古琴文化论文范文
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第1篇
摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。
古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。
一、古琴与儒家的关系
中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。
儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。
二、古琴与道家的关系
老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。
“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。
从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。
三、古琴与佛教的关系
佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。
说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。
尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
参考文献：
[1]殷伟.《中国琴史演义》
第2篇
【关键词】中国古代 古琴 抱琴文化
王渔洋《抱琴歌》云：“峄阳之桐何，纬以五弦发清商。一弹再鼓仪凤凰，凤凰不来我心悲。抱琴而死兮当告谁，吁嗟琴兮当知之。”①诗中所咏“抱琴而死”者乃“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”的明末诗人邝露。邝露之抱琴殉国，不仅把他天性中的洒脱、浪漫、不羁、忠贞演绎得淋漓尽致，也把中国古代高士的抱琴文化诠释得无以复加。
古琴乃乐道忘忧之器。古代贤者自天子至于士，莫不好之。即使在礼缺乐坏的时代，君子隐居求志，藏器待时者，也多学琴，而善听琴者，则知吉凶休咎，国家存亡。因此，古代文人贤士往往左琴右书，古琴在中国士大夫的生活中是不可或缺的。而贤人烈士、失意伤时、结恨愁忧者的抱琴之举也因此有了深厚的文史底蕴，承载着儒、释、道三大中国之传统文化，而所抱之古琴更是成了蕴含着古代高士之宇宙观、生命观与道德观的载道之器。
本文梳理抱琴文化的三种主要类型为抚琴论政、携琴访友与抱琴归去，并对其文化寓意逐一进行探讨。
一、讽谏写心：抚琴论政
抚琴论政的传统与古琴文化息息相关。琴为古乐，位列“琴棋书画”之首，而古琴则被视为“八音之首”“贯众乐之长，统大雅之尊”。
古琴前宽后窄，象征尊卑有别；上圆下方，则是效法天地。弦共有五条，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩义。大弦是君的象征，宽和而温厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊乱。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。上古的琴曲共有五种歌诗，一是《鹿鸣》，二是《伐檀》，三是《驺虞》，四是《鹊巢》，五是《白驹》。②
其中《鹿鸣》是周朝大臣所作的琴曲。时值王道衰微，国君志趣偏邪。周大臣以其敏锐的观察力看到贤士退隐、小人当权的周王朝必将败坏，因此他抚琴讽谏，希望用琴曲感动国君以恢复盛世气象。
可见，由心所感，则形于声；声之所感，必流于心。贤人志士弹琴，声正而不乱，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、诸侯、卿大夫、士大夫无故不去琴瑟。抚琴论政以讽谏写心遂成为文史佳话。
唐人张九龄的《陪王司马登薛公逍遥台》一诗中有“尝闻薛公泪，非直雍门琴”，讲的便是鼓琴师雍门周。桓谭在《琴道篇》里也记录过有关雍门周如何引琴而鼓，使孟尝君闻琴声而嘘唏落泪，曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也”。③孟尝君听琴而有居安思危的忧患意识，使“雍门琴”成为独具文化意蕴的历史典故。
邹忌子也以鼓琴见威王，并用弹琴来比喻以法治天下，曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”④邹忌认为大弦声音宽厚低沉如春天般温暖，就如同君；小弦声音廉折清脆，就如同臣；应弹的弦要认真弹，不应弹的弦就不要触碰，如同国家政令一样，七弦配合协调，才能弹奏出美妙的乐曲，正如君臣各尽其责，才能国富民强、政通人和。弹琴同治国。邹忌认为离开琴位只摆出弹琴的架势，无法使听琴者心情舒畅，同理，齐威王若有国家不治理，就如同抚琴不弹一样，也就没办法使百姓心满意足。齐威王因之醒悟，与邹忌大谈治国定霸大业。
孔子也曾抚琴进言，以一曲有关伯夷、叔齐的美妙琴声指点蘧伯玉莫要卷入太子蒯聩、南子和灵公之间的斗争。伯玉因此假托地方官敬事不勤，请旨下去视察，离开了帝丘。
综上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以听琴开讽刺之道，补己之过，察其得失之政；得琴道者如贤臣志士，必抚琴讽谏，以使政之废者修之，阙者补之。
二、幽愤传志：抱琴归去
抱琴归去是对古琴之德操的最好诠释。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇异时，虽横逆困穷，却是既不为随世之庸愚，也不做欺世之豪杰，穷则独善其身，抱琴归去，洁身自好，以琴声而传幽愤，而守初衷。白居易《邓鲂张彻落第诗》云：“众目悦芳艳，松独守其贞，众耳喜郑卫，琴亦不改声”。唐寅有《抱琴归去》诗云：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁闲谒王公。”可见，古琴无俗韵。对于蔑视权贵的不羁高士来说，如不遇知音，则抱琴归隐，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓琴，也绝不“改声”以同流合污。
中国文化中有将自然美与人的精神、道德、情操联系起来，形成“比物以德”的自然审美观念。古人也比琴以德，认为众器之中，琴德最优，所谓“器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”⑤琴身各部调和，故音响悠扬；琴弦张紧，故声音清亮；弦间距离远，故琴声低沉；琴弦长故有泛音。由于琴有洁静端理之性、和平之至德，故感荡心志，发泄幽情。且古人认为琴之言禁，君子守以自禁也。可见，琴器之贵美、琴德之和悦与怀才不遇、磊落不羁者之高洁品性心契神合。正如李白《听蜀僧F弹琴》云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”古琴能澡雪精神，洗心涤俗，古琴之魅力令人心荡神怡。难怪北宋诗人魏野看透世态炎凉后，宁可自筑草堂在泉林间弹琴自适也不愿出庄为官，闻听朝廷使者的敲门声更是抱琴越过篱笆遁迹得无踪影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必择净室高堂，或在层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或于清风明月之夜，焚香于静室而鼓琴。中国古代文人也常借古琴抒怀、寄情、写境，而文士鼓琴时对环境的选择往往会影响心境的营造，为了鼓琴时有一种自由洒脱的心境与风度，古代文士抚琴所处环境大概有如下三种：一是松下抚琴，二是幽篁抚琴，三是临流抚琴。
（一）松下抚琴
在中国的传统文化中，松因其独特的自然属性被人格化而赋予了道德伦理的内涵，从而成为高洁品性和高尚人格的代表。
李白曾有诗曰：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”寒松幽草象征着具有矢志不渝、不畏艰险之大无畏精神者。江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰诗》中有“方学松柏隐，羞逐市井名”，可见，松除了寒不致改其性的坚贞品格外，还有着在高山深谷隐逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威却伐松为琴。史料记载雷威遇大风雪，独往峨眉山，着蓑笠入深松中，听其声连绵清越者，伐之以为琴，妙过于桐，世称“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人赞其选材良，用意深。因此，古琴、长松、隐者自然成为历代画家笔下的素材，统一在画作里，高山苍松下，松涛阵阵，抚琴者以天地和声，声彻四野，松下抚琴极具天人合一的审美境界。
（二）幽篁抚琴
王维《竹里馆》诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月光下，幽篁里，独坐弹琴长啸，尘虑皆空，高洁绝俗。竹在中国古代士大夫的眼中是贤德、谦虚、坚贞的象征。白居易对竹赞叹道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本则思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子见其性则思中立不倚者；竹心空，空以体道，竹子见其心则思应用虚受者；竹节贞，贞以立志，君子见其节则思砥砺名行夷险一致者。夫如是，故君子多树之为庭实焉。”（《养竹记》）因此，幽篁抚琴，古琴声从修竹林里传出来，令人神骨俱仙。幽篁抚琴在表现文人之审美情趣、人格理想和艺术追求的同时，也是其疏泄幽愤，厌倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的栖遁之举。
（三）临流抚琴
水在中国古代文化中也是高洁人生志趣的象征。文人雅士极喜坐茂树以终日，濯清流以自洁。临流抚琴，看清流注泻，胸无宿物，令人濯濯清虚。水不仅是美的、纯净的，而且与高洁文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”水是人间至善至美之物，古代文士临流抚琴，既可宣泄郁愤哀愁，也可净化自我心灵。古琴音乐的流动与水的流动相互渗透，相互融合，令人心摇神畅。正如常建《江上琴兴》诗云：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”古琴声能使江月更加洁白，江水更加清深，可见音乐和清流都有着净化人心的巨大魅力。
可见山水有真赏，溪响松声，清听自远，修竹空灵，琴殇自对，高洁之志便可通于心而应于琴。
三、怡情知音：携琴访友
中国古代文士都喜欢携琴访友，应该与“高山流水”的典故有关。传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”两人由此结为知交，这便是知音的由来。后钟子期死，伯牙在其墓前弹完最后一曲，便断绝琴弦，不再弹琴。因此，携琴访友自然是为寻求知音。明代唐寅的《携琴访友图》有款识曰：“弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。”陈献章《题携琴访友图》则云：“孤骑复孤琴，披岚入涧阴。远寻君莫讶，城市少知音。”⑥
嵇康《琴赋》曰：“智俚拢不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮。”谓之雅琴，是以别于俗乐。对于贤人高士而言，歌曲弥妙，和者弥寡，行操益清，交者益鲜。而大凡妙于古琴之士，必和平诚朴，淳厚端方。因为古人以琴能涵养情性。据说，伏羲制琴，以禁邪心，使归于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于养心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，由此领略到真正的人生意趣。
苏舜钦有《抱琴携酒见访》一诗，讲到一位懂得人间真情真趣的田园佳士，诗云：“晚泊野桥下，暮色起古愁，有士不相识，通名叩余舟。铿铿语言好，举动亦风流。自鸣紫囊琴，泻酒相献酬。余少在仕宦，接纳多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不图田野间，佳士来倾投，山林益有味，足可销吾忧。”苏舜钦因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下狱受审、削职为民的冤狱迫害。而在漂泊异乡之际，竟有素不相识的张姓书生抱琴携酒前来拜望，在这仕途险恶、世态炎凉的境况中，还能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴觅得知音的幸运者。石昌是宋仁宗皇佑年间文学馆的“诗笔”，还弹得一手好琴，使他的琴名与诗文并驰于文坛之上。但他希望琴艺能更进一步，当时名士唐休的诗文和琴艺闻名遐迩，石昌决心抱琴拜访，以琴会友。一番切磋后，两人成了挚友。唐休寄诗曰：“郑卫淹俗耳，正声追不回，谁传广陵操，老尽峄阳材；古意为师复，清风寻我来，幽阴竹轩下，重约月明开。”据《风俗通》载，梧桐生于峄山之阳，岩石之上，采东南孙枝为琴，声极清亮。峄阳在这里借指精美的琴。
对于古代文人高士来说，奇曲雅乐以禁，操琴是儒雅、清高、德操、学问的象征。而交真正的朋友，正是看中了对方的品德情性，绝非依仗外物。正如孟子曰：“不挟长，不挟贵，不挟兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挟也。”因此，琴是媒介，访友是寻找知音，携琴访友也就成了文人雅士交友的代词。
结语
综上所述，古琴文化是一种涵容洒脱的养心文化、节义德性的士夫文化，澡雪精神、点化俗情的隐士文化，取云霞为伴侣、引青松为心知的知音文化，独特的超越音乐的中国传统文化。这些文化赋予了古琴独特的风格特征与美学意味，使得古琴与文人相得益彰，也使得古琴的文人文化属性愈益明显。
注释：
①李毓芙.王渔洋诗文选注[M].齐鲁出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音乐出版社，1990：1.
③桓谭.新论・琴道篇[A].中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：92.
④张长法编.治策通览[M].中州古籍出版社，1989：803.
⑤嵇康.琴赋[A].吴钊等编.中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：114.
第3篇
[关键词]文化特征；法家文化圈；赵文化
一、秦、赵文化的主要特征
从秦赵文化的特质来看，两国都有务实和功利主义的特点。所谓“务实”和“功利主义”，就是指“主张以实际功效或利益为行为准则的伦理观点”[1]。赵的实用功利表现在处于“四战之国”的地理位置，才能形成合纵的大本营，一切讲实用的法家、兵家、纵横家多生发于此。在赵国“四战之国”的地理条件下，主张“行仁政”、“只有仁义而已矣”的孟子的儒家在赵地没能扎根。什么样的思想学说适合赵国的需要呢？那就是，“举事实，去无用，不道仁义”的法家理论。在战国社会变动中，法家对社会变动反映最为敏感，观察也最细致。当时人们对征战兼并的看法极不相同，在种种不同见解中，法家最为实际。注重对物利的追求，赵地商品经济发达，“邯郸亦漳河之间的一都会也。”赵人不事农桑，农业发展不足，就是其注重实用的民风使然。
秦自建国到统一全国，一贯坚持的是攻伐、农战、垦荒、重本抑末这些关乎国计民生，对其有利害关系的大事，没有什么仁义礼乐、人伦道德关系的诉求，他们缺乏齐鲁那样依本周礼，温柔敦厚的儒家道德传统。睡虎地秦墓竹简的日书中反映了秦国社会生活的画面：“从中可以看出，秦国所关心的问题，不是仁义的施废，礼乐的兴衰，而是攻城夺地、为官为吏、婚丧嫁娶、生老病死、饮食娱乐、牛羊马犬、耕耘稼穑、屋室仓廪等与人们切身利益直接相关的日常生活的社会生产之事。”表现了秦人重实惠的功利主义价值观念[2]。由于秦没有什么严格的宗法制度，做事情没有条条框框，就讲求实用。在战争中因为有利益所趋，军功赏爵，促使其战斗力最强。其功利主义的表现就在于对外作战时的勇战、好战。“军功爵制是秦王朝鼓励士气、提高战斗力的一项重要措施。对秦人来说，则是争取更高的社会地位的主要途径”，“秦军功爵规定以杀死敌人的多少，作为赏赐爵禄的标准”[3]。在与赵等山东六国的战争中，这种功利主义发挥到了极致。
二、秦、赵文化的一致性
1.族源的一致性
秦、赵两国均含有东夷文化、殷商文化及周文化三种因素。秦赵的祖先都出自东夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鸟为图腾。秦赵先祖伯益被称为玄鸟的化身，其子为大廉，称“鸟俗氏”，仲衍之后是“善飞”的蜚蠊（飞廉），秦赵的族源都可以追溯到东夷民族的少昊时期。另外，商文化也是东夷文化，赵地为商朝的核心地区，赵都邯郸曾为商纣的“离宫别馆”，不可避免地保留商的文化遗风，例如，赵人观念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西发展即表现为秦族的西迁。据学者研究，秦赵祖先的伯益部落是东夷族中最早西迁的一支。秦赵先祖都曾辅佐过商王和周王，有过很重要的活动。秦的区域也处于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因护平王东迁有功而被周天子任命为诸侯，然后在西部发展的。
2.多元性、开放性方面的表现
从发展过程我们看到两国疆界都与羌、戎等少数民族区域接界这就为民族融合创造了客观条件。赵占有中原、北方两个文化圈，具有中原农耕文化和北方草原文化的双重特色；与戎狄杂处过程中通过通婚、战争，实现与之融合，所以赵地有胡族文化与华夏文化的特点；其实，多元、开放就表现为民族融合和变革性。秦也不例外，秦文化在形成早期处于落后地位，所以被山东列国视为夷狄。前770年，秦孝公建立国家时候，秦才跨入文明的门槛。到商鞅变法前，秦已经到关东地区，与戎狄杂处，“始戎狄之教”，其生活习俗表现为戎狄文化性质。以后秦人与戎狄长期相处与交战，逐渐吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留许多戎俗”，“秦国社会虽有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍减其‘戎狄性’”[4]。这样秦一方面实现了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周边的文化，具有多元化的特点。
开放性表现在秦善于吸收法家文化，在商鞅变法中，含有革除戎狄旧俗，摆脱秦的落后状态的开放性措施。赵武灵王“胡服骑射”这一开放性改革，开了向胡族学习的先河，促进了赵地多元文化的交汇。
3. 功利主义价值观方面的一致性
秦、赵两国的文化中都有功利、务实的特点。两国都处在“法家文化圈”，表现出与齐鲁文化儒家价值观不同的“外倾”特征。这就是说，如果齐鲁文化秉承周文化，表现出重伦理、轻功利的“内倾”特质，那么秦赵文化含有轻伦理、重功利的“外倾”特点。秦赵文化到是有点像西方文化的价值特征。在人性论方面，秦赵文化的思想基础就是性恶论的价值取向，法家理论都是以性恶为基础的，所谓的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子学生韩非、李斯这样的法家。这种学说是功利主义的。荀子作为“名儒实法”的赵国思想家也主张性恶，不过强调后天的改造，所谓的“化性起伪”。他们和齐鲁的儒家孔孟学说主张“性善说”是根本不同的价值观。赵秦两国，一个是产生法家的国家，一个是接受法家地区。从功利方面谈，赵地作为法家的发源地，法家文化以耕战为本的思想主张无疑是最务实的。赵地还有从其他思想家如虞卿等纵横家，廉颇、赵奢、李牧等兵家，公孙龙、毛公等名家等事迹来看，适应“战”字当头的战国实际的他们也都是务实的。从价值层面看秦文化的各个层次可以看出其“外倾”的特点特别明显，传统上没有严格的宗法制；在价值评价上，没有道德伦理的痕迹。秦人以世俗功利作为评判标准，完全没有“自省”、“责己”的道德修养。他们所关心的是日常的攻战、垦荒、生产等实实在在的事情。赵地出现的这些务实的思想正适应了秦国的功利主义之需。“战国时代法家的学说实行于秦就能成功，在秦国以外就效果不佳，也可以说明这一原理。正因为秦人功利主义的价值观，所以鼓励耕战的政策在这里很容易见效，因为它与秦人的文化传统相适应[5]。”
三、结论
秦、赵文化的区别虽不像秦与齐鲁那样界限分明，但也表现有不同的特点。秦赵文化基本上属于同一类型，只是存在程度上的差异。在重法、尚法上，赵是法律的最早诞生地之一，但没有秦法律严密。秦国在变法方面表现得更为全面彻底。赵国保留宗法制度，腐朽贵族政治的势力影响了对人才的重用。秦的功利主义表现强烈，宗法制薄弱，几乎没有重用同姓贵族。秦国之所以能完成统一六国大业就是“客卿对于秦国的最大贡献”[6]。秦国在思想文化方面缺乏建树，却是接受赵法家理论的国家，但在器物、建筑制度方面秦却并不逊色。赵地出现许多著名思想家，但他们的思想却很少为本国所应用，却在秦开花结果。在经济方面，赵国没有重农抑商，这与赵的经济多元有关，商业发达，农业发展不足。而秦重本抑末，是为了耕战的需要，为了补充劳动人口却招徕赵人到秦垦荒。秦的农业生产适应了后期对山东列国战争的需要。
综上所述，对比两国的文化，给我们以许多方面的启示，对整个中国文化的研究具有重要意义。
参考文献：
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[4]林剑鸣，从秦人价值观看秦文化的特点，历史研究，2007，3.
第4篇
关键词： 琴之古 琴之美 琴之颂
1、琴之古
古琴是中国古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，近代为区别于其它乐器，才习惯地叫做古琴或七弦琴。在众多的音乐当中，琴是最能代表中华民族音乐的。西洋音乐最有代表性的是小提琴、钢琴。古琴的历史很悠久。相传在伏羲时就有了。
虽说“伏羲神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第1部诗歌总集——《诗经》。《诗经》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历1个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。
在中国古代，古琴的地位最为崇高，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中国传统文化的精髓。
至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有1千九百多年的历史。
2、琴之美 论文
1、意境美
古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。
古琴本来只是1种与瑟、筝等1样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，1定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？作为乐器，最重要的是它的表现力。 “意境”是古琴的1个重要的魅力资源，“意境”实为中国1个极富民族特色的独特美学范畴。中国的古琴主要为文人雅士自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝时代古琴音乐就建立起自己的1套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历有琴道或琴学之称。
古琴的意境应该和它独有的物理性质及其所产生的艺术表现力密不可分。共鸣箱、琴弦的构造决定了琴的基本音色，而音色直接关系到琴乐的内涵和地位。
⑴古琴共鸣箱：就是整个琴体，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用1块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。
⑵就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，1般均在110cm 以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。
⑶ 琴没有"品"（柱）或"码子"，非常便于灵活弹奏，以余音绵长不绝为特点的古琴，其独特的走手音是其它任何1种乐器所不具备和无法比拟的。古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。
2、人体美而且，琴的式样的变化也正好与每1时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本1致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。3、文墨美
古琴与其它乐器的另1不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯1所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文1般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。
⑴琴名
首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。
例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。
⑵题词
琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。
4、苍古美
在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中1直使用的乐器，唯有古琴最为古老。1般乐器的使用通常不超过1百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，
⑴旧木：材料的历史感
数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即使新琴，也必须用陈旧的木料来制作。1般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。
⑵断纹：外观的历史感
古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。
⑶发音苍劲松透：音色的历史感
古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。
三、琴之颂
第5篇
关键词：《梅花三弄》；三弄；钢琴；古琴
百花头上开，冰雪寒中见①。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏②。
山边幽谷水边村，曾被疏花断客魂③。
入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来④。
……
古代，写梅赞梅咏梅的诗句数不胜数，桓伊的笛曲《梅花三调》的问世，把古人对梅花的赞美从诗句带入到音乐中，而当时的《梅花三调》是东晋人桓伊乘兴而作的三段曲调组成的。后来到唐朝，颜师把笛曲《梅花三调》改编成了当时盛行的乐器古琴的一首作品――《梅花三弄》。“弄”和“调”一字之差，却暗含了两种乐器的不同演奏方式，真是妙哉，妙哉！笛子的演奏方式大多是单旋律线条吹奏，再加之它是吹管乐器，因而，除了它原本曲调的演奏，再把原调变化吹奏两次，便形成了“三调”，这是针对曲调来说的；古琴的演奏方式大多虽也是单旋律线条，但其独有的演奏方式“揉”、“按”、“拨”等都可称之为“弄”，“三弄”是指在同一曲调的不同徽位上重复三次，这是针对弄弦来说的。笛曲《梅花三调》和古琴曲《梅花三弄》以不同的乐器，不同的曲名，不同的演奏方式，表达了相同的情思；它们都用音乐这个手段来意梅，描绘了冬景中点点红梅迎霜傲雪、独开盛开的动人姿态。
古人借笛子和古琴来描梅，那现如今的我们呢？我们拿什么来描梅？
古与今在音乐上的差异，其实就是今天多了个西方音乐文化的“流入”。在西方被称作乐器之王的“钢琴”，构造复杂、音域宽广、音响浑厚、演奏方式多样，可谓是一件精良的好乐器，尤其是可以通过改变演奏方式来模仿不同乐器的这个方面。这也是为什么国人音乐家们会在西式音乐文化融入国门的近现代，选择创作钢琴改编曲的原因之一，他们希望通过钢琴演绎中国古曲这种形式，把中国的音乐文化传入西方，让更多的西方人了解到有中国特色的音乐文化。钢琴曲《梅花三弄》，是改编同名的古琴曲得来的，它与古琴曲的《梅花三弄》在演绎上有着相同却又不同的个性特点。同属琴类的钢琴和古琴，都以“弄”来命名，并都以“弄”来描绘梅花，在相同中体现了演绎方式的不同；西式的钢琴和中式的古琴，西以琴键触键深浅及和弦和声的运用来“弄”梅，中以琴弦弹拨揉按弦的方式来“弄”梅，在不同中体现了描绘情景情感的相同。这里主要对钢琴曲《梅花三弄》的“三弄”进行分析。
一、“一弄”梅景
“一弄”是琴曲中第一次主题出现的部分。这一部分以右手上声部的单旋律横向线条为主题，配以中间声部快速跑动的十六分音符，表现出含苞待放的梅花随风轻摇的景象。这一部分重在描景，似作画般，用音符作画笔，通过弹奏，描绘出了一幅雪中红梅含苞待放，迎风挺立的画作。
二、“二弄”梅情
“二弄”是琴曲中第二次主题出现的部分。这一部分以左手上声部的单旋律横向线条为主题，除了配以右手快速弹奏的十六分音符双音外，还在左手低声部加入了或和弦或倚音或琶音的映衬声部，意在衬托出这一部分的梅花在越来越劲的风雪中仍旧傲然挺立，开出红花的场景。这一部分重在抒情，似唱歌般，用音符作词，通过演奏，唱响自己内心的情感，音符中点点生情，句句描情，以情推动了音乐的行进发展。
三、“三弄”梅魂
“三弄”是琴曲中第三次主题出现的部分。这一部分以右手八度加厚的双层单旋律横向线条为主题，中低声部均是穿插在旋律线条间的快速跑动的十六分音符，此处富有生机、辉煌、热烈，表现出梅花全开后生气勃勃的景象。这一部分重在刻魂，似作诗般，用音符作字，通过演绎，译出刻在血肉的个人情绪，译出刻在骨髓的家国情感，译出刻在灵魂的民族精神。
如果说“一弄”只是作曲者对初见的梅骨朵屹立风雪中的奇特景观的描述的话，那么“二弄”则更像是再见奇景时所表达的情感，因为景到深处便是情，而情到深处呢？情到深处就该融入血肉，刻进骨髓了，这才叫人深刻，叫人动情，而“三弄”便是这个已经融入作曲者灵魂，并融入了家国情的梅花。三次“弄”，一次比一次深刻，一次比一次激烈。三次“弄”梅，就像在讲述梅花开放所经历的三个时段，三个过程，虽艰难，却仍迎着风雪，不屈不挠的顽强开放，怎会不叫人感动？怎会不叫人感慨？怎会不叫人敬佩？
钢琴和古琴在整首《梅花三弄》中，用着不同的演奏方式奏出了相似的梅情。它们在情绪表达的演奏方式上分别暗指出西方的音乐文化特色和中国的音乐文化特色，一个丰富多变，一个内敛传统，虽各具特色，却甚少彼此交流。尤其对于传统的中国音乐文化来说，传统的作曲技法发展空间并不大，直至丝绸之路把西方先进的音乐文化带入到中国唐朝，中国才在音乐创作及演奏上有了较大的突破，特别是时期形成的中国钢琴音乐改编曲这一音乐体裁，更是让中国传统音乐走出国门，通过西方的乐器钢琴的演奏，真正实现了中西方音乐的相互交流与融合。中国钢琴改编曲就像一座连接中西方音乐文化的桥梁，让桥两边的两者不光可以相互鉴赏观摩，更甚者可以相互融合，探索新的音乐表现形式，这座“桥”的出现，除了对中国音乐的发展有益，对西方音乐表现力的扩展补充更有利。
正是中西方文化的交流融合，让国人能走出国门探索我们所欠缺的音乐先进知识；正是国人音芳颐切列量峡稀把笪中用”的不断学习创新，让古琴与钢琴有了“交集”；也正是钢琴改编的古琴曲《梅花三弄》的问世，让我们可以有机会在黑白键上奏响古曲，在世界的舞台上用乐器之王的钢琴奏响专属于中国的音乐之音。
注释：
①选自宋代辛弃疾的《生查子・重叶梅》。
②选自宋代林逋的《山园小梅》。
③选自宋代张缘摹赌梅》。
④选自清代诗人曹雪芹的《访妙玉乞红梅》。
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第6篇
论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
第7篇
评剧名家连唱三天
中国评剧院将于1月4日至6日以最强阵容在长安大戏院连唱三天。
1月4日推出的《评剧名家名段演唱会》名家荟萃、唱将云集。1月5日和6日将上演中国评剧院的看家戏《杨三姐告状》和《秦香莲》。《杨三姐告状》如今已是第三、四代的演员在传承。杨三姐一角分别由王婧、罗慧琴、张琪、王丽京扮演，她们的表演在继承传统的基础上张扬个性，使这个人物既符合传统审美又具有时代的特色。《秦香莲》中主角秦香莲分别由白派第三代传人王冠丽、青年演员郑岚和李派传人刘慧欣共同担纲主演，包拯和陈世美则分别由魏派传人孙路阳和王全友饰演。
■张欢
欧洲经典合唱
登陆北京
经文化部批准，1月5日、6日，德国威斯巴登歇尔施泰纳（SK）合唱团将在北京音乐厅为中国合唱音乐爱好者们奉献一台欧洲经典合唱音乐会，讲述欧洲合唱的源远历史。中国听众将欣赏到欧洲从中世纪到20世纪，涵盖了各种风格与题材，为四至十声部合唱团所创作的重要合唱作品。
歇尔施泰纳（SK）合唱团是长期活跃在德国威斯巴登州的一支优秀的合唱团体，由音乐家马丁・路茨先生担任指挥，由莱茵哈德・门格尔教授担任管风琴伴奏。作为德国艺术与教育国际交流促进会“欢乐颂-中国行百场音乐会”系列演出，此次音乐会在2007年新年之际由该协会与中国音协合唱联盟共同主办。
■舟观
天津
四大流派弟子汇聚《玉堂春》
由京剧旦角行当梅尚程荀四大流派弟子、后人组合演出的《玉堂春》，将于1月20日晚在中国大戏院全新亮相。同时，该场演出也将成为中国大戏院70华诞庆典演出闭幕前，最后一出以全剧形式亮相的大戏。
《玉堂春》的故事可谓家喻户晓，梅尚程荀四位京剧大师都曾演出此剧且各具特色。此次《玉堂春》汇聚梅派名家李经文，尚派名家、尚小云大师孙女尚慧敏，程派新秀吕洋和荀派新秀陈嫒，同饰苏三；名丑崔克礼饰崇公道；陈熙凯、丁胜司鼓，吕玉勇、李河遵操琴。
■刘均
广东
佛山古琴研究会成立
2006年12月23日下午，佛山禅城区文化馆内古乐悠扬，50名古琴爱好者、研究者、文化界人士共同庆祝佛山首个古琴研究会的诞生。佛山市禅城区古琴协会会员有大学教授、医生、博士、记者、企业家等，他们今后将共同肩负起研究古琴理论、交流古琴演奏技艺、修复、制造古琴、从事古琴教学培训等责任和义务。据副会长梁海坤介绍，只要喜爱古琴都可报名参加研究会，研究会除教授琴艺外，还将不定期制作会刊，登载古琴研究的理论文章。
■冯璐
江苏
“江苏爱乐”备演新年音乐会
江苏省演艺集团与江苏电台强强联合，将演艺集团麾下的江苏省交响乐团改制为中国江苏爱乐乐团股份有限公司。2006年12月6日命名挂牌以后，乐团不断接到省内外的演出邀请，在岁末打响了一场新年音乐会的“运动战”。这些天，乐团正处于紧张的排练之中。12月25日安徽芜湖市2007首届新年交响音乐会成为“江苏爱乐”的第一场正式演出，紧接着几天乐团连续在无锡、江阴、扬州、盐城、南通等城市演出新年音乐会。
第8篇
摘 要：琴乐作为中国传统音乐之文人音乐的代表，能从周秦一直流传到今天，说明它有着很强的生命力。而古琴“打谱”，就是保证这一古老音乐遗产绵延不绝并不断充满创造活力的前提条件之一。本文即对今人打谱理论研究方面的现状作以总结归纳。
关键词：古琴；打谱；减字谱
作者简介:张庆华（1981―），女，河北无极人，南阳师范学院教师
琴乐作为中国传统音乐的一部分，在近三千年的历史发展中，留下了极为丰富的曲谱遗存。历代传下来的古琴谱集约有一百五十多种，所遗存的琴曲七百多首，而这些琴曲又因流派、传承与个人风格的不同，产生了三千多首不同版本的传谱。这些古老的琴曲，通过其独特的记谱法而得以留传至今。
现在一般琴人所广为弹奏的琴曲不过百余首，大量的“犹有古谱留存的失传乐曲”①[1]，是不标示节奏的，乐谱主要记录了演奏的指法、音位，其音声谱子并非对应。一旦某些琴曲“口传心授”的传承方式断裂，则需要通过“打谱”，才能成为可供演奏、研究、欣赏的活的乐曲。正如乔建中在全国第四届古琴打谱会开幕式上的致辞说的“打谱是我国古琴艺术领域特有的一种创作活动，是建设古琴文化的一个十分重要的环节。”②[2]因而，本文对今人在打谱理论方面的研究现状作以总结归纳，希望能对古琴音乐的继承和发展有所帮助。
一、琴学史料研究综述
琴曲的流传除了口传心授，再就是依托于琴谱。宋元以来，古琴谱集就有传抄，但留传至今的极少。至明清时期，随着印刷术的进步，民间刊印琴谱之风很盛，印本很多，但是能留传下来的也不多。至于许多唐代以来很有渊源的稿本谱集，虽然见到著录，却早己不存，这为琴曲的传承带来了不便，也是中国传统音乐中的一大缺憾。
1953年――1956年在查阜西主持下，编纂完成的《存见古琴曲谱辑览》，是一部有关古琴音乐部分资料的汇编。该书在遍查自明代以来150余种琴谱的基础上，将散见于各个谱本及很凌乱的琴书中有关古琴的文献之中，现时还存在的三千多个古琴专谱存在的下落和它们的段数、定弦全面地提列出来。并将各谱集、文献中每一首琴曲的传谱、解题、歌词进行标点、汇编。③[3]
1956年4月至6月，由查阜西、许健、王迪三人组成的古琴调查小组，对全国在世的琴家、琴谱和存世名琴进行全面考察。至1958年，共得到清代末年的琴曲谱集和各种文献中著见的琴曲谱，包括刻本、稿本和有完整体系的转录本，达一百五十余种，这其中，有不少是仅存的远年孤本和善本。自1960年始，在查阜西先生的主持下，中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会开始编纂《琴曲集成》，将海内外现存比较完整的一百多种有关古琴的琴书和琴曲谱集中的三千多首曲谱，编辑成书，由中华书局影印出版。此书不仅提供了千余年来流传下来的各个古琴音乐流派和各种版本不同的琴歌和琴曲，同时也提供了各个时期古琴音乐理论和技术方面的资料，对深入研究中国古琴音乐的发展演变，有着十分重要的意义。④
古琴音乐打谱中的一个重要环节，就是古琴指法的分析与研究。研究成果有，上世纪50年代管平湖、王迪编纂的《古指法考》，查阜西整理的《幽兰指法集解》，汪孟舒编的《乌丝栏指法释》。查阜西主持编纂的《存见古琴指法谱字辑览》。⑤
总之，自20世纪50年代以来，前辈琴家在中国琴乐方面，做了大量的基础性工作，对琴乐史料文献梳理整理考证，获得了许多重要成果，有些成果甚至是具有开拓性、突破性和奠基意义的。
二、打谱经验总结研究综述
“1950年――1966年这十余年的现代琴学研究，是中国琴学历史上的高峰之一。”⑥[4]如，管平湖的《从“幽兰”“广陵散”的谱式谈到减字谱的时代问题》；姚丙炎的《关于发掘(玄默》的札记》、《发 (孤馆遇神》的感受和设想》、《七弦琴曲〈酒狂〉的打谱经过》、徐立荪《试弹〈长清〉的初步体会》；张子谦的《发掘琴曲(长清》的心得》；王生香的《我对发掘琴曲的几点体会》等。这些文章主要记述了前辈琴家自己的打谱经过与心得，对后人研究前辈琴家的打谱艺术特点，总结他们的打谱经验，具有一定的借鉴和启示意义。
在打谱的理论与方法方面，有李民雄的《古琴打谱浅释》(上、下)[5]，文中对于琴曲的演奏指法、节奏组合规律等打谱要点进行了阐述。林友仁《琴乐考古构想》[6]提出了打谱的再创造与作曲家的创作有区别，为此称之为“琴乐考古”更能反映 其科学性与创造性，分析研究作品的结构层次，充分揭示其内涵和体现原作信息。
随着古琴打谱艺术研究面的拓宽，一些学者将目光投向管平湖、姚丙炎等这样前辈琴家的身上，通过对他们打谱艺术的研究，以总结出前辈琴家的打谱经验，为后人提供良好范例。
三、结语
在中国传统音乐的传承过程中，无论是有谱，还是无谱，“口传心授”始终是其传承的主要方式，并成为中国传统音乐体系中的一个重要特征。古琴作为一种文人音乐，虽然有着丰富的谱字系统，但乐谱的意义主要在于为传承留下一个可凭借记忆的依据。乐曲中丰富多变的演奏手法及更多之细微之处，则需通过口耳相授、耳濡目染而得以传承。但在这种传承方式不能继续的情况下，打谱就显得尤为重要了。前辈琴家对曲谱的发掘、整理不仅为后人再现了一大批优秀的琴乐艺术作品，而且前辈琴家打谱方法、经验心得的总结也为后人的琴学研究做了重要的铺垫，成为后人学习研究打谱的榜样。
注释：
①黄翔鹏：论中国古代音乐的传承关系，见黄翔鹏《传统是一条河流》[M]。北京：人民音乐出版社，1990。
②乔建中：面向新世纪为复兴传统琴学而努力――在全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会开幕式上的致辞[J]。人民音乐，2002,(3)。
③章华英：古琴音乐打谱之理论与实证研究[D]。博士论文2006年。
④同③。
⑤同③。
⑥乔建中：20世纪中国传统音乐研究论纲[J]。南京艺术学院学报 音乐与表演版，2004,(2)。
参考文献：
[1]黄翔鹏：论中国古代音乐的传承关系，见黄翔鹏《传统是一条河流》[M]。北京：人民音乐出版社,1990:127。
[2]乔建中：面向新世纪为复兴传统琴学而努力――在全国第四届古琴打谱会暨国际琴学研讨会开幕式上的致辞[J]。人民音乐,2002,(3):38-39。
[3] 章华英：古琴音乐打谱之理论与实证研究[D]。博士论文2006年。
第9篇
美学论文2500字(一)：美学色彩在现代建筑装饰设计中的分析运用论文
摘要在当前建筑行业运行及发展中，美学色彩在现代建筑装饰中得到了广泛的运用，不仅可以满足人们的居住需求，而且可以满足人们的精神需求，展现了建筑设计的优势性。但是，现代建筑装饰设计仍然存在设计理念缺少理性及科学性的问题。美学色彩的引入，可以实现现代建筑装饰生态化、环保化的发展要求。因此，当前的建筑装饰设计可以通过美学色彩设计方案的完善，及时改变以往建筑设计中存在的问题，展现建筑装饰设计的艺术价值，从而推动行业的稳步发展。
关键词美学色彩；建筑装饰设计；运用
1美学色彩在现代建筑装饰设计中的作用
1.1满足建筑的热工需求
色彩在阳光下可以实现不同的功能效果，建筑需要增强自身的保温效果，可以采取深颜色进行装饰建筑墙面，从而吸收热能，实现建筑的保暖性能。而浅色则可以更好地反射阳光，在空气干燥且温度较高的北方地区大多采用白色的墙面进行建筑装饰，实现自然资源的有效控制和利用，从而实现节能减排的良好效果。在现代绿色低碳化的社会背景下，对于资源的合理利用或实现节能减排的良好效果是城市建设的必然要求，因此，现代建筑通过利用色彩进行自然能源的合理化利用，可以促进城市健康持续建设发展[1]。
1.2发挥标志区分功能
城市中的建筑高低大小层次各不相同，琳琅满目的建筑如何进行标识和区分非常关键，色彩的装饰应用极大程度地提高了建筑的标识性，方便人们进行寻找，放大建筑的特点，从而实现建筑的个性化。比如对于医疗建筑而言，以白色为基调进行整体建筑色彩的搭配使用，给人一种祥和安定的感受；餐饮业则采用暖色调为主，热辣的红色或有机的绿色都会激发顾客食欲，从而实现自然营销的效果。因此通过色彩进行功能区分和建筑标识，塑造特定的建筑氛围，在建筑群中可以得以建筑区分，便捷人们的生活。
1.3修饰建筑造型
建筑的结构基本都是相同的，因此需要进行色彩图案的装饰进行建筑造型，不同的色块的拼接会形成不同的建筑面貌，因此通过色彩进行建筑美观性的设计修饰，会起到个性化的效果。比如窗户较小的建筑会给人一种闭塞感，缺少通透性，那么则可以通过在窗户周围进行亮色的装饰给人视觉上一种通透感，在色彩的点缀下，让原本闭塞的建筑更加明亮化，美化建筑外观。而且可以将排水管和通风口进行色彩装饰，让原本看起来不那么美观的局部焕然一新，创意色彩设计方法，增添建筑的趣味性。
2美学色彩在现代建筑装饰设计中的运用
2.1均衡性设计在建筑装饰中的运用
在建筑装饰工程中，房屋的高低、材料质量以及色彩深浅都应该将均衡性的设计作为重点，通过外部结构、内部空间的融合，对建筑设计内部结构与外部结构进行集中处理，以增强房屋建筑的均衡性，为建筑装饰美学价值的展现提供参考。例如，在某住宅项目的景观设计中，设计人员认识到美学色彩在建筑装饰中的艺术价值，在项目设计中融入设计材料以及设计语言，并将乡土元素、自然元素以及现代元素进行均衡整合，为建筑装饰工程的艺术展现提供了参考，推动了建筑装饰中美学艺术的均衡发展。由于当前建筑工程存在体积大、高度高的特点，材料使用通常会选择硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩装饰，则会给人们带来沉重的感觉。若房屋的整体感相对较强，设计人员可以通过运用底层架空的设计方法，合理设计建筑结构，以更好地增强建筑装饰设计的艺术性及质感特点，突出房屋建筑设计的艺术价值，展现建筑装饰设计的均衡性，从而为建筑装饰设计中美学色彩的运用提供参考。
2.2布局设计在建筑装饰中的运用
结合建筑工程的艺术特点，在美学色彩与现代建筑装饰的融合中，设计人员应该融合建筑布局和现代建筑设计，通过建筑艺术的空间、色彩的设计，保证布局设计的艺术性，所以，在建筑布局中，设计人员应该将房屋的建筑结构、功能序列、美学色彩的设计作为核心，以更好地展现布局设计在建筑装饰中的艺术价值[2]。
2.3协调统一在建筑装饰中的运用
伴随着建筑装饰行业的发展，在美学色彩运用中，设计人员需要重视协调统一的原则。第一，形状的统一性。建筑装饰中，几何形状作为建筑美学中的基础内容，设计人员通过运用简洁的表达手法，就可以增强建筑装饰的艺术价值，并通过建筑装饰结构与建筑装饰色彩的融合，增强建筑装饰的整体价值。第二，主次的统一性。在当前建筑装饰工程中，项目的设计通常将复杂模块作为重点，通过独特性、个性化的设计，保证各项设计方案的协调性、统一性，所以，在美学色彩运用中，设计人员首先应该确定主次关系，通过主次的艺术衬托，增强建筑的设计张力，以便提升建筑装饰设计中美学色彩的运用价值。第三，色彩的统一性。在建筑装饰中，设计人员应该结合房屋建筑装饰特点，保证色彩的统一性，以增强美学艺术的设计效果，以免建筑设计中缺少必要的美学色彩，提升建筑工程设计的艺术性、整体性，展现建筑装饰设计的艺术价值。
2.4营造建筑环境
色彩在建筑美学中的运用需要把握协调性，对于人们记忆深刻的标志性建筑而言，其特点除了带来新奇和美感外，更为重要的是打动人心。那么营造良好的建筑环境，突出建筑的功能特点，用色彩实现点睛效果，才会让建筑更加融入整个大环境，体现建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的应用要恰到好处，不能太过张扬，融入周围环境，凸显区域特点，和谐统一，能够与自然环境相契合，在整个建筑群中既可以独树一帜，又可以相辅相成，从而展现建筑之间的层次感和和谐性。
3结束语
色彩在建筑美学中的应用是不可或缺的，对于建筑的美观性和功能性方面具有重要作用。因此在现代建筑装饰设计中，要灵活地进行色彩的搭配和应用，不仅实现美观性的特點，还要符合当地的人文情感需求，实现建筑的功能性，表现出建筑的特点，使得色彩成为建筑的标识，增强建筑的个性，区分建筑之间的不同，提升城市建设的层次性。色彩作为建筑美学中的重要因素，通过冷暖搭配和颜色对比，突出建筑本身，让建筑成为环境的记忆点，实现城市多元化健康发展。
美学毕业论文范文模板(二)：禅宗美学思想对中国传统音乐的影响论文
禅宗在对外界事物的认知中更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便于用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其中所蕴含的情感理解也各有所异。
一、禅宗概述
禅宗是佛教众多流派中的一支，主要发展于中国，“禅”原意为“思考”“静虑”，是梵文“禅那”的音译。禅定就是安静沉思，禅宗也因禅定而得名。随着艺术各门类的不断发展，现代社会已不再局限的将禅宗限定于佛教之中，而是与各艺术门类相联系，将禅宗的美学思想运用于自身学科的发展之中，最为常见的有室内设计、音乐、茶道等。禅宗作为一种哲学思想和方法论，其对中国传统音乐的影响也不仅仅局限于表现方式与内容上，在音乐的审美、创作、发展与传承过程中，也深深地影响着中国的传统音乐，影响着众多的艺术家与知识分子。因此，有了诗仙李白的“宴坐寂不动，大千入毫发”、杜甫的“身许双峰寺，门求七祖禅”等千古名句。
二、禅宗美学在中国传统音乐美学中的作用
徐上瀛在《溪山琴况》中总结出“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、键、轻、重、迟、速”二十四况，其可以视为中国传统音乐的审美要求。在这二十四况中，除去几个古琴的技法，几乎适用于绝大多数的中国传统音乐。这充分体现了禅宗在中国传统音乐美学中的重要作用。禅宗音乐还将“中正”“平和”“淡雅”“肃庄”作为基本原则。此外，禅宗音乐还与儒家、道家有密切关系。儒家思想中，音乐要服从于“礼”，其“乐”更是为其服务。禅宗把音乐视为思想传播的工具，其演唱形式为“夹唱夹叙的说唱形式”，以单音音乐为主，旋律平缓，若声部过多，节奏过快，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。因此，中国禅宗音乐家便把大部分精力放在音乐内容上，忽略了音乐旋律和节奏。
因此，“和、静、清、远”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。
三、禅宗美学思想对中国传统音乐的影响
（一）禅宗影响着传统音乐的艺术思维
在对外界事物的认知中，禅宗更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟，以禅宗的语言来表示，这就是顿悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其蕴含的情感理解也各有所异。换言之，禅宗美学与中国传统音乐在感悟理解上有高度的契合。
在中国传统乐器中，古琴可谓是其中的典型。古琴是用琴音中的“虚与远”来营造出“高山流水”的空旷之美。古琴的演奏将左手的实音与右手的变化音相结合。左手的滑音变化营造了若有若无的感觉，古琴与生俱来的音色又有让人心沉气定的氛围。另外，震音、吟、揉的运用若过于频繁，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是天人合一的境界，也是成熟的琴师（作为一个艺术家）与禅僧（作为一个彻悟者）共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。
（二）禅宗影响着中国传统音乐的主体精神
禅宗思想主张自身对事物的理解，而非他人对自身的影响。正如《礼记·乐记》所言，“夫乐者，从于心者也”。禅宗讲究思想的独创性，这也是禅宗对感性世界的自我认知，是自我意识的觉醒。艺术传播相对闭塞的时代，禅宗思想深深地影响着中国传统音乐。音乐有“自娱”与“娱他”的性质，古琴的演奏与“娱他”相比更讲究内在的“自娱”。仍以古琴為例，长久以来，古琴被认为是提升自我修为的一种乐器，在演奏过程中，更注重的是演奏者内心情感的抒发。这也印证了古人“以音会友”“知音难觅”的说法。演奏者用音乐的形式表现对新事物的认知，表现自己的喜怒哀乐，在演奏中体现自身，追求个人价值，促进传统音乐新思想的产生，影响着传统音乐中主体精神的发展，同时也强调传统音乐中主体精神的重要性。
（三）禅宗美学思想影响着中国传统音乐的文化产业化
江西省作为道教的发源地，每年都会举办丰富的文化活动，如上元节及每月的神人诞辰等。其中就有众多传统乐器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禅宗音乐文化也是地方文化产业化的一个重要主题。尤其是与“道”与“禅”相关的文娱节目中，将禅宗音乐在有形的文化活动中进行了无形的文化宣传。在活动举办的过程中，创造出的文娱商品也是传统音乐产业化的一种形式。将用心感受的传统音乐具象化，从而带来部分经济效益，带动当地文化经济的发展。
四、结语
第10篇
关键词：古琴艺术传统音乐文人琴志
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
第11篇
论题一：传统音乐在现代音乐中的文化力量和美学意义
现代不是无根之木，它是传统的流变与当代人创造的结果，因此在现代音乐节当中探讨传统音乐具有接通古今的意义。中央音乐学院副院长、音乐学系周海宏教授在《激发灵感，回唤规则――传统对现代的意义》一文中指出：传统对现代的作用不仅是理论研究问题，更是创作实践问题。世界各文化中所产生的传统艺术具有多元化的风格样式，可以激活创作者的想象力，避免由于某些文化中心主义所导致的对少量美学原则的膜拜，从而满足人对审美多样性的追求。另外，周海宏教授用民歌研究中的实例，从音韵学的角度分析了在传统音乐中所具有的符合人类最本真的感性规则，这对以背叛传统规则为显著特征的现代艺术追求者来说是非常必要的提醒。
想象和规则正是艺术创作最根本的要素，没有想象就没有艺术的创造力，没有规则艺术就会乱而无序且不可感受。传统艺术中风格的独立性和多样性可以弥补我们正在萎缩的想象力，而传统艺术的自然与纯朴则回唤我们正在失落的感性规则。这两方面的启示致使现代音乐走向多元化并成为符合人类感性需求的艺术。
论题二：中国传统音乐在当今社会的存活方式
传统音乐在中国人的音乐生活中扮演什么角色，它又以怎样的方式存活在当今社会中呢？对此问题的探讨可以进一步解析传统音乐在当代和未来社会中如何发挥它的文化力量。
中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授在《中国传统音乐发展中的四种转型方法》中谈到：目前中国民间传统音乐状况呈现着多种多样的情形。一方面它站在传统的根基上延续着自己的生命；另一方面它适应着新的社会形式不断地变化。中国地广人多，文化纷呈，很难用一种情形概括全貌。作者认为当今民间传统音乐存在四种延传和转型的方法：1.延传着的民间传统音乐；2.由生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐；3.从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐；4.完全专业化了的民间传统音乐。
另外，中国艺术研究院音乐研究所研究员项阳教授对传统音乐的存活方式发表了自己的观点，他在《亲缘关系与音乐礼俗的承继》一文中指出：亲缘关系是指在当下的中国乡间社会之中，受历史上农耕文化社会形态延续之影响所形成的相对稳定的、在一定地缘和血缘联系之下的社会人文关系。这种稳定的亲缘关系承载文化的认同性。随着中国封建社会的解体，当历史上制度下的礼和乐转而以民间礼俗的方式加以承继，由于民间礼俗的社会功能性和实用功能性的用乐方式，构成了直至当下在乡间社会之中传统音乐的活态传承与历史用乐形式的相通性、承继性，正是为人、为神两条脉的用乐理念维系了中国传统音乐文化与传统礼俗依附共生地传承到当下，并依然有着不可替代的价值和作用。
论题三：中国音乐历史的整体文化属性
把传统音乐放回到中国音乐历史的背景中，探求中国音乐文化的整体属性并进行历史的总结也是本次研讨会的重要论题。中央音乐学院音乐学系郑祖襄教授在《兼容并蓄，推陈出新――隋唐外来乐器“汉化”的历史和文化内因》一文中指出：汉民族的诞生是由多民族融合组成，汉文化也是如此。当汉文化在成为中国主导文化的同时，对周边民族及外民族文化也采取了吸纳和包容的态度。地域和历史决定了汉文化这种包容性的选择，汉文化的发展也由此而博大精深。隋唐时期的外来音乐历经五代约四五百年，到北宋时期，已经融入中国音乐之中。跨入二十世纪以后，它们又以日新月异的姿态活跃在民间和舞台。外来音乐在中国传统音乐文化的包容下越来越具有生命力，其根本原因是：汉文化本身的博大精深和它所具有的对外来文化的包容性。
天津音乐学院音乐学系明言教授则对20世纪以来中国新音乐若干历史与理论问题作出个性化的探究，他在《世纪交响――中国新音乐百年奏鸣如是说》一文中对中国新音乐历史形态进行了总体概括，总结出六组矛盾关系（“三性关系”、“二律关系”、“内外关系”、“前后关系”、“人格关系”、“本体关系”），以此阐释中国新音乐历史整体文化属性与理论的症结。最后他指出：当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。
论题四：中国传统音乐的保护
要想传统音乐在未来社会继续发挥巨大的文化力量，保护几乎是所有人的共识。然而，以何种方式保护中国的传统音乐，也许每个人各有不同的观点。
中国艺术研究院音乐研究所研究员张振涛教授以中国非物质文化遗产保护中心的具体工作为例，详细介绍了我国对于非物质文化遗产的保护状况。同时提出，中国学者从来都没有改变对民间音乐的关注和热爱，一代一代的学者对民间音乐所作的贡献在世界上也是罕见的。然而，当前非物质文化遗产保护的理论问题还需要进一步发展。希望各个行业的专家以及有志于弘扬民族文化的学者投入到这项工作中，推动中国传统音乐文化的保护，使之在未来社会发挥更大的文化力量。
江苏省昆剧院院长、国家一级演员柯军从管理者与表演者的角度对昆曲的保护与发展给出自己的理解。他认为传承是昆曲的生命线，其内容包括以下几个方面：1.技术方面的传承；2.昆曲艺术风格的传承；3.昆曲品格的传承，也就是昆曲表演者品格的传承；4.昆曲观众的传承；5 .创造力的传承。昆曲不能一味服从于市场而改变其艺术内核，也不能完全依附于政策而固步不前，更不能躺在非物质文化遗产的名号上依靠崇敬者的维护和修缮而丧失自强自立的勃勃生机。对于昆曲来讲，创造性的传承就是发展，创造性的挖掘就是创新。
在本论题的讨论中，提交的论文还有中央音乐学院民族器乐系教授谈龙建对弦索十三套保护的文章《弦索音乐在恭王府的承袭》、中国音乐学院音乐学系教授姚艺君有关传统音乐保护的文章《完整性“活态保存”是传统音乐在未来社会中更具价值的基础》和福建省泉州南音团团长尤春成对南音存活探讨的文章《南音古乐的艺术魅力及其生存形态》等。
论题五：论传统音乐之古琴
古琴是我国最古老的乐器之一，它承载着三千多年的传统文化基因一直存活到现在，成为传统音乐文化最重要的组成部分。因此，讨论传统音乐文化就必然会谈到古琴。
古琴演奏家、中央音乐学院民族器乐系李祥霆教授以古琴为例阐释了传统音乐的文化力量。他在《传统音乐在未来社会的位置》一文中指出：传统音乐是人类思想感情的结晶，是人们的精神寄托。而人类的思想感情、精神意识只能是延伸、发展，不可能是断绝、变质的。故而今古心灵及感情是相通的，传统音乐也是未来社会的人们可以理解和共鸣的。另外，随着人类社会的发展、进步及生活条件的改善，人们扩大了对物质精神的需求（横向为全人类，纵向为由古及今），因此传统音乐将会成为精神的必需。古琴，是人类最古老的音乐艺术，经过三千多年的不断发展完善，已经达到极高的艺术成就，弘扬古琴文化能给现代社会带来巨大的精神财富。
天津音乐学院音乐学系教授王建欣则从理论层面对琴学的建设提出自己的观点。他在《以音乐学的视角审视中国传统琴学――琴学的学科建设问题琐谈》一文中指出：由于古琴艺术的悠久历史和其本身所凝聚着的文化含量，更由于其自魏晋以降所显示出的独立的音乐品格，自古以来围绕着琴，便产生了众多的专门学问和不同的研究领域。从古至今，琴人们在这些领域内辛勤耕耘，结出了丰硕的成果，确立了“琴学”在中国传统学术中的独立地位。王建欣教授还提出了自己对琴曲分析方法的思考，他认为琴曲研究应关注剧本问题，同时关注琴曲的断代问题，使我们的描述研究最大限度地接近历史的真实。
特别论题：日本雅乐的形成与中日史料的运用
在历史的发展中，中国传统文化以其浑厚的底蕴和强大的力量辐射到其它国家，日本雅乐的形成无疑受到中国音乐文化的影响。但日本雅乐究竟是中国传统音乐的遗留还是多文化经日本本土化的产物呢？来自日本筑紫乐所雅乐团的人士给出了他们的看法，同时他们对当今日本雅乐繁荣原因的分析对中国传统音乐的推广具有借鉴意义。
藤原惠信在《千年雅乐》一文中指出：雅乐的历史就是传播与接受的过程，是与中国以及东南亚各国的外来音乐和日本古典国风音乐相结合的产物。战后日本雅乐局为了推广雅乐做了大量工作，1955年将雅乐定为重要无形文化财产，并在全世界推广雅乐，1959年日本雅乐在纽约联合国会场公演展示雅乐的风采。日本工业厅所属乐部的成员全都通过内阁府机关国家公务员的考核，并在每年春秋之际定期在日本皇宫演出。同时，这种代表日本最高水平的雅乐也面向公众，加之其他团体的演出，日本雅乐出现繁荣的景象。
可以看出，走过千年的日本雅乐之所以在当今能够如此繁荣，是由于皇室和著名寺庙的重视、政府雅乐机构的推广和乐家代代相传的传统三方面相互作用的结果。这对于中国传统音乐的推广具有很好的借鉴意义。
另外，上海音乐学院音乐学系教授赵维平在《谈中日音乐文献史料的传存与运用问题》一文中从理论研究的层面介绍了中日两国音乐史料的流传情况，并分析了运用这些音乐史料的方法和价值。
第12篇
关键词：文化创意产品和服务；交互体验设计；体验经济；市场竞争力
1 背景
在我国制造业转型的时期，相关经济领域面临着诸多发展的瓶颈。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出了国家发展文化创意产业的主要任务，从政策层面倡导大力发展文化创意产业。从而为文化艺术的产业化开辟了一个重要的产业领域。
2006年起，江苏各地相继制定了文化创意产业的发展政策与战略，大力发展文创产业。以南京为例：2012年南京文化产业增加值达到360亿元，占GDP比重5.1%，成为全省第一个超过5%的城市，标志着文化创意产业已成为该市的支柱产业。2013年增值达450亿，占GDP5。61%。在亚太文创产业协会公布的2013年度两岸城市文化竞争力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化产业增值已达GDP9%，全市文产企业由2012年的9678家增加到20000家，从业人员40万人。在国家“十一五”纲要下，大力发展文化创意产业显然已成为突破相关经济瓶颈的新突破口，其中相应的文创产品与服务设计创新业已成为了文化创意产业发展的核心内涵。
信息产业背景下，文化创意产品设计与以文化传播为内容与服务的创新形式构成了传统产品设计的新兴应用领域。数字交互体验式的文创产品设计与开发，即科技产品发展的未来方向，也是文化产业的市场新需求与增长点。
2 研究范畴
当前文创产业中，文化创意产品和服务设计创新活动，主要体现在如下几个市场领域中：第一，传统工艺美术领域中，以地方性的传统手工艺和非物质文化遗产内容作为文化创意产品和服务设计基本元素的再设计；第二，历史人文领域中，以地方性文化、习俗、节日等活动为主题，以此为内容，设计以民俗服务活动模式，及其活动衍生品的产品和服务设计；第三，自然、环境资源文创领域， 以地方特有的自然环境和独有物质资源，结合健康、可持续发展等现代人文主题概念所策划的文化主题活动和服务模式设计和衍生品的设计开发；第四，动漫影视文化领域，以原创动漫及影视作品建立起的地方特有形象作为为商业推广元素，以此衍生出主题式的旅游资源、娱乐体验产品服务及衍生品的创新设计。第五，文博、科技场馆、展览展示成列品的衍生文创产品及文化传播推广服务模式的创新与设计。以上所列举的五个范畴在笔者《信息化语境下文创产品设计的新契机――文创产品交互体验设计浅谈》论文中有详细表述。
由于文化因素本身的非物质属性、使其在文创产品设计表现方式上局限，而在文化内涵的表达及设计实践中，以传统的产品设计方式往往无法表达文创产品核心价值，物质层面局限于外观属性或者视觉艺术模仿创新上；而对于非物质性的文化内容与艺术内涵也只停留在文化语义学层面的挖掘和产品服务实践的创新上。这并不能够满足当今信息化及互联网产业背景下的市场需要和用户的真实的体验需求。以文化内涵为体验核心的产品创新更需要借用信息交互设计的方式，重塑其文化内涵的服务性体验并以体验经济的方式提升其商业价值。
3 文创产品与体验经济
文创产品区别于我们一般概念上的产品，除了产品本身所具有的使用功能价值意外，更具备情感层面的体验功能价值，满足用户的基本本能层面的需求外，更注重在使用过程中满足用户的情感层面甚至更高级的自我实现的心理需求。例如一本相册，从使用角度来说，可以满足用户分类与存储相片的需求，而当它放满相片后对于用户来所已不仅仅是本影集这么简单了，它承载可用户不同时期的各种回忆。每一张照片对于用户来说就是一个故事。由例如一杯廉价的咖啡更多认同为是消费饮品，而当出现在“星巴克”连锁店里，当用户购买消费时，出了消费饮品，更多的消费的是品牌与品牌生活方式所带来的价值认同感。
所以从这一角度说，文化创意产品和服务设计即更多的是以物质产品为基本载体承载的价值认同、历史文化、民俗习惯、民间智慧及特定背景语境等核心内容体验的文化内涵。那么文化创意产品的这些非物质体验特征如何变为具有价值的产品，用户可以为此心甘情愿的买单，从而创造市场价值？ 举个例子，自己冲泡咖啡的成本约5元。但在经典的咖啡屋里，伴随着古典轻柔音乐和名家名画装饰，亲眼看着一杯手工咖啡从磨制到冲泡，在弥漫着浓郁咖啡香味的吧台前与专业咖啡师的互动，一杯咖啡的价格可能超过30元，出门前也许你会外带一些咖啡豆100元，为了自助体验一回这样的乐趣，回去后还会购买各种冲泡工具100元。这种体验你也会认为物有所值。手工咖啡体验的例子说明，一个简单的需求行为，在通过不断提升该需求体验的同时，创造出了同时不断提升的消费需求和价值。
这里我们引入一个经济学概念――体验经济。体验本身是一个人达到情绪、体力、精神的某一特定水平时，他意识中产生的一种美好感觉。它本身不是一种经济产出，不能完全以清点的方式来量化，因而也不能像其他工作那样创造出可以触摸的物品。但当我们通过一种特定的设计方法――交互设计，把体验变成产品或者产品服务，消费者愿意购买，并可以在特定的环境或者平台上交易时。那么这一系列的行为就变成了经济行为。 产生了价值。 因此就有了一个新的经济学概念体验经济。
4 信息交互设计的竞争力
伴随着科技的进步，信息化及互联网技术的发展与应用背景下，用信息交互设计方法，以信息化和数字技术手段设计文创产品和服务的体验设计，是科技发展驱动下的文化创意产品的体验经济模式创新，是文化产业市场提升竞争力。区别于传统的文创产品和服务形式，其竞争能力体现在如下几个方面。
互动参与体验的竞争力。利用信息交互设计的方法设计以体验特征为核心的文化创新产品与服务，具有很强的互动性与参与度。即通过信息化的手段对非物质性的文化内容和内涵加以设计，并以互动性的体验方式，让用户在过程中身心体智状态完全沉浸与满足于与文创产品提供的内涵之间互动作用的结果中，并全程参与其中。
差异化体验的竞争力，文化创意类产品的价值输出物――体验的需求要素是突出每个用户的个性化感受，而每个人的家庭背景、教育背景、行业背景、认知程度有所不同，这就造成了每个用户的体验感的不可替代性，这种感受是个性化的，在人与人之间、体验与体验之间有着本质的区别，因为没有哪两个人能够得到完全相同的体验径历。
映像化体验的竞争力，任何一次体验都会给用户留下印象深刻及记忆和映像，几天、几年、甚至终生。一次数字化虚拟现实（VR）体验的主题公园之旅、一次增强现实（AR）的与文物亲密接触、通过跨平台的终端设备在家体验环球探险等，都会让体验者对体验的回忆超越体验本身。
科技驱动体验的竞争力，信息交互设计下的文创产品与服务，用户体验的方式依据信息内容特征，分析目标用户在此特征影响下的认知与交互行为特点，因人而异地设计具体的用户体验方式，借助信息技术手段与设备实现文化内涵的数字化互动体验，更加能吸引年轻用户对于非物质化文化内容的注意力，有利于社会文化价值的延续及传承。
互动参与体验、差异化体验、映像化体验、科技驱动体验构成了信息交互设计提升文化创意产品的市场的主要竞争力。这一范畴内的产品涵盖今天的互联网、移动互联网xi文博、科技场馆的信息化背景下的文创产品与服务的解决方案、
5 设计作品实践
实例1――秦淮灯彩交互体验设计实践（图1）。
南京秦淮灯彩因此也被列入的中国非物质文化遗产，从东吴一直传承至今。很少人知晓其精致玲珑，粉嫩绚丽的背后所凝聚的千年间的民间智慧与民俗内涵，一盏花灯需经过劈蔑、染纸、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安装等多道复杂的工序，历经一年的制作。才能成纸到灯彩的蜕变。
该作品以灯彩手工艺和互动体验，以信息交互体验设计的方式，通过数字化的记录和采集，概述了灯彩艺术的发展历史、工艺、寓意，并结合文化和民俗内涵，用户通过亲自体验操作的形式了解了灯彩从选材到制作的工艺、从历史延续关系了解了今天的各式灯样的历史传承及文化寓意及内涵。从灯彩文化了解了民俗文化及历史传承的地域性生活习俗。从不同的认知角度找到了对灯彩文化的价值认同感， 提升了体验者的兴趣，和对传统价值的认同。通过这样一种形式可以逐渐缓解文化传承问题，以及挖掘灯彩自身的文化价值，同时为灯彩手工艺提炼新的产品创新与商业模式的创新。一方面从文化价值体验的角度解决灯彩手工艺的非遗传承普遍面临的大众传播与代际传承的问题。增加灯彩手工艺的社会价值和文化价值的社会认同。实现文化遗产的数字化媒体之间的互动体验。另一方面从体检经济角度，利用现在物联网时代的技术，实现一种体验式的文化的推广，除了用户对灯彩手工艺的认知以外，从而产生了市场的经济价值。为秦淮灯彩带来了更多的市场机会。
实例2――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践（图2）。
该设计实践以古琴的非物质文化属性为文创产品设计的切入点，选择以“天工斫韵”为主题，在详细分析整理古琴斫琴技艺、减字记谱发及指法技巧等非物质特征的基础上，采用信息交互设计的手段与方法，以交互体验装置的形式提出了数字化背景下，以古琴为内容的数字化采集、保存、利用、展示及产品化的可能性。并在对古琴自古沿袭下来复杂的斫琴工艺与独特的记谱规则深入研究的基础上，利用现有数字化技术与全新设计开发的交互装置与交互方式，结合软硬件的以装置艺术的形式展示古琴精密的琴身结构、精妙的记谱方式与精湛的斫琴技艺。该例详见论《文非物质文化遗产数字化研究――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践》
实例3 ――南都六朝汇景图（图3）。
六朝古都南京，自汉起先后有东吴、东晋、宋、齐、梁、陈等朝代在此建都。此外明朝、民国也建都于此。朝代的繁荣与兴衰，都留在南京这座古城的记忆中。南京被视为汉族的复兴之地，在中国历史上具有特殊地位和价值。故朱南壬[1]在比较了长安、洛阳、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文学之昌盛，人物之俊彦，山川之灵秀，气象之宏伟，以及与民族患难相共，休戚相关之密切，尤以金陵为最。”南京六朝博物馆是在六朝宫阙城垣遗址挖掘原址上设计建造的，自2014 年开馆以来，展陈的核心主题就是从“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝历史文化。然而由于近两千年的侵蚀及战乱等原因，历代地面历史遗迹大多无迹可寻，可用于陈列展示的文物类实物展品也屈指可数。同时由于大量的具有非物质属性的历史人文内容，无法用实物的形式呈现。以数字交互展示方式更为合适。如何运用这一手段突破陈设的局限，丰富展示的内容与形式，成为了该馆的当务之急。基于以上的实际需求，笔者团队与该馆合作，实验性的尝试在分析、整合展示内容、准确定位参观者需求与行为、合理规划用户体验方式后，利用位置反馈的数字交互设计方式完成了一系列展示内容的交互设计与设计呈现，增加了参观者与展示内容的互动体验性。
从现今所熟知的南京市区地图入手。首先看到六朝博物馆目前位置及周边情况，接着，用户通过“视窗”看到该位置古代的宫阙城墙东西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比较，并与周边空间位置信息相互参照，信息之间产生关联性，会明显的增强对信息的认知度。
移动与位置的反馈，即位移产生动态变化的位置信息，从而控制反馈。以鼠标的设计为例：操作鼠标在桌面的移动，产生距离、速度、频率等的变化，很自然会建立起与屏幕上光标位置变化的关联和隐射性，沉浸于这样的隐射关系中，进而准确操作电脑。这是在人机（HCI）关系中，所建立的基本的认知关系。基于此规则，当用户推移“视窗”向左、向右或者向上、向下移动，“视窗”内显示虚拟地图的局部画面向相反方向移动；同样会产生自然的沉浸感，建立“视窗移动到哪里，即可以看见哪里”的沉浸感。以上两个方面的设计都基于用户的认知行为特点、具备很强的交互体验性，从而提升了《南都六朝绘景图》设计作品的用户体验。实现了我们的设计目标，即增加参观者了解六朝人文地貌内容的互动体验性。该例详见论《位置反馈的交互体验设计方法与实践――以为例》。
6 结语
文化产业是体验经济时代的产业形式的一种，而信息交互设计是信息技术发展背景下，全新的交互体验产品设计思路与方法。其核心目标即是开发具有良好用户（下转第页）（上接第页）体验的产品与服务。文化创意类的产品和服务是体验经济时代满足用户文化精神体验需求的具体形式，是应该具备交互体验特征的产品。能够与用户或观众形成交互体验的文创产品设计、文化环境设计（展览）、文创服务的创新甚至是艺术创作的作品才能具有深入的用户体参与度与良好的用户体验感，形成与用户之间情感上的沟通，满足用户精神层面的自我价值实现。这有利于文化信息迅速有效的传播。
信息交互设计下的文创产品与服务所具有的交互与体验性，可基于信息科学与技术手段实现体验性，也可基于传统的使用方式和用户的认知行为过程实现这一体验，既自然方式的或人文背景的互动过程设计。因此在文化产业发展的大背景下开展科技与文化、传统技艺、文化遗产与（下转第页）（上接第页）用户体验结合的信息设计实践研究，对于文化创新产品和服务的开发是具有创新性的。以历史文化、民间习俗、节日庆典、传统手工艺等文化遗产为内容，加以信息技术和手段为基础的文创产品与服务设计开发，符合文创产业创新的时代要求，有利于传统社会文化、艺术、民间智慧的传播。符合用户的消费习惯的改变方向，有利于迅速高效、大面积普及性的被广大百姓主动接受和主动消费。 通过市场行为主动的推动传统文化遗产的传播、保护和传承，是社会文明进步发展的必然之路。
参考文献：
[1] 刘彦.位置反馈的交互体验设计方法与实践――以《南都六朝汇景图》为例[J].南京艺术学院学报：美术与设计，2016（165）：121-125.
[2] 刘彦.信息化语境下文创产品设计的新契机――文创产品交互体验设计浅谈[J].工业设计，2015（12）：088-089.
第13篇
全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。
该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。
从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。
笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：
创新之处――
“311定理”在音乐分析当中的创造性运用
作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。
独特的视角之一――
对文化与艺术关系的高度重视
1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。
当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。
另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。
独特的视角之二――
这是一本作曲家分析作曲家的书
与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。
音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。
作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。
关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。
与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。
作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。
作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。
独特的视角之三――
对“现代性”与“民族性”的独到见解
19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。
人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：
“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”
结 语
音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！
①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。
②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。
④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。
⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。
⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。
⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。
⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。
⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。
{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。
{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。
{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。
{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。
第14篇
“过去十多年间，作为经济快速增长的代价，一些文化遗产的保护被忽视了，有的甚至被毁。但现在，我看到的是中国致力于保护文化遗产的强烈决心。”5月底在成都召开的国际非物质文化遗产节（简称“非遗节”）上，前联合国教科文组织文化助理总干事穆尼尔・布什纳基如是说。
事实的确如此。近两年来，非物质文化遗产保护在我国越来越受到重视。抢救和保护那些弥足珍贵、不可复制的文化遗产，被认为是“守望精神家园”和“记住回家的路”的民族复兴工程。
抢救非物质文化遗产
截至目前，中国已成功申报了四项联合国教科文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”：昆曲、古琴艺术、新疆维吾尔木卡姆艺术，以及和蒙古国联合申报的长调民歌。这使我国成为世界上拥有代表作数量最多的国家。
“中国政府十分重视非物质文化遗产保护工作。中国不仅让世界了解了其灿烂的传统文化，其非物质文化遗产保护工作所取得的成效，对其他国家而言，更具有示范性和启示性。”在“非遗节”上，文化部副部长周和平详述了中国的保护工作：较早加合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》；设立全国性的“文化遗产日”；建立国家、省、市、县四级名录体系；建立国家级文化生态保护区、公布非物质文化遗产项目代表性传承人等。
据了解，在第一批518项国家级非物质文化遗产名录基础上，2007年，我国将在全国开展非物质文化遗产普查，并申报第二批国家级非物质文化遗产名录。
与此同时，全国各地广泛开展了非物质文化遗产抢救性保护工作：在山西，当地政府拉起“三张大网”抢救民间艺术瑰宝；在，大量采访民间艺人，收集图片、音像资料，发表学术论文和专著；在江苏，仅为保护昆曲，政府每年拨款100万元……许多民间人士也探索将商业开发与文化遗产保护相结合的发展之路，成功地保护了许多珍贵的文化遗产。
非物质文化遗产国家公园
成都此次举办的“非遗节”，开创了非物质文化遗产保护的诸多第一，被认为是世界范围内迄今为止首次以展示和保护非物质文化遗产为主题的高规格国际盛会。
据了解，“非遗节”邀请到24个委员国代表、50名观察员国代表参加保护非物质文化遗产政府间委员会特别会议，并首次制定了世界级非物质文化遗产准入规则。来自非、欧、美、亚的11支各民族非物质文化遗产的表演队伍，和来自国内11个省、市、自治区的21支表演队伍，共2000余位民族艺术家们在“非遗节”上激情展现了国内外30余种非物质文化艺术。
为了常态性地保护非物质文化遗产，四川省和成都市还斥巨资建设了目前中国唯一的非物质文化遗产国家公园。目前，这座占地面积约2000亩的公园，已吸引了国内外70多家参展单位，在3万平方米的展区内，进驻了1000余项进入各级名录的非物质文化遗产项目。
非物质文化遗产国家公园分为国际馆、国家馆、非物质文化遗产公园规划展、全国各省（区、市）展区、四川展区、成都分展区和非物质文化遗产项目专题展区等7大版块。在展示我国各地非物质文化遗产的中国风情小镇里，集音乐、舞蹈、演唱、诗歌及习俗为一体的新疆木卡姆表演吸引了众多游人的注意，这种原生态、毫无修饰的地方艺术让许多人情不自禁地融入其中。
在专题展区，代表蜀文明的各种非物质文化遗产得到了集中展示，有表演变脸吐火绝技的“川剧艺术展”；有世界木偶皮影艺术的佼佼者――“成都皮影戏木偶戏展”；有表现大批消失或濒临消失的四川民俗民风的民间画展；还有传统酿酒技艺展，专门表演泸州老窖、水井坊的酿酒技术。
不少传统文化在漠视中消失
“非遗节”上，许多专家指出，虽然一部分非物质文化遗产现在被幸运地重视和保护起来，但更多浩如烟海的中华传统文化却面临着被历史尘封、淘汰的命运。
中国非物质文化遗产保护中心副主任、研究员田青说，对保护工作的淡漠和忽视，或者认识不足，扼杀了无数珍贵的、难以恢复的非物质文化遗产。一些地方政府官员经常激昂地指点着江山：这是新的，那是新的，我们的城市日新月异。言语间满是自豪。对于当前中国最有力的保护或改造者――地方政府官员来说，“发展”是他们脑海中最重要的词汇，“变化”是最好的发展证明。而这恰恰是非物质文化遗产保护的“大敌”。
更大的危险，来自于普通百姓心中厌弃农耕文明遗留、渴望工业文明的思想观念。在非物质文化遗产最为丰富的广大农村地区，农民们渴望“过上城里人一样的生活”的愿望，正在使一个个美丽的村寨、古老的里巷消逝无踪。
以地方戏曲为例。据调查，20世纪50年代时，我国共有367个传统戏曲剧种，到目前已经消亡了100多种。一些极具特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何音像资料。即使是仍然勉强留存的，大多数面临着后继无人、资金短缺、没有剧场、表演技巧消失等困难。
近年来，许多原藏于深山和雅室之中的原生态歌舞、音乐，逐渐撩开神秘面纱走近大众。然而，在赢得越来越多人认知和支持的同时，这些传统文化遗产却在过度的商业包装中逐渐扭曲、变形。
中国非物质文化遗产保护中心主任王文章说，这常常让我想到赵丽蓉老师在“春晚”上表演的小品，好好的评剧非要加上流行伴舞和说唱，好像那才算“包装”，结果把原来的民族瑰宝搞得“四不像”。
还有一些现象令人担忧：有的人为了让地方戏曲有市场、有收入，就“大胆创新”，加入小提琴、大提琴、钢琴等；有的传统乐器表演，觉得单一了，就把古筝、古琴、琵琶等一股脑地合在一起，组成民族乐器大合唱；有的觉得传统工艺手工制作太慢了，就搞工业化的批量生产，最后假货遍地都是，无价之宝变成了10元、20元一个。
“短时间里，人们可能赚了一些钱。可从长远看，我们失掉了民族文化之魂。过度商业化、肆意包装，将无异于‘自掘坟墓’。”田青说。
“申遗”成功后的困惑
即使是已成功“申遗”的文化艺术，也面临着诸多的困难。以入选国家名录的蜀绣为例，这项与苏绣、湘绣和粤绣一起并列为中国“四大名绣”的技艺，因其传承主要依靠口传心授，工艺原始、产品单一，加之市场推广乏力，生存艰难。现在，四川只剩下一家蜀绣厂，而且绣工很少，年龄多在30岁以上，难有新鲜“血液”注入。近年来，四川的整个工艺美术行业普遍境况不佳，一些品种已面临失传或濒临失传的局面，仍旧传承的品种也因产销量小而大幅萎缩，遭遇生存危机。统计显示，四川工艺美术行业从1990年到现在的10余年间，企业数由184家下降到48家，销售收入从2.7亿元下降到3400万元。
当古琴被列为入“非遗”名录后，曾让其重要流派之一的川派古琴爱好者们兴奋了一阵子。但随后他们发现，申报成功后的古琴仍面临成为一种“死文物”的尴尬。“古琴本为雅乐，传播具有很强的封闭性和局限性。即使‘申遗’成功，如果将其束之高阁，仍可能要失传。”成都一所古琴学校的校长说。可是，如果让古琴走出密室，也有很多问题。“我们曾经在成都热闹的三国风情街――锦里搞过一次公演，60多名古琴弟子同时献艺。那天的露天演出，音响效果不好，是我十多年来弹奏古琴艺术生涯中效果最差的一次，真担心把古琴的名声给毁了。”这位校长说。
第15篇
〔关键词〕“中和” 中国传统音乐 音乐治疗
“中和之美”是中国传统音乐创造与欣赏的重要指导原则之一。中国传统音乐崇尚的“中和”是一种讲究节制和适中、主张化冲突为统一的和谐美。在“中和”的原则下，中国传统音乐强调在“中”（“中正”）的制约下达到“和”（和谐）的状态， 做到“不偏不倚”、“无过无不及”。通过音乐抒感也讲究节制，“乐而不，哀而不伤”（《论语・八佾》）、“发乎情，止乎礼义（《诗大序》）”。而我国传统医学认为保持心性平和、凡事中正而有节制，才是养生之道，“善摄生者，常少思、少念、少欲、少事、少语、少笑、少愁、少乐、少喜、少怒、少好、少恶”，（ 唐，孙思邈，《千金要方・道林养性》）精神上清心寡欲、摒弃杂念，气血就能平和畅达，这与崇尚“中和”的我国传统音乐审美观不谋而合。千百年来，在“中和”的审美标准要求下，中国传统音乐作品大多刚柔兼备，情感力度适中，具有含蓄、典雅、静穆等特性，崇尚和谐、自然，在情感表达和体验方面大多符合中医养生学的要求。《史・乐书》中说道：“音乐者，所以动荡血脉、流通精神而和正心也。故乐音者，君子之所养义也。”这里明确指出音乐可以用来动荡血脉，流通精神，且调和人心，涉及到音乐对于人的生理、心理的影响以及对于人品德培养的积极意义。清代医家吴师机直接指出：“七情之病也，看花解闷，听曲消愁，有胜于服药者矣”。（ 清，吴师机，《理瀹骈文》）从古至今，中国传统音乐在音乐治疗方面有着极大的研究价值，在平衡人的身心，协调人与自然的关系方面有着积极的作用。
一、中国传统音乐治疗的发源
在远古社会，巫师是氏族、部落中负责与鬼神相通的人。大量资料表明，原始歌舞和原始人类的巫术崇拜活动有关。在甲骨文中，舞与巫是同一个字，那是因为“这些巫师往往能歌善舞，在以祭祀为主要内容的原始舞蹈中起着组织者的作用。”[1]另一方面，据考证，中国古代在周之前， 巫、 医不分家，巫的职司之一即为医，巫师可以通过巫术驱灾辟邪为人治病。汉字“医”古为“t”，又写作“”。因此“巫医同源”的说法也被人们广泛接受。在远古社会，巫师不止要知晓巫术，还要具备相当的医药知识和音乐技能。“巫师”不止是“巫师”，还是“乐师”和“医师”，“这就决定了‘巫医’治病的方式往往合祭享祷禳、歌呼舞乐、砭药洒涤、催眠暗示于一体。”[2]赖文教授在《匪与五音配五行五脏》一文中对古代文字的演变进行了研究，力证“贰薄“ ”“ ”三字同源，从中国文字的象形意义来看，“乐”、“药”的繁体字分别是“贰焙汀八”，“”在古代也有“贰钡男捶ǎ这在一定程度上也印证了中国古代音乐与治疗的关系。“医药同巫术，巫术饰以歌呼乐舞，这一医巫兼施的医事形态强化了先民对乐、药、疗三位一体的认识，以语言表示则成为音义相通的同源词；付诸实践则成为祝由医术；约定俗成并加以概括总结，就成了早期的乐疗理论。”[3]
二、中国传统音乐治疗途径
（一） 乐以养身。中国传统文化中的“中和”是事物的空间结构之“中和”，它是指组成事物的各个要素相互构成一种能发挥最佳功能的和谐结构。就阴阳五行而言， 也有其空间布局：“木， 五行之始也 ，水 ，五行之终也， 土 ，五行之中也， 此其天次之序也 ……木居左 ，金居右 ，火居前 ，水居后，土居中央。 ”（董仲舒 《春秋繁露 ・五行之义》） 董仲舒认为五行这种空间位置排列结构是“天次之序”，是“不偏不倚”的结构，这本来就是一种“中和”的结构 。在“天人合一”的哲学思想影响下，我国传统医学有“五音五行”的说法，由于五音分别对应五行，因此五音也是处于一种“中和”的结构之中。《黄帝内经》记载“天有五音，人有五脏；天有六律，人有六腑。”。中国古代哲学认为宇宙万物是由木、火、土、金、水五种元素组成，其相生又相克，称“五行”。而宫、商、角、徵、羽则组成了“五音”。五行与五脏的对应关系为肝属木，心属火，脾属土，肺属金，肾属水。五行与五音的对应关系为：“脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。”根据这一理论，《黄帝内经》中认为五音可对相应的五脏起作用：“宫音悠扬谐和，助脾健运，旺盛食欲；商音铿锵肃劲，善制躁怒，使人安宁；角音调畅平和，善消忧郁，助人入眠；徵音抑扬咏越，通调血脉，抖擞精神；羽音柔和透彻，发人遐思，启迪心灵”。因此五行音乐能起到平衡阴阳、调理气血、保持体内气机动态平衡、维护人体健康的作用。当然，五行音乐养身并不是用某一个乐音去调理某个脏器，而是运用五行原理，使它们相生相克又相互制约，五音搭配组合，适当突出某一个音来使得身体处于“和”的状态。五行、五音、五脏对应关系如下：
另外，中国传统医学认为，人在聆听音乐时乐音、情感、脏气共鸣互动，从而达到动荡血脉、通畅精神和调节心情的作用。用现代医学来解释，实际上是当音乐振动与人体内的生理振动（心率、心律、呼吸、血压、脉搏等）相吻合时，就会产生生理共振、共鸣。乐音的震动引起人体细胞组织发生和谐的同步共振，适当的声波（如具有“中和”特征的中国传统音乐）使人体各系统的生理机能，处于一种和谐的状态。如脉搏起伏、心率快慢、呼吸节奏、胃肠蠕动，甚至肌肉的收缩舒张，都能得到良好的调节。同时音乐声波也是一种能量，可以激发人体潜在能量的发挥，使人体更加生气蓬勃。其次，音乐声波对中枢神经和内分泌系统，也具有良性影响。现代研究发现古琴音乐的旋律接近脑电波“α波”的波长，即波动频率在7Hz～2Hz（次/s），因此能诱导被称为“放松波”的“α波”出现，并可分泌β-内腓肽这种使人产生愉的化学物质。[4]
（二）乐以养性
1、以乐怡情。春秋时期秦国名医医和，最早从医学的角度提出了关于音乐对于人的性情乃至健康的影响。医和认为过度宣泄感情的音乐，使人失去平和本性，甚至产生疾病，而只有中正平和的音乐，才能节制人心，使人保持平和本性和远离疾病。“故听其‘雅颂’之声，志意得广焉；执其干戚，习其俯、仰、诎、伸，容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”（《乐记・乐化》）所以，听到《雅》、《颂》的乐歌，会使人心胸开阔；拿着盾、戚等舞具，学习俯、仰、屈、伸等舞蹈动作，会使人仪态变得庄重；按一定的行列和区域行动，配合着音乐的节奏，行列就会整齐了，进退也协调统一。所以，乐表现了天地间的协同一致，是中正谐和的纲纪，是人的性情必不可少的。《汉书》对于这一思想有了进一步的继承和发展：“乐而有节，则和平寿考。及迷者弗顾，以生疾而陨性命”。道家音乐美学思想崇尚轻微淡远、幽静恬淡的美，《老子》认为养生应该做到“致虚极，守静笃”，认为过分华丽悦耳的音乐，既不虚也不静，自然对健康无益，提出“五音令人耳聋”，只有“淡兮其无味”、“大音希声”的音乐，才能使人的精神情志得到全面的休息和调养。嵇康明确提出了音乐的养生功用，“绥以五弦，无为自得，体妙心玄……若以此往，庶可与羡门比寿，王乔争年”。古代医学典籍都一致认为“中正平和”的音乐才有利于调节人的情志。
古琴音乐尤其追求以中正平和之音、清微淡远之境达到养神养心的目的，清代《五知斋琴谱》谓古琴“其声正，其气和，其形小，其义大，如得其旨趣，则能感物。志躁者，感之以静。志静者，感之以和，和平其心，忧乐不能入”，说的是古琴能调畅人的情志，令人消愁解闷，心绪安宁，胸襟开阔，乐观豁达。欧阳修在《送杨序》中写道：“余尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。”在文中欧阳修自述曾经患有“幽忧之疾”，多方求医无效。后来欧阳修向好友孙道滋学琴，只要抚弄琴弦，投入到琴声中去，他便万事离心，烦恼尽除，不觉间抑郁症竟痊愈。欧阳修因此将此法推荐给好友杨，后者由于屡试不中，抑郁成疾。欧阳修特地送给他一张琴，称用药物治疗不如以琴曲来排遣忧思的效果好，并将自己用古琴治疗“幽忧之疾”经历及体会写入了《送杨序》。该案例被《寿亲养老新书》收录，成为古代音乐治疗的经典医案。《孔子家语》则这样描述古琴的修身养：“琴之所贵，贵在中声为节，不卑不亢……故能使体静而新鲜，体静则阳气不燥，如是则阴平阳密，精神乃治，生气得养。”因此弹奏古琴时要做到“神闲”、“意定”、“貌恭”、“心静”，方能达到心平气和，物我两忘，天人合一的境界，欣赏或是演奏古琴都对人情志性疾病的调养十分有益。
2、以乐释怀。除了儒道两家宣扬的中庸淡和的怡情养生思想外，中国传统音乐还有娱乐人心、宣泄感情、调节情志的功能。嵇康在《声无哀乐论》中提出了音乐使人“欢放而欲惬”，即音乐能给人带来美感和，一旦人内心的审美欲求得到满足，自然会更加健康和快乐。陶渊明一生将琴与诗、书作为人生伴侣，作为生活的情趣之所寄，“寄心清商，悠然自娱……曰琴曰书，顾盼有俦”，[5]并认为音乐有宣泄情绪和调节情志的功能，“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”。[6]中医认为人的各种情志之间具有相互滋生和相互制约的动态关系，针对情绪的过激变化，中医提出了“情志相胜”理论，《黄帝内经》中记载：“怒伤肝，悲胜怒；喜伤心，恐胜喜；思伤脾，怒胜思；忧伤肺，喜胜忧；恐伤肾，思胜恐。”当某种情绪过甚而致发病时，可以用另一种“相胜”的情志来“转移”、“制约”或“平衡”它，从而使过度的情绪得以调和。而音乐是实现这种情绪转移、制约和平衡行之有效的办法之一。在古代著名医案中记载有用音乐宣泄情绪而治愈疾病的例子。如明代万全诊治一患儿，该患儿伤食、抽搐，用药之后昏睡，目闭不开，万全便叫小儿平时的小伙伴敲锣打鼓、唱歌跳舞，“取其小鼓小钹之物，在房中床前，唱舞以娱之。未半日，目开而平复也，凡十日而安。”[7]现代，根据“情志相胜”的原理，郭子光教授和张子游教授，在1986年出版的《中医康复学》中，针对具体病症，开出了“音乐处方”：古琴曲《幽兰》、《梅花三弄》等，具有清幽柔绵的意境，可以用来治疗紧张、焦躁所致的病症，或怡情悦志、胎教等，为“音乐安神法”；古琴曲《流水》、《阳关三叠》等，爽快鲜明，可以用来治疗精神忧郁所致的病症，为“音乐开郁法”；《小胡茄》等，曲调凄切悲凉，可以用来治疗愤怒暴躁所致的病症，为“音乐悲哀法”；又如《离骚》、《满江红》等，音乐激昂悲壮，用来治疗忧思郁结所致的病症，为“音乐激怒法”；再如《黄莺吟》、《百鸟朝凤》等，以轻松喜悦之曲，治疗悲哀郁怒所致的病症，为“音乐喜乐法”。[8]综上所述，中国传统音乐在释放与中和人的负面情绪方面具有积极的研究前景。
（三）乐以养德。道德培养本不属于音乐治疗的范畴，但是中国古代医家和儒家都强调“仁、和、精、诚”的价值理念，表现在养生文化中就是重视伦理道德的修养，把修身养性看作延年益寿的基本法则。明代王文禄在《医先》中说：“养德、养生无二术”。孔子也认为：“知者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静，智者乐，仁者寿”（ 《论语》），这里反映出“仁”和“寿”的联系，强调了仁德对于养生的重要性。《春秋繁露》中董仲舒则为“德以养生”的命题给出了具体的解释：“仁人之所以多寿者，外无贪而内清净，心和平而不失中正，取天地之美以养其身，是其且多且治”。 在这样的文化背景下，本文才将道德培养也纳入到广义的音乐治疗范畴中来。
德能养生，那“乐”又何以养德呢？孔子言：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也……广博易良，乐教也”。（《礼记・经解》）从中可以看出 “乐教”的主要目的是培养人的宽广善良的品德。“乐”在中国古代作为文明形态与“礼”捆绑在一起，形成礼乐文化。“礼”与“乐”结合的契机在于二者都以“仁”的道德内涵为基础，在“天人合一”的背景下实现交错重合。《礼记・乐记》中提到：“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬。以礼教中，以乐教和。”乐的主要功能是“使人和”，缓和“礼”所造成的人际关系的对立，使人心境和谐情绪安定，另外还可以疏导节制人欲、净化人的心灵，有利于社会安定。从“乐教”思想和礼乐文化来看，德育价值始终是中国传统音乐文化的永恒追求之一。朱熹也强调音乐应“养中和之德，而救其气质之偏”，进而“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”。在这样的历史和文化背景下，中国传统音乐始终以“促人中和”、 “养中和之德”为己任，大多具有丰富的德育内涵，在音乐形式、内容和表现表达方式上都以“中和”为标准，具有显著的德育价值，。明末琴家徐上瀛在其《溪山琴况》中提出二十四况，开篇就明确指出“首重者，和也”，又曰“弦上之取音唯贵中和”。在中国古代，历代文人都将音乐修养（主要是古琴）作为必备的修养之一，古琴成为古代文人必备修养的“琴棋书画”之首。春秋时期秦国名医医和就提出弹古琴是为了修炼自己的道德和仪节，而非声色之欲。东汉哲学家桓谭在《新论・琴道》提出：“八音广博，琴德最优……古者圣贤，玩琴以养心”。“以乐养德”，以“中和之乐”养“中和之德”的思想贯穿了整个中国古代音乐史。
结语
在社会竞争日益激烈的今天，人类亚健康状态和心理疾病越来越引起人们的普遍关注。世界卫生组织曾提出了“生物-心理-社会”的现代医学模式，即 “健康是身体上、精神上和社会适应上的完好状态，而不仅仅是没有疾病和无虚弱”，这是一种全新的健康概念。以“中和”为美的中国传统音乐对于“养身”、 “养性”和 “养德”的关注不仅涉及音乐对人身心健康的影响，还进一步引申到用音乐调节人与人、人与社会的关系，达到“音和―心和―人和―政和”的理想境界，这正符合上述了“生物-心理-社”的现代医学模式。因此，在当今社会，弘扬中国传统音乐文化，发掘和整理中华民族古老的乐疗思想，具有积极的现实意义和医学应用前景。
参考文献：
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