音乐文化论文范文

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第1篇

其次，隋朝建立了“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制。“七部乐”、“九部乐”以演奏燕乐为主，这种音乐制度的建立既为满足王室娱乐、审美的客观需要，也是音乐文化不断交流、发展的产物；至唐代，频繁的对外交流和民族文化的进一步融合，更使其发展成为“九部乐”、“十部乐”，对原有的宫廷音乐建制加以进一步的完善。再次，隋代于太常寺设置教坊的音乐机构。教坊不仅作为宫廷中管理、教习音乐的机构，还间接集中和培养了大量的音乐艺术人才，为燕乐的繁盛提供了人力基础。至唐初禁宫增设内教坊，唐玄宗时期教坊又从太常寺的礼乐机构中独立出来，并分设左、右教坊，“右善歌，左善舞”进行明确分工，由此教坊得到空前的发展。最后，继承和发展法曲的音乐形式。作为宫廷燕乐的一种重要形式，在汉族传统音乐与佛教音乐融合的基础上进一步发展，至隋称为法曲。唐代沿用此称，在继承隋代法曲的同时又吸收了外来音乐与道教音乐成分，在唐代燕乐中具有很高的音乐地位。由此可见，唐代的诸多重要的音乐体制、音乐机构以及音乐形式都沿袭于隋。而作为隋代音乐文化的继承者，唐以其开明的文化政策，使得音乐文化迎来繁荣发展的新时代。

二、音乐文化不断交流、融合的结果

除了继承隋朝的音乐建制，唐代音乐文化的繁荣也是各民族之间以及中外音乐文化不断交流、融合的结果。唐都长安作为世界文化中心，其音乐综合了龟兹、天竺、高丽等外国音乐文化，同时也集合了西凉、江南等地国内各民族的音乐。这种融合对国内传统民族音乐而言，是华夏文明对传统文化的继承和发展；对外国音乐文化而言，则是一种宽容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部乐”的宫廷燕乐体制，“七部乐”分别为：。国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎和文康伎。其中，“高丽（古朝鲜）、天竺（古印度）、安国（乌兹别克布哈拉一带）、龟兹（新疆西域古国）”四部乐均为外来音乐，“国伎（西凉乐）、清商（汉族民乐）、文康（汉族乐舞）”三部为国内民族音乐。隋炀帝时期，又增设康国（乌兹别克撒马尔罕一带）、疏勒（新疆西域古国）两部乐，隋代“九部乐”的音乐建制至此完成。唐代沿用隋代“九部乐”的燕乐体制，太宗时期将“文康伎”废除，又增设“燕乐”于列部之首，从而形成了新的“九部乐”。“九部乐”的体制形成不久，太宗将“高昌乐（新疆吐鲁番）”专设乐部，最终形成了“十部乐”的唐代宫廷燕乐体制。无论是隋代的“七部乐”、“九部乐”，还是唐代的“九部乐”、“十部乐”，从乐部的分配上不难看出，外国音乐在宫廷燕乐之中占了相当大的比重。唐代将音乐文化的发展建立在多民族音乐并存的基础之上，既保留了原有的传统音乐形式，又吸收、引进了外来乐舞、乐器，呈现出国内、国外各民族音乐文化齐聚一堂的繁盛景象。

三、稳定、开放的社会环境

唐代经济高度发展、政治稳定，为音乐发展提供了雄厚的物质基础和安定的社会条件。经济方面，商业繁荣，不仅拥有货币储蓄机构，还出现了“市”、“集”的定期贸易场所；农业上，开垦耕地、兴修水利、改进生产工具，极大提高了作物产量；城市发展上，除两都以外，涌现出益州（成都）、洪州（南昌）、扬州等新兴的繁华都市。政治方面，国家强盛，对外扩张，呈现大一统的局面；政策上，采取开明的民族、外交政策，对外兼收并蓄，进行全面的开发和广泛的交流；文化上，受统治者开明政策的影响，诗歌、书法、绘画等艺术文化也呈现繁盛的景象。商业、农业的进步发展和新兴都市的出现，为音乐的发展提供了坚实的物质基础；国家统一、政策开明、文化繁盛，为音乐的发展提供了安定的社会条件。安史之乱后，唐朝的经济逐渐衰弱，政治统治陷入藩镇割据的混乱时代。宫廷燕乐及多种音乐形式的发展因此由盛转衰，梨园、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可见，音乐的繁荣发展与国家社会政治、经济一脉相承、息息相关。

四、统治者对音乐的提倡

统治者对音乐文化的发展也起着引导和支配的作用。唐代“九部乐”、“十部乐”宫廷燕乐体制就是是由太宗皇帝所建立的，而将唐代音乐推向繁荣鼎盛时期的是我国历史上著名的“音乐皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音乐活动涉及创作、演奏、理论等领域。他擅长作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等，还擅长羯鼓、玉笛等器乐的演奏，是一位杰出的演出者与指挥者。此外，他还亲自创设和指导新的音乐机构———梨园，将教坊从太常寺中独立出来并加以改组、扩充等，进行一系列利于音乐发展的举措。虽然统治者对音乐的提倡是音乐文化繁盛原因的片面因素，但统治者的特殊地位及其音乐活动，影响着宫廷燕乐乃至整个唐代音乐文化的发展方向，因而有着不可忽视的促进作用。

五、结语

第2篇

（一）主要音乐元素该部作品采用了广西两个经典曲调作为音乐发展的主要元素，其一是采用了广西平果嘹歌中的“哈嘹”曲调，其二是刘三姐的主题曲《山歌好比春江水》的主题音调。这两个曲调对整首乐曲的发展起到了重要的引导和推动作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音乐元素“《嘹歌•前言》中介绍说：唱嘹歌时，都用“嘹嘹”调子，而且是两男对两女，一唱一和，交替进行。”1“哈嘹”是广西平果嘹歌的一种重要曲调，《唱着山歌等你来》灵活运用哈嘹这一独具特色的音乐元素进行改编。另外，这首合唱曲采用了民族唱法进行演唱，对唱是壮族传统活动“歌圩”的主要活动方式，该歌曲中加入“对歌”，以此展现壮族传统的音乐文化。但在该作品的演绎上，保留“两男两女”的基本形式，但是以合唱团四部合唱的形式呈现，使音域更为宽广，音色更为饱满，音乐更具包容性，不同音色，不同层次的歌声交织在一起，音响更具表现力，其音响效果会与传统嘹歌两男两女对唱有不一样的美感。2.“刘三姐”音乐元素在对这部作品进行深入分析的同时，在其中我们或多或少的可以发现“歌仙”刘三姐的倩影，这位歌仙所演绎的《山歌好比春江水》流传甚广、家喻户晓，其中的曲调更是成为广西壮族民歌中的经典音调。将《唱着山歌等你来》与前者的其中一部分进行对比可以发现，《山歌好比春江水》（谱例1）的旋律隐藏在《唱着山歌等你来》（谱例2）当中。在《唱着山歌等你来》中作曲家运用前者大众所熟悉的曲调因素，使听众对旋律有了便于记忆以及朗朗上口的特性，达到了更多人对壮族音乐元素有一定的感受性。可见，该作品对融合壮族的音乐元素，展现壮族音乐特色，弘扬壮族人民的艺术文化起到了很好的作用。引子（1~14小节），由宫音在低音声部持续进行作为引子开头的伴奏。接着由六度缩进的音阶式下行，加上三个六连音分解和弦式的五声音阶模进上行，然后回到柱式的伴奏织体上，音符时值的扩展，钢琴音色的悠扬婉转，为接下来演唱者的情绪增长做了准备。随之而来的女高音的独唱部分涌现出“哈嘹”的音乐元素，合唱以长音相伴，随着梯形的发展手法，带来了音响上的逐步扩大，而声音上的逐渐延伸使音乐显得更为空灵、遥远。A段（1523小节,图2）主题开始女低音以丰满、结实的音色演唱，之后由男低音以低沉、雄厚的音色重复演唱，形成主题的模进，钢琴伴奏的跳音进行烘托出旋律的轻快、活泼。音色上的对比，体现出壮族男女之间对歌的形式。随后由女高音以明亮秀丽的音色独唱，再次对主题进行清晰的陈述。a句分为两个主题动机（见主题动机1、2），c句由第一个主题动机变化发展而来，音值的扩大产生新的音响效果。d句则由第二个主题动机变化而来，在保留了原来的主体框架的基础上进行加花变奏，使得音乐更为丰满而富有韵味。钢琴伴奏织体随着合唱的发展以点描的形式突出主题，最后在A徵调的主和弦上结束。B段（24~30小节，图3）采用了新的旋律，为之后A1段的再现做准备。e句采用了动机2的节奏音型，男女声遥相呼应再次唱出主题，强调壮乡人民等待着客人的到来。最后由男女声同时演唱“等你来”将气氛推到，为之后的旋律发展做了铺垫。女高音与女低音的三度进行，突出了音响的民族性。男高音与男低音呼应式的伴奏，突出嘹歌演唱形式中争相呼应的场面。A1段（31~38小节，图4）是女低音与男低音、女高音与男高音之间的对比，与之前A段的演唱方式形成明晰的对比。a2、a3句是A段主题的变化再现，强调主题动机。新旋律g、h的出现，给听众带来新的感受，仿佛置身于古朴的壮族山寨中，聆听着充满壮乡气息的歌声。钢琴的和声进行伴随着人声的逐渐增强及其延音效果完美结合，就像层层音浪将喜悦的氛围推向。A段与A1段相比，音响上逐步扩大，变奏式的重复进行，显得旋律更加绚丽多彩。C段（39~50小节，图5）主旋律中女低音与男高音呈三度进行，副旋律由女高音与男低音随之相伴。主旋律与副旋律赋格式的进行，产生回声的音响效果。K、l句采用壮乡的音乐元素——刘三姐的主题音调稍作改变，主旋律更为紧凑，伴唱则更为宽广。随后的旋律由A段的主题动机2变奏而成，由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱，造成新的音响效果。m句中人声以轻巧、稍弱的力度伴之钢琴的八分音符和弦进行，加上衬词的烘托结束了整个乐段。A2（51~69小节，图6）的材料都来自A段主题的第一句，以模进的手法发展变化，丰富了音乐的发展，将整首歌曲推向了。A2与A段相比较在原有的音型上扩大了音值，造成情绪上的不断延伸，在演唱时情绪也更为饱满，其中还加入了新的音乐元素，增添了音乐的色彩。在女高音独唱的同时，女高声部开始轻声反复演唱A段中的主题，并用渐进式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各声部轻声附和。钢琴伴奏终止后，女高音以优美空灵的声音与之前部分形成强烈的对比。四个声部最后以跳跃的音色共同演唱“等你来”结束。

（三）歌词首先，这首歌曲就采用了壮族民歌嵌句歌（即五字上下句中间嵌进三字句或七字上下句中间嵌进三字句或五字句2)中七字上下句中间嵌进三字句的形式，如：唱着山歌等你来，等你来。歌曲名《唱着山歌等你来》本身就凝聚着一种很淳朴的情愫，“唱着山歌等你来”这句歌词始终贯穿全曲，尤其在乐曲结束的时候，不断的重复着这句歌词，好似歌声在山中回荡，不绝于耳，表达壮族人民以歌传情，以歌会友，以歌迎客的风土人情。其次，歌词开头的衬词采用了广西著名的状语“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在状语中是高兴、得意的意思，而这个衬词始终伴随着旋律的发展。就如壮族人民唱歌总是与酒结缘，一边唱一边喝，对远方的来客人总要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表着壮族人民对远道而来的客人那种热情就像酒一样浓烈、香醇。最后，在这首歌结束的时候，词作者写下了一句代表壮族人民心中对远方客人最真诚、最深情的期待——“请你记住我家的路”。词作者在采访中对此作了解释：“我们大家各自记住这份美好的回忆，我记住了你的浓情厚谊，你也记住了我对你的一片深情。”唱着山歌等你来，只要你能来，你就是壮乡人民最好的客人。

二、《唱着山歌等你来》之音乐评论

（一）词曲作者的创作曲作者在这部作品中将旋律的发展、主题的点缀、情感的表达完美结合。创作中采用了浓郁的广西壮族音乐素材——广西平果嘹歌以及刘三姐的主题音调进行创作。作品运用了中国传统的五声调式音阶进行创作，且运用了大二度音程这一壮族民歌特色。壮族的音乐元素与现代的音乐元素的完美结合，让这首歌曲彰显出新壮乡的时代气息。“山歌”在整首歌词里起到了重要的点缀作用，每句歌词里都流露出山歌的气息，“唱着山歌等你来，听见山歌你就来”。这里的山歌不仅仅是指中国民歌的一种类型，更多的是代指广西本土音乐文化壮族山歌的一种传统文化底蕴。词作者用这种形式向我们介绍广西壮族人民的灿烂文化。

（二）演唱者的二度创作在对这部作品进行演绎的时候，演唱者随着音高的提升，音色更为明亮，使得整首乐曲的情绪也更为活泼，且男低音以浑厚的嗓音更加衬托了此种明朗音色。各声部频繁交错，力度上的强弱处理的自然流畅，情感上柔和细腻，为作品增添了更多的壮乡韵味。

（三）听者的审美对我这样一名生活在壮乡，时时感受壮乡之情的人来说，在聆听这部作品之时，我真切的感受到了传统文化对我们所散发的那种感染力，传统音乐在很多人的印象中，可能会离我们越来越远，但当音乐奏响的一瞬间，我们不得不承认的是，作为一名久居于此的人来说，这种感染力仍然是令我们惊喜的。更加值得惊喜的是现在从事于传承我国传统文化的音乐研究者们，他们在不断的努力，力争以更加容易接受的音乐形式来传播更多的传统音乐，该部作品不正是传统音乐发新芽的典型代表吗？

三、聆听的触动

（一）少数民族音乐文化的重要性中国少数民族音乐是中国民族音乐文化的一部分，也是中华民族的魂，它根植于中国悠久的传统文化土壤之中，它有自己的思想及情感，将中国上下五千年的音乐文化如同涛涛江水一般流传至今。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”世界上有众多的民族，各民族具有自己的文化内涵，从而构成了最具灿烂的世界文化。而中国有五十六个民族，各具独特的音乐文化。诚如中国音乐学院院长赵塔里木所说的：“少数民族音乐在中国音乐中占有重要的地位。音乐作为人的一种行为方式，在少数民族社会中具有十分重要的意义。从物质生产到社会生活以及精神信仰方面，几乎所有的文化事项都有音乐行为伴随。坚持文化价值相对观的开放性原则，冷静地审视研究工作的出发点，对少数民族音乐文化进行客观的再认识，才能不断发现其真正价值所在。”3少数民族音乐是中国民族音乐文化的重要组成部分，它反映出中华民族的博大精深，它也将各民族的灿烂文化表现的惟妙惟肖，藏族人民的豪迈、新疆人民的能歌善舞、壮族人民的热亲好客等等，将中华儿女的情怀表现的淋漓尽致。所以，少数民族音乐文化对我们有着重要的意义与作用。

（二）弘扬及发展少数民族音乐文化中国民族众多，因此造就了许多独特的少数民族音乐。随着历史年轮脉络的发展，很多少数民族音乐流失。笔者认为我们应当继续深入挖掘、保护及发展中国的传统音乐文化。作曲家能更多的创作具有少数民族音乐文化内涵的作品，词作者能够将中华大地上的文人景象都写入那音符之中。其次，演唱者应当多去具有浓郁少数民族音乐气息的地方进行采风，学习并传承他们的音乐，将他们的音乐保护起来，如：贵州的《侗族大歌》。最后，演奏者应当重视民族乐器及一些历史悠久的古器乐曲，不要让这些代表中国古老而优秀的文化迷失在历史长河之中。

（三）壮族文化的传承“一个民族有一个民族的音乐文化，不同民族有不同民族的音乐文化因而可以说音乐文化是一种‘民族现象’.”4壮族是中国一个古老的民族，它世世代代生活在广西这片八桂大地上，它用古老的语言述说着自己的故事。20世纪以来，广西的作曲家延续着壮族音乐的精神与符号，如《壮族大歌》把壮族人民在路上的拼搏表现的淋漓尽致。而《唱着山歌等你来》利用壮族的音乐元素，对民族音乐文化做了一个传承。通过它的演唱将广西本土的音乐家推向世界，让更多的人能够喜爱壮族民歌，发挥它更多的光芒。将“只有民族的，才是世界的”这一名言的内涵真正的展示出来。

第3篇

海南地处中国南海，居住着苗族、回族、黎族、汉族等各种少数民族，在漫长的历史发展过程中，受汉族文化和少数民族文化、大陆文化与海洋文化的熏陶，善良、勤劳的各族人民利用他们的智慧和独特的风俗习惯创造出了多姿多彩、种类繁多的音乐文化，为中华民族文化发展做出了自己的贡献。海南传统音乐的种类繁多、内容丰富，其中以黎、苗族民歌为典型，另外，还包括崖州民歌、儋州山歌、儋州调声及临高的呖俚调；戏剧门类包括：琼剧、人偶戏、公仔戏、儋州的山歌剧等剧种。当地居民根据不同场合、不同氛围演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童谣、砍柴调等与劳动动作密切相关，节奏鲜明、自由多变，根据活动人数的多少、心情如何划分演唱形式：独唱、对唱、齐唱等多种形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在进行祭祀、节日庆祝、婚嫁丧等期间都会跳这种舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢节日，黎族人民利用其特有的乐器，如：传统独木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、哔哒、口拜、鼻箫、灼吧等乐器演奏动听的音乐，舞动优美的舞姿，展开或优美或嘹亮或高吭的歌喉，动情地庆祝自己民族节日的到来。随着时代的进步、现代技术的发展，海南各民族人民的生活方式发生了变化，传统的民歌、民舞逐渐对原有的物质基础失去依赖性。在现代文明的冲击下，在西方音乐文化的影响下，少数民族音乐文化的核心地位逐渐降低，流行音乐占据了人们的精神阵地，本土的青少年对传统音乐逐渐降低兴趣，海南地区传统的音乐文化面临严峻的挑战。海南地区丰富的传统音乐文化资源，是本地区发展的特色优势，也是提高学校音乐教育的重要源泉。传统的音乐文化作为一种重要的音乐形态，引起了各界人士的关注。世界音乐文化发展呈现多元化教育的趋势，传承和保护民族文化的主要渠道就是加强学校音乐教育，提高学生的整体素质。当前，在学校音乐教育中将传统的民族音乐作为重点，在高校音乐教育中传承民族音乐文化，是我们音乐教育工作者面临的重要课题。

二、海南传统音乐文化的学校传承策略

1.编制的音乐教材要贴近学生的现实生活，激发学生对海南传统音乐文化的兴趣。

音乐新课标中提出，教师在教学过程中要积极体现“一切以学生为本”的教学教育原则，将学生的兴趣爱好、个体需求和自身能力、认知规律作为出发点，联系学生的生活经验，为学生提供学习音乐文化的平台、表演音乐和创作音乐的机会，为学生的音乐素质和终身学习的可持续发展打下基础。海南传统的音乐教学中，主要采用以汉文化为主的材，没有足够关注海南地区学生的需求与兴趣，学校的音乐课程安排脱离了学生熟悉的地方文化背景，音乐教学内容与学生的生活现实相脱离，最终导致学生对地方传统文化的兴趣缺乏。为此，音乐教师在编制教材的过程中，要渗透丰富的海南民族文化，音乐的指导思想、课程设置、教学内容要符合海南民族特色。当前，海南开发的地方音乐资源主要是舞蹈和音乐，在音乐课堂教学中，除了重视学生的演唱能力培养，还要强调学习、鉴赏、评述海南传统音乐文化的重要性，加大海南传统音乐文化背景在音乐课程中的比例。

2.加强音乐教师的音乐素质，明确海南传统音乐文化的价值。

海南传统音乐文化的积淀很深，很多资源可以用于音乐课程的开发利用，然而，部分音乐教师受自身条件限制和外界文化影响，对识别音乐价值的能力还存在一定差距，对海南当地的音乐文化资源缺乏深刻了解，容易导致对海南传统音乐文化中的情感价值、思想价值的忽视，最终影响海南传统音乐文化在学校传承中的效果。为此，学校要加强对音乐教师的培养，不但要对音乐教师的能力和知识加强把关，还要重视音乐教师对音乐文化的鉴赏能力和识别能力等，全面提高音乐教师的整体素质。音乐教师在筛选引入课堂教学的民族音乐时，除了要考虑到学生的兴趣、音乐教材的多元化，还要顾及到传统音乐文化的价值，认真研究和发觉音乐课程的精髓，真正体现海南传统音乐文化的传承价值和创造性发展。

3.鼓励和支持学生与教师共同参与海南传统音乐资源开发项目。

在保护和传承海南传统音乐文化的过程中，大多是以教师为主，学生参与机会很少。学生作为今后社会发展的强大支柱，民族文化的主要传承者，在保护和传承民族文化中有着不可替代的作用。为此，在学校校本课程与音乐文化资源的开发中，除了音乐教师，还要鼓励学生积极参与。然而，受升学压力影响，很多学校的学生和教师认为音乐课程与学生升学无关，音乐课程得不到应有的重视，只有加大海南传统音乐文化的宣传力度，让学生积极参与到传统音乐文化的开发过程，学生身临其境的感受音乐的力量，让学生更深、更全面地认识到海南传统文化的内涵，才能从根本上激发学生对传统音乐文化的兴趣。

4.使用现代化的信息设备，通过校内网建立海南传统音乐文化资源库，实现文化传承的数字化。

随着科学技术的发展，以多媒体为主的现代教育设备被广泛应用，青少年对网络也产生了一定的依赖性。为此，学校除了要加强音乐师资队伍建设、重视课程教学改革，还要加大对学校音乐学科的软件、硬件设施投入，为音乐课程实施投入充足的教学资源，除了要订购相关图书资料、音像等音乐资源，还要通过多种渠道收集海南传统文化资源，将民歌、民舞、文化历史上传到校内网上，让学生和教师在使用校内网时感受传统文化的氛围，通过互联网的推广，将海南传统文化资源进行传播。海南建省之后，相关的音乐舞蹈、诗歌、故事集成、民歌集成相继出版，然而目前为止现存的资料仅限于纸质版而且数量非常有限，给当下的研究人员和民族音乐爱好者造成了一定的障碍，如若我们能够建成传统文化数据库，采用影像记录或者网络保存等方式，不仅可以将舞蹈、音乐本体，连音乐、舞蹈背后的文化历史也一并录入数据库，既可以为以后的发展研究提供依据，还能将这些传统文化资源转化为旅游文化，还能为海南的经济与社会发展提供有利条件。

5.利用海南节日文化传承传统音乐资源。

海南是一个少数民族较多的地区，他们的民族传统大多通过节庆文化展现出来，民间节庆文化也是传统文化的重要组成部分，是深入探究民族地域文化的重要途径，也是学校传承音乐文化的重要领域。音乐教师可以在校举行节庆活动，适当引入“黎苗族三月三”“、国际椰子节”“、嬉水节”等进入课堂教学活动，并向学生讲述节日的庆典方式、文化历史来源，让学生在参与节日庆典同时，还能感受浓郁的民族风情，让更多学生对海南民族的文化艺术、风俗习惯有更全面的认识，让不同民族学生了解彼此的差异，相互尊重彼此风俗习惯，对多民族共同和谐发展和传承地区文化也更有意义。

三、结语