民间文化论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质民间文化论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

河南的农村民俗文化资源丰富，针对不同类型的民俗文化，可以创新不同的农村民俗旅游模式。

其一，农业技术观摩、参与型模式。中国农村有几千年的农耕技术和经验，可以在种植主体、区域、形式、品种搭配上形成创意。今天，城市的人们正在逐渐远离自然，不知道农令时节。乡村田园扑面而来的泥土气息与花香、一望无垠的大地、纯朴的农民、清新的绿色食品，对城里人总有着原始的诱惑。首先，在种植主体上，可以把土地分成小块出租给游客，让游客自己做主来决定种植什么样的作物。平时也可以委托村民来帮自己打理。这种方式，可以让整天生活在钢筋水泥中忙碌的都市人们回归自然，休憩心灵，健身休闲，体验农耕文化。在收获季节，游客还可以品尝到自己亲手种植的农作物，体会别样的成就感。其次，可以在不同的区域种植不同种类的农作物，按大小、颜色、成熟期进行合理搭配，让游客自己亲手采摘果实。最后，建立农耕文化陈列室，比如，陈列斗笠、蓑衣、石磨、织布机、纺车等反映传统农耕文化的生产生活工具。也可以让游客体验一把推石磨、纺棉花和织布的感觉。

其二，参与民间工艺品的制作模式。河南农村传统的民间工艺品种类繁多、手艺精湛，有的甚至走进了世界。农村的工艺品的制作，通常是就地取材。比如浚县的泥咕咕，取材于黄河故道的胶泥，捏制而成。新乡的剪纸工艺堪称河南一绝。各地农村就可以组织当地的民间艺人，建立泥塑传授馆或剪纸制作培训中心，让游客现场观摩工艺品的制作过程，也可以让游客参与现场制作，发挥游客的想象力，制作出创意较好的作品，扩展民间艺人的创新思维空间，达到双赢。纵观当前文化产品，能真正走向国际并被不同肤色和文化背景的人们所接受的，唯有代表我国民俗风情的民间工艺品。在河南的许多旅游景点，我们可以看到提着篮子的老太太，一手提着虎头鞋、布老虎，还一边比划着和老外谈价钱，这些地道的工艺品确实受到外国友人的喜爱。河南可以开发泥咕咕、木版年画、剪纸等民间工艺品，同时整合规范好市场，使民间工艺品走向世界。

其三，参与、自助式生活服务模式。经济的高速发展，城市人的脚步也越来越匆匆，繁重的生活压力使生活在都市里的人更希望“回归自然，返朴归真”。我国农村的很多地方都具有生态优势：崇山连绵、泉水叮咚举手可触，风格淳朴的村落散于山谷林间，可供人们休闲观景，又可爬山运动，这样的环境令人倍感惬意。新乡辉县太行山的郭亮、南坪就是休闲的好去处，其中郭亮洞是郭亮村的一条挂壁公路，又称郭亮村绝壁长廊。郭亮洞被称为“世界最险要十条路”之一、“全球最奇特18条公路”之一。郭亮洞最早为日本人在1976年发现，日本裕田影视公司在此摄制专题片，惊称为“世界第九大奇迹”。为了迎合城里人的心理，农民可以提供农舍居住服务、饮食供服务等民俗开发项目，让城里人感受大自然的天然氧吧，品尝无公害的绿色食品。

第2篇

传承及保护农村民间文化艺术，关键是做到后继有人。民间文化传承人对实现文化价值传承将起到非常重要的作用。特别是随着时间的推移，民间文化艺术因为多种因素渐渐失传，这实际上会造成重大损失。所以，必须全面发挥民间艺人在民间文化艺术传承及保护中的积极作用，建立科学的人才培养机制。积极培养并鼓励乡土民间艺术家，激发民间文化艺术活力，建立好的民间传统文化传承基础。具体来讲，需要做好以下几个方面的工作：一是，对民间文化艺术传承人给予必要的扶持。通过培养农村的民间文化艺术传承名人，打造良好的文化氛围，特别通过农村的民间艺人，用艺术表演效果去感染并影响农民，提升农民改变自我意识。同时，也需要造就并培育农民身边的多样文艺能人，提升农民的科学文化素养，提升创办文化艺术的积极性。二是，全面挖掘文化艺术传承人的潜能，通过民间文艺队伍工作当成切入点。乡村文化广场是文化艺术传承人的主要活动场地，为彰显地方特点，要让文化艺术传承人主动担当民间文艺队伍组队、管理和培训方面的工作，比如成立秧歌队、小剧团等，同时，还需要对民间文化艺术传承民间队伍的质量进行全面评价，发挥好民间文化艺术传承人的组织领导作用。三是，发挥组织民间文化艺术传承人的倡导作用。积极鼓励农村民间文化艺术传承人，广泛参与到各类比赛中。通过展示地方特色文化，来激发广大群众的自我提高机能，并以此作为示范，进行积极推广，培育民间文化建设先进个人。此外，乡村歌曲在某种程度上，也能起到净化民风的作用。通过编排一些广大村民喜闻乐见的表演节目，广泛宣传民间艺人在保护民俗方面的积极作用，让群众能感受到身边的优秀文化，以此来影响广大群众，推动群众文化活动的有序开展。

二、培养农村民间文化艺术传承人的自觉意识

文化在农村的走向与发展过程来看，文化产生的力量不仅是社会主义市场经济逐渐成熟的过程，同时也是广大农民群众在开展生产与经济建设中的自觉运用与创造。但是，从农村文化艺术传承从创造到运用、发展来看，这是今后需要一直努力的方向。具体来讲，需要做好以下几个方面的工作：一是提升农民群众的积极性，指导农民去了解、热爱自己的文化，承担起传承民间文化艺术的使用，满足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培养广大农民群众的主体开放意识。在全面提升农民群众文化生活水平的基础上，全面提升农民的主体意识。三是强化农民主体创新性意识培养。确立广大农民的自主性意识，能让农民在文化层面发挥其创新能力，通过不断开发农民创新意识，打造农民创新品格，提升农民的文化自信。

三、总结

第3篇

民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？

二、寻求民间文化及其艺术的发展

1.处理好文化发展，把握文化主流

民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。

2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类

在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。

3.将民间艺术与现代设计结合

第4篇

综合分析一下全国各地丰富的传统民间木版年画的透视手法，我们可以看到：第一，民间艺人在观察现实生活的目的是摄取绘画的客体形象，以为更好的表达自己主观的思想情感。第二，这种透视方法最大限度地抒发了劳动人民的主观美好愿望，并使这种主观愿望冲破了时空的局限，将人们的思想伸向了无限深广的物质与精神无限结合的神秘世界。第三，中国传统民间艺人观察生活的过程，同时也是认识世界、理解世界和审美心胸开阔的过程，也是艺术本体的创造绘制过程，几个方面的过程其实是同时进行，一气呵成的。这种中国传统的透视方法，使得民间艺人对大自然能够有最真挚的感受和能动的认识，进而能够创造出最全面的艺术形象。

在布局上追求“满”与“空”的对立统一

在全国各地的传统木版年画中，我们还能够发现一个独特的画面构图特征，那就是“满”，在这些年画中无论是门神题材，还是传统故事题材又或是美人、娃娃题材。都会有将画面全局布满物象的构图形式。究其原因如下：其一，构图饱满首先是为了适应木版印制工艺的过程要求，因为木版年画全靠手工印刷，画版上若有大片空白的空间，便会在套印形象时，因为空白过大而导致塌纸使油墨沾污画面，因此，民间艺人总是尽量把画稿画得圆圆满满，笔笔相连，基本上没有过大空白之处。有时在无法补起的空白上，也要添加连接一些与主题相关，能够象征吉祥、发财等美好愿望的图案。或者在大片空地上附加刻制一些直线符号，不但能够解决这个空白容易塌陷油墨的问题，而且通过直线的植入，恰好符合了直线与曲线的形式美的对比，使画面更加生动富有变化。其二，这种丰满的画面有助于营造出一种充实满足感，一种喜庆快乐的气氛。能够表达出质朴的劳动人民希望生活圆圆满满的美好愿望。其三，“满”是传统民间木版年画构图的一种独特手段，民间艺人利用画中“空”的形象在“满”中求变化，达到画面既饱满，又轻松自然，满而不挤、空而不虚，这便是中国民间木版年画在构图上的高明之处。例如河北武强年画中的门神作品，作者按所需的形式进行大胆取舍和变形的处理，将与主题无关的背景舍弃得干干净净。采用“空”的构图手法，去掉背景，突出人物，简明扼要，画面亮丽空实，画的“满”和画外的“空”，画的“密”和画外的疏”达到了对立的统一，因而形成了民间木版年画独特的构图面貌。

自由的散落式构图营造多维的时空构成

民间木板年画经常运用多种空间观念创作作品，其选择的构图方式就是自由式的散落构图法则。此种构成手法不受任何条件和环境的约束，随心所欲，自由自在地构建画面。在组构画面时都是前无遮挡、无体积的平面艺术。感觉上好像应该是二维空间，但由于采用大胆的组合变形（植物动物合体、人物植物合体、不同时空所见物象的组合加之人为的主观处理），就由原来的二维空间跳过三维空间而直接表现出思维乃至五维的艺术效果。具体而言这种独特的散落式的构图方法是时间概念与心理空间的结合。心理空间的表现是表现出劳动人民的在生活中的向往、梦境、幻觉、联想等心理理想活动。而时间概念的表现又分为三个方面。其一，在造型中体现出多角度观察的印象，即不同时空所见的客观物象。其二，处理画面时，能够表现出物体运动的过程与变化。其三，表现出由于时间和空间的转化，客观物象所随之产生的动态变化。

叙事形态的展开式构图

为了主题的表达和张贴环境的需要，民间艺人们又创造了横条式和竖条式构成，构图的形象从左至右或从上到下，依次一一排列，诉述不同时间，地点的故事情节。这种构图方式是中国劳动人民又一高超的表现手段［2］，在西方，主题性绘画因故事性和热衷对人物的描写，往往不易把故事的情节变化表达在一个画面中，从而只能选择采用一个承上启下的动作瞬间来暗示故事发展的情节，其反应力度可以想象是有限的。而传统的民间艺人们采用这种类似于二方连续的构成关系，将所要表达的物象先分别进行表现，然后采用向上下或左右递推式的连续性展开。使画面的物象塑造与故事情节得到巧妙的结合。这就如同我们看街道旁边的商店，一间一间的商店在街道这个直线下向左右类推延伸，演绎着不同的活动情景。例如山东潍坊民间木版年画作品《女十忙》中表现人们在劳动中各种的不同的状态，众多人物造型组成的不同故事情节在以二连续的形式向两边扩展，表现出画外有画的更加广阔空间。其故事性、内容量都得到极大的充实，表现了劳动人民对劳动的热爱。

辩证统一的“黑”与“白”构图原则

这里提出的黑白构图是相对于西方光影构图而言，黑白是一个相对的概念，所谓的“黑”是指民间木版年画里具有物象符号的地方，而“白”在指的是画画中空白的位置，就像朱熹的太极阴阳图中所示，在一个圆中，白鱼黑鱼首尾结合，黑中有白，白中有黑，最大的开（两鱼从头至尾分开），又是最大的合（两鱼从头至尾结合于一个圆中）。为了研究民间年画的这种构图特征，我们借用中国传统的黑白构成原理来进行分析民间年画中的图底关系，在传统民间年画中黑与白辩证统一的组织在画面当中，他们相互支撑，互为依托。看似相隔离的图像之间都是有机的联系在一起的。

我们仔细研究传统民间年画的作品，可以看出这种特殊的黑白构图特点为：第一，黑白构图是以外轮廓造型为表现对象的构图方法。外形并不显示立体的面，它只是把立体的对象化成了平面的剪影，民间艺人们就是在外轮廓里填上线条，辅以颜色。逐步丰富所要表现的内容。第二，黑白构图的并列形象具有就让关系。民间木版年画中形与形之间存在就让的原则，就是每个形都有自己应该占据的位置，应该相互避让，不应该相互侵犯，应该互就，不应该互拒；应该即让即就，即就即让。塑造形像是这样，组合形象构成画面也应该如此。“让”、“就”有时也指“让”、“争”。“争”和“就”是一个意思，而用“争”这个字比较容易理解其意思。顾名思义是画面形象相争的地方，也是矛盾激发的位置，所以一般是画面的视觉落脚点。其实，“让”“、就”原来是我国书法艺术结构上得出的结论。

在中国传统书法理论中关于汉字的结构引用了这样一句成语叫：“担夫争道。”其表达的含义是：两个挑担的人同时通过一条很难的狭窄小路，而且是相对着走来，由于他们将肩上的担子相互交错摆动，才使得他们能够互相在不影响他人的情况下同时通过这段狭窄的路段。这一例子可以说明艺术作品“让”的意义，只有在互相关系错位联系下，物象之间辩证的存在于画面，画面才能够和谐统一。“就”或“争”是线的交错或者接近于交错，线与形的趋向，接近于接触而未接触，这种关系在视觉形象中是最惹人注目的。传统的民间艺人正是利用这一规律把所要表现的主体放在“争”的部位。而其他形象则以让的方式放置在画面中［3］。如此画面能够达成有机的统一而趋向构图的完整。

第5篇

在封建社会中繁荣的商品经济达到鼎盛时期是明代中叶之后。在这种状态下，市民的生活也随之更好，对于艺术界所造成的重要影响因素主要体现在绘画的商品化上。在明清代的文人中，绝大多数的都是卖画，还有人将此作为维持生计的方法。从绘画开始逐渐走向商品化，不仅仅是商品经济的发达，社会生活中对商品绘画的需要。明清初，有大批的暴富商人为了追求风雅，开始大量的结交名士，导致民间也开始出现这种风气，追求名画，将名画悬挂在家中作为一种装饰。促进了艺术的发展，尤其在当时的江南地区，画家人数最多，所以江南是文化中心和美术中心。让艺术逐渐走向大众化，促进文人画家和民间艺术家开始了借鉴学习之路。毕竟在明清文人画家中绝大部分都是属于穷文人。而且在当时的商品经济社会的发展中，顺应时代的要求，也诞生了一大批平民画家。毕竟他们在底层生活，所以与民间艺人具有相同的地方，所以和过去的文人有很大的不同，明清画家都很重视民间艺术的学习。例如郑板桥，他是一个十分喜爱民间文化的文人画家，他的创作十分淳朴，但是又符合传统文人的画意。这类的作家多得数不胜数，在这笔者就不一一说明。

二、民间艺术对文人画的影响

民间艺术渗透到了文人画中，这是不能够否认的，从版画等绘画的形式具有属于自己独特魅力，在文人画中，起到了非常深远的影响。在和民间艺人的合作中，将风格和民间审美结合在一起，将带有木版韵味的话谱开始流行，促使文人画家也受到了绘画的影响，开始与民间艺术结合。在明清木刻版画中，文人画十分具有艺术魅力，其影响最大的是民间艺术的刻板画、瓷器绘画等。伴随着商品经济的不断发展，市民阶级不断进步，所以，小说等俗文学开始出现，在明代中晚期的江南一带，印刻十分兴盛，戏曲小说连官府都在大量的进行印刻。由于大量的插图类书籍开始进入，所以很多商人开始请文人画家进行插图创作，陈老莲、萧云从等人十分出名。老莲曾经创作的《水浒叶子》等插图是当时最流行的作品，这也是典型的文人画家和民间刻工一起完成的艺术作品，是中国版画史上的宝贵财富。除此之外，还有许多的优秀作品，如《九歌》等。

三、文人画艺术与民间艺术的互渗性

民间艺术的基础性和“母体性”都十分重要，在中国艺术的发展过程中，民间艺术和文人画艺术的交流影响方向，主要是在明清时代，是其文人画家和民间文化的融合，在色彩等运用上更加的突出只有，对于民间艺术中色彩的吸收十分明显。直接将清末上海画派各大画家色彩浓厚的风格表达出来，甚至还汲取了西方的画风，采用了鲜明的红和率绿对比；做到了画面感很强。其实所有的艺术之间都是相互联系相互影响的，文人画家在民间艺术中汲取优点，促使文人画走向了一个全新的局面。其实民间艺术也收到了文人画艺术的影响很深，我将其总结为如下几个方面：

1.在明清时期中，能够看到与之前构造具有差异性的青花瓷绘作品，其中都汲取了民间艺术，最具有代表的就是龙凤花草图案，其采用的题材是以山水、花鸟、人物，通过瓷绘的创作出来，将笔墨的效果和趣味表达得淋漓尽致，将文人的艺术气息和民间艺术味道都包含了，是将两种形式结合在一起的画风。

2.我国古代的雕版印刷术的产生衍生了民间木板画，特别是到了明清末代的时候，是这种艺术形式发展的巅峰，获得了大量劳动人民的喜欢，所以当时的画作坊遍布全国。里面有很多的作品还是出自于文人画艺术的影响，有的还是文人画家亲自操作，将“雅化”带到民间木板年画中。例如天津杨柳青、苏州桃花坞年画风格与山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强的木板年画，其画风突出，采用了强烈的色彩对比，但是去细致。

3.在明清时代中，有许多的文人都是属于没落了，导致民间出现了大量的文人画家，将民间艺术和文人画艺术结合在了一起，获得了好的沟通和交流的机会，将民间画师的表现手法带到了文人画艺术中，所以导致文化画家还是变了风格。例如仇英、华岩、黄慎、任伯年等都是这种转化形态的代表人物。

第6篇

1.1藏族民居（1）青海藏族概况：藏族占全省人口的24%（2010年），是由古代吐蕃族群发展而来，进入青海的吐蕃人同青海地区土著的羌人、鲜卑吐谷浑人及汉人等交错杂居，长期融合形成今天的青海藏族。藏族素以牧业为主，兼营少量农业和手工业，游牧文化是藏族文化的主要内容。青海藏族中绝大多数人信仰藏传佛教，少数人仍信奉古老的苯教。按藏族语言划分，青海除玉树地区以康巴语系为主，其他地区均以安多方言为主，这主要是受巴颜喀拉山的影响。巴颜喀拉山主峰海拔5266m，不仅划分出黄河和长江源头水系流域，而且也一定程度上阻隔了交通和信息地交流，逐渐形成康巴和安多的藏族语系区。（2）聚落特征：①类型多样：青海地域广阔、地理自然环境多样，加之藏族分布范围较广，因此藏族相对其他民族聚落类型多样，基本包含青海东部农耕聚落、南部山地聚落、中部游牧聚落三种类型（表1）。青海东部河湟农耕地区藏族多生活在脑山及高山地区，这里海拔多在海拔3000m左右，多从事半农半牧的生产方式。由于位处脑山及高山之间，地形多变河谷纵横，建筑依山就势，聚落整体形态灵活且松散。仅在一些河谷台地地势较为平坦的地区，聚落相对紧凑，但是依然受到山地地形的限制，民居建筑之间参差错落。青海南部藏族聚落多分布在大山山谷地带，受青海南部整体海拔高度的影响，即使聚落是在河谷谷底，但是海拔也多在3600m左右，与山顶海拔多为5000m相比，落差将近2000m，高落差与小的水平间距，使得山体的坡度较大，约50%的坡度，因此聚落形态受地形地貌的限制极为明显，属于典型的陡坡山地聚落。受到大山的阻隔这里多交通不便，加之高海拔冬季严寒，常有大雪封山等自然条件的限制，致使聚落之间较为分散，只有沿同一河谷居住的村民相对联系较为紧密。青南山区藏族聚落整体上呈现规模小、形态松散的特征。严格来说牧区的聚落概念一定程度上是牧民的放牧点，牧民帐篷流动性极大，同时牧民固定式住屋变动性也较大，不同季节住居存在使用和闲置两种状态。从牧区放牧点较为集中的部分游牧点来看，聚落形态极为松散和自由，可以说是聚落形式完全与游牧的生产生活方式相一致，除小面积的居住空间以外，聚落中大面积的空间均为牲畜圈，各家院墙的形式也从农业区高大院墙变为低矮的牲畜院墙。聚落以外即是广袤的草场，聚落中看不到类似农业区的密集巷道和树木，唯有远山、牛羊和草场。②上寺下村：不论是东部农业区聚落和南部山区聚落还是牧区藏民游牧点，在聚落附近不远处往往分布着大大小小的佛教寺院，形成藏族聚落典型的特征即“上寺下村”。有的村落紧邻寺庙，寺庙居于高处，居民区位于地势相对较低的位置，两者之间相隔一段距离，这与回族、撒拉族围寺而居的聚落形态有很大不同。③宗教设施鲜明：藏族聚落中“佛塔”、“经幡”、“玛尼石堆”等宗教设施十分普遍。虽然有些村落距离寺庙较远，但村中的佛塔必不可少，这是藏族聚落的重要标志。经幡在牧区表现为，用色彩丰富的“风马旗”组成的宗教图案，往往会把大量经幡布置在村落附近的山腰处，经幡规模庞大甚是壮观。玛尼石堆在石材充足的地区如青南山区分布较多，有的玛尼石是在道路两侧山体石壁上雕刻，有的是在村头入口处堆放。（3）住居形态：①形态多样。与多样的聚落特征一样，藏族民居类型相对其他民族最为多样，东部农区以庄廓民居为主，中部牧区以帐篷和土木房为主，南部山区以碉房民居为主（图2）。庄廓是东部农业区藏族民众普遍的一种居住建筑类型。从跨地域建筑视角看，庄廓是我国青藏高原藏族碉房建筑与黄土高原生土合院式建筑的一种结合，它集藏族碉房的厚重规整与汉族合院民居的院落空间双重特质于一体，呈现出西部游牧文化与东部农耕文化的融合，是青海特有的一种民居类型。藏族庄廓内院空间规整没有过多的空间转折，且内院植被种植较少，这与汉族、回族、撒拉族内院花园式庄廓不同，这主要是受到草原牧业文化的影响。作为游牧民族帐篷是藏族广泛使用的一种流动性居住建筑类型。黑色牦牛毛编制的帐篷作为一个家庭中核心的生活空间，可满足必要的住宿、饮食、储物等生活要求。与固定式民居不同的是，帐篷民居“地为床、天为被”逐水草而居，是一种流动的家。帐篷其构造形式相对简单，主要由牦牛毡布、绳索、支撑木柱三大部分组成，根据家庭人口数量和具体功用帐篷的大小分为不同的规格，大部分牧民家庭用帐篷尺寸约为长7m、宽6m的长方形的平面形式。除大型的牦牛毡帐篷以外还有一种是行旅帐篷，空间较小一般长宽仅2m左右，可满足1～2人使用。从帐篷结构上看，其结构形式简单、拆装灵活、运输方便，很好地满足了游牧生活的要求。土木房多为牧区藏族冬季牧场的一种建筑类型，它具有冬季使用和夏季闲置的特点。冬季游牧民从海拔高的夏季牧场，转场到冬季牧场，在冬季里帐篷的使用率降低，海拔较低相对固定的土木房即成为冬季游牧民主要的住居建筑。该类房屋空间较小，往往紧邻草原溪流，周围配有大大小小的牲畜圈。牧区中土木房的分布也极为普遍，是游牧民除帐篷以外的另一种重要住居类型。碉房为多层民居，一层常做为牲畜间及杂物房使用，二层由主人房、起居室、厨房组成，在房屋北侧墙面外侧设置旱厕，三层多为老人房或者佛堂使用。从传统结构形式来看，为获得安全的建筑受力，一层很少开窗且空间封闭、低矮，二层开窗不是很大且多集中在南向，三层窗口较大可获得日照采光也最多，三层加之有露天阳台，空间使用率较高。②佛堂：虽然藏族居住建筑类型多样，但其中居住空间多会设置佛堂等宗教空间。佛堂紧邻卧室，内部供奉佛像等宗教信物，佛堂也常作为起居室。碉房佛堂多设在顶层，庄廓的佛堂多设置在正房一侧，而帐篷空间有限，佛像等宗教信物多放置在帐篷的中轴线上，与帐篷入口相对。③宗教设施：藏族不论碉房还是还是庄廓，宗教设施必不可少。住居院落中常见的宗教设施有煨桑炉、经幡旗杆、中宫等。煨桑炉、经幡旗杆多与中宫组合，放置在内院中间。中宫多是长宽3m高0.7m的方形池台，地下埋设宗教信物，中宫体现出藏传佛教中天圆地方的宇宙观，中宫这种宗教设施多出现在东部庄廓民居中。④独立旱厕：藏族厕所与其他民族有着很大的不同。从事游牧的藏族是不建厕所的，从事定居生活的藏民也是多属牧业地区或半农半牧地区，人的粪便被认为不洁之物，人们在建造房屋时一般会将厕所布置在室外。受到藏族“洁净观”文化习俗的影响，厕所一般相对独立与建筑以外且与地面保持一定的距离。

1.2回族民居（1）青海回族概况：据统计回族人口占青海全省总人口的14%（2010年），主要居住在青海省东部农业地区。青海回族的来源有多种解说，主要认为元代从阿拉伯等地迁入，也有明朝时期从中原南京一代移民而来，元代是青海回族定居及初期活动的时期，明代是民族形成时期。回族信奉伊斯兰教，宗教始终成为一种凝聚力量，规范着这里人们的生活方式和社会组织形式。回族有独特的生活习俗，以清真寺为中心的社区组织，与其他民族有着明显区别，形成鲜明的民族特色。（2）聚落特征：①围寺而居。青海回族多从事农耕，分布在海拔较低的川水和浅山地区，川水地地形相对平缓，但在浅山地区地形变化相对较大。聚落形态以清真寺为中心做放射状发展，形成典型的“围寺而居”的聚落形态。②高耸的礼拜塔。从聚落天际轮廓线来看，聚落最高的建筑即是清真寺的礼拜塔和大殿屋顶。③“尚绿”的建筑色彩。色彩在穆斯林建筑装饰以及生活服饰上特色鲜明，不论中式歇山顶还是阿拉伯式穹顶的清真寺，屋顶颜色多采用绿色。（3）住居形态：①院内空间较为宽松。回族多在北墙单面建房，院落空间围合程度不高，因此院内空间较为宽大。②正房多“一”字形为主。居住房屋在院内空间布局多以“一”字形为主，根据具体需要在正房东西两侧建有厢房。③屋顶形式“平坡兼有”。在门源至平安地区多以缓坡屋顶为主，在华隆至同仁等地多以平顶房屋为主。④净房。受伊斯兰教义的影响，净身是每个穆斯林必须遵守的宗教习俗。

1.3土族民居（1）青海土族概况：土族是青海特有民族之一，人口约20万人，占全省人口3.6%。青海土族主要分布在青海互助土族自治县、民和回族土族自治县和大通回族土族自治县，另外在乐都、门源、同仁县等地也有土族聚居区。土族的起源众说不一，代表性的看法是，土族是蒙元时期入居青海河湟地区的蒙古族为主体，吸收了汉、藏诸民族成份及其文化因素而形成一个新的民族共同体。土族先民信奉多神教、苯教和道教，元明以后普遍信奉藏传佛教。土族有自己的民族语言，属阿尔泰语系蒙古语种，但其历史上没有形成统一的文字，其文字多使用汉文和藏文。（2）聚落特征：①半农半牧。土族先民多从事游牧，后与汉族及其他民族融合交流，学会种植后从高山游牧迁居到脑山地带，转变为半农半牧的农业生产方式[2]。②依山傍水。土族的聚落依山傍水，“依山”多是指脑山地带，“傍水”多是指山间河溪。③宗教景观。土族多信奉藏传佛教，聚落中宗教设施也是构成土族聚落特征的重要元素。（3）住居形态：①封闭紧凑。土族庄廓平面形式多采用合院形式，居住空间占据较大比例而庭院空间相对较小。②缓坡悬山屋顶。平中带缓、双面放坡以及悬山屋顶的构造形式是土族民居的主要特征。③角楼和坡顶门楼。角楼的设置主要是考虑粮食的储藏，门楼受到汉族坡顶建筑的影响多为坡顶，有直接镶嵌在庄廓墙上的单坡门楼，也有高于院墙的双坡顶门楼（图3）。

1.4撒拉族民居（1）青海撒拉族概况：撒拉族是青海特有的少数民族之一。他们主要分在循化撒拉族自治县，也有分散在华隆县甘都镇及其周边州区，在循化以东甘肃积石山一带也有少量分布。青海省撒拉族人口有10.7万人，占全省1.90%。撒拉族起源学术界普遍认为，元朝初年中亚撒马尔罕一带突厥乌古斯部落分支，迁徙经新疆、河西走廊定居于青海循化县境内。经过长期发展与汉、藏、回、等融合逐渐形成新的民族共同体。[3]撒拉族主要从事农业种植兼营园艺业，多数人家都有大小不等的果园，所产的冬果梨、核桃、葡萄等驰名甘青。撒拉族信奉伊斯兰教，在生活、礼仪、习俗上均带有鲜明的伊斯兰文化。（2）聚落特征：受到伊斯兰宗教和文化的影响，撒拉族聚落特征同样具备“围寺而居”、“高耸的清真寺”、“尚绿的建筑文化”等伊斯兰民族聚落特征的基本要素，但从撒拉族居住的地理环境来看，依然具有本民族的建筑特色，主要表现在以下几个方面。①河谷绿洲。撒拉族聚居的河谷谷地的川水地区，犹如一片绿洲，聚落形态沿河谷呈带状发展。②形态紧凑。撒拉族在伊斯兰“围寺而居”的聚落形态的基础上，更强调聚落的紧凑和对空间的充分利用。③聚落类型较为单一。与藏族人口多分布广聚落类型多样的对比来看，撒拉族聚落类型较为单一，基本为紧凑型川水聚落形态。（3）住居形态：与类型单一的聚落相比，撒拉族住居空间形态却十分丰富，其主要表现在以下几点。①篱笆楼。撒拉族传统住居建筑二层是使用当地柳条编制成篱笆，然后敷抹上草泥做围护墙面，当地人称之为“篱笆楼”。②内院园林化。撒拉族并不像信奉藏传佛教的民族在庄廓内院设置中宫，而是在院内种植花木、果树用于观赏，庄廓入口也常设砖雕照壁，并由月洞门链接入口和内院。③空间形态丰富。撒拉族住居院落形态相对青海其他民族民居变化较大，其庄廓平面形态并不十分规整，趋向自由组合的方向发展。④“凹”字型住居平面。撒拉族民居正房平面为凹字形，但凹处上面是带屋顶的，撒拉族将这种带屋顶的凹字形住居形态称之为“虎抱头”。[4]⑤正房空间开敞。与其他民族正房空间感不同，撒拉族正房空间是联通的，中间常不设隔墙（图4）。

1.5蒙古族民居（1）青海蒙古族概况：据统计2010年底青海蒙古族人口9.98万人，占全省人口的1.75%。青海蒙族族主要分布在海西蒙古族藏族自治州、黄南藏族自治州的河南蒙古族自治县，海北藏族自治州的祁连县默勒乡、海晏县的哈勒景乡和托勒乡、门源县的皇城乡等地区。蒙古族进入青海的历史，可追溯到元朝。1225年成吉思汗西征中亚东返，灭西夏占领河湟地区蒙族族由此开始进入青海。青海蒙古族主要从事畜牧业生产，海西州的都兰、乌兰农业区的部分蒙古族从事农业兼营畜牧业。青海蒙古族信奉藏传佛教格鲁派（俗称黄教），受宗教文化的影响，蒙古、藏族都有祭俄博（敖包）、转山、转湖等传统习俗。（2）聚落特征：①聚落松散。青海蒙古族相对其他民族人口数量并不多，以至于没有出现类似汉族、藏族等人口较多的大型乡村聚落，蒙古族牧民多分布在牧区，以乡镇为单位分散居住。蒙古族农业方式主要以畜牧业为主，受生产方式的影响青海蒙古族聚落形态极为松散，在牧区即使在较为集中的乡镇，民居之间也多由牲畜圈、草料间阻隔，聚落空间宽松及形态自由发展。②放牧点。每户牧民有属于自己的一片草场，在草场的端头是牧民的定居点，定居点沿道路两侧分布，每户之间相隔大约300m左右，每户的草场并排相联平面布局形态呈现鱼骨状发展。（3）住居形态：青海蒙古族多以蒙古包和土木房为主要住居类型，在东部河湟地区散居的蒙古族也多采用庄廓作为居住建筑，从民族特有民居类型来看，“蒙古包”仍是其典型代表。蒙古包是蒙古族特有的住宅类型，它是历史上“逐水草而居”的蒙古牧民游牧生活的一种物质载体。青海牧区往往在同一片草场同时存在藏族的帐篷和蒙古族的蒙古包，说明两种民居形态均能很好的适应高原草原的自然气候环境，但外观上两者又存在较大差异。藏族使用牦牛毛编制帐篷形状多为长方形，蒙古族多为羊毛毡为材料的圆形毡包，两者居住习惯、建造工艺各不相同，体现出民族文化在住居形态的重要影响力。

2民居建筑文化多元共生的成因分析

基于以上多元民族建筑文化的分析，青海乡土民居建筑文化具有典型的多样性特征，多样性背后的因素主要表现在自然气候地理环境、生产生活方式和民族宗教文化三个方面。

2.1自然气候地理环境多样如前所述自然气候地理环境是民居类型生成的主导因素，青海地域广袤、土地类型多样，这势必形成风格多样的民居类型。青海民居建筑类型主要有庄廓、碉房、土坯房、帐篷等，它们都是基于本地区气候条件和资源环境所做出的适宜建筑模式，[5]这也是高原特色乡土景观的重要组成部分。

2.2生产生活方式多样应该说自然地理环境决定了人们所从事的农业生产方式以及生活模式，青海高原多样的地质地貌类型必然形成多样的生产方式，生产方式又导致生活方式的多样化。根据青海土地类型，分为草地、耕地、林地、水面等，受海拔高度的影响不同海拔气候地貌条件有较大差别，由此形成了畜牧业、农耕种植业、以及半农半牧的农业生产方式。在历史的长期演变发展中，各民族逐渐适应了不同海拔高度的自然环境，形成各自相对成熟的生产方式，各民族各居其位、各得其所，构成高原地区多元民族聚居团结互助的社会环境。正是因为每个民族从事着对方民族不同的生产方式，利用着其他民族不善使用的种植技术，各民族之间形成了和睦相处、互通有无的社会关系。

2.3民族宗教文化多样青海世居着汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族，他们信奉着不同的宗教文化，这在他们日常生产生活中占据着重要位置。汉族兼信儒、道、佛三教，藏族、土族和蒙古族多信奉藏传佛教，而回族和撒拉族信奉伊斯兰教，除汉族以外其他少数民族多为全民信教，按照教义的要求，他们的生活模式、社会关系都与宗教有着密切的联系，他们以宗教为纽带形成不同的民族共同体。各个民族均拥有本民族的宗教文化设施，用以强化民族身份实现民族内在的凝聚力。纵观青海各民族宗教及民俗文化，他们拥有本民族的集体记忆、审美情趣以及生活方式，这些都基于民族文化认同感的建立。

3结语

第7篇

皮影是中国传统的艺术，其已经列入世界文化遗产的行列。在中国动画产业发展之初，中国皮影等元素也被大量地引入到动画创作中，并具有一些优秀的作品出现。我国皮影动画主要有《张飞审瓜》《润泽》《镜花缘之女儿国》等作品。其中《张飞审瓜》属于流传范围比较广的。在《张飞审瓜》中，场景全部用皮影制作，且大量使用镂空的技术，如画粱等部分。人物造型具有典型的戏曲特点，这与皮影戏类属于中国戏剧的一种具有重要联系。在动画中，人物动作以及语言也具有皮影戏的特点，如行走中具有很强的节奏型，停顿突出，人物声音明显经过有意转变，表现出非常夸张的特征。这一类动画一经产生，便受到中国民众的好评，其意义不仅在于创新了中国动画的表现形式，更是促进了皮影艺术的传播，使接受动画的观众，尤其是儿童，在个人发展过程中建立了对于皮影的必要认知。但是中国动画发展到当下，已经很少使用皮影进行创作，这主要是因为当前皮影动画的群众基础不够广泛，创作这种形式的动画具有很大的风险；另一个原因就是创作皮影动画耗时耗力，远不如采用手绘以及电脑创作方便、快捷、逼真，商家出于利益的考虑，比较少的选择这一方式。

二、以动画保护传承皮影艺术的策略

通过上文的分析已经发现，皮影艺术的发展进入衰落时期，而中国动画的发展正处于兴盛时期，将动画中加入皮影的表现方式，能够促进皮影艺术的传播与发展。但是在经济时代，以动画保护与传承皮影艺术具有一定的困难，这需要各个层面共同努力，才能保证这一方案的有效实施。

1.国家加强对于皮影艺术的重视，对于皮影动画给予必要的帮助与扶持

国家的扶持能够使传统艺术摆脱困境，走入良性发展的道路。典型的例子就是中国京剧在短暂的衰落后，在国家的思想倡导与大力扶持下，再次开始兴盛。发展皮影艺术同样如此，个人以及民间团体的力量毕竟有限，只有国家加入保护皮影的行列，在思想上重视皮影，在实际行动中积极扶持皮影技术，如建立广泛的皮影艺术保护协会，将皮影艺术家纳入国家艺术家的范围，给予国家级艺术家的待遇，显然对于促进皮影的发展是非常有帮助的。而在以动画保护与传承皮影艺术的过程中，国家应该提高对于这种方式的重视，以政策性法律法规以及具体文件给予皮影动画创作中的种种便利，在皮影动画的具体创作与传播中，为其提供一定的人力以及物力支持，改变商家出于利益考虑不敢创作皮影动画的现象。而一旦在国家的影响下皮影动画的局面打开，其自然会在市场经济的作用下进入良性循环轨道，为国家带来巨大的经济利益，同时保护了我国的历史文化遗产。

2.改变皮影的内容与形式

艺术的发展总是与时俱进的，不符合时代的艺术方式最终会被淘汰。显然皮影艺术当前的表现形式以及唱腔都不太符合时代审美需求。在皮影的发展中，传统的皮影技术可以结合时代特点以及地方特点增加新的内容，同时适当改变唱腔，以促进这一艺术的顺利传播。而在皮影动画中，首先应该改变传统的以动画的创作对于皮影进行翻拍的思想，大胆创作一批符合时代特征的、体现时代思想的动画作品。作品以皮影作为主要形式，而在人物塑造中注重传统与时代的结合，增加人物象形的表现方式，改变传统皮影为了表演需要只以侧面表现人物的方式；改变人物形象大量镂空以充分投影的方式，改变人物衣物服饰领角突出，关节突兀的特点。因为动画赋予了皮影更充足的场地，更多面的表现人物的可能，因此在创作中应该将皮影艺术与实际需求相结合，做到继承的同时，有效地发展。在动画中，人物的唱腔以及说话方式应该统一采用现代普通话，只是在必要的时候加入简单的唱词，且需要配以字幕。总之，以动画的方式表现皮影艺术，不仅仅是对于传统皮影表演方式的简单翻拍以及一些技术手法的改进，更需要在内容、人物形象以及语言方式等方面全方位改进，才能使皮影动画真正地为观众所接受，完成皮影艺术从被动地保护到主动发展的过程。3.将皮影艺术加入动画专业课程。皮影艺术在动画中的应用不多，一个很重要的原因就是动画创作者皮影知识不充分，不能够进行有效的艺术创作。针对这种情况，应该考虑将皮影艺术加入到动画专业的教育教学内容中，真正培养一批既懂皮影又懂动画的人才，以促进皮影动画的长远发展。

三、结语

第8篇

中国民间美术最突出的特点就是包含独特的色彩体系和造型体系，这对中国油画创作的技法和观念而言无疑具有指导意义。

1.民间美术中的色彩体系对油画创作的启示

首先，主观性色彩对油画创作的启示。当前，很多油画家为获得理想的画面效果，在色彩的应用上发挥主观性的特点，主观色彩也成为艺术家表达绘画理想的重要途径。与油画色彩体系类似，民间美术中的色彩体系也具有主观性的特点。民间美术的色彩多蕴含吉祥、喜庆的寓意，表达了人们对美好生活的向往。同时，民间美术色彩的应用很少受到原有色彩的局限，创作者主要根据喜好进行施色，用色更加自由。艺术是相通的，油画创作中的主观色彩也可借鉴民间美术的主观色彩，汲取民间美术色彩的营养，更多地体现油画的民族化色彩和民众的精神需求。其次，艳丽、和谐的色彩对油画创作的启示。在民间美术创作中，创作者在运用色彩时多遵循高纯度的色相对比和补色原则，所应用的色彩艳丽而深受大众喜爱。高纯度的色相对比，就是应用单纯的颜色和不同程度的色相对比满足受众的不同审美需求。而补色的运用则更为广泛，如具有极强装饰性的农民画、唐卡等。油画也主张用色奔放，这与民间美术用色十分相似，因此，在油画创作中可借鉴民间美术中对比色的经验。最后，色彩象征意义对油画创作的启示。民间美术随着民族习俗和生产生活发展而来，其色彩中包含了丰富的人文精神和历史文化内容，表达了人们对生活的期望。文化具有多样性的特点，因而色彩所传达的含义具有差异性。这使得民间美术中色彩的象征意义更加丰富多彩。油画创作同样需要象征意义的色彩，为此，画家可充分借鉴民间美术中的色彩象征意义，将情感与色彩相交融，利用象征意义表达概念，以此体现民族精神。

2.民间美术中的造型对油画创作的启示

中国的民间美术在造型上具有独特的个性，更多地体现主观想象的造型观念，这与民间美术的形成过程有很大关系。劳动人民在创作时偏向用直率、朴实的方式体现自己的主观情感或愿望，并未遵循科学、理性的观念。因此，这有利于突破时间和空间的限制，塑造很多现实中不可能存在的场景，这反而让民间美术中涌现出各种意想不到的造型形式，使民间美术造型变得富有创意、多元化和抽象性。油画创作可从中得到启示，如利用中国民间美术中的超时空、阴阳五行观造型观念等，或运用传统象征图像、阴阳对换等对形象进行变形，以获得别样的艺术效果。

二、结语

第9篇

（一）民间艺术的特点

“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

（二）民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

（一）西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。

（二）我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

第10篇

“傩”者除也。古人在岁末迎神以驱逐疫鬼，去除邪气。傩舞是傩祭仪礼中不可缺少的一部分。关于“傩”的溯源，早在殷墟卜辞中已有记载。到了周代更有中央政府一级的“国傩”，全国上下共祭的“大傩”。连“至圣先师”孔子也在论著中记述了“乡人傩，朝服而立于阶阼”的诚惶诚恐的傩祭情况（《论语、乡党篇》）。历史上自周而汉，傩舞由原始巫舞进而成为宫庭中的“方相舞”“十二神舞”等名目的大型舞蹈。

宋之后可能随着人们对付自然灾难的能力有所提高。

傩舞开始演变成迎神赛会中娱神和人们自娱的文艺活动了。但在解放前，人们在缺医少药的情况下，还不时的幻想依靠这种古老的手段来驱疫除病，闽北的傩舞就是在这种文化背景下保存下来的。历史上的邵武府辖邵武、光泽、建宁、泰宁四县，这四个县从古自今在经济文化方面的联系比较密切。以邵南四乡为中心，结合泰宁、建宁的一些乡镇而存在一宗都活动区域（以若干重要寺庙群而自然形成）是傩舞的主要活动地。这里有大埠岗乡河源村的《跳幡僧》《跳八马》、和平镇坎下村的《跳幡僧》。泰宁县朱口镇的《跳幡僧》。建宁县溪源乡大岭村的《跳五神》、楚尾村的《跳八仙》。大埠岗乡、和平镇的《跳弥勒》等。另外还有些本来也有过傩舞活动的地方。现已找不出从事种活动的艺人来了。

上述地区之所以产生傩舞活动。有其地理环境原因。

二、旧时、邵南农村瘟疫猖獗。

历史上曾多次发生鼠疫流行，造成有的村落毁灭，经常是“万户萧疏鬼唱歌”（最后一次发生鼠疫是一九五一年）。平常年份天花、痢疾等传染病也是不断发生。人们在医院能力低下的时代，只好求助神灵佑助。因而，产生和保留傩舞这种艺术形式，有深刻的社会和地理环境因素。当地人都只以舞的具体名称来称呼这类活动，不用也不知道傩舞的名称。这与南丰人直接称“跳傩”有所不同。邵武傩舞的活动时间因地而异，大埠岗因年年春夏之间痢疾流行，人们指望靠《跳弥勒》来消灾避疫。

所以多在农历正月举行。和平镇则在元宵。河源村和坎下村的《跳幡僧》《跳八马》是在当地庙宇迎神赛会时跳。河源村供的是“三佛祖师”，坎下村则是“五通神”。这些“神灵”都不见经典，但和尚尼姑也参与迎神活动。坎下的“五通神”据说是原是吃人的妖精，每年要奉献给他一对童男童女供食用，后被另一处的神仙战败，才改为八月十五日“摆果子”（各种果品及畜牲）。并跳傩舞以威慑这位不安份的草神。泰宁朱口镇本来是在七月某神的“生日”时跳《跳幡僧》，现已成了在元宵节与舞灯等踩街活动同时进行的娱乐活动。建宁溪源乡的《跳五神》和《跳八仙》是在当地所供“五谷神”（神农）和“八仙”的纪念日举行（“五谷神”生日旧历五月廿五）。关于“五谷神”当地有个动人的传说；当初，五谷神把五谷的种子交给人们后，年年丰收，岁岁五谷丰登，人们在富裕后就不爱惜粮食了，糟蹋粮食，拿糍粑做小孩用的坐凳。五谷神大怒，命老鼠把稻种全部收走，造成人间断了粮种。

因此人们只好跳“跳五神”去向五谷神谢罪，并把五谷神迎回来，以保丰收。以上地区傩舞的面具有两种，半片状木雕和筒状纸糊。《跳弥勒》是一“弥勒公”，一“弥勒婆”。都是笑容可掬的形象。与江西的“傩公、傩婆”有些类似，但弥勒不歪咀。《跳八马》是开路神二、弥勒二、黑脸绿脸各二、除弥勒外都是面目狰狞、獠牙外露的恐怖形象。

《跳幡僧》是开路神一、弥勒一，另外唐僧师徒四个共六具。开路神弥勒如《跳八马》。唐僧师徒则是如舞台形象刻制。他们还要各扛一书有“经”字或钉有经书的布幡（多用线毯代替），以示取回真经以驱邪。朱口镇的《跳幡僧》则是用纸制面具。现在干脆用市售塑料制品。溪源村的《跳五神》是自制的、多层油布制硬质面具、其图案各异、有红、白、绿、黑数种狰狞形象，故究其源，亦是与傩有关。《跳八仙》则因老艺人故去，目前尚不知其详。以上地区傩舞的跳法以集体舞为主，个别领舞为辅。舞队一般在迎神赛会游行队伍的中部，到一宽敞处后，由“开路神”清整出一块场地就跳一次。如《跳八马》是全体舞者同时动作，程式基本一致，以弓步、跨步转身为主，加有类似猫步的拗步行进，作八卦方位的队形变化。

《跳幡僧》则以“开路神”“弥勒”领舞，唐僧师徒击鼓并作后方位队形变化。“开路神”手击“锏棍”，“弥勒”击木鱼，舞步多为踢跳转身者。《跳五神》与《跳八马》相似。但因老艺人所剩无几，也改为年轻艺人或技艺较精者领舞。《跳弥勒》则有些特殊，旧时，往往因时疫流行或村里有什么灾祸而怪罪一些有“不良行为”的人（如小偷小摸或等）。由村里权威人士（如族长）召集各方面人物商定，罚其中的某两个人（一般是一男一女）来跳《跳弥勒》，以向神灵谢罪。如没有合适的人选则挑选乞丐或轿夫来担任，因此“演员”要临时教授才会跳，动作就有随意性。弥勒公戴面具，上身着宽大的大襟半长袍、右手拿破蒲扇。弥勒婆左手拿一大手绢。用在碎布或跑跳步表演一些打闹逗趣的情节。人们围观时对舞者来说采取些侮辱性的行动，如扔果皮、起哄等。跳《跳弥勒》对舞者来说是极大的人身侮辱，有些跳过《跳弥勒》的人，至今提起此事，仍不免伤心落泪或耿耿于怀。

舞蹈伴奏只有锣鼓，以鼓点为主，为使于记忆，各地的鼓点都有一定程式。如打“三、六、九、”或“五、六、七、十”等花样。锣只起烘托作用与舞步无关。故有“你打你的锣，我敲我的鼓”之说。近来也有用吹鼓队代替的例子。而建瓯“舟歌”表演是整套复杂的驱傩活动。每年农历四月初一起，便由会首召集有关人员在奶娘庙排练，（其它时间不能练否则“鬼会割舌头”）。排练和活动费用在公田收入中支出。旧时，为表演“舟歌”募捐集资购得公田，并由当地商界富裕者轮流任会首。在端午节前一天一切筹备就绪。到了五月初五中午，参与活动的全体人员聚餐，大吃一顿。会首要用锡壶喝水，吃鹅腿。善男信女聚在奶娘庙中焚香礼拜，祈求消灾避难。游行开始前，由会首发“路引”（游行队伍顺序表），整理队伍并出发。他们穿大街过小巷以惊动各处的妖魔鬼怪。把它们驱赶出来。游行队伍的前面由“得胜鼓”（四面大鼓）引路，接下来是锣鼓队，吹管队（唢呐、笛子、管子），然后是《挑花担》（一种民间舞蹈形式）。

以上这一部份是点缀性。

三、接着是“舟歌”队。“舟歌”队又分为两部份，

一是唱队，由一嗓音响亮者打鼓兼领唱，廿多人伴唱（唱号子）。歌的内容是唱杨家将、薛仁贵、桃园三兄弟等廿四名历史名将以威慑鬼怪。

二是舞队，由“无常”“将”“五路神”“张天师”组成。“无常”有三：大哥吊死鬼、二哥黑脸、三弟白脸。都着专门服装，头戴篾扎纸糊面具，吊死鬼要伸“舌头”（实际上是套在头肩部的大型灯笼）。手中各带铁链、镣铐、绳索等拿鬼器具。“将”由临时召集来的八名乞丐扮演，各以粉墨涂抹脸面，画成恶鬼状，手中各持蛇、癞哈蟆、老鼠、黄鼠狼、蝎子、血桶……“五路神”由五人分别扮东、西、南、北、中五神。用竹扎纸糊成二人高圆桶状人形，彩绘成神象，人钻进去在肚脐处设观望孔。“张天师”一般由道士扮，骑真马、手执尘指拂及神符。

“舟歌”队将无常、将、五路神安排在唱队之前，张天师骑马殿后。另外还准备好一“纸船”（用麦秸编扎后糊纸）放在奶娘庙门口备用。游行队伍绕城一周回到庙门口时，由会首在奶娘像前掷牛角或竹片，如行一阴一阳（一正一反），即表示神灵批示可以送鬼了。顿时空气十分紧张，游行队伍的前半部（除了“舟歌”队）立即解散，各人回家，各家各户门窗紧闭。全城鸦雀无声，充满神秘和恐惧气氛。这时，有人（包括份神将、无常的）将扮“将”等恶鬼拖起来往城外拉。“舟歌”队继续高唱历史英雄名人事迹恫哧鬼魂，并把纸船抬起一并送往城外河边。唱队里的领唱者要计划好领唱速度，正好当队伍走到城门口时唱最后一句“家家户户得平安”。然后就不得再出声，人们继续把“恶鬼”拖向河边丢在水里。并把“纸船”架在两个竹排之间烧着，向河中划去。同时扮“将”等角色的人洗脸，并将各种纸质饰物及道具丢在“纸船”内烧，以示神将已将恶神押上“纸船”送走了。等“纸船”快烧完时，两架竹排分开，“纸船”也就散了架。舟歌队偃旗息鼓，各自回家。

第11篇

1.1民族民间体育文化研究与传播系统的功能根据民族民间体育文化研究与传播系统各因素的相互作用及相互联接的不同，笔者认为这一系统包含民族文化、体育等多种功能，经过归纳总结表述如下：（1）社会教化类功能：民族民间体育文化有着极丰富的思想性、教育性、实效性等的功能，向大众传播民族民间体育文化可以丰富人们的社会文化生活，培养人们的文化意识、健身观念，提高人们的民族自尊和自信心等。（2）交流传播类功能：制约中华民俗体育文化发展的原因在于我国社会普遍缺乏对中华民俗体育文化的文化自觉。通过向大众传播民族民间体育文化可以促进人们对传统文化保护与传承的自觉，唤醒人们的文化自觉，从而更好的指导人们传承身体动作、技术和方法。（3）娱乐健身类功能：促进大众的身心健康，为终身体育的开展奠定良好的基础。（4）政治经济类功能：通过传播民族民间体育文化可以促进人们参加民族民间体育活动，促进特色体育产业的开拓。在许多民族民间体育活动中同时进行着技能交流与贸易活动。例如，傣族的“泼水节”是一个传统节日，在节日期间，有许多外族的商人、旅客参与，为该地区的贸易、旅游业等提供了强有力的发展土壤，在此过程中也加强了民族交往交流，促进了民族地区与周边地区的经济繁荣。

2民族民间体育文化研究与传播过程优化

2.1民族民间体育文化研究与传播过程的优化是通过系统结构的涨落有序体现的在民族民间体育文化研究与传播系统优化过程中最重要的是整体优化，尽可能发挥该系统的最大功能，取得最佳效果。系统优化的实现，是通过系统组织、结构和功能的改进来实现的。在民族民间体育文化传播过程中，由于没有有效的建立国内各地的传播环境，政府主导与民间开发不能有效结合等多种原因，致使民族民间体育文化研究与传播系统不能发挥整体功能。

2.1.1民族民间体育文化研究与传播系统要保持自身的稳定性，就必须保障传播途径的通畅性必须保证大众反馈的有效性，只有这样才能有效地达到该文化传播与传承的效果。在现有民族民间体育文化的传播中，如武术的传播，包括学校、电视等都只重视动作本身的华丽，忽视了文化本身，这样就破坏了武术传播与传承的整体性，致使武术文化缺失，必然导致其稳定性被破坏。

2.1.2民族民间体育文化研究与传播过程各影响因素之间相互作用的协同关系

2.1.2.1研究目的与大众的需求之间的协同在民族民间体育文化传播中受传播的对象是广大人民群众，若是研究的内容不能满足大众的好奇心与需求度，便会相对会抑制这一系统的有序发展，便会否定该系统的稳定性。若是所研究的内容超出大众的现有水平，则循序渐进地向人们灌输这一文化。从现阶段的研究来看，这一文化还没有形成完整的理论体系，在一定程度上阻碍了大众的接受效果，阻碍了民族民间体育文化的传播与传承。在此方面发展较好的是潍坊风筝，在该活动中人们充分认识到了风筝的文化价值、审美价值、健身与娱乐功能，唤醒了人们的文化自觉，增强了人们的文化自信，这些就反应出了研究目的与大众需求完美协同的效果。

2.1.2.2政府、研究者、大众三者心理层次的协同这里指三者精神层面的高度一致性。在传播与研究过程中，政府与研究者只有抓住了大众的心理、了解了大众的现有精神层次，才能更好地进行研究与制定相应的措施。三者之间要形成良好的循环关系，这样可以更好地挖掘该文化所拥有的多方面内容，更利于其传播与传承。

2.1.2.3政府、研究者、传播媒介与大众之间的协同政府与研究者向大众输出该文化信息或大众向二者反馈信息都需要一定的传播媒介，例如措施、电视，电影、物质设备等。但是并不是哪一项传播媒介都对该系统有效，应依据大众需求、文化传播需求、研究目的、传播目的等选择相应的传播媒介。以传统武术文化节目为例，有影响的是“武林大会”、“武林风”。这两个节目都是技击武术打斗的“真人秀”类型，完全撇开了传统武术文化“形意相合”的“精、气、神”内核，缺少对民族民间体育文化资源的针对性传播。如“武林大会”中就没有充分体现北少林的刚猛强健、朴实简练。

2.2民族民间体育文化研究与传播系统有序结构的形式

2.2.1创设良好的环境保障促使民族民间体育文化研究与传播系统有序结构的形成统观民族民间体育文化研究与传播过程的现状，其外界环境并不十分理想，尤其在学校教育中，各教育都比较重视体育动作的传播，而对于其中所包含的文化内涵则只字不提，即使在文化课上讲解，但由于考试重心在动作方面，文化自然也被学生所忽视，这样就间接地阻断了文化的传承与传播。在民族民间体育文化研究与传播这一系统中亟待解决的问题有：（1）加强政府的主导作用以及组织的开发，建立健全各级负责机构和组织，例如民族民间体育文化调研部、整合部，民族民间体育文化传播组织，民族民间体育文化传播公司等等。（2）建立民族民间体育文化交流站，使研究者更好的开拓眼界，丰富自己的方法、视域等，构建起政府与研究者的良好桥梁。在学校中应重视相关人才的培养，使其能达到政府与大众的要求。（3）在民族民间体育文化传播中，缺少传播手段与途径，在现阶段应有效利用电视、电影、娱乐节目，如云南白药广告可以彝族的“打磨秋”体育文化为壳进行创意，也应充分利用互联网思维，进行网站设计、网上交流站的开发等。（4）加强民众的主动传播意识，唤醒大众的文化自觉，增加民众反馈渠道，致使政府、研究者与大众，文化主体之间可以有效循环。

第12篇

湖湘多民族文化的这种兼容并蓄、博采众家的开放精神发展到近代，增添了新的内容，主要有两个方面：一是充分肯定汉学的学术地位。进入近代以后，经世派崛起，他们在批判封建末世的弊端、要求进行变革的同时，从宋明理学、汉学、古文经学等故纸堆里挣脱出来，对汉学进行了批判，魏源指出：“自乾隆中叶后，海内士大夫兴汉学，而大江南北尤盛”，致使文人“争治诂训音声，爪剖辄析”，造成了“锢天下聪明知慧使尽出于无用之一途”。这是对占统治地位的汉学的一次前所未有的冲击，特别是到康有为发表《新学伪经考》，更是对汉学的一次前所未有的挑战。在这种从一个极端走向另一个极端的学术争论中，湖南士人则采取了固有的兼容并蓄的态度，在坚持湖湘主流文化的同时，对汉学的学术地位进行了充分的肯定。认为：“为学之术有四：曰义理，曰考据，曰辞章，曰经济。义理者，在孔门为德行之科，今世目为宋学者也。考据者，在孔门为文学之科，今世目为汉学者也。辞章者，在孔门为言语之科，从古艺文及今世制义诗赋皆是也。经济者，在孔门为政事之学，前代典礼、政书、及当世掌故皆是也。”在这里，在肯定“义理”之学的首要地位的同时，也充分肯定了考据学和辞章、经济之学的地位，把他们看成是一个不可分割的整体。杨昌济更是明确指出：“余本自宋学入门，而亦认汉学家考据之功：余本自程朱入门，而亦认为陆王卓绝之识。”他号召“承学之士各抒心得，以破思想界之沉寂，明于万派争流，终归大海。”

和杨昌济的思想主张为湖南学界所接受，成为近代以来湖南的主流学术思想。正是基于湖湘多民族文化的这种开放精神，岳麓书院等即按照这一构想来设置课程体系，在主攻理学的同时，对考据之学、辞章之学、经济之学也不偏废，杨昌济则汉儒并宗，从而推动了湖湘学术的发展。虽笃信宋儒却也不废汉学，主张“通汉宋二家之结，而息顿渐诸说之争”。他认为两个学派一属孔子门中文学类，一属德行类，“言艺则汉师为勤，言道则宋师为大”，本应同存而不悖。在作三十二圣哲画像时，他就列入了汉学大师高邮王氏父子，承认他们学术地位的重要。值得注意的是，湖南少数汉学家之一的邹汉勋，一生致力于考证典礼，但除汉学外，又自称“于心性之学则恪守宋儒”，这说明兼容并包是湖湘的普遍学风，并不限于信奉程朱者。程朱理学与陆王心学，本来也属于对立的学派门户，近代湖南却也多“笃守程朱，不废陆王者”。早岁从罗泽南习理学的湘军大将王鑫就推崇陆王学说，追认王阳明为师，刘长佑晚年取王阳明语将自己的书屋题为“求心斋”，青年时曾一度非议王学，但晚年改而认为朱陆同出一源，说：“朱子主道问学，何尝不洞达本原?陆子主‘尊德性’，何尝不实微践履。”又说，程朱学派虽是极正，“象山、姚江亦江河不废之流”。对于其他学派，即认为“诸子皆可师”，所以对“诸家百氏，远绍旁搜”。在他看来，不管百家学说表面上如何意见纷杂繁博。其宗旨都是可以归一的“，百川异派，何必同哉，同达于海而已矣”。

二是学习西方。如果说，在国内大环境下，湖湘多民族文化兼收并蓄、博采众家是不可避免的、必然的，否则它就无法存在和发展。那么，作为一个内陆省份，倡言学习西方，掀起了学习西方的热潮，并将学习西方从学理层面转入践行层面，则是湖湘多民族文化开放精神的充分体现。湖南士人倡言学习西方，是从魏源开始的，他在《》中，第一次在中国、在传统士大夫中喊出了“师夷长技以制夷”的时代强音，为近代湖湘多民族文化增添了新的内容，也影响了近代湖湘多民族文化的走向。如果说，在十九世纪中前期，近代湖湘多民族文化仍然以程朱理学为宗，那么，在十九世纪后期，学习西方逐渐成了湖湘多民族文化的重要内容，虽然不能说取代了程朱理学的正宗地位，但也有与程朱理学并驾齐驱之势。而推动近代湖湘多民族文化这种发展趋势的是。与湖南传统士大夫一样，宗程朱理学，因而强烈的卫道与保守意识是思想的主体，虽然他在期间已经开始注意到中英之间的冲突，但并未看出其中隐伏的危机，只是认为：“此次议抚，实出于不得已。但使夷人从此永不犯边，四海晏然，则以大小事，乐天之道，孰不以为上策哉！”但是，随之而来的第二次又给他上了一堂教训深刻的课。他将英法的入侵称之为“五胡乱华”，寝食难安，“四更成眠，五更复醒，念（夷）纵横中原，无以御之，为之悸忧”，当他看到的印本时，更是“呜咽”不已。严峻的现实使他感觉到，要抵抗西方的侵略，以土地、赋税、荒政、礼治、盐政、河工、治兵、漕运等为主要内容的传统经世之学已经不敷时用，在新条件下，必须学习西方。他接过魏源“师夷长技以制夷”的大旗，在1861年率先创办了中国第一个洋务企业———安庆内军械所，接着又筹建江南制造局，将魏源的“师夷长技以制夷”的理想变成了现实，开中国创办近代企业的先河。与不同，左宗棠通过阅读魏源的《》和“凡唐、宋以来史传、别录、说部及国朝志乘、载记、官私各书。凡有关涉海国故事者，每涉历及之，颇能知其梗概，道其原委。”

对西方各国情形有相当了解，一开始就对西方的侵略给予了高度重视，他比较中西之间的差异，认为，“中国之睿知运于虚，外国之聪明寄于实；中国以义理为本，艺事为末：外国以艺事为重，义理为轻”。由此他认为“中不如西，学西可也”，他说：“窃以为近世人心之蔽，未能勘破，遂见异思迁，夺其素志，漫欲崇般倕之社而废泽官，精考工之方而弃官礼，傎孰甚焉！今试以艺事言之，聚儒者于一堂，而课以金工、木工之事，固问十不能答一，盖以非所习也。与华之百工且然，况泰西师匠乎？治天下自有匠，明匠事者自有人，中不如西，学西可也。”在学习方法上，采取引进来和走出去两种形式。引进来，主要是引进西方的先进机器设备，创办新式工业企业。湘人和左宗棠是先驱者和开拓者。1861年，曾国攻下安庆后，即在安庆设立安庆内军械所，1865年，又在上海设立江南机器制造总局，1865年，左宗棠在福州创办福州船政局，这些企业虽然是军事企业，以生产枪炮船舰为主，但其影响所及，推动了中国近代工业企业的建立和发展。流风所及，湖南亦开始创设新式企业，1875年，在长沙首创湖南机器局，以制造枪炮、火药为主。湖南机器局虽然以军事制造为主，其存在的时间也极为短暂（一年多时间），但它是一个新鲜事物，是一种异质文化在湖南立足的肇始，为近代湖湘多民族文化增添了新的内容，是近代湖湘多民族文化开放精神的重要体现。到九十年代，随着新一轮的学习西方热潮的兴起，湖南的近代工业越来越多，1895年，湖南丰和火柴公司创办，1896年宝善成机器制造公司成立。从此，作为异质文化的西方器物文化开始在湖南生根、开花、结果。走出去，主要是一批先进的湖南人士走出国门，到异国他乡实地考察、留学，学习西方的先进文化。这种学习方式由郭嵩焘开其端、曾纪泽继其后，到20世纪初一批出国留学的湖南学子蜂涌而起。他们在国外考察、留学，将西方先进的政治、经济、文化教育制度和理念带回中国，带回湖南，对推动湖南社会观念的转变、对推动湖南新思想、新思潮的萌起和发展、对推动湖南文教事业的发展起了积极推动作用。

二、湖湘多民族文化引导湖南高校文化建设的可行性分析

湖湘多民族文化是历代湖湘民众在湖湘大地上所创造的实物、知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余从社会上学到的能力和习惯的总和，包含了湖湘物质文化、湖湘制度文化和湖湘精神文化三个层面。湖湘多民族文化是一个丰富的、多层面的复合体。在湖南高校学生群体中，绝大多数来自湖南本土，对于他们而言，身为湖南人“只有先了解湖湘多民族文化才能真正理解中国文化，只有先了解湖南人才能真正了解中国人。”至于来自外省的学生，虽然不生于此，却生活于此，有些学生毕业后还会留在湖南工作和生活，他们同样需要学习和了解湖湘多民族文化，以促进文化的交流。湖湘多民族文化作为湖南特有的区域性文化，具有独特的文化秉性和独特性，将之融入校园文化建设中，将大大升华高校文化建设地域特色的文化张力，不仅让本土学生倍觉亲切亲近，也会使外省学生产生亲新感。因此，湖南的校园有必要通过大力宣传和倡导湖湘多民族文化，使大学生对湖湘多民族文化产生浓厚的兴趣和敬慕之情，也使他们的思想觉悟和政治素养得到提高，从而引导湖南高校文化建设不断提升，打造湖南高校文化建设的地域特色。近三十年来，从事湖湘多民族文化的研究很多，总体表现为以研究发展脉络、主要特质、基本精神和人物解读为主，在重视其积极影响的同时关注其消极作用，从本体论、意识形态到具体行为表现都展开了比较完善、系统的研究。总之，从文献研究来看，对于湖湘多民族文化本身的研究较多，而如何从其实际出发推动其实用性转化、传承中推动创新研究不足。在强调地方特色的同时通常忽视了国际化的全球视野，容易陷入地方狭溢主义的境地，从而影响高校文化建设的长远发展。关于湖湘多民族文化融入高校文化建设的实践研究的成果零散，不系统，不够深入，缺乏有力的转化框架，停留在浅层次的嫁接层面，没有深入分析其转化路径，研究理论体系尚未形成。

湖湘多民族文化是一种具有悠久历史和深厚蕴涵的区域文化，对我国民族文化传统的形成与发展产生过极其重要的影响，尤其是近现代以来，湖湘多民族文化的巨大影响甚至推动了中国历史发展进程。这种影响今天仍然在湖南乃至我国的经济、文化以及日常生活中发挥重要的作用。湖湘多民族文化具有悠久的历史,其精神实质对湖南高校文化建设起着举足轻重的作用。湖湘多民族文化正是对于当今社会道德缺失的现象的一种纠正和修复。湖湘多民族文化让校园师生明白在高校文化建设过程中应该坚持什么、摈弃什么、反对什么、提倡什么、弘扬正气、消灭邪气，促进形成良好的社会风气。由于高校文化建设的难度较大，因此急需融入湖湘多民族文化，为高校文化建设奠定坚实的精神基础。我国改革开放30多年来，在政治、经济、文化等方面都取得了卓越不凡的进步和成就。但是我们必须承认，其中还包含了一些负面的、消极的精神思想，比如精神危机、信仰危机、道德危机等，正在不断挑战人们的思想边线，冲击着价值观念。这些思想道德领域中存在的偏颇和差异，不仅践踏了人的尊严，而且败坏了社会风气，也给高校文化建设带来了巨大的冲击。以“湖湘多民族文化”作为加强高校文化建设新的切入点，本身就具有特殊的文化特色与历史底蕴，人文环境的针对性强。湖湘多民族文化是湖南省的地域文化，湖南校园不可避免地打上了湖湘多民族文化的烙印。湖南高校文化建设和思想政治教育的任一层面，不仅能从湖湘大地丰富的自然人文景观、名人名著、科教水平等物质文化中找到参照，同时受到湖湘伦理法制、风俗民风、等制度性约束，还能从湖湘文史、艺术等精神成果中汲取灵感。湖南高校应该充分汲取湖湘多民族文化的营养，结合高校自身发展建设的传统与现实，以物质文化为载体，以制度文化为保障，以精神文化为灵魂，培育出底蕴深厚、特色鲜明、立足长远的校园文化。

三、湖湘多民族文化影响湖南高校文化建设的路径

第13篇

中华民族的璀璨文化是属于中华民族的，也是属于世界的。前期我省在实施民族民间文化保护工程的过程中有狭义文化的倾向，局限了保护的对象范围。中华民族是一个由56个民族构成的民族大家庭，各民族文化相互影响、相互交融，形成了相映生辉、丰富多彩、源远流长的各民族优秀文化。因此，实施民族民间文化保护工程要体现保护地域优秀文化上。

民族民间文化保护工程要着重于保护和传承，不要流于形式。我们知道，一种文化的产生自有其文化背景和文化内涵，即我们通常说的文化氛围。民族民间文化保护工程要保护其“传统”性，保护和营造需要保护对象的文化氛围，调查、名录登记、整理、建档、归档等等只能作为民族民间文化保护工作的辅助手段。只有保护和传承了保护对象，方能谈得上在此基础上进一步的“合理利用、发扬光大”；失去了其文化氛围，一切的“保护”只能是空中楼阁、水中之月。

保护工作不仅要看过程，更要看结果。就要求我们的民族民间文化保护工作者求真务实、乐于奉献，具备较高的综合素质和较强的工作能力及高度的责任心。保护工作不能只嚷嚷、空谈保护“大道理”，需要我们切实地了解、认识保护对象，知道和掌握他们目前所面临的问题，需要帮助、解决的困难，这关系到我们各级实施民族民间文化保护工程的质量。选择保护对象要认真、严肃，克服人为造成优秀民族民间文化在我们身上丢失。云南民族民间文化保护工程工作已开展一年有余了，基层单位从事民族民间文化保护工程的同志克服重重困难，调查、名录登记、整理、建档、归档工作卓有成效，并取得了好的工作经验。各级配套资金的到位情况不容乐观，存在对实施民族民间文化保护工程的意义的理解上不透彻，甚至有的地方出现急功近利的现象。

我省在进行民族民间文化保护工程的这项工作上，开展的时间在全国是比较早的地区，也是全国实施中国民族民间文化保护工程的试点，工作上没有现成的经验可以借鉴，就需要我们基层从事民族民间文化保护工程的专业人员不断学习和交流，不断总结工作上的得与失，调整工作方式、方法。民族民间文化保护工作是一项长期、复杂、庞大的社会系统工程，它涉及面广，经费投入大。我们在开展工作时，倡导政府为主，在引导社会力量的参与上可以大做文章。民族民间文化保护工程如仅只依靠文化部门，再加上相关职能政府部门，我认为是不能达到预期的目标的。进行调查整理、建立名录表、建档是必要的，然而只是一种辅助手段和文字的载体，对传承民族民间文化来说是死的东西，没有生命力。作为社会庞大系统工程的民族民间文化保护工作，只有依靠全社会的力量，调动全社会的积极参与，才能确实做到、做好民族民间文化保护工程的传承，也才能实现民族民间保护工程的最终目的。同时也要看到社会资金进入，如何“保护”民族民间文化的多元性、差异性，是我们保护工作的内容和再探索的课题。现在流行的不是有“越是民族的越是世界的”的观点嘛，民族间的差异，地域的差异，孕育了丰富多彩的民族民间文化，营造和保护好其文化氛围，民族民间文化才有生存的土壤，才能生根发芽、开花结果，保护工程才会取得理想的效果。

第14篇

关键词：大丽铁路区；民间民俗；文化保护

一、民居建筑

民居建筑是人类物质文化的重要成果，包括历史上或现今人类居住的聚落和房舍等建筑形式。丽江古城于1997年12月4日被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》，成为中国首批受全人类共同承担保护责任的世界文化遗产城市，同时也成为中国第一个少数民族自治地方的世界文化遗产城市。古城傍依雄伟的玉龙雪山，清澈的玉泉河水分中、东、西三条支流穿城而过，构成一幅家家流水、户户垂杨的独特画卷。其“小桥、流水、人家、民居、民族风情、纳西多元文化、东巴文化、纳西古乐、风味小吃、五彩石巷”被称为“古城十绝”。丽江古城人与自然和谐统一的建筑特色充分体现了中国古代城市建设的成就，是中国民居中具有鲜明特色和风格的典型之一，是中国古城历史文化遗存整体上保存最多、最好、最原汁原味的古城之一，它追求自然、灵活的布局，毫无中规中矩的约束。

二、民族服饰

民族服饰是人们在满足自身“穿”和“保暖”过程中所创造的物质文化，包括穿戴在身上的衣服和饰品。民族服饰文化往往还是一个民族外在的符号表征，在服饰制作和使用中表现出该民族的审美情趣和社会心理。大丽铁路沿线少数民族地区有着丰富多彩的民族服饰文化。以白族为例，由于地域分布的差异，各地白族服饰各不相同。大理地区的男子穿白色对襟衣，外套为黑领褂，俗称“三滴水”，腰系皮带或绣花肚兜，下着蓝色或黑色长裤。在洱源县西山区，每个成年后的白族男子都身挎一个七巧玲珑的绣花荷包，荷包上绣着“鸳鸯戏水”等字样。绣花荷包是爱情的象征，它是白族姑娘聪明智慧的结晶。

三、民间工艺

民间工艺是人们在创造物质成果过程中形成的独特工艺及其产品，包括人的技能、生产工艺流程和工艺品。在铁路区主要有鹤庆新华村白族传统银器工艺、白族民间土陶工艺瓦猫、民间手工造纸工艺、剑川木雕工艺、白族和彝族的扎染工艺，大理石的开采技术和加工工艺，白族草帽编织技术、下关沱茶的制作工艺、白族的石雕、布扎、剪纸、刺绣以及摩梭人的手工编织工艺等。其中，鹤庆新华村白族传统银器手工艺人寸发标于2004年被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”称号。

四、民俗节日

民俗节日是人们在生产活动和社会交往中形成的重要节庆和仪式活动，它的产生往往与宗教活动有关，在发展中演变为一种综合了各种习俗及传统的社会活动。大丽铁路沿线地区的少数民族有着丰富多彩且各具特色的民俗节日，如彝族的“二月八”，白族的“三月街”“蝴蝶会”“绕三灵”“石宝山歌会”等，白、彝等少数民族的“火把节”，纳西族的“三朵节”，摩梭人的“转山节”等。其中，“绕三灵”是白族传统节日，也记写为“绕山林”“逛山林”等，白族称为“观上览”（或记写为“拐上纳”）。所谓“三灵”是指洱海西岸三个神灵的象征，它们是白族特有的“本主崇拜”中的几位重要“本主”。此活动是以娱神、娱人为内容，以歌舞、祭祀活动为载体，含有历史、宗教、民俗、艺术、商贸等诸多内容的传统民间文化活动。随着社会的不断发展和进步，宗教、巫术等因素不断淡化，“三灵”越凸现出民众盛大娱乐活动的特点，所以又被称为“白族狂欢节”和“白族情人节”。2006年5月，“白族绕三灵”被列为首批国家级非物质文化遗产名录。

五、饮食文化

食文化即人类在满足“吃”的生理活动中创造的物质文化和习俗，如有大理的饵块、砂锅鱼、“三道茶”和“碗”、洱源的邓川乳扇及牛奶等乳制品、鹤庆的乾酒、火腿、猪酐酢、丽江的粑粑、鸡豆凉粉、青豆焖饭、糯米血肠、腌酸鱼、彝族的砣砣肉、酥油茶等。其中的鹤庆乾酒，最初产于鹤庆县城西门街的一家酒坊，距今已有百年左右的历史，是云南省优质名酒之一。这种酒为人们所称道，有“丽江粑粑鹤庆酒”之说。这种酒在酿造时，选用该县金墩、七坪两地的大麦，和该县水质较好的西门井水，清烧清蒸，并加用四十八种中药材制成的曲药，在小坛发酵40～50天，蒸馏后再用陶瓷缸小罐贮藏。这种酒浓度为55°，醇香浓郁，酒色清澈，入喉净爽。

六、音乐舞蹈

音乐舞蹈是一个民族重要的文化艺术形式，也是其表达情绪情感的重要方式，是人类非物质文化成果。大丽地区的民族歌舞艺术有鹤庆白族的田埂调、大理三弦曲、唢呐吹打乐、洱源的“打歌”与“里格高”、丽江纳西族的洞经音乐、白沙细乐、玉龙县黎明乡傈僳族乐舞等。其中田埂调是鹤庆白族民歌甸北调的一种，因多在田间和野外演唱而得名，具有浓郁的地方民族特色。甸北田埂调流传于全县的白族聚居地区和部分汉族居住区，以县城最北（即甸北）广大田埂调爱好者的演唱为代表，辐射和带动周边，深受群众喜爱。洞经音乐本是流传于中原地区古老的宗教祭祀音乐，而现在洞经音乐在中原地区已几乎绝迹，却在云南得到了完整的保存，而且融入了丰富的云南地域和民族特色。洞经音乐保留了中原洞经音乐古朴典雅的韵味，曲调优美，词牌丰富，音域宽广，旋律多变，有满足多种情绪多种审美的魅力，因而雅俗共赏，长盛不衰。

参考文献：

第15篇

作为一种极特殊又普遍的文化现象，舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感，任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式，它不仅可以传达思想感情，更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》（2015年12月由文化艺术出版社出版）一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究，作者认为：民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承，也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式，清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒，因此，探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识，并配有相关图画，语言流畅，结构完整，理论性强，为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。

在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点：其一，只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓，而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远，不能够被列入民族民间舞蹈的行列，只能称之为创意性舞蹈艺术。其二，只有经过精细的提炼，才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作，也没有专业人士进行指导的舞蹈，就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展，民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可，而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行，在传承与发展的同时，也不能忽视学习的价值，既要融入创造性，又要保留原始的民族特色，创新与传统共存，才是发展提高的关键。而在继承方面，作者谈及了若干种看法，首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化，对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习，并传授给后人；其次，对于我国而言，许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓，因此，要在学习的过程中不断进行引导，积极传递，将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者；再次，从教育的角度出发，让更多的民族民间舞蹈文化走进学校，搬上课堂，通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解，不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化，还可以让学生的视野得到拓展，知识得到提升；最后，舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所，显然，观众更乐于接受这种舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞台这一有利媒介，以精致的表演感染更多的观众，从而有效增强传播速度。

我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性，在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到，民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性，这在我国文化领域不仅是一种心态的体验，更是一种美学价值的传承，尤其对于我国来说，民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式，具有娱乐性质的同时，也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题，浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点，它是大众情感、内容形式、风格特色的表现，也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈，这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福，或传达了自身对美好生活的期待，“傣族的泼水节，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目，都是这一特色的重要体现，这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐，也记录了社会发展过程中的众多变化。

总之，我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承，不仅要具备与时俱进的先进理念，而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说：伴随着经济的深化发展，人民的生活水平得到不断提高的同时，精神生活也得到了提升，审美观在悄无声息中发生着巨大的转变，传统观念已经不能符合当前的发展需要，在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受，新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新，这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化，从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向，它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。

（张静/硕士生，咸阳师范学院音乐学院讲师）