影视剧论文范文

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第1篇

奈达在二十世纪八十年代将“动态对等”理论进一步发展成为“功能对等”理论。简单来说，功能对等就是要将文化因素反映到译文中，达到译文与原文在语言的功能上对等，达到读者心理反应的对等，而不是追求在语言形式上对等。奈达认为，翻译就是要在接受语中以最自然的方式重现原文中的信息，首先是意义，然后是风格，同时考虑译文在译文读者心理反应是否与原文在原文读者的心理反应相似。（叶子南，2008：168）加之翻译也被大多数人们看做是一种不同文化之间的交流方式，目的是彼此间的了解和学习，而在翻译的过程中过分注重译文的形式很可能掩藏源语的文化意义并阻碍文化交流。（梁爽，2012）因此，在翻译过程当中，译者应着眼于原文的意义和精神，而不拘泥于原文的语言结构，即形式上对应，这一做法也符合了影视剧字幕翻译的目的，让译入语的观众通过字幕，能像原语观众一样理解对白内容，因此“功能对等”理论适用于字幕翻译的研究及应用，它是一个包括了文化、语言、社会和心理等因素的“全方位”翻译理论。

2.历史题材影视剧字幕翻译特点——以美剧《都铎王朝》为例

2.1历史题材美剧《都铎王朝》简介及其语言特点

《都铎王朝》是由美国Showtime有线电视台出品的一部时代古装剧，故事背景横跨1509至1547年，主要讲述HenryⅧ（亨利八世）在位的三十八年的执政期间的风云变幻包括对法战争，脱离罗马教会统治的斗争以及对英国意义深远宗教改革。跌宕起伏的剧情，令人回味的台词，奢华夺目的布景和演技精湛的演员，仿佛将人们带回到了十六世纪的宫廷，使其成为一部质量上乘的美剧。作为一部时代古装剧（costumedramas），即有时代背景设定为古代的电视剧或电影，与现在大多数口语台词新鲜时髦的现代剧有所不同的是，在《都铎王朝》的台词中，有许多的日常用语和表达方式和现如今的有所不同，例如一些措辞用语等，像在“Letmeconceive.”这句话中，conceive指的是怀孕，而不是构想、设想之意；在“You，unhappyman”这句中，这里的unhappyman并不是指不快乐的人，而是指行为不正的人。另外，在当时社会里，不同阶层的用语有比较大的区别，特别是皇室成员与官员、下人之间对话的用语都有着很严格的规定。例如在与国王说话的时候不能直呼其名，而只能称他为Yourmajesty，与不同官职的官员说话时亦不能叫其大名，只能根据其官职称为Youreminence，YourGrace等。不在场的时候亦不能对其指名道姓，只能用敬语Hismajesty，Hermajesty，HisGrace等。正由于时代背景的不同，说话者身份阶级的不同等原因，使得该剧字幕的翻译工作更显复杂，更加考验译者更全面的语言功力和更丰富文化背景知识。但字幕翻译毕竟与文学或非文学翻译有些许不同，有着自己的特点。因此，要做好字幕翻译还需要对其有一定的了解。

2.2字幕翻译特征

我们这里所说的字幕翻译指的是语际字幕，即在保留影视原声的情况下将译文叠印在字幕下方的文字，即通常所说的字幕翻译。（李晓梅，2007：82-83）而影视剧语言本身就具有极大的信息量，内容涉及到时事、宗教、风俗、历史文化等各个方面，且对话内容存在不确定性和随机性，因此想要每次在面对纷繁复杂的字幕信息时，都能够正确地采取相应的翻译策略，翻出优秀的译文，制作出精良的字幕，仍然是学界需要不断进一步深入研究的领地。许多学者有着丰富的影视字幕翻译经验，他们从自己的实践出发，各自撰文总结了影视剧字幕语言的特征。其中在这方面比较有影响力的学者钱绍昌教授也指出影视语言不同于书面文学语言的五个特点：聆听性、综合性、瞬间性、通俗性、无注性（钱绍昌，2000）。麻争旗归纳的影视翻译五大特征包括口语化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化（麻争旗，1997）。张春柏总结出影视剧语言的两大特征：即时性和大众性，尤其对影视语言的口语性质进行了深入分析（张春柏，1998）。除此之外，影视字幕翻译具有严格的空间限制。简单来说，时间限制就是字幕必须在与原语对白相同的时间内完成所要传递的信息内容，太长或太短都会在译入语观众的理解上造成偏差。而空间限制是指由于画面屏幕受限，所以字幕必须在有限的空间内完成信息传递，字幕过长不但会占用过多的画面，同时也会给译入语观众对内容的理解造成困扰。结合历史题材的美剧《都铎王朝》的语言特点及字幕翻译的特征，在做翻译时应该“对症下药”，学会灵活使用不同的翻译策略，不赞成“从一而终”地只使用单独一种翻译方法。

3.《都铎王朝》字幕汉译的翻译策略分析

奈达提倡“读者反应说”，认为翻译的服务对象是读者或言语接受者，要评价译文质量的优劣，必须看读者对译文的反应如何。他在LanguageandCulture——ContextsinTranslating（Nida，2001：86）一书中写到“Itisessentialthatfunctionalequivalencebestatedprimarilyintermsofacomparisonofthewayinwhichtheoriginalreceptorsunderstoodandappreciatedthetextandthewayinwhichreceptorsofthetranslatedtextunderstoodandappreciatethetranslatedtext.”也就是说，当译文读者看到翻译内容时的反应与原文读者在阅读原文时反应在最大程度上等同时，才算达到了“功能对等”。因此，在做影视剧字幕翻译前必须了解剧集语言的自身特点，深刻理解影片，正确认识其中的语言现象、掌握一定的背景知识等。不论采取何种翻译策略都要以观众为中心，要充分把握译语观众的期待视野、审美趣味、审美能力、先在知识、心理需求等，注重译语观众的接受性，从而正确估计潜在观众的现实视野和历史视野，采取翻译策略（谢锦芳，2009）。

3.1归化策略

归化是以目的语文化为归宿的翻译，主张译文应为目的语观众着想，尽量适应、照顾目的语的文化习惯，消除语言文化的障碍。（徐建平，2002）归化从本质上使译文本土化，强调翻译效果，注重目的语观众的反应。（王红卫，2002）因此，把奈达“功能对等”的理论应用到翻译上来达到归化的目的，不旨在追求译文与原文本词语在形式上的相似，而是使译入语观众得以更加清楚地理解原文的语境意义，这是符合我们翻译的目的的。在此剧的字幕翻译中，不难发现译者大胆地将英语的表达中国化，即归化策略。例如：YourMajestyisbesetbyenemies.译：陛下您正四面楚歌。这句话中，虽然直译“被敌人所困扰”也无不妥，但“四面楚歌”这一成语的使用，更能体现出当时HenryⅧ遭受各方面攻击或逼迫，陷于孤立窘迫的境地的危机之势。Butdon’tsayanythingtoalarmhim.译：但别打草惊蛇。Saysomethingtoalarmsb.在中文中可以找到意思相近的成语“打草惊蛇”，虽然在语言的形式上没有达到一致，但是意思表达上准确无误，加之这是一个常见的成语不会给译入语观众造成理解上的障碍，符合了“功能对等”的原则。又如在第二季第十集，HenryⅧ的第二位皇后Anne在临刑前的告解中，牧师所念的经诗中的话：Thereisatimeforeverypurposeunderthesun.译：天道昭昭，万物有时。由于本剧是一部历史剧，年生在十六世纪，当时的英语也非现代语体，加之是有关宗教的诗句，而译文不但非常中国化，还有古汉语的表达方式，是把原文语体、意思、时代背景都考虑进去的译法，在译入语观众欣赏画面的同时，字幕还有能将他们带回到古时效果。归化得很到位，意思上没有偏差，亦不会影响译入语观众的理解。在《都铎王朝》这一部历史题材的美剧中，不难发现归化策略使用得相当频繁，在这里是合理的也是可以接受的，因为归化赋予了比剧中原文更多的时代感，更符合中国人的说话习惯，更容易被译入语观众接受和欣赏。

3.2缩减策略

瞬间性是钱绍昌教授总结的字幕翻译的特征之一，由于字幕翻译有时空制约，经常需要大幅度删减不必要的标点符号和一些多余信息，让观众在最短时间内获得最大信息量，激发影视欣赏的愉悦性。缩减法就是对信息接受者在有限时空中的与认知活动无关紧要甚至毫不相关的信息可进行删减节略，以凸显相关性更强的信息；对信息接受者固有认知结构中缺乏而在有限时空中又无法补充的信息可从略；对画面或音乐已提供了充分语境的信息亦可考虑进行缩减。（李运兴，2001）例如：IamcompelledtotellyouthatIcan’tdefendthiscastlewithoutmoresoldiersandarms.译：我被迫相告，若无增援，城堡恐将失守。Thereishopetheymaydispersepeacefully，butoftheserebelscontinuewiththeirillegalassembliesandtheirdefiancethentheirrebellionwillbecrushedsoforciblythattheirexampleshallbefearfultoallsubjectssolongastheworlddoesendure.译：有望和平解放叛军，但若叛党一意孤行，吾等则将赶尽杀绝，永世以儆效尤。Iwasjustthinkingofthosewhoarenolongerheretosupwithus.译：逝者已矣，念意尚息。在以上的例子中，都或多或少地缩减或浓缩了一些英文单词或表达方式，也许可能导致部分语义或文体亏损，但因为具有图像和声音（比如表情、语气等）的补充，在一些情况下译入语观众也能够通过剧中人物的表演而了解到大概之意，因此字幕所传递的信息并不会影响故事情节发展。此外，也有采用汉语中习惯使用的四字短语表达，结构紧凑，意思简单明朗。这样一来，译文虽然没有逐字逐句地翻译原文，但却用最少的字数传达出了原文的含义，不仅没有丝毫影响到观众对剧情的理解，反而加快了观众处理信息的速度。

3.3增译策略

增译法是在翻译时按照意义、修辞或句法上的需要，在原文的基础上添加必要的成分，从而使译文在目的语文化以及使用译文的交际环境中有意义。（王雪梅，2012）译者加以对由于语言和文化的差异而导致译入语观众难以理解，从而妨碍对影片欣赏的这样一些信息甄别并使用恰当的手段增补空缺，以确保译入语观众能够无障碍地理解台词语言的内涵。除此之外，增译策略的使用也是由于中英两种语言的特点所要求的。我们都知道，英文是一种比较直白，朴实无华的语言，许多的词语、句子需要加以我们的想象才得以更好的理解。而中文则不同，中文有着华丽的辞藻，丰富的表达来描述世上一切事物。因此在该剧英译中的过程中，适当地点缀用词，可以使句子看起来更有文采更加饱满，也能体现出说话人的涵养（剧中大多为受过教育的贵族）。例如：Theserebelsareourtraitors，Charles，fullofwretchesanddevilishintense，theymustbepunished，fortheirdetestableandunmaturedsinfrebellionagainsttheirsovran.译：那些叛军是叛国者，查尔斯，卑鄙肮脏，穷凶极恶，他们必应期作乱逆上这的行为而受到严惩。ForGod’ssakes，williteverrain?译：上帝啊，何时再天降甘霖？Yourgenerosityoverwhelmsme，asalways.译：你的慷慨一如既往，让我感激不尽。除此之外，在翻译一些口令时，也应该增译，把意思补充完整，这样更符合译入语观众所熟知的表达习惯。例如：“Theking!”译作“国王驾到！”，“Stay！”译作“留在此处！/留守在此！”等。

3.4转换策略

在字幕翻译中，为了使句子更加符合中文的表达习惯，词类转换经常出现在对字幕的翻译中。例如：NowIaskhisgraciousmajesty，thekingofEngland，toalsosign，ingoodfaith，thetreatyofuniversalandperpetualpeace.译：现在我恳请仁慈的英格兰国王，诚挚地在条约上签字，共同缔造持久的和平。（名词转换成动词）HaveInoteveryreasontobehappy?译：诸事顺遂，自然喜由新生。（疑问句转换为肯定句）Ifstilltheydonotsubmit，Mr.Cromwell，thenIpromisethedestructionofthem，theirwivesandchildren.译：如果他们还不归顺，那我发誓必将他们一网打尽，斩草除根。（名词转换为动词）除了这四个策略外，加注释也是该剧集里常用的翻译策略。因为字幕有瞬间性，不可能在有限的时间和空间里把所有的信息放入字幕里一目了然，加之许多文化因素，例如一些概念、典故或特有名词等并不是人们所熟知的，需要特别注释出来。这样做不但有助于人们更好理解台词的意义，同时也有利于我们积累外国的文化知识。例如：Iwanttomakehimacupbearer.我要封他为侍酒官[皇家宫廷的高级官员]。TheFrenchbuiltacastleatArdresandabridgeintothepaleofCalais.法军在阿德尔简历城堡又建起通往加来[曾属英国]的桥。

4结语

第2篇

笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。

对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。

而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。

女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。

母女之“共生”关系

母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。

彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。

无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。

而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。

母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。

艰难的“分离”

无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。

这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。

《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。

如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。

可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。

我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。

十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。

为父权所建构的“母亲”

“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？

我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。

《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。

让母亲发出自己的声音

每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”

女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。

因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。

第3篇

截止到2015年1月12日，《武媚娘传奇》的官方微博粉丝数量达到17万，平均每条转发量达176.25，评论量188.33点赞数658.46，在粉丝留下的评论里，因剧情的发展而又有所差异。从前40集的播出内容来看，粉丝的评价分为三个阶段，第一个阶段为开播期，从12月21日开播以来到28日停播，网友对《武媚娘传奇》的评论主要是对于大尺度的着装。该片中女演员多次出现露胸的镜头，招致了部分网友的反感，有网友表示“胸都露成那样，没法和家人一起看，尴尬！”。关于这个话题，网友意见出现分歧。同时，有些观众对电视剧内容的评价偏低，认为缺乏紧凑感，难比《甄嬛传》等经典宫廷剧。第二个阶段是1月1号到1月6号。由于各方面的原因，《武媚娘传奇》于12月28号以后被广电总局突然叫停。关于原因各方猜测不一，但从重播以后的变化来看，可能因为前段时间坊间出现的剧中女性演员胸部太过暴露有关。但这种修改显然让很多网友失望，有网友嘲笑道，重播后的《武媚娘传奇》只是大头贴了，以前精美的画面和场景大多被删减，画面单一，更多特写和远景，很不符合电视的镜头语言的表达逻辑。网友“威士忌香的kiss”讽刺道“看大头贴娘娘传奇”。这样的评论可谓是一石激起千层浪，一时间网友在官方微博下的评论充斥着各种不满，言辞十分尖锐。直到1月6号，情绪开始平息，大家逐渐适应或妥协了删减后的剧情，不满评论逐渐减少，更多网友的关注点重新聚集到剧情本身。1月6号到12号，是网友回归剧情讨论本身的阶段。

二、对微博上网友评论变化的原因简析

（一）微博平台开放性

相对于传统媒体的高门槛要求，微博可谓是真正实现了人人都是传播中心的愿望。每个人都可以在微博上发表自己的看法，在不同的时间表达自己的言论。第一个阶段：认为画面太暴露的观众开始发声指责，认为其合理的观众选择沉默或少数发声。第二个阶段：在进行了删减和处理，重新播出的《武媚娘传奇》少了大量的暴露镜头。前段时间抱怨的网民消停了，却引起了其他网民的不满，越来越多不满和讽刺的声音出现在微博评论中。第三阶段，重播几天后，网友开始妥协，焦点重新回到了剧情本身。这三个阶段的粉丝评论的变化能够在官方微博的评论中清晰呈现，而这正是源于微博平台的开放性。

（二）审片尺度缺乏严格标准

停播事件的发生与广电总局审片的尺度缺乏明确性不无关系。停播前与停播后剪辑过的画面质量差别甚大，在裁掉“胸”的同时，大量精美的布景和服饰都已消失，对于一部已经制作完成的作品来说，无异于自残。目前国家还没有明确的电影、电视剧拍摄规范和执行标准，审查尺度的模糊性让创作者难以把握，很多已经拍摄的影片在后期审查中却通不过。

（三）受众的差异性

不同的受众对于同一条信息有着不同的理解。而这种差异性在全媒体时代更加的细化和具体。每个网民可以在微博下方的评论下精确看到其他人的评论，没有把关，没有整合，可以点赞，也可以反驳或发表自己的看法。可以说，微博让受众在个性化的道路上越走越远微博上关于武媚娘这部戏的评论经历了三个不同的阶段，出现了三种截然不同的声音。粉丝的不满情绪一直出现在微博的评论里，在重播之后达到沸点，很多网友表示不愿再花时间观看此片。按照这种结论，《武媚娘传奇》的收视率也应该受到影响，因为不同的观众表现了不同的期待，其中可能出现核心观众的更迭，但最终结果怎么样呢？

三、《武媚娘传奇》的收视率解析

从开播以来，《武媚娘传奇》在省级卫视上的表现可谓是独领，即使停播后再重新登录，热度依然不减。据相关网站统计，2014年12月21日省级卫视黄金剧场电视剧排行中，《武媚娘传奇》收视率2.280%，市场份额6.05%，远高于山东卫视的《满仓进城》，雄踞第一。直到28日停播前，武媚娘传奇最高收视率是25号创下的2.678%市场份额7.38%，蝉联第一，新年开始，《武媚娘传奇》重新开始播出，让观众等待了几天的武媚娘依然表现强劲，在1月1日的省级卫视排名中再次登顶，收视率为2.579%，市场份额6.94%。截止到2015年1月13日，该剧的收视表现一直领跑其他卫视同时段的电视剧。从收视率的统计中，我们可以看出，电视剧《武媚娘传奇》在晚间市场的超高人气，只要有播出，就是晚间黄金剧场的收视冠军，似乎整改并没影响收视率的稳定。

四、原因浅析

综合《武媚娘传奇》删减前后的收视率变化，我们发现它的收视率并未受到太大的影响，一直雄踞同时段电视剧收视榜的冠军。是什么原因导致这种微博与收视率不对等的反应呢？首先，我们可以从统计中发现，即使《武媚娘传奇》它的粉丝量达到十七万之多，但真正在每条微博中都关注，转发，评论，点赞的粉丝平均下来不过几百人，这在粉丝总量中占到的比例相当小。这表明，即使微博上的评论，也并不代表绝大多数网友的观点，仅仅是一小部分网友的个人看法。从大的方面说，即使微博这十七万的粉丝全部参加了评论，对于全国其他的从未关注官方微博，但收看了电视剧的人来说，也是一个相当小的比例。最后，从官方微博评论上随机抽出100名粉丝，点开他们的个人资料，你会惊讶地发现73%均是90后的年轻网友，这具有一定的随机性，但同时也能某种程度上反映了受众的年龄结构特点，由于微博粉丝的年龄结构相对集中性，也不能代表其他年龄层次的电视观众的意见。其次，影响电视剧收视率的因素包括影片质量、前期宣传、明星阵容、播出平台、播出时段、竞争对手等很多因素，一部电视剧在收视率、点击量上获得的成功，至少说明了在很多地方都做到了同行的前列，并获得了观众的认可。而微博官方账号上的网民的评论仅能代表部分观众的想法，用他们的观点评论电视剧的受欢迎程度缺乏足够的说服力。因此，也不能决定电视剧的收视率。

五、结论

第4篇

“移情”本是美学术语，指审美主体把情感渗透到审美对象中。后来该概念被应用到修辞学和跨文化交际领域。美国学者B.DRuben提出跨文化交际中进行有效交际的七个要素，这其实就是移情下的交际过程。在国内外语界，何自然于1991年在《外语教学与研究》发表了“言语交际中的语用移情”，提出了跨文化交际中“移情”的概念，即文化移情。“文化移情”是指在跨文化交际中，交际主体自觉地转换文化立场，有意识地超越本民族文化的框架模式，摆脱自身原有文化的传统积淀和约束，将自己置身于对方的文化模式中，在主动对话和平等欣赏中达到如实地感受、领悟和理解其文化的目的。人们在一定的文化环境成长，形成自己独特的语言表达、思维模式和价值观念，在跨文化交际中，由于受自身文化固有的思维定势影响，往往不自觉地以自己的文化价值标准判断别的文化中的事物，有时难免怀有民族文化优越性的倾向，将本民族文化凌驾于其他民族文化之上，而且希望得到来自客体文化的人们的尊重，因此在跨文化交际中常有因文化差异而导致的文化误解或冲突的事例。影响跨文化交际能力和效果的因素有多种:交际的能力，理解他人的能力，合作态度，良好的语言习惯，移情能力等，其中最重要的是移情能力，通过移情可以克服面对陌生人和环境的焦虑、恐惧与偏见等心理障碍，提高跨文化交际效果，因此移情能力是成功地进行交际的重要条件。文化移情可以克服因文化差异而导致的交际障碍，有效避免跨文化交际中的文化冲突。文化移情的前提是熟悉自己和他人的文化，而且了解彼此的文化差异，并愿意进行换位思考。在交际过程中，交际双方既要表现自己的文化，也要适度地顺应对方的文化，为文化移情创造条件，以达到，促进跨文化交流的成功。可以毫不夸张地说，每一个跨文化交流成功的事例中都含有文化移情的成分。随着交通通讯科技的发展，全球一体化发展形势不断加快，国际间的交往日益频繁，作为文化组成部分的影视剧进行跨文化传播的机会也日益增多，而影视剧跨文化传播同样需要跨越交际障碍，因此研究影视剧的跨文化传播很有必要。

二、影视剧跨文化传播与文化移情

影视剧是文化传播的载体，也是文化的组成部分，它展现特定民族人们的生活方式、人际关系和价值观念，使观众感触到直观的文化;作为文化传媒形式，它集艺术性、文化性、娱乐性和商业性于一身，可以雅俗共赏，影响广泛。影视产品跨文化传播时，由于受不同文化中的价值观念、思维方式以及审美认知等方面差异因素的影响，异域受众会对作品中的人物言行、思想主题或艺术表达形式产生理解上的障碍，影响传播效果。在2013年11月北京第十七届“中国电影如何与海外市场对接”论坛上，专家学者指出中国电影在对外传播中遭遇文化壁垒，有些在本土大获全胜的电影，在海外的表现却差强人意。由于自娱自乐、晦涩难懂、价值观模糊以及不善讲故事等原因导致中国电影在海外市场屡屡受挫。因此需要研究国产影视如何穿越文化障碍，达到东西方文化与审美认知的融合，实现与海外市场的对接。从接受心理上看，人们往往倾向于接受与自己情感相通、观念相似和符合自己心理预期的信息，因此，要让中国影视具有吸引力，我们需要了解目标观众的审美认知心理和艺术欣赏习惯，创造文化认同，以全球化视野观照中西文化差异，用国际视角阐释中华文化精神，拍摄融合目标市场文化需求的影视剧，克服跨文化传播的屏障，也就是适当进行文化移情，探索与国际接轨的路子，寻找与世界电影的文化共性，减少文化折扣，有利于影视作品被海外观众认同接受。在影视艺术的文化移情方面，好莱坞电影的思路和做法或许值得我们借鉴。好莱坞电影经常借用外国文化题材，在国外取景拍摄，表现美国文化价值观。电影既满足了自己国内观众对异域文化的好奇心，又让场景拍摄地的观众倍感亲切，从而消除了异域传播的文化障碍，为电影走向海外奠定了基础。好莱坞这种文化移情策略提高了电影的国际影响力，扩大了销售市场。华语电影成功使用文化移情策略的当属李安导演，他执导的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《断背山》等影片在国际市场大获成功。他熟悉西方文化与观众的欣赏习惯，能以国际视角诠释中华文化精神，他在处理东方题材影片时考虑到西方观众的欣赏眼光，他在处理西方题材时，又以东方的视角加以适度的改造，使之既为东方人所接受，又让西方观众觉得新鲜，李安运用文化移情策略把东西方文化融合一起的电影文化，可以说是其电影在国际市场取得成功的关键因素。

三、影视剧跨文化传播的文化移情策略

就像陌生人进入到一个他者群体需要收敛他固有的个性一样，中国影视走进异域文化，也要适当采用文化移情策略，顺应当地的文化环境，选取能够激发国外观众对我国文化产生共鸣的视角，消除跨文化传播障碍，才能得到理解和认同，达到传播中华文化的目的。正如在论坛上中国电影资料馆副馆长饶曙光所说:“中国电影要讲全世界都听得懂的中国故事，传播正确的中国文化价值观，寻找人类精神价值的中国表达。”那么，中国影视剧跨文化传播如何进行文化移情呢?笔者认为文化移情应从影视剧的文化题材选取，思想主题表达和艺术审美三方面进行，精心选择体现中华文化精髓的影视题材，在主题表达和审美认知方面适应目标观众的欣赏习惯，达到艺术与思想的共鸣，从而突破跨文化传播的屏障。

(一)题材的文化移情

题材的文化移情指选择能够吸引海外观众的独特的中国文化题材，用中华文化符号诠释人类共同关心的思想主题。西方人偏爱观看反映动物、自然和生命题材的艺术作品。在制作影视作品时，为了保证跨文化传播的成功，重点选择能够体现自然美、人性美的题材，反映世界面临的共同问题，如人口问题、战争问题、种族问题、生态环境问题、社会治安问题、老人问题、青年问题、妇女儿童问题、人际道德关系、婚姻家庭伦理等等。目前我国影视作品亟须进行题材创新，摆脱拘泥于历史题材，或者因跟风拍摄导致题材相似的现象。中国拥有丰富的自然、历史和民俗文化，有许多物质及非物质文化遗产，有无数的民族英雄、科技文化精英，也有众多普通百姓的题材可以表现，甚至可以借鉴好莱坞电影做法，融合中外文化题材，诠释中华文化内涵。与我国相对集中的拍摄题材相比，好莱坞电影较少表现雷同题材，因为跟风模仿不符合美国文化所推崇的创新精神。

(二)思想主题的文化移情

中外艺术精品无一不是成功歌颂真善美、表现惩恶扬善这一思想主题的作品。虽然中外文化存在很大差异，由于人类喜怒哀乐的情感相近，具有追求幸福的相似愿望，中外文化可以找到共通元素，能够共享公平、正义、诚信、善良的思想价值观。在对外文化传播中，影视作品的艺术风格百花齐放，思想主题可以，易于引起观众共鸣。中西文化具有思想上的交集，如西方文化信奉勤奋尽职、遵守契约、个性解放以及开拓创新等价值观，认同公平、正义、勇敢、智慧的美德，这与我们传统文化中的仁、礼、智、信、勇等价值观具有共核部分。纵观好莱坞的电影，不论何种题材，它们折射出爱、正义和人性的思想光芒，往往集观赏性、娱乐性和思想性于一体。目前我国很多历史题材的影视作品没能反映博大精深的中华文化，而是过多地表现勾心斗角的权谋和阴暗残酷的斗争，导致跨文化传播难以被海外观众接受的现象，《甄嬛传》在美国播放时删去大量的此类内容，也就不足为怪了。我国影视剧在思想主题的表达上不妨学安的成功经验，适当进行文化移情，融合中西文化精髓，表现中华文化的哲学思想与价值观，如兼容并包、亲和力强的和合思想和中庸之道，反映中华民族的悲悯情怀和忧患意识，表现中国人民追求公平、正义、勇敢、智慧的美德。以优秀文化为依托的影视作品，能够反映人的精神风貌与生存状态，进入海外市场后才能赢得文化认同，得到海外观众喜爱。

(三)审美的文化移情

按照德国学者姚斯(HansRobertJauss)和伊塞尔(WolfgangIser)的接受美学理论，受众的接受能力取决于受众所处的历史背景、文化传统和个人性格等因素，它们会对受众的接受过程产生作用，也可以说，影视作品的题材与主题表现以及拍摄策略要由话语环境、观众等因素决定，因而影视作品制作时需要考虑受众的欣赏水平和他们的期待视野。一般来说，西方观众“倾向于喜欢与自身审美期待一致、自然人性单纯直观、沉淀了自身情感体验、易于诱发和满足自然人性和欲望”的艺术。鉴于东西方审美认知及思维方式的差异，我国影视剧在艺术风格上应进行文化移情，选择受众容易接受的审美心理模式，减少中西文化差异对影视剧跨文化传播的不利影响，比如中国电影善于创造意境，有如中国的诗歌和水墨画，含义丰富，节奏舒缓，而好莱坞电影擅长叙述故事，节奏较快，风格明晰。我国影视作品可以融合二者风格，故事情节的设计不必太过复杂，但故事要建立在现实生活事实的基础上。在拍摄历史故事片时，应尊重史实，不戏说，不穿越，否则影响海外观众的理解，甚至可能误导他们，对我国文化产生质疑，影响中国影视作品的跨文化传播效果。

四、结语

第5篇

第一，以城市独特的自然人文景观作为意象符号，为影视剧铺排空间背景。符号是信息的载体，是信息传播中不可缺少的一种基本要素。影视剧以其独具魅力的声、光、色、影以及画面的转换、镜头的组接等元素来传播信息。一座城市富有特色的自然人文景观作为客观存在的事物，可以直接作为意象符号来传递信息，因此影视剧中频频出现的景观可以使观众勾勒出对城市外貌的大体印象，极易成为城市的标识。成排高挂的红灯笼、古朴厚重的灰砖墙、层层叠叠的斗拱飞檐、深邃幽长的甬道巷落，这就是著名的祁县乔家大院。《晋昌源票号》《乔家大院》让观众了解的不仅是山西各大票号的沉浮、晋商“汇通天下”的人生宏愿，更记住了乔家大院这座气势宏伟、威严高大的宅院，这一“中国北方民居建筑史上的一颗罕见明珠”，无疑使得山西以大量传统民居建筑艺术而令世人瞩目。《驼道》《龙票》《白银谷》等剧虽然不刻意宣传城市，城市形象却无形中以影视剧的成功而生动。一代代家族的跌宕历史，一个个晋商的传奇故事，在经历了几世繁华几世落寞之后，“晋商”再次走入公众的视野。第二，以多元文化主题凸显城市形象。一座真正有魅力、具有发展潜力的城市必然是一座能承载得起多种文化、包容万象的城市。山西省在树立“文化强省”目标时就很好地做到了这一点，从挖煤到“挖文化”，通过影视剧中的多元文化主题来打造“文化山西”。山西太行山区、吕梁山区曾经是时期华北地区抗日的战略支点，曾出过、左权等抗日名将和许多无名的抗日英雄，于是就有了《吕梁英雄传》《上党战役》《八路军》等表现山西人民英勇杀敌、保家卫国的红色题材影视剧，山西革命老区的形象深入人心。山西又是华夏文明的摇篮，史书上的“尧都平阳，舜都蒲坂，禹都安邑”，传说中的女娲氏炼石补天、神农氏尝百草、黄帝战蚩尤、愚公移山、精卫填海、舜耕历山，五千年文化传承在这里生生不息，从未间断！于是就有了《晋文公传奇》《杨家将》等表现前仆后继、忠心报国伟大精神的历史影视剧，厚重的沧桑感尽现人间。独一无二的晋商文化作为区域性的商业文化，更是悠久的三晋历史文化中最辉煌的篇章，一部部优秀晋商题材剧把人们对晋商的关注推向了新的。山西大学教授、山西晋商学研究所所长刘建生认为，当年一部《大红灯笼高高挂》让山西的大院走上银幕，《乔家大院》《走西口》则令大院里的晋商名扬四海。《乔家大院》中“货通天下”“汇通天下”的创新理念，“诚信为本”“以义制利”的经商之道，以商济世、以商救国的恢弘气度；《走西口》中从家族振兴到民族昌盛，从家园兴衰到国家兴亡，苍凉豪迈的片头无字吼声中，透过西口那扇古老而深邃的窗口，掀开了一段血泪咏唱而就的岁月章回和厚重历史。《驼道》《龙票《》白银帝国《》杀虎口》等在描绘出义薄云天、天有多大心就有多大的精神风貌，使更多人认识山西、了解山西、仰慕晋商精神的同时，愈发提升了山西人的自豪感和文化归属感。

二、晋商影视剧对城市形象传播的作用

晋商影视剧对山西本土经济、教育、文化等多方面共同发展的促进作用，已经证明影视传播的社会功能不容小觑。首先，提升城市形象知名度，增强城市文化内涵。作为现代科技和多种艺术相结合的产物，一部影视剧的创作，不仅执行着阐释主题、讲述故事的功能，它的拍摄、剪辑、合成，特别是景物选取和场景再现都体现着制作者的情感愿望和美学追求。一组组镜头下美轮美奂的自然景观、神秘奇特的人文景观、风格迥异的特色建筑，种种略去了城市喧嚣和瑕疵的闲适大院生活，极大地美化了城市形象，增强了城市文化内涵。乔家大院宏伟的里五外三穿心楼院，乔致庸兴修的悬山顶露明柱结构的主楼，让观众们对这些宏伟壮观的名门宅院充满了向往。闻名于世的晋商宅院不仅有规模宏大的房屋建筑群，更主要的是因为其建筑的砖雕、木刻、彩绘的精湛技艺以及所体现的深刻寓意。这些通过影视作品给观众带来了一场场视觉盛宴，令观众恨不得身临其境，感受大自然的鬼斧神工。《白银帝国》的工艺极为考究，拍摄时为了更好地还原历史真实，影片中所用道具大多从平遥当地收藏家手中“借”用而来，可谓货真价实。《走西口》中与狼群搏斗的特效做了一年零八个月，再次提高了观众对于CG技术和拍摄用光等方面的审视水平及要求。今天人们对山西气宇轩昂、排场紧固的乔家大院、曹家大院、常家大院的津津乐道，不得不归功于《大红灯笼高高挂》《白银谷》《走西口》中“大院文化”及“大院意象群”的展示。其次，打造城市文化软实力，增强城市核心竞争力。文化软实力这一概念是党的十七大报告提出并上升到了国家战略的高度。城市文化软实力是城市的核心和灵魂，一座缺少历史底蕴和文化内涵的城市是没有感召力和竞争力的。当今，文化软实力日益成为衡量城市核心竞争力的一个重要指标。传媒本身就是文化软实力的一个组成部分，自然也肩负着传播优势文化，提升文化软实力的重任。而文化软实力的提升关键就在于以文“化”人、以文“化”城，要挖掘地域文化特色，打造“人无我有”“人有我优”“人优我特”的文化品牌。晋商文化蕴晋商之美、凝民族之魂，作为山西的特色文化所传扬的艰苦奋斗的创业精神、集群发展的团体意识、以德治企的管理策略、义利诚信的经营理念、勇于开拓的创新精神远远超越了地域性，化入了每个炎黄子孙的骨髓，吹入了每个中国人的心田，激起了社会的强烈共鸣。山西大打“晋商剧”之牌，以培育地方文化软实力、昭显城市发展硬道理，不仅抢占了城市发展制高点，而且使得“晋商文化”漂洋过海，誉满全球。《白银帝国》中的康三爷时刻把百姓福祉放在心上，用九窖的银子惠及万民，履行着“大义参天，至诚至信”的票规。《乔家大院》里乔致庸倾家荡产，为十万饥民开设粥场。朝廷出兵北伐，借银助军。1900年八国联军攻占京城，乔致庸更是不顾众人反对，为朝廷捐银逃难。当利益与责任发生冲突时，康三爷与乔致庸“先义后利”的选择在维护五百余年的晋商王国的尊严、引导我们树立正确的人生观和价值观的同时，也引爆了全国“晋商文化”的火热。再次，开发当地旅游资源，带动经济发展。晋商剧的热播直接引爆了乔家大院乃至整个晋商大院的旅游市场，独具地域特色的祁县乔家大院、榆次常家庄园、灵石王家大院等纷纷成为全国旅游的重点。从此山西这一老牌的旅游地也紧跟时代步伐，“大院旅游”搭上了影视旅游的快车。祁县乔家大院仅2006年3月份接待游客3.8万人次，门票收入同期增长了近三倍！“五一”黄金周更是人群攒动，迎来了该地历史上的旅游高峰。（3）乔家大院地处祁县乔家堡村正中，与祁县著名的中华周易宫、延寿寺、明清街巷、渠家大院、九沟风景区等景点形成了一日游格局。大院之火也拉动了周边景区诸如平遥古城、绵山等地的旅游发展，甚至整个晋中市都从中受益匪浅。旅游景点为影视剧增添了亮点，影视剧也为旅游景点提高了知名度，带来了直接的经济收益，实现了双赢。影视业还拉动了餐饮业的迅速发展：刀削面、拉面、河捞面、抿豆面、揪片儿、剔尖儿、拨鱼儿、猫耳朵、莜面拷栳栳等各式面食吸引着五湖四海的游客。人们体验着《走西口》里山西人吸面大似雷声、吃面从不咬断的豪放吃法，感受到吃到嘴里的不仅仅是美味，更是沉淀已久的民俗文化、饮食文化。最后，促进文化产业发展，形成文化产业链。晋商剧首先激活了人们对晋商文化的崇尚与缅怀，“仁义”“诚信”的晋商精神再度从人们心中唤起。挖掘晋商文化的同时，山西的大院文化得以被更多的人所了解与熟知。无论是祁县乔家、祁县渠家、灵石王家、太谷曹家还是榆次常家庄园，这些正偏结构、上高下低的深宅大院，继承弘扬着尊卑有序的传统以及儒商的博爱仁义、中庸之道，体现着中国固有的道德和礼俗文化。与影视剧相关的报刊书籍、CD、影视插曲、文化宣传活动更是数不胜数。近年来，一系列在国内外颇有影响的文化活动更是把山西推上了世界大舞台：平遥国际摄影大展、“华夏文明看山西”活动、“云冈国际旅游节”、“关公国际文化节”、“太原国际面食节”、“吕梁红枣节”、“晋商社火节”等有声有色、如火如荼，进一步夯实了山西文化产业的发展。（4）社会因有文化更加和谐，经济因有文化更具活力，城市因有文化更富魅力。山西正展开转型跨越的腾飞翅膀，以晋商影视剧发展为载体，以晋商精神走向世界文化大市场为目标，不断输出优秀文化产品，全面实现“从两手挖煤——一手挖煤一手挖文化”的战略转变。

三、关于影视剧传播城市形象的几点思考

城市形象的传播是一项庞大而系统的工程。影视作为最生动立体的大众传播媒介之一，将多种富含审美意蕴的传播符号完美融合在对城市形象的传播中，于无声处胜有声、于无形处胜有形，发挥了强大优势效应，全面而深刻地践行着大众传播的社会功能，推动经济、教育观众、传承文化、提供娱乐。那么，影视剧如何进一步挖掘城市形象精神内涵、充分地发挥其传播功效呢？

1.要积极主动地调动大众传媒宣传与城市形象相契合的影视剧。《白银帝国》作为我国第一部反映晋商文化的电影巨制，是晋商文化从电视剧走向电影的开山之作，刚刚完成制作就在第12届上海国际电影节上获奖，可见晋商题材值得肯定。该片除了依靠剧组辗转全国四省13县市的46个场景进行拍摄、奔波九个国家和地区的后期制作以及由郭富城、张铁林这样的巨星担纲主演来吸引票房之外，对于山西人来说，影片的“山西缘”更是让人觉得亲近。首先影片是晋商题材；其次，该片改编自小说《白银谷》，其作者成一是山西籍作家；再次，影片的导演姚树华和投资方郭台铭的祖籍都是山西。这种“自己人”的接近性，使得《白银帝国》成了山西人必看的影片。这部晋商题材电影尤其得到了整个山西省的高度重视：《白银帝国》于9月1日作为“2009中国•太原晋商文化艺术周”的开幕献礼，隆重上映。就在活动开幕的前一天下午，太原影都还安排了《白银帝国》的观摩会，之后针对影片的上映，举办了一场与导演姚树华及主创人员的对话专题活动。如此大力的宣传之下，《白银帝国》在山西省内各大影城都取得了不俗的票房成绩，拉动了山西影视业的发展。电视剧《走西口》尚未上映前，山西省委宣传部借鉴《乔家大院》热播带来的一系列成功，意识到把影视剧转化为巨大社会经济效益的重要性，由山西卫视联合央视开展了大力度的宣传活动，开办相关论坛、博客、网站，策划一些专题访问；再结合传统的报纸、杂志，调动一切可以调动的宣传手段进行集中式宣传，取得了很好的宣传效果，为《走西口》的热播预热造势。

2.影视剧应尽量以生活化、平民化的视角展现城市精神风貌，构建城市形象。影视剧的镜头不应仅仅聚焦在高楼林立、华美绚丽的大都市，而应该把镜头伸向当地小市民的日常生活中去，注重贴近生活、贴近实际、贴近群众，尤其是以小人物生活中的喜怒哀乐来展示一座城市的风貌，只有这样才能使观众真正地感受到一座城市的气息，过于修饰和美化，只会适得其反。《乔家大院》的导演胡玫在成功驾驭了《雍正王朝》《汉武大帝》等帝王戏后，一向以大制作见长的她却表示《乔家大院》力求在精神理念上做大，但在真正拍摄时又要尽力将“乔家”做小、做细，通过细节来生动再现晋商的传奇故事，在秉承以往创作风格的同时又“治大国若烹小鲜”，力求有所突破、创新，打造山西版《大宅门》。

第6篇

第一，网络玄幻小说情节内容中有很多空白[1]设置。网络玄幻小说的作者在创作中，往往采用断续性的技巧，在作品内容中留下许多空白。这些空白不断激发读者的想象和建构功能，促使读者在阅读过程中逐渐消除作品中的不确定性，填补小说中的空白。读者在填补的过程中，常常反作用于自己已经形成的认知并生成新的认知。空白就是这样通过对悬而未决的感知长度的“成功的延续”，以想象的冲突为动力，来阻滞并因而更加刺激想象的构成过程的。这样，不仅极大地刺激了读者想象的能动性，而且赋予读者参与作品建构的权利，从而使读者获得审美的愉悦。

第二，网络玄幻小说带有很强的戏剧性、虚拟性，而且加入了丰富的想象。在小说中，作者塑造的大多都是从凡俗到至尊的玄幻主人公形象，网络玄幻小说主人公的成长充满了戏剧性。作者建构的这种虚幻的世界，在现实生活中是不可能存在的。如《诛仙》《昆仑》《幻城》和《无极》等，无不具有奇特而丰富的想象力特征，小说中的世界图景也完全不同于现实生活，无法用现实生活的逻辑去考量它，相反它为现实的生存图景提供了一个截然相反的浪漫的存在镜像[2]。网络玄幻小说的戏剧性、虚构性，在内容上充满爱情、武侠、玄想等娱乐性因素的特征，其本身很适合用来满足青少年日常消遣、娱乐的需求，这在一定程度吻合了玄幻小说迷的“期待视野[3]”。“鉴赏者的‘期待视野’一旦与文本相吻合，就会活跃起来，对文本意义体现出有意识的或无意识的积极选择，使得相吻合的文本受到重视或青睐”。[4]而且近几年，大量的网络小说被翻拍成了电影电视剧，很多玄幻小说迷都期待他们喜欢的小说被改编成影视剧，这为改编成影视剧提供了群众基础。

第三，网络玄幻小说具有作者和读者双向互动的特点。很多小说是作者与读者共同建构起来的。由于商业化的运作，他们格外重视市场，注重读者的反映。所以，在写作的过程中，作者往往会向读者寻求意见，考虑他们的审美趣味，根据读者的口味对作品进行修改和重构。

二、多方合作的运营模式

文学网站、网络玄幻小说、影视公司三方的合作会为网络玄幻小说改编提供很大的契机。网站营销也会将这种受广大青年读者追捧的网络玄幻小说题材推荐给不同的影视公司及导演。对于影视公司而言，他们往往会选择点击率较高、有相当人气指数的作品进行改编，这就使影视作品在开拍时就已经积攒了大量的人气指数，而获得高度关注，这为影视公司降低了影视拍摄的投资风险。这种三方合作的方式使网站运营商、影视公司、作者及读者皆大欢喜。为网络玄幻小说影视改编提供契机。

三、关于网络玄幻小说影视剧改编的思考

第7篇

研究数据表明，影视投资项目中，大约只有20%左右是获利的，10%能做到大抵收支平衡，剩下70%都是赔钱的。高收益的影视投资行业同时也是高风险的投资行业，它的风险来自影视剧作为文化产品本身的特性和市场的不规范性，具体包括内生风险及外生风险。

影视剧投资内生风险

影视剧投资缺乏科学的分析和管理和好莱坞的每一个影视项目确立和决策都必须经过周密的市场调研和严谨的数据分析相比，国内的影视投资立项就显得十分幼稚了。动辄上千万元的投资额，或仅凭主创人员的主观意志或根据投资者的个人喜好，头脑一发热就拍板决策了。立项后的项目管理更加是无从谈起。这种缺乏专业管理的投资，事前没有慎密仔细的立项调研，事中缺乏科学有效的项目管理，事后更加不会进行检讨总结。于是宝贵的投资款就在这种低级的项目管理中慢慢流失，不但没有达到预期的投资效果，还成为了滋生腐败的温床。

影视剧投资外生风险

1.宏观经济环境及政策变化带来的风险受国家抑制房地产投资政策的影响，大量的热钱涌入，炒热了影视剧投资市场，推高了影视剧的投资成本。同时，随着国家大力发展文化产业，给影视剧投资带来了空前热潮。但影视剧投资获利具有很大的偶然性，获利概率低，并面临着费用超支，同质化严重等风险。与此同时，限广令等政策的出台，使得下游电视台对影视剧的购置更加谨慎，价格也大幅降低。

2.市场供过于求引发的经营风险据统计，2011年申请立项的电视剧接近3万集，但最后获得发行许可证的不到一半，进入卫视黄金档的更是不过6000集左右。也就是说只有不到20%的剧集产生了效益的，剩下的大部分或卖不出去或干脆就胎死腹中。另外，影视剧制作成本越来越高，而作为主要购买方的各地电视台购片价格却没有什么变化。在可预见的将来，资本市场的不规范，必然加大供需的不平衡，影视投资的经营风险及同业竞争风险必然不可避免。

3.“轻资产”带来的投资回收风险有学者将影视剧投资划归到“创意产业”投资，即通过提供实用价值之外的文化附加值，从而提升产品的经济价值。这种创意产业的特性是：人力资本是投资成本的主要构成，固定资产投入甚少，资金的投入、退出将与创意企业的经营周期紧密相关。目前投资一部影视剧，演员片酬要占到总投资的50%-60%，甚至接近80%，加之剧本荒现象愈演愈烈，导致人力资本成为投资中的主要构成，加大了影视剧的“无形化”程度，若投资失败，清算价值几乎为零。另外，作为“创意产业”，影视剧投资的制作周期长，初始成本高，但复制和模仿成本低，若被盗版等侵袭，投资损失巨大，投资风险不言而喻。

4.融资渠道不健全带来的财务风险目前，我国影视投资市场主要是以民营资本为主，融资来源大约90%是自由资金，这种融资方式的资金成本较高，特别是对中小型投资者，自筹资金有限，银行贷款不畅。另外，影视企业无形资产的流动性差，版权质押存在法律问题等问题，投资企业即使是拥有自主版权的影视公司，拿着版权等无形资产做抵押物去贷款时，也很难说服银行。银行即便放款，通常也会伴有实物资产的抵押。投资者与金融机构的脱节，使得投资者无法有效地分散投资风险。综上所述，我国目前影视投资市场仍处于相当原始的阶段，既缺乏专业有效的项目管理，又缺乏成熟完善的市场体系；一方面，投资者和项目管理者素质良莠不齐，另一方面，政府也需要建设一个成熟有效的影视投资市场引导机制。

影视投资风险管理探讨

影视剧投资市场的现状决定了投资的风险程度及投资价格，为规避投资风险，投资者应该科学选择投资项目，完善内部管理机制，并根据市场环境及时调整投资策略，降低影视剧投资风险。

（一）科学选择符合市场运作规律的投资项目

1.多渠道获取征集项目信息影视剧投资始于项目的征集，而所征集项目的质量好坏也反过来决定着投资的成败。把握好项目征集阶段，其中信息的获取是关键。投资者可以从把握市场各种关系的角度，来逐步建立信息获取的渠道。（1）从金融机构获取投资信息和金融圈内机构长期保持密切关系，可以利用金融机构接触面广、人脉资源丰富的特点，让其在投资机会的需找和发掘过程中，起到一个桥梁作用，成为影视投资项目发掘的另一个主要来源。另外还可以通过与金融机构的良好关系，以优惠的价格获得项目融资，实现投资的财务杠杆效应。（2）从影视投资项目中介机构获取项目信息和拥有影视投资项目信息的中介机构长期保持密切关系，能够通过中介机构构建的信息平台上，获得影视项目投资的第一手资料，并通过关系在与竞争对手的竞争中获得优先地位。

2.准确定位影视作品（1）以目标受众需求为导向在整个影视产业链中，处于最下游的观众最有话语权，包括影视剧在内的以内容为根本的文化产业最本质的目的就是满足观众的收视需求。由此，有针对性地投拍符合目标受众需求的影视剧，是降低市场风险的首要因素。（2）结合社会环境因素在市场中不难发现，影视品的成功与否与其社会影响有着很大关联。例如近年来许多优秀的弘扬主旋律题材的影视取得成功，观众乐于关注这种类型的影视作品，因为其向广大观众展示着一种积极向上的精神，人们容易从影视作品中受到这些精神力量的感染。反之，消极题材的影视作品是很难有亮点吸引观众眼球的，往往也是很难取得成功的。所以，投资者有必要对其投资的影视作品可能产生的社会影响进行评估。（3）准确把握档期在黄金档期，影视作品更容易吸引公众的眼球，成为观众的话题焦点，因此获得收益的机会也随之增大。现在国内成熟的档期有四个：贺岁档、寒暑期档、五一小长假、国庆黄金周档期，仅仅几十天的时间，所以选择合适的档期播出，是影视作品是否成功的重要一环。（4）宣传包装到位“酒香不怕巷子深”在现在的影视市场已经行不通了。在这个信息爆炸的年代，谁的宣传更到位，更出位，谁受关注的程度就高。宣传包装运作好坏直接关系到投资者最后的收益。

3.可行性分析筛选项目在实际投资当中，投拍项目的筛选始终应该遵循可行性的原则进行周密的市场调研和严谨的数据分析，并在国家政策允许的范围内、投资者能力允许的范围内，最大限度地将项目风险最小化，利润最大化。（1）从投资目标来看多选择一些战略性的有助企业发展壮大的内容产业投资项目，少进行一些纯粹的金融性投资项目。（2）从项目范围来看应该多选择面向全国市场的影视投资项目，辅以少量的地方特色影视投资项目。扩大项目的目标市场能够满足更多客户的需要，也意味着更宽阔的市场前景。（3）从投资风格来看应采用独立投资、主导投资、共同投资等多种投资方式并举的方式来进行，灵活的投资方式能够让企业在瞬息万变的市场变化中提前占得先机。（4）从投资介入阶段来看尽量选择在项目创建甚至在萌芽期就选择介入。越在项目后期，进入的难度和成本就越大，也越缺乏投资价值。（5）从投资规模来看初次涉及影视项目的投资数额建议不宜过大，在经过慢慢的资金和经验积累后，才推荐逐渐尝试进行更大规模的项目投资。（6）从收益方式来看如果风险较大的项目，多采用固定收益的方式，如果项目风险较小，多采用参与收益分成的方式。

（二）完善项目运作管理机制

项目运作管理是整个投资的核心环节，这个环节中，各种实际的问题会直接反映到投资过程中，需要具备更多目标项目的投资技巧、管理能力以及实际运作经验才能克服，因此也是对投资者水平要求最高的一个环节。投资者需要完善管理机制：

1.保证项目运作进度正常项目运行的进度关系到投资的全盘计划，进度的滞后容易造成成本的扩大，无法在预定的档期安排作品的推出，增加资产债务等风险，这些因素很有可能直接导致投资的亏损。所以，投资者必须考虑合理的方法来管理项目运作的进度。

2.部门间要各司其职由财务部门、业务部门、管理层成立项目投资管理委员会，制定项目投资管理制度，确保项目运作过程中的每一项决策科学严谨，判断项目运作中合理性与可行性，探讨项目运作执行的情况。

3.及时监控消除风险通过设置的多个“去/留”决策点来监控风险，制定严格客观的里程碑保持对项目的监控，最大限度地控制项目特别是项目早期的风险。

4.总结投资经验根据项目的完成情况，检讨整个项目实施过程中的风险控制是否合理、阶段性里程碑的设置是否科学，并可以通过建立完整的CRM（客户资源管理系统）档案与对方保持良好关系，定期拜访，增加与对方下一次合作的可能性。总结投资经验，虽然不能生搬硬套到以后的每一次投资当中，但这些经验仍然可以值得投资者去借鉴。

第8篇

【正文】

“电影制作是艺术和商业的结合。”

——杰克·瓦伦蒂(前美国电影委员会主席)

“你知道声望是什么意思吗，你知道吗？”

“当然知道了，就是不挣钱的电影。”

——美国电影《长丝袜》台词

美国《综艺》(Variety)杂志曾对好莱坞2002年以前的100部总收入最高的电影做过一项非正式调查，表明大多数电影都是从以前的作品中获得灵感。

在好莱坞，大约50％的电影是改编自电视节目、漫画书、戏剧或电子游戏，也有一些影片是给以前成功的影片拍续集，或者搞旧片重拍，新瓶装旧酒。

一些人说，好莱坞是不知道创新为何物的城市——这一问题在业内外已引起了注意。电影制作方依赖不断回炉的想法来拍片，已成为一种趋势。

不过就算是被多次使用的创意也是创意。那它们都是从哪来的呢？——有的是来自制片厂内部的制片人、经理、作家或者是导演，有的则是来自外部。

剧本交易中的衍生业务

开发内部创意的方式相对简单。制片厂买下一个文学著作的所有权，然后雇一个剧作家。这个作家在制片厂项目开发人员的指导下准备剧本(至少是第一稿)。

如果制片厂从外部的剧本市场获得一个剧本，情形则比较复杂，其中有一些起重要作用的机构和人物。

公司

公司在剧本交易中起中介作用。典型的公司的职责主要是协商用工合同，购买剧本，帮助寻找资金，或者在需要项目合作的公司之间做中间人。公司的标准佣金是10％，所以《综艺》杂志干脆把这些机构称为“百分之十”。有些电影将来有可能拍出其他版本，比如电视版。如果这样，机构会得到版税或重播酬劳。

加利福尼亚州依照该州《人才法案》来对这些机构颁发执照和进行管理。机构由同业公会颁发证书，或者是这些公会的签约方。一些机构为业内工作人员提供全方位服务。另一些机构则专门经营某些领域，比如只为演员或剧作家服务。机构在业内的影响举足轻重，它们的无形资产难以估量。

生意自20世纪末期开始显现其强大的实力。麦克尔·奥维兹于1975年成立的创作人员公司(CreativeAssociatesAgency)极大地扩张了生意的市场。最初它是组织电视节目拍摄的重要机构，后来又扩张到电影、投资银行和广告业，由此成为好莱坞重要的机构。20世纪80年代，该公司还承揽了几个好莱坞大片的销售业务。此外，它还成功组织拍摄了《雨人》、《侏罗纪公园》等影片。

经纪人公司

最近经纪人和管理公司已发展成为好莱坞的重要角色。与公司的作用相似，不过经纪人公司的佣金更多，有15％或者更高，目前它们正积极地侵入机构的领地，有的甚至获准开发和制作影视项目。这样就能在更大范围上为自己的客户服务，在这一点上它们比公司更具优势。

娱乐律师

好莱坞不是每个人都有机构或经纪人，但很多位高权重的人物，都聘用律师来跟日益复杂的娱乐市场打交道。有一些专攻电影法律的律师，大多在洛杉矶、纽约和其他电影业务繁忙的地区独立工作。过去几年里，跟好莱坞打交道的律师数量激增。2000年的一项调查表明，在洛杉矶地区有400多名娱乐律师。

在电影的制作发行过程中，要签署很多协议和合同。因为在好莱坞，一个创意很快就成为一种资产。又比如，剧本中描绘的某个人物引起联想，就有可能被指控侵犯隐私和毁坏名誉。

电影名的选择也有可能会引讼。尽管保险赔偿包括这些范畴，人们还是想通过法律途径尽量避免这些问题。美国电影委员会有一个电影名注册局，电影制片厂甚至在开拍一部电影之前就把电影名注册上了。制片厂之间达成协议，避免跟已注册的电影名字相近。如果一个电影名极有可能商品化，就有可能被注册成商标。不过这种现象并不多见。

综上所述，机构、管理公司、娱乐律师等机构和人物是在好莱坞剧本市场上起重要作用的角色。那么电影剧本是怎样到制片厂手里，并被开发出来的呢？

多级开发的剧本市场

好莱坞剧本市场比较复杂，因为剧本来自不同的渠道。一个创意或者一个完整的电影剧本可能出自一个剧作家之手，也可能来自一个机构、一家制作公司，或某位经纪人、制片人、导演甚至制片高级主管。有鉴于此，在好莱坞，剧作家的定义比较含糊。因为每个人似乎都在提出创意，导演或制片人兼剧作家是很正常的事。

说不好好莱坞有多少人声称自己是剧作家，更难说有多少人在这个行当中靠写作维生。美国剧作家公会(WritersGuildofAmerica)的数据显示，4525名会员在2001年上报了收入，而8841名会员在这年的至少一个季度里公布了收入。

在2001年，一个原创剧本的价码最低在29000美元左右。通过讨价还价，往往能得到更高的价钱。剧作家做故事处理、改第一稿、重写、润色现有剧本都能得到报酬，每次电影重映剧作家也能得到一些收入。另外还有版税。2001年，美国作家公会西部办公室的数据表明，剧作家总收入达7.821亿美元。25％的剧作家在这一年的收入只有2.8万美元多一点，55％的剧作家的年收入则超过56万美元。

剧作家在业界没有多少影响力。过去他们多是跟制片厂签约，最近，剧作家则是跟机构或经纪人合作向制片人销售创意或剧本。制片人再想办法使制片厂高级主管对这一创意产生兴趣，从而签署开发协议。制片人也可能会买下某个选题，或者暂时买下一个剧本的产权。

出卖创意和剧本有时要以口头投稿的形式进行。也就是说，剧作家向项目开发经理或其他可能的买家描述一个故事。上世纪80年代以后，口头投稿越来越难，这种方式对已成名的剧作家可能性比较大。

有些剧本则是已经写作完成，希望被制片人或制片厂购买。这种剧本叫特制剧本。通常制片厂会找来读者或剧本分析员拟出剧本概况，因为制片厂没有时间阅读每一个剧本。剧本概况包括剧情简介，剧本的级别(从差到优秀)，还要给它一个整体评估。几乎99％的剧本都能得到推荐。剧本的读者大多是实习生，大学毕业生，或者是想成为剧作家的人。这些人可以在家里工作，每读一个剧本的报酬是25～50美元。

机构也可以把特制剧本往外发送，然后尽力炒作，制造一个投标的战争。上世纪90年代，特制剧本销售情况火爆，价钱也相当可观。1990年，创作《致命武器》(LethalWeapon)的剧作家申·布莱克以175万美元的价格卖出了《最后的童子军》(TheLastBoyScout)。此后，“百万美元剧本”司空见惯。几年以后，布莱克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)卖了400万美元。尽管制片厂试图把剧本控制在较低的价位上，但到上世纪90年代末，“百万美元剧本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不见经传的人都能成功地卖出特制剧本。比如当时的好莱坞新人奈特·沙马兰，凭《第六感》(TheSixthSense)赚得225万美元，而且该片当即投产。

特制剧本投标使人担忧剧本质量的问题，因为投标的过程会提高平庸剧本的吸引力，从而造成哄抬价格。据说，几乎所有的特制剧本在投拍之前都要重新改写，有些剧本很差，因为筛选过程不合理。谈到剧本质量，老牌剧作家威廉·戈德曼的话很精辟：这行只注意这样的剧作家——用他们的剧本拍出的电影在商业上能有收获。

最成功的剧作家或制片人不用通过特制剧本的筛选过程。有些有成功经历的机构或人物有足够的影响力，能够缩短标准的项目开发程序，单单根据自己的兴趣就能通过一部电影的开发计划。

的确，每个人都期待着下一个热点和大片，或者是下一部能衍生出商品和续集的电影。但是没人知道什么样的电影能引起轰动，这样，一个剧本能否被选中就取决于其给制片厂挣钱的潜力而非质量。换言之，利润意识占主导地位。再说，还有“恐惧因素”——管理人员害怕自己会丢了工作，便只关注他们购买的剧本是否有造星的潜能。现在那种高度概括性的电影(HighConceptFilm)成为一种趋势。这种电影通常是动作片或情节剧，故事几句话就能说清，往往起用明星，极具可卖性。只要能够挣钱，平庸又何妨？

尽管特制剧本制度为新的作家提供了机会，市场的选择性还是很强的。2002年，20世纪福克斯公司以近500万美元的高价买下了麦克·里奇顿小说《黑影地带》(Prey)的电影版权。福克斯公司的高级管理人员在拿到手稿之前，手稿持有方就版权的事跟他们多次接触，在一个周末达成了协议。这本书只送到了福克斯公司，这在好莱坞可是少见的事。在这里，文学作品的版权往往是要到处搜寻开价最高的投标人，最后传遍几家公司。

剧本一旦开始在好莱坞流传，就会有重要的角色介入来决定这个剧本的命运和归属。在一个价值4000万美元的协议中，环球和幻想娱乐公司(UniversalandImagineEntertainment)的高级主管布兰·戈里兹买下了《内部人物》(InsideMan)，这是新手卢梭·戈沃兹的特制剧本。戈沃兹由律师转行写剧本，创作了一个惊险的犯罪故事。有好几家公司对这个剧本感兴趣，但环球和幻想娱乐公司的高级主管斯科特·斯达波和多娜·朗格力设法劝说剧作者的态度发生倾斜，最终将剧本卖给他们。

制片厂每年在剧本上会花费很多钱。有多少电影和剧本的想法最后没有机会被搬上银幕无从知晓。多伦多资深电影人比尔·马克斯说，100部剧本最终被正式投拍的往往只有1部，另外那99部则被束之高阁。

演职员字幕对于很多好莱坞剧作家来说至关重要，因为字幕关乎他们的声誉、奖金和酬劳。片头字幕的顺序往往是这样的：发行公司，制片人，制片公司，导演，主要明星，然后是电影片名。不过这也不是一成不变的。字幕和付款的问题是用工合同中协商的重要内容。行业工会建立了详细而又复杂的条款。比如，美国剧作家工会要求，第一稿的剧作家如果想把自己的名字打上字幕就必须对剧本做33％的贡献，其后的作者们必须做50％的贡献。不过，如果项目负责人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的贡献。

项目开发环节

创意一旦被选定，就进入项目开发环节，这是把创意转变成剧本的过程。具体步骤包括组织思想，获得版权，准备提纲，写剧情简介，写作，润色和修改剧本。

虽然不能一概而论，但典型的开发过程应该是先签署开发协议。它表明制片厂和制作公司同意为剧作家、制片人和导演提供资金。各个项目所得到的资金数量不同，有的资金甚至都不能支付项目开发阶段的开支。项目开发的资金来自各个渠道，有的是制片厂的钱，独立制片公司资金来源更广。开发协议有时还包括电影正式投拍之前的应急费用。这一过程，有时只需八个月，有时则要长达两年。

第9篇

从事艺术行业的人与从事其它工作的人在一点上是相当一致的，那就是他们都希望将复杂的问题简化，找出能指导从事那一工作的规律来，从而能够更快地成为那个职业中的行家里手。比如学书法的人，会临摹颜、欧、柳、赵等不同的字体。他们甚至从描红模子开始练习。一个人最终能够建立自己的字体风格，那是以后的事情。如果连临帖的阶段也没有就想创造自己的字体，那是不可能的。又比如，唱戏也会分成梅派、马派或别的什么派，你先得“师承”一家，然后方有可能渐渐地建立自己的流派，鼓捣出点新鲜玩意儿来。前些天因为失眠，找出一本《唐五代词》来读，却发现，那时的人虽然个个想创新，写出点别人所没写过的东西，但他们却严守格律。最令我惊讶的是，所用的词汇都大体相同，有着很高的重复率。比如，词中抒发的十之八九都是离愁别恨、游子思乡之情。借以载情的经常就是西风落叶、雨打芭蕉或梧桐。而且一伤心就得上楼，隔着小窗或卷簾、画簾、绣簾什么的远眺，然后就开始了“断肠”过程……我原以为“断肠”是很高明的创造，可后来才发现，在同一本书中，隔个三五页就会有人“断肠”一回哩！细细想来，这也没什么可惊讶的，因为探求事物内部的规律是作为高级动物的人类的一种本能，而将事物成功的因素提炼成为规律，便形成了模式。

有人试图区分匠人和艺术家，他们认为，所谓匠人，就是只能按照已有模式复制产品的人；而艺术家却是在突破模式，是在创新的人。这样的说法大体上是不会有问题的，然而需要看到的是艺术家和模式之间的关系。首先，他们必须充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否则他们会自以为是突破了模式，其实却仍然在模式中转悠；再有就是，当他们创造出了全新的形式之后，那个新玩艺就会变成众人竞相摹仿和趋之若鹜的时髦，于是就形成了新的模式。这就好比，一个人在大家的头发都是黑色的时候将自己的头发染出一缕黄色是个性化的创造，但你如果去今天的韩国看看，大街上众多的女性不分老少地都染上一缕黄发，就不再是追求个性化，而是赶大众时髦了。由此可见，所谓匠人，应该理解作仅仅重复模式创作的人；而艺术家却是推进创作模式和创作出新模式的人。说来说去，一句话：创作离不开模式和对模式的研究。实际上艺术的发展完全可以看作是一个以新的模式代替就的模式的不间断的过程。

电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。

电影剧作的传统模式

电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。

电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。

电影艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作电影的工厂，人们在这里进行着电影的批量生产。为了观众口袋里的钱，电影制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，电影从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在电影艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的电影，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界电影市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍

。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。

模式与创新

人人想创新，但真正能够创新的人绝不是仅仅鄙视模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在剧作教学中常常发现这样的情况：一个刚刚从中学校门踏入北京电影学院的学生大多怀着强烈的标新立异之心，希望能搞出点惊世骇俗的东西来。他们言必称伯格曼、基耶斯罗夫斯基，写出一些哪怕是伯格曼或基耶斯罗夫斯基也无法看懂的剧本来。然而到了大学三年级，他们便会惊慌或抱怨起来，说是基础的东西都没学会，连基本叙事的技巧也没有。然而时不我待，他们常常就在恍惑之中走出了校门，面向了数亿人构成的观众……说来老师也有责任，比方说，当他们不屑一顾地说“那些东西太传统”的时候，我们如果逼问一句：“那你能说说传统的意义是什么吗？”是不是会给他们一个提醒？

事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。

从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.?爬涣私獯车那榻谀J剑绾瓮瓿勺约旱拇葱隆?/P>

也许，我国电影的创新尝试更能证明创新者与情节剧电影的联系。在前的十七年中，我们的观众和电影创作者们并没有对情节剧中过于借重巧合的结构模式有什么反感，相反，人们常常会对失散多年的亲人意外相逢这种“认亲”模式感兴趣。例如《达吉和她的父亲》就是围绕着“认亲”展开情节的。甚至在《英雄儿女》这样表现战争的影片中依然会有个兄妹找到亲生父亲的情节。应该说，直到过去的八十年代初期，这样的观念依然左右着我们的电影创作，《小花》在“认亲”，《小街》在“认亲”，《樱》也在“认亲”，甚至在试图用纪实手法讲述的《女大学生宿舍》中，同宿舍的上下铺女生依然会突然发现对方竟是自己同母异父的姊妹！《红色恋人》里，******狗特务竟发现自己追捕的对象是自己的女儿！实际上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所谓“第六代”的话）导演的追求中，我们能够看到的恰恰是对情节剧电影中不符合时代的部分特征的改革。例如在国产影片的创作中流行着一种情节模式：无论你歌颂的主角是医生、警察还是导弹专家，你都需要将他们放在一种冲突之中：一方面是事业，而另一方面则是由亲人或爱人所构成的个人生活。比如一位警察，他不仅常常顾及不了自己的个人安危，而且会顾不上亲人病危这样的重大事情。他无法满足老婆对生活的抱怨，甚至还要拒绝身边年轻女性的追求。而他如果是一位身在边疆的教师或医生，就一定也会面临这样的困境，一方面亲人希望他能调到大城市里生活，一方面他却无法离开自己的岗位。这便是36情节模式中的第20种“为了义务而牺牲了自己的幸福”。渐渐地人们会感觉这样的情节模式太过说教，就希望能将人物牺牲自己个人生活的过程中设计的困境更加自然一点、感情表达更有分寸一点、最后也不要太明显的大团圆。例如：《沙鸥》写的是一个女子为了排球事业牺牲自己个人生活的故事，尽管她的男朋友之死依然有人为安排的痕迹，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鸥的情感处理方面也不再象情节剧电影那样声嘶力竭地煽情；张元的成名之作《妈妈》依然写了一个女人试图使她所爱的人（尽管这次是儿子）神智康复的故事，这几乎就是前边我们所提到过的杜拉的《长别离》情节的现代版，而且这依然是一个“牺牲”模式的变奏——这个母亲为作母亲的义务而牺牲了自己个人的生活。但显然他却表现得更加冷静。结局更加的冷酷——直到最终，那个母亲也没能使儿子的神智出现一点点可怜的奇迹。

电影剧作的新模式

当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。

>在50年代以前的战争岁月里，无论个体还是社会都处在生死攸关的激变之中。人们关心的焦点当然就是表现为你死我活的重大事件或一个人出生入死的命运。所以，那个时候真正是“没有冲突便没有戏剧”，同样的“没有冲突便没有电影”。电影结构的“冲突律”模式首先是时代所赋予的。而那时的情节几乎都表现为两种突出的倾向：要么表现一个惊心动魄的、人命关天的外部事件，要么表现一个人物生生死死的坎坷道路。然而，当生活进入到50年代中期，战争已经成为历史，虽然进入了冷战时期，但无论东方还是西方的社会内部都出现了相对的稳定。这时，即便西方国家，社会也在逐渐地向中产阶级社会过渡，大多数人达到温饱，失业问题不再象40年代中后期那样突出。然而新的社会矛盾却出现了，最突出的矛盾常常发生在两个方面：一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。

于是，一种新的情节模式便应运而生了。首先，你得找来两个性格存在着差异的人物。这些差异有可能产生于如下原因：1、性别；2、种族；3、年龄；4、宗教；5、文化；6、国度；7、民族；8、生理；9、地位；10、爱好；11、气质……总之，你可以找来任何你想象得出来的差异，但这些差异并不会给人物与人物之间带来你死我活的冲突，相反，作者所关注的是他们如何一步步地突破这些隔膜和障碍达到真正动人的沟通和交流的。这类影片的情节线实际就是两个人物之间关系渐近的历史。例如《雨人》表现的是两兄弟间的关系发展变化线，他们不仅性格气质和价值观念有很大差异，就连生理上也差异很大（弟弟是个很机灵的人，而哥哥却是个病态的智障者）；再如《为戴丝小姐开车》表现的是一个性情怪异的犹太阔老太太和她的性情温和的黑人司机之间的关系变化过程。两人之间除了性情差异外，还存在着种族、地位方面的差异；捷克影片《给我一个爸》（KOLIYA）则选择了一老一少；日本影片《谈谈情，跳跳舞》则选择了一个呆板的中年男子和一个美丽的舞蹈教师……影片总是从这两个过去毫不相干的人由于偶然的机缘相遇开始的，他们的关系常常开始于相互的反感甚至对立，但影片不是通过激烈的外部事件来近一步强化和发展他们?涞某逋唬喾矗苁抢靡恍腥さ纳钕附谥鸾セ饬饺说母裟ぃ钪战侵涞墓叵瞪鞫说那酌芨星榛虬椤K裕车慕峁鼓J健俺逋宦伞痹谡饫锸チ俗饔茫蛭荨俺逋宦伞钡墓娑ǎ逋坏闹聘叩阌Ω梅⑸谟捌诮嵛驳牟糠帧H欢庵智榻谀J较碌某逋蝗闯37⑸谟捌目。缓蟪逋唤ソセ航猓钡阶詈缶寡莼汕浊椤榛蛴亚椋≌獠⒉灰馕蹲耪庵帜J嚼锩挥星榻诘母叱保歉叱辈辉偈浅逋唬乔楦械母叱薄?/P>

第10篇

1.1过程数据链路层接口1）数据集上层协议通过LPI访问通信存储器中的过程数据，LPI提供链路层端口初始化，包括数据集的读写以及同步操作等功能的原语。LPI规定了数据集的访问。在一个设备内，数据集由其数据集标识符（DS_Name）来识别。DS_Name由4位的通信存储器标志（traffic_store_id）和12位的端口地址（port_address）组成。2）LPI原语及调用流程链路层上各个原语及其先后调用关系如图2所示。由图2可知，进行通信前，发送者侧和用户侧需要对链路层进行初始化（lp_init）,然后调用原语ds_subscribe来预订一个用于同步的数据集。接着者调用原语lp_put_dataset将数据集写入相应的通信存储器中，在进行此操作时，需要解析DS_Name。当数据集通过了物理层发送完成后，用户通过调用原语lp_get_dataset将数据集从通信存储器中取出。这样就完成了数据集的发送和接收。最后双方共同调用原语ds_desubscribe，从预定表中移去用于同步的数据集。

1.2过程变量应用层接口1）过程变量标识符在一个设备内，过程变量由其所在的数据集（DS_Name）和其在数据集中的位偏移量（Var_Offset）来标识[6]。通过总线传送时，过程变量由逻辑地址和被传送的数据集的位偏移量来识别。2）AVI原语应用变量接口AVI定义了变量提供给总线的服务。应用变量接口原语只访问通信存储器的端口，并没有触发总线的通信。在应用变量接口中，过程变量是单个访问的，属于数据集的一部分。为了提高传输效率，属于同一个数据集的过程变量作为一个坚固的整体进行传送和存储。过程变量和其所在数据集的刷新定时器一起在一次不可分割的操作中获取[7]。应用变量接口AVI原语分为3类：单个变量访问，集合访问，群集访问。

2过程数据通信设计思路

2.1过程数据链路层的设计

2.1.1过程数据链路层数据结构设计在链路层传输的数据属于数据集的一部分，数据集由其DS_Name来标识。

2.1.2过程数据链路层接口函数设计此函数用于实现过程数据模块的初始化功能。首先，读取配置文件建立相应的端口属性表来建立初值。然后进行差错判断，分为通信存储器标识和端口地址的判断，如果超出了系统设定的最大值，那么初始化过程失败。只有在以上条件为真的情况下，才初始化强制变量表和数据集预定表。2）过程“lp_put_dataset”此函数用于数据集的发送，从应用拷贝一个数据集到通信存储器中的端口。首先，要对输入参数的合法性进行检查，主要是对通信存储器和端口地址进行检查，判断是否在系统设定的范围内。在完成参数检查后，开始进行数据的发送，将数据拷入相应的端口中，同时，前一次的数据集将被覆盖。3）过程“lp_get_dataset”此函数用于接收数据集，即从端口拷贝一个数据集和其刷新定时器到应用层。首先，要检查输入参数的合法性，分别是对通信存储器标识和端口地址的值的判断。然后，根据相应的端口属性表，将端口中的数据集和刷新定时器拷贝到应用提供的内存中。

2.2过程变量应用层的设计

2.2.1过程变量应用层数据结构设计1）单个变量数据结构设计对于单个变量，利用结构体PV_NAME来描述一个变量，如下：2）集合变量数据结构集合变量使用结构体PV_SET来标识同一个数据集的一组变量，包括每个变量拷入（或拷出）的内存地址以及整个数据集的刷新定时器。3）群集变量数据结构群集结构体PV_Cluster标识一组PV_Set，由通信存储器进行排序。

2.2.2过程数据应用层接口函数设计1）函数“ap_put_variable”此函数用于单个变量的发送，从应用内存地址空间拷贝一个单个过程变量及检查变量到通信存储器。首先，检查PV_NAME参数的合法性，从PV_NAME中获取数据集DS_NAME的信息，接着调用lp_get_dataset函数从相应的端口读取数据集，然后根据PV_NAME中var_type类型，分7种情况进行数组元素个数和数据派生类型的计算，根据计算结果将过程变量和检查变量拷贝到数据集中，变量上一次的值被覆盖。在上述过程完成后，调用lp_put_dataset函数将数据集拷贝到宿端口中。2）函数“ap_get_variable”此函数用于单个变量的接收，从通信存储器拷贝一个过程变量及检查变量和刷新定时器到应用内存的地址空间。首先，要对PV_NAME进行参数检查，然后根据PV_NAME获取的端口信息，调用lp_get_dataset函数从相应的端口获取数据集。接着就根据算法从数据集中获取过程变量和检查变量。3）函数“ap_put_set”此函数用于集合变量的发送，在一次不可分割的操作中，从应用内存地址空间拷贝集合变量到端口。首先，获取PV_LIST中DS_NAME信息，根据相应的ts_id和port_address调用lp_get_dataset函数获取数据集。接着，将变量写进数据集中，在进行此操作前，先对PV_LIST进行参数的检查。在检查完成后，调用lp_put_dataset函数将数据集拷贝至相应的端口。4）函数“ap_get_set”此函数用于集合变量的接收，在一次不可分割的操作中，从端口拷贝属于同一个集合中的过程变量到应用内存地址空间。首先，对PV_LIST进行参数的检查，检查通过后，根据PV_LIST中DS_NAME的信息，调用lp_get_dataset函数获取数据集，然后根据算法将数据集中的变量进行提取，实现群集变量接收的功能。5）函数“ap_put_cluster”此函数用于群集变量的发送，从应用拷贝一个变量群集到通信存储器中，属于同一个PV_SET的变量一起拷贝。其实现的过程和函数ap_put_set相同，只是在参数检查上改为对PV_SET的检查。6）函数“ap_get_cluster”此函数用于群集变量的接收，从通信存储器拷贝过程变量的一个群集到本地用户实体。其实现的过程和函数ap_get_set基本相同，不同点在于参数检查是对PV_SET的检查。

3过程数据实时协议通信测试验证

3.1测试验证平台由于变量服务对于MVB和WTB通信存储器的访问原理和实现过程相同，因此测试基于MVB设备间的过程数据通信来验证链路层和应用层接口功能[8]。本测试连接以D113为核心的MVB主设备、UIC网关A、B两组的MVB通信板以及MVB协议分析设备，组成拥有一主、三从的MVB通信网络，如图3所示，连接无误后各套设备上电准备，UIC网关的两组从设备分别与电脑主机通过以太网相连，MVB协议分析设备通过USB与电脑主机相连。

3.2过程数据链路层测试及验证首先启动D113MVB板卡的PC104核心模块进入winxp系统，启动UIC网关MVB板下位机VxWorks系统。然后启动上位机Tornado集成开发环境，运行FTP服务器程序Tftpd32，建立连接后，下载MVB实时协议栈代码。接着就开始进行端口配置，在测试中，配置0x001，0x002，0x005为源端口，接收来自D113MVB板卡发出的数据，3个端口功能码分别为0，1，4，接收字节数为2，4，32，配置0x008，0x009，0x00a为宿端口，向D113MVB板发送数据，功能码为2，接收的字节数为8，测试结果如图4，图5所示。链路层接口向上层应用提供数据集的读写操作，对于应用是不可见的，因此，为了测试的可视性，在上层应用中设计了两个函数ap_get_dataset和ap_put_dataset，这两个函数调用了链路层lp_put_dataset和lp_get_dataset这两个收发数据集的函数，测试时能实时反应出收发数据的情况。通过以上两个结果图可以看出，D113板卡和UIC网关的MVB板卡能准确地互相接收和发送数据，验证了过程数据链路层能正常的进行数据通信，功能得以实现。

3.3过程数据应用层测试及验证应用层的测试针对集合和群集变量的收发进行了试验。在进行集合变量测试时，配置主设备端口0x004为源端口，功能码为4，从设备配置相应的宿端口。群集变量测试配置0x003端口，数据0x10和0xAA在数组1中，0xA1A2在数组2中，两个数组整合成一个变量集合发送。测试结果如图6~8所示。根据图6~8，集合变量和群集变量能准确的收发和接收，验证了实时协议变量应用层接口能正常使用，功能得以验证。

4结束语

第11篇

早期的藏族饮食器具有碗、盆、桶、罐、壶等种类，以饮具为例，论述其是如何应对青藏高原特殊的自然环境而出现及生存的。藏族的饮品有酒和茶，藏族人民极爱喝茶，尤其是酥油茶，酥油茶的制作是藏族结合自身自然环境与物质条件的产物。藏族素不产茶，当茶引进之后，与当地的酥油结合，在应对高寒、缺氧气候的同时改善油腻、粗糙的饮食结构。酥油茶极富营养，酥油脂肪含量高，能产生大量热量以御寒。而茶叶中富含茶碱、维生素和微量元素，具有健胃生津，消食解腻的作用，正适合高原以肉奶等高脂肪、高动物蛋白为主要食物的民族改善饮食结构的需要。藏族人民对茶至爱至嗜，茶是其不可或缺的生活必需品，因此在生活与生产的过程中，人们创造了丰富的饮具，包含制作饮料的工具、盛装饮料的容器及食用饮料的器具。酥油桶和木碗及各式各样的茶壶是藏族人民必备的日用器具。随着茶文化的形成与发展，饮具无论在造型、材料还是装饰上都有很大提高，种类丰富、造型精美，独具民族个性。藏族饮食器具在应对自然环境而生的过程中，呈现出本真的特性。首先，作为饮食器具，实用性是其最基本的价值和属性。面对严酷的自然条件，人们最初的需求是如何生存下去，如何让生活继续下去，因此，这些器具必须得能用，解决人们生活中某一或某些问题而存在。其次，这些饮食器具最初的创作者都是普普通通的人民，他们遵从生活的本质，质朴无华。饮食器具在人们的生产与生活活动中制作而产生，人们使用简单易取的材料，结合精心灵巧的制作，设计简单、实用，没有一点多余之物的器具满足生活的需要。藏族饮食器具，朴实无华，在一定程度上可以说是“穷”的产物，但在物质贫瘠背后却有着人间最深厚、最宝贵、出自心田的情和意。

二、藏族饮食器具适应自然环境的方式

相比其它民族，生活在青藏高原的藏族人民面对的自然环境更为恶劣、艰苦，但勤劳勇敢的劳动者在争取生存与创造新生活的过程中，积累了宝贵的生活经验，寻找到与自然相处的方式。藏区地形复杂，差异明显，多民族融合，藏族人民在与自然做斗争的过程中，创造了功能多样，造型丰富的饮食器具。同时藏族饮食器具的制作过程，也是藏族人们认识自然、改造自然到适应自然的过程，在这一过程中，藏族饮食器具主要从其取材、形制到器具的使用方式三方面来适应藏族独特的自然因素。

1.就地取材

藏区交通不便，耕地较少，物质资源贫乏，因此，就地取材制造器具是藏族人们应对自然最基本的生存反应。藏族饮食器具的材质主要有木质、陶质、皮质和金属质地等，其中陶器类制品历史悠久，木质器具最具特色。木碗是藏族人非常喜爱的饮食用具，即可做食具也可做饮具。藏区地形崎岖，多游牧生活，木碗质地轻，携带方便，经久耐用，其木质纹理精美，色泽华丽，呈现出一种原生态的美。同时，用木碗盛放茶酒会有一种特殊的香味，并且散热慢，使用不烫嘴。藏区地理环境多样，不同的区域盛产的材料不一样，造成器具在丰富性的基础上具有地域差异性。使用当地自然提供的材料制作器具满足当时当地人的生活需求，林芝和昌都地区属于林区，盛产木材，因此生产了各种各样的木质器具，如木碗、木桶等。那曲等地草原广袤，以游牧和狩猎为主，则制作饮食器具的原材料多是动物的皮或内脏等，如皮碗、皮盆、皮盘。而河谷地带的人们很早就掌握了陶的烧制方法，因此出现了造型丰富的陶杯、陶罐和陶壶。而后随着生产力的发展，各种金属质地的饮食器具出现在人们的生活中，同时，不同区域的人们通过交流与学习，不同质地的饮食器具在各个地方开始出现并使用，这大大促进了饮食器具的发展。

2.丰富的形制

藏区生存条件复杂、艰苦，为克服自然环境带来的挑战，藏族人民制作各种各样的器具来满足不同条件下的使用。从简单到复杂，从一器多用到一器专用，都体现了藏族人民结合自身所处的自然环境与饮食习惯进行造物的智慧。比如博物馆所收藏的，仅近代金属酒具的器形类别就有三十多个，包括酒杯、酒壶、酿酒器、酒桶、温酒器等。藏族人民喜爱饮茶与喝酒，因此饮具在藏族不仅种类丰富，还自成系统。不仅有制茶、喝茶的器具，同时由于藏族气候高寒、常年低温，藏族人民喜欢热饮，因此家家户户还有茶炉及温酒器等。茶炉腹大口小，口沿有三个支点安放茶壶，茶炉的内部有火灰，不仅能保温茶酒，还可取暖用。藏族多游牧生活，居无定所，这些器具多是陶制等质地，笨重易碎，因此牧民多使用皮囊作为酒具，系于腰间，携带方便，经久耐用。同时同一种器具也会有不同的造型和大小来适应不同环境的需求，如木碗一般有大中小三种不同的型号，有的有盖，有的无盖。其中一种为扣合木碗，上下由两个大小相同，碗口分别有内外切圈链接的钵状物组成，多为外出时携带，使用时一碗用于饮茶，一碗用于盛物，方便实用。

3.灵活的使用方式

在资源有限的条件下，灵活巧妙的使用器具是藏族人民适应自然环境的一种方式。酥油桶不仅是制作酥油茶的工具还是从奶汁中提炼出酥油的长木桶，两者结构一样，形制大小不同。酥油桶由桶筒和搅拌器两部分组成，上下拉动搅拌器进行工作，操作简单。同时还有一种小型化了的酥油桶，高30厘米左右，出门时携带，藏族人民喜爱饮茶，外出时走到哪里，就在哪里支锅烧茶，体现了藏族人民热情、乐观的生活情趣。酥油桶上下各有一个扣环，系上带子，出行时挎在肩上，十分方便。餐刀是藏族人民饮食生活中必不可少的餐具，与餐筷配套使用，置于刀鞘中，将其别于腰间。餐刀主要用于切食肉类，生肉与熟肉的使用方法不同，十分讲究。藏刀是藏族人民十分喜爱的用具之一，有不同的大小，其不仅作为生活用具也是生产工具。藏族高山大川阻隔，交通极为不便，外出时人们用藏刀防卫，同时可以砍柴、宰杀牲畜、裁割绳索等来应对复杂多变的环境。它还是一种装饰品，是身份地位的象征，随身佩戴腰刀是藏族人民的生活习俗。在不同的自然状况下，灵活使用藏族饮食器具，达到一物多能，物尽其用的效果。

三、藏族饮食器具在自然环境的约束中适应并不断发展

第12篇

关键词：语文教师；基本素质；人格魅力；能力培养

中图分类号：G451.2；G650 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2016）04-0037-01

汉语博大精深，要想学好汉语，必须要有一个优秀的语文教师。一个优秀的语文教师必须具备基本的专业素养，才能促使学生更好地学习与发展。因此，语文教师要更新教育理念，多渠道地完善和提高自己的综合素养。

一、教师的分类

如果把当前的教师加以分类，那么可分为四种类型。第一，知识型教师。这类教师大多数都具有丰富的专业知识，语文功底很扎实，也被称为学识型教师。第二，技术型教师。这类教师虽然没有渊博的语文知识，但教学方法很灵活，课堂操作能力很强，善于用多媒体等工具查阅资料、上课或是备课等，教学效果比较理想。第三，综合型教师。这类教师既有渊博的知识，也善于使用先进的教育技术进行教学，是教学高手。第四，普通型教师。这类教师较少，其没有渊博的知识，也缺乏必要的教学技巧。但这类教师如果在语文教学中加强自身的学习，努力提高综合素养，也会成为优秀的语文教师。

二、语文教师应具备的素质

（1）广博的知识。语文学科是一门以母语为基础的综合学科，语文学科在某种意义上也是一门交叉学科，其中包含心理、历史、地理以及生物等多种学科。美国教育家华特说，语文的外延与生活的外延相等。这就要求语文教师必须让语文教学回归生活，拥有渊博的知识，着力构建以人文社科为主，以交叉学科为辅的知识结构。只有这样，才能使语文课堂丰富多彩，有声有色，给学生传授更多的知识，提高学生的语文素养，开阔学生的眼界。

（2）良好的人格魅力。亲其师，信其道，教师的人格魅力是激发学生勤奋学习的关键。学生喜欢这门学科的老师，则学生往往也对这门课程感兴趣，会认真学习。同样的，教师也就成为学生学习的导师，受到学生的崇拜。初中生有了善恶之分，有了判断能力，教师对学生有着巨大的影响力。教师必须修炼自身，增强自身的人格魅力，具有高尚的品格，引领学生健康成长。在《我的老师》一文中，教师蔡芸芝真心对待学生，把自己的善良展现给学生，学生感觉到母爱的关怀。多年以后，学生们依然想念老师。这一文章足以说明，教师的人格魅力会长远地影响学生的内心世界。

（3）人性化的理念。教学中要以人为本，关注学生的内心世界，关注学生的情感需求，始终把学生的发展放在首要位置。教学的本质就是开发学生的潜能，塑造健全的人格。其一，注重开阔教学的视野。课堂教学是发展学生素质的关键所在，但不是提高学生素质的唯一途径。在语文教学过程中，要多让学生参加各类有益的活动，吸纳各种知识，在各个领域成长。其二，注重持续发展。课本知识是有限的，因此，要让学生学会探索未知，从未知中学到更多的知识，从而在未知中挖掘自己的潜能，促进自身成长。

（4）较高的信息素质。语文新课程标准提倡学生自主学习，学会探究，要求学生把课内外知识有机结合起来，能利用图书馆、网络搜集自己需要的信息和资料。从信息论的角度而言，教学过程是对信息的获取、加工、处理、分析的过程。当今社会是信息时代，要想提高语文教学效果，就要求教师具有较高的信息素质，善于搜集语文方面的信息，并合理使用。对于语文教师而言，应该对相关学科的发展现状有更多的关注，有选择性地吸收，提高自身及学生的信息素养。

（5）良好的表达能力。语言表达能力中，最重要的两个能力就是“写”和“说”。写，要求教师要有一定的文字功底，能够写出较好的文章，下笔流畅，符合基本写作规范。能写出优秀文章并公开发表那是最理想的，如果是某一方面的专家学者则更佳。写的另一方面，则要求教师要有较高的书法水平。比如板书，教师要认真对待，否则，一个教师连板书都写不好那是不合格的。表达能力的另一个方面就是“说”。师生的沟通离不开“说”，教学交流离不开“说”，帮学生解决难题时更离不开“说”。“说”就是口头表达能力。在语文课堂上，有无效果、有无动力，很大程度上离不开教师的语言表达，也会受教师口才的影响。同样的一个问题，不同的教师处理的效果是不一样的，口才能力强的教师其教学质量也较高。学会“说”是一个语文教师必须具备的基本素养之一。“说”不仅指把普通话说得很标准就可以，还包括语言的艺术性、逻辑性以及感染力等问题。

三、结束语

语文具有丰富的文化内涵，可以深刻地影响着学生的精神世界，能让学生更好地认识社会。要想成为优秀的语文教师，就要具有广博的知识、良好的人格魅力、人性化的理念、较高的信息素质以及良好的表达能力。语文教师平时应该注重更新教育理念和知识结构，不断创新和进取，强调正确、积极、向上、美好的价值取向，通过语文学习使学生具备良好的人文素养，更好地提高学生的语文能力。

参考文献：

[1]路中溪.试论中学语文教师素质的界定[J].福建教育学院学报，2014（12）.

[2]俞子恩.初中语文教师教研素质获取途径研究[J].吉林省教育学院学报，2013（07）.

第13篇

关键词：居室色彩影响

自牛顿开创了对色彩的理性研究后，对色彩的研究兴起了一阵热潮。我们了解到色彩体系的庞大。就我们平时常用的“黄色”、“紫色”、“红色”、“蓝色”等这样的名词来形容色彩也有30来种。如果专门将这些色名收集、分类、汇总起来，就可以区分出300～500个色彩名称。如果在家居空间中，色彩搭配不当，就会破坏家居设计给人们家居带来的视觉美感，会出现拼凑的效果。因此，现今越来越多的人注意到居室色彩与人的关系。

一、居室色彩给人的感官影响

进行家居设计，色彩设计直接关系到整个设计效果。赤橙黄绿青蓝紫，不同的色彩运用和搭配，可以让家居呈现出不同的美感。例如：黄色+橙色给人一种阳光暖意的感觉，色彩鲜明程度最高的要数黄色。黄色可以给人温暖的感觉，能使视觉开阔，让人感觉房间变得宽敞。作为其相近色橙色，色彩也比较鲜明，两种搭配会更有暖意。蓝色+白色给人一种清爽冷静的感觉。蓝色已经属于冷色调，能使房间变得宽广，给房间增贴不少清爽的滋味。而白色它不吸收阳光、反光强，也能使房间显得清洁、宽敞、明亮。两者都有着扩张空间的色彩结合在一起，在增加蓝色的冷色调。最适合夏天的温度。黑+白的结合可以营造出强烈的视觉效果，富有现代科技氛围。而近年来流行的灰色融入其中，缓和黑与白的视觉冲突感觉，从而营造出另外一种不同的风味。三种颜色搭配出来的空间中，充满冷调的现代与未来感。在这种色彩情境中，会由简单而产生出理性、秩序与专业感。

二、居室色彩对人的心理影响

居室是人们的居住空间，是最常接触的环境。对居室的设计，不得不考虑色彩对所处这个居室的人们的心理影响。色彩的心理功能是由生理反应引起思维反应后才形成的，主要是通过联想或想象。人们的心理往往受到年龄、经历、性格、情绪、民族、风俗、地区、环境、修养等多种因素的制约。色彩的心理反应亦不例外，这些因素亦是对色彩心理功能研究的基本内容。

第一，年龄与经历。据统计，儿童大半喜欢极鲜明的颜色。对知觉度、兴奋度强的色彩首先发生兴趣，红、黄两色就是一般婴儿的偏好。女青年比男青年更爱白色，是因洁白容易与清洁联想有关。而生活在农村的人对绿色特有感情，是因为大部分植物都是绿色的，禾苗的绿色预示着收获的希望。这类联想随着年龄的变化而增多和加深，对色彩的认识也会逐渐成熟，由于生活经验的丰富，色彩的偏爱来自于联想的就更多。

第二，性格与情绪。感情型的人对色彩的反应和喜爱一般会强一些，通常会对不同的色彩明确地做出各种反应。而理智型的人就不同，缺乏明确的好恶感，反应较含蓄，有的甚至对色彩无动于衷。一般地说，性格开朗的人会喜好明快艳丽的色或暖色，沉静的人会偏爱中性色、灰色或冷色。

第三，民族与风俗。不同的民族由于风俗习惯不同，对色彩的反应与态度也各不相同。同是丧事，欧洲人多用黑色表示哀悼，而我国自古以来都习惯用白色来祭奠亡人。白与黑正好是两个极色，东西方风俗正好取了其极端。

三、居室色彩对人的健康影响

比如绿色是一种令人感到稳重和舒适的色彩，具有镇静神经、降低眼压、解除眼疲劳、改善肌肉运动能力等作用，自然的绿色还对晕跃、疲劳、恶心与消极情绪有一定的作用。但长时间在绿色的环境中，易使人感到冷清，影响胃液的分泌，食欲减退。而粉红色容易使人心情暴躁，易发生口角，争是非、吵架之事频繁；尤其新婚夫妇，为了调节闺中气氛，在凡夫人眼中看来是极有罗曼蒂克的，但是，随着色调的不调和，过一段时间后，两人心情会产生莫名其妙的心火，容易为芝麻小事吵不完。

尽管有些装修很豪华，甚至花了很多钱，可给人视觉上的感受总觉得不舒服，很重要的原因之一就是室内装饰色彩不统一。即室内各部位如卧室、客厅、厨房、卫生间的色彩与装饰物搭配不协调，破坏了居室装饰给人们带来的视觉美感，出现了一种拼凑的效果。色彩的设计统一在室内装饰中起着改变或者创造某种格调的作用，会给人们带来某种视觉上的差异和艺术上的享受，让人“眼前一亮”。但是，单一的居室色彩会对视觉有不良影响。比如白色虽然明快、简洁，但有数据表明，一般白粉墙的光反射系数为69%至80%，而特别光滑的粉墙光反射系数竟高达90%，大大超过了人眼的生理适应范围。对人眼的角膜和虹膜造成伤害，抑制视网膜感光细胞功能的发挥，引起视疲劳和视力下降。可想而知，居室色彩对我们人们健康的影响也是很大的。

我们知道，生活离不开色彩，居室生活离不开色彩。于是对居室中色彩的设计要被重视。“家居设计”过程中，与各个设计要素联系，都需要考虑“色彩设计”问题。大胆的说句：“家居设计需要色彩设计。”

参考文献：

[1]张宪荣、张萱.设计色彩学.北京：化学工业出版社.2003年版.

第14篇

[关键词]宜居城市；旅游业；休闲

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号)1002-5006(2008)08-0079-06

1 宜闲问题在宜居城市建设和评价中没有得到应有的重视

1．1 我国现行的宜居城市建设及其评价标准

2005年1月，国务院在北京市城市总体规划的批复中，要求北京市在城市建设中“要坚持以人为本，建设宜居城市”，这是“宜居城市”这一概念首次出现在中央政府的文件中。同年7月，曾培炎副总理在全国城市规划工作会议上提出，“要把宜居城市作为城市规划的重要内容”。在中央政府的明确要求下，全国各大中小城市积极响应，纷纷在各自的城市规划中加入了“宜居城市”的内容。而在此前，《商务周刊》和零点公司早在2004年就联合实施了一项关于“宜居城市”的调查，并于2005年了一个“中国宜居城市榜”，推出了包括北京、上海、广州等在内的所谓中国内地“10大宜居城市”。

那么到底什么样的城市才算是宜居城市?判断一个城市是否宜居的标准有哪些?随着宜居城市这一概念的提出和迅速传播，它越来越引起社会的关注和讨论。也许是为了减少宜居城市建设中的盲目性，2007年5月，建设部正式了一个《宜居城市科学评价标准》(以下简称《标准》)，《标准》将宜居城市的评价指标分为6个一级指标，即社会文明度、经济富裕度、环境优美度、资源承载度、生活便宜度、公共安全度。每个一级指标下又分若干个二级指标和三级指标。整个指标体系经分解后有近100个分指标，每个指标都赋予了一定的分值，总分为100分，并规定了加分和减分的情况，其中第三、第五个一级指标的总分值均为30分，其他四个一级指标的总分值均为10分。指标体系的设计应该算是比较细致的。从6个一级指标的分数赋值看，标准特别关注城市环境和居民生活。根据得分情况，宜居城市将分为三类：宜居城市、较宜居城市、宜居预警城市。《标准》规定，宜居城市的得分应在80分以上。

1．2 在宜居城市建设和评价中宜闲问题没有引起足够的重视

《标准》后引起了很大的争论，争论之一就是要不要给宜居城市搞一个标准?赞成者和反对者都给出了充足的理由。笔者认为，我们既然把宜居城市作为城市发展的一个目标提出来了，那么宜居城市还是应该有一个评价标准，只不过这个标准要获得城市居民的广泛认同，要充分反映城市居民最关心的“宜居”问题。否则一个城市是否宜居，会因为缺乏一个通用的评价体系而导致莫衷一是。而且，国外也搞宜居城市的评选，他们也是根据一定的标准评选出来的，只不过不同评选机构的评价标准不尽相同罢了。如德国城市发展研究中心和《焦点》杂志在评选宜居城市际视玫钠兰郾曜脊灿30项，欧洲旅游与时尚综合杂志《单片眼镜》和美国《国际先驱论坛报》的评选则共有11条基本准则。

不过，笔者虽然赞成在宜居城市的建设和评价中要遵循一定的标准，但认为在我国当前宜居城市建设和评价中还存在着一些缺陷，其中一个最大的缺陷就是：宜闲问题没有引起足够的重视。2007年的《标准》虽然也设计了一些与宜闲有关的指标，但这些指标无一例外都是在非休闲的名义下设计的，其本来的指标功能并不是对城市宜闲度的度量，而是对其他核心指标的分解而已。如在“社区文明”这个二级指标下，就设计了一个“社区内文化、体育、卫生、家政服务设施或机构完备的社区比例”这样1个三级指标，分数赋值为1分。在“生态环境”这个二级指标下，设计了“人均公共绿地面积”和“城市绿化覆盖率”两个三级指标，分数赋值分别为1.2分和2.4分。在“人文环境”这个二级指标下，设计了“文化遗产(世界文化遗产、世界文化景观、全国重点文物保护单位、国家历史文化名城、国家非物质文化遗产)与保护”1个三级指标，分数赋值为1.2分。在“市政设施”这个二级指标下，设计了“有线电视网覆盖率”和“因特网光缆到户率”两个三级指标，分数赋值均为0.6分。在“教育文化体育设施”这个二：级指标下，设计了“每万人拥有公共图书馆、文化馆(群艺馆)、科技馆数量”、“1000米范围内拥有免费开放体育设施的居住区比例”和“市民对教育文化体育设施的满意率”3个三级指标，分数赋值均为0.6分。在“绿色开敞空间”这个二级指标下，设计了“市民对城市绿色开敞空间布局满意度”、“拥有人均2平方米以上绿地的居住区比例”、“距离免费开放式公园500米的居住区比例”共3个三级指标，分数赋值分别为1.2分、0.9分和0.9分。合计起来，标准中涉及城市休闲的三级指标共有12个，分数总赋值为11.8分。考虑到这12个指标中大部分指标都只是部分地涉及休闲，因此实际上休闲在《标准》的100分总分中所占的分数不会超过10分。可见，休闲在《标准》中还没有得到足够的重视，休闲的地位还没有得到应有的凸显，这与休闲功能在现代宜居城市中的重要地位是不相称的，它不足以反映现代宜居城市的根本发展目标。这反映出标准的制定者还没有充分认识到休闲在宜居城市规划与建设中的重要性。这一问题在国外的一些宜居城市评价标准中也存在，如在《单片眼镜》和美国《国际先驱论坛报》的11条宜居城市基本评价准则中，宜闲指标也没有得到应有的彰显。

1．3 休闲应是现代宜居城市的重要功能之一

休闲应该是现代城市尤其是宜居城市的重要功能之一，因为城市发展的最终目标是要增加城市居民的福利，提高他们的生活水平和生活质量，而这很大程度上体现为休闲机会的增加和休闲生活水平的提高。

事实上，城市休闲问题很早就引起了国际社会的重视，国际现代建筑协会早在1933年通过的《雅典》中就将现代城市功能区分为居住、工作、游憩和交通4大主要功能，其中的游憩功能大致上就相当于现在所谓的城市休闲。《雅典》指出，城市的4大功能要协调地发展，而且在发展的每个阶段中要保持各种功能之间的平衡，各种住宅、工作地点和游憩地方应该在一个最合适的关系下分布到整个的城市里。“居住是城市的第一个活动”，但在城市居住建设中应充分考虑游憩因素。由于现有城市中普遍缺乏绿地和空地，因此新建住宅区应预先留出空地作为建造公园、运动场和儿童游戏场之用；在 人口稠密地区，清除旧建筑后的地段应作为游憩用地；城市附近的河流、海滩、森林、湖泊等自然风景优美的地区应加以保护，供居民游憩之用；工业区与居住区(同样和别的地区)应以绿色地带或缓冲地带来隔离。这些其实都体现了城市居住系统中应融入休闲元素的思想。

而1970年由世界休闲组织颁布的《休闲》更是彰显了个人的休闲权利。《休闲》指出，所有的人都拥有参与符合其所在社会的规范和价值标准的休闲活动的基本人权，所有的政府都有义务承认并保证其公民的休闲权利；在保证生活质量方面，休闲同健康、教育一样同等重要，各国政府应当确保公民得到丰富多彩的高质量的休闲与娱乐机会；政府应当通过维护本国自然、社会和文化环境来确保公民未来开展休闲活动的可行性；等等。无疑，对于城市居民来说，上述休闲权利的实现都是通过城市休闲实现的。因此，将休闲列为现代城市特别是宜居城市的主要功能之一，也是对城市居民休闲这一基本人权进行保护的必要措施。

城市休闲的普及是一个城市经济、社会发展到较高阶段的产物，而当前我国大部分城市经济与社会的发展水平也为城市休闲功能的实现提供了充分的条件。我们知道，休闲虽然是一种古老的活动，但城市大众休闲的兴起即使在西方发达国家也不过是近几十年来的事情，在我国则更是新近之事。这是因为，经过30年的改革开放，我国绝大多数城市尤其是大中城市都在经济和社会方面取得了长足的发展，普通大众的收入和闲暇时间都有了显著的增加，从而大大提高了他们的休闲消费能力，而生活观念的转变又使得城市居民尤其是年轻一代的城市居民形成了自觉的休闲观念和休闲意识，越来越多的城市居民开始把休闲看作是日常生活中必不可少的内容，并因此产生了获取休闲权利的强烈愿望。在这种背景下，城市的休闲功能必须得到强化，尤其是宜居城市，更应将城市休闲作为宜居建设的重要目标加以落实。

2 宜闲应是宜居的重要内容

2．1 宜闲是获得城市居民对宜居认同的重要保证

影响城市居民对宜居认同度的因素有很多，但宜闲与否是其中一个不可或缺的因素。这主要是由休闲在人们生活中的重要性所决定的。人一生的活动，不外乎是工作(劳动)、学习和生活，其中生活才是人生的本来目的，而生活无非由生存和休闲两部分构成，其中生存只是一种生活的本能，只有休闲才是能动的、赋予生命以真正意义的生活，正是因为有了休闲生活，人才能称为真正意义上的人。关于这一点，德国思想家席勒曾指出：“当人是完全意义上的人时，他肯定是在玩；人也只有在玩的时候才是完整的人。”当代美国学者凯利也认为，休闲是构成现代人的最主要因素，休闲应被理解为“成为人”的过程，是一个完成个人与社会发展任务的主要的存在空间，是人的一生中一个持久的、重要的发展舞台。因此在一个缺少休闲机会的城市，居民是无法体会到生活的幸福与满足的，在这样的城市中，人只是一种工作意义上的“机械的人”，或是生存意义上的“动物的人”，这样的城市生活无疑是单调乏味的，这样的城市即使能给它的居民提供充分的就业机会、令人满意的收入以及安全感等等，人们也仍然难以认同它是一个宜居的城市。

2．2 城市居民日益增多的闲暇时间和收入要求宜居城市充分发挥休闲功能

据统计，当前我国城镇居民每年法定的休息日已达到了115天，而在每周5天的工作日中每天也有3―4小时的闲暇时间，而且工作日还有继续缩短的趋势，如果再加上退休后所享受到漫长的晚年闲暇，人一生中所拥有的闲暇时间甚至超过了工作时间。而在他们一生所拥有的这么多闲暇时间中，绝大部分闲暇时间他们都是在自己所居住的城市中度过的。另外，随着经济的发展，城市居民的收入水平也在不断提高。根据恩格尔定律，人们的收入增加后，收入中越来越多的部分将会用于奢侈性和享受性的消费支出，其中休闲消费支出将成为消费支出中增长最为迅速部分。因此，城市居民日益增多的闲暇时间和收入大大提高了他们的休闲需求，这就要求城市的休闲供给也要相应增加，只有这样，才能丰富人们的休闲生活和休闲体验，提升他们的生活质量，使他们体会到城市生活的吸引力，从而对这个城市产生留恋，愿意长期在此居住，而不是想逃避。

但是，目前我国绝大部分城市都存在休闲供给不足的问题，尤其是免费的公共休闲供给更是严重缺乏，从而使得大多数城市居民的休闲需求得不到满足。据观察，我国大多数城市居民的日常休闲活动都只是限于散步、打牌、上网等。日常的休闲需求得不到满足，他们就会感到城市生活的单调与乏味，因而对城市产生厌倦。这样的城市，怎么能算得上是宜居城市?因此，现代宜居城市必须充分发挥休闲功能，以吸收城市居民不断增长的休闲需求。

2．3 宜闲也是国外评选宜居城市的一个重要依据

国外媒体和机构在评选宜居城市迹宜闲与否也是一个重要的评价标准，如每年都推出“宜居城市排行榜”的德国城市发展研究中心和《焦点》杂志，在评选宜居城市时适用的评价标准共有30项，其中就包括了“供人们自由进行艺术和休闲活动的空间”，另外还包括好的学校、安全的街道和充足的就业机会等，如曾榜上有名的德国小城戈斯拉尔，入选宜居城市的理由除了靠山环水、空气清新、街道古朴、民风淳朴、交通便利、购物方便、就业充分、无恶性刑事犯罪外，还有很重要的一点就是这里的居民生活一点也不枯燥：它不但有博物馆、公共图书馆、城市公园、游乐场等丰富的文化休闲设施，而且其丰富的夜生活一点也不逊色于大都市。无独有偶，一向名不见经传的阿根廷中西部小城巴利洛切，之所以在2005年被美国《财富》杂志评为全球“5大最适合退休人员居住的城市”之一，一个很重要的原因就是因为它有秀丽的雪山、森林和草甸，发达的旅游业，以及众多的博物馆、剧院、电影院、市政广场和经常性的群众性演出等为它的城市居民所提供的丰富的休闲文化生活。

3 宜居城市应将宜闲融入城市规划与建设

宜居城市的最大表现就是它对人的吸引力，吸引力越高的城市，居民对城市的满意度、认同度和忠诚度也会越高。提高城市吸引力的措施有很多，其中重要措施之一就是城市要善于创造迎合当地居民需求的休闲条件和休闲机会，丰富城市居民的休闲生活，使他们不仅能在此安居乐业，还能“安居乐闲”，这样的城市才是真正的宜居城市。因此我们在宜居城市规划与城市建设中，要充分考虑诸如不同收入、职业、年龄的居民的休闲偏好，将不同的休闲元素融入城市规划与建设中，从而为城市居民提供全方位的休闲服务供给，满足他们差异化的休闲需求，使城市生活焕发得更加多姿多彩。

那么宜居城市应如何将休闲元素融入到城市规划与建设中去呢?笔者认为可以通过以下几条途径实现：

3．1 将休闲理念融入城市理念

城市理念反映了一个城市的品质和价值取向， 在以工作伦理作为城市理念的城市，其价值取向往往是物质主义的，而非人本主义的，在这样的城市里，人们为了满足自己对物质的贪婪，往往在GDP的名义下毫无顾忌地挥霍本已非常稀缺的城市资源，破坏本已非常脆弱的城市环境。在这样的城市理念的支配下，人们只注意到工作的伦理，却没有思考如何发展休闲的伦理，奉行的是工作中心主义，认为工作是一切事物环绕的中心，休闲被看作是懒惰和浪费时间，因而是一种罪孽。如在欧洲中世纪罗马教会统治时期，统治者宣扬的是追求快乐就是罪恶的观念，因此休闲不被鼓励，工作的价值却被一再强调，普通劳动者也就失去了从日常辛劳中放松的机会。这种观念甚至在当今的工业社会中还存在，如在工作伦理曾一度占了上风的20世纪70年代末至20世纪80年代初，休闲也不被看作是生活的主要部分，日本工人甚至主动放弃假期，以免休闲破坏了他们愿为工作献身的雇员形象。

现在，工作伦理的过分张扬已经开始受到人们越来越多的批评，人们的价值观也正在向理性回归，科学发展观、可持续发展观、绿色GDP等概念的提出就是这种理性回归的反映。同样，过去那种以工作伦理为主导的城市理念也应该向休闲伦理为主导的城市理念回归，而一旦当城市理念中饱含休闲伦理时，就会对城市居民的价值观念形成潜移默化的影响，就会促使他们的价值观从工作伦理向休闲伦理转变。因此，宜居城市在提炼城市理念时，要注意转变思想、改变思路，将休闲理念融入到城市理念中去，并使之成为城市居民共同的价值取向。而只要人们勇于改变过去的价值观，就能有意义地享受休闲。

3．2 将“乐闲”纳入城市宜居规划

随着越来越多的城市把建设宜居城市作为城市发展的目标，城市规划中就相应地增加了宜居规划方面的重要内容，这无疑体现了城市管理者对民生问题的日益关注，体现了政府决策越来越贴近百姓。不过，尽管不同城市的宜居规划不尽相同，但归结起来主要还是两个方面：一是安居规划，一是乐业规划，而很少看到有乐闲规划。这是当前城市宜居规划中的主要不足。

现在，由于用地紧张，很多城市在面临规划取舍迹最先砍掉的往往是城市公共休闲空间，导致公共休闲设施建设用地不足，有时甚至出现挤占已有公共休闲空间的情况。现在很多百万人口以上的大城市，除了寥寥可数的几座标志性的图书馆、体育馆、博物馆、文化馆和城市公园外，其他公共休闲空间几乎难得一觅，一些中小城市甚至连这几样最基本的休闲空间都不齐全，而对城市居民日常休闲生活影u向最大、也最为重要的社区休闲空间几乎在所有的城市都感到严重缺失，而由此带来的休闲机会短缺已经成为许多城市面临的严重问题，只不过当前被扭曲的政绩观导致了决策层对这一问题的忽视。

但是，如果城市管理者打算长期忽视这一问题则是不明智的，因为经济越发达，城市发展水平越高，居民对休闲的需求就越强烈，要求也会越高，也会越难以满足。因此，城市在进行宜居规划时如果不对此早作打算，不及时把城市休闲规划纳入城市的宜居规划中，那么一旦城市居民的休闲需求大规模爆发，我们就会陷入无可适从的境地。因此，城市在进行宜居规划时，一定要有前瞻的眼光，要站在城市发展的高度，秉着以人为本、服务民生的信念，充分考虑城市居民当前的和潜在的休闲需求，将“乐闲”作为城市规划的一个重要元素纳入，最好还要为未来可预见的城市休闲发展留足余地，尤其是要把公共休闲设施建设纳入到城市规划中去，要让公共休闲场馆、公共文化娱乐健身设施、城市公园和动物园等各类城市休闲游憩空间和设施等在规划中得到应有的体现。

3．3 将发展旅游业纳入城市产业发展规划

按国际旅游业发展的一般性规律，当人均GDP达到800―1000美元时，居民将普遍产生国内旅游动机，当人均GDP达到3000―4000美元时，居民将普遍产生国外旅游动机。现在，我国相当多城市的人均GDP已超过2500美元，部分较发达城市的人均GDP已在5000美元以上，如果按照上述国际标准，那么我国已有相当部分的居民具备了国扔蔚木济承担能力。而作为一个旅游资源非常丰富的国家，中国还会吸引越来越多的外国游客来我国旅游。这些无疑都为我国旅游业的发展提供了良好的国内外条件。现在，旅游业已被公认为是中国最具发展潜力的产业之一。据世界旅游组织预测，中国旅游业将在21世纪高速发展，到2020年，中国旅游总产出将占国内生产总值的8.64％，旅游消费将占总消费的6.79％，旅游投资将占投资总额的8.16％，接近世界平均水平，届时中国将接纳1.37亿的国际游客，占全球国际游客的8.6％，远远超过法国、美国、英国等旅游大国，从而使中国成为世界最大的旅游目的地。

基于上述背景，一个有远见的城市在制定城中产业发展规划时，要充分重视将旅游业纳入其产业发展规划，并给予必要的扶持。尤其是那些将“宜居”作为重要建设目标的城市，更要在城市产业发展规划中认真考虑旅游业的发展定位，这是因为，在宜居城市建设中将不可避免地存在一个宜居性与生产性的冲突问题，该冲突产生的根源在于城市不但具有居住和休闲的功能，还有生产的功能，生产活动是城市存在和发展的根基。而从历史经验看，我国大多数城市的发展都是在工业化的高速推进中实现的，工业一直是这些城市的支柱产业，而很多工业企业都有高污染、高能耗的特征，依附于这类产业之上的城市生产无疑与宜居性对生态环境的较高要求是不相容的，因此在宜居城市建设中这类产业将会被逐步淘汰。但如果这类产业被淘汰后没有其他的产业部门进行替补，就会带来城市经济发展中的产业支撑问题，从而导致城市居民失业，并最终损害城市发展。为此就必须进行产业结构调整，调整的方向一是通过大力发展“清洁工业”，二是通过大力发展现代服务业来解决城市发展中的产业支撑和城市居民的就业问题。旅游业是现代服务业中的重要产业部门，具有无污染、高就业、高附加值、产业波及效应大等特点，而宜居城市大都具有适合旅游业发展所需的良好生态环境、适宜休闲度假的自然资源、丰富的人文景观资源等，因此可以选择将发展旅游业作为解决城市宜居性和生产性这一冲突的重要手段。

宜居城市发展旅游业还能在一定程度上解决本地居民的日常休闲问题，从而提高城市的宜闲度。虽然一个城市发展旅游业主要是为了满足外地游客的旅游需求，而不是为了满足本地居民休闲需求，但只要在时间利用方面作好灵活交错安排，城市的旅游空间、资源、设施大多是可以面向本地居民的休闲进行开放的，比如城市的旅游景点、公园、乐园等都可以在游客较少的时间段内向市民免费或低价开放，由此所产生的成本则可以由政府补贴，从而将发展旅游业和满足城市居民的日常休闲需求有机结合起来，这样既可以最大限度地利用有限的城市休闲(旅游)空间和资源，又能极大地丰富城市居民的休 闲生活。

3．4 重点发展社区休闲，让社区休闲承担城市休闲的王要功能

一项对深圳市民周末休闲活动空间结构的研究表明，如果以家庭为原点，那么在离原点0-1千米的范围内，集中了人们65.3％的休闲活动，在离原点1-5千米的范围内，集中了人们24.7％的休闲活动，在离原点5千米以外的范围只集中了人们另外10％的休闲活动。这还是周末有连续2天休息日的情况，可以推断，如果是周一至周五的非休息日，人们的休闲活动会更加集中于离原点0-1千米的范围内。这样一个范围，大致处于一个城市社区或城市街道的范围之内。这就意味着，城市居民的日常休闲活动主要是在自己社区内进行的，可见社区休闲对城市居民日常休闲生活的重要性。可以说，社区休闲功能是否完善并得到有效发挥，直接决定了城市居民能否便捷地获得向往的休闲机会，从而直接决定了他们对休闲生活的满意度。

社区休闲功能的充分发挥，需要一个完善的社区休闲服务系统，这个系统至少应由如下3个部分组成：一是要有优美的生态环境，如公共地绿化、污染整治、清洁卫生等。二是要有完善的休闲设施，如社区公园、文化广场、运动场、各种娱乐健身器械和器材等。三是要有有效的组织和管理，如组织一些公益性的文化演出，举办一些群众性文化休闲娱乐活动，对休闲设施进行日常管理与维护等。这3个方面都有赖于政府的介入，当然也可以充分发挥非营利组织的作用，但政府的介入无疑是必需的。

第15篇

权利义务的约定部分构成了商务合同的主体，情态动词的准确使用旨在明确约定当事人的权利（可以做什么），当事人的一般义务（应当做什么），强制性义务（必须做什么）和禁止性义务（不得做什么）。may旨在约定当事人的权利（可以做什么），shall约定当事人的义务（应当做什么），must用于强制性义务（必须做什么），maynot(或shallnot)用于禁止性义务（不得做什么）。与商务合同英语特别相关的情态动词主要是shall和may。

shall在商务合同英语中表述各项具体的规定和要求，表示强制性地要求承担责任或履行义务，含有“本条款具有法律规定的指令性和强制性”之意。根据LongmanDictionaryofContemporaryEnglish，shall解释为(formalorold-fashioned)usedinofficialdocumentstoshowalaw，command，obligationorcompulsion。这一用法的shall的主语一般以第三人称居多，且此时shall必须重读。shall这一用法的否定形式shallnot表示“禁止”或“不得”。

例如(1)：Ifanychangeisrequiredregardingthetermsandconditionsofthisagreement，thenbothpartiesshallnegotiateinordertofindasuitablesolution，provided，however，thatanychangeofthisagreementshallbesubjecttotheapprovalbythegovernmentofbothparties.(译文：若须对本协议的条款进行任何修改，双方须经协商妥善解决，但本协议的任何修改须经协议双方政府的批准。)

在商务合同文体中，通过may提出的要求通常不带强制性，有时为实现要求还准许附加条件；也可在一定条件下表示允许或许可。maynot可表示根据特定规定或要求而“不得”或“不可以”，语气不及shallnot强烈，使用也不及shallnot普遍。

例如(2)：TheBuyersmay，within15daysafterarrivalofthegoodsatthedestination，lodgeaclaimagainstthesellersforshortweightbeingsupportedbyInspectionCertificateissuedbyareputablepublicsurveyor.(译文：货物抵达目的港15天内，买方可以凭有信誉的公共检验员出示的检验证明向卖方提出短重索赔。)

二、复杂句式

与普通英语相比较，商务合同英语中的句子结构就其长度和使用从句的连续性而言要复杂得多。商务合同文体中的完整长句的使用可以准确界定合同当事人的有关权利与义务，排除被曲解、误解或出现歧义的可能性。句子的状语(从句)和定语(从句)等附加成分不仅多，而且常居于明显的位置，对主句意义进行解释、限制或补充，一则可以体现这种文体庄严的风格、严谨的结构和清晰的逻辑条理；二则可以对履行权利与义务的条件、方式、地点以及时间等进行限制，从而避免漏洞，防止今后可能发生的争端，维护双方的合法利益。

1.定语从句

在商务合同中，为了使条款明确清晰，排除被误解的可能性，经常使用大量的结构复杂的定语从句，来精确地说明一些名词。定语从句与中心词分离的现象十分普遍，一个名词带有多个并列的定语从句，或者一个定语从句修饰多个中心词(公共定语)的情况也很常见。

例如(3)：Areplytoanyoffer，whichpurportstobeanacceptancebutcontainsadditions，limitationsorothermodifications，isarejectionoftheofferandconstitutesacounteroffer.

which引导的非限制性定语从句修饰reply，可译为：对发价表示接受，但载有添加、限制、或其它更改的答复，即为拒绝该项发价并构成还价。

又如(4)：Thesellermustdelivergoodswhichareofthequantity，qualityanddescriptionsrequiredbythecontractandwhicharecontainedorpackedinthemannerrequiredbythecontract.

句中两个which引导的定语从句是对名词goods的规定，而不是描绘与形容，句子的深层结构是“Goodsmustbe”，如译成：“卖方必须交付……的货物”，则显得翻译腔很浓，语义也含混不清。因此可以按照句子的深层结构译成汉语的主谓结构：卖方交付的货物必须与合同所规定的数、质量和规格一致，并按照合同所规定的方式装箱或包装。

再如(5)：Areplytoanofferwhichpurportstobeanacceptancebutcontainsadditionalordifferenttermswhichdonotmateriallyalterthetermsoftheofferconstitutesanacceptance.

句中有两个连环定语，第一个修饰offer，第二个修饰terms，前者译成前置定语，后者译成条件分句：对发价表示接受但载有添加或不同条件的答复，如所载之添加或不同的条件在实质上并不更改该项发价之条件，乃构成接受。

2.状语从句

多个状语同时修饰一个动词，或者一个状语中包含另一个状语的现象十分常见。

例如(6)：Within30daysafterthesigningandcomingintoeffectofthiscontract，theBuyershallproceedtopaythepriceforthegoodstotheSellerbyopeninganirrevocableL/CforthefullamountofUSD30，000infavoroftheSellerthroughabankatexportport.

此句的主干为……theBuyershallproceedtopaytheprice……totheSeller，其中含有一个时间状语within30daysafterthesigningandcomingintoeffectofthiscontract。从语用的角度来看，商务合同中许多时间状语表示的是某一缔约方必须在何时何地承担某一义务和享有某一种权利，即时效性。因此整个句子的重心不是句子的动词，而是发生动作的时间。在译成中文时，为了突出行为的时效性，时间状语应尽量靠近表示义务责任的关键词“须”。此句中还含有一个较为复杂的方式状语byopeninganirrevocableL/C…，其中含有三个介词短语作定语修饰anirrevocableL/C。按照汉语的行文规范，方式状语一般应位于动词之前。因此本句可译成：买方须于本合同签字并生效后30天内通过出口地银行开立以卖方为收益人的不可撤销信用证支付全部货款计30000美元。

3.条件从句

商务合同主要约定合同各方应享有的权利和应履行的义务，但由于这种权利的行使和义务的履行均附有各种条件，所以条件句的大量使用成为商务合同的一个特点。条件句多由下列连接词引导：if，intheeventof，incase(of)，should，provided(that)，subjectto，unlessotherwise等。

例如：(7)Eithersidemayreplacetherepresentativeithasappointedprovidedthatitsubmitsawrittennoticetotheotherside.(任何一方都可更换自己指派的代表，但需书面通知对方。)

(8)EitherPartymayterminatethecontractincaseoffailureonthepartoftheotherPartytofulfillorperformanyofitsobligationshereunderandintheeventthatsuchfailureremainsunremediedsixty(60)daysaftertheserviceofawrittennoticeasdescribedinArticleXbelowbythenon-defaultingPartytotheotherPartyspecifyingthefailureinquestionandrequiringittoberemedied.(译文：如果一方未完成或未履行其在本合同项下的任何义务，而且未按照下述第X条规定在另一方向其送达书面通知，指出其违约行为并要求其予以改正后六十(60)天内，其仍未予以改正，另一方则可以终止本合同。)

(9)ShouldtheSellersfailtoeffectdeliveryontimeasstipulatedinthisContractowingtocausesotherthanForceMajeureasprovidedforinClauseXoftheContract，theBuyersshallhavetherighttocanceltherelativequantityofthecontract.(译文：除本合同第X款规定的不可抗力的因素之外，如卖方没能及时按合同要求交货，买方有权取消相应的部分合同数额。)

(10)Incasenoamicablesettlementcanbereachedbetweenthetwoparties，thecaseindisputeshallbesubmittedtoarbitrationwhichshallbeheldinthecountrywherethedefendantresides.(译文：如双方达不成友好的协议，争议可提交仲裁。仲裁在被诉方所在国进行。)

(11)Unlessotherwiseagreed，deliveryofthegoodsandpaymentofthepriceareconcurrentconditions，thatistosay，thesellermustbereadyandwillingtogivepossessionofthegoodstothebuyerinexchangeforthepriceandthebuyermustbereadyandwillingtopaythepriceinexchangeforpossessionofthegoods.(译文：除非另有协议，货物的交付和价款的支付应是同时履行的条件，换言之，卖方必须乐意让出占有将货物交至买方以交付价款；同时，买方须乐意支付价款以交换对货物的占有。)

综上所述，商务合同英语正是为了准确严密地规约当事人的权利、义务和责任而采用的一种文体形式，其措辞准确严密，条理清楚、结构严谨。准确理解商务合同英语的句式特征并灵活运用其翻译技巧，可以帮助广大经贸工作者准确有效的翻译和起草合同，避免不必要的纠纷与争端，从而促进我国国际贸易的交流与合作。

参考文献：

[1]车丽娟.商务英语翻译教程[M].北京：对外经济贸易大学出版社.

[2]胡庚申.国际商务合同起草与翻译[M].北京：外文出版社，2001.