大学美术鉴赏论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质大学美术鉴赏论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

金r（1687年一1764年），字寿门，号冬心。别号金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅主、莲身居士、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗、百二砚田富翁等。原籍浙江仁和（今杭州），久居扬州。终生布衣。

金农是扬州八怪的核心人物，多才多能，在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。以其浓厚的学养被后世学者赞为“扬州八怪”之首。

杭州是金农的家乡，扬州是金农艺术活动的主场。值2017年金农诞辰330周年之际，为进一步宣传杭州先贤，推进杭州地方特色文化建设，推进扬州八怪研究队伍的成长，检阅国内外有关金农研究的最新成果，拟于2017年11月中下旬在浙江省杭州市举办“扬州八怪风云会：布衣曲江客・2017金农诞辰330周年学术研讨会”。兹向海内外专家学者和广大美术工作者征集有关金农研究的最新成果，届时我们将组织相关领域专家对来稿予以审读，并邀请优秀论文作者参加在金农家乡杭州举办的学术研讨活动，优秀论文将择优在西冷印社社刊《西冷艺丛》上以“金农研究专辑”的形式发表。热诚欢迎国内外作者不吝赐稿。

一、征稿主题

1、金农书画研究

2、金农诗文研究

3、金农家世与生平研究

4、金农交游研究

5、金农书画艺术市场研究

6、金农研究文献

二、征稿截止时间

2017年9月30日（初定）

三、收稿邮箱

四、主办单位

杭州市文学艺术界联合会

西冷印社

扬州大学

五、承办单位

杭州市文艺评论家协会

杭州市美术家协会

杭州画院

扬州大学美术与设计学院

六、协办单位

扬州大学扬州八怪研究所

扬州市清代扬州画派研究会

杭州市艺术创作研究中心

中国西溪湿地博物馆

西冷印社印泥制作中心

七、媒体支持

《西冷艺丛》杂志社（杭州）

《美术报》（杭州）

《中国书画报》（天津）

《中华书画家》（北京）

《艺术时尚》（南京）

《艺术品投资》（南京）

《书画艺术》杂志社（无锡）

杭州市政府门户网站

扬州市政府门户网站

中国在线艺术网、一画网等网络媒体

扬州大学美术与设计学院

杭州市文艺评论家协会

杭州市美术家协会

第2篇

一、京师美术馆现状调查

京师美术馆是坐落在北京师范大学校园里的一所非营利性的大学美术馆。京师美术馆自建立以来已多次举办展览和学术活动，为艺术与传媒学院的美术、艺术设计、书法、数媒、影视等相关专业的教学科研提供了展览及学术支持，并与外界建立了艺术交流的学术平台，成为艺术学院专业教学的重要辅助手段。但是，由于京师美术馆的多数展览在策划与宣传方面多限于艺术专业，忽视了对非艺术专业学生的影响，针对展览开展的交流活动也多属艺术专业内部研讨，即便是对展览感兴趣的非艺术专业学生也因为展览咨询的获取不便而没有机会获得更多的教育机会。下文通过“关于北京师范大学京师美术馆与大学美育”的调查问卷，分析了北京师范大学非艺术专业本科生对京师美术馆的认知情况与接受大学美育的情况。

调查问卷主要分为三部分，第一部分以“美术馆”为关键词，从调查对象的观展经历、对京师美术馆的接受情况、对京师美术馆功用的认识和展览活动的兴趣点等问题入手展开调查；第二部分以“大学美育”为关键词，了解学生对美育含义的理解，对大学美育教学模式的评价和期望；第三部分以美术馆与大学美育的作用、关系为重点，调查了解学生对大学美术馆充分发挥大学美育作用若干模式和设想的认同程度。调查问卷的对象为北京师范大学非艺术专业学生，涉及艺术与传媒学院以外的23个院系的各级学生，按照院系人数比例进行抽样发放，采取分院系发放、宿舍楼发放和网上发放三种形式。调查结果回收了368份问卷，其中351份有效。

统计到的样本数据显示，调查对象中男生比例为38.2%，女生为61.8%；其中39.1%是理工类，55.3%为文史类。样本分析显示，79.2%的学生有过到美术馆或博物馆的经历，排名前三位的是故宫博物院、首都博物馆和中国美术馆，但知道并到京师美术馆看过展览的学生比例为34%，听说过但没有到京师美术馆看过展览的学生比例为49%，从未听说过的学生比例为17%。以上数据表明，到美术馆或博物馆参观是本校学生较为常见的文化休闲方式，而京师美术馆在校内也有一定的知名度。另外，“经常不知道什么时候有展览”和“来过但美术馆总是关门”的情况不在少数，所以在校学生到京师美术馆看展览的比例仍有较大的提升空间。

关于获得展讯的渠道，44.3%的学生选择了蛋蛋网，32%的学生选择了校园海报，28.5%的学生选择了校园广播台，9.2%的学生选择了官方网站，这些数据为美术馆的宣传提供了非常明确的渠道。关于“希望在京师美术馆看到的展览类型”，统计发现，排名前5位的分别是西方古典主义绘画展、影像作品展、设计艺术展、传统中国画展和文献资料展。最喜欢的展览类型一方面反映了学生的个人爱好，另一方面也反映了大学美育的侧重。在这一点上，美术馆与美育课程应互相协调，引导学生拓宽眼界，同时针对课程的需要举办相关展览和教育活动。

在调查关于美育含义的理解时，有47.4%的学生认为是“培养鉴赏美、创造美的能力”，25.7%的学生认为是“培养美的观念和能力”，11.5%的学生认为是“美德教育”。关于“目前我校美育课程存在的问题”，认为“只有理论而无实际训练”的占68.1%，“缺乏基本的训练器材和设备”的占53.3%，“方式呆板不能引起兴趣”的占50.1%，“不能与当下的文化艺术进行良好对接”的占22%。以上数据足以证明，超过半数的学生不单单希望学到美育理论知识，而是更希望有丰富多样的教育方式来培养兴趣，提供培养创造美的能力的机会。另外，通过调查还发现，95%以上的学生认为在美术馆中接受美育比在教室中接受美育的效果要好，而被问及“在美术馆中接受美育的形式”时，59.6%的学生希望在展出作品时有解说服务，47.1%的学生“希望能参加与展览策划人或艺术家交流的艺术沙龙”，40.9%的学生“希望学习绘画、书法、摄影等的实际操作”，31.5%的学生“希望在掌握一定专业知识的基础上做一名志愿者”。

综上所述，大学非艺术专业本科生通过大学美育等课程的学习，业已形成了对美和美育一定程度的认识，对大学美术馆也抱有比较强烈的好奇与期待，对现有的课堂教学方式也有着比较鲜明的态度和诉求，参观艺术类博物馆的行为在本校学生中十分普遍，这便为大学美术馆在校园中的广泛接受奠立了基础。同时，大学美育类课程现有教学模式单一和大学美术馆在校园中影响力不足等问题确实存在，为此，笔者从三个方面提出发挥大学美术馆美育功能的构想。

二、充分发挥大学美术馆美育功能的构想

1.吸引学生走进美术馆——大学美育课堂的时间延伸

要发挥大学美术馆在大学美育中的作用，首先要解决现阶段美术馆在校园中认知度较低的问题，吸引更多的学生到美术馆来，感受美术馆提供的丰富和直观的审美教育，这是增进美术馆在大学美育中作用的基础条件。

首先，扩大美术馆的宣传。因为大学美术馆的展览一般面向本校艺术专业学生，展览的宣传也多在艺术学院内部进行，校园内部的宣传较少，方式比较单一，所以美术馆的认知度比较弱。目前国内的大学多数拥有比较发达的校园文化宣传系统，校园广播站、校报、学生会报、社团报刊等，都是传播大学美术馆文化的良好方式，可以在展览开幕之前邀请这些校内媒体参与宣传，并报道开幕仪式，扩大展览的影响。以北京师范大学为例，校园网也是交换信息的良好平台，另外各院系的海报栏和校园海报也是宣传的主要阵地，都可以用来吸引学生，增加学生感受艺术美、接受美育的机会。随着大学美术馆美育类展览和活动的增加，大学美术馆扩大宣传的范围和增强宣传的力度将变成自然而然的事情，甚至有可能影响到周边院校的学生和居民，使他们也能到美术馆来领略大学美术馆不同于公共美术馆的魅力，从而为公众美育的推广贡献一份力量。

其次，创立志愿者机制。根据不同展览与活动的需要，大学美术馆可以不同程度地动员大学生参与美术馆的日常工作，避免参展者在面对前期准备、宣传、布展和现场控制等繁多任务时分身乏术的情况，让大学生志愿者机制成为协助美术馆机制向着更加高效有序的方向发展的有力支撑。比如物理学、光学和资源技术学专业的学生在展厅场景的选材和布置、展览灯光调控等方面大有用武之地；历史学、文学、哲学专业的学生在撰写展览知识标签时也可发挥专业特长，补充艺术作品的历史、社会、文化背景信息。志愿者还可以通过培训成为某些特定展览的讲解员。这一方面会巩固他们的艺术学知识，激发他们面对经典作品进行新的思考，进而形成属于自己的审美观念和审美理想；另一方面会帮助观众真正接近作品，了解艺术家的创作意图，引导观众深入理解作品，并通过作品获得与创作者的隐性沟通与思想共鸣。在此过程中，观展者产生的自我认同与愉悦感能够拉近他们与艺术作品之间的距离，并引发他们再次回到美术馆的兴趣。

最后，建立美术馆与观众的现场互动。由于非艺术专业学生的思维方式和对艺术作品的鉴赏能力的差别，他们常常因完全无法吃透作品的意味而产生怀疑和抗拒心理，进而对这一类型的展览失去观赏兴趣和信心。而且，在面对一些具有较强叙事性和背景性的作品，例如西方古典主义时期的作品时，观众也会因为不了解作品的叙述题材而无法完成对作品的理解。大学美术馆可采取现场调查、讲解、作品阐释标签和留言的方式，了解学生对美术馆展览、活动的建议和需求，以完善馆内运营，并及时调整相应机制和活动安排，这个过程正是美术作品再创造的过程。

2.美术馆即美育课堂——大学美育课堂空间的扩展

首先，展览是课程的引入。在前面的调查问卷中显示，许多学生认为目前学校里的大学美育、美术俱乐部等课程授课方式单一，不能引起学习兴趣。事实上，如果用展览的方式连接美术馆与美育课程，那么同样的授课内容也许会因为形式的一点变化而变得鲜活起来。由于美育课程的任课教师一般都是大学文学、艺术学专业的教师，对本校美术馆有着较强的关注意识。在这个前提下，任课教师可以关注美术馆的展期设置，预先了解一定时间内即将展出的作品，然后以作品的类型、主题等要素为线索联系课程内容，将鉴赏展览作品作为课程的切入点，进而展开对艺术史某一时段或某种画科、流派乃至创作题材与形式美的讲解。这种建立在导赏基础上的授课方式，可以从直观的艺术作品入手，带领学生在美术馆的氛围中深入课程学习，并通过展厅中作品的实例讲解，使知识的传授变得生动起来。

其次，展览是课程的延伸。大学美育课程主要致力于传播艺术美，一般会选取历史上和现代具有代表性意义的作品来阐释美的多重意义。因为课堂的时间有限，课上不可能做到将整个艺术史作全面系统的梳理介绍，但会留下一个个敲门砖式的作品或人物，让学生依据自己的兴趣，在课程之外对某个艺术家、某段艺术史、某个流派和画种作更全面和深入的了解。因此，大学美术馆应与美育课程联姻，在规划展期时考虑与校内的大学美育类课程相配合，通过发掘自身馆藏，与国内外大学美术馆、公共美术馆、博物馆合作等方式开办课程协助展。美术馆遵循一定的学术逻辑，设定展览的主题、作品选择和组合原则、展出方式等，呈现最直观和真实的艺术史。在美术馆独特的气氛之中，学生徜徉在作品之间，脚步随着艺术史的历程延展，对课堂之上透过幻灯片观望过的作品会有更加真切和深刻的再认识；对课堂讲授过的作品，相关的画家、流派、画科也会有更加全面的了解。比如结合美育课程的内容，开办一次“中国工笔花鸟作品展”，美术馆通过各种渠道搜集中国美术史上具有代表性的工笔花鸟画作品，以时间为序排列展品，并辅以时代背景、画家简介、技法介绍、作品意义与鉴赏等知识标签，让学生在观展过程中领略中国工笔花鸟画作品美的同时，把握中国工笔画学科发展的脉络，充实课上学到的美术史知识。

最后，展览是课程的表达。以北京师范大学为例，除去艺术与传媒学院，校内其他学院的本科生须选修大学美育、美术俱乐部、影视俱乐部等美育类课程，这些课程是现阶段综合类大学实施美育教育的最主要途径。课堂教学内容除了美育知识讲授和文学艺术作品鉴赏之外，学生也有尝试创作的机会。就美术方面的情况看，虽然大多数学生没有受过专业训练，专业技法也不甚成熟，但由于其对生活和情感的认识和感受力强，也有一定的学习和表达能力，在教师的引导下大多不会为一般创作规律所约束，作品形态鲜活，手法新颖大胆，具有独到的特色和审美意趣。大学美术馆可以设立专题，研究大学美育类课程下学生的作品，并就一主题组织汇报展览，通过培养作品意识和荣誉感增强学生对于美育的兴趣，加深学生对于美术作品形象美、创造美等方面的认识和理解。对其他涉及文学、艺术、科学等学科门类的美育课程，教师也可根据学科特色和课堂教学情况，与美术馆合作，举办相应形式的汇报展和活动。

3.数字化美术馆的建设——大学美育的虚拟资源拓展

为更好地让学生共享大学美术馆的艺术品资源，大学可以探索丰富多样的展示方式以及互动交流渠道。数字化美术馆就是一种在新的历史形势下利用科学技术推介美术馆的有效手段。美术馆的数字化还给那些尚无条件建设美术馆的大学提供了一条积极的思路，使其能够在网络上将自己的艺术藏品公之于众，惠泽学生、研究工作者以及社会。早在2001年，教育部就专门实施了“现代远程教育网上公共资源建设——大学数字博物馆建设工程”项目，清华大学美术学院博物馆是当时唯一入选的美术类数字博物馆。利用人工智能、虚拟现实、多媒体、宽带网络和数据库等先进信息技术，开发基于计算机与网络环境的新型实用化辅助系统或手段，美术博物馆就能实现展厅数字化[3]。数字美术馆通过官方网站、虚拟展厅和资源论坛的建立，丰富美术馆建设，培养学生浏览艺术网站、获取更多文艺咨询与知识的习惯，拓宽学生接受美育的渠道。

建立美术馆的官方网站是外界了解美术馆的捷径，也是美术馆展示自我形象、集散学科资源、融汇交流建议的空间，是实体美术馆的无限延续。通过官方网站及时有效地传达美术馆的展览和活动信息，为学生自主选择展览提供更多的方便。美术馆的官方网站可以成为美育学科资料的汇聚集散地。艺术史相关的画论、文学艺术理论、自然科学知识、文学艺术作品评论文章以及画展开幕、艺术家访谈等的文献、视频、影音资料的收集，都可以成为学生学习的资料库，也是进一步展示和宣传美术馆的平台。另外，虚拟展厅作为实体展厅的延伸，以三维空间效果呈现展厅和展品的样貌，让观众不受时间和空间的限制，尽情地欣赏喜爱的作品，或者重温观展时的情感思趣。虚拟展厅的建设摆脱了传统意义上的美术馆所必需的建筑、陈列、参观时间等条件的限制，使任何人在任何时间、任何地点都能够获取所需藏品的信息。这种形式是美术馆的延伸，是藏品数量、展示空间限制之外的补充，使学生能够通过网络领略大学美术馆的全部风貌，并对所感兴趣的藏品作深入的探究。资源论坛也是不同专业师生交流互动的有利场所，美术馆可以发掘问题，激发讨论，也可以与学生交换意见，完善管理。总之，数字化美术馆是美术馆在时代特征下的新发展，是延续和拓展美术影响力、改善大学人文环境、提升学生的美育的又一手段。

综上所述，大学美术馆发挥美育功能应注重三点。首先，通过加大和拓展美术馆的宣传和建立互动机制的方式，增加大学美术馆在校园中的认知度，吸引更多的学生到美术馆参观，以填补美育课堂时间的不足；其次，通过建立展览与课程的链接，让美术馆的展览成为大学美育课堂的引入、延伸和表达，以赋予美育课堂教学生动的模式，让学生在实际展览中体验艺术之美的创造力和技术性，填补现有美育课程只有理论学习而无实践的缺憾；最后，通过官方网站、虚拟展厅的建立，使在校大学生能够通过网络领略大学美术馆的全部风貌，获得更多的美育学术资源。

本文系2010年“十一五教育科学规划”教育部青年专项课题“基于美术馆平台的艺术教育实践研究”（课题批准号：EAL100445）的成果之一。

参考文献：

[1]曹意强.美术博物馆学导论[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：3.

[2]陈向兵，钟曦.资源整合：综合大学美术教育的变革之路[J].南昌高专学报，2007（4）.

第3篇

【关键词】公共艺术教育 美术鉴赏 教学实践 艺术实践

高等师范教育是国家培养未来专业化教师的重要阵地，在高师教育中注重学生的教学实践是非常必要的，除了必修的教育实习、微格教学外，高师的各科教学都应积极主动融入教学实践环节，让学生有机会锻炼，有机会展示，有机会在教育实习时间外接受专业的教师技能培训。完备娴熟的教学技能在时间有限的教育实习和微格教学中难以妥善解决，需要在平时的锻炼中逐步成长和成熟。因此，在高师教育教学的各科课堂教育中给学生以教学实践机会是很有必要的。笔者以美术鉴赏课程为例，谈谈在公共艺术教育教学过程中，教学实践与艺术实践环节的开展。

一、学生相互影响，展示自己的审美能力

教学实践中，鉴于高校大学生对于美术鉴赏课程缺乏积极的态度，教师要注意利用学生的相互影响作用。初期可采用指定班级展示的方式，循环进行。随着展示的进行，学生大多会跃跃欲试，后3/4学期即可任由发挥。展示过程中大家总是急于要把自己的作品展示出来，所以此时的时间安排尤为重要，绝不能出现讲授时间太长以至于展示时间过短的情况，影响学生的积极性。教师要合理安排讲授时间和学生展示时间，在最短的时间内讲授课程，尽可能展示更多学生的作品，高师教学实践环节由此拓展了一定的空间与时间。

二、教师及时评价，促进学生的审美表达

在美术鉴赏教学过程中，要让学生成为教学的主体，在学生审美展示之后，教师要及时总结多媒体制作的情况、摄影作品的优劣、展示图片的选择、展示内容的立意等，采用多鼓励的评价方式，营造轻松愉快的课堂气氛，让学生在美术鉴赏课程中体会到审美的愉悦，感受到公共课程的轻松与价值，感受到美术鉴赏课程的必要性。在学科教学过程中，教师要注重平时的实践教学评价与学期末的考察评价相结合的方式，建立科学完善的评价体系，促进更多的学生积极主动地参与展示课题，进行审美实践。

三、创设审美环境，发挥主观能动性

教育首先是人的教育，其次才是知识的教育。在美术鉴赏课堂中帮助大学生树立正确的人生观和积极的人生态度，建立健康的心理，促进大学生积极健康发展，形成健全的人格，培养高品位的审美思维，从根本上通向艺术教育的终极目的，是目前高校公共艺术教育的目的。美术鉴赏课程既是树立积极正确的审美观的阵地，也是树立健康积极的人生观的大本营。以美术鉴赏课程为出发点，结合学校团委、学生会及相关艺术社团进行全民艺术实践，号召更多的学生参与艺术实践，进行艺术审美活动。

1.创设丰富的审美环境，时刻进行审美体验

在教学活动中应以学生为中心，建立本学期的美术鉴赏教学网站，鼓励有特长的学生参与网站建设，进行审美实践活动。网站菜单可初步设置为课程内容、展示专题、艺术链接、实践花絮等。

在美术鉴赏课程网站建设中，将“展示专题”中设置专题内容选择页面：设置专题人数选择最大限量，包括展示要求、页面数量、文字数量、讲解时间等。同时，设置展示成果页面：按专题分类或按年级分类；在网站后台实施审美实践，建立展示专题审核团队，负责审核内容、批准展示、课后等工作，在实践中提高审美能力。整个审美实践形成趣味性的流程：选择专题—制作课件—上传课件—团队审核—课堂展示—充实网站。

2.以课堂为阵地宣传大学生艺术展演活动

大学生艺术展演活动3年一届，为全面贯彻党的教育方针，促进高校学生德、智、体、美全面发展，展现大学生朝气蓬勃的青春风貌，展示我国高等学校艺术教育的成果，根据《学校艺术教育工作规程》，教育部坚持举办3年一届的全国大学生艺术展演活动。展演活动以党的十七大精神为指导，认真贯彻落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020年）》，坚持育人为本，以先进文化为导向，弘扬伟大的中华民族精神，体现社会主义核心价值观，展现当代大学生奋发向上的精神风貌；面向全体高校学生，立足于提高审美修养和人文素养，促进德智体美全面发展；展示我国高等学校艺术教育的丰硕成果，营造健康高雅的校园文化环境，体现向真、向善、向美、向上的校园文化特质。展演活动的项目分为艺术表演类、艺术作品类、高校书画摄影作品和高校艺术教育科研论文报告会四类。目前已经进行了2006年、2009年、2012年3届展演活动，取得了较好的社会评价，充分体现了高校艺术教育的丰硕成果。

因此，我们在高校公共艺术教育课程中，要以艺术展演活动为契机，在课堂上宣传艺术展演活动，让更多的学生了解活动内容、目的及意义，充分挖掘、发挥自己的艺术特长参与艺术展演的各项活动，促进高校公共艺术教育的普及性发展。结合学校的艺术教育活动安排，在课堂中进行活动反馈，活动照片、作品、花絮可由指定学生进行展示，营造全员参与艺术展演的气氛。

高师公共艺术教育课程开设实践教学环节是师范教育的有益补充，在实践教学中进行教学技能和审美活动的双项实践，给在校师范生更多的时间、更轻松的机会尝试教学，既能促进在校师范生的审美实践能力，又能增强师范生的基本教学技能，同时还能在教学过程中让学生体会生活、学习传统文化，是目前高校美术鉴赏课程新的发展方向。

（注：本文为河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号2011—QN—141；河南省教育科学“十一五”规划课题，项目编号：2009—JKGHAG—0361）

参考文献：

[1]教育部关于印发《全国高校艺术教育发展规划2001—2010年》的通知.教艺体（2002）6号.

[2]中华人民共和国教育部.全国普通高等学校公共艺术课程指导方案（教体艺厅[2006]3号），2006.

[3]胡知凡.艺术课程与教学论[M].杭州：浙江教育出版社，2003.

[4]阿瑟·艾夫兰.西方艺术教育史[M].邢莉，常宁生，译.成都：四川人民出版社，2000.

第4篇

【关键词】美术 综合素养 测评 题型 策略 反思

近年来，关于中央电视台《青歌赛》一个很有趣的现象，就是争论的焦点不在专业考评上，而集中在比赛的"综合素质考核"上，甚至有人称，综合素质考核是近年来青歌赛的唯一看点。到底是什么样的考题，引发大众如此趣味盎然呢？我惊喜地发现，考题中有不少涉及中外美术知识的内容，这不正是高中生应具备的美术知识吗？于是我考虑借鉴《青歌赛》的综合素质测试的形式，在高中美术课开展多元化美术知识综合考察，希望借此引起学生的学习兴趣。其实，这不过是一种知识竞赛活动，知识竞赛是为激发社会的学习热潮，取得较好的社会效益而组织的活动，一直广受欢迎。然而在高中美术课中，这样的综合测评并不常见，美术素养综合测评既带有几分娱乐，同时也类似各学科的司空见惯考试测验，为了帮助学生归纳总结知识点，更好地激发学生对美术的学习兴趣。我尝试把传统的考试测验以新的方式溶入美术教学中，期待产生有趣有效的碰撞，并从反思中提高整体教学质量。

1.测评的背景与现状

近年，普通高中课标研制组对北、上、广等地区的部分高中美术教师进行了调查，发现善于运用多种欣赏教学方法指导学生的教师人数教少；高中教学的资金投入较少，教学设备落后；课程的评价片面等方面的问题。根据以上调查结果笔者针对本校的高中美术课程现状进行了一个对比分析。

本校是全国示范性高中学校，学校具备先进的教学设备和教学设施。美术学科的教学条件在广州市属于先进水平，共有三间功能完善的美术室，包括：绘画室、工艺设计室和美术授课室，学校统一提供学生学习所需的画材画具，这一切为高中的美术模块学习提供良好的客观条件，高中每年级共设8个班，其中重点班2个。为了更好地了解学生学习美术的兴趣方向，我在高一进行了一次关于对美术四大学习模块喜欢程度的调查问卷，参加统计人数共433人，有效问卷430份，调查结果统计如下：

调查结果显示：

1 、约71%同学都能喜欢美术知识，29%的学生对各类美术的兴趣属于一般以下；

2、不喜欢的美术的模块主要是绘画与工艺；

3、普通班喜欢美术的同学略高于重点班。

通过调查发现，我校无论是硬件还是软件都具备了良好的美术学习条件。但是在美术课堂也时常出现一些不和谐的现象，比如：有个别学生上课时趴在课桌上睡觉；要求集体完成的作业有些学生无兴参与，甚至有些学生完全被窗外运动场上的体育课吸引；某些平衡班美术课堂上纪律也不如人意；重点班的同学虽能认真听课，但是动手能力较差等等。这一切都表明，29%的不太喜欢美术课学生，极有可能不配合老师上课。有据于此，在高中美术课中探索创新教学和有效教学是十分必要的。以往高中学生按要求取得学分的评价标准相对比较单一，并不能很好地督促学生的学习。多元化的美术素养测评是我在高中美术教学模式的新尝试，既是对高中学生美术模块学习的检测，又能在实施的过程中不断反思和调整高中美术模块教学策略，力求进一步提高教学质量。

.2.测评的原则

新课标指出：高中美术课程是一个综合性的概念，其中课程内在价值的评价、课程背景的评价、课程实施过程的评价与课程成果的评价，高中美术素养测评正是成果方面的评价，这种目标式的评价是由泰勒创导的评价模式，泰勒认为：评价必须是针对学生行为而进行的两次以上的活动。

测评活动是指在内容与形式上都力求丰富和创新，设计出符合学生心理素质和学生认知范畴的美术知识题，充分利用美术课堂的设施条件，实用于教师和学生的综合互动的教学活动。美术教师在测评的过程中能观测到学生的行为，从而起到启发、监督、沟通、分析引导的作用。测评同时是高中美术其他评价形式的加分性评价，最终实现课标创导的"多主体评价"。

美术素养测评，应有别于其它学科的测验。测评得分是在传统美术考试的基础上的加分。是高中生在模块学习之后对美术综合素养的检测，设计相关的测评原则：

原则一：抽号选题，制造悬念。从而使学生更加珍惜和重视答题；

原则二：测评为开卷形式，测试的过程同时是全体学生参与学习的过程；

原则三：根据题目难度设计分值的大小，提供答题法宝，如打电话给亲人咨询或求助同学共同完成等有趣的环节。所得分数累计在学期总评成绩中。

有关测评的内容与题型

2.1 关于测试的内容

1、教材中提取内容。

所用教材为人美版普通高中课程标准实验教科书《鉴赏》、《绘画》、《工艺》、《设计》四套书。从教材中进行知识整合，挖掘知识点设计成试题。而这类题目，几乎没有现成的参考资料，更不象其他学科那样可以轻松在互联网上下载，一切都要自己原创，并且在实践中慢慢摸索题目的合理性，知识性和趣味性等等。教师要精读课文，细细琢磨，反复推敲。才能设计出区别于其他学科的富有美术独特视觉的考题来，提高学生答题的热情。

（1）设计知识题。

例题1：请说出A B两种插花分别是什么风格？为什么？（选自《设计》P49页插花内容）

题型分析：选择与论述题，学生通过插花作品感受中西文化的差异。可以从造型和意境美方面分析其理由。

（2）绘画知识题。

例题2：请将素描的5大调子填入字母代号处。（提示：暗面 明暗交界线 受光面 反光 投影）（选自《绘画》素描P30页）

内容分析：让学生理性地分析素描的基本明暗原理，了解素描作品的明暗层次变化与形体的关系。

（3）鉴赏知识题。（选自《美术鉴赏》后印象派P111页）

例题3：请找出哪幅作品不属于凡高的？（答案：B）

内容分析：鼓励学生运用比较鉴赏法，对凡高作品的形式美感进行观摩，并进一步分析作者独特的生活背景、曲折的绘画经历而形成的个性鲜明的作品风格，寻找出异样的作品。（工艺知识题略）

2、拓展课外的美术知识内容。

首都师范大学美术学院尹少淳教授提出：要鼓励学生在课外通过阅读观摩实际体验，丰富阅历和生活经验，在课堂教学中要通过各种方式唤醒学生所积累的经验。在测评内容上教师应扩大学生关注的范围，开启学生的记忆，激发想象，活跃课堂气氛。

例题4：人体有许多黄金分割点，它是人体美的基础之一。请说出除列举之外的另两个人体黄金点。

内容分析：鼓励学生关注一切美的事物，并且把美学与其他学科知识联系起来，学生通过观察思考分析人体结构得出结论。

2.2 关于测试的题型设计

作为一名艺术教师，不能让学生去做枯燥乏味的试题，在试题形式上充分发挥想象力，不断地挖掘美术与考题的创造性与关联性。该测评在题型设计上主要有以下创意：

创意一：图文并茂，美化题面。据专家分析，图形图象最能激发人们的记忆功能。图片使用增强版面美感，结合文字的使用更能排列出精美的版面。由于学生早已经厌倦了题海战术，但是对图片式的问题倍感新鲜，具有一定的吸引力。美术课要突出表现其审美功能，表现教师的专业素养，通过图片唤起学生对教材内容的记忆。

创意二：题目设问，标新立异。美术题目的设计尽可能丰富多样，发挥美术教师的创造能力。让传统的题目以新颖的方式出现。（如普通的填空题可以转变成图片提示填空题，强调视觉的表现力。最大程度地吸引学生的注意力。）

例题：填空题，20世纪50年代，西方绘画大师（ ）会见中国画大师（ ）时，曾经说过："在这个世界上谈到艺术，第一是（ ）人有艺术，其次是（ ）有艺术，当然，（ ）的艺术又是源自于（ ）。第三是（ ）的黑人有艺术。"（答案：毕加索、张大千、中国、日本、中国、日本、中国、非洲）

创意三：动静结合，开拓思维。除传统的选择题和论述题外，还可以增加视频题和动手题。设计丰富而新颖的综合互动题型，把握学生的好奇心，激发求胜心理，达到自主探究的教学目的。

例题1：请看视频，说出动画片的片名，并且说出哪部影片明显受到敦煌壁画的影响。例题2：请设计一款台灯，并分析设计的功能。

3.测评的成效与反思

在高中综合素养测评实施过程中，因为每位同学都很在乎自己的答题结果，所以学生表现出较强的主动性，遇到难题时也能坚持探索。以下是学生在十道测评题目中的课堂表现记录。

高中多元化综合测评学生课堂表现表

据表结论，学生对各类知识内容和问题反应程度是不一样的，但答题过程始终保持亢奋情绪和好奇心理，学生的学习思路大都能按教师的既定思路走下去。可以说，测评课是一节积极而成功的课。但是，深入探讨测评的本质，仍发现不少问题。比如，某些班在答题过程中，会出现情绪过分激动的吵闹现象，使得教师不得不暂停测评进程，进行课堂管理。从答题结果上看，虽然大多能答对，但这很大程度是因为开卷形式和在同学相互提示的情况下完成的。从答题者对美术知识问题的各种表现和反应中，可以发现在高中美术模块教学中有些问题值得我们深思。

1、关于概念性美术知识问题。

在测评中显示该类的题目（如题1、2、、4、6），学生完全要依赖课本，无法从自己的记忆中应对问题，甚至不少学生连翻看课本都难以找到相应的知识。遇上有关作品点评和鉴赏的问题，学生更是哑口无言。可见美术知识的传授并没有取得应有效果。

美术学科在形成和发展过程中，已经逐渐形成自己的知识体系，学生了解美术学科的基本知识是高中美术教学的重要任务之一，这类知识是我们思考和交流美术创作以及欣赏的工具，对概念内涵和外延的准确理解，有助于提升美术学习的质量。历史告诉我们，中国传统的文艺理论重感悟、重比兴甚至还带着某种神秘与朦胧。教学中，通过各类美术作品唤起学生对作品的体验，从而加深对作品的理解，是行之有效的方法。如：山东的肖钢老师执教的《美术作品的艺术形象》一课，就是从再现性和表现性艺术形象的角度，去引领学生欣赏各时代的名家名作。又如笔者执教鉴赏课《格尔尼卡》一课中，用悲怆的音乐渲染气氛，让学生回顾汶川地震的画面，问学生有无受伤的体验，将这些体验中延伸至对特定的作品的鉴赏，真正唤起学生真实感受，才能对作品保持持续的记忆。中学美术知识在于感受中逐渐积累，教学中要时刻关注学生的参与程度，进行多种形式的作品鉴赏活动，学习美术用语去表达对作品的认识，锻炼他们自主学习和研究精神，逐步改善学生美术知识匮乏的现状。

2、关于美术课堂管理问题。

高中综合素养测评这样一种教学活动，教学气氛热烈，充满欢声笑语，学生都能积极参与，学生期待而专注地看着屏幕出现新问题，或是讨论，或是翻书，或是大声喊出答案，热闹非凡。当老师要公布正确答案时，课堂鸦雀无声，大家翘首以待。无论是教与学，都是一个享受的过程。可是在某些平衡班，老师却享受不起来，但凡每一道新题目出现，个别学生总是过度争吵、喧闹、讲笑，老师甚至听不到答题者的声音，不能继续完成下一道测评，就这样，原本精心策划的教学被淘气的学生完全搅乱了。老师尝试努力地管理课堂，也只是出现短暂的配合，教学工作深受影响。类似这样的现象，到底是哪出了问题呢？值得我们美术老师深思。

课堂活跃有时只是表面现象，并没有真正引发学生去思考，教师要在"活"中务实，要在"闹"中取静，要尽力把学生的注意力与行为统一到教学活动中。艺术课标指出："强调艺术学习的个性化，就应该关注每个学生的个性特点、生活背景、充分调动他们的主体意识，为他们创造积极参与体验，主动探索积极实践的条件。"显然，在这节课中爱吵闹的学生并不是刻意破坏课堂秩序，是他们过于兴奋，过于激动的表现，跟随教学的内容，用一种他们习惯的过激方式去表现自我。如果老师关注他们的兴奋点，体会他们的心境，尊重他们的表达方式，或是特别给他们一次答题的机会，鼓励他们的参与，向他们示以宽容的微笑。这样能引导学生把注意力回到问题的焦点上来。不宜一味地批评与训斥，以免激化学生的逆反心理。总之，保持与学生紧密接触的美术教师，在教学现场就能有临场应变能力和开放的心态。发挥教师应有的教学机智是对美术课堂教学把握与驾驭的核心，是学生重要的人文教育的关键。

3、关于开放性的设问在教学中运用。

测评题目："请点评作品《蒙娜丽莎》的美。"学生遇到类似的设问总感到有难度，无法用自己关于"美"的标准去品位经典作品，这样的问题显然忽视了艺术作品欣赏过程的主观性。如果变成问题："你觉得《蒙娜丽莎》美吗？为什么？""如果给《蒙娜丽莎》换上一件华丽的衣服，你觉得会更美吗？"这样的提问能启动学生的思维，问题难度化解，容易引出正确答案。设问可以通过比较的方式和因果关系探寻，巧妙设问，促进学生的探究精神。

在高中美术教学中，教师时常生搬硬套将美学概念介绍给学生，并要求他们理解和记忆，学生很难与内在的知识结构相连接，因此，教师要在教学时应该提供有利于学生理解的环境，引导启发学生自己归纳出定义。我们在高中美术教学中要帮助学生学会从微观进入知识，也要帮助他们从宏观地把握知识关系。一些开放性的问题，更要尊重学生的结论，只要他们的结论能够自圆其说，有较充分的理由支持，就应给予肯定。教学活动要通过创设问题情境，提出具有挑战性的问题，激发学生探索美术知识。

从美术素养综合测评的种种现象中，笔者发现值得探究的问题还有很多，值得一提的是，可以在众多的题目中发现学生的兴趣点，这对于提高美术教学质量是非常有意义的。注重从测评的教育现象中研究和思考，进一步改善和创新是美术教师不断成长的良性循环过程。这样的多元化美术素养的综合测评，体现了"新课标"中教学实施活动的多样性。活动最终价值不在于测评结果，测评过程就是学生和老师的交流互动的学习过程，学生全神贯注地投入，老师举一反三地反思，为深入研究适合本校的高中美术教学策略提供依据，坚持不断地更新教育观念，认真总结经验，就一定能设计出更多符合学生个性特点和多样化发展的美术课。

参考文献

[1] 美术课程标准研制组 普通高中美术课程标准（实验）解读 江苏教育出版社 2004

[2] 尹少淳 教学策略系列之四 分类美术教学策略 中国美术教育2011，1

第5篇

【关键词】美术史论 美术学科 美术创作

艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。

一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响

当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。

关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。

二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响

美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。

在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。

三、美术史论对美术教育的影响

谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。

当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。

参考文献：

[1]潘耀昌.中国近现代教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

第6篇

论文关键词：应试教育 高校美术教育 现状 冲击

应试教育，通常被视为一种偏重于通过考试，以分数来衡量学生水平，以把少数人从多数人中选送进更高一级学校为目的的教学模式，与素质教育相对应。应试教育主要出现在高考、中考的一般文化科目中，这种教育以应付升学考试为主要目标，以“硬件”学科重点教、要考的内容反复教为主要手段，从挤时间，扩大“运动量”上找出路；以反复灌输为方法，根据考试分数定质量，以“质量”高低论奖赏。根据这种管理方式和体系实施，尽管苦了学生，但可能升学率会暂时上升。这一教学上的短期行为反馈给社会、家长和学生，又使这套管理方式和教学体系得以强化。但在以落实素质教育为己任的艺术类教育中，似乎少见。

时下，随着扩招以及经济发展下艺术市场的不断发展壮大，老牌艺术院校竟相致力于自身原有学科的重新分化与整合，以求新的扩充与发展机遇。高师院校更是力求办学效益的提高，部分学校对美术专业特别青睐，以致大量的美术专业点如雨后春笋般出现。不少长期将美术视为“游艺”或“准学科”而对之不屑一顾的综合性大学，也将建构美术专业作为扩大规模、完善学科结构的新思路。美术考生成为当下高考大军中不可或缺的重要组成部分。长期以来全国几所美术院校“分割天下”的局面已不复存在，众多考生同挤独桥的现象已成为历史。应试美术教育至此应运而生，并在美术考前教育中起到举足轻重的影响。

在美术专业高考人数纪录不断被刷新的同时，少则几千，多则数十万考卷带来的巨大经济收益和“看上去很美”的繁荣场景似乎总能让招生院校深感欣喜。在高考大军的不断冲刺下，虽近几年学龄青年总人数有下滑之势，高考大军在数量上已不及往年，但美术类考生却没有减少。从最初一个省就那么几千人报考美术到今天的几万、十数万之众，应该说挑选到的考生质量不会太差。然而事实却总是出人意料。学生面对激烈的高考竞争，合理的升学诉求我们当能理解，画室投机的市场运作机制能在多年的美术高考博弈中获得可观的经济收益我们也无可厚非，但学生质量下滑却成了美术专业招生单位不得不面对的新课题。大学课程的一再调整，教学大纲的多次修订，从另一个侧面验证了大学美术教育也在不断地适应应试美术带来的巨大冲击。这种调整基本上可以归纳为以下几种。

一、传统发展型

这种院校一般开设美术系科较早，在美术教育中已经形成了自己的独有特色，在同类专业中形成了较好的声誉及地位，在招生及学生培养中占据了天时、地利、人和的优势，可以轻易立于不败之地。这类院校一般招生人数不多，受扩招的影响也往往较小。对生源质量要求较高，高考应试题目难度较大，简单的应试教育培训办法不可能轻易取得成功。因为这类学校师资力量在全国艺术院校中名列前茅，师生比在一定程度上受扩招影响不大。这类院校的授课类型一般有两种：一为画室制。画室导师制对于落实教师责任，充分调动学生学习的系统性、群体性及主观能动性有良好的效果，也在一定程度上能保证教学质量。学生入校之初就能有一个相对清晰的目标，大学4年甚至研究生阶段都能朝着目标不断发展。二为两段式教学模式。这类院校在美术教育中占有相当大的比重，除中国传统书画专业等几个少数专业大一学生不分专业方向外，其余专业全部送由基础部统一管理教学，一年、一年半或者两年不等。基础课程结束以后再由其原来所在的学院、工作室“领回”，继续该生在专业领域的深造。较之以前的学生进校就分专业不同，现在各大学、美术学院都加大了对基础部的投入，80%的美术院系都设立了基础部。很多基本功扎实、业务能力强的教师都投入到基础教学的一线，力求通过不断努力提高学生的基础修为，将学生的专业基本功夯实，以便于后一阶段划分具体专业的教学工作的开展。

二、操作应用型

随着设计类专业的发展，社会对设计人才和操作应用性人才的需求不断增加，其地位在现代美术教育中越发显现。所以，培养美术专业学子的设计能力和操作应用能力成了当代大学美术教育不可或缺的重要组成部分。代表院校一般为一些工科院校或综合性大学，它们受传统学院派美术教育影响较小，可以在当代艺术教育中创建其新的教学模式及价值体系，扩招和新的应试机制给这些院校带来了发展机遇。随着国家对教育投入的不断加大，这些院校的美术课程设置早已走出了传统简单的制图模式，部分重点院校其专业性相比专业院校也毫不逊色，而工科院校在美术社会功能中实际应用的优势却是传统专业院校所不具备的。这类院校往往借助学校在工科上的优势，结合学生基本的审美能力以及素描色彩表现能力，通过美术欣赏、鉴赏以及电脑、机械制图甚至物理、数学等课程的辅助，提高学生的实际操作动手能力和艺术认知水平，将教学与社会应用实际相结合，力求在应用技能的培养中提高学生的应用能力。结合美术教育社会化、功能化，在教学中做出相应的能动性调整，有一定的进步意义。

三、内涵发展型

业界当下对美术专业的基本功有一种新的看法。所谓基础，至少包括三个方面：一是人文素养；二是造型能力；三是创造力。这种新的看法恰好给一些美术专业新招生院校带来了发展机遇。这类院校的美术专业起步稍晚于传统美术院校，虽然在操作应用上缺乏理工科院校的有利条件，但具备其他学校不具备的人文社会环境。可以利用文科院校在社会科学上的优点，充分发掘美术学科的发展潜能。其教学计划不会对学生有明显的专业划分，没有国画、油画、版画之说，轻技能而重理论修养，尽最大可能地在满足教学大纲课程设置的同时提高学生专业修养。走出了技术至上的误区，脱离了传统美术教育，更具职业技术教育的性质，努力落实其具有审美文化教育特征的效能。这类院校认为，当下的美术教育已经出现了一种不好的教育趋势，即重视教育、轻视育人；重技术传授，轻理论研究和人文精神认知；重传授和接受知识，轻综合能力培养。所以，这些院校力求能开拓出一种新型的美术教育模式，以适应美术发展新的需要。开设课程一般分为：美术教育课程、教育哲学课程、教育心理学课程、教育社会学课程、教学研究课程、美术史理论课程、教育实践课程、美学理论、前沿知识课程等。这种教育模式和操作应用性有很大区别，更看重学生的人文素养培养及专业理论修为，在培养学生专业技法的同时往往更注重学生创造性思维的培养，对近现代绘画艺术、设计理念及当下艺术思潮予以重点把握。在具体美术作品的创作与分析中，怎么画、绘画媒材的选择上已不再重要，而是将关注的焦点落实到画什么，和探求画面背后更深层次的文化和社会语境之中。

四、投机取巧型

美术考生的庞大数量，使一些院校看到了其中的巨大商机，蜂拥而上的专业设置，必然带来招生规模急剧扩大，以至出现不少地方招生人数与报考人数持平的状况。择优选才的原则面对这种状况苍白无力。因而不仅多少年来美术专业的文化录取分数在低水平上徘徊，而且生源的专业素质也呈下降趋势。如某大学的独立二级学院，在生源好的前几年，美术专业一年招生人数就达1000人之多。而在最近生源因受艺术专业就业率以及生源人数减少等影响，招生人数急剧下滑。这种完全为经济效益而招生的行为，不但成为教育弊病发展的温床，也成了我们今天看待艺考冷热程度的晴雨表。更有甚者，有的学校本身并不具备单独设立美术专业的实力，却因为特定的环境成为受益者，在不具备培养人才条件的情况下，唯有实行新的变革以适应社会、考生及家长的求学期盼，引进一些看似时髦、前卫的西方现代艺术理念并树立起自认为新的审美和评判标准，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆着一个又一个美术“神话”。笔者认为，无论课程怎么调整，只要是利于学生成长，培养学生艺术修养和操作技能的课程，一些创新和尝试是可以理解的，毕竟反映了学校对美术教育的能动或被动作用，也为当下美术教育的发展做出了努力。然而，在所谓新的、世界的、前卫的艺术理念指导下，这类院校在学生进校后，往往不按常规教育行事，其借鉴的是所谓的西方美术教育内容，认为基本功完全不重要——这是专业院校做的事，他们要做的是与国际接轨，而随改革开放涌入的西方的意识形态和价值观念成为其专业设置和教学的“救世主”。教学中的“因人设课”“随机应变”更是屡见不鲜。至于作为学科教育中应有的合理的课程结构、完善的教学内容，就更是无暇顾及了。开设课程类别五花八门、名目繁多且诞生众多的新名词，什么笔墨实验、综合媒介……不断变化的新颖名目成为其教学大纲最大的噱头，其实仔细研究后发现不过是新瓶装旧酒。而学生在缺乏明辨是非能力的情况下，往往会被这花样百出的新名称搞得迷失自我，成为这些“新模式”的失败试验品。当然，这类院校在美术不断发展中也必将慢慢淡出历史舞台，但其消极影响却不是短期能消解掉的。

第7篇

[关键词]医学院校 美学教育 思考

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）27-0216-01

一、何为“美学教育”

1793年，德国古典文学和古典美学最重要的代表人物之一约翰・克里斯托弗・弗里德里希・冯・席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）以书信体写成的《审美教育书简》（又译《美育书简》）[2]一书，第一次在美学史上提出了比较系统和全面的美育理论，从理论上深刻阐述了美育的必要性和美育的意义，被后人称之为“第一部美育的宣言书”。我国在二十世纪初，老一辈教育家、李泽厚、丰子恺等就提出了对学生进行“美育”的概念。从某种程度上说，所谓“美育”就是能够陶冶人的情趣，培育受教育者的欣赏品味，开发其创造潜能的过程。美学教学是对相关美育理论进一步系统和概括的论述，在培养人的道德修养、审美情趣和创新精神等方面具有十分重要的地位和作用，是实施素质教育的重要途径之一。

二、美学教育的功能

在高等院校开设美学教育，有利于培养和提高学生感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力，培养和提高学生追求人生趣味和理想境界的能力。艺术教育与美学教育各有侧重，艺术教育以创作与文化的理解为主，而美学教育则通过对学生美感培养，广泛而深入地影响着学生的情感、想象、思想、意志和性格。它能丰富学校的校园文化生活，激起学生的情绪体验，促使学生在政治、道德品质和思想感情等方面健康地成长；同时，美的教育对体育教育也有着积极的影响，可以在更大范围内调剂学生的学习生活，提高学习效果。

三、平凉医专的美学教育实践

1.依托专业特色，开设美学教育课程。

一是通过专业美学教育课程的设置，提升学生专业技能素养。平凉医专护理专业为省级特色和教改专业，现有在校生两千多人，《护理礼仪》是护理专业学生的必修课程之一，通过对护理基本礼仪知识的学习，培养和塑造护理专业学生整洁的仪表，优雅亲切的举止，热情关怀的语言，熟练精湛的护理技术和执着敬业的奉献精神，，以达到内在美和外在美的统一，赢得社会的认可，患者的信任，从而对患者的康复起到积极的促进作用。另外，在护理专业学生体育课教学中开设的形体训练教育，在训练和塑造学生形体美的同时，培养护理专业学生高雅的气质和风度， 增强学生的内涵修养。

二是通过开设专业选修课，增强学生体验美和表现美的能力。平凉医专目前面向省内招生，生源大多来自农村，学生的文化综合素质尤其是艺术素质比较薄弱。为此，学校在各专业选修课中增设了《诗歌欣赏》、《经典诵读》、《大学美术》、《音乐欣赏》等课程，通过对学生进行文化综合素养的培育，以艺术作品赏鉴来提高学生美学鉴赏能力，使学生在古今美学精品的感化教育下，塑造学生健全的人格，全面提高学生的审美趣味与艺术品位。

2.立足校园文化生活，对学生进行美育熏陶。

平凉医专现有各类学生社团26个，学校每年以 “红五月”校园文化艺术节为依托，通过开展校园歌手大赛、宿舍文化节、国学知识竞赛、义诊下乡等系列活动，丰富学生课外生活，大力提升文化品位和精神追求，让学生拥有一个身心健康和个性鲜明的大学生活。

3.创建现代园林校园，对学生加强德育渗透。

平凉医专始终坚持以人为本的原则，高度重视校园绿化工作，以“生态型、园林式、人性化”为建设理念，以“绿色、生态、人文、和谐”为标准，以建设“园林式校园”为目标，努力打造功能齐全、特色鲜明、环境优美的大学校园。经过多年努力，校园绿化面积近5万平方米，绿化率达41%，绿化覆盖率达63%。“一砖一瓦皆美景，一草一木总关情”，学校把医学文化和校园之美有机地融为一体，努力达到人与校园和谐共处，创造育人的最佳环境，以馥郁优美的校园环境潜移默化的对学生加强美育教育。

四、存在的问题

一是美学教育的理念还需要进一步加强。笔者通过对平凉医专各专业课程设置的查询和通过对周边兄弟院校教学管理部门的电话采访发现，在各院校各专业的人才培养方案中，还没有明确提出对学生进行美学教育的目标和内容，普遍存在重视程度不够的问题。

二是缺乏系统性。在开设的美育选修课中，由于受学分和教学基础条件限制，各课程的授课对象有限，另外，由于受课时的影响，相关课程在授课内容上也受到了很大的限制。对于开展的专题性校园活动，由于活动的专业性程度和组织水平的限制，学生的参与程度也不尽相同。整体的美学教育缺乏系统性的组织、规划和实施。

三是和各专业的人才培养方向结合的还不够紧密。主要体现在所使用的教材和授课的内容上，大多以各课程研究范畴内的传统内容为主，授课教师在讲授内容上也很少和各专业学生的专业素质能力相结合，内容和目标互相脱节。

五、意见建议

一是更加重视美学教育对医学教育的促进功能。医学教育的目的，是要培养德技双馨的医学专门人才，审美欣赏、审美创造应贯穿于医学人才培养的全过程。随着医学教育的发展，美学理论对医学的指导和促进作用也日益受到人们的关注，只有通过医学美的创造，才能推动医学科学地发展。

二是将美学教育纳入各专业人才培养方案。有学者提出，人文素养是当代大学生的优势竞争力，而人文素养的主要内容之一，便是学生的审美素养。加强美学教育是知识经济时代人的自身发展的要求，是适应当今社会人才竞争的需要。无论是高校还是学生自身，都应该更加注重并切实加强对学生进行美学教育的组织和实施。

三是进一步加强校园文化建设。校园文化是美学教育的重要载体之一，加强对校园物质文化、精神文化和周边文化的塑造，强化校园文化对学生潜移默化的德育渗透作用，通过全方位构建文明的校园环境、求实的学风、严谨的校风，使积极的校园文化成为衡量善恶美丑、是非曲直的标准，并转化为学生对荣辱观念的判断标准，真正做到环境育人、文化育人。

四是应用美学理论指导医疗实践。应用美学理论指导医疗实践，使医护人员在明确什么是美与丑、善与恶概念的同时，塑造出崇高的敬业精神、渊博的知识内涵、优美的动作姿势、敏锐的观察能力及和蔼可亲的处事态度等的医护人员形象。

参考文献

[1] .美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983.

[2] .美学全集[M].杭州：浙江教育出版社，1997.

[3] 王峰.医学美学导论[M].北京：高等教育出版社，2005.

第8篇

关键词：年画；衰弱；拯救

中图分类号：J528.1 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2012）09-0264-02

过年全家热闹的在一起看电视，无意间电视主持人的一句话打开了我写论文的心扉，她在从复中国民间文艺家协会主席一句振奋人心的话：“抢救民艺，一天也不能耽误！”首先提到年画，以前过年家家户户都必须做的事就是贴年画，现在如此陌生，后来侄女的一句话更让我下决心写这篇论文，侄女儿今年4岁歪着小脑袋很好奇的问我：“姑姑年画是什么呀？”在这繁华的大都市，每个人都在追求时髦，时尚科技，高速度高效率，都在为钱为生活而忙碌，又有谁会去思考原本属于我们龙的子孙自己的东西呢？又有谁会不顾一切会去维护它？去拯救它呢？去继承它呢？让我进入深深的思考当中。拿起笔去追忆消逝的民艺——年画，跟随我的脚步去追忆年画的衰弱的原因，我们该如何留住年画呢？

一、总结年画衰弱几个不同的原因

随着经济不断的增长人们对周围生活环境的要求不断提高，曾经先辈们墙上贴几张年画就觉得是非常高档、非常雅致了，而且左邻右舍去家里看新房子时候，她们都会先看看一进门就很醒目的年画，大家还会一起讨论年画的制作方法和它种种背后的故事，然后大家就会展开很多过去与年画有关的话题，但是现在新房子的构建，人们很少在室内贴年画只有个别怀旧的老人会偶尔贴一下，为了对过去的追忆。今天的剪纸创作已不再局限于、喜字、窗花、灯花，刺绣花样的民俗范围，而是追现代艺术之风，年画的市场很多被剪纸创新所取代。其他传统的民俗的艺术都在更新换代，都在向经济社会所需要的形式发展，跟随这高科技时代的脚步这样才不会被冷落，被遗忘。很多店铺里也不再看到年画的身影，政府曾经号召书店多展示年画，每次进新华书店看到有科技类、文艺类、哲学类、装饰类的书等，无论我在哪类型里面都找不到当年年画的影子，记的小时候一进新华书店满眼都是花花绿绿的年画大的小的，横的竖的看的眼花缭乱，而如今因为年画制作繁琐，制作经费比其他装饰性材料贵，很多书店营利为目的不再展示年画，有的只是放在不起眼的角落里，没人问津。

二、现代年画的艺术展望

我认为不能单方面去重视它，首先寻找分析原因，要从源头着手，与时代背景相结合起来去思考它的衰落，思考它怎样创新才能被20世纪的我们所接受并且延续下去：比如博物馆里可以专门陈列曾经很受欢迎的老年画。每个时代的受欢迎的年画珍藏起来，让后代们去观看时候知道年画曾也是我们不可缺少的吉祥物。每幅年画也有它当时的背景，也可以从背景方面让孩子们了解我们国家的过去，也许曾经的老年画N年后会像邮票那样珍贵，都想去珍藏。再从现象上看民间美术，似乎给人以粗、俗、野、土的感觉。有人认为粗不如精、俗不如雅、野不如文、土不如洋。将两者对立起来，否定民间美术的艺术价值，我觉得这样的观点是不足取的。对于艺术格调和特点，有粗有精、有俗有雅、有野有文、有土有洋当属自然。民间美术在制作主题上还是贴近生活、质朴清新、不事雕琢，我觉得这样才更被大众接受，更源远流长。我们可以把制作年画的技法学精，并延续下来。比如高校里开这门专业，让喜欢这门艺术的专攻这门艺术，学精并且会融会贯通，创作出更新颖、更打动人心的年画。现在讲求的是精品、艺术品，我们也可以把年画融入到精品当中，把它绘制的像艺术品一样，这就要求每个环节、每个部揍、每一笔的手绘效果都要精、雅、文。从构图到创新到制作到完成都要用心去做，当再把它摆在你面前，你不会只看到一张纸那么简单，艺术品的珍藏它，年画或者可以和雕塑联系起来，现在各个大型场所都会用到雕塑，雕塑有浅浮雕、深浮雕、圆雕等，而且学校里面大部份都会有雕塑，学校里面的雕塑一般是为了让学生处在一个好的环境下学习，有一个好的学习氛围雕塑一般都是预示学生有个好的将来，好的希望，好的前途。比如在宾馆里的雕塑就想来往的宾客能开开心心的来舒舒服服地度过在宾馆的每一天，在公共场合的雕塑一样有不一样的意义，雕塑如此受大家喜爱，在这里让我想到可以把年画和雕塑结合，不同的年画贴在不同的地方也是有不同的寓意的，比如贴在门上门神，驱除邪恶保护家庭平安；贴在车上的年画，又是表示人车路路平安；贴在大厅的年画，又是迎宾好客的意思等。可以与雕塑的结合，国外的人对雕塑都非常了解但是她们不了解中国的年画，年画和雕塑的结合我想会有个很好的未来，雕塑已经走在世界的前列，与年画的结合从此国外也会知道中国的年画，年画的意义和对于中国的如此珍贵。说到民间美术创造的动力，我在此还想提几点自己的见解。主要是题材和形式的创新，例如像剪纸一样的，现在所谓的剪纸。不是以前单纯的一把剪刀。一张纸，用了许多高科技在里面，剪纸艺术现在得到广泛的应用。从剪纸中我看到年画也可以像剪纸那样除了美化人们节日家庭的挂笺，墙花窗户和灯花外，还有建筑上用的棚花、檐花、墙花的雕刻和喷印，室内挂蓝、烟盆等彩色。（1）从材料上创新年画可以突破纸质的材料的图案，比如特殊布料制作年画可以用于床单、帐帏、床帘等，或者年画图样设计上融入现代工艺设计趣味，更具有时代性，能与现代家庭的室内装饰相协调，或者年画可以追求现代艺术之风。可以加入现代元素，比如走进舞台美术与人们生活息息相关。（2）从造型手法上也可以采用装饰绘画的造型手法，并运用国画当中渲染的效果，但保留传统年画的基本元素，使作品更有视觉冲击感同时融入了油画和版画的感觉，使画面更有透视感，别有风格，我觉得会受到现代人的青睐。

我们对民艺的认识创新是永远不会完结的，事物随着时代的发展而发展，许多东西需要去认知和探索，从某种意义上来讲，本文结束语并没有结束，在世态渐变中，年画正悄然离我们远去，因此我们要赋予它蒸蒸日上的生命力和地方的不同特色，只有这样，这门艺术才能传承下去并发扬光大。

参考文献：

[1]韩慧珺，田立晓.美术鉴赏[M].昆明：云南美术出版社，2006.

[2]蒋勋.写给大家的中国美术史[M].北京：三联书店，2008.

[3]王树村.中国民间年画史图录[M].上海：上海人民出版社，1991.

[4]民间美术.民间木版画专辑[M].南京：江苏美术出版社，1992.

第9篇

关键词：核心素养；国培计划；农村美术教育；课程改革

进入21世纪以来，国家出台了一系列教师培训的政策，各级各类教师培训项目越发呈现出“需求导向、凸显实践”的动态化发展理念和地域性、体系性、多元化等新特征。教育部2014年印发了《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》，其中首次提出“核心素养体系”概念。它的实施为发展新时期教育，尽快实现教育为本、教育强国起到积极的推动作用。在此大前提下，必然需要依循最新教育政策，考量农村美术教师内在需求，建立契合度更高的“国培计划”农村教师培训方案。

1现有美术课程体系的问题

近年来，“国培计划”课程改革受到越来越多的重视，虽有国家持续性和针对性的政策助推和相关配套支持，存在的问题也逐渐显现。从某种角度来讲，最影响培训效果的就是课程问题。为了更深度地认知河南省农村美术教师“国培计划”实施的现状，更好地推动改革的有效实施，河南师范大学美术学院以近年来所承办的农村美术教师“国培计划”为研究基础，通过设计调查问卷、深度访谈、社会调研等方式对参培教师进行调研，以明晰当下培训课程迫切需要解决的问题。通过调研发现，有5.9%的学员对“国培计划”河南省乡村教师访名校项目（初中美术）的研修（培训）目标设置与定位、研修（培训）课程和活动、研修（培训）资源等方面评价一般；有2.1%的学员认为“国培计划”河南省乡村教师访名校项目（小学美术）在满足学习需求的程度、研修（培训）目标设置与定位、教学设施与条件方面评价一般。这说明学员对培训课程的丰富程度、适切性和实践性方面等方面有更高的期待。因此，学院认为当前“国培计划”课程体系的问题主要在以下几方面。（1）目标定位过高，课程针对性不强，同质化现象严重，与农村教学实际联系不够紧密。（2）针对“学生发展核心素养体系”理念的宣传与贯彻力度不足，针对如何提升核心素养的具体措施有待加强。（3）现代教育技术理念与实操课程安排不足，既没有特别贴合农村的教育教学实际，也没有将最新的教育理念进行更大程度的推广传播。（4）与名校以及校外机构如艺术馆、展览馆、博物馆等结合力度不够，需进一步开拓参训教师的视野以及将名校先进的教育教学和管理经验进行推广。（5）村组及家庭教育模式是农村以传承传统文化为核心的内部体系，目前课程体系中针对学校教育与家庭教育、村组教育结合方面的指导和研究内容相对薄弱。（6）针对农村学生尤其是“留守学生”心理健康教育与心理发展需求方面的培训力度有待加强。

2农村美术教育改革的定位与目标

基于课程凸显的问题以及对近三年“国培计划”的监测和反思，学院认为乡村美术教师的专业发展需求以及教学研究与教学组织实施能力的提升，必然需要以学科为基础，以教学技能训练为中心，以案例为载体，并考量参训教师年龄结构、不同学历等因素的差异性，对现有“国培计划”课程体系进行改革，实现科学化定位，建立多元化、阶梯化的目标体系，整体提升农村美术教师的教育理念、课程设计和资源开发的能力。对于中小学美术教育来说，探求美术背后的文化意义是一项重要目标。美术文化的多重含义和价值决定了美术教育与社会文化情境的不可分割性。因此，中小学美术教师如何提升核心素养，增强对作品的解读力成为重要目标。其次，中小学美术教学中存在着技能训练、审美意识培养割裂的现状，因此，还应设置技能课和美学、艺术概论等融为一体的课程，提升教师全方面地素养。再次，当下是一个视觉文化时代，视觉符号无处不在，如何更好地衔接、解读当代艺术成为重要议题，增设当代艺术、新媒体艺术等相关专题也成为必须要考虑的内容。最后，相对抽象晦涩的理论性课程，参训教师更关注创作实践和考察类课程，对主题式和案例化教学有浓厚的学习兴趣和积极性。第五、随着互联网和信息技术的发展，需充分发挥信息技术的优势，开发网络精品课程、增强数据库建设，落实多样化的课程实施方式，建构多形态的课程体系。如随着各类终端设备的普及和智能化，参培教师对于课程内容的前沿性有明确的要求。总之，需尽可能地增强课程间的衔接性、多元性、前沿性和适配性，以专家、名师、参训教师共同建构“学术共同体”，推动课程结构的科学化。最终，学院将改革的目标设定为以下几个方面。（1）深化对教师自身专业化发展的理解和对学生发展的认识，促使教师转变教育理念，并将之应用到教育教学行动中。（2）全面提升教育教学工作能力，提升教师对《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》这一重要文件的理解。（3）系统学习美术学科教学研究范式和研究方法，掌握现代教育技术和教学科研的基本方法，挖掘和整合课程资源，改进教学方法，实现高效教学。（4）提高美术教学专业技能，培养具备专业美术理论、娴熟美术技能与良好教学素养并能发挥引领和示范作用的骨干美术教师队伍。（5）增强对地区文化、民俗文化、民间艺术的感悟力，探索开发学校美术与民俗文化、民间美术相结合、适合农村美术教育的课程体系和培训模式，掌握具有地方文化和民间艺术特色校本课程的开发与设计能力。（6）提高农村美术教师整体素质，使其获得自主专业发展知识与技能，提升实践能力，为农村培养一支具有创新精神的美术教师骨干队伍。总而言之，改革目标可以简化为：了解中小学美术课程改革的精神与主要内容；学习基于核心素养本位的美术教学方式的转变；掌握教师自身专业发展、情境的创设与营造、信息技术与深度学习方式的变革等内容。

3农村美术教育改革方案的特色与创新

3.1主题设计

在具体课程方案设计过程中，学院以《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》为指导思想，根据《普通高中美术课程标准（2017年版）》《义务教育美术课程标准（2017年版）》的原理和主要内容，强调了改革方案的以下几个方面。（1）根据学科核心素养概念及农村美术教育改革发展趋势，参考和研究少儿美术教育专项课题———“蒲公英行动”和教育部艺术教育委员会、中国美术家协会艺术委员会主办的“成就未来———少儿课外美术教育工程”，吸收相关研究成果。（2）深化美术教育基本理论学习，针对学生身心发展的特点、规律和学习方式进行系统化的重点分析和解读。（3）掌握美术教育科学研究和论文写作方法。以地方特色和民间美术课程资源开发与研究为契机，进行教学活动设计的反思和评价，使参训教师从实践中掌握课题论证和研究的基本流程。（4）提升教学活动的设计与实施能力。以研修过程中的教材成果为基础，将进行地方文化特色教材和校本课程教材的设计、说课、评课以及教学活动的设计、实施、评价、反思等作为课程主体。改革方案的课程构成如图1所示。（1）专业理念与师德修养模块包括两部分。师德修养：模范教师师德报告；新时代中国特色社会主义思想指导下的教育教学新方向；教师职业倦怠调节策略。专业理念：核心素养时代的美术测评、政策解读与学生艺术实践；教师自身专业发展。（2）专业知识模块包括四部分。教育知识：学生创新能力的培养；和谐师生关系的构建。学生发展知识：农村中学生心理健康问题与诊断。学科知识：核心素养时代的机遇与挑战；美术课程标准解读；民俗文化和民间美术及其教学；用普通人视角看艺术———美术鉴赏、美术欣赏与美术批评。学科教学知识：艺术教育发展趋势与农村应对策略实践型思考。（3）专业能力模块包括六部分。教学设计：美术教材的分析与内涵挖掘；美术新课程实施中的问题与对策。教学实施：学校美术工作的策划组织与实施；实践基地校本教研观察；典型美术课例评析；村组与家庭教育。教学评价：中学美术的观课、说课、评课、微课；新课程观下的美术教学评价。课程资源的开发与利用：地域美术、民俗文化、民间艺术课程资源的开发与利用；民族文化传承与发展及民间美术进课堂的尝试。班级管理：合作方式完成美术作品的策划与实施；美术主题班会的设计与组织。现代教育技术能力：现代信息技术之微课与翻转课堂；多媒体在美术教学中的运用。

3.2培训方式

改革方案坚持实践性、情境性、贴近性、开放性原则，立足于培养农村美术教师的“核心技能体系”，即注重学员在实践与交流的过程或情境中，经过不断地体验、感悟和反思后形成的知识，使之不仅为受训教师的自身发展提供支持，同样满足具体的教育教学实践的要求。具体的培训方式有专家讲座、参观考察、教学研讨、实践探究、集中指导、案例分析、协同创新等多种方式。学院还开展“1+1”系列学术研究项目，即学术+实践，依托河南师范大学美术教育硕士专业，以自愿报名方式，由硕士研究生联系参训教师形成结伴帮扶，设计系列主题课题，在自媒体平台系列培训研究成果。

3.3考核评价与成果转化

改革方案采取学员自评与教师评价相结合、过程性评价与终结性评价相结合的方式进行课程考核。通过问卷调查、过程管理、成果展示等形式进行全面质量监控，以促进受训教师专业学习能力的提升，并为其提供开阔的美术课程与教学的视野。此外，受训教师还需提交能体现培训理念、特色的专业论文，经专业评委会评审通过后集结成论文集或针对核心素养教学的研修报告。学院还计划在培训结束后3~5年内，选拔优秀受训教师，联合其所在单位和相关艺术馆等举办“国培”美术成果展览。

第10篇

一、美术理论研究方法的模式化

自20世纪八九十年代以来，在学术刊物上刊发美术理论文章、探讨与争论；抑或在诸多研讨会上所做的报告、提交的论文、出版发行的专著与教学中的“概论”与“原理”相互缠绕或过度解释概念与阐述原理；这看似扩大了理论研究的外延，实际上并没有在理论研究的内涵上做更为深入的挖掘。以西方哲学或以西方译著来指导与干涉中国美术理论的研究走向，其方式多停留在逻辑推演和注解语汇意义，脱离美术现象本身讨论美术的发生发展规律；多在社会演变规律或政治学领域内主观臆断美术现象的产生与形式；多是在作者自身的设问与回答中寻求自圆其说的一种语系。通常这类研究成果多是在自身令人费解的或故弄玄虚，以引证大于文章内容的一种形态出现。企图以旁征博引的假象来掩盖作者自身对美术作品本身的真实价值判断。或者先设定一种固有的观念，生搬硬套来佐证自身的论述某个立场的局限合理性。当然这类文章和研究成果，除了学术研究机构和大学硕士、博士研究生有兴趣翻阅或迫不得已涉及，查阅其影响和传播力应当是极其有限的。即使是网络时代到来以后，这些文章在美术工作者中也影响甚微。甚至被一些美术工作者嗤之以鼻。换言之，美术理论研究方法发生的偏差，其最重要的问题之一在于论述者往往脱离美术作品本身表现的内容。不以作品本身的意义、指向而主观赋予了自己研究特定的范畴。使得观众和研究者、美术创造者的经验判断产生巨大的隔阂。正因为美术作品通常以图像、可视形象被世人观看，故而美术理论研究不应是单调的、枯燥的一堆文字，而应是具体的带有感性的色彩和易于理解的词汇，只有如此，才容易具备指导艺术创作和鉴赏的普遍性意义。古人务实之处随处可见，以《画学心法问答》一节来看，“问李成、范宽”画法有以异乎？”曰：“笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨，山顶多用小树，气魄雄浑。如云长贯甲，两画皆入神品。”(1)文中语句精练、可读性强，理、趣、法三者都有所体现。从用笔与用墨上提出了要有浓淡区分，要有轻重区分，要有轻重区分，要有方法指向；从绘画形式上也有具体的分析比较。从绘画呈现的面貌和气息上也有评判概括，更有形象的比喻和给人想象的空间，可谓是言简意赅，词句深刻富有韵味。此论仅是清代布颜图论述之一，中国古代关于美术理论的论述注意“理、趣、思”，三者相结合相互依托。今研究者好故弄玄虚。

二、美术理论研究必须参照美术作品

以中国美术理论的研究成果来看，大凡是流传于世和有影响的画论、书论，都是画家或美术主要参与者的思考结晶。以《中国古代画论类偏》记录的信息可以得知：张璪、张彦远、郭若虚、邓椿、赵孟頫、唐寅、石涛、王原祁诸人皆是一代名家圣手，其理论来源尚未逃脱艺术作品本身，也可以说理论的形成和理论指导实践的过程都源于创作积累出的经验，以经验来代替自身判断是中国传统理论重要的一种形成方法。至今也具备巨大生命力。中国大学美术专业本科专业学生有关美术理论的教学用书《艺术概论》《美术概论》都是以西方的文艺发生发展的视角来编写成书的，更是学生必读书目之一。但这里面有关于政治体制、思想演进、艺术生产的相关论述遮蔽了对美术作品的应有的评论和总结。如果从编写者的专业程度上考察、其学术地位与美术创作能力不对等的现象比比皆是。他们惯用的研究手法是“顾左右而言他”，没有意识到美术理论研究的当务之急是应当集中精力去探索发现实际的美术作品，过多地套用经典、评论和考据手法必须回归现有的学术语境和受众群体的知识结构与文章的可读性上，以使研究者在各式各样的美术作品中寻找适合自身的思考与方法，从而获得启示与启发。在美术作品社会功能的相关论述上，前人已多有定论，无须故作惊人语。近年来，一些有关美术作品的短文评论和研究也不再仅仅着眼于社会性的层面，而又更多地去分析艺术语言的形式和艺术表现的论述方法，这是值得提倡的。从当代考据派的研究方法中体现出记录与评判相依存关系的思考中可以看出，其理论来源多是《古画品录》《林泉高致》《石涛画语录》《芥舟学画编》诸文中获得，其特点在于将从魏晋、宋、清诸代绘画创作经验判断总结为易于研究者读取的文字描述，其中不乏艰涩难解之语，更多的是方式方法的具体描述和艺术品格高下的界定，文章令人读后心旷神怡，这种带有明显文学性的论述脱离了教条，带有鲜明的作者情绪和立场。以《石涛话语录》为例，其中《尊受章》，涉及中国传统文化中核心要义，非俗士可读，这也在阅读对象上做出了较为明晰的主动选择。文中对佛道、儒家学说的阐释遍布全文，注重文章体式结构和主旨要义之间的平衡性，将画论界定在文学作品和心法口诀之间最为微妙的一小部分。以文学作品来看，其美的成分也能够独立存在，若以心法口诀的传播功能和解释功能来看，其目的又可以很好地呈现。故而现代研究者更多从文学作品、审美效用、审美趣味、思辨性等诸多方向进入并参与这个论述中，恰恰是最重要的石涛众多画作、画跋、题款参照实物鲜有研究者深入研究，岂不谬哉？搜罗现行出版关于石涛艺术研究的诸多成果来看，罗列数据和注释者居多，更有好事者在画家画作和生平交游上大做文章，编写故事，如此文章的可读性强了，真实性却不可靠。这种将“故为史实”的主观臆造的手法不足为取。亦有将古典论述的只言片语过分化，或将鸿篇大论简单化，都属于脱离美术作品和经典著述来加以主观臆断。正是有了以上诸多的问题，当代中国美术理论研究者从艺术思潮论、艺术风格论、艺术语言论、艺术技巧论、艺术流变论、艺术收藏论乃至艺术规律论中无所适从。或浅尝辄止，或南辕北辙，或指鹿为马，或言之无物，将古人研究著述中明晰的、系统的、恒久的，思辨的美术理论束之高阁，闭门造车，美其名曰“创新”，可笑可叹!

三、中国当代美术理论研究的书写问题

关于中国古代美术理论研究的重点表述上多在绘画和书法的技巧与风神的探索，这些着眼点和艺术主张对我们当下理解研究中国美术有着重要的学术价值和参照意义。当代中国美术理论对于中国本土固有传统文艺理论的吸收获取途径，从表现角度上大致分为资料整理、个案研究、画派研究三方面；就相关论述出版的专著情况来看，关于中国美术名人名家的资料汇编较多，在美术家个案研究也呈现出欣欣向荣之势态，而画派研究多停留在对前人画论的注释和历史朝代更替的一个层面上；通过寻找共性特征来界定画家流派，如从地域角度或从艺术特征角度，再或从个人交游角度将一个问题清晰地表述清楚，但把一个问题讲透彻着实不易，况且画派研究并不容易从宏观上把握中国美术现象发生发展的整体趋势，研究者容易在局部的概念范畴中纠缠不清。就2002-2017年中国美术理论研究方法和手段来看，今人在对前人留存资料的占有程度的深与广的层面成功了，但由于其使用的理论严重脱离了实际，在不完全理解美术家创作意图的前提下生搬硬套西方艺术理论来进行表述，或将西方译著直接拿来改头换面，添加中国美术家的姓名和事迹加以拷贝，这也是对中国美术理论体系研究者缺乏坚实的文学、历史学等必需的学养情况下出现的必然回应。以2007年周积寅先生出版的《中国历代画论》为例，其编撰特色是“重理略法的精选原则”(2)，避免了研究者落入“史论不分”的尴尬境地，也形成了更为严谨、完善与开放的理论体系。但在对中国古代哲学的表述上有夸大艺术社会功能的嫌疑，过分寻找中国画理和画道的来源地，不易于在既有的纯粹美术理论探讨上进一步深入。编写者通过持续关注近现代美术家和美术作品，将近代画家的笔记、语录、谈艺录与古代画论进行综合比较，将一些常用的语汇、定义通过在不同时期的不同阐释来加以说明，让研究者和读者都能从中获得相关的资讯。而现在我们研究者多在继续探索和研究美术作品的本体语言，此外，西方美术理论家和东方的美术理论家在思维方式、创作意图、表现手法上都存在并将长期存在差异。就绘画为例，西方理论家自文艺复兴以来都秉持着科学的目光来研究对待绘画创作，而我们中国大部分的画家都是延续意象化和抒情为主的形式，这里面就隐含了一个重要的问题——研究者应当以怎样的一个视角来进入探讨语境之中。东方理论家在美术作品的语言表述上和观察角度上更多追求边缘线的美感或线与线之间的韵律，西方美术理论研究者观察美术作品之时，着眼点多在于“体感、质感、光感”。这种差异的情况也深刻反映在二者的论述与思考之中。我们以科学的眼光来指导中国美术理论的书写，无异于“削足适履”，在书写过程和文章分布上，意味着把对象所传递的信息如实描述，而不是把理论界定好再将艺术作品进行归类分析。我们东方理论家和西方理论家的差异在于东方理论家更多把艺术作品纯粹化、精神化，描述多带有主观臆想。而西方理论家注重思辨和综合比较，把美术作品与历史发展同时进行表述，将所有艺术作品必须放到历史背景之中，故而具有理性和鸿篇巨制，这也是我们20世纪之末时研究者在观察方法和理解方法上的差异，当然也有研究者不断在二者之间进行调适，寻求相契合之处加以发挥。中国从古至今，很多画家本身就是具有良好的教育和理论素养，他们会把自己的绘画过程的创作感受、创作经验以文字的形式呈现给世人或者徒儿，有的是以口诀、诗歌的形式，有的是传统文赋的形式。这对美术理论研究者来说，是最为直观、真切的与古人对话的方式，除了要有基本的古汉语知识和文学修养以外，还要掌握历史发展轨迹。以潘天寿先生为例，他在自己的《听天阁画谈随笔》中谈到他自己的创作与评论他人艺术的文章，为研究者提供了宝贵真实的鲜活资料。本文重提建设新的美术理论资源又特别强调美术作品资源，笔者坚持表明这样一个态度：不能把美术理论文章当作哲学文章来写！美术本身具有个性化特征和时代性特征，对其理论的概述完全倾向于理性判断和学理上的归纳，是从根本上背离了美术理论研究的大道。任何艺术形式都是时代的产物，我们应该从历史的长河中冷静地来看待和分析现实事物。在我国的传统美术理论研究成果中，包括美术批评与鉴赏之所以有比前代的发展和强大的生命力，笔者认为是我们中国美术理论研究者特别善于向别人学习、吸收和总结，加上东方人对事物趣味的坚定追求，对传统文化的深入挖掘，只要认真思考过去与现在的问题，不要急于求成，静下心来梳理和消化，完全有光明远大的前途。关于中国美术理论本土化倾向的趋势，这是件好事，中国美术理论的研究就应当在中国人的视角内加以评判解读，它会慢慢演变为中国特色的东西。这种本土化不是在刻意喊口号，它是渗透在每个中国人的观察方式里的，只要坚定信念，注重经验判断和具体事物相结合，把握好时代精神和生活趣味，不断进入传统推陈出新，“本土化”自然会成为带有明显中国色彩的研究成果。

注释：

第11篇

关键词：颜辉 商喜 古典文献 作品风格 艺术传承

翻阅中国近代以来的中国美术史的著作，大多是用大师和经典作品充斥起来的，一些“二流”或较之主流艺术趣味以外的画家，如宗教画家、院体画家，往往被遗忘，或蜻蜓点水般地一带而过，将“丰富的中国美术史”精英化。宋末元初的宗教画家颜辉与明代宫廷画家商喜便是被近现代时期的“中国美术史”所淡忘的两位画家。

一、古典文献中的颜辉、商喜

古典文献中的颜辉、商喜，主要考据宋末至清中期画史画论中关于颜辉、商喜的一些记载，粗略引用，主要分析颜辉、商喜二人在这一时期的评价及影响，并考辨解答“商喜是否承颜辉之风”的疑问。

元庄肃《画继补遗》卷下：“颜辉，字秋月，庐陵人。宋末时，能画山水、人物、鬼神。士大夫皆敬爱之。”①元夏文彦《图绘宝鉴》卷五记载：“颜辉，字秋月，江山人，善画释道人物。”②由以上两则文献可断定：颜辉，字秋月，善画释道人物，且“士大夫皆敬爱之”。另据，清王毓贤《绘事备考》卷七③、清卞永誉《式古堂书画考》卷三十二④、《秘殿珠林》卷十⑤等文献中，对颜辉作品的著录也印证了其擅长的题材。关于颜辉的籍贯有庐陵人与江山人两说，近藤秀实的研究论文《论颜辉――魂魄游离的世界》⑥中，已做过详细考证，可参见其文，本文不再考究。

古典文献中还有一些关于颜辉画作的诗文，释大《蒲宣集》之《颜辉》、柳贯《柳待制文集》之《为蒋英仲作颜辉画歌》、释惟则《天如惟则禅师语录》、戴良《九员山房集》之《记》、解缙《解学士全集》之《太和普阁寺壁颜辉画》、胡俨《颐庵文选》之《颜辉》、程敏政《篁墩集》之

同为明代的画家，商喜在明代画坛又得到怎样的评价？商喜是否也承颜辉之风？

明韩昂《图绘宝鉴续编》记载：“商喜，字惟吉。善山水、人物，超出众类，际遇累朝，士林多重之。”⑧清代徐沁《明画录》卷二载：“商喜……宣德中徵，入画院授锦衣卫指挥。”⑨明代虽没有像宋代严格的画院制度，但统治者仍恩宠着一批画家在宫廷内，并授予一定的官职，锦衣卫指挥便是其中一职，这说明商喜在当时的艺术水平得到统治者的肯定，非等闲之辈。此外，“如商喜、李在、周东村、仇十洲山水、人物之妙，上轶宋人刘范诸辈”⑩、“商喜、石锐为一等”⑧等的褒奖，佐证了商喜的丹青之作在当时的艺术水准。

清《御定佩文斋书画谱》卷五十五云：“商喜，山水、人物、花木、翎毛，全摹宋人笔意，无不臻妙，超出众类，故明初士林之所首重也”⑾、“无不臻妙，超出众类，故明初士林之所首重也”的记载再次印证上文的分析，表明明初士大夫对商喜画作的垂青。那“全摹宋人笔意”，可否这一断定，商喜受到颜辉的影响，从文献上不易推断，但有其存在的可能，因为，在题材创作的选取上，可谓“前呼后应”。文献记载颜辉擅长释道人物，且有画作载于史、流于世，无需多言。画史画论虽没有明确商喜擅长释道人物，但从留存于世的画作，如现藏于博物院的《四仙拱寿图》和清书画著录《秘殿珠林》卷十记载的《罗汉渡海图》，⑿可以肯定商喜存在宗教题材的创作。

二、《寒山拾得图》与《四仙拱寿图》比较分析

承上文谈到的商喜对颜辉艺术的借鉴的可能性，下文将以二人的两幅作品――《寒山拾得图》（图一）与《四仙拱寿图》（图二），作进一步的考辨。

图一 寒山拾得图 （元）颜辉（传） 绢本水墨淡设色 各127.8×41.7厘米 现藏于日本东京国立博物馆

图二 《四仙拱寿图》 （明）商喜 绢本设色 98.3×143.8厘米 博物院藏

《寒山拾得图》传为颜辉的作品，现藏于日本东京国立博物馆藏，作品刻画了历史上两位著名僧人（寒山、拾得），皆为唐朝贞观年间人，相传是住在天台山国清寺，师事于丰干禅师的唐代传奇性人物。二人佛法高妙，更兼诗才横溢，佛门弟子认为他们分别是文殊、普贤菩萨转世。描绘寒山、拾得的画作，自宋代以来就一直在禅僧间广受喜爱。

寒山和拾得踪迹怪异，其典型形象总是满面春风，拍掌而笑。但在颜辉《寒山拾得图》中的变现却是在幽暗中破颜大笑――开口至耳，白森森的牙齿外露，令人毛骨悚然。据周怡在其文《寒山拾得“笑”的造型及其文化内涵的嬗变》中的阐释，其寒山拾得的“笑”有其深厚的文化渊源――“这种笑的表现绝非是画家的个人风格所致，也不仅是某种时尚的突发性流行，追根求源，它应该源于中国古代文人对于痴狂的理解。”⒀100文章论述痴狂在中国文化早期中的寓意，即当做是一种智慧的表现。痴狂具体到画面中，便有了南宋至元时期寒山舍得“笑”的现形――“代表文人的隐逸文化，运用狂笑的极端造型表达中国儒道文化中狂人通道的观念。”⒀99颜辉的《寒山拾得图》那种肆无忌惮的笑，在这一语境下，就可以得到较深入的理解。当然，其中也杂糅着文人个体情感的适度寄托。

在画法上，头部的刻画为细致的工笔描绘，特别是头发细笔勾勒，繁而不乱；但大部分采用水墨粗笔，用笔劲健豪放；在服饰的处理上，粗笔勾染，笔法粗犷，有梁楷遗法。笔法粗厚，勾勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到。以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称。

《四仙拱寿图》同为宗教题材的画作，是明代宫廷画家商喜所作，现藏于博物院。画中四位仙人凌波渡海，拱望寿星南极仙翁驾鹤空，四仙欢呼雀跃。其中趺坐在三脚蟾蜍上，似为全真教五祖之一的刘海蟾；脚踏拐杖、身系葫芦者为李铁拐；另外二人，一足踏竹帚，一足踏蕉叶，似为狂颠禅僧寒山、拾得。此画在艺术表现上极为成功，人物的外貌及气质各异，个性鲜明，加上画法工致，笔法劲健，法度严谨。

纵观《四仙拱寿图》中的人物，颜辉均有过精彩的描绘，从现存传颜辉的作品中可以与之印证。除日本东京国立博物馆藏《寒山拾得图》，即本文提到的寒山、拾得外，刘海蟾与李铁拐的刻画，见于现藏日本知恩寺的《蛤蟆仙人图》和《铁拐仙人图》组画。与颜辉不同的是，商喜的人物刻画缺少了莫测的神秘感和浓厚的宗教气息，更多呈现出喜闻乐见、雅俗共赏的世俗性，这也应和了周怡的研究，经过明清对寒山拾得文化内涵的改造时期，不再承载“儒道文化中‘狂人通道’的观念”，而转向“遵循礼乐文化的传统”的思想追求。因文化内涵的转变，其外在形象也由狂笑变微笑，呈现为面容清秀体态飘逸的文人儒雅姿态。⒀101这也是同为宗教题材的《四仙拱寿图》，为什么少了神秘莫测之感，多了雅俗共赏之悦的原因。

以上是在题材上可能存在的借鉴，下文将进一步分析，二者在画法上存在汲取的可能。在艺术表现上，《四仙拱寿图》中的人物汲取《寒山拾得图》中诸多表现手法。如，头部工笔描绘，刻画细致且面部形态如同摹写于《寒山拾得图》中的人物；如商画中踏蕉叶上的人物，发髻分两组、两眼似弯月、特别是画中笑的刻画――大嘴咧至腮、牙齿外露的造型，与颜画僧人的刻画如出一辙。再如，直观两幅画作可知，画中的人物服饰相同上――都着身腰、下摆、袖口都很宽阔的僧袍。在服饰的表现上，二者均采用粗笔勾勒渲染而成，且衣褶的处理粗笔顿挫有力。这些无不说明，《四仙拱寿图》与《寒山拾得图》存在千丝万缕的关联。

三、余论

通过以上对文献的解读和作品的风格分析，我们有理由相信宋末元初至明在宗教绘画的发展历程上，存在着艺术传承。颜辉、商喜在当时的影响，也绝非像我们当下所认知的这样简单，只有不断梳理古典文献和分析现存作品，才能无限接近史实，还原完整的美术发展。这也正是本文的写作目的，丰富对“二流”或较之主流艺术趣味以外画家的认知，为近现代以来撰著的中国美术史“去精英化”。诚如复旦大学葛兆光教授对中国思想史的书写认知那样：“直截了当地说就是，过去的思想史只是思想家的思想史或经典的思想史，可是我们应该注意到在人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰，作为底色或基石而存在，这种一般的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想、与信仰世界的延续，也构成一个思想的历史过程，因此它也应当在思想史的视野中。”⒁中国美术史又何况不是如此。我们需要更深入的研究，充裕我们本应“丰富的中国美术史”。如此重要、有影响的颜辉、商喜们，在近现代的中国美术史的撰著中被淡忘，实乃是件憾事。

注释

① （元）庄肃.画继补遗・卷下・颜辉[M].清乾隆刻本.

② （元）夏文彦.图绘宝鉴・卷五・颜辉[M].元至正刻本.

③ 《大梵天王像》一、《十大弟子像》一、《五祖授衣图》一、《淮南拔宅图》一、《延寿真人像》一、《姑射神人图》一、《金刚经像》十.引自：（清）王毓贤.绘事备考・卷七・颜辉[M].文渊阁：四库全书本.

④ 《大梵天王像》、《十大弟子像》、《五祖授衣图》、《淮南拔宅图》、《延寿真人像》、《姑射神人图》、《金刚经像》十.引自：（清）卞永誉.式古堂书画考？卷三十二・颜辉[M].文渊阁：四库全书本.

⑤ 《罗汉图》一卷.引自：秘殿珠林・卷十・乾清宫・名人画[M].文渊阁：四库全书本.

⑥ （日）近藤秀实.论颜辉――魂魄游离的世界[J].于涛，译.故宫博物院院刊，1996（2）.

⑦ （明）李开先.中麓画品之画品五[M].明抄本.

⑧ （明）韩昂.图绘宝鉴续编・商喜[M].清文渊阁：四库全书.

⑨ （清）徐沁.明画录・卷二・山水・商喜[M].清读画斋丛书本.

⑩ （明）高濂.遵生八笺・卷十五・画家鉴赏真伪杂说[M].清文渊阁：四库全书.

⑾ （清）御定佩文斋书画谱・卷五十五・商喜[M].清文渊阁：四库全书.

⑿ （清）张照，等.秘殿珠林・卷十・释氏图卷[M].清文渊阁：四库全书.

⒀ 周怡.寒山拾得“笑”的造型及其文化内涵的嬗变[M].理论学刊，2008（4）.

第12篇

【摘要】战国、两汉漆器、漆画艺术是我国古代艺术门类中的一朵奇葩。它记录和承载了这一时期荆楚之地楚人的社会变革、经济发展、文化情趣、民风民俗和精神追求等。本人在考察、走访、调研的基础上，查阅了大量相关资料，围绕“由战国、两汉的漆画探究楚艺术的审美情趣”这一主题，从战国、两汉漆画的概念及风格表现形式；战国、两汉漆画特色与楚艺术审美情趣探研等视角，分析、探究了相关问题。【关键词】战国秦汉；漆器漆画；楚国艺术；理论研究

在古代，漆画是附属于漆器之上的装饰图像，其绘制技法、题材以及所表露的时代风格和民俗情调，均反映出当时绘画艺术的一些特征。从对战国、两汉漆画的探究中，寻找到楚人的艺术审美情趣，继而探究楚人在漆画艺术上那种“社会性偏爱”的原因，为当代绘画艺术借鉴传统绘画思想和技法探索开创性的思维依据，是我们研究的基本目标和追求。

一、战国、两汉漆画艺术的表现形式及特征分析

战国、两汉漆器、漆画艺术在中国艺术历史长河中既有时间慨念，也有地域意义。从时间上讲，中国的战国时期主要是指公元前475年（周元王元年）奴隶制彻底瓦解～公元前221年（秦王政二十六年）秦统一六国，而两汉即西汉和东汉，是从公元前202 年汉高祖刘邦建国，到公元220 年汉献帝刘协结束。在这样一个近800 年的历史时间里，随着人们生产、生活水平不断提高和科技进步，漆器、漆画上沉淀了许多这一时段显要的事件人物和文化审美情趣。从发掘的漆器、漆画作品上看，这一时间段的作品尤以荆楚大地为最多，有着十分鲜明的楚文化特色，更多地反映出了当时楚国的文化和“楚民”的精神追求。

（一）漆器与漆画关系辨析

漆器是我国古老的文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。所谓漆器，从工艺上讲，就是用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品和美术品。它有一个非常独特的优势，就是可以抛光到可与瓷器媲美。所谓漆画，实际上是指从习惯上认定的漆器上的精美图案。“漆画”二字界定了漆画的特质,它脱胎于漆器,又区别于漆器。在人们看来，漆画虽为一种绘画形式,但她也区别于其他绘画方式。因而漆画的发展不能脱离其基本特质,否则,就丧失了漆画存在的前提和基础。因此，在这里我们必须要有一个基本共识：即在战国两汉时期，漆画所依附的载体是漆器,讨论漆画一定不能忽视了漆器发展的历史。从漆器工艺发展的过程来看,战国时期漆器种类开始繁多,由于漆器的精美、艺术和实用，在战国时期漆业发展有了质的飞跃。《史记》载：“庄子，蒙人也，名周，尝为漆园吏。”① 可见漆艺在当时之重视程度。精美实用的漆器在战国时已经应用到社会生活的方方面面，大件有家具如：几、案、床；小件有用品如：豆、盒、鉴；乐器有瑟、钟鼓架、竽；兵器有盾、矛、弓；陪葬品有棺、镇墓兽等。在这些漆器上，各类优美精致的纹饰图样鲜活地记载了那个时代的政治、经济、文化以及民俗民风等史料。在我们看来，漆画是漆器与绘画的完美结合，在绘画史上具有独特的历史地位。

（二）战国、两汉漆器图案形式分析

分析战国、两汉的漆器图案，有助于我们认识和感悟漆器图案向“漆画”艺术渗进的基本过程和脉络。廓清“漆器”与“漆画”的相互烘托、相互影响、相互作用的微妙界限，更有助于我们从中发现楚文化的渗透力量。最初的漆器是以实用为目的的，后来才赋予了它审美的功能。研究中发现，以实用为主要目的的漆器和以审美为主要目的的漆器，总是相依相伴，相互衬托而行。一般来说，以实用为目的的漆器，主要在民间，以审美为目的的漆器，主要在宫廷。帝王可以动用世间资源，召集天下能工巧匠，精心制作宫廷漆器，其作品无论是艺术水平、技术含量或图案描绘，都具有较高的艺术价值。综观这一时期的漆艺术及其图纹，主要有祥云纹、草叶纹、几何纹、瑞兽凤鸟纹、人物拜天画、花蕾花瓣纹、仕女孝子画、柿蒂纹图案等，从这些图案中，反映出楚国人的精神向往、礼仪祭拜、民俗风情、文化特色和审美情趣。

（三）战国、两汉的漆画艺术特征及表现形式

特征，是一事物区别于其他事物的基本征象和标志。基于这样的概念，战国、两汉漆画艺术确实彰显出了它的鲜明特征。漆画是从数千年漆艺传统中走来的民族画种，它与水墨画、油画等绘画形式的总体艺术要求基本一致。但漆画之所以能够独成一类，关键在于早在战国、两汉时期漆画形成过程中，它那独特的材料工艺、纹饰寓意、色调追求、精神信仰、民俗情趣和美学品格在中国绘画历史中的定位，是其他绘画艺术形式难以流传和表达的。特别是漆画的美学品格，这个独特的美学品格来自大漆的特殊魅力。正如水墨画要建构在水墨、宣纸的基础上，油画要建构在油彩、画布的基础上一样，漆画要建构在以大漆为主要媒材的基础之上。因此，我们分析战国、两汉的漆画特征对我们探究那一时期楚文化的审美情趣有很大的帮助，这些特征实际上已为我们廓清了一幅战国、两汉漆画中蕴含着的楚文化的审美情趣的基本框架和脉络。

二、战国、两汉漆画的独特价值及楚艺术特色

在考察大量的漆器、漆画实物和图片过程中，我们发现一个十分耐人寻味的现象，在几乎每一件漆器物件作品上，我们都能发掘出与当时社会、政治、文化、精神、生产、民俗、礼仪相关的几种或十几种关于楚文化的各种信息。仿佛是“创作人”有意识的历史作为，为我们留下的“漆画版史记”。因此，我们是否可以这样认为，战国、两汉时期的几乎每一件漆器、漆画物品，实际上都是文化含量极其丰富的“人文矿石”。从艺术发展史的角度分析，楚艺术受秦艺术的影响其实并不大，原因是秦统一六国后，两代秦王时间很短，总在忙于政务，当心楚人起势造反，对包括艺术在内的意识形态方面的东西高压禁止。尽管如此，楚艺术精神却给汉代艺术以极大的影响。秦亡汉兴，一代楚风在汉初大行其道。汉王刘邦以及他的许多重臣都是楚故地人士，因此，他们建立政权后上层社会普遍喜欢楚文化。所以，汉代的漆画样式和风格大都楚风楚韵浓郁，几乎没有其他艺术风味能与之相提并论。

漆画和楚文化有着十分深刻的联系，一是从发掘的漆器物品看，大量的漆画物品出现在当时的荆楚一带；二是被发掘的漆画大多是反映楚国先民的文化风貌和生活习俗；三是汉代从朝廷到民间，操办国事家事总会在器物上遗存浓厚的楚风俗。我们若把楚文化比作天，漆画就是翱翔于天空的大鸟。考察中我们深深体会到，楚文化的渊源、深厚、浪漫、诡异对战国、两汉时期漆画的影响就是这样“天与鸟”的关系。战国、两汉时期漆器业发达，所以人们也善于在漆器上绘画，成为我国古代独特的艺术珍品。从1941 年长沙黄土岭出土的彩绘车马人物花纹漆奁、1952 年长沙颜家岭出土的绘有图案的漆奁，到荆门包山2 号墓出土漆奁上的《迎宾图》等，在我国古代绘画艺术史上都占有重要的艺术地位。由于漆画艺术特有的功能和作用，那时的官家和贫民都对它有一种“社会性偏爱”，那就是在漆器器物上寄托或寻求一种生命性延续和精神追求，从而将楚艺术中的浪漫、诡异气息在漆画中表现得淋漓尽致，张扬出楚文化和楚艺术的浓郁特色。

三、战国、两汉漆画的审美情趣探究

从理论上讲，审美情趣是以个人爱好的方式表达出来的审美倾向，具有主观偏爱性质。因此，它与人的审美鉴赏能力、审美知识积累和审美标准有着十分密切的联系。依本人的历史知识、思辨水平和对战国、两汉漆画艺术的品读理解，笔者认为对这一时期漆画艺术的审美情趣探究至少可以从以下几个方面来认识。

（一）优美飘逸——楚技艺

在对楚漆画艺术图式的分析鉴赏过程中，我们心中始终洋溢着一种异常强烈的生命活力，弥漫着一种动感绝美、洒脱悠扬的运动精神。楚文化浸润下的漆画图景，总是力求化静为动，技法应用中，蕴含着一种活泼强烈的生命力。仅以那些繁复多变的云气纹、卷涡纹形态为例：楚漆画中，常见的就有十多种形态。有云海纹、流云纹、飘浮的云气纹等，无不充满飘逸的优雅动感。“纹样流动轻柔，画面诡谲飘逸”是楚文化审美情趣的突出表现。此外，楚人擅以曲线造型，因为曲线不与环境冲撞，曲线最能传达大自然生生不已的运动感。对此，中华文化以“曲生吉，直生煞”来解释。曲线造型在楚艺术中尤为明显，特别是漆盘、漆卮、漆棺上的图案，无不曲线轻盈婉转，奔腾流动，传达出生命之美和生命的律动感。在考察中我们发现，有些漆画作品多以舞蹈的凤凰为题材，凤体全用回旋流畅的线条构成，恰如敦煌艺术中飞天的舞姿，融化在腾跃的旋律里，极尽婉转、袅娜、飘逸之美，十足地体现了楚人在对美的追求有的洒脱、自在和恢宏的气概。

（二）浪漫落拓——楚情怀

楚地、楚人、楚文化是一个整体，牵动这个大整体的“绳子”则是辉煌浪漫、狂放落拓的楚艺术。楚人在创意发展的过程中，奉之为精神情怀的法宝就是“顺自然、合‘天道’”。这样的情感基础和形形的宗教崇拜，使漆画艺术在图案的表现上更加恣肆灵动、浪漫落拓。

如：长沙出土的帛画《男子御龙图》，天上、地下、人间连成一气自由洒脱无拘无束的想象，写实的手法和精彩绝伦的色彩正是楚文化的崇尚。又如：湖北江陵出土的现存放于荆州博物馆的辟邪，通体一树根雕成，抽象传神。抽象的整体与具象的细节完美结合，给人一种充分自由的遐想空间和看似不合时弊的落拓风格。表现出艺术对生命本体的诠释和工匠内心深处的浪漫情怀。这些都充分说明浪漫的老庄思想在漆画繁盛的战国、两汉时期有着积极的影响作用。当然，尽管这一时期许多漆画作品，多以一种恢诡谲怪的虚幻性审美氛围刺激、征服我们的感觉，使我们形成了楚漆画多是“表现多于写实”的审美心理定势。但是，透过这层浪漫精神的氛围，我们发现，楚人对原形结构的准确把握依然是来源于他们所处的现实生活。浪漫只是一种情怀。

（三）喜鸟崇凤——楚情趣

“魂乎归来，凤皇翔只”，一句屈原的楚辞让我们联想到楚漆艺的崇凤情趣。在楚漆画中最多见的是形色各异的凤鸟形象。楚人不仅尚凤而且尊凤，甚至把君王比喻成凤。这与楚民族祖先崇拜有密切联系。无论是神圣的巫术仪式还是日常的生活装潢装束，他们一刻也离不开凤凰这一祖先魂灵的化身。凤凰已成为楚人心目中最崇高的民族魂。例如：湖北出土的曾侯乙墓中的彩绘凤纹漆棺。棺内髹红漆，棺外黑漆为地，周身用红黄金三色绘满龙凤纹。无论在色彩上还是纹样结构上都可看出凤比龙更重要。楚漆画中最雄健的凤可以说是荆州博物馆的“虎座鸟架鼓”。她以踞伏的虎为座，凤鸟昂首立于其上，具有超过任何一方之神的威力。从立意上看，正是楚人将凤看作自己力量的化身，让兽中之王老虎也不得不俯首称臣。出于图腾崇拜的遗风，楚人尊凤而贱虎，在楚艺术中凤永远是主角。凤鸟是楚人最喜欢的纹样，在战国、两汉时期的漆器、漆画上主导性的存在着。“如果说青铜器是龙的世界的话，那么，楚漆画则是凤鸟的天下”。所谓百鸟朝凤、凤鸣楚天等，彰显的都是楚人喜鸟崇凤的情趣，体现的都是楚人浓郁的不服输精神。

（四）仰天拜礼——楚仪俗

任何艺术形态都是人们精神意象物态化的结果。战国、两汉时期的漆画艺术图式造型奇特，色彩丰富，想象玄怪，风格浪漫，同样也是这一时期人们的精神世界的反映。考察战国、两汉漆画图案构成时，我们发现漆画艺术有的巫之玄想、神之泛华、道之壮阔、骚之艳丽是构成其精神文化的基本因子。也正是这些基本因子，反映了楚艺术原始的仰天拜礼的巫风仪俗。在发掘的漆器、漆画艺术中出现的巫风仪俗画面，更证明了战国、两汉时期无论宫中还是民间对祀神、卜巫仪俗的偏爱、尊崇甚至是向往的史实。在河南信阳、湖北江陵等地楚墓出土不少髹漆木雕镇墓兽。其造型多作兽头大耳，身披鳞甲，头顶插鹿角，双目圆睁，张口吐舌，前爪持蛇似欲吞食。这样的造型，非鹿非虎非龙非牛，其内涵神奇诡谲，显示出“信巫鬼、重祀”的风俗。相传楚灵王“简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁神，以祀上帝，礼群神”。②即使在一般的楚贵族中，卜巫也非常普遍，即便是一代骚人屈原在受谗、忧愤、心迷意乱时也曾去太卜家问神明，用占卜来做决定。可见，楚人信巫好鬼、仰天拜礼的风俗是非常普遍。这些仰天拜巫礼仪对当时的社会管理起到了积极作用。它也全面体现了楚人的审美追求、审美情趣和审美创造。

（五）重黑喜红——楚视觉

“色彩强烈，朱墨孑遗”不仅是楚文化审美情趣的视觉追求，也是精神崇拜。楚人尚赤，源自远古的图腾观念——对火神祝融的崇拜。漆画黑、朱二色，地、文互换，对比强烈，使纹饰达到“ 生成天质见玄黄”的艺术效果。1986 年，湖北荆门包山二号楚墓出土龙凤纹漆棺，大面积黑地衬托红、黄色图象，金粉点点闪烁其间，显得幽玄神秘。研究中我们注意到，几乎每一件漆器、漆画作品，都仿佛是能工巧匠在一个朱红或是在一个漆黑的物件上，按照上天的旨意或意愿鬼斧神工般地雕饰着情趣、精神和信仰。我们甚至认为红色与黑色是楚人的生命颜色。

其实，从自然选择颜色逐渐生成为文化和审美的表现因素，楚先民们有一个逐渐认识的过程。一开始他们并没有获得我们今天的“红”的色彩概念。在远古时代，“红”的概念是和具体事物联系在一起的，比如“ 血”或“火”等。在那时，第一个被人们看作是生命体或生命现象的可能就是“火”。当然，“火”的熄灭就是“黑”，也就是灭亡。因此，生命的“火红”兴旺与生命的“黑灭”死亡，使先民们联系到生存与消亡这个和命运息息相关的最根本的主题，在数百年的发展变化中，楚人将红与黑抽象成了一切器物着色的基本视觉并发展为整个国度的审美情趣，不能不说先人们的智慧真正超凡。

结语

战国、两汉漆画艺术发展经历了数百年的漫漫历程，期间由早期的简约、中期的缤纷发展到后期的繁复。这是一个既古老而又年轻的艺术种类。根据我们考察，到目前为止世界上很少有哪个艺术画种能像漆画那样与自身所处的社会融糅得那么得体，依附得那么完美，彰显得那么贴切，融洽得那么一致。正如美国的社会生物学家爱德华·威尔逊所讲的那样：“以象征符号和神话为特色的原始艺术和古代艺术，以强有力的方式激发思维结构活动，因而必然会在全世界各种文化中反复出现。”③我们由战国、两汉漆画探索楚艺术的审美情趣，其目的就是要在认真考察研究这一时期漆器、漆画艺术的基础上“捉其优美、抚育光大、放其高飞”，以期达到为我们绘画艺术的学子们寻觅到“古为今用”的路子来。

注释：

①《史记.老子韩非列传》

②《太平御览》卷五二六引桓谭《新论》

③美国生物学家、博物学家《社会生物学》

参考文献：

［1］陈振裕.《战国秦两汉漆器群研究》〔M〕.文物出版社，2007.

［2］王组龙.楚漆器艺术的审美表现特征〔J〕.荆州师范学院学报，1999.3.

［3］吴海广.楚漆器艺术的审美意蕴〔J〕.湖北社会科学，2010 年第12 期.

［4］杨莉.漆画与汉代漆器的传承关系〔J〕.成都大学学报（社会科学版），2011 年第1 期.

［5］杨向东.论漆画的特异性〔J〕.海南大学学报（人文社会科学版），2005 年第3 期.

［6］李福成.略论漆画的视觉质感与漆语言的精神指向〔D〕.学位论文2008 - 河北师范大学美术学.

［7］张晨.中国传统漆艺文化艺术研究〔D〕.学位论文，2007 - 南京林业大学：设计艺术学.［8］张硕.早期楚文化的民族环境〔J〕.江汉论坛，2010 年第12 期.

第13篇

一、开题活动简况[开题时间、地点、评议专家(课题组外专家不少于2人)、参与人员等]

本课题于2009年9月26日在宁波市政协联谊宾馆举行开题报告会。与会领导和专家有：宁波市政协副主席陈大坤、中央教科所规划办主任曾天山、中央教科杂志主编高宝立、浙江省教科院院长方展画、宁波市教科所所长沈海驯、宁波市教科所原所长喻立森和宁波市教科所科室办的负责人。

本课题承担单位的负责人、课题组成员和学校所在区(县)的教科室人员一同参加了汇报。

二、开题报告要点(题目、内容、方法、组织、分工、进度、经费分配、预期成果等，限5000字，可加页)

一、研究背景及意义

鄞江中学始建于1956年，是一所普通农村中学，地处经济、文化相对比较薄弱的鄞西农村。为摆脱困境，学校从1983起开始实施美术教育的改革，并于同年成立了第一个美术兴趣小组，学生纷纷积极报名参加，虽然没有在较短的时间里很快的提高升学率，但学生毕业后都能很快找到工作，受到了社会各界的好评。受此鼓舞，学校坚定了走以美兴校之路的信心--依托宁波市鄞县的人文资源，结合本地区市场的需要，形成自己的办学特色。

然而，随着办学层次的提高，我们发现这种普通班和专业班并存，以专业班带动普通班的办学模式只适应了当时特定历史时期学校发展的需求。因为这种模式从本质上说，仍是一种以高考为中心的教学模式，对学生特别是普通班的学生而言，美术教育、美的教育因高考的挤压依然被挤压到极其边缘的地位。在这种模式下，新课程所要求的全面发展和综合素质在很大程度上还是停留在专业第一、升学第一的状态。显然不利于高素质人才的培养和学校的发展。

在提倡人的全面发展的今天，把教育价值取向定位在升学上，定位在部分学生的身上，是很不合时宜的，也势必造成学校新的被动和滞后。为此，我们将总结经验，深化研究，希望探索出一条生活化的富有特色的美术教育之路：在保持专业教育特色的同时，能够利用学校现有的美术资源，最大限度地满足全体学生的兴趣和需求，促进学生和谐个性和艺术素质的全面发展，力求使美成为所有学生的精神支柱和生活方式，进而对广大农村地区学校的发展提供一定的借鉴和参考家价值。

二、研究概念界定

本课题的美,是指以美术教育为原始切口和主要载体的美育结果，即学生在学校受全面教育的过程中，特别是在接受美术教育的过程中，充分享受美、感悟美、创造美，让美成为所有学生的精神、文化、生活中不可分割的组成部分，并形成素养以得到终身受益的享受。

所有学生,是指全校的每一个学生，而不仅仅指美术专业班的学生。作为一所具有美术教育特色的学校，她的每一学生都应享受优质的美术教学资源，因为他们有必要、也有可能接受良好的美术教育。

精神动力和生活方式,是指学生主体对学习和生活的认知态度、价值理性、核心动机、审美习惯等在一定时空、相关人际、抽象客体、物象客体中的作用性反应中所呈现的状态。本课题重点关注学生的在校生活阶段的各种状态，也适当涉及非在校时段和将来的生活预期。为此，贴近生活实际的美术教学，将丰富学生的校园生活，也将使他们改善生活的逻辑结构。

特色美术学校,是指在以美术教育为特色的学校群中，再以一定的内涵发展的方式区别于该群体的学校。本课题研究所追求的正是以全体性而非选择性、生活化而非专业化为特色的美术特色学校.

三、研究目标

全员美术教育的主要目的不是培养专业美术家，而是提高全体学生的人格素质，使全体受教育者掌握美术史论的初浅知识，习得形象感知、形象思维、形象想象、形象表现等多种美术能力，提高审美修养。简言之，学校全员美术教育的终极目的应当是通过美的教育促进全体学生的可持续发展，并最终影响和改善社会的精神风貌和物质环境。

因此，我们认为建设农村特色美术学校的目标应该包含以下内容：

1.明确学校定位，确立合乎社会和地区需要、合乎学校现状和前景的办学理念，并以此为指导，不断推动学校以美兴校，形成特色战略向前发展，由美术特色学校转向特色美术学校,由注重部分学生转向注重全体学生。

2.立足学生发展，建构以美术熏陶为经线，以生活方式为纬线的教育框架，依托本地的人文资源，结合本地市场的需求，开发具有本地本校特色的校本课程，为学生精神生活提供多样化的选择，最大限度地满足学生的兴趣和发展需求，使美的教育渗透到学生发展的各个方面，以促进学生和谐个性和艺术鉴赏能力的全面发展，从而提高其将来的生活质量。

3.优化师资队伍，完善培养机制，通过专业教师的创作机制和进修体制，充分挖掘全体教师的潜力，加速锤炼，造就一支高素质的教师队伍，引领和指导学生的校园生活。

4.尝试建立一套具有普遍意义的农村高色美术教育的管理体制，为学校校园文化建设、特色活动项目等提供系统的支持与保障。

5.探索符合农村实际的和高中阶段美术人才培养的选拔机制、有效途径、具体方法和评价体系，为学生的多元化发展创造良好的条件。

6.以美术特色教育的成功经验和管理模式带动学校音乐和体育特色的发展，从而使学校逐步走上一条立体化、综合化的发展道路。

这几个部分的目标是相辅相成，互相促进的，但最终还是为了学生的全面发展服务。

四、课题的实施

(一)打造一个能充分感知的生活化的美的环境

3.承办学术研讨会和画展。目前我校已经成为宁波市艺术研讨中心，每年举办市级以上研讨活动两次。我校还协办了第9届全国水彩画、粉画展,组织《中国水彩年鉴》第二次联会。我们将继续承办各类全国性或地区性的学术研讨会和各类画展。(负责人：徐惠银、骆建钧、陶育义)

4.举办校园文化艺术节。开展丰富多彩的艺术活动，积极鼓励全体学生参与其中，发挥特长，展现自我，定于每年的5月举办以美为系列主题的校园文化艺术节。(负责人：华成峰)

5.兴办民俗文化研究会。我校与鄞江镇政府合作设立画家写生基地，并成立镇级陶艺馆，举办民俗(庙会)文化研究会，举办画展。(负责人：徐惠银、华成峰)

(二)组建一套使美成为学生生活方式的管理体系

1.行政管理系统(校长室、艺术处、教务处、政教处、教科室、总务处)

2.子课题管理系统(艺术处、教科室)

3.艺术馆(所)管理系统(艺术处、总务处)

4.课程管理系统(教务处、艺术处)

5.学生管理(课程选择后)(教务处、艺术处)

具体的指责分工和合作网络正在配套调整中。

(三)建立一支能使美术教育得以普及的师资队伍

任何教育改革得不到教师的支持都不能成功，特色美术学校的建设更是如此。近年来我校对专业教师成长十分重视，并投入了大量的资金。据统计至今学校在教师进修方面已花费70余万，进修学校包括中央美院、中央美术研究所、上海油雕院、中国美院、清华大学等，甚至到德国读研。但是，我校教师队伍的整体素质仍有待进一步提高，如不加重视，必将对下一阶段的课题研究乃至学校的长远发展造成消极影响。为此，我们积极开展新一轮的专业教师成长计划，以更好地促进教师队伍向更高、更优、更专的层次发展，其主要内容包括：

1.教师课程课题任务。每位专业教师根据自己的特长提出可供学生选修的课程，并提出相应的小课题规划(校级)。时间：2009年10月前。联系结对区内的有美术教育成果的学校，如塘溪中学、钟公庙中学、东吴小学等;了解本地文化特色，引入相关课题之中。(负责人：华成峰、刘红首)

2.专业教师创作计划。教师在上课之余，如无特殊情况，必须在个人创作室参加创作活动;每周五和学生文化课月考、期考期间，为教师集体创作时间。每月每位教师必须上交两件优秀习作，每一学期有一张创作作品由学校保管，学校将颁发收藏证书给予教师，但所有权归作者，使用权归学校。(负责人：张经伦、张韩光、金华祥)

3.专业教师进修计划。对于创作才能突出并对学校发展具有深谋远虑的教师，和年度高考专业成绩优秀的带头教师，个人专业潜力巨大的教师，学校均给予上名校进修的机会。对已选定进修的专业教师应与学校签定相关协议，回报母校：进修结束后，参与进修的教师必须在一学年内举办一次有影响的画展;必须带一名徒弟，以促进专业教师专业水平的均衡发展。2009学年度拟安排陈金芬到清华大学美术学院进修。(负责人：徐惠银)

4.作品年鉴和淘汰制。对美术教师的作品实行双年展,并引入作品淘汰机制，每两年出版教师作品集一本，激励教师创作。(负责人：华成峰、张韩光)

5.课堂教学比武观摩。美术教师人人参加基本课、欣赏课、创作课的比武观摩，并与说课、研课、评课相结合，全面提高美术选修课的教学质量，特别要保证全校每班每周一节美术欣赏课的高质、高效，提高学生的艺术素养。(负责人：艺术处、教务处)

6.专家引领画龙点睛。专人负责邀请或聘请十多位专家、教授作为学校的特聘教授，不定期来校讲学或现场作画。(负责人：徐惠银、华成峰)

7.全部学科渗透美育。非美术的学科或课程，均按德育渗透的模式，结合各自学科的文化、历史、留白及其社会价值、生活价值、人性价值，进行渗透式的育美教学，甚至实现课程艺术化.(负责人：艺术处、教务处)

(四)创建一系列使美成为学生生活方式的培育机制

1.自选化校本课程的构建

我们首先要形成一套培育“让美成为学生精神动力和生活方式”的校本课程(教材)，包括选修性和专业性课程(教材)，并坚持与时俱进，持续发展。(负责人：教务处)

目前全校普通班学生美术课程设置的菜单(负责人 华成峰 张经伦)

注：

*课程选择：以高一年级为对象，全员参加，由学生自主选择。(负责人：教务处、年级段)

*课程实施：每周二下午第四节课，走班选修(负责人：教务处、年级段)

*教学模式：课内实行灵活多样的课堂教学方式和实践，课外实行小导师制(美术专业班学生担当小导师)。(负责人：各相关的美术教师)

*评价机制：①评学生：按学生在特色教学中美成为其生活方式所达到的基本学习要求和行为规范(标准)进行评价;②评教师：按教师在特色教学中美成为其生活方式所达到的基本教育要求和教育效果(标准)进行评价;③评课程：按教师所开发(或师生共同开发)的校本课程的科学性、可行性、可信性如学生的接纳度、内化力、持续性进行评价。(负责人：华成峰、刘红首)

2.日常化美术活动的保证

*以兴趣小组为单位成立学生美术专业社团和业余社团。(负责人：陈芬维)

*每年的五月为艺术活动月。(负责人：华成峰)

*在艺术馆、教学楼设置学生作品展橱。(负责人：张经伦)

3.多轨化培养机制的转换

多轨培养体制，即多轨出发，转轨有利，多轨合一。普通班的学生可以转入美术班学习，美术班学生也可以转入普通班学习，为学生的发展提供多样化的选择。(负责人：华成峰)

五、本课题拟定子课题

1.“让美成为所有学生生活方式”背景下的校园文化建设(负责人：徐惠银)

2.农村学校美术类美育资源的开发与利用(负责人：骆建钧)

3.美术教育兼备专业化和生活化教学的师资队伍建设(负责人：陶育义、张经伦)

4.让美成为所有学生生活方式的培养和管理机制的建构(负责人：华成峰)

5.让美成为所有学生生活方式的校本课程建设(课程设置、课程选择、课程内容、校本教材、课程实施、课程评价)(负责人：张韩光)

6.享受美，感悟美，创造美的教学模式建构(负责人：陈金芬)

7.美成为学生生活方式的评价体系建构(负责人：刘红首)

8.特色美术学校建设的部分关系研究(因果关系、相关关系等)(负责人：华成峰)

六、预期各阶段成果

1.第一阶段(前期准备阶段)：2009.7-2009.9

(1)成立课题组，形成课题研究意向

(2)搜寻“特色美术学校”的文献资料

(3)课题组成员交流学习“特色美术学校”理论及文献资料的体会

(4)对课题组成员的进行培训

2.第二阶段(课题确立、启动阶段)：2009.9-2009.10

(1)制定研究实施方案与具体工作计划

(2)确立各个子课题研究的具体内容和操作方案

(3)召开本课题开题大会

(1)各子课题分项进行落实和操作

(2)定期交流总结，汇报子课题进展

(3)专家指导和指正

(1)各子课题形成阶段性成果

第14篇

关键词：现代书法；元素；差异性；古代书法

传统意义上的书法是对汉字形态变化的书写，最初的功能是以信息的传达、交流而存在，以实用性为主。自秦朝统一六国，“小篆”作为国家的统一文字后，书法逐步开始了它的演变进程。特别是在中国的封建王朝时期，书法的实用性体现得更为明显。篆、隶、楷、行、草书体不断传承、发展。由此我们可以看出，书法艺术的发展灵活多变，并非凝固不变，静态的书法艺术是动态书法艺术的发展过程。

传统意义上的书法多注重用笔、线条、结构、章法等技法，其最主要的三个要素是笔法、结体和章法。就笔法而言，古人对用笔极为重视，有正锋取骨、侧锋取妍之说。明丰坊在《书诀》中写道：古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。当然这也只是个大概的说法。楷、篆、隶多藏锋起笔，行草起笔则多露锋。元赵孟\《兰亭十三跋》中写道：“盖结字因时相传，用笔千古不易”。可见在笔法在这方面，古人与今人的差异并不明显。

其次是结体。传统书法特别重视字形结构，尤其是对楷书的要求更为严谨。我国古代论述结体的著作也比较详细，其中著名的有唐代欧阳询《三十六法》、明朝李淳《大字结构八十四法》和清朝黄自元临摹自邵瑛的《间架结构摘要九十二法》等。当然，当代的书法家和爱好者也大都是在古人所总结的经验基础上来指导临摹碑帖，研究学习。

再次是章法。什么是章法，简言之，章法就是布局和谋篇，是字与字的组合关系，讲究疏密、大小等，从而达到通篇的协调。宋以前，书法的幅式主要是手卷，宋代开始出现条幅，远观章法最先进入视觉给观者带来视觉上的冲击，容易引起审美聚焦，因而这一点显得特别重要。董其昌《画禅室随笔》说：“古人论书，以章法为一大事”。可见，章法的成功是书法作品成功的重要标志之一，而古代书家对章法的逐步重视，也是书法逐渐趋于成熟的标志。

由此可以看出，在笔法、结体和章法上，传统书法和现代书法大致是相同的，基本上还是传承了传统书法的特征。现代人对书法的理解，更多的是立足于艺术鉴赏的基础上，是在市场经济环境下，在新文化观念和审美情趣的主宰下赋予的具有新时代意义的一种新面貌书法。作为新时期观念意义上的书法，它在创作思想、创作技法、创作形式上也别有新意。

就现代书法而言，书家们比较注重墨法的运用。包世臣在《艺舟双楫》中曾说：“然画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”墨法是从传统书法到现代书法的逐渐完善，现代书法更加突出两极的对比，给人以强烈的视觉冲击。书家中最强调和最擅长用墨的是林散之，他认为“写字要有墨法，浓墨、淡墨、枯墨都要有”；浓墨淋漓痛快，一书而就；枯墨又多显筋骨；多种笔墨的运用使作品更富变化。但就古代书法而言，书家们不会刻意的考虑，甚至安排墨色的变化，大都以随性而书为主。

现代书法在墨法上有了创新，书法家们巧妙地将浓淡对比关系、涨墨的处理和墨色肌理等艺术处理方式运用到书法艺术中，既减少了作品黑白墨色的单调，又合理强化了作品的视觉效果，可谓一举两得。

其次在作品形式上，传统书法的形式纯一不杂，多以信札、手卷、册页等为主。传统意义上书法作品的内容比形式重要。与之相比，现代书法作品形式就比较多样了，有扇面、中堂、横幅等。特别是在近几年的展览中，书法爱好者们在作品的形式上动了很大的心思，通过拼接、组合等，如小行草，小楷等作品在内容上往往是抄几首古诗或是比较长的词、赋、书论，增加入选、入展和获奖的几率。可以说，当前的作品呈现出形式比内容更为重要的趋势。在这点上，似不可取。

如今的书坛已经走向多元化，书法艺术无疑向前迈进了一大步。然而现代书法不仅取法传统书法那几点，更重要的是现代书法加强了创作意识和视觉效果，竭力夸张了两极对比。从这个大方向来看，相比传统书法来说没有那么循规蹈矩了，成为了真正意义上的纯艺术。

综上，现代书法是在继承古代书法的基础上上发展而来的。当代书家既继承了古代书家的笔法与章法加以不断创新，通过黑白之色的变化体现出书法艺术的静谧与典雅，同时又在原有的基础上强化了书法的表现性和视觉性，将书法艺术的独立性表现得更为丰富，推动了当代书法事业发展的进程。当代书法也应更加注重内容与形式的统一，这样书法才不会变味，才能不断地延续下去。否则，只重形式的书法就算不上真正的书法，只能算是写字。由此推之，也不是书法家，只是写字匠而已。

参考文献：

[1] 丰坊.童学书程[A].崔尔平.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1993.

[2] 董其昌（明），画禅室随笔[M].屠友祥，校注.江苏：江苏教育出版社，2005.

第15篇

近十年来，随着整个高等教育的规模扩张，我国高校的艺术教育呈现快速发展势头。如果我们细心浏览一下全国各地高校艺术专业的人才培养方案与教学计划，就会发现一个潜在的问题——专业趋同。无论是培养目标与培养规格，培养模式与课程设置，一直到教学计划和各门专业课的教学大纲，都体现出高度趋同的特点。在最讲个性、最讲创新的艺术类专业中，整个教学体系是如此地整齐划一，这决不是一件好事情。这不叫规范，或者说不是办学规范化的必然结果。歌唱家的唱法都合乎规范即合乎科学，但各人有各人的声音；画家作画也都合乎创作规律，但各有各人的艺术个性。而艺术专业却是如此地面目相似，这可能一方面是计划经济体制下的产物，另一方面则是缺乏个性、缺乏创新的表现。如何使不同地区、不同层次的艺术院校或艺术专业形成各自的特色，使整个中国的艺术教育呈现出五彩斑斓、五音繁会的生动活泼的局面，应该是摆在我们面前的一个重要课题。这里强调的是，充分利用各地的民间艺术资源，通过调查研究与梳理归类，建成丰富的课程建设与教学资源库，从而在一定程度上形成专业特色尤其是课程特色，应该不失为一条重要的途径与手段。

《雕塑》杂志2010年第1期刊登有王梦佳的采访报道《美国艺术教育模式在中国》，其中提到从美国留学回来的清华大学美术学院美术馆馆长袁佐教授说：“美国不同艺术院校的课程结构设置，自由选择度各有不同。他们也是根据各自学院的师资状况、教育设备和地区特点来建立各自的体制，每个学校都会特别标榜他们各自的特点和优势，有些特点和优势不是每个学校都可以相互模仿和建立的。这就形成了美国主体艺术教育没有统一的教学大纲和课程结构设置，各院校有自己独立的教学思想和方法。”袁佐教授所谈到的美国艺术教育状况，有两点使我们很感兴趣，一是美国并不要求各艺术教育专业统一课程设置与教学大纲，二是地区特点也正是美国艺术院校或专业建立各自体系特色的重要因素。有了来自大洋彼岸的成功的参照，这似乎也使我们对于上述的设想更加有理由自信了。民间艺术的一个很重要的特色就是地方性。民间艺术与民俗如影随形，“十里不同风，百里不同俗”。不仅是不同的民族有不同的文化艺术，同为汉族聚居地区，也有吴越之别，有楚汉之异。江南有杏花春雨之明秀，冀北有铁马秋风之雄奇。同样是民间音乐，你听那东南地区的《茉莉花》、《九连环》，与西北地区的信天游、花儿，区别有多么大。甚至同样是民间剪纸，你看那江苏邳州的王桂英，与福建漳浦的林桃，陕西旬邑县的库淑兰，安徽阜阳的程建礼，其题材构图，手法与风格也各有自己的特色。

源远流长的民间艺术，因为各自成长的文化语境不同，自然形成了各自特有的姿态与风采，而我们放着这些现成的素材不知利用，还在教科书上抄来抄去，岂不是太封闭、太固执、太保守了吗?和中小学开设的校本课程或乡土教材不同的是，高校艺术教育的课程建设与教材建设，必须建立在深入研究的基础之上。一是要把当地的民间艺术放在区域文化传统以及方言、风俗、经济生产方式等整个“文化语境”的背景下来认识；二是要把剪纸、年画、香包、泥塑等民间艺术形式与全国其他地区同类艺术加以比较，力求同中见异；三是要点面结合。有了这三点，也就有了一定的高度、深度与广度，才可能避免那种平面罗列、浅尝辄止的教学模式，讲出较高的学术含量来。

二

民间艺术的教学目的主要不是讲述理念或传播知识，甚至也不是单纯地学习技法技能，而是要通过多种多样的教学形式，了解民族文化和区域文化，培养博大深厚的人文精神，形成健康开放的艺术价值观。高校艺术专业的教师虽然也可以讲授《民间艺术概论》之类的课，但他可以讲史、讲论、讲鉴赏，而决不能替代民间艺人的现身说法。民间艺人所用的方言语汇，以及那种“土得掉渣”的从艺歌诀，还有那种过程性的现场示范，以及他们专注而欣悦的表情，都是不可替代的“原生态”，是带有乡野人文特色的“原汁原味”。这些是书本上学不来的，也是高校教师所无法替代的。让民间艺人走进大学课堂，可能会有两个方面的问题制约此种设想的实现。一是观念认识问题，二是管理体制问题。从认识问题来说，可能会有一些教师、学生以及管理者认为，这些民间艺人没啥文化，让他们来上课或开讲座讲不出多少“学术含量”来。从管理体制来说，有的管理者会僵硬刻板地“死抠”规章制度，认为这些民间艺人一无学历，二无职称，三无高校教师资格，偶尔去参观一下或无不可，要让他们走上大学讲坛来授课就未免太离谱了。

这两个问题其实是一个问题，即首先是观念问题，只要能够认识到位，管理体制其实不成问题。张道一先生说：“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在。，，Lu民艺学专家潘鲁生教授指出：“我认为民间艺术非但不是雕虫小技，反而应该是中国艺术中的洪钟大吕。它不但作为一种典型的艺术符号，活跃在艺术的百花园之中，而且在很多方面是文人艺术、宫廷艺术甚至宗教艺术的源泉。”[2]也许，只有对民间艺术有过深入研究的人，才会得出如此深刻的结论。还有那位一直致力于“原生艺术”或“朴素艺术”研究的台湾学者洪米贞写道：“这些‘普通人’，这些对所谓‘文化’陌生的人，由于他们对艺术文化生态的无知，使得他们创作出来的东西，得以免除因模仿所造成的变质的危险，正因为他们欠缺艺术文化的训练，才保全了他们的纯粹性，所以难怪迪米费要对着原生艺术大声地赞颂；‘谦逊的艺术!它甚至还不知道它就是艺术’。”是的，很多民间艺人从来都不知道自己所从事的手工艺活动叫艺术，更想象不到自己居然还能被称为艺术家，直到有一天，联合国教科文组织或国际东西方艺术家协会民俗委员会授予他们“中国民间剪纸艺术大师”，或是称他们为“东方毕加索”的时候，周围的人才知道用惊奇的目光来重新打量这些大字不识的乡村老太太!想想看，这些人都已经被权威部门认定为大师级的人物，而且常常和毕加索、马蒂斯相提并论了，到普通高校来上课或开讲座还有什么不可以!教育部艺术教育委员会主任委员、北京大学艺术学院院长叶朗先生在《北京大学艺术教育的传统》一文中写道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推荐到北大教古琴，开创了古琴教学进高等学校的先例，吴梅先生、许之衡先生先后在北大讲授昆曲，又开创了昆曲教学进高等学校的先例，被当时上海的报纸称为破天荒的大事。”

北京大学的一批名教授如刘半农、钱玄同、沈尹默、周作人曾于1918年发起征集民间歌谣，出版《歌谣周刊》，到1926年已收集歌谣13000多首，并由顾颉刚等人编集为《吴歌集》、《北京歌谣》、《河北歌谣》、《山歌一千首》等。这种中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大学艺术教育的一大特色。想想看，北京大学都敢于把民间艺术引入校园，那么有名的大牌教授都能从事民间文学的搜集与整理，现在的普通高校普通教授还有什么理由自视甚高或故作矜持呢!譬如，作为一种教改的探索与实践，同时也是为了应对教学管理的要求，徐州工程学院近年来尝试推行“1+1”教学模式，即由一个专业教师和一个民间艺人共同主讲一门课。专业教师可以讲某种民间艺术的发展源流、不同地区或不同艺人运用同一种艺术形式的风格比较和民间艺术传统语汇的开发利用等等，而民间艺人的主要任务是：现场表演，讲述自己学艺历程及体会，以及介绍相关的民间歌诀等。和一般的课堂讲授不同的是，这种课程的教学方式应该灵活多样，可以随时提问或展开讨论，不是那种教师设计好的“互动”，而是自由的即兴的提问与讨论。而且这种课程的成绩评定，一般不采取卷面考试的形式，而是平时的作业与课程作品展示的综合评定。这样学习实践一门课，学生不仅掌握了一些专门技艺，而且对民间艺人与民间艺术有了非常生动而感性的认识。

三