师德表现意见范文

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第1篇

关键词：超现实;变形

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0139-01

一、超现实主义摄影国内外现况

1.国内现状。中国平面广告历史悠久，在古代，经商需有“幌子”和招牌。幌子这一形式变成了现今的广告一直沿用至今。早期中国的平面广告多以绘画等形式为主。如今超现实摄影以成为了平面广告表现形式的主流方式之一。但大多数作品，一味的去经行拼贴、融合，并没有使平面广告产品本身与超现实摄影所表达的意境相融。

2.国际现状。早在1853年，美国纽约《每R论坛》用摄影图片为一家帽子店做了第一张摄影广告。从此，广告开始广泛使用摄影照片这一表现形式。超现实摄影这一摄影手法很快在平面广告中广泛的应用。现今的超现实摄影运用在平面设计中的作品，更多层面上允即酉费者和商品的理念进行出发，以逐渐从商品去适应摄影向摄影去辅助表现商品的这一手法进行创意。

二、超现实主义摄影的表现形式

（一）摄影执导表现形式

抓拍与摆拍之争是摄影界长期存在的现象。创新才是超现实摄影最主要的目的和表现方法。执导表现形式是指不刻意表现原本是发生的事情转变为现实体现。美国女超现实摄影家桑迪是这一表现形式的代表人物之一。她通常喜欢用照片表现一些稀奇古怪的梦境感觉。拍摄前，她都要精心的用各种材料布置出一个特殊的场景。如图1《狐狸的游戏》，一堆男女在用餐，一位招待者站在旁边，22只颜色鲜艳的道具狐狸出没于餐桌之间。画面看似静止，实则动感十足。

（二）超现实摄影中变形镜头表现形式

在摄影的过程之中，为了达到某种超现实的变形表现效果。我们通常以仰视、对角、改变距离等极端的方法对物体经行拍摄，从而发现观看世界新的方法和新的动态，用砉菇ㄗ陨砉勰畹耐计场景，营造出一种幻想的世界。代表人物为法国摄影师卢特慈。他利用鱼眼镜头的透视畸形和影像视觉处理技术，创作出一幅具有超现实风格的视觉摄影作品《微型星球》如图2，表现了世界著名的景观组成在一个漂浮在空中。

（三）快门速度的表现方法

除了可以使用镜头表现效果，摄影家还可以用快门速度的表现方法创造出很多超现实摄影作品。德国摄影师雅明曾说道：图像就是彼时和此刻一起汇聚在星河中，就仿佛是雷电一闪。如图3戈佩尔和瓦尔内克的光绘摄影作品。

（四）超现实摄影化学反应的视觉表现形式。

在超现实摄影之中，多数的摄影师都采用非直接的摄影表达手法，使用一种特殊的暗房技术来创作出自己的作品，比如蒙太奇、多次曙光、透明底片的重叠印刷和底片叠放等科学技术来进行超现实摄影的视觉传达。他们利用拼贴等手法把其细节部分表现和任意的夸张变形手法相互进行结合。摄影师尤斯曼是这一视觉表现形式的代表人物之一，作品见图4。

（五）拼接的表现手法

英国摄影师霍克尼运用拼贴的这种手法表现超现实摄影。他一直探索相机和多种工作方式的相互结合，用这种方法创造出一种全新奇妙的世界。他采用多角度拍摄后经行立体的自由拼贴的手法，一副作品往往由许多个局部片段所重叠和错位的方式构成，形成马赛克一样的斑驳陆离的奇异视觉动感效果，如图5。

第2篇

关键词：民间艺术；意象表现；现代陶艺

1 前 言

西方在工业革命的影响下产生了丰富的现代艺术形式，现代陶艺作为西方现代艺术的一个重要组成部分，它远离传统的审美习惯以及传统的形式，具有新的表现形式和方法，关注现代人的观念、思想、性格和状态。二十世纪初，工业文明高度发展，机器能够生产大量的廉价产品以满足人们的需要，但是伟大的工业革命不仅满足了人们的物质需求，还带来了机器生产的冷漠。机械产品缺少对人的感情的关注，无法关怀人的内心，现代陶艺就是在这种背景下应运而生。从世界范围来看，现代陶艺发端于五十年代的美国陶艺家沃克思发起的奥蒂斯革命，与此同时的日本的八木一夫也走上了现代陶艺创作的道路，开启了陶艺在日本的全新的表达方式。

上世纪八十年代初，随着西方各类艺术形式逐渐走入国人视野，现代陶艺开始在中国萌芽。杭间老师认为，经过几十年的发展，现代陶艺在中国已渐进自觉状态。但是在发展中仍然存在着一些问题。缺少对中国传统文化的关注，缺少民族自信心是其中之一。上世纪八十年代，西方文化一涌而入，对于新鲜的思想、丰富的艺术主张，很多人不能做到选择性吸收，甚至有一批人模仿西方的形式，相似到了尴尬的地步。还有一些人将西方的陶艺形式、观念进行改良折衷，认为这就是中国陶艺现代化的标志。他们对西方现代陶艺的革命精神和文化内涵不甚了解，也不关注中国丰富悠久的陶瓷历史，导致了创作源泉的枯竭以及作品本土语言能力的丧失。近几年，这种现象引发了越来越深刻的反思，陶艺工作者们逐渐意识到关注本民族文化的重要性，陶艺创作必须立足本土，吸取传统文化的精髓才能成为真正的中国的现代陶艺。民间艺术作为中华民族艺术传统的一个重要部分，必然会成为现代陶艺创作的丰富土壤。

2 民间艺术的意象表现对现代陶艺创作的影响

民间艺术是人类本源艺术的发展延续。它代表着一个历史阶段的民族的整体意识、情感状态和气质。中国民间艺术包括泥塑、剪纸、蜡染、面具、年画、京剧、木偶等多种形式。民间艺术有它自身特有的语言符号及表现方法，并具有鲜明的民族性，也正因为这样，民间艺术成为了中国延续几千年的经典艺术。意象思维是民间艺术的一个突出的创作思维方式之一。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象，是艺术家在构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。

意象的第一层含义是寓“意”之“象”。追求吉祥的寓意是民间艺术的永恒主题。古代社会，人们以此寄托对生命的美好愿望。在中国历史上，“鱼”的形象是非常常见的民间艺术元素之一，新石器时代的仰韶文化的彩陶上就出现了鱼的形象，并且贯穿于此后整个中国民间艺术的发展史。人们赋予了鱼以年年有余、吉庆幸运的内涵，并一直延续至今。这是民间艺术中寓意于象的思维方式的鲜活例证。

意象的第二层含义是经过主客观的融合，通过意象的形象表达主观情思。比如，蝙蝠作为民间艺术中常见的形象之一，其在民间年画、剪纸、泥塑等门类中的风度翩翩的形象是就是意象思维的结晶，人们在尊重客观形象的同时，通过想象和大胆的变形，创造了民间喜爱的蝙蝠形象。意象表现是民间艺术非常有价值的表现形态。

今天，在众多陶艺工作者中，有一批优秀的艺术家非常注重从民间艺术中吸取养分进行创作，并受到了民间艺术的意象表现的启发，创作出非常优秀的作品。比如，吕品昌的《阿福》系列，以无锡惠山泥人阿福为素材进行创作，“阿福系列是我取向民间艺术的角度，我希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感。”大阿福是作为镇山驱兽、消灾辟邪的吉祥物流传于民间，创作者将这个寓意做了现代的诠释，用个性的肥硕解读了古老的吉祥寓意，用意象的表现赋予了大阿福新的时代气息。

姚永康的《世纪娃》系列，也是对民间艺术中传统题材的解构和诠释。这一系列的作品由民间艺术中获取灵感，采用民间非常熟悉的艺术元素，比如鲤鱼、莲蓬、舞狮等与娃娃组合，并用意象手法将娃娃塑造成小莲藕人的形象，四肢像是在生长的莲藕，整个形象充满生命的活力，是非常优秀的作品。

还有陆斌的作品《年年有余》，就是用粗陶制作成鱼的形状，鱼的形象平平整整，贴在鱼身上的大红“喜”字衬托着鱼的冰冷，以一种肃穆的态度表达了对乡土气息的怀念。

在民间艺术中，有一个门类特别需要研究和反思，就是民间陶瓷艺术。它作为中国民间艺术的重要组成部分，是现代陶艺始终要不断返回的领域，正如方李莉所说：“历史总是紧系着最初始的前端，那里是我们所要返回、重新思考的地方，我们今天发生的一切，在历史的最初都已经埋下了伏机，给予我们许多昭示，只是看我们如何去理解。”现代陶艺的创作要不断地从民间陶瓷艺术中汲取营养，民间陶瓷艺术是生长在民间的，生活气息非常浓厚，如果说每一次创作的结果都是生命，那么，民间艺术创作的就是最鲜活的生命体。民间陶瓷艺术无论是器皿类还是雕塑类的，都是源自最鲜活的生活，又以意象的形象展现在观者面前，因此具有了新鲜的生命力。比如唐代长沙铜官窑制作的陶瓷玩具非常有特色。这类小玩具有牛、马、猪、羊、狗和象，还有鸡、鸭、鹅等，以鸟为例，形体浑圆，呈球状，形象非常概括，只取形似，好像刚刚破壳而出，全身带着薄薄的一层绒毛。在民间陶瓷艺术中，此类创作非常多，想要创作符合时代要求的现代陶艺作品，应该关注民间优秀的陶瓷艺术，这里是寻找创作灵感的重要源头。

3 结 论

民间艺术的意象表现是现代陶艺创作中值得反复思考和借鉴的。一味地追求西方式的形式美感，做出来的作品不过只能算是一种装饰，而不能把自己、把民族性言说清楚。正如吕品昌所说，“纯化艺术语言并不是那种一味地迁移淡化精神内涵的所谓纯形式的追求。”陶艺创作应该注重从中国博大的传统中汲取灵感，民间艺术作为中国文化的瑰宝，是现代陶艺创作的重要源泉。

参考文献

[1] 范迪安.守望与拓展[M].石家庄:河北教育出版社,2006,12.

[2] 白明.另说陶艺[M].石家庄：河北美术出版社，2003,12.

[3] 张尧.现代陶艺研究[M].长沙:湖南大学出版社,2006,1.

[4] 李雪玲.论民间美术和现代陶艺的契合[J].美与时代,2006,5.

[5] 远宏,祥波.中国民间陶瓷艺术[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,

第3篇

关键词：保险业；保险标的；保险合同；保险对象

文章编号：1003－4625（2008）07－0111－04中图分类号：F840文献标识码：A

作为保险对象的财产及其有关利益或者人的寿命和身体，保险标的在具体的保险合同中一般不需进行专门识别，当事人所投保的对象即是保险标的。但对于某些特殊的保险合同，尽管当事人投保的目的很明显，而确定保险标的却存在一定难度，保险标的的模糊不清进而引发其他一系列问题，对保险合同双方影响重大。

一、保险标的识别的内涵、条件及标准

所谓保险标的的识别是指依据一定标准和条件，在具体保险合同的多个构成要素中，将其中作为保险标的的特定对象辨别出来，并将之作为对保险合同进行定性判断的依据。对保险标的进行识别是手段，其最终目的是要通过明确保险标的来解决其他相关的法律和实践问题。对于大多数保险合同而言并不需要对保险标的进行专门识别，通常根据投保对象就能够确定保险标的。需要进行识别的主要为因果关系较为复杂的少数保险合同，如医疗费用保险、丧葬费用保险、护理保险、失能收入损失保险以及借款人意外伤害保险合同等。一般而言，要对保险标的进行识别须满足以下条件：一是保险合同约定的保险金给付条件较为复杂，通常为多重条件，各条件间具有前后相继的内在关系；二是保险事故发生后，受损害的客体不具有惟一性，即至少有两个客体受到损害，且各客体的损害也具有内在因果关联；三是两个或多个受损害的客体具有不同质性，如有的属于人身伤害，有的属于财产损害；有的属于现有利益的损害，有的属于期待利益的损害等；四是保险合同约定对多个损害的其中之一进行保险赔偿，其他损害只是作为导致此损害发生的原因，不在保险赔偿范围之内。只有具备上述条件，才可能导致作为保险标的的具体对象不清晰，才有必要对保险标的进行专门识别。

而所谓保险标的识别标准指在具体保险合同中，识别保险标的应当遵循的规则、运用的方法或手段，同时也指识别保险标的的依据或理由。如在医疗费用保险合同中，被保险人同时存在人身伤害和财产损失，不管将身体识别为保险标的，还是将财产损失识别为保险标的，都需要一定的依据或理由，确立识别保险标的的标准是识别保险标的的前提条件，而确立此标准必须解决三个方面的问题，即保险标的与损害的关系、保险标的与投保目的的关系、保险标的与补偿方式和条件的关系。首先，保险标的是投保的对象，其必然存在遭受损害的可能性，在保险事故发生后，保险标的必然会受到损害，因此，受到损害是识别保险标的的标准之一。其次，投保人投保的目的是为了对未来可能存在的某种损害进行补偿，而损失或损害的对象就是保险标的，对受损害的保险标的进行补偿可以实现投保人投保的目的，因此针对具体受损对象进行保险补偿能够实现投保人投保的目的，是识别保险标的的标准之二。再次，人身保险的补偿额度事先确定，保险事故的发生与否只影响赔与不赔，不影响赔多赔少，而对财产保险而言，保险事故的发生不仅影响是否赔偿，同时也影响赔付额度，因此，损害的赔付条件和方式是识别保险标的的标准之三。确立了上述三条标准，保险标的在具体保险合同中就能够顺利地被识别出来。在一般的保险合同中，只要满足其中一个或两个标准就可以将保险标的识别出来，而在一些特殊的保险合同中，则须同时运用上述三条标准才能够顺利进行识别。如在医疗费用保险合同中，被保险人同时存在人身伤害和财产损失，均符合第一个标准，不能达到识别的目的。同时，保险赔付是实现了投保人对身体伤害补偿的目的，还是财产损失赔偿的目的存在一定疑问，因为两种损害具有内在关联，可以认为通过保险给付同时实现上述目的，运用第二条标准也不能达到完全识别的效果。从保险赔付的条件和方式看，保险赔付补偿的直接对象是医疗费用损失，此损失是可以衡量的，保险补偿的多少是以医疗费用支出的多少为限，而如果以被保险人身体为保险标的，则不应存在这样的限制，因此，依据上述第三条标准，医疗费用保险应当定性为财产保险。

二、保险标的识别的法律依据及法律意义

保险标的识别关系到保险合同性质的判断，而对保险合同性质的判断又会影响相关保险原则、法律规则的不同适用。根据我国《保险法》的规定，人身保险合同是指以人的寿命或身体为保险标的保险合同，财产保险合同是指以特定财产或相关利益为保险标的的保险合同。可见，保险标的的不同是区别人身财产和财产保险的重要标准，这也成为通过保险标的认定险种性质的重要法律依据。如上文所述，需要识别保险标的的保险合同一般具有多个客体受到损害的特点，在受到损害的多个客体中，如果有的属于人身利益，有的属于财产利益，确定孰为保险标的就直接决定该保险合同是人身保险合同还是财产保险合同。如在医疗费用保险合同中，被保险人受到意外伤害或罹患疾病，进而因治疗产生医疗费用等共同构成保险赔付的条件，其中意外伤害或罹患疾病造成被保险人身体的伤害，而支付医疗费用则造成被保险人财产的损失，如果认为保险标的是被保险人的身体，则该保险就是人身保险，如果认为保险标的是被保险人将来可能支付的医疗费用，则此保险就属于财产保险。这也是当前学术界对医疗费用保险究竟为人身保险还是财产保险产生争议的主要原因。不仅如此，对保险合同定性的不同还直接导致若干保险法律原则或规则的适用，仍以医疗费用保险为例，如果界定为人身保险，则损失补偿原则、损失分摊原则将不能适用，如果界定为财产保险，则重复保险原则将不能适用，其他专门适用于财产保险或人身保险的规定也将随合同性质的不同而影响其适用性，可见，在某些特殊条件下准确识别保险标的是极为必要的。简言之，保险标的决定合同性质，合同性质决定法律适用。

除医疗费用保险外，通过保险标的识别还可以对许多具有争议的险种或保险合同进行定性，其中较为典型者为借款人意外伤害保险及其他具有类似功能的保险，其具体保障责任为，在借款人遭受意外伤害致残或死亡后，由保险人向贷款人偿还借款人所借款项。仅从该保险名称看，其无疑属于人身保险，但与传统人身保险不同的是，保险人赔偿的对象不是遭受人身伤害的借款人，而是贷款人。贷款人之所以能够获得保险赔偿是由于借款人伤残或死亡后，其所贷款项将可能遭受不能收回之风险，因而在此类保险中存在两种损害，即借款人的人身伤害和贷款人因所贷款项不能收回造成的财产损失。从借款人或贷款人投保此类保险的目的看，其不是为了对借款人人身伤害进行补偿，而是对贷款人在所贷款项额度内进行补偿，是对财产损失的补偿，根据上文保险标的识别的第二个标准，可以初步判断此种保险为财产性质的保险。再看保险赔偿额度，其以借款人所贷款项为限，不能高于所贷款项，如果借款人已经归还了部分借款，则保险赔偿的数额也相应减少，因而此种保险不符合人身保险为定额保险的特性。根据上文保险标的识别的第三个标准，可以进一步判断此保险为财产保险。此外，从此类保险不宜重复投保等方面看，其亦符合财产保险特性。保险实践中，还存在借款人意外伤害责任保险①，其与借款人意外伤害保险的功能一致，其将借款人伤残或死亡后应向贷款人履行偿还债务的责任，作为保险人向贷款人进行保险赔偿的依据，责任利益属于财产利益范畴，进一步表明此类保险属于财产保险而非人身保险。

与借款人意外伤害保险及医疗费用保险相类似的还有失能收入损失保险和护理保险等，根据《健康保险管理办法》相关规定，失能收入损失保险是指以因保险合同约定的疾病或者意外伤害导致工作能力丧失为给付保险金条件，为被保险人在一定时期内收入减少或中断提供保障的保险。此类保险的保险标的应为被保险人的收入，保险事故为疾病或者意外伤害导致被保险人工作能力丧失，因此，失能收入损失保险也应当定性为财产保险。正因如此，有人认为失能收入损失保险属于补偿性质，投保金额并不能完全由投保人或被保险人自行确定，而是由保险人参考被保险人过去的专职工作收入水平或社会平均年收入水平，同时，还要考虑被保险人的兼职收入、残疾期间的其他收入来源以及现时适用的所得税率等因素综合考虑确定保险金额。[1]同理，护理保险实际上也属于财产保险范畴，依据《健康保险管理办法》的相关规定，护理保险是指以约定的日常生活能力障碍引发护理需要为给付保险金条件，为被保险人的护理支出提供保障的保险。护理保险的保险标的应为护理费用，保险事故为被保险人日常生活能力出现障碍。对于一般的疾病保险、意外伤害保险和人寿保险等，如果其不与费用相关联，则应认定为人身保险。由于失能收入损失保险和护理保险都可能在被保险人实际产生收入损失或护理支出之前就进行保险金给付，因此应将上述保险标的的损失理解为一种期待利益的损失，而非现有利益的损失①。因此，可能出现保险人进行保险给付后，被保险人可能并没有因保险事故的发生而导致收入损失，或者将所得保险金用于护理支出。简言之，上述险种中“保险标的损失”是建立在合理推论基础上的，与实际情况可能并不完全相符。

三、目前保险标的识别中存在的问题

由于保险标的识别影响法律原则和保险规则的适用，因此对合理维护当事各方正当权益及公司经营发展无疑均具有重要意义，但关于保险标的识别的讨论目前在理论界尚属盲区，在保险实践和司法实践中也是薄弱环节，正确运用这种识别机制去解决现实问题还存在诸多障碍。

（一）思维惯式问题。依据保险标的认定合同性质是普遍能够被接受并在实践中广泛采用的方法，但在具体认定保险标的上却容易犯经验主义错误，认为只要在保险合同构成要素中存在人身伤害事故就应当认定为人身保险，形成先入为主的认识。确立保险标的识别机制，就是要引起对保险责任因果链条的充分重视，由众多事件构成的保险责任因果链条是保险理赔的依据，其中的人身伤害可能并非导致保险赔付的最终事件，实践中容易忽视对因果链条完整性的考察，以“断章取义”的方式形成的判断必然有失偏颇。

（二）法律冲突问题。保险标的识别提供了一种解决现实问题的方法，但却可能与现行法律法规相关规定不一致，如上文提及的医疗费用保险、收入损失保险、护理保险等，按照保险标的识别标准应将其定性为财产保险，但《健康保险管理办法》等相关规范性文件明确将之界定为人身保险，与现行规定冲突的结果必然会影响司法机关、保险合同双方当事人等对保险标的识别机制的运用，因此，在条件成熟的情况下适时修改相关法律规章，有助于从根本上解决上述问题。

（三）合同条款问题。保险合同条款措词具有诱导性是导致人们对保险标的判断错误的主要原因之一。保险公司的认识偏颇常体现在其合同条款中，容易对社会公众产生误导。如对借款人意外伤害保险，保险公司在管理和运作过程中完全将其按照意外险处理和对待，在产品名称及合同条款中也明确将之称为意外伤害保险，社会公众因此理所当然地将之视为意外伤害保险，而实际上其与借款人意外伤害责任保险并没有本质的不同，由于后者名称和条款中带有“责任”二字而归属于财产保险。

（四）对公司经营范围的影响问题。通过保险标的识别对某些险种进行定性是否会对现行产、寿险公司的经营范围产生影响，是值得关注的问题，如将医疗费用保险、借款人意外伤害保险等定性为财产保险，寿险公司是否还能经营此类业务便存疑问。解决此问题的关键不在于简单地扩大或缩减寿险公司的经营范围，而是要依据寿险公司的经营特点和风险管控能力来决定其是否可以经营上述业务。如果其具备相应能力，相关法律便可以如赋予财产险公司经营短期健康险和意外险权利一样，允许寿险公司在一定范围内经营财产保险业务。因此相关法律的完善能够有效解决上述问题。

（五）适用范围问题。从目前保险实践看，将财产保险误认为人身保险的情形较多，而将人身保险误认为财产保险的情形却较为少见，但随着保险实践的发展，并不能排除以后出现的可能性。值得注意的是，通过保险标的识别认定险种性质的方法一般仅适用于财产保险和人身保险的区分上，并不一定能适用于其他次级险种的性质认定，例如意外险和健康险的区别不在于保险标的的不同，而是保险事故存在差异，意外险以约定的意外伤害事件为保险事故，而健康险以约定的疾病等为保险事故。

四、保险标的识别的实践价值

（一）有利于维护合同双方的合法权益。一是有利于准确界定保险责任范围。保险责任指保险人按照保险合同的约定，在保险事故发生时或者在保险合同约定的给付保险金的条件具备时，应当承担的给付保险金的责任。[2]保险人并不对保险标的所面临的一切风险承担责任，仅对其和投保人约定的特定风险承担责任，保险责任范围就是保险人承保的风险范围，也是导致保险标的受到损害的保险事故的范围。二是有利于正确认识保险利益对赔付责任的影响力。保险利益是指投保人或被保险人对保险标的具有的法律上承认的利益。因此凡为保险标的者，投保人或被保险人必定对其享有保险利益，但在具体保险合同中，投保人或被保险人享有保险利益的所有特定对象是否同时为保险标的，还有待进一步商榷。

（二）有利于理顺经营环节各种关系并提高经营水平

通过保险标的识别对保险合同进行定性，不仅有利于保护合同当事双方的利益，也有利于协调保险机构之间、保险公司与第三人之间的利益关系，同时也使得公司的统计管理更加规范。如保险公司之间①的重复保险分摊问题，在将医疗费用保险、收入损失保险等识别为财产保险后，是否需要和应该进行保险分摊便很明确，各保险公司不会因此出现推诿扯皮现象。又如在保险代为权的行使上，一般来说，人身保险不存在保险代位权行使问题，保险代位权的适用领域主要为财产保险，以医疗费用保险为例，如果通过保险标的识别将其定性为财产保险，保险公司在向被保险人进行保险赔偿后，便可以在理赔额度内向导致被保险人伤害的第三方行使保险代位权，如果第三方已经向被保险人支付了相关医疗费用，保险公司则相应减少赔偿金额，通过这种方式可以使保险公司在充分履行自身职责、发挥保障职能的同时，减少不必要的支出。此外，通过识别对保险合同重新定性后，保险公司必然要相应调整和完善保险数据统计管理，在统计时充分体现某些保险合同的特殊性，为业务管理和风险监测提供更为科学准确的数据支持。

（三）有利于保护产品创新并提高保险保障水平

如上文所述，与普通保险相比，需要进行识别的保险通常兼具人身伤害和财产损失内容，以借款人意外伤害保险为例，一般人常会产生疑惑，即为何被保险人受到伤害，而获得保险赔偿的却是投保人、被保险人之外的第三人（贷款人），似乎违背了“谁投保、谁受损、谁受偿”的保险经营原理，产生这种错觉的原因就在于对保险标的认识的错误，如果将此类保险认定为财产保险，上述误解便不复存在。此类保险的出现，实际上提供了一种保险产品创新的思路，突破了原来只针对单一损害的保险产品的保障局限，实现对连锁损害中的最终受害者进行赔偿的目的。在医疗费用保险、收入损失保险等险种中，虽然没有所谓最终受害者，但却具备多重损害的共性，且受害对象（人身）和赔付对象也看似脱节。通过保险标的识别，对上述险种进行重新定位，能够在一定程度上纠正人们的认识偏差，有助于消除质疑，取得认可，最终使该种产品创新方式的延续和发展获得坚实的社会基础。创新思路的保护和运用，无疑对保险保障范围和水平的提升提供了条件和途径。

（四）有利于促进保险业务的健康发展

对保险标的进行识别可以促进保险业务风险管控水平的提高，进而实现保险业务的健康发展。由于财产保险和人身保险的特点不同，导致两类保险面临的风险点各异，对保险公司风险管控的方法和手段的要求自然也不同。如果将财产保险按照人身保险管控，或者将人身保险按照财产保险管控，都会因为没有对症下药而人为形成风险隐患。仍以医疗费用保险为例，如果将之定性为人身保险，则在医疗费用支出等只涉及“财产损失”等环节上的风险管控似乎超出了人身保险的风险范围，但实际上医疗环节的风险恰恰是此类保险的风险集中点。因此从风险管控的角度看，将此类保险定性为财产保险更为合适。值得注意的是，由于需要进行保险标的识别的险种或保险合同，一般同时存在人身伤害和财产损失，保险责任因果关系较为复杂，因此尽管有时将之定性为财产保险，也只是表明其风险管控着重点的确定应以财产保险特性为依据，并不排除对其与人身伤害有关的风险点也应同时进行管控，如在医疗费用保险风险管控中，应当考虑被保险人的生存率、死亡率、伤残率等，这些对厘定费率以及后续管理均有影响。因此，通过保险标的识别对险种和保险合同准确定性，有利于保险公司科学确定风险管控着力点，保证业务的持续健康发展。

参考文献：

第4篇

关键词：表演理论；现实主义表演训练方法；幼儿舞蹈编剧

1 斯坦尼斯拉夫斯基内心的现实主义表演训练概述

1898年，斯坦尼斯拉夫斯基执导的《海鸥》获得了巨大的成功，现实主义戏剧流派由此诞生。进入20世纪，所有专业的戏剧训练几乎无一例外地选择了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论作为学习指导。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的喜剧表演理论开始对世界戏剧文化产生重要的影响，并且其影响延续至今。

斯坦尼斯拉夫斯基的理论诞生之时，正是俄罗斯民主派朴素唯物主义美学观点与现实主义美学表演相互结合与转换的时期。在此之前，戏剧表演者在舞台上大多是在模仿和扮演。斯坦尼斯拉夫斯基大胆地对表演理论进行了革新，认为表演者应该成为自己扮演的形象，将曾经的外表的现实主义引向内心的现实主义。

同时，导演应该成为整个表演的思想解释者、行为组织者和表演指导者。在演员完成艺术表演的过程中，演员个人创作的主动性应该是和导演的引导相得益彰，让自己完全活在表演的形象中，在创作的过程中真正去体验所扮演角色在现实层面的意义。这就是斯坦尼斯拉夫斯基内心的现实主义表演理论。

斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系之所以能够成为表演者的圭臬，不仅在于他要求演员有真实的生活体验，还在于其非常重视表情与动作的内心依据。他说：在演员的创作中，“每一个步伐，每一种活动和动作都应该由我们的情感赋予生命并使其具有内心根据。任何没有被它体验过的东西都是死的，都会损害演员的工作。”他认为一切的外在表现都是源自思想的认同，只有在思想和动作上达成了一致性和逻辑性，表演才会真实可信。为了达到这一效果，第一步是找到形体动作的真实性，只有在形体上感受到真实，思想与情感才会被激活。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“最高任务与贯串动作是剧本的精髓、动脉、神经、脉搏。”他在进行表演指导的^程中，非常强调剧本的重要性，演员从钻研剧本开始，就已经进入表演状态中，而导演和演员在表演中最主要的任务也是为了展示出剧本的思想。由此，剧本、演员、导演贯联成一条连续的线索。剧本的核心思想与演员的表演成为融于一体的艺术创作，在表演中营造出真实感人的艺术境界。

2 幼儿舞蹈编剧中斯坦尼斯拉夫斯基理论的实现

舞蹈是一种形体艺术，通过表演者的肢体动作、面部表情和音乐的结合形成了综合性的艺术活动。舞蹈编剧作为舞蹈实践的灵魂，一方面，要让舞者感受到美好，愿意去展现美好；另一方面，要使观众接收到这种美好。尤其在幼儿舞蹈中，更加显现出编剧工作的重要性与特殊性。

幼儿认识世界的思维方式不同于成人，他们没有接受过多僵化的教育，思想未被约束，因而在实现斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中倡导的“现实主义”表演上具有更大的可能性。

2.1 遵循幼儿心理发展规律，从幼儿生活中要素材

幼儿活泼好动，对事物有着强烈的好奇心，喜欢幻想，感情变化快，形象思维占据主导地位。针对这些特点，幼儿舞蹈编剧在选材上一定要注意主题鲜明、内容浅显易懂、形式新颖别致。一个好的舞蹈剧本能够激发学生无穷无尽的想象力，有很强的代入感。例如，在幼儿舞蹈《龟兔赛跑》中并没有复杂的情节，幼儿扮演乌龟和兔子，还有其他小动物们在旁边加油呐喊。编剧在此启发幼儿找到各个动物的特点进行展现，幼儿很快就将自己带入角色中，展现出兔子和乌龟各自的特点。而这种从生活现实到内心现实的达成，在幼儿身上的转化是非常自然地发生的，成人几乎不用过于用力地说服他们，这也成为斯坦尼斯拉夫斯基理论在幼儿舞蹈实践中的最大优势。

2.2 遵循幼儿生理发展特点，从幼儿生活中要语汇

从生理角度来说，幼儿骨骼柔软，肌肉纤维弹性小，肌肉控制力弱，大脑发育速度快，兴奋过程强于抑制过程，体力与耐力比较差。舞蹈编剧要从这些特点出发，充分考虑幼儿身体发展的自然素质，创编节奏鲜明、短促有力、动作幅度适中、动静交替的舞蹈。例如，舞蹈《我为地球洗洗澡》，情节简单、节奏舒缓，表现的是一群小朋友清理垃圾的故事。在这里，编剧激发学生联系生活中妈妈给自己洗澡的情景，怎样做动作，说了哪些话，小朋友的表现又是怎样的等，逐步进行整体和细节的联系。这种熟悉的场景不断唤醒学生的意识，使幼儿发自内心地愿意承担起照顾地球的责任，把自己作为一个主要的照顾者的形象出现。

2.3 童心追求童趣，注重童真的表达

童心是幼儿舞蹈创作的特点，童趣是幼儿舞蹈的主要审美特征，以童心追求童趣，是幼儿舞蹈创作的出发点与归宿地。幼儿舞蹈的主体和主题都是展现幼儿生活的，不能以成人的舞蹈缩小版出现。那样学生就无法理解舞蹈的内涵，从而无法尽情地进行表达。在编剧过程中，要用童眼去看事物，去感受世界。例如，幼儿舞蹈《拔萝卜》中，幼儿如果只注意把萝卜千方百计地，那就体现不出幼儿舞蹈的特点，这里安排一个小朋友问一问：萝卜萝卜，我拔你，你疼吗？一下子就展现出了童真。在这里，遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演中对于内心现实依据的重要理论。现实生活中，如果有人这样拔“我”，“我”会很不舒服。幼儿源于现实的依据，相信自己的感受，从而进行展现，既表现了现实，也表达了童真。

从现实层面来说，生活并不是一成不变的。因此，表演也不应该遵循固有的模式。斯坦尼斯拉夫斯基的理论对于幼儿舞蹈编剧最直接的意义是帮助幼儿舞蹈实现从编剧到表演的完整统一，不能进行人为的割裂。幼儿舞蹈的编剧一定是从生活中汲取灵感、收集素材，将生活的现实转变成个人内心的现实，使幼儿相信自己是舞蹈中千变万化的形象。一方面，尊重幼儿的生理与心理特点；另一方面，从童心中展现幼儿舞蹈的特点。

参考文献：

[1] 朱彬博.从斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影子里走出来[J].戏剧文学，2016（12）.

第5篇

托：我非常非常喜欢音乐。在听音乐的时候，我总是思如泉涌。我觉得如果能用故事和画面来表现音乐，那是非常棒的一件事！

记：你在制作一部音乐动画的时候，是否想着要从中赚钱？

托：我确实考虑着经济回报的问题，因为毕竟我要靠这些作品生存。但是我只考虑一点点关于回报的问题，我的主要精力还是放在如何创作一个好的故事来表现一部音乐作品上面。

记：制作一部音乐动画的基本程序是怎样的？

托：制片商先把音乐发给我们，然后我们根据这首音乐进行策划，重点是写一个故事。当然并不只有我们一家在做，可能制片商同时把音乐发给了四五家公司，每家公司都会递交一个故事大纲，最后以招投标的方式由制片商确定采用哪家的创意和故事。

记：你一年大约制作几部音乐动画？

托：大概有10部左右。每一部差不多要花一个月的时间，最长的能达到6周左右。

记：在英国，这样的音乐动画一般是在什么频道播出呢？

托：有可能是在MTV电视频道，也有可能在Youtube的网络频道。我们差不多有20个音乐频道可以来播放这些音乐动画片。当人们看到我为音乐写的故事并且喜欢它的时候，他们就会到商店里去买这首歌、这支乐队或者这位作曲家的CD唱片。

记：投资商一般花多少钱制作一部音乐动画？

托：这取决于音乐的长度以及乐队的规模。短一点的动画片可能会有几千英镑的投资，长一点的则可能有上万英镑。即使是同样长度的动画片，投资的多少也取决于制作的复杂程度。我制作音乐动画一般会得到比较多的投资，因为我会做很多很多动画以外其他的事，比如设计插图海报、设计印刷品等等。

记：你制作出的音乐动画的版权是属于你的，还是属于投资商的？

托：属于投资商，他们花了钱，他们有权力选择何时何地以何种方式向公众展示这部动画。

记：在英国所有的MTV中，动画形式的MTV大概占多少比重？

托：差不多每部MTV都会用到动画的特效技术。如果是纯粹的动画MTV的话，可能占所有MTV的20%左右。

记：你的动画总是使用简单的符号和形象，非常有趣。但是我觉得你的动画风格是比较小众化的。你是否觉得这种风格适合音乐MTV呢？

托：是的。人们总是希望看到精彩的创意，我一直在力图创作不同的东西，因为这些东西可以让观众兴奋起来。

记：谢谢你接受我们的采访！

记者对托马斯・希克斯代表作

《I'd Rather Be With You》的观后感

我时常认为，音乐动画或者说动画MTV是动画中最动人的一个部分。它把动画与音乐两种艺术无缝地对接起来，这种对接不需要任何对白，只需要用耳朵去倾听、用眼睛去观看和用心灵去体会。英国音乐动画制作人托马斯・希克斯就为大家创造了一个个美妙的音乐动画世界。

《I'd Rather Be With You》这首歌的MTV动画是托马斯的代表之作和得意之作。

说它是代表之作，是因为影片中弥漫着浓浓的托马斯风情――密密麻麻的线点的运动。这是托马斯独特的个人语言，无论是雨、阳光还是海水，无论是麦田、灯光还是丛林，你会发现一列列或者一片片排列规则但又各有方向性的线状点的运动。在托马斯的每一部作品中，你几乎都能看到它们的身影。另外，在船底或者海怪的嘴边，你还能发现许多白色的线条在频繁地跃动着。这些要素构成了托马斯作品很重要的一个视觉效果就是――规律性的躁动。这或许有些神经质的表现方式，却恰恰体现了托马斯对于音乐的理解：或许音乐也是一种有规律的躁动吧。

说它是得意之作，是因为托马斯在这部影片中充满创意地使用了翻书这一讲述方式。你会发现，随着翻书节奏的变化、页面镂空的变化、一页一图还是两图这样排版的变化，影片完成了以往只有通过镜头语言才能完成各种蒙太奇。一页两图的画面就是一个平行蒙太奇，而凡是重要的画面，都采用一页一图的方式加以强化。当情侣的小船被海怪吞噬的时候，影片翻书的速度加快，构成了一种镜头快速的剪辑感。特别是镂空页的设计，最大化地利用了视觉空间，给人以神奇之感。

影片通过两位主人公和两只小鸟，巧妙地表现出相遇、机缘和我只为你而生的爱情观念。我不知道托马斯是否了解中国文化，因为它所借用的小鸟的表现方式，恰好迎合了中国文化中“比翼鸟”的概念。最后，两个主人公虽然被海怪吞噬了，但是两只小鸟却作为他们的象征继续在天空中飞翔。当然影片并非是一个悲情的结局，而是一个非常乐观的爱情观，即使遇到被海怪吞掉这样的糟糕境况，他们也因为彼此的存在而显得安然自得，非常乐观地看待这一切，还能有闲情雅致在怪兽肚子里关灯。

第6篇

【关键词】表现主义建筑；反叛传统的教条；拯救人性与艺术；艺术的功能化；形式与功能双重考虑

对艺术史家来说，表现主义永远是一个充满了无穷魅力的话题；但对建筑史家和理论家来说，情况就很有些不同——它几乎成了一个可以忽略不计的问题。在进入正题之前，觉得有必要对上述问题作一些澄清。通观现代建筑的发展历程，从表现主义到新表现主义，还有各种明目的风格和形形的主义，我们不难看出，表现主义就像一股潜流，自始至终的会聚于世界建筑发展的大潮之中。不管你承不承认，事实上，表现主义就像一段优美的旋律，恒久地萦回在当代建筑师的心头，对当代建筑发生着重要影响。

作为一场艺术革新运动，表现主义首先出现在绘画领域，或者，更准确地说，首先赋名在绘画领域。1908年12月25日，野兽派画家马蒂斯在巴黎《大评论》上发表的《画家笔记》中，公开宣称他“所追求的，最重要的就是表现”，1911年 8月，威廉?沃林格在柏林出版的《狂飙》杂志第二卷上还击C?威伦斯的对法国印象派的攻击时，为表现主义下了一个定义，从此，表现主义作为一个运动的名称，在各个艺术领域被广泛采用。

追求心灵的表现，反叛传统的教条，拯救机械时代沦落的人性与艺术，这可以说是表现主义在所有艺术领域的共同特征。但是，由于艺术门类的不同，表现主义在各门艺术中的发展也表现出各自的特点。单从起源上说，在绘画上，表现主义可以追溯到凡高和蒙克；在音乐上，可以追溯到瓦格纳和理查德?施特劳斯；在戏剧上，可以追溯到斯特林堡；而在建筑上，这可以追溯到高迪。

高迪是新艺术运动时期建筑领域里的一员主将。他通过一系列风格别致的作品，以震撼人心的艺术力量，向世人证明：他不仅是一位新艺术的实践者和集大成者，同时也是一位传统文化的继承者。在建筑史上，很少有人能够向他那样，以常规句法创作出别开生面的非常规形式和风格。在1883年设计的巴塞罗那萨格拉塔?法米丽亚教堂中，高迪用自己独特的语言，对哥特式传统作了精妙的阐释。在这里，神秘的幻想、雕塑般的体块与加泰隆尼亚的文脉，是那样水乳般的融合在一起。高迪用变形构图，用粗犷的富有动势的曲线——或者准确地说，曲体，在这座教堂中筑塑入一种富有灵性的怪异美。这种方法，几乎成为后来的表现主义建筑师灵感的重要来源。

高迪的这种风格，在1906～1910设计建成的米拉公寓中，获得了更为集中、更为充分的表现。楼顶的顶尖和烟囱，“犹如荷马诗篇中的独眼怪的姿态”，奔放而又富有动势的檐线，即使这座建筑充满了雕塑的体积感和重量感，又使它充满了生命的律动感。在这里，高迪为观众虚构了一场充满了原始野性的压力与受力交互冲突的戏剧。这就是为什么高迪的建筑虽然不能说一定美，却总具有一种激动人心的力量的原因。

门德尔松（1887～1953）受到高迪和表现派画家雨果?巴尔等人的启发，开始了艰难而又富有成效的探索。他一方面对历来被人们奉为圭臬的传统建筑语言发起了进攻，一方面开始在图纸上通过一些幻想性设计，探索一种将建筑和环境揉成一体的塑性建筑。像高迪一样，门德尔松主要运用曲线、弧线，在体快和动势的合成中，寻求一种生命力和表情性。20世纪20年代以前，门德尔松可以说是一个彻头彻尾的叛逆者和乌托邦主义者，他的设计，从材料到形式，全都是新的：形式——由曲线或弧线性塑性块体构成的富有动感的造型；材料——由钢铁、水泥、玻璃这样一些极为时新的材料构成。1967年，在艺术科学院举办的柏林展览会上，人们就曾指出门德尔松作品具有如下特点：

一般认为，建筑不能表达诸如爱情、恐惧、悲伤、厌恶、热情、绝望等方面的情绪状况。门德尔松的作品却提供了令人信服的有力证据：建筑可以说话、痛苦、唱歌、成长甚至倾听，它不仅可以作为人类感情的背景，而且也可以作为表达人类情感中最细微、最神秘、最深沉的东西的媒介。

毋庸置疑，表现主义建筑主要是以强化的手段，通过对室内和室外的艺术处理，来塑造气氛，表达和呼唤内心情感的。对表现主义的理解，应该围绕下面两点：一方面是建立在突破传统而又不排斥传统的基础之上的艺术形式上的苦心孤诣；一方面是建立在形式与功能双重考虑基础之上的建筑的生命感和表现力的着意开掘。换句话说，表现主义是比较艺术化的，但决不是传统意义上的艺术化，而是一种富有现代感和革命意义的艺术化——表现主义在对传统的继承与革新方面作出了重要贡献。

总而言之，建筑中的表现主义，正如其他艺术领域中的表现主义一样，作为一场“艺术意志”统帅下的艺术革新运动，在建筑史上具有十分独特的意义。它不仅是一次创作手法、设计思想和美学观念的革新运动，更重要的事，他还是一次审美革新运动。

当我们全面审视现代建筑的历史演变，当我们反思现代建筑从现代到后现代再到新现代的几次转折时，我们不能不对表现主义在现在建筑历史中所付出的努力以及这种努力所包含的可贵的超前性表示由衷的赞美！

值得我们注意的事，当多数建筑师纷纷走向现代主义的时候，依然有一些建筑师不惮孤独地坚持着另一种设计美学——与表现主义不谋而合的设计美学。阿尔托1939年设计了纽约世界博览会芬兰馆，1950～1953年设计了芬兰珊纳特塞罗市政厅；柯布西耶1950～1954年设计了著名的朗香教堂……当后现代主义在20世纪70年代初崛起的时候，表现主义就以另一种形式，寄居在当代建筑的历史发展中了，于是，文化理性，从而也是艺术理性，同科学理性握手言和了。

在这里，我们必须提到詹克斯在《新现代》中所说的“新表现主义”。20世纪20年代的表现主义，在很大程度上是因为有哲学、戏剧、美术、音乐等领域的文化的、审美的风尚的影响，70年代后期到至今的新表现主义，却显然源于一种建筑文化和建筑审美上的批判性的反思。新表现主义决不是门德尔松似的表现主义的重复，但是在建筑的艺术造型、哲学观念与美学思想的表达方面，它显然同表现主义有着深刻地渊源。奥地利建筑师多米尼希的Z银行（1979～1982）虽然有些造作地表现了一种卡夫卡似的荒诞激情，但它强烈的隐喻性和表情性与高迪、门德尔松却毫无二致。西萨?佩里的世界金融中心大厦（1982～1987），用新的材料和新的观念，以抽象的手法，对古典句法作了富有创造性的阐释；盖里(Frank O.Gehry)在自己的作品中追求一种怪异的雕塑感和解构性……新表现主义建筑的实践者在寻找建筑化和艺术化的结合点的过程中，虽然难免表现出某种程度的形式主义倾向，但我们对历史、文化的尊重，对建筑的个新的追求、对美的形式的探索，对当代建筑的健康发展，无疑具有重要意义。

从表现主义到新表现主义建筑的演变历史中，我们得到一个重要的启示：任何艺术创作——建筑创作，不论它是如何“先锋”，如何科学，决不可轻视文化，忽视艺术，消泯个性，否则，必将在艺术和历史的自然选择中被淘汰、被忘却。平淡、单调、无个性，不仅是建筑景观和艺术审美的大敌，同时也是设计竞争的严重障碍。因为，随着当代建筑领域中功能的艺术化和艺术的功能化的双向交融，建筑审美本身不仅已成为建筑功能不可分割的组成部分，而且扮演着越来越重要的角色。

参考文献：

[1]《建筑的矛盾性与复杂性》文丘里。中国建筑工业出版社，1991。

[2]《走向新建筑》勒?柯布西耶著，吴景祥译。中国建筑工业出版社，1984。

[3]《建筑美学》罗杰?斯可鲁登著，刘先觉译。中国建筑工业出版社，1992。

第7篇

关键词 空间艺术 表现形式 创新与推广

1空间艺术表现形式的多样性

21世纪以来，人才辈出的现代社会，随着人类的生活水平在不断提高，人类对所处的人文环境要求不断提高。空间艺术贯穿了现代社会的各大领域，例如建筑工程设计领域、城市绿色规划设计领域、公共设施设计领域等。在空间艺术设计上，设计者不仅要具备一定的知识基础，还需要考虑到被设计方的历史背景、人文理念等多方面因素，进行综合评估，通过特定的空间组织形式，最终以求达到空间设计的功能上与审美上的统一。

空间艺术的表现形式具有多样性的特点，利用空间艺术创造空间不仅需要融入特定的艺术理念，还需要在相对应的虚体空间有一定的体量。空间艺术的表现形式可以为实物表现，也可以为虚实体现。比如：利用实物的形态、造型来进行空间艺术的设计，进而体现出特定精神、信念。总之，多样性的空间艺术表现形式，最终都以人类需求出发，为人类创建舒适美好的人文环境为目的。

2空间艺术在园林景观设计的应用

2.1园林景观的设计理念

园林景观的设计，受到被设计城市的地理环境、历史背景、地域条件、人文观念等多种因素的影响。园林设计的相关人员始终怀揣最初的信念，利用空间艺术的设计方法，将有限的环境打造成为无界限的自然审美景观。

园林景观的创造设计，实际上是利用设计手段在人类的视觉上实现观看景观空间的变化，从而满足了我们多样化的视觉空间体验。园林景观的空间设计可概括为“地”、“墙”、“顶”三个方面共同构成边界。相对于建筑空间而言，园林空间更加灵活，其游览空间中的山水、建筑、地形常常是零散陈列却又互相流通的。所以，如何创造园林空间就成为了园林设计上午首要关键点，因此，中华五千年的园林设计史，同时也成为了园林设计的相关人员创造园林空间的发展借鉴史。

2.2园林景观空间艺术的虚实处理手法

当我们游历园林景观时，视觉上所能直接看到的园林景观中的山水奇石、绿色植物、建筑摆设等均属于实物景观，其次，像园林景观中的鸟语花香、光影、烟雾等没有特定形状、色彩的均属于虚景。

园林空间所存的虚景与实景实际上是相对。空间虚实的表现手法有很多种，比如：暧昧的手法：利用模糊的边界，把想要突出的景观空间稍稍开敞一小部分，这样就可以瞬间扩展出空间上的远近感。渗透：利用水面、枝叶、雾气等创造一种半透明的景界制成模糊的印象虚实相间，为空间创造出唯美的意境。虚实空间上的对比变化，也并非一成不变，往往是因地而异遵循“实者虚之，虚者实之”的原则。以虚代实，可以利用水的倒影来衬托庭院：颐和园的昆明湖，一方面扩延了整体园林的范围，一方面使万寿山各景点之间不会太紧密。以实景来显示虚景，在园林的墙体设立出漏窗的格式，使景区在视觉上拓延边界、通透富有灵气。

园林景观空间艺术的虚实处理手法在新都的桂湖园体现的淋漓尽致。桂湖园的面积不大，是半封闭空间状态。水景是桂湖园的主景，青翠荷塘、各色的莲花、不是特别长的柳堤、碧波荡漾的湖水，我不管是乘舟泛湖，还是要登楼远眺，均可将美景尽收眼底、心爽神怡，仿若投身于无边界的大自然怀抱中，不曾想其所在之处仅是咫尺之园而已。

2.3园林景观空间艺术的层次处理手法

园林景观的层次空间能够扩展景观空间的空间感和进深感。空间层次的设计要以整体布局为基础，然后分散为多种内层空间以达到空间的连续性和流动性，即通过对不同内容的设计布置，将内部和外部空间的多种变化相互穿插。如此，便可使观景者领略到景观不断变化、时隐时现，产生层次感以及韵律感。园林景观空间艺术在层次的设计：平面视觉上不同的区域，各区域错落有致令人产生景观的丰富感；纵向上，呈现出一定的高度变化，交替层叠的景深具有强烈的空间感受。

3空间艺术表现形式的创新与推广

现代空间艺术在形式上丰富多样，创新的形式不断多变。空间艺术的设计师利用富有哲理性、象征性与关联性的方式，丰富设计的理想度与审美度。空间艺术的创新意识主要表现在主观层面与客观层面，即不单单体现在设计成品自身，更加体现在设计师能否打破自身的固有设计理念突破自我。

此外，随着现代科技材料的不断革新，我们的内心的需求更加丰富、细致，从而对空间艺术形式的追求也产生了不同层次的要求。所以，我们可以通过结合深层次的理念寓意与多层次的空间表现形式，形成对文化概念的转型。例如古代绘画体现的绘画人意境，主要是利用创作主体精神空间，而现代空间表现形式同样利用融合了文化和空间意念的转化。

艺术虽来源于生活却远高于生活。空间艺术是艺术和科学的产物，同时也受到一定程度上的人文环境影响。20世纪初，随社会的进步，各大艺术思潮也得到很大的活跃：立体主义的分解多视角、抽象主义的逻辑形式、印象主义的颜色张力等艺术观点及思想日趋丰富。现代的空间艺术设计师应该利用丰富多彩设计语言，对被设计方的历史背景、人文理念等多方面因素，进行综合评估，通过特定的空间组织形式，最终以求达到空间设计的功能上与审美上的统一。

参考文献

第8篇

［关键词］民间艺术视觉语言;现代服饰;媒介;传承民间艺术

作为中华传统文化的组成部分，传承了中华民族的美学思想与智慧，乡土气息浓厚，艺术种类丰富，其所呈现出来的独特视觉语言想象力奇特、表现夸张，无论造型寓意、图案装饰甚至材料构成、工艺技法、传统哲学观念，都在服饰媒介中有所继承，不仅拓展了服饰设计的空间及内涵，创造了别样风情的服饰文化，而且也是对民间艺术的一种生动有效的传承。在保护、发展非遗文化的今天，当我们四处张望、各方寻求民间艺术的传承良方时，服饰媒介却以自身独特的优势，将民间艺术视觉语言运用其中，创造了风生水起的流行时尚［1］。它所蕴含的识别性、个性以及美学特征，为民间艺术文化的再现提供了易于借鉴的承载方式，也是使民间艺术成为真正“开放的、鲜活的、流动的当代文化资源”的一种具体实践。

一、民间艺术视觉语言的形式

传统元素是具有本民族特色的设计元素，典型的民间艺术视觉语言有寓意吉祥的装饰纹样，为服装增添了吉祥、古朴之美;有风筝、剪纸、年画等不同风格和题材的艺术形式，使姿态多样的艺术元素成为现代服装设计的创作之源;更有诞生于不同时期的传统工艺技巧成为现代服装设计的新亮点，如刺绣、扎染、蜡染等。而争奇斗艳、大红大绿的民族色彩，也在崇尚民族化的今天创造着新的流行元素。1．民间艺术的纹样装点。民间传统艺术纹样是民间艺术的精华，从人类之初的图腾、原始社会的陶器图案，到明清精美繁复的装饰纹样，各式各样、名目繁多。按类型可大致分为几何纹样、动植物花卉纹样、器物纹样、人物纹样、组合纹样等。不同类型的装饰纹样表现了不同时期和地域人们不断变化的欣赏品位、审美情趣和价值追求，其艺术价值一直在设计应用中长盛不衰。2．民间艺术的风格再现。民间艺术门类丰富，常见者如剪纸、年画、脸谱、风筝、木雕、皮影、折纸、泥塑，等等，表达了让老百姓喜闻乐见、各具特色的民俗生活。这些源于本土的艺术，就地取材，工具和材料简单、朴素，创作者也没有接受过专门的艺术训练，从形态、用料到色彩搭配和制作风格，乡土味浓厚，造型夸张，气质粗犷、洒脱，因各自门类不同具有各自的特色。再者，民间艺术制作多结合节日，赋予了求吉呈祥之意，使得艺术作品在手工作业的古朴中透着喜气。3．民间艺术的工艺运用。民间手工艺是中国传统民众生活习俗中必不可少的构成部分。在科技不发达时期，手工技艺不仅是美化生活的必备手段，还被理解为是对生活的热爱和享受，并逐渐演变为特定习俗而被传承。如印染、编织、刺绣、布艺、毛绒、兽皮等工艺，材料各具特色，质感、造型也多姿多彩，这些民间手工艺遍布生活当中，成为现代服饰设计信手拈来的创意之源。4．民间艺术的色彩表达。民间艺术是观念艺术，承载着迎祥纳福、驱邪禳灾等世俗的目的，从而造就了民间色彩的对比强烈、热烈红火及其吉庆寓意。在这种民间信仰习俗的影响下，其艺术色彩显现出较强的民族情感和审美特征，直接导致了艺术形象的直觉、主观、意念化，这一赋色体系在年画、剪纸、民居、玩具、服饰等民间艺术中都有所体现，呈现出五彩斑斓、绚丽多姿的景象，情感表达浓郁，体现出一种质朴、真挚的情怀。

二、民间艺术视觉语言在服饰媒介中的传承

民间艺术视觉语言所蕴含的民族传统文化和民情民俗给现代服饰创意带来了丰富的启示和借鉴意义，这些民族经典特色越来越多地被设计师们看好，运用于现代服饰设计中，成为展示中国风情，表现民族风格的重要手段，同时也成为民族文化、艺术、习俗、价值观等的一种有效延续方式和时尚载体。继承传统不是形制的模仿，而是文化的领悟、共鸣与升华。服装作为日常生活中与人形影相伴的艺术形式，是时尚的外在表现，也是时尚元素的载体。民间艺术视觉语言在服饰中运用和传达，使其成为时尚流行符号的彰显，不仅创造了内涵深厚的服饰文化，也为民间艺术的延续指引了富有生命力的方向和极具社会效应的发展渠道，使民间艺术在服装与时尚的融汇中产生强大的召唤力和诱惑力，引导潮流，赢得新生。

(一)民间图案的视觉构成美

民间装饰纹样种类各异，样式繁多。纹样多取材于现实生活，题材丰富，表现质朴，如梅兰竹菊、鸟兽虫鱼、盘长、如意、云纹等，既表现了民间艺人的想法，又有良好的装饰效果。这些艺术形象在长期实践中形成各具特色的审美文化，含有追求圆满、和谐的生命寓意和生活祈愿。动植物花卉形象，或灵动可爱或美丽典雅，一直是服饰设计常用的创作素材。牡丹形态富丽饱满，色泽艳丽夺目，是人们心中的“花王”，也是民间最喜爱的传统图案之一。图1－1是融合了旗袍和吊带特色的一款长裙，原本时尚简洁的休闲风却因牡丹的饱满花型、繁荣寓意，添加了些许雍容和典雅。鱼纹是我国民间最重要的装饰纹样之一，从原始半坡村的人面鱼纹陶盆到商周青铜器，汉代画像砖、宋元瓷瓶陶罐、明清年画花灯玩具等，无论单体形态、动作，以及组合构图，应用都非常普遍［2］。传统鱼纹写神重于写意，写意重于写形，手法浪漫、质朴;而现代运用却不拘一格，常根据服饰特点设计构成洒脱变化，图1－2中两个鱼纹形象上下叠加，鱼嘴与模特项链重合，互为一体，形意和谐，飘逸灵动。“万灵之长”的龙、“百鸟之王”的凤都是民间传说中的神物，也是民间艺术的典型形象;在今天则成为中国文化的象征，尤其在国际类大型赛事及影视活动中最为常见，体现了中国服饰设计的民族特色(图1－3)。此外民间装饰纹样也常以组合形式出现，并有各自的象征寓意和艺术形式。如比较典型的团花图案，外形呈团状，内部装饰有植物花卉、人物形象、吉祥文字等纹样［3］。造型多以放射状、旋转式或对称形形成结构，是流行于唐朝，盛行于明清的极为常见的服饰图案。团花图案有时无底纹，非常清秀;有时却与底纹相结合，形成混合形团花。图案形象饱满圆润、精美细致，结合现代服饰的面料特征，显现出一种有别于传统丝绸、玉锦的华丽、富贵气息(图1－4)。图1-1图1-2图1-3图1-4这些民间艺术视觉语言是古人认识观念的产物，也是民间长久积淀的一种精神象征，不仅具有图案的独特美感，也把民间吉祥喜庆的内容和寓意赋予现代服饰，将传统的人文精神一并传承下来，使服饰媒介的表现更为温暖、生动，内涵丰厚。

(二)民间工艺的视觉结构美

民间工艺种类和技法的多样化，使服饰艺术的表现空间更为丰富，从平面剪纸到立体编织，造型简洁、别致，风格质朴、清新，为服饰这种穿在身上的艺术添加了新的视觉形式。广为流行的民间剪纸艺术，因应用于特定的生活环境，需要满足“透光”功能的实用性，所以非常强调镂空意识，常见的喜花、窗花等作品，玲珑剔透、形象突出、结构概括，不仅满足了功能需求，而且视觉效果富有节奏感，表达生动传神。尤其是剪纸的工具特点，剪和刀的独特性为作品赋予平面化的“刀味纸感”，线条明快，画面单纯、优美，运用于各种面料的服装上，使穿者行走间虚实相生、阴阳相伴，优雅丛生(如图2－1)。此外，由于纸张可塑性高，可通过剪、刻、拼、叠、编、印、糊等工艺手段制成平面或者立体艺术［4］，纸艺中也因此衍生出多种类型的艺术，如折纸、纸藤，纸蕾丝等，层次感和立体感强烈，表现手法简化、夸张，使服饰面料演示另类的空间，造型新颖、意象独特，视觉效果丰富且具有错落的韵律感(如图2－2)。纸艺与服装面料的结合，不仅为传统纸艺自身赢得新生的机会，也为现代服饰拓展了创意表现的领域。起源于劳动用具和生活用品的民间编织艺术，自人类结绳记事时期就已诞生，并逐步从生产的实用性发展到生活的装饰性。品种繁多、造型各异的编织用品，成为农业时代人们的主要经济收入来源，也是美化生活、粗料巧做的艺术品。在当今现实生活中，编结材料和方法更为多样化，加之风格淳厚、稚拙，也使其成为点缀衣装、点亮时尚的重要手段之一。编织类服饰自然朴素，技法自由，色彩及款式丰富，结合现代服饰分割的多变风格，拓展了编织造型、创意的无限性(如图2－3)。而源于传统民间木刻版画制作的年画，以木刻板然后进行拓印和套色印刷，通常用红、绿、黄、粉、黑、紫等配色，纯度较高，对比强烈，色彩明快艳丽，且画面饱满、主题形象突出，线条粗放、稚拙，具有很强的装饰性。今天我们可以看到，从墙上艺术到身上艺术，年画也正在从传统迈向时尚。汇集民间图案、色彩的年画层层叠叠于一身，仿若叮叮咚咚音乐作响，喜庆随身，时尚与民艺和谐一体(如图2－4)，使活色生香的民间艺术就这样真实可见，触手可及。

(三)民间技法的视觉肌理美

民间艺术就地取材，地域特征明显，乡土气息浓厚，因材料的多样性而使其艺术气韵大不同。被称为传统“女红”之一的刺绣，民间俗称“绣花”，以绣针穿引不同线料，在织物上形成图案或文字绣迹，是我国古老手工艺术之一。刺绣以各种多彩、亮丽的丝线擅长，为面料塑造了一种浮雕般的立体效果，极具手工触感，视觉上又有中国传统书画的艺术格调，堪称完美结合。针法的不同风格，材料的不同选用，最终而各具特色，既有细密精巧、淡雅生动，也有明快豪放、富丽堂皇。这些奇异巧工的民间技艺在服装设计师的创意布局下，走出自己的固有领域，从独立的艺术绣品变为实用，营造了现代服饰设计的特殊肌理表现，焕发出另一种风采。如图3－1中粗犷奔放的皮质长筒靴，改用了刺绣丝绸面料之后表现出灵巧、飘逸之感，女性味十足。近年来由刺绣变化而来的十字绣，造型抽象，结构严谨，具有浓郁的民间装饰风格。由于针法简单、效果突出而便于人们学习，被广泛应用于现代生活中的家居装饰和服饰设计中，创造了一个新的刺绣热点，如图3－2，简约的十字绣风，概括的几何图案，精工细作，在繁复之中透着质朴。民间印染工艺是传统手工技艺的重要构成之一，利用自然原料，以手工操作为主，染色印花和绘制因技法差异而有不同的肌理效果，如蜡染线条单纯、舒展，绘画感较强;独特的“冰裂”纹类似瓷釉“开片”，层次丰富，古朴别致。俗称“药斑布”的蓝印花，色调单纯朴素，色彩明朗似蓝天白云。而扎染工艺的“大理石”纹理色彩交错、变化微妙，如图3－3中长围巾和超短裙的组合，风格现代、节奏明快，若隐若现的印花图案却风情另类，使服饰在闪烁多姿的时尚中增加了田园般的浪漫情怀……图3-1图3-2图3-3图3-4焕发民间活力，引领服饰时尚的工艺少不了风筝，早期它曾做过战时通讯工具，甚至带上火药做过武器，造纸术出现之后，工艺发生了变化，改用纸糊制作，成为民间手工艺人的一项农闲技艺，从而发展为老少皆宜、延续至今的休闲娱乐活动。图3－4中向我们展示了栖息于现代服饰的一款风筝，生动、随意地伏于胸前，成为简与繁、冷与暖的合作范本，彰显了民艺与时尚、人与自然的经典融合。

(四)民间色彩的视觉冲突美

民间艺术的材质与工艺特点决定了艺术的色彩特点:单纯简洁，效果却对比强烈。在一些民间画诀中也有表述:“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”，“红红绿绿，图个吉利”等，体现了民间艺术配色风格和创作原则，色彩语言观念表达非常鲜明，这种赋色体系下的作品常常情感真挚、色彩奔放［5］。尤以红色最为典型，因起源于先民对太阳、对火的崇拜，成为民族群体具有图腾意味的崇拜物，因此演化为追求喜庆的首选色(典型如民间剪纸，常常在单色红纸上一写千秋)，也成为中华民族的标志性色彩(如“中国红”概念的诞生)。色彩作为形态在内的物质表象之一，不仅给人们带来心理和情感上的影响，也给人们带来了视觉上的冲击，具有极强的艺术感染力，加上各种不同的色彩具有的不同象征意义，决定了色彩是所有时尚元素中最能反映人们消费心理的元素之一，是服装感观的第一印象。近年民间传统色彩与时尚之风的巧妙结合，使高高在上、风花雪月的时装生发出浓烈的生活情趣，精巧中见古朴，丰富了现代服饰的视觉语言。比如深受中国古典哲学“五行”学说影响之下的民间色彩，不仅由此形成特有的“五色”观，还延伸出其他几种常用色，红绿蓝紫，一片缤纷，这些乡土配色正日益受到现代服饰设计者的青睐(图4)。民间艺术用色单纯、浓郁互补，简洁的款式依赖这些对比和冲突，营造了不同凡响的视觉艺术氛围和效果，应对了如“色要少，还要好，看你使得巧不巧”的民间配色技法，创造了现代服饰结构、裁剪之外的强烈视觉冲击力和节奏感，彰显出鲜明的文化特征和独特的审美趣味，它所承载的内涵和寓意远远超过了一般的色彩审美功能，成为中国服饰在国际时尚界独有的精神符号。

民间艺术视觉语言在许多方面对现代服饰具有重要的借鉴意义:具有视觉美感和精神内涵的装饰纹样有助于服饰设计的主题表达，多姿多彩的艺术门类风格为服饰设计提供了别样的设计思路和视觉特征，工艺技法为服饰表现带来了独特的穿着体验和艺术感受，而民间吉祥喜庆的色彩观念则传达了民族情感和审美文化，是人们生活理想的深刻寓意和美好寄托。这些视觉符号所附着的传统民族文化特征，是现代设计的精神支柱，也是设计创意的源泉，是传承民族文化，使设计走向国际舞台的必备食粮［6］。服装在日常生活中与人形影相伴，是具有广泛传播度的媒介，也是时尚元素的载体。民间艺术与时尚服饰的结合，为民间艺术的延续指引了一个富有生命力的方向，以及提升社会效应的发展渠道。

作者:刘烈辉 单位:华东交通大学

【参考文献】

［1］要彬，曹寒娟．服饰与时尚［M］．北京:中国时代经济出版社，2010:38．

［2］王瑛．中国吉祥图案实用大全［M］．天津:天津杨柳青画社，2004:153．

［3］沈利华，钱玉莲．中国吉祥文化［M］．呼和浩特:内蒙古人民出版社，2005:62．

［4］杨迎琪．平阳历史文化丛书:平阳民间美术［M］．临汾:三晋文化研究会，2006:86．

第9篇

关键词：流量检测；显示；仪表记录

中图分类号： P634 文献标识码： A 文章编号：

1.流量检测的定义与方法

流量检测，就是单位时间内流过管道或明渠某一截面的流体量。这一流体量可以用流体体积或质量来表示。分别称之为体积流量和质量流量。常用的流量检测方法可归纳为容积法、流速法和质量流量法等。

（1）容积式流量计

流体以固定体积从流量计中逐次排放流出。对排放次数累计就可测得流过总量，测量排放频率即可侧得体积流量。工业上常用的有椭圆齿轮流量计、腰轮流量计等。特点是精确度高，流动状态对测量的影响较小，适宜于测量黏性液体总量。

（2）速度式流量计

通过与恒定截面上的平均流速有关量的测量来显示体积流量。涡轮流量计、均速管流量计、漩涡流量计、节流式流量计和超声波流量计、电磁流量计等均属此类。流体在管道截面上的流速分布对其精确度影响很大，因此要求流量计前后有较长的直管段。

（3）质量流量计

仪表输出信号直接代表单位时间流过的流体质量，而与流体成分、参数无关，又称直接式质量流量计，如科里奥利力式质量流量计、动量矩式质量流量计、双涡轮式质量流量计以及热式流量计等。这类仪表比较复杂、价格高，尚未广泛使用。目前常用的是同时检测流体体积流星和密度，或体积流量和温度、压力，通过运算得出质量流量值，称之为推导式质量流量计

2.流量检测的显示及记录仪

接收来自传感器或变送器的被测参数变化信号，将其转变成便于人眼观察的形态显示并记录下来的自动化仪表。根据实际需要，显示和记录也可以是两种仪表根据显示方式不同，可分为模拟显示、数字显示及图形显示。监视用的数字显示往往与数字记录是分开的。

2.1模拟显示仪表

仪表指针（或色带、光柱）以相对于标尺的线位移或角位移的模拟量形式指示和记录被测参数。它主要有动圈式显示仪（精确度为1.0或1.5级）和自动平衡显示记录仪〔精确度为0.2~0.5.级）两种.

（1）动圈式显示仪

动圈式显示仪主要由测量线路和磁电式动圈测量机构两部分组成。前者是将传感器（如热电偶、热电阻、霍尔压力变送器、电位器式压力传感器等）的输出信号转换为流经测量机构的电流，而后者将此电流转换为测量机构动圈偏转角，并带动指针在以被测参数分度的标尺上方移动。为了减小动圈电阻值随环境温度变化而引起的测量误差，回路中串联有温度补偿电阻。为了增大流过动圈的电流和提高仪表输人阻抗，有些动圈仪表在测量线路后增设有前置放大器，以增强仪表的抗震性能和降低对外接电阻的要求。

（2）自动平衡显示记录仪

自动平衡显示记录仪由测量电桥、放大器、伺服电机、同步电机和指示记录机构组成。随测量桥路不同，可分为自动平衡电位差计和自动平衡电桥两类仪表。平衡电桥的测量桥路为一四臂平衡电桥，被测热电阻为电桥一臂，当被测阻值变化时，电桥失去平衡。输出的不平衡电压，经放大器放大后，推动伺服电机正向或反向转动，带动指针和记录笔移动，并带动测量电桥上的滑线电阻触点位置，直至使电桥重新平衡。平衡电桥因其供电方式不同，又可分为直流电桥和交流电桥两种。自动电位差计测量采用不平衡电桥，其不平衡电压输出与被测电势反向串联。两者的偏差电压经放大，推动伺服电机使测量桥路上滑线电阻触头向减少偏差电压方向移动，直至等于零为止。其余部分与直流平衡电桥相同。

（3）模拟式仪表的指示和记录机构

有条形、圆形、转鼓、色带等型式的指示机构和单笔、多笔连续记录和多点断续记录等型式的记录机构。多笔连续记录仪都有与笔数相同的独立测量系统，而多点断续记录机构是由同步电机带动切换开关。按时序顺次将各被测信号接入同一测量机构，同时通过色带落弓机构或旋转打印机构将指示值轮流打印在记录纸上。记录纸由同步电机驭动，带形纸走纸速度一般为30~1200 mm/h，分级可调。圆形纸定速为每周24 h。

2.2数字显示仪表

将传感器或变送器送来的连续信号，通过模/数转换变换成对应的数字编码，再经译码电路和数字显示器件，以数字量形式显示。根据使用要求，有些数字显示仪表中还设有对输入模拟信号的前置放大、非线性补偿和标度变换以及超限报警、输出打印等功能和部件。数字显示仪表按被测参数点数区分，有单点和多点；按输入信号形式区分，有电压型和频率型。

目前，前置放大器、模/数、数/模、译码等电路都已实现集成化，使仪表可靠性大为提高。微处理器引入数字显示仪表中，提高了仪表对被测参数的数据处理，参数补偿、多参数复合运算等功能、增加量大容量储存、故障诊断等功能。

数字显示仪表测量精确度高，响应迅速，适合于多点巡回检测，但不能直观、连续地反映被测参数变化趋势。因而不便于运行人员迅速掌握全系统的运行情况。近期生产的既具有模拟指示和记录，又有数字显示和数据打印的数模混合型显示记录仪，兼备了两者的优点。

2.3图形显示器

与计算机配套工作的显示器件，是计算机的一种重要外部设备。它是通过在屏幕上显示文字、数字、图表、图像等形式来显示信息，为大型机组的大量监控参数的集中显示提供了有效手段。图形显示器按屏幕形态区分，有阴极射线管（CRT）型，平板型和投影型。目前常用的是CRT显示器

3.结语

流量检测的检测工具有很多种，不同的检测对象对应着不同的检测工具，在进行检测是要合理选择。流量的显示和仪表记录也分很多种，根据实际情况可以进行合理的选择。不管应用哪种检测工具和哪种显示方法，都应当合理操作，尽量减少误差。

参考文献：

第10篇

一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合是我们探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路。假如说自启蒙运动以来的艺术风格史可以约略地归纳为现实主义、现代主义和后现代主义三种基本形态的话，那么，从表意实践层面来透视这三种艺术历史形态又会有何发现呢？

在这方面，社会学家拉什的一个理论是很有启发的参照系。拉什依据他的符号政治经济学理论，认为现实主义、现代主义和后现代主义是三种不同历史阶段的表意体制的“理想类型”。他写道：

现代主义认为，种种表征是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这个看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，亦不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自律化，也是文化形式脱离现实的自律化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是现实本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）

在这段颇有启发性的论述中，拉什区分了从现实主义到现代主义再到后现代主义三种文化形态的表意方式的两个重要层面。首先是表征与现实的关系，其次是主体对这种关系或某一方面的价值立场和判断。从这段描述中我们大致可以引申出如下结论性的看法：现实主义是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的。也就是说，一方面，现实本身是可靠的、实在的，另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此艺术可以真实地再现实在世界。其实，自文艺复兴以来，尤其是启蒙运动的艺术实践的主要艺术“认知型”就是这种观念，亦即福柯所说的以“相似论”为核心的话语型，波德里亚所说的符号是基本现实的反映。这里尤其重要的是拉什指出了主体对表征和现实相互关系的信赖，这便构成了现实主义（亦可称之为古典的）风格的基本特征。到了现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机，这一危机是由于古典的艺术观念受到严峻的挑战，一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统的表征方式失效了；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种层面。与古典时代艺术家对现实和表征及其关系的信赖不同，现代主义艺术家开始怀疑符号表现实在世界的可能性和极限。杰姆逊认为，现代主义文学就是对表征问题本身的探索，或者毋宁说是表征危机的反映。在他看来，现代商业社会中语言的堕落激发了作家保存和焕发语言本源活力的冲动。“因此那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。”“在那些伟大的现代主义小说家和诗人中，我们会发现他们并不是发明了一种新的语言，而是使用语言以达到这样一个目的，那就是传达出他们使用的语言后面还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的，总之，表征问题是现代主义面临的一个重要问题，表征出现了危机。”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第160、161页。）如果用利奥塔的术语来描述，那就是现代主义的表征的危机其实就是表征不可表征之物；马尔罗则把这个倾向称之为现代主义艺术家对“绝对”的追求，他们要表达的正是一种超越了现实的永恒“绝对”。所以我们看到，在现代主义艺术中，充斥着种种奇异甚至怪诞的人物或形象，奥尔特加把这种现象称为新艺术的“非人化”倾向。他曾指出，将一幅1860年代的画与毕加索的画相比，在前者我们可以辨认出一个我们所熟悉的世界，而在后者中我们看到的是一个变形的几何化的世界，它是一个非真实的世界。“现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。”（注：J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）这大约就是福柯所说的符号自我指涉的第三阶段，它体现为对某种内在性的追求和表达，体现为对符号自身（能指）的关注。用波德里亚的描述，就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实缺失的过程，这个基本现实就是日常生活的世界。从表面上看，这个转变体现为现实世界在艺术中的隐退，但其中重要的乃是表意实践重心的位移，从现实世界转向超现实世界，无论是内心世界或乌托邦，都揭示了现代主义艺术内在的危机，那就是对艺术符号表现真实世界这一古典信条的怀疑。这一怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对符号再现这一现实功能的质疑。即是说，艺术的符号像科学符号那样是对现实客观世界的真实反映，毋宁说它是对艺术家主观精神世界的表达。这个倾向从浪漫主义以来的种种艺术风格和潮流中可以清晰地看出，在美学上一般称之为从再现到表现的深刻转向，它与审美现代性的关系尤为密切。

从现代主义的表意范式向后现代主义的表意范式过渡，一个最明显的转变是表征与现实关系的新的危机。在拉什看来，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了；而在后现代主义美学中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这个说法如果和波德里亚的理论结合起来，便可以清楚地看出个中三昧。在波德里亚看来，当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张，所谓“地图（符号）在先原则”取代了“地域（现实）在先原则”，即如是。换言之，当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，能指脱离了所指自律化，一切依据模型来复制，这就进入了一种“超现实”阶段。照拉什的看法，符号自律发展而不再信赖表征，进而导致对现实本身的怀疑。用波德里亚的话来说，“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿，它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的：即一种超现实。”“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中，它就在现实的幻觉相似物之中。”（注：Mark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）这里，波德里亚指出了后现代符号交换的一个重要趋向，真假不分，假的比真的更真。这一点在后现代的媒介文化中已十分明显，电影、电视、网络、电子游戏等媒体创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了对传统的原本的模仿而转向对模型的复制，符号生产的游戏规则呈现出深刻的变迁。这一转变进一步抛弃了现代主义时期的表现性，变成了对符号自身逻辑的复制和模拟，用波德里亚的描述来说，符号与任何现实无关，它不过是自身纯粹的仿像而已。

至此，我们可以对三种表意实践或话语范式作一些推证和概括，进而标示出不同文化形态的话语认知范式。

转换为美学的术语，上述转向可以概括为从再现到表现的转折，它呈现为美学风格的嬗变，亦即通常所说的从写实主义的传统转向对内在性的表现。这个转变亦即黑格尔所说的艺术史的古典型向浪漫型的转变。在黑格尔看来，古典型的特征是物质形式与精神观念之间的和谐，而从古典型向浪漫型的转变，其重要特征就在于这种形式与内容、物质与精神之间的和谐消失了。与象征型艺术相反，浪漫型艺术是精神观念越出了物质形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活里），才能找到适合它的实际存在。……这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫艺术的基本原则。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274-275页。）精神回到自身，摆脱了物质形式的束缚，必然导致了浪漫型艺术对内在性和形式革新的崇拜，用黑格尔的话来说，因为只有在精神本身包含了它的实际存在，才能“享受到它的无限自由”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274页。）这样来解释，我们就能理解为什么后来奥尔特加反复强调的现代主义艺术会出现“非人化”现象，也就不难理解为什么利奥塔断言先锋派乃是对不可表征之物的追求，也不难理解为什么波德里亚把“虚拟”和“仿像”作为当代艺术文化的典型征候。“如果说根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。……其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第275-276页。）这种转变在拉什看来，就是所谓的从对表征和现实及其关系的信赖，向怀疑表征的深刻转型。怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因为在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑。如果说古典艺术是精神渗透在外在经验现象里，那么，“在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第286页。）所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。因为，“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第288页。）在黑格尔的这一宣判中，我们已经感悟到上个世纪学术界热衷于讨论的“艺术终结论”的弦外之音了。

二、从古典到现代再到后现代

如果我们把艺术史区分为不同的表意范式的构成的不同形态之间的交替转换，那么，这种转换就是表意方式的历史递变。这里，为了分析的方便，我们不妨将古典的、现代的和后现代看作为三种表意形态，通过这些表意形态的变化来分析现代性。（注：这里，我把表意形态区分为古典的、现代和后现代的，意在表明三种不同的表意实践历史形态。所谓古典的，含义是广泛的，并不是指特定的古典主义，而是泛指一切传统的、现实主义倾向的文学艺术。而现代主要是指现代主义的，后现代则是指现代主义终结之后的文学艺术运动。区分大致相当于杰姆逊和拉什的现实主义／现代主义／后现代主义的三分结构。前面我们曾指出，后现代文化作为一场运动，实际上是秉承了审美现代性的基本精神，是现代性的另一种表征。然而，值得注意的是，从现代到后现代却也有许多值得关注的转变。就艺术的表意实践来看，现代型与后现代型的表意范式的转变是不能忽略的，尽管其中的许多基本理念和立场是一以贯之的。因此，我们有必要进一步讨论它们的差异，或许我们可以宽泛地把现代和后现代表意实践视为广义的浪漫型的两种形态。从这两种表意范式的演变中，我们可以瞥见审美现代性表意实践的某些重要转变。）

为了便于说清这个问题，这里我们采用一个修正过的艾布拉姆斯“艺术四要素理论”来分析。（注：参见艾布拉姆斯：《镜与灯），郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，导论。）我认为，艾布拉姆斯的四要素理论尚缺少一些对各要素之间复杂关系的深入说明。因此，这里有必要对四要素结构图式作一些必要的修正和发展，以便揭示其中要素的复杂关联。

附图

通过这个图表，我们得到了四个要素及其复杂的多重关系。首先是世界／作品／艺术家／欣赏者这四个基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的结构图，以及上图内三角形结构，而我在这里作出的修正则是强调指出还有几个外三角结构。它具体可以分为世界／作品／艺术家，世界／作品／欣赏者，作品／艺术家／欣赏者这样三个小三角形结构。以下我们将以这个复杂的结构来讨论从古典到现代再到后现代的表意实践的变化。

首先，我们要对四要素每个要素本身作简要分析。古典的表意实践特征诚如拉什所指出的，是对世界及其表征的充分信赖，所以才导致了写实的、模仿的或再现的观念出现。恰如朴素的实在论所传达的信念，我们认识世界不但是可能的，而且是真实的可靠的。而在现代主义的表征形态中，拉什准确地指出了表意方式的深刻转变，那就是对表征或再现本身的怀疑。尽管他并未展开论述何以导致了现代主义对表征本身的怀疑。在我看来，这里可以引申的一个结论是，在现代主义阶段，艺术的表意实践虽然对表征本身开始怀疑，所谓“意义的危机”或“表征的危机”即如是，但是对实在世界本身尚未出现怀疑。而后现代的一个重要特征在于，这种怀疑已经不再限于表征，而是转向了实在世界本身。换言之，正像拉什所言，如果说现代主义是对表征的质疑的话，那么，后现代主义的表意实践则呈现出一种对实在世界本身的质疑。就世界这一因素来说，从古典到现代再到后现代，有一个从信赖到怀疑的转变。

就艺术家这个要素来说，也有一个深刻的转变，那就是从把艺术家视为载体、传达者或镜子，向自主的天才的创造主体的转变，进而又对这一主体产生怀疑的过程。即是说，在古典的表意实践中，由于模仿论和再现论将世界本身视为表意的评判依据，如福柯所说，“相似律”制约着艺术实践。因此，艺术家充其量不过是传达实在世界的一个工具，早在柏拉图关于诗人地位的论断中，就包含了这种思想。而进入现代社会，艺术家的地位越来越趋向于一个独立自足的主体，从浪漫主义把创造力从神还给人，到天才说和想象说的流行，再到现代主义对艺术家个性风格的崇拜，这都标志着艺术家不再是次要的、被动的和工具性的角色，他们是艺术表意实践的生产者和创造者。但是，到了后现代主义阶段，艺术家的这种主体性又遭遇到怀疑，美国后现代艺术家沃霍尔说他想成为一架机器，像机器那样作画。这种说法表明主体消失（从尼采的“上帝死了！”到巴尔特的“作者之死！”）的后现代危机。

从作品这个要素来看，古典的、现代的和后现代的表意实践均有各自不同的取向。古典的表意实践把作品视为对现实世界的再现，因此从符号学角度说，作品作为一个能指是有所指的，这个所指亦即现实世界的真实事物。因此，能指／所指／指涉物三者之间存在着某种同一性关系，艺术品是实在世界的表征或再现，这种能指与所指以及指涉物的密切关系使得古典艺术全然不存在所谓“意义的危机”。而现代主义艺术日益转向“内在性”（康定斯基），转向精神和情感的表达，转向形式的变革，因此，就现代主义艺术作品的内在符号学结构来看，能指与所指的关系尚保持着，但与指涉物的关系则显得越加游离。而到了后现代阶段，艺术的表意实践则呈现为一种能指日益自律自足的倾向，甚至能指与所指之间也出现了深刻的断裂和张力，现代主义艺术中那种“能指的游戏”倾向在后现代中越来越明显。因此，就作品这一要素来说，从古典到现代再到后现代，有一个能指与所指以及指涉物同一到紧张，再到逐渐脱节的变化过程。

就欣赏者这一要素来说，古典的表意方式是把欣赏者作为一个单纯被动的消费者，他们在这个表意实践中充其量只是一个接受者，他们所接受的是艺术家的教导，是对非审美的道德教化或社会化的一种濡染。而进入现代主义，艺术欣赏者的地位逐渐被加以提升，从巴尔特对“可读文本”到“可写文本”的论断，到接受美学对接受史（效果史）的强调，再到读者反应批评对读者的关注，都表明欣赏者正在经历一个从被动消费者向主动生产者角色的深刻转变。到了后现代主义阶段，艺术的表意实践越加强调这种特征，甚至出现了艺术作为意义和文本合作者与生产者的趋向，这一点在后现代的先锋派戏剧和行为艺术中尤其明显。（注：参见Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另见拙译波莱蒂：《后现代主义艺术》，载《世界美术》1992年第4期。）

接着，我们依照艾布拉姆斯的结构图式来简单回顾以下从古典到现代再到后现代的发展历程。

依照艾布拉姆斯，艺术的四要素构成了三组关系，亦即上图内三角型所标识的结构关系。他认为，从希腊到20世纪，西方的批评理论或美学迈过了四个不同阶段，各自均有不同的主要倾向。在古希腊占据支配地位的是“模仿说”，这种观念一直延续到19世纪，它关心的是艺术作品与实在世界之间的再现关系。继模仿说后出现的是“实用说”，它关心的是作品对欣赏者的作用，以欣赏者为中心。它以是否能达到既定目的来判断作品的价值，往往采用古典的修辞理论，并与传统的道德教化理论相结合。第三种理论是“表现说”，它是近代浪漫主义的产物，在这种理论中，强调的是艺术家成为艺术品的判断标准，它关注的是艺术作品如何表现了艺术家情感世界和精神，它把艺术品作为内心世界的外化，是激情的产物，艺术的冲动来源于艺术家的情感欲望寻求表现的冲动。这就是现代主义艺术的主要理论形态之一。第四种理论是“客观论”，它从18世纪末19世纪初发展起来，到了20世纪成为一种重要的美学观念。这种理论强调的是艺术的绝对自律性，为艺术而艺术成为其基本信条，作品自身的形式要素的分析成为批评的主要取向。简而言之，世界、欣赏者、艺术家和作品这四个要素分别构成了四种理论的核心，而世界／作品、作品／欣赏者、艺术家／作品以及作品自身，这四重关系构成了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”这四种理论的重心关系。大致说来，前两种属于古典的表意形态，后两种属于现代的表意形态。“总的说来，以一开始到19世纪初，批评的历史演讲过程可以这样描述：先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说。”（注：艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第33页。）

最后，我们来讨论一下上图外三角形诸要素的复杂关系，为了分析的方便，我们分别讨论世界／艺术家／作品，世界／作品／欣赏者／，以及作品／艺术家／欣赏者这三组关系。第一个小三角形结构是由世界／艺术家／作品三要素构成的（如图）。

附图

在这个结构关系中，可作几个不同层面的分析。从作品与世界和艺术家的关系上来看，古典的表意方式强调作品与世界的相似关系或模仿关系，而现代形态的表意方式则彰显作品与艺术家的表现关系。这个转变艾布拉姆斯模式中已经有所分析，用福柯的理论来说，就是从“相似律”到表征的过程。同时，福柯还提到了从表征向语言的转换。如果我们用艾布拉姆斯的理论来描述，也可以在一定程度上规定为客观论，亦即转向作品形式自身，既不涉及世界，亦不关注艺术家主观精神世界。这三个要素恰好构成了美学观念的三种形态：模仿说、表现说、客观说（或形式说）。从对实在世界的再现，到对艺术家主观精神世界的内在性的描绘，再到对艺术形式本身的强调，这个过程乃是从古典向现代乃至后现代的重要发展。它可以进一步描述为古典形态的表意实践过程是世界—艺术家—作品；而现代形态的表意实践则是艺术家—作品，这也是现代性理论中常常概括的自我或主体性作为现代性核心概念（黑格尔等）的另一种表述。而转向后现代则是主体的消解，就像波德里亚在描述后现代文化的典型症状时指出的那样，符号依照自身的逻辑运转，它已经从反映基本现实的存在，到掩盖这一存在，进而发展到符号与任何基本现实无关，它是纯粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戏所取代。从三元关系（世界／艺术家／作品）转移到二元关系（艺术家／作品），艺术越来越取向于超验的乌托邦性质，比格尔所描述的现代主义艺术割断了与生活实践的纽带，是对这一趋向的另一种概括。更重要的是，在三元关系中，艺术家作为一个中介环节，面对世界和作品两重世界，古典的模仿说曾经把艺术家比作“镜子”，他们是反射现实的中间环节。而在现代形态的二元结构中，由于艺术家与日常世界的关系的消解，主观的精神性因素彰显出来，艺术家不必再参照日常世界来构造艺术作品，这就造成了对艺术作品的价值评判标准的巨大转变。如果说古典表意方式要求某种相似，就意味着评判古典表意方式的标准是世界及其相似关系。或者说，在传统的艺术批评和美学中，相似律制约下的批评要求的是以日常经验为参照的批评和评价。

第二个小三角形关系是世界／作品／欣赏者。它构成了另一个结构关系（如图）。

第11篇

关键词:电测仪表;检定;虚拟化实现;半自动化

中图分类号:TM933文献标识码:A文章编号:1009-2374(2009)24-0049-02

文中介绍了仪表检定系统的构成、主要功能与特点,重点阐述了仪表检定的工作过程及其虚拟化设计。

一、检定功能软件构成

电测仪表检定的整个过程都是在系统软件的控制下完成。软件设计以手工检定的步骤为基础,以国家有关检定规程为依据,以虚拟化的方式显示检定过程。其结构框图如图1所示。

1.用户从系统主界面进入仪表检定面板后,首先需要选择被检表的类型,输入基本量限、检定尺格数和检定间隔。点击“校表”按键开始校表,此时前面板左边的表格中自动列出量限和需要检定的指示值。调节电源检定仪表的上升和下降刻度范围,程序向表格中实时添加当前测量实际值。全检量限检定完成后,系统根据被检定刻度对应的上升值和下降值计算平均值,对平均值按照检定规程要求进行修约求出修正值并将它们添加到表格中。最后,找出除了上限点刻度以外的最大误差值及其相应刻度值。

2.当用户需要检定其它量限时,在“当前检定量限”数字控件中输入相应量限,点击“添加”按键,就可以检定输入的量限。其检定过程与基本量限相同。用此方法可以检定更多其它量限。

3.当所有量限检定完成后,点击“完成”,系统自动计算出最大升降变差、最大基本误差并将它们同频率一起显示在前面板上。

如果用户需要保存或打印检定记录,可以选择按键或菜单中的“保存”或“打印”功能。此时,系统会提示输入相关信息,包括送检单位、仪表型号、报告编号、制造厂名、仪表规格、温度、出厂日期、仪表编号、相对湿度。用户确认输入后,系统会将按规程格式要求的仪表检定记录以Word形式保存在用户指定目录下或者打印出来。

用户如果需要打印证书,可以点击“打印证书”按键或选择菜单中的“打印证书”选项。系统会出现提示对话框,要求用户输入送检单位、仪表型号、制造厂名、仪表规格、出厂编号、温度、相对湿度、有效期及记录字号。用户输入完成后,点击“确认”按键,系统自动启动打印机打印标准的检定证书。

二、检定功能的虚拟化软件设计

(一)虚拟化检定主程序介绍

仪表检定主程序是一个While循环结构,前面板中的“退出”按键连接到它的条件连接端口,用来结束循环。循环停止后,系统返回功能选择主界面。

LabVIEW是一种数据流的编程环境,由数据流决定程序中节点的执行顺序。但是在编程中也可以设置某些事件,去对数据流进行干预。这些事件就是用户在前面板的互动操作,例如,点击鼠标产生的鼠标事件、按下键盘产生的键盘事件等。在事件驱动程序中,首先是等待事件发生,然后按照对应指定事件的程序代码对事件进行响应,以后再回到等待事件状态。使用事件设置,可以达到用户在前面板的操作与图形代码同步执行的效果。用户改变一个前面板控件的值、关闭前面板、退出程序等动作,都可以及时被程序捕捉到[’sl。为了使用户点击按键或选择菜单的操作能够及时得到响应并执行相关的程序,系统中在循环结构中使用了EventStructure事件结构。这个事件结构设置有Timeout、校表、MenuSelection、退出、保存、打印记录、打印证书、Panelexosing八个事件。

Timcout是超时事件,表示如果在事件产生之前发生超时的话,UbVIEW就发生一个超时事件,程序执行其代码框中对系统初始化的内容。超时端口用来设置等待的时间,单位为mso校表事件是用户点击“校表”按键时触发的事件,事件发生后程序执行仪表检定的过程。

MenuSelection事件是在用户选择菜单中的选项时触发的事件。用一个Case语句和GetMenultemInfo函数可以判断用户选择的菜单功能,执行相应的程序。

退出事件是用户点击前面板中“退出”按键时触发的事件,程序将按键的值(用户按下后为True)输出给外层的While循环条件连接端口,停止循环,从而退出仪表检定前面板。

保存、打印记录、打印证书事件是用户在点击前面板中相应的这三个按键之一时触发的事件,程序进行保存、打印记录或打印证书的操作。

PanelClosing是当用户没有选择“退出”按键而直接关闭前面板时触发的事件。这时,程序将事件数据端口“Discard?”的值赋值为True,停止仪表检定系统程序的运行,返回系统主界面。

(二)虚拟化检定规程

当校表事件触发后,系统开始检定仪表,其过程包括四个步骤:检定基本量限上升过程,检定基本量限下降过程,计算基本量限平均值、修正值和最大基本误差对应刻度,测量其它量限并计算最大基本误差和最大升降变差。LabVIEW中顺序结构(sequenceStructure)的功能是强制程序按一定的顺序执行。因此程序中采用了顺序结构执行以上步骤。顺序结构中添加了上述四个程序框架(0~3),并设置本地结果(sequenceLocal)方便在顺序框架中向后传递数据。

三、检定结果输出

指针式电测仪表检定的结果有两种:对全部检定项目都符合要求的仪表被判断为合格,对检定项目有不符合要求的为不合格。对于不合格的仪表,可以交由检定机构修理后再进行检定,也可以降级使用。

系统检定完成后,检定人员还可以选择以Word文档的形式保存或打印检定记录。如果被检的指针式电测仪表合格则可打印检定证书,如果不合格可打印检定结果通知书。检定记录、检定证书和检定结果通知书均采用符合检定规程的模板,统一美观。系统还可对基本量限的各检定点的基本误差用柱状图的形式表示,图2 为检定结果误差柱状图。检定人员可根据柱状图直观地判断被检表是否合格。图中两条与x 轴平行的线标出的为基本误差限,合格的仪表各检定的基本误差都在基本误差限内,如果如图中所示出现超过基本误差限的部分表示该检定点的误差超过了基本量限,此仪表为不合格。

四、结语

基于虚拟仪器的电测仪表检定系统以有关检定规程为依据,充分利用虚拟仪器技术和信息处理技术,对检定数据进行准确的修约、计算,解决了人工操作中最为繁琐和易出错的数据处理问题,保存与打印的检定结果、检定证书或检定结果通知书均符合规范。系统在实际运用中避免了人工填写可能出现的差错,提高了检定的准确度与可靠性,大大减少了检定人员的工作量。这种基于虚拟仪器的检定技术也为仪表自动检定开辟了一条可行的途径。

参考文献

[1]李慧英,张希文,等.虚拟仪器下的相位测量方法[J].电测与仪表,1996,(7).

[2]Branislav Djokic.Eddy,So.Phase measurement of distorted periodic signals based on no synchronous digital filtering[J].IEEE Trans on Instrumentation and Measurement,2001,50(4).

[3]M.T.Bishop,A.V.Do,s.R.Mendis..Voltage Ficker Measurement and Analysis system.[J].IEEE Computer Applications in Power,1994,7(2).

第12篇

一、舞蹈表现力的解读:

1、舞蹈的外部特征的把握――舞蹈动作。

表现力是从内到外的外在过程,首先作为演员或学员要从几个方面去理解表现力:由于种种的不同,动作的元素、风格不同,舞蹈语汇的外在形态千差万别,必须吃透动作的形式,如,动速:动作的速度;力律:动作的韵律;动作的空间走趋;动力:动作的力度,动作当中的力效作用,力的爆发,力的转变等;动态:动作的姿态,舞步等等。这些要素构成动作的基本成因,作为舞者如果能准确感知并操作动作元素构成的特殊意味,就能使个人在练习或表演中有舞蹈感。

2、舞蹈语汇以及表现

学舞者知道舞蹈并非单个动作,而是从一连串的单一动作构成各种舞蹈风格截然不同的组合形式。动作层面上的问题更偏向于舞蹈教室当中学生学习的各种组合形式对于个别动作在肢体运动当中的协调性。舞蹈语汇是动作元素的扩展与升级,动作元素是舞蹈语汇的基础。当动作形式与舞蹈语汇和环境氛围、心理感知综合地参与到舞者的大脑活动中时,个人进行的不光是简单的、机械的舞蹈,而是要融入内心的情感、心理的感受、面部的情绪等。身体与大脑、心理之间的相互交织与运用,使个人在练习舞蹈或跳舞时加入想象力和创造性。总之,对于动作的感知,以及动作之间组成的舞蹈语言的感知,是学舞者增强舞蹈表现力的第一步。在舞蹈动作与动作的构成、连接关系、外部特征以及内含意蓄的整体把握,使个人的物质载体――肢体有了相对完整的表现,就是人们常说的“舞蹈感觉”――即“舞蹈感”。

二、内在情感及表现力在课堂中的体现:

内在情感属于一种人的潜意识中的心理活动,舞蹈把人的心理活动、情感、情绪外化为视觉上能感受到的活生生的形象。流动中的视觉性是舞蹈最重要的特点之一。舞蹈把人的心理活动的微妙变化经过艺术加工与处理、夸张、变形等手段,抒发人对于世界的主观看法、想象与思索。

内在情感不是短时间内形成的,需长期积累而成。在舞蹈训练的课堂中人们往往更多关注学生的身体条件、技术、技能等外在形态上的挖掘,而往往忽视“表现力”的环节。其实表现力的培养应渗透到课堂教学的每一个细微处,多开发学生的主观意识,带着理解、想象去练习各种风格组合,用心感受动作背后的文化内涵。从用肢体跳舞过渡到用肢体、心灵意识全方位的活动。这样,习舞就告别了简单地一味模仿的机械性训练。

身体素质训练和内在情感培养是舞蹈教学的双眼,两者密不可分,缺一不可。内在情感是一个相对抽象的概念,每一个舞蹈作品都有核心主题和中心内容,每一个作品又根据作品结构、舞段的铺排,表达各自的情感色彩、作品的主题内涵和舞段的章节变化与过渡,因此要帮助学生弄明白作品的中心思想,发挥其学习过程中的理解力和想象力。

如:在学习中国民族民间舞的课堂教学中,要充分运用舞蹈教学法中的原理,讲解民舞元素的根源,结合本地区民俗民间的地域特征,讲解手位、脚位跳法的来源。藏舞中的颤膝,上身的弧线左右摆动和上弧线的律动是藏民上山的体态,要激发学生想象藏民肩背上背着物品沿着高原向上爬坡的情境,仰望雪山的豪迈、宽广的心襟和生活在高原环境中生活艰辛而又乐观豁达的情怀。因此在学习民舞的组合中分析讲解一定的民俗民间的生活背景,使学生带着情境感受舞蹈,能更好地把握民舞的风俗性和地域性。

舞蹈不光培养一定的技术、技能,还要根据学生的自身特质来培养艺术个性,其中富有想象力和创造思维是关键。这样才能增强他们的内心情感,丰富他们的感性思维,使其成为自我意识的创造者。

三、艺术实践中训练表现力:

舞蹈表演中的表现力与情感是综合素质的体现,它包括完成舞蹈语汇的肢体要求,理解作品的情感把握,当然更深层次的是加以自我分析,进行舞蹈表演的二度创造。舞台的表演是时空发挥的线性轨道。舞蹈语汇必须与人的心理结构成线性发展,舞台上的表现力要比课堂训练的心理活动复杂得多,它是教室到舞台、是艺术实践的转折点,舞台上的表演是演员的身体素质、生活经验、文化水平、心理素质、表现能力的综合外化,是训练学生再现力的最佳场所。

近年来,中国舞蹈水平呈上升的发展趋势,舞蹈创作作品从原来以技巧、难度为评价标准,逐步追求舞蹈的创新意识、思想主题,内涵与现当代社会文化发展水平同步;提倡题材的时代感,挖掘与经济、文化和人民日常生活贴近的思想主题。因此在剧目实践和排练中,要欣赏、观摩、引导学生琢磨、思考作品的中心思想内容,并从细微入手,抓住句与段落中表达出来的潜台词,准确地捕捉人物形象,鼓励学生从课堂入手走向舞台与社会实践。

同时,要引导学生大量参与舞台实践,与社会各个阶层搭建艺术实践的平台,在各种类型的晚会和活动中锻炼舞台实践经验,丰富舞台的艺术表现力。舞台上的表演要比课堂中的训练复杂得多,基本训练中的动作感觉与舞台上的语言感觉不能等同,在教室中对着镜子去雕琢动作,可以让舞动起来更美。而舞台感是综合的展现,包括作品的时空变换,灯光、服装、道具的运用。人物、角色的心理分析、人物形象的外貌等。复杂的过程也不是单一的重复和模仿,而是身临其境地去想象人物的心境、情境,加以自身理解地塑造作品的主题思想、内涵、人物形象等等。

结语:

结合前面所讲如果表现力是从课堂到舞台的过渡,是层层阶梯的上升,那么作为教师有责任有意识去挖掘学生的表演激情,用带有目的性讲解引导教学内容的综合知识量,画龙点晴地指出元素的核心要领,以及知识背后的文化内涵。作为学生应主动地学习吸收课堂知识的信息点,同时结合课外学习方式,运用类比法、比较法观摩、学习课堂相关或未涉及的组合形式与作品,活跃课堂中的知识内容,并让自身理解,从而表现得更加自如。

第13篇

邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种成见。西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法：

(一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。邹一桂所谓西洋人善勾股，于远近不差锱黍。然而实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视，艺术亦不拘泥于科学。

(二)光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗，并不完全符合客观物理的明暗差度。

(三)空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。英国大画家杜耐(Turner)是此中圣手。但邹一桂对于这种透视法没有提到。

邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无，虽工亦匠，我们前面已说其不确。不过西画注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里。而中国绘画中的“笔法”确是主体。我们要了解中国画里的空间表现，也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。

原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。视觉的艺术如西洋油画，给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范)，雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。 (中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体，如雕刻内部则是一种直横线组合的可留可步的空间，富于几何学透视法的感觉。有一位德国学者Max Schneider研究我们音乐的听赏里也听到空间境界，层层远景。歌德说，建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑还有暗通之点。至于舞蹈艺术在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间型式。

每一种艺术可以表出一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后，发展到印象主义，是绘画风格的绘画，空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。

那么，中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。

中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每一个朝代有它的“书体”，表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。

中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力，可以了解中画的空间意识。

书画的神彩皆生于用笔。用笔有三忌，就是板、刻、结。“板”者“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆混。”(见郭若虚《图画见闻志》)用笔不板，就能状物不平扁而有圆混的立体味。中国的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间，而是在写字时用笔画，如横、直、撇、捺、钩、点(永字八法曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”，同时也就成为一个“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适”(见运笔都势诀)。“八方点画环拱中心”(见法书考)的一个“空间单位”。

中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件，为间架。若果能状物生动，象中国画绘一枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。又如中国剧台，毫无布景，单凭动作暗示景界。(尝见一幅山人画鱼，在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽。)

中国人画兰竹，不象西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵。

在这样的场合，“下笔便有凹凸之形”，透视法是用不着了。画境是在一种“灵的空间”，就象一幅好字也表现一个灵的空间一样。

中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说：“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云。”钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也……见万类皆象之。点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。去若鸣风之游云汉，来若游女之入花林。”

书境同于画境，并且通于音的境界，我们见雷简夫一段话可知。盛熙明著法书考载雷简夫云：“余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。”作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。

恽南田评画说：“谛视斯境，一草一树，一邱一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”这一种永恒的灵的空间，是中画的造境，而这空间的构成是依于书法。

以上所述，还多是就花卉、竹石的小景取譬。现在再来看山水画的空间结构。在这方面中国画也有它的特点，我们仍旧拿西画来作比较观。(本文所说西画是指希腊的及十四世纪以来传统的画境，至于后期印象派、表现主义、立体主义等自当别论。)

西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以奉祀神明，象征神性。希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面；人体必求其圆浑，背景多为建筑。(见残留的希腊壁画和墓中人影像)经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然，并且修正自然，以合于数理和谐的标准。意大利十四、十五世纪画家从乔阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗达亚(Ghirlandaja)、柏鲁金罗(Perugino)，到伟大的拉飞尔都是墨守着正面对立的看法，画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们特色。虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度。然而究竟还相当地保有希腊风格的静穆和生命力的充实与均衡。透视法的学理与技术，在这两世纪中由探试而至于完成。但当时北欧画家如德国的丢勒(Dǖrer)等则已爱构造斜视的透视法，把视点移向中轴之左右上下，甚至于移向画面之外，使观赏者的视点落向不堪把握的虚空，彷徨追寻的心灵驰向无尽。到了十七、十八世纪，巴镂刻(Baroque)风格的艺术更是驰情入幻，眩艳逞奇，摛葩织藻，以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。视线驰骋于画面，追寻空间的深度与无穷。(Rembrandt的油画)

所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂眩耀，遂使出发于写实的西洋艺术，结束于诙诡艳奇的唯美主义(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主义、表现主义、立体主义未来派等乃遂光怪陆离，不可思议，令人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心，它们是“苦闷的象征”。

我们转过头来看中国山水画中所表现的空间意识！

中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微。他们两人同时是中国山水画理论的建设者。尤其是对透视法的阐发及中国空间意识的特点透露了千古的秘蕴。这两位山水画的创始人早就决定了中国山水画在世界画坛的特殊路线。

宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法的秘诀。我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。一个很简单而实用的技巧，就是竖立一块大玻璃板，我们隔着玻璃板“透视”远景，各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态，这就是因远近的距离之变化，大的会变小，小的会变大，方的会变扁。因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高。这画面的形象与实际的迥然不同。然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。

宗炳在他的《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则崐阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”又说：“去之稍阔，则其见弥小。”那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法么？宗炳一语道破于西洋一千年前，然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。又说从下望上只合见一重山，不能重重悉见，这是根本反对站在固定视点的透视法。又中国画画棹面、台阶、地席等都是上阔而下狭，这不是根本躲避和取消透视看法？我们对这种怪事也可以在宗炳、王微的画论里得到充分的解释。王微的《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野(目有所极故所见不周)，而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象和境界。所以要从这“目存所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来，而放弃那“张绡素以远映”的透视法。

《淮南子》的《天文训》首段说：“……道始于虚霩(通廓)，虚霩生宇宙，宇宙生气……。”这和宇宙虚廓合而为一的生生之气，正是中国画的对象。而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连，哲学书如《易经》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复，正描出中国人的空间意识，我们又见到宗炳的《画山水序》里说得好：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色。”中国画山水所写出的岂不正是这目所绸缪，身所盘桓的层层山、叠叠水，尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚灵绵邈，有如远寺钟声，空中回荡。宗炳又说：“抚琴弄操，欲令众山皆响”，中国画境之通于音乐，正如西洋画境之通于雕刻建筑一样。

西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？

第14篇

鼠标是一种快速定位器，通过移动鼠标可以快速定位屏幕上的对象，是计算机图形界面交互的必用外部设备。通常，鼠标通过微机中的串口或PS/2鼠标插口与主机连接。当在平面上移动鼠标时，通过机械或光学的方法把鼠标滚轮移动的距离和方向转换成脉冲信号传送给计算机，计算机鼠标驱动程序将脉冲个数转换成鼠标的水平方向和垂直方向的位移量，从而控制显示屏上光标箭头随鼠标的移动而移动。根据此原理，我们可利用鼠标的上位机驱动程序来设计测控系统中的编码器读取软件。

1 串行鼠标的原理及数据协议

鼠标一般划分为以下功能模块：微控制器、按键检测、位置移动检测、RS232信号产生、5V电源产生器。串行鼠标的功能框图如图1所示。

微软公司与Mouse System公司的鼠标都采用串行输入技术。微软公司的协议格式为3个字节：第1字节的6、7位固定为1，4，5位分别为左右键状态，2、3位为上下移动数据的高6、7位，0、1位为左右移动数据的高6、7位；第2、第3字节发送的都是左右上下的其余6位数据，其中Y表示上下、X表示左右移动的数据位。Mouse System公司的协议格式为5个字节：1个字节用于描述3个按键的状态，2个字节为Y方向的相对坐标，另外2个字节为X方向的相对坐标，具体协议如表1所列。由表1我们可以方便地制作鼠标。

表1 鼠标系统数据信息协议

Mouse System格式Microsoft格式数字位7  6  5  4  3  2  1  07  6  5  4  3  2  1  0字节11  0  0  0  0  L  M  R1  1  L  R  Y7  Y6 X7 X6字节2X7 X6 X5 X4 X3 X2 X1 X00  0  X5 X4 X3 X2 X1 X0字节3Y7 Y6 Y5 Y4 Y3 Y2 Y1 Y00  0  Y5 Y4 Y3 Y2 Y1 Y0字节4X7 X6 X5 X4 X3 X2 X1 X0　字节5Y7 Y6 Y5 Y4 Y3 Y2 Y1 Y0　    L=左键状态  M=中键状态  R=右键状态  1=按下  0=释放

    X7～X0=X轴（左右）运动数据  Y7～Y0=Y轴（上下）运动数据

2 AT89C51构成的鼠标电路

AT89C2051构成的鼠标接口电路如图2所示。

硬件接口分配如下：

P1口完成对按键及X、Y方向的运动扫描；

P3.1完成数据发送。

为较好地跟踪鼠标状态，采用12MHz晶振，AT89C2051每μs执行1条指令，能满足实时跟踪的要求。

图2 电路原理图

3 软件设计

设计的软件要完成按键扫描、X方向/Y方向运动扫描、数据发送等任务。在记数光电管产生脉冲的同时，将数据按照规定格式发送到主机。脉冲的个数反映了移动的距离，单位时间内脉冲数越多，鼠标移动越快。

下面以X方向为例，详细说明方向的判断及脉冲的记数。

X方向的2路信号为P1.2与P1.3，分别用X1与X2表示。当鼠标向左移动时，X1（P1.2）超前于X2（P1.3）；当鼠标向右移动时，X1（P1.2）落后于X2（P1.3）；假设测得X1、X2都为低电平0（图3中a），若下一次测得X1为高电平1、X2为低电平0（图3中b）。第三次检测到X1、X2电平1（图3中c），继续向左移动，直到检测到X1为低电平1、X2为高电平0（图3中d），正好检测到一个完整的脉冲，计数器加1，接着进入下一个循环。由此可见，要完成一个脉冲的计数，需要检测到四种不同的状态：X1=X2=0；X1=1，X2=0；X1=X2=1；X1=0，X2=1。

向右移动的状态为：X1=X2=0；X1=0，X2=1；X1=X2=1；X1=1，X2=0。正好与向左移动的情况相反。

由此，可以根据本次测得的状态与上一次的状态比较的结果确定鼠标移动的方向。

向上、向下的运动检测遵循同样的原则。

根据以上分析，要完成一次计数，单片机至少要对每一种状态检测一次，这就需要单片机有较高的跟踪速度。由实验测得，最短的时间间隔在b与d处，即X1=X2=0变化到X1=X2=1或者X1=X2=1变化到X1=X2=0的过程中。鼠标正常移动时，间隔一般为300μs～500μs。即使在鼠标高速移动时，最小间隔也大于80μs。当AT89C2051采用12MHz晶振时，程序正常扫描一遍的时间最大为50μs（包括数据处理与发送的时间），因此，能保证每种状态都能扫描到。

在表1中，X7～X0反映X方向移动的距离。如X值为正（X7=0），则表示鼠标向右运行；如果为负值（X7=1，即以补码表示），表示向左运行。

同理，若Y值为正，表示鼠标向下运行；若为负，则表示向上运行。

在程序中，若检测到鼠标状态有变化，则延时多个循环（在每个循环中都对鼠标状态检测一遍），作为消除按键抖动的时间。信息采用RS232格式，波特率为1200baud。为满足鼠标1位起始位、7位数据，无奇偶校验位以及2位停止位的数据格式，在程序中，对数据进行了处理，将要发送的每个字节的最高位置为1。

主程序流程如图4所示。在图中，当检测到按钮状态发化或者检测到X、Y方向运行时，置延时循环标志。为了发送3个字节信息，在串行口中断程序中置标志位，使3个字节能连续发送完。

另外，当主机检测鼠标时，需要鼠标发送初始化报告，以检测鼠标是束安装。因此，在鼠标初始化过程中，首先要发送一个字节“4DH”（“M”，D7位置“1”则为“CDH”），使主机能够检测到鼠标已经安装。

完整的程序清单见网络补充版（dpj.com.cn）。

第15篇

[关键词]交响乐 定音鼓 演奏方式 表现形式

一、前言

（一）定音鼓简介

定音鼓英语称为timpani，此字源自于意大利语，为timpano的复数形，这是由于定音鼓绝少单独击奏。定音鼓是打击乐器的一种，由鼓面和鼓桶，以及鼓槌组成。鼓面原来用动物皮革制作，50年明了塑胶鼓面。鼓桶原来用铜制作，现在通常使用比较轻的合成纤维材料。定音鼓是管乐队或交响乐队中的基石，其最早出现在交响乐队中的铜鼓（定音鼓）始于17世纪。法国作曲家吕利Jean Baptiste Lully（1632―1687）是第一位把定音鼓写入交响乐作品的人，他于 1675 年在歌剧《狄西》Thésée 中首次引入了定音鼓。后来经演奏家和乐器制造工匠共同研究，给鼓的四周装上了一套螺旋机械装置，通过调节和控制它的音高的目的。鼓槌也从木槌改成了硬毡槌。由于一个定音鼓通过松紧螺旋调节，只能有限地在一定的音域内变化音高，因此，用四个大小不同的定音鼓，能得到更多的、满足乐曲需要的、高低不同的音。所以，在交响乐队里，一般都是使用四个大小不同的定音鼓。到了20世纪，人们发明了脚踏板调音的机械装置，它比手拧螺旋来得更快，而且音准也好，定音鼓就是通过脚踏机械装置，或用手紧螺旋松紧鼓皮得到乐曲所需要的音高而得名。用定音鼓能奏出各种微妙的声音，强烈的或者微弱的。不论是古代手调式或现代踏板式的定音鼓都具有相同的音域和音质。

（二）定音鼓的发音特性

定音鼓在乐器家族中属于膜鸣乐器，鼓皮所用的膜：由一张薄且圆的薄膜（通常由小牛皮或合成材料制成），在四周施以同等压力而成。当鼓皮被击打时，便会振动产生音响。这种振动作用于鼓腔内的空气，同时，空气的振动又加强了鼓皮振动的振波形成共鸣。

（三）定音鼓分类

一般而言，从调音方式分，定音鼓可分为4类：（1）用调音螺栓来调音的；（2）用机械手柄来调音的；（3）通过旋转定音鼓来调音的；4、用机械踏板来调音的。第4类定音鼓现在是用得最为广泛，优点是调音容易、调音速度快。

从音调分，定音鼓有三种：（1）大型定音鼓可奏出大字组F～小字组c；（2）中型定音鼓多见大字组A～小字组e，也有大字组G～小字组d；（3）小型定音鼓可奏出大字组bB～小字组f。

二、定音鼓的演奏方式

定音鼓通常两个以上为一组，演奏时使用两支前头包着毛毡的木制鼓棒，常用基本奏法有：单奏和滚奏。此外，定音鼓还具有重奏和多人组合演奏的特性。本人旨在从定音鼓的演奏方式和与其他乐器配合演奏两方面论述其在交响乐中的表现力。

（一）以单奏形式表现

所谓单奏或独奏，即定音鼓独自演奏整首或交响乐曲中一小段的音乐，其通常是以伴奏的形式出现在人们面前，起到烘托乐曲气氛的作用，而作为独奏及主奏乐器出现在舞台上，则实属少见；少数有查韦斯的《定音鼓练习曲》，还有柏辽兹的《幻想交响曲》和《安魂曲》中有一小段独奏，演奏大胆而很有效果。虽然定音鼓绝少单独击奏，但却是现代乐团中不可或缺的乐器，是重要的色彩性伴奏乐器。

此外，亨德尔把定音鼓主要是作为节奏乐器使用，在作品中不改变鼓的音高。海顿本人曾是定音鼓演奏员，他在作品中尽量发挥定音鼓的作用，如在第107号交响乐中有定音鼓滚奏的独奏，在《创世纪》中七次改变定音鼓的音高。贝多芬只用两只定音鼓，他是最早把定音鼓的定音超出主、属音范围的人，在歌剧《费德利奥》中把两只鼓的关系定为减七度，在第七交响乐中定为小六度，在第八、第九交响乐中定为八度。柏辽兹在他的《安魂曲》中用了16支定音鼓，由十人演奏。可见定音鼓其单奏的表现力还是很强的，演奏家可以根据不同的实际需要改变定音鼓的音高，从而演奏出别具一格的乐曲，这也是定音鼓单奏的难点，所以以单奏演奏的交响乐例子十分少。

（二）以滚奏形式表现

滚奏是两根鼓槌运用各种敲击技术同样的力度连续快速交替的单奏组成。定音鼓能奏出极轻的pppp直到震耳欲聋的ffff等一系列巨大的力度变化。为了能奏出音符的准确时值，常用2、3、4指轻按鼓面来制住多余的声音，但是在演奏一系列短促的音时，无法使用这种手法，可在鼓面上放一小块毛毡来达到制音的效果。所以无论在一个或几个定音鼓上所奏的任何节奏型都是用单奏法奏出的。比如海顿的《第92“牛津”、第103“定音鼓滚奏”》交响曲。

在乐队中，定音鼓一般用三至四个，由一个人演奏，其滚奏可以造成各种不同的效果，从而大大丰富了交响乐队的表现力。单奏多用于节拍性伴奏，而滚奏则可以模仿雷声，且效果逼真，加强乐曲的气氛，其丰富的表现力远非普通打击乐器所能比拟。现代踏板控制的机械定音鼓，还能作滚雷似的滚奏和从一个音到另一个音的滑奏，而且其能被调到一个明确的音高，对一个具有踏板的定音鼓而言改变音高的方法在使用踏板使鼓面松弛或紧绑，所以通常被使用于营造紧张度和强调音乐中重要且壮观的部分。本文以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，从引子到收尾可知定音鼓在滚奏带给观众意想不到的效果。

1、在引子部分或主题引入

定音鼓常在乐曲的引子部分出现。不管是轻柔还是刚强，它的作用通常是渲染气氛或为主题进入作为铺垫的。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》全曲的开始便以定音鼓轻柔的滚奏开始，虽然仅有四个小节，但也足可以把听众的想象带入到缥缈晨曦的情境中去。如谱1是其主题引入部分。

谱1

2、在主题进入之前

一样的道理，定音鼓也常常出现在主题进入前，以及展开部等结构的引入，这样就可以起到连接两个不同的乐段的作用。还是《梁山伯与祝英台》快板乐段与描写长亭惜别的慢板主题乐段间，同样是运用了定音鼓的滚奏，而且在速度及力度上作了渐出渐进的变化，十分自然的把两种截然不同的情绪连接起来。如谱2是其进入主题前的乐谱。

谱2

3、 在展开部分

同理，在展开部分，定音鼓通常是与全乐队或是弦乐声部，管乐声部齐奏，用来强调新的乐段，明确性格。《梁山伯与祝英台》急板乐段，定音鼓与弦乐声部加上戏曲中常用民族乐器板鼓齐奏，给人们带来一种极为坚定的情绪。如谱3。

谱3

4、 在尾声

字尾声段落中，定音鼓的出现也是最常见的，无论是全乐队的齐奏，与管乐、弦乐的合奏；或是宏大壮丽的结束，还是气若游丝的尾声，作曲家总忘不了加上定音鼓。因为定音鼓可以更好的营造出音乐的气氛。《梁山伯与祝英台》的尾声段落中，定音鼓十六分音符同音的持续重音加上上行渐强的滚奏，与铜管声部和弦乐声部的尾声主题相互呼应，展现出了对整部作品做出最后的总结，一幅华美壮丽的尾声画面尽现眼前。如谱4便是其尾声段落的表现。

谱4

（三）定音鼓的重奏和多人组合演奏特性

1、定音鼓的重奏性

虽然定音鼓是交响乐队中最庞大的乐器，但是它的音乐表现力可一点不差，尤其是在重奏性的室内乐作品中更是常常起到支撑音乐的作用，听觉上给人一种充实厚重的感觉，好像一个大型乐队在表演。不仅如此，其在表现旋律时也毫不逊色，在演奏家和作曲家的相互促进下，它可以运用多种演奏法及许多复杂的技巧来完美地表现音乐，这恐怕是先辈的作曲家和演奏家无法想象的。比如匈牙利著名作曲家贝拉・ 巴托克的室内乐双钢琴与打击乐奏鸣曲。当然，对于打击乐专业领域来讲，定音鼓的音乐体裁很丰富，比如奏鸣曲、组曲、协奏曲，以定音鼓为主的多器乐组合等等。

2、多人组合

多人组合的定音鼓演奏也许是定音鼓在交响乐队发展中的一种极其富有想象力的创造，但并不是说只有现代作曲家才有此想法。我们把时间推回到巴洛克和古典主义时期，这时的定音鼓主要的责任是加强乐队的低音，巩固音乐和声基础（主音和属音），因此，定音鼓的演奏也主要集中在这些固定音。而到了浪漫主义时期，音乐更加倾向人文，表现丰富的情感及许多写实性的情景，当然作曲家也不会总满足于让定音鼓做它一贯所作的份内事。法国作曲家伯辽兹在他的交响诗《交响幻想曲》中，运用了三位演奏家同时在三个定音鼓上演奏，遥远的雷声渐渐出现在人们的面前。又如，斯特拉文斯基的著名交响乐作品《春之祭》，某处甚至用到三人敲击五台定音鼓，给人一种定音鼓群的效果。

三、与其他交响乐器配合表现

交响乐队是由许多种不同音色的乐器组合而成的，它们各自具有自己独特的音色，同时，不同乐器一起演奏时又会产生各种各样新的音色。这可能正是交响乐自身最具吸引力的地方。定音鼓作为交响乐队中最具特殊音色的乐器，自然在与不同乐器组齐奏时会产生许多新鲜的音色，对于作曲家表现更为丰富的音乐提供了很多可能性。而作为定音鼓演奏者来说，了解定音鼓在与不同乐器合奏时会产生的效果，会对演奏者精准的把握作品的演奏风格有极大的帮助。

（一） 与木管组

在定音鼓与木管组合奏时最好的音效多在演奏较轻松的乐段。分别来讲，双簧管，长笛与定音鼓的音色反差很大，会引起明显的对比效果。当与低音单簧管合奏时音色忧郁哀婉，但定音鼓同时也会吸收部分音色。定音鼓更多时候是与大管和低音大管合奏，音色融合且圆润。

（二） 与弦乐组

弦乐声部的震弓与定音鼓的滚奏相配合，往往会产生极具戏剧性的效果。两者相加在表现力度变化时（渐强或渐弱）非常协调。在表现力度极强的乐段时，定音鼓滚奏与弦乐震弓一起产生振奋人心的效果。比如与大提琴、低音提琴及竖琴组合。

（三） 与铜管组

1、与小号

定音鼓最初加入管弦乐队就在与小号为伴，这一点我们从定音鼓的历史发展篇已有所了解。当定音鼓与小号齐奏时，定音鼓坚定有力的低音更好地衬托出小号炫丽嘹亮的音响。在音色上两者并不能融合而是相互作用形成绝妙的效果。在古典时期的作品中，以主属音为固定形式的定音鼓，通常与上行一到两个八度的小号为伴，在乐曲的段落形成音响上坚实的支撑。

2、与圆号

圆号是管弦乐队中最易于与定音鼓音色融合的乐器。古典主义时期的乐曲中常常能听到圆号，小号和定音鼓的合奏。圆号声部演奏主三和弦或属三和弦的 3 音和 5 音。定音鼓演奏低八度的根音，而小号演奏在定音鼓的上行两个八度的同音。当然圆号与定音鼓的齐奏也很常见，第一圆号和定音鼓演奏同一个音，第二圆号演奏高八度音，听觉上非常融合；或圆号与定音鼓分奏高低八度音，这样一来圆号显得非常突出而定音鼓则给予很好的烘托。

结语

综上所述，可知定音鼓作为打击乐器的一种，其柔和、丰满的音色与可控性的音量可以演绎出各色不同的音乐类型，定音鼓具有超强的色彩性与表现力，这是其他打击乐器所无法比拟的，其在交响乐中不单表现形式多样性，而且与其他乐器搭配的表现力也强大，因此在交响乐团中定音鼓成为了不可或缺的打击乐器之一，在交响乐团演奏当中，定音鼓有着非常重要的作用，它的演奏效果可以将曲子带入，带给听众无限，并将不同的趣味性融入其中。

参考文献：

[1]杨泓.浅谈打击乐器定音鼓在交响乐中的演奏及作用.北方音乐，2014（13）；

[2]崔大维.现代定音鼓的手法运用.剑南文学，2011（2）；

[3]袁晨斐.浅谈打击乐的高级演奏技巧--滚奏.齐鲁艺苑，2002（3）；