表现形式，模型解析模板是支持代码自动生成的模板文件。模型部分主要针对雷达电子战的应用需求设计建立，分为平台类、设备类、环境类和评估类仿真模型，可以随着仿真应用的逐步深入而不断扩充。应用层用于为仿真应用提供各种专用的应用软件。这些应用软件可为雷达电子战仿真提供想定生成、仿真管理、运行监视、过程回放、结果分析和外部连接适配等服务，虚拟装备界面软件用于模拟实际装备和CGF兵力的显控界面。六级建模机制元对象设施(meta-objectfacility，简称MOF)是MDA的一种语言定义机制，它提供了一种统一的方式来描述不同类型的建模结构[10,11]。基于MOF的基本方法，针对雷达电子战仿真语言对模型建立及使用的具体要求，本文提出一种支持模型开发全过程的六级建模机制，它提供了一种可扩展的支持各种元数据的元建模体系结构，从而允许按需添加新类型的元数据，如表1所示。元建模行为发生在M5、M4和M3层；传统的建模行为发生在M3层，即对现实对象的建模；模型实例化与使用行为发生在M2、M1和M0层。从M5到M0层是逐渐实例化的过程，上一层是下一层的元数据层，依托元建模工具、建模工具及模型驱动平台，上一层的修改可自动映射到下一层，极大的方便了模型维护，提高了模型开发效率。基于六级建模机制的雷达电子战仿真语言支持多层次的元建模，支持多层次的模型分解细化，如雷达装备内部可细化为不同的功能模块对象，各功能模块对象又可继续细化为不同的子模块对象，从而可以满足不同粒度要求的仿真应用。其中，想定是一类特殊的元模型，使得应用开发人员可直接利用自己习惯的军事概念来描述仿真模型，这样建模过程也完成了部分想定编辑工作(如、装备搭载、参数设置等)，其它想定编辑工作(如基于电子地图的航路规划等)由专用的作战想定生成软件来完成。模型功能体系六级建模机制从模型开发过程的角度规定了完整的元建模层次框架，但是它没有解决模型的功能划分问题。

从军事概念的角度，通过对雷达电子战仿真的结构组成和实体属性、交互、关系及动态变化特性等的分析，设计了结构模型与行为模型相结合的模型功能体系结构，结构模型属于静态模型，其中：属性模型用于描述各仿真实体本身的固有特性，如有源干扰设备的名称、干扰功率等；信息模型用于描述各仿真实体的信息交互关系，类似于HLA中的FOM[12]，如雷达设备需要接收目标回波信号、电子干扰信号等信息；关系模型用于描述各仿真实体之间的依赖关系，如平台与装备的搭载关系、平台编队航行时的关联关系等。行为模型属于动态模型，其中：状态模型用于描述各仿真实体在其生命周期内为相应事件而经历的状态序列，以及对事件的响应，包含状态、跃迁、事件和活动等要素，如无源干扰箔条弹在接收到发射指令后，触发其发射事件处理函数，从而改变自身的运动状态；交互模型用于描述各仿真实体在特定上下文中为完成特定目的而触发在实体间交换信息的动作序列，包含消息、行为和连接等要素，如舰载指控系统为达成舰艇规避的目的，通过内部消息触发发送舰艇规避命令给舰载导航系统，从而控制舰艇改变航向航速；计算模型用于完成数值解算任务，如：雷达方程的解算、导弹运动微分方程组的解算、电磁波大气传输衰减的解算等。六级建模机制中从M4到M0层的元模型及模型设计中均涉及到上述几类模型，其构建的主要任务发生在M4层。在元建模阶段，结构模型的构建体现在对GOPPRR的设计建立，其中，Graph(图)、Object(对象)、Port(端口)、Role(角色)和Relationship(关系)都可以拥有属性；信息模型和关系模型则针对Object的具体需求建立。模型解析器可为各类结构模型自动生成报表文件。行为模型的构建通过模型解析器编辑模型解析模板来实现，模型解析模板以Graph为单位进行设计，针对状态模型、交互模型和计算模型分别建立不同类型的解析模板。计算模型虽然可在元建模过程中实现为解析模板，但由于其主要是完成数值解算功能，通常利用Excel、Matlab等专用的工具软件来实现计算模型的功能，并通过模型组合工具实现与其他功能模型的组合集成。

从人们对建模语言的习惯性理解的角度，建模语言则包括抽象语法、具体语法和语义三个组成要素。抽象语法抽象语法规定了建模语言的抽象结构，包括构造块和通用规则。具体语法具体语法即建模元素的表示法，是一种图形化的语法，包含一定的规则和语义，表示法和抽象语法之间存在紧密的关联[3]。雷达电子战建模语言中，建模元素的表示法表现为一系列直观形象的标记符号，如图3中的各种图形符号。依托表示法定义工具可为各种Objects、Roles和Relationships创建表示法，可以在图形上绑定元素的属性或者模型解析器的输出，并以文本方式显示，可以在Objects和Relationships的图形上设置特定角色的可连接域。“DatabasePort”是“雷达目标探测与捕获模块”对象的属性文本显示，并为该模块对象的表示法设置了专供“Database_Termini”角色连接的端口符号和端口连接域，以此实现了端口的可视化。语义语义就是对元模型的解释和逻辑表示。在雷达电子战建模语言中，语义就是元模型所对应的雷达电子战仿真领域概念的含义，以及这些含义之间的关系。语义体现在通过模型解析器编辑的模型属性、信息、关系报表文件，运行环境配置文件，以及模型解析模板等方面。采用模型解析器专用语言MERL(MetaEdit+ReportingLanguage)进行语义编辑，可对编辑的代码进行实时调试。目前，已针对各类Graph类型的建模元素建立了C++、Java、Python类型的模型解析模板，从而可支持上述几类代码的自动生成，也可根据模型的运行和使用要求，扩充开发其它类型代码的模板文件。以雷达模型解析模版为例，其主要实现了“雷达目标探测与捕获模块”和“雷达目标航迹生成模块”的信息接收处理、状态维护、交互信息发送，及雷达目标探测与捕获和目标航迹计算等功能。建模时，根据该解析模板生成的雷达模型与模型配置文件相结合，可实现对某作战想定中具体一部雷达的模拟。模型驱动平台模型驱动平台的体系结构如图4所示。技术基础层技术基础层用于为平台服务的实现提供技术支持。为了实现高效、快速信息交换和分布式计算处理，采用了信息总线和计算总线相结合的技术方法。

第13篇

一、关于汉语、汉字的特点

在我国语言学界，源出于西方语言学的对语言与文字关系的认识一直被视为科学定律。这种认识认为，语言是思维的符号，文字记录语言，是“符号的符号”。因此语言是第一性的；文字与思维无关，仅仅记录语言，是第二性的。用这个观点来看待汉字，就会认为汉字的表意功能多此一举，不如用单纯记录语音的拼音文字更合适。用这个观点来看待中国古代语言学，就会认为“中国古人误以文字为语言”，因而“说文解字”之学不是语言学，“中国没有语言学”。许国璋认为这是对汉字和汉字研究传统的极大误解。许国璋指出：“汉字书写形式的特点有二，一是分理别异，一是形声相益。汉语的方块字是形、声、义三者的结合体，‘字’本身即是语词的词”（75页）。这是一个非常重要的论断。由于过去将有声语言放在第一性，“字”的音和义都被视为对语言的记录，亦即字本身只有形。这其实是西方拼音文字的理论。它不符合汉字的事实。在汉字中，“一个字有形而无声就不能叫做‘字’”（72页）。许国璋认为，“语言首先是有声语言”这种“常识性说法”，“适用于历史的某一时期，不适用于信息时代”（1页）。他在论述汉字的区别性特征时更进一步指出：“我们非常惊讶，为什么我们有那么多的语言研究者，在狂热地鼓吹废弃汉字、代以拉丁字母拼音的时候，那样不经意地将语言的区别性原则置诸不顾。”（75页）

许国璋的论断不但促使我们对汉字的特点加以反思，而且使我们重新思考一般语言理论的文字观。这种文字观出于西方现代语言学尤其是结构主义语言学对于“文字威望”的批判。结构主义语言学家索绪尔曾力图把语言的研究从文字的研究中独立出来。因为在他那个时代，语言学视野中的文字每每凌驾于口语形式之上。人们“一般只通过文字来认识语言，研究母语也常要利用文献。如果那是一种远离我们的语言，还要求助于书写的证据，对于那些已经不存在的语言更是这样。要使任何场合都能利用直接的文献，我们必须象当前在维也纳和巴黎所做的那样，随时收集各种语言的留声机录音的样本。可是这样记录下来的原件要为他人所认识，还须求助于文字。”〔1〕根据索绪尔的分析，文字的这种威望是由于：

一、词的书写形象使人突出地感到它是永恒的和稳固的，比语音更适宜于经久地构成语言的统一性，更易于为人所掌握；

二、在大多数人的脑子里，视觉印象比音响印象更为明晰和持久；

三、文学语言增强了文字的重要性。它有自己的词典，自己的语法。人们在学校里是按照书本和通过书本来进行教学的。语言显然要受法则的支配，而这法则本身就是一种要人严格遵守的成文的法则：正字法。因此文字就成了头等重要的；

四、当语言和正字法发生龃龉的时候，差不多总是书写形式占了上风，因为由它提出的任何办法都比较容易解决。

索绪尔认为，文字的这种威望是一种专横和僭越。人们忘记了一个人学会说话是在学习书写之前。而且语言有一种不依赖于文字的口耳相传的传统，这种传统十分稳固。例如立陶宛语是1540年才有书面形式的，然而这时的立陶宛语依然在语音、词的结构、名词变格和声调方面都忠实保留古印欧语的特点。索绪尔断言：语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者。因此语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是由后者单独构成的。如果把声音、符号的代表看得和这符号本身一样重要或比它更重要，这就好象要认识一个人，与其看他的面貌，不如看他的照片。

另有一些学者，从图画到文字的变迁讨论这个问题。布龙菲尔德在他的《语言论》中指出，一个图画到了已经约定俗成时，我们不妨称之为字。一个字是一个或一套固定的标记，人们在一定条件下描绘出来，因而人们也按一定方式起着反应。这种习惯一旦建立以后，字跟任何特殊的实物相似之处就是次要的了。由于语言毕竟是我们画不出来的那些事物的一种互相交流方式，所以图画使用者到了某个时候便按照口语用词来安排他的字符，用某个字符代表口语片段的某一部分。真正的文字少不了这个前提。于是，有些字既代表一个可以描绘的事物，又代表一个语音的或语言的形式；旁的字失掉了它们的图画价值，只代表一个语音的或语言的形式；单纯的图画字，同言语形式没有联系的，用处就越来越不重要。语言的价值越来越占主要地位。因此，“在语言学家看来，除去某些细微的枝节以外，文字仅仅是一种外在的设计，就好象利用录音机一样，借以保存了过去言语的某些特点供我们观察。”〔2〕

然而，问题并非这样简单。

首先，文字和口语相比，使用了完全不同的表达形式，这种形式本身参与着意义的建构。雅柯布逊在他的《结束语：语言学和诗学》中认为任何言语都有六个组成因素，它们的相互关系如下图所示：

语境

信息

说话者………………受话者

接触

代码

这表明：任何交流都是由说话者所引起的信息构成的，它的终点是受话者，但交流的过程并不简单。信息需要一些必要的形式：首先是说话人和受话人之间的接触形式（口头的或视觉的，电子的或其他形式的），其次是信息的载体——代码的形式（言语、数字、书写、音响构成物等），其三是使信息“具有意义”的语境的形式（同样的话在不同的语境下会有不同的意义或失去意义）。这样看来，“信息”不提供也不可能提供交流活动的全部“意义”。人们在交流中获得的“意义”有相当一部分来自信息的传递形式——语境、代码、接触手段之中。它们和说话人、受话人、信息一道共同组成整个交流活动的要素结构。而且各要素的作用在交流活动中也时刻处于不平衡之中，这一个或那一个要素会在诸要素中多少居于支配地位。于是，交流活动在一种情境中会倾向于语境，在另一种情境中会倾向于代码，如此等等，信息的性质取决于那个占支配地位的要素的功能。这样看来，文字作为一种代码形式，决不仅仅是语言的记录形式或外在设计，它是全部交流活动的“意义”的一种必要的构成。说出来的信息和写出来的信息会在交流活动中具有不同的意义。这种不同的意义事实上赋予代码形式本身（口语的或书写的）以“生命”。当我们面对文字的时候，我们不是简单地面对一种无意义的语言包装，而是面对一个有意义的自主的符号系统。

雅柯布逊在《语言和其他交流系统的关系》中指出，视觉和听觉是人类社会中最社会化、最丰富、最贴切的符号系统的基础。由此而使语言产生了两种主要的变体——言语和文字。它们各自发展着自己特有的结构性质。它们的历史也充满着时而互相吸引，时而互相排斥，时而握手言欢，时而剑拔弩张的辩证现象。

雅克·德里达曾提出要建立一门书面语言学。他在《书面语言学》、《文字和差异》、《声音和现象》等著作中提出：不应把写作看成是言语的外在“服饰”或声音的简化的“编成代码”的翻版。世界不是限于和决定于一种以语音为中心的意义模式。通过对书面语言的分析有助于发挥“意义”的潜能，因为书写不是言语的影子，而是关于语言本质的模型。

其次，就文字本身来说，西方拼音文字和汉民族表意文字在书写系统的性质和功能上又有差异。前者因其“拼音”而与概念保持着距离。后因其“表意”而与概念直接联系。即使是主张文字存在的唯一理由在于表现语言的索绪尔也认为，表意文字有一种用书写的词代替口说的词的强烈倾向。对于汉人来说，表意字同样是“观念的符号”，“文字就是第二语言”。所以索绪尔称他的研究和结论“只限于表音体系”。帕默尔在《语言学概论》中也指出，汉字是一种程式化、简化的图画系统。它不是通过口语词去表示概念，而是直接表示概念，由汉字书写的书面语言独立于口语的各种变化之外。汉字的这一特质使它在中国社会、文化的统一中发挥了巨大的作用。中国的统一完全依靠一种共同交际手段的存在，这同任何行政区域的统一是一样的，而这种共同交际手段就是全国普遍通用的汉字。中国各地的方言往往很难被别的方言区的人听懂，可是各方言区的人都能看懂用汉字书写的文告。所以，汉字是中国文化的脊梁，一个学习古希腊文献的学生需掌握多种方言才能欣赏荷马、莎芙、希罗多德、狄摩西亚的作品，而一个学会约四千个汉字的学生就能读懂中国四千年的文献。

也许，正是汉字和西方拼音文字的不同特质，造成了中国语言学传统与西方语言学传统的很大不同。在中国古代学者的眼里，汉字不仅有字形，而且有字音、字义、字能。从字音来说，“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”（刘大＠①《论文偶记》）字音是句子音律的基础。所以，“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”（同上）从字义来说，“文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇。”（王充《论衡·正说》）字义是句义乃至篇章义的基础。从字能来说，“句司数字，待相接以为用”；“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。……句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”（刘勰《文心雕龙·章句》）字能是句法的基础。总之，中国古代的书面语言中，字是根本。它与句子的语音、语义、语法的关系是“振本而末从，知一而万毕”。所以，中国古代的语言学以汉字的研究为核心，《说文解字》之学始终处于小学的主导地位。王力在《中国语言学史》中也认为，西方的语言学和文字学可以截然分科，中国古代的语言学离开了文字学就好象无所附丽。在这个意义上，中国的文字学既不是西方的graphemics（研究一种语言所使用的文字符号的字位学），更不是西方的graphetics（研究一种语言在书写时用来表示言语的视觉符号形状的文字学），而是philology（语文学）。对于中西语言学传统的这种差异，我们不能简单地以西方语言学为标准来作价值判断，就象我们不能以西方文字、语言为标准来评价汉字和汉语一样。这种差异，本质上是一种文化差异，体现出完全不同的运思方向和价值取向。正如许国璋所说：“从语言的书写形式出发，去研究语言，这是汉语语言学一开始就有的特点”（74页）。“汉语的文字学即是研究古汉语演变的历史语言学”（75页）。“中国的通行文字并不相当于拼音文字的字母，而相当于词素和词，词素和词通过组合规则构成语言，成为信息的载体。中国古代经学家考察文字，实际上是把文字作为文化信息的载体来进行的”（13页）。

二、关于汉语、汉字的文化建构

汉语、汉字的文化建构，是我国语言学界长期忽视的一个课题。由于片面将语言的符号功能单纯化，把语言视为一种类似自然科学研究的对象，我国的现代语言学未能将对汉语、汉字结构特征的认识与汉语、汉字的文化属性、文化内涵、文化功能联系起来，从而作出科学的理解。许国璋却从语言哲学的角度深入论述了汉语、汉字的文化建构，这是难能可贵的。许国璋所说的“语言哲学”，不同于现时西方流行的分析哲学的语言哲学，后者是出于形式语言学或逻辑语言学的范畴。许国璋所论“语言哲学”，属于“文化语言学”和“人类语言学”（90页）。许国璋认为，汉语、汉字的符号建构，是汉民族认知世界的一种结构化运作。这一点在许慎的《说文解字·序》和刘勰的《文心雕龙》有关论述中已清楚地表述出来。

例如许慎指出：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”许国璋认为，中国古代学者没有对现代人所称的“语言”作正面的考察，而主要是从语言的书面形式论证文字的起源，“因此，我们可以从他们对文字起源的论证中，找出某些语言起源的理论”（13页）。许慎的论述表明，初民是把天象和物象作为语言资源来看待。初民对世界的认知形成一个系列，“天象、地貌、鸟兽的足迹、作物的生态、人身、人身以外诸物，都提供了各自的符号”。这种认知“由二项对立（binaryopposition）构成：天和地、鸟兽和农作、人和物。三组六类的名，反映人对世界的分类和认知”（13—14页）。在这里，许国璋把汉语的文化建构与汉民族世界观的建构紧密联系起来，体现出深邃的语言本体论思想。他为汉民族的文化、语言、认知的建构描绘了这样一个模式（68页）：

─天象

观、视│物││鸟类

人───│├───┤│兽类

取│象││地象│

（庖牺）───││││植物类

─人类

在这样一个模式中，语言显然成为人与世界连结的纽带。语言之“象”正是一个民族看待世界的

又如刘勰指出，“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”许国璋认为刘勰是在回答什么是形成世界第一原理（道）的问题。而他的答案是，我们至少可以从道的表现形式（realization）来对它观察，这就是道的“文”。这个“文”不是客观的天体地貌告诉人的，而是人对客观世界认知以后形成的概念。许国璋把“刘勰的语言学理论”概括为一个从客观世界到人的概念加工，再到语言，又到文字的模式（39页），指出这一模式在承认客观世界形和体的同时，充分肯定了人的认知作用，肯定了语言的主体性。

许国璋关于汉语的文化建构的论述给我们很深的启迪。

中国公元前200年诞生的一部解释词义的语言学专著《尔雅》，对所解释的词语作了这样的分类排列，即：释诂——释言——释训——释亲——释宫——释器——释乐——释天——释地——释丘——释山——释水——释草——释木——释虫——释鱼——释鸟——释兽——释畜。从这样一个排列体例来看，其顺序依次是语言人类社会的亲属——宫室——器具——音乐自然界的天——地——山——水生物界的草——木——虫——鱼——鸟——兽——畜，要言之，即语言人自然生物，语言排在第一位。这显示出语言在当时人们心目中的位置。在语言部分，《尔雅》或“举古言，释以今语”；或“约取常行之字，而以异义释之”；或“道物之貌以告人”，如此细密地辨析词义，反映出古人对语言意义的高度重视。《尔雅》反映的是中国先秦两汉时期人的文化知识结构。在这个结构体系中，词义的理解与阐释占据了重要的地位。这种对语言意义的重视，其实不独从《尔雅》始。在某种意义上，《尔雅》是对前代名物释义的一种大汇编。早在战国时期（公元前475年至前221年），语义的解释就成为人们认识世界、体验世界的一种重要方式。如《尸子》中将一对一的同义互训汇通为一对多，多对一的语义阐释方式。这种语义阐释方式在《尔雅》中蔚为大观。古人将自己对世界万象聚散离合、有机统一的理解，透过语义的汇通与条理固定下来。词义系统成为人的世界蓝图，语言观成为人的世界观的基础，这就说明《尔雅》何以以语言为其发端了。

中国古人对语言的重视显然出于他们对语言本体论意义的一种独特的感受。从哲学意识萌动的时候起，中国人就始终把人看作世界和宇宙不可分割的一部分，但并非中心的部分。中国传统哲学中的“人”和“我”的概念的基本特征在于它们不仅有人类学的含义，而且有宇宙论的含义。人与世界的本质关系及由之而来的认识关系，庄子在《齐物论》中非常精练地表达了：“非彼无我，非我无所取。”也正是因为如此，中国人并没有截然区分人与世界的自然关系和人文关系，相反，他们倒是早就看出这两种关系是你中有我，我中有你，无法非此即彼地截然分开。人与世界的关系决不是单方面的，而是全方位的。体现和维系人与世界的这种多方位关系的语言，因而也非纯粹的符号系统和工具——

语言是人性的表现。孔子说：“不知言，无以知人也。”（《论语·尧曰》）在古人眼里，“人之所以为人者，言也。人而不能言，何以为人。”（《春秋谷梁传》）

语言是天道的表现。古人认为，“道者，文之根本。文者，道之枝叶。维其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤之章，皆从此心写出，文便是道。”（《朱子语类·卷百三十九）

语言是事物本质的表现。许慎说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”（《说文解字·序》）在古人看来，文字的产生，是由于从鸟兽的足迹领悟到不同的纹理可以互相区别，因而有必要，也有可能对万事万物的“纹理”加以抽象和区别。所以，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”而“文者，物象之本也。”经过象形——象征的抽象过程的文字图象，已不再是事物的自然之形，而是凝聚着人的概括的事物本质。

语言是治理天下、教化人伦的基础。古人对语言在一个社会组织中的维系作用有深刻的理解。易曰：“鼓天下之动者存乎辞。”因而“一言可以兴邦，一言可以丧邦”成为春秋时代的一种社会警醒意识。孔子把正百事之名作为他为政的首要之事。他说：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。”（《论语·子路》）古人又把语言作为一种社会政治的象征。在他们看来，历史上既有“结绳之政”，又有“八卦之政”，然后是“书契之政”。所谓“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”（《尚书·序》）《周易·系辞》这样评价语言文字的治理天下的作用：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”“夬”是《易》卦名，这里作事物的画象。正由于语言文字概括了事象而又条理了事象，掌握文字就掌握了一种世界秩序，从而人人明理习仪，天下才得以治理。古代的统治者深谙此理，如《周易·夬卦》所言：“夬，扬于王庭。”《五经文字叙》解释说：“夬，决也。王庭孚号，决之大者，决以书契也。”这就是说，统治者总是利用文字下判断，在王庭上公开号召。许慎的解释更明确：“言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也。”（《说文解字·序》）文字不仅是“宣教明化”之本，而且由于懂得文字可以“多识前言往行以畜其德”（《说文句读》），可以“令行禁止”明其忌，所以王者对“能文者则禄加之”。

总之，天道人性，流于语言，化成万物。古人“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”正因为语言在古代中国人的心目中据有如此重要的本体论地位，所以古人论文辞才有“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也”的说法。

三、关于汉字的起源和演变

在汉字的起源和演变问题上，许国璋提出了两点有价值的看法。一是汉字起源的此世性，二是汉字起源的抽象性。这两点看起来互相矛盾，但其实质是从不同的角度论述了汉字起源和演变的文化特征。

汉字起源的此世性，说的是汉字产生形成的社会文化原因。过去我国学术界很少从理论的角度思考汉字之社会文化缘起。许国璋以《说文解字·序》中“古者庖牺氏之王天下也，……”一段话为依据，指出汉字的起源具有“此世性”。古代的汉字起源论与西方民族的“神造字母”论不同，“腓尼基人奉Cadmus神为字母的创始者，诺尔斯人奉Odin神为Rune字母的创始者，希伯莱人奉人类始祖亚当为语词的创始者，汉族初民奉‘王天下’的庖牺氏为创始人”。这“说明汉字起源学说的此世性，这一此世性是整个汉文化的此世性的一部分”（66页）。为什么这样说？许国璋引用了金岳霖的观点。金岳霖根据人与世界关系的不同，称印度文化为他世性的（otherworldliness），讲来世超度；希腊文化为超世性的（super-worldliness，即站在超出世界的层面上观察和分析世界），讲设问求知；中国文化为此世性的（this-worldliness），讲实用经验（见75页）。从许慎《说文解字·序》可以看出，古代的汉字起源论是与社会发展论密切联系的。“王天下”和“作《易》八卦以垂宪象”是相互联系的，治理天下需要书面符号形式。其后“及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以又，万品以察。”随着生产的发展，简单的符号已不敷社会的需要。于是书契（文字）应运而生，它使各类事物的区别明显了，也使各项公职的执行方便了，从而促进了社会的发展。许国璋显然指出了中国古代语言、文字起源学说的一个重要特点，尽管庖牺氏制八卦，仓颉造字都带有神话传说的色彩，但它们的社会发展基础是无可怀疑的。

与汉字起源的此世性相联系的还有汉字符号的人为性。许国璋认为，不能套用西方符号理论的能指所指结合任意性的原则来解释汉语言文字。所谓任意性原则是指语言符号所反映的词与物的关系是任意的，而非自然的。许国璋认为，任意性原则对硬要建立能指与所指之间的自然联系的批判是正确的。但事实上词与物的“自然结合”本身不可能在语言这一个介质中体现，它不存在，因此为它而作的假设也就无必要。然而反过来用这一假设（指“自然结合”论）证明“语言符号任意性”原则的正确，却是荒谬的。因为从语言体系来说，语言是一种理性的行为，具有系统性（systematicity）、可分离性（discreteness）、可学会性（learnability）。“语言学家发现语言的体系，是人对自身行为中的理智性的发现，也是对于理智性存在于语言行为中的肯定”（24页），“词之所以为词，是因为它存在于各种关系中。……正是这种可以抽象的延伸赋予词的‘所指’一种内存的理性；‘所指’之多而有变，都是按早已被人们所认识到的法则进行的，不是偶然的。在理性的网络中，词的所指变成一桩理性的事件”（31页）。从语言的群体发生来说，原始时期的语言符号是有任意性的，因为当时部落未成、语言未备，名不可能是有关联有从属的名，不妨假定为独一、偶然、任意的名。部落社会时期的语言符号是约定俗成的。所谓“约”，指社会制约，社会共议（consensus），决非任意创造，因为其时语言社团形成，语言使用者担负了命名和用名的双重任务，开始有了当时条件下的社会制约。文明社会时期的语言符号是立意的（motivated），即使是民间任意创造的词，也有语言文字学家赋予有理可据的形态（此段参见32页）。从语言的个体发生来说，小孩学母语或成人学外语，都有一个对任意性从感之甚切到不再感到的过程。小孩学语时常有的“超类推”（overgeneralization）现象，即对“任意性”的一种抵制（见31页）。可见“任意性”只是心理适应过程中的一种暂时现象，不适应就觉得不可捉摸，适应了就觉得理应如此。在这个意义上，任意性是可以转变的，不是客观存在的一种语言特征”（同上）。因此，语言符号能指与所指的联系是一种“人为的联系”、“理性的联系”，是受语言和社会双重制约的联系。许国璋特别指出：“中国古代的语言哲学，正象中国的主流哲学一样，是入世的，旨在治世的。中国传统的语言文字之学，其中心思想即是找出能指和所指之间的理性联系。”（37页）

如果说汉字的起源是此世性的，那么汉字的符号建构应是具象的，它出自于汉民族的实用——经验理性。然而许国璋并未在具象性上停留，而是指出了汉字起源时即具有、以后又不断发展的符号概括性。他以许慎《说文解字·序》“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”一段话为依据，指出初民的造字是按照物的类画它的形，而不是按一件具体的物来画出它的形（如牛代表牛类，不是哪一只具体的牛）。这时已有概括，但抽象不够。其后从有限的物象产生无限的字，意味着字已经变成脱离物象的符号，抽象程度提高了，字的符号性增强了。许国璋强调指出（72—73页），汉字从象形变为象征，从图形变为笔划，从复杂变为简单，它的“文”已经大大不同于原来的图象，成了物象中最本质的东西，而它的“形声相益”的孳生更不受物象的限制。但许国璋并不因此否认汉字构形的理据。他把“分理别异”和“形声相益”看作汉字的两个特点，始终认为“汉语的方块字是形、声、义三者的结合体”（75页）。“文字的产生，贵乎有区别性特征”（70页）。并因此而批评那些片面强调汉字的符号化、符号性，且由此引申出方块汉字应废弃，代之以彻底符号化的拉丁字母拼音的观点，是“不经意地将语言的区别性原则置诸不顾”（75页）。许国璋在这里提出了一个发人深思的问题，即如何看待汉字的符号化过程，如何理解汉字的文化特征，如何认识汉字在其结构形成和演进的历史上所具有的独特的文化功能？

许慎认为，在仓颉造字之前，古人已经“仰则观象于天，俯则观法于地，……”，开始了象征符号的创造。汉字由图画文字发展而来（例略），汉字的发展史又是图画文字的象形、象意特征逐渐褪化的历史。这种褪化不是要将汉字发展为一堆纯粹假定性的符号，而是要使汉字的表意功能更好地适应语言与思维的发展。在汉字表意功能的不断完善中，汉字的结构形态无论在历时层面还是共时层面都经历了很大变化。

从历时层面来说，汉字的文化形态经历了一个不断符号化的递嬗过程。根据考古学的发现，汉字由图画文字向象形文字的过渡，在距今4500年左右。与图画文字相比，甲骨文字毕竟在符号化方面迈进了一大步。它的象形字大部分已经线条化、轮廓化、特征化了。尤其是甲骨文正以一种强劲有力的趋势用形与声的互注发展汉字的表意功能，使汉字能适应日常交际中新概念新语汇的大量形成。例如甲骨文的“河”字即在原有的“何（荷）”字形体上加形符“水”，“祀”字即在原有的“巳”字形体上加形符“示”，“鶏”字即在原有的象形符号上加声符“奚”。

周代的代表文字是金文，它在结构上与甲骨文没有很大的不同。春秋战国时代，由于社会的变革，封建割据冲破了汉字的统一规范。各种地方势力和地方文化对汉字作了种种改造，或分化，或繁化，或简化，但汉字发展的历程并没有中断。作为汉字发展主流的秦系文字，出现了直线化、笔画化的趋势。尤其是在秦统一天下后整理、推行的小篆，字形简化，形体固定，异体字减少，合文淘汰。秦系文字的进一步发展，终于导致汉字形态的巨变，产生了隶书。

隶书前的古汉字都以曲线构形以象实物之形。这种写实性的曲线虽经小篆改为圆润的线条，但象形的表意作用仍很突出。隶变将圆润的线条改为方折的笔画，使汉字的书写彻底摆脱了“描绘”而成为符号的书写。隶书大大简化了汉字的形符。许多以不同实物为摹写对象的形符被简化成单一的符号。如隶书中“鸟”字的四点，在小篆中是鸟爪的象形符号；隶书中“燕”字的四点，在小篆中是燕尾的象形符号；统一改为四点后，这些字的象形作用显然淡化了。由于形符的简化和统一，许多字难以看出本义。在符号化的进程中，汉字在象形的作用上付出了代价。

但隶变并没有改变汉字象形表意的性质，只不过使汉字的象形表意手段大为简化了。隶变后的汉字依然可以有一定的索形依据。例如“车”字在甲骨文中画有车厢、车轮、车衡、车辕、车轭、马、辔、车辖。隶书中的“车”，仍可以看出一个车厢和两个象征性的车轮。“角”字在甲骨文中象牛角形。隶书中的“角”字上部仍呈角形，等等。在古汉字中，同一个象形符号无论作单字还是作偏旁都是一样的形状，而在隶书中，“手”形作偏旁则左有“打”，下有“拳”，上有“看”；“示”形作偏旁则左有“祖”，下有“祭”等等。从这些偏旁也可以看出，隶变后的汉字结构虽然褪去了古汉字原始的象形特征，但在它的笔画态势中依然保留了相当程度的象形表意的理据，而同时，隶变后的汉字又大大便于书写了。显然，这是汉字表意功能在发展中的自我完善。

汉字数千年的发展过程，是其与生俱来的象形表意功能不断完善的过程。世界上许多文字都曾经历过图画文字的阶段，然而后来大多走上了用字母记音的发展道路，成为语言符号的符号。而汉字却把它的以形示意的文化形态发展，保存了下来。为了适应汉语表达的需要，汉字在表示词音上发展过多种手段，但它的逻辑框架依然是以表意为核心，形成其独具一格的文化样式。许国璋对汉字的符号概括性的分析和评价，有助于我们深刻认识汉字及其文化特征。

注释：

*《许国璋论语言》，外语教学与研究出版社1991年版，第75页。以下引许书只注明页数。

第14篇

关键词：大学英语教学二语与外语克拉申理论习得与学得

现阶段英语教学涉及面很广，反映在外语学习或教学上就存在着许多看法和观点。由于语言的习得是一个复杂的心理过程，语言习得的机制对于我们显得既异常又熟悉，同时又是那么陌生。因此，作为一名英语教学工作者，本人一直希望能探索一条适合国人学习英语的捷径，但又始终有不尽人意之处。究其原因现阶段的英语教学，就自然会出现不同的着重点。本文就英语教学现阶段的语言“习得”和“学得”展开一些探讨。

一、现阶段英语教学是外语教学

现阶段的英语教学究竟是二语还是外语，我们就不得不提到二者的差异问题。目前大家对此的看法比较一致(Stern，1999：16)。“二语”常常指两种情况：第一，任何一门晚于母语而被习得的语言；第二，从掌握语言水平的角度看，指的是一个人所讲的‘弱式’语言和“次要”语言。所以“二语”指的是在本国内，人们学习并使用的某个非自己母语的语言；第二语言一般指在本国与母语有着同等地位的一种通用语。“外语”指本国语言以外的语言，自己国家以外的某个言语社区所讲的、非自己母语的语言。因此，英语在我国不是第二语言，而是外语。在我国环境里进行的不是第二语言习得而是外语学习。或者说，中国的英语教学至少在目前仍属外语教学。

二、语言“习得”和“学得”理论

“习得”和“学得”是外语教学理论研究中的两个重要概念。20世纪80年代初Krashen提出的第二语言习得监控模式，是目前大家引用最多且建树最大的第二语言习得模式。大家引用“习得”和“学得”时，其内在含义大多是按照Krashen对两术语的界定标准。但是由于Krashen的理论由五部分组成，人们对其理论或假说往往也有侧重，对其理论有不同的叫法。“习得”指学习者在自然语言环境中，无意识地将隐性知识内化。他认为，在习得的过程中，学习者不注意话语的形式，只注意他们所要表达或理解的意义。“习得”是一个下意识的过程。“学得”是指(通常是在正式的教室环境中)有意识的学习语言规则的过程。这种学习是系统的、正规的。学习者通过教师的讲解或自己对语法书的阅读而了解到一些语法规则，并且能感悟和谈论这些规则。有意识学得的知识只能起到“监察”作用，即在说或写的前后监察言语输出是否合乎语法。他认为，只有潜意识“习得”的知识(隐性知识)才能使言语的输入和输出达到自动化，即能自然地运用语言；在使用第二语言时，“习得”看上去要比“学得”更重要。而“学得”的显性规则(语法知识)的作用不大。也就是说，一个已经习得语言的人在交际时，他可以对书本上的语法知识一无所知，但却能毫无障碍地进行交际。

因为我们如果用Krashen的观点，那么我们也应该知道其他相应的条件背景，做到前后一致，不歪曲别人，不能给别人的术语增添一些你自己强加的内容。但这并不是说，别人的理论和学说就不能进一步的发展。学术讨论必须有一个前提，你所用的术语是你自己创造的？还是引用他人的？如果使用某个术语时，加入了新的内容，就应该有所说明，或改换一种称呼。三、讨论与启发

根据以上的讨论，我们就我国国情下大学生对英语学得和习得过程的理解谈以下几点。

1.Krashen的习得或学得理论是在美国的教育环境中产生的

应该吸收其中的合理且能适合中国特色的外语教育的那部分，不能照搬照抄。但也不能用中国的标准对其理论狂轰乱炸。比如，不少学者对Krashen的习得／学得区分学持批评态度，称他的这一区分缺乏科学依据。但如果我们按照Krashen思路理解其思想的话，我们就会发现有很多值得我们借鉴的地方。如“语言习得过程和儿童习得L1和L2时的过程相似”(Krashen，1981：1)；“正式的学习环境对书面测试最好……有的研究显示非正式环境对促进真实语言的使用有优势，对习得有用。”这一点我相信有不少人都有体会。但Krashen还说，“正式环境既对习得又对学得有促进的潜势”等(Krashen，1981：6)。那么我们的问题是，如何促进那种潜势？如何解决外语习得中的“僵化现象”或“高原现象”？这些都是我国外语教学中值得进一步研究的问题。

2．Krashen语言习得经验迁移到外语教学活动中，改良大学英语教学的模式

(1)树立以人为本的教育思想，形成以任务为基础的教学模式。尽管母语已足以帮他们解决在一般社会活动中所谓遇到的种种困难。但随着社会活动空间的扩大，异族文化的交流，学生有学习第二语言或外语的需要。由此，我们外语教学的目的应该是帮助学生掌握运用外语做事的能力。

(2)建立愉快的学习环境。在课堂上，教师在言语、表情。姿态等方面都应表现出关怀、欣赏、肯定、鼓励学生，帮助他们树立学习信心，减少学习压力，建立平等的师生关系。

(3)模拟真实的语言情景。由于客观条件的限制，基础阶段的外语学习往往远离现实生活，难以创造真实的生活情景。但在课堂教学活动中，并不是没有真实性情景可依。一切与教学活动有关的因素都是体现真实情景的语料库。可是，这个“语境库”毕竟有极大的局限性。教师必须在“真实性”，与“无真实性”之间作出选择，模拟真实程度不一的情况情景，这样在很大程度上弥补上述“语境库”的局限性，形成多层次情景。

(4)运用综合的信息源和媒体。传统的教学模式往往是单一媒体传递单源信息，结果学生难以提高各种语用能力，获得真正的语言能力。随着现代教育技术的发展，各种语言软件的开发，我们完全有条件为学生创立一个多媒体，多信息源的教学体系，使学生在仿真的语言习得环境中学习外语。

(5)提高语言的接触频率。外语学习同母语习得一样是一种实践性很强的活动，它不但需要真实程度很高的活动空间，也需要一定量的活动时间。从某种角度来说，外语学习活动经历三个阶段：理解语言材料(信息输入)；丰富语言认知结构(知识积累)；运用语言实践(加工输出)。外语教学的成功与否是以前两阶段为基础，以学生语用能力的形成或提高为标准。所以，在课堂教学中，我们要保证信息输入的密度、语言操练的密度、实践活动的密度。

本文从“学得”和“习得”两个方面探讨了外语教学的中心应放在学生如何学方面，教师的“教”也要以学生如何学为基础，充分利用学生的自身优势，提高语言刺激质量，避免语言僵化。我国的英语教学不是Krashen式的二语习得，中国没有二语习得的环境。所以，我国的外语教学不能完全照搬外国的第二语言习得／学得理论，而应该在借鉴的基础上逐步摸索一条适合我国特点的大学英语教学路子和习得模式。

参考文献：

[1]Hawkins，R.SecondLanguageSyntax：agenerativeintroduction[M].Blackwell.

[2]Skehan，P.ACognitiveApproachtoLanguageLearning[M].OUP，1998.

第15篇

根据以上对音乐与语言大脑机制的研究结果进行推理得出，无论针对音乐还是语言的学习，势必会促进共享脑区的发展，进而促进另一方面的学习。而这一推论已被多数学者研究证实。

（一）音乐对语言学习的促进作用

音乐学习不仅能影响人的语言记忆，还有助于提高音高辨识力及拼写能力。有中国学者做过实验，将60名学生作为研究对象，将一组15个单词让学生试听两遍，试听后让学生将所听到的单词写出来，结果显示，从小接受过音乐训练的32名学生，在试听后写出的单词量明显多于未接受音乐训练的学生。一项美国进行的实验，对100名五年级学生进行非语言智力因素、拼写、阅读等方面测试，结果显示，60%接受过乐器演奏学习的学生，在拼写方面的表现、智力水平明显优于其余40%未接受乐器演奏学习的学生。一位法国学者选择法语口语短句与音乐短句，并升高部分句子末尾音的基频，播放给母语为法语的40名10岁儿童试听，结果表明，学习过三年左右音乐的18名儿童，均能辨别出语言中微弱的音高变化，而其余12名儿童不能辨别出。以上实验均证实，音乐学习可提高音高辨识能力及拼写能力。另外，音乐学习还可促进对外语的学习。某音乐学院的外语教师对60名学生进行实验，其中将音乐综合测试成绩为90分以上及60分以上学生分别作为研究组、对照组，对两组进行英语能力测试，结果显示，研究组英语能力测试水平明显高于对照组，此结果与以上观点相符。

（二）语言对音乐的作用

语言节奏对音乐创作具有潜在影响，美国一位学者用不同语言歌曲的器乐版本试听，之后将旋律中的音高部分去除，保留旋律原有框架试听，结果显示，在两种情况下，听者均能辨别歌曲原有语言。这一研究可从侧面证实以上观点。

（三）音乐与语言结合对高校公共音乐教学的作用

受各种条件的限制，我国综合高校公共音乐教学模式较陈旧、教育理念淡薄、课程设置随意、内容单一，主要以欣赏课为主，且重视教师讲授，忽视学生的实际参与，课堂教学质量较差。为提高教学质量，应不断改进音乐教学模式，充分发挥音乐与语言结合的积极作用。

1.音乐与语言表达、思维技巧结合在授课时，为使音乐与语言表达、思维技巧充分结合，可选择标题音乐如《鹅妈妈组曲》《百鸟朝凤》等。在欣赏此类歌曲时，可先让学生聆听，不告诉其曲名，在初次聆听中，进行分段欣赏，并引导学生对歌曲出现的音乐形象进行回忆，讨论歌曲中的音乐要素。复听后，让学生发言对歌曲中音乐形象及音乐要素之间关系的理解，并让学生在课后对该歌曲的相关信息进行查询，下节课开始时，让学生讲述歌曲的创作背景、作者等，并再次聆听，对该歌曲的学习加以巩固。这样的教学方式可加深学生对所学歌曲的理解，同时可培养学生自主学习及独立思考的能力。

2.古诗词欣赏、音乐欣赏与音乐旋法教学的结合古代诗词的修辞手法与现代民歌中的旋律发展方法很多是相通的，如古诗词中“顶针格”与民歌中的“鱼咬尾”功能相通等。在教民歌时，可先让学生了解歌曲的原词及旋律，对比音乐作品与相关古诗词作品，之后让学生将所熟悉的与情绪相符的古诗词填进旋律中，这既可加深学生对旋律的记忆，还可巩固已学的文化知识，并加强学生的文化修养，有利于锻炼学生的发散思维能力。另外，在西方音乐中，也有“鱼咬尾”等方式的类似旋律施展方法，可适当将其应用于教学当中。

二、结语