歌唱艺术论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质歌唱艺术论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
1、歌唱技巧对于声乐艺术的意义
歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。
2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达
在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。
3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用
在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。
4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用
由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。
二、结束语
第2篇
1、形体语言是歌唱主体心理活动的外在表达。我们常说喜形于色，也就是说人的情感通常会通过外部神态或形体动作表现出来，外在表现和内在情感是一个有机的不可分割的整体。歌唱主体在舞台上的活动是非常丰富的，他是联系声乐创作和声乐欣赏的纽带，他要通过自己特有的的艺术表达形式让观众体验审美享受，还要创造性地再现作品的深刻内涵。
2、歌唱是音乐化的语言，形体语言是重要的组成部分。作为一种艺术形式，歌唱与纯音乐最大的不同在于纯音乐是以写意为主，而歌唱所要表达的则是一个具象的相对写实的过程。歌唱表达的是创作者和歌唱主体赋予声乐作品的一种对某人或某物的情感寄托及特殊的体验，这其中包含了丰富的情感体验。恰当灵活的形体语言可以帮助表演者更好地展现作品的内涵。需要注意的是，歌唱者的形体表演不是即兴而为，而是根据表演者对作品的领会而创造出来的充分发自内心的一系列心理活动的外在展示。表演者事先都要经过精心设计和反复训练后才会走上舞台展现给观众，并在与观众的交流互动中对形体表演不断改进完善。
3、形体语言是对声乐作品的二度创作。舞台上的歌唱表演是歌唱主体对声乐作品的再创作，而创作材料就是自己的五官四肢。他无法把作品内涵象画家一样在彩纸上表现出来，只能借助自己的肌体，把自己的艺术思维和艺术体验刻画在自己的身上。因此，一个好的歌手，要有良好的形体运用技术，还可通过服饰或道具等增强作品的表现力。
二、歌唱表演中形体语言运用技巧
1、眼睛。俗话讲，暗送秋波，眉目传情。的确，眼睛是心灵的窗户，通过眼神可以向外界传送出极为丰富的信息，甚至可以生动传神地地表达出自己的复杂细微的感情。舞台上的歌手虽然是在用嘴巴表演，但要打动观众，真切地把歌曲的内涵传递给观众，绝对却离不开眼睛的配合。歌手要通过眼神与观众进行交流，更要把作品中的内在情感通过自己的眼神传递给观众。对于不同风格的歌曲，歌手要用特定的眼神与演唱内容密切配合，以达到最佳表演效果。
2、手势。不管是在生活中还是在舞台上，手势都是一种运用非常普遍的表达方式。手势可以说是一种非常丰富的无声的语言。我们会发现，几乎没有哪个歌手会在舞台上四肢僵硬地单纯靠唱功表演。手势可以渲染气氛，表达情感，运作优美，恰到好处的手势更能增强歌曲的感染力。要求舞台上的歌手不但要保持正确的唱歌姿势，还要能灵活地运用各种手势表情达意。当然，手势是有特定含义的，不能矫揉造作，也不能任意而为，要与歌曲内容相符，做到紧而不僵，松而不懈，高低轻重，收放自如。
3、面部表情。面部表情能准确地反映我们的内心世界，所谓表里如一，观其表知其里。不同的面部表情表达的也是一个丰富多彩的内在感情世界。不同的歌曲的内容表达的感情也不一，演唱者要能充分领悟音乐作品中的思想感情内涵，通过自己复杂灵活多变的面部表情细腻地表达出来。观众能通过歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸张而不做作，巧妙的面部表情有时候甚至比动人的歌喉更能让人感受作品的魅力。
4、形体表演。歌唱表演者在舞台上的外在形象也非常重要，要明确自己的身份，要及时进入角色，把自己的意气风发斗志昂扬的风貌展现给观众。要时刻注意自己的动作表演要与歌曲内容协调一致。通过优美的形体动作把歌曲内涵展现出来，达到形神兼备的境界。
第3篇
歌唱表演是一门专业性较强的艺术形式，同时，又涉及很多非专业性的东西。歌唱表演者应具备必要的音乐专业知识，这是基本要求，只有通过学习专业的音乐知识，才能更好地了解音乐创作的过程，提高对音乐作品的感悟能力，总结表演规律。除了学习和掌握专业的音乐知识之外，多学习和了解其他方面的知识，扩大自身的知识面对于提升歌唱表演能力同样至关重要。例如，多阅读文学作品，在提高文学修养的同时，能更好地理解歌词的内涵，进而更加准确地把握歌唱内容。又如学习历史知识，了解不同朝代或时代的背景，有助于对各时期的音乐加深理解。
二、歌唱者提高舞台表演水平的路径
（一）表情与形体动作的训练
表情和形体动作是歌唱者进行舞台表演时的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一种技术手段。因此，为更好地完成舞台表演，提高表演水平，应善于利用表情和形体动作进行表演。为此，需要进行表情和形体动作的训练。
1、面部表情的训练
所谓的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的变化[3]。面部表情可以表现一个人的各种感情，其中，眼神的训练最为重要，正所谓“一脸之戏在于眼”。歌唱者应重视眼神的训练，如可对着镜子做各种表情，训练眼睛以嘴巴的协调性。也可多观看一些优秀歌唱者舞台表演时的面部表情，进行模仿学习。或选择不同情绪风格的歌曲进行练习，以丰富自己的面部表情，争取表情的拿捏到位。
2、形体动作的训练
歌唱者应有意识地训练、策划自己的形体动作，包括合、定、引、托等手势动作，并进行反复练习。但表演过程中并非手势越多越好，而应根据歌曲需要而定，做到协调、自然，有意无意之间，使感情、手势、歌曲很好地融合在一起[4]。
（二）心理素质的训练
歌唱者是进行舞台表演时，其心理活动直接影响发挥水平，如果歌唱者心理素质不过关，存在怯场、紧张等心理障碍，往往会影响到面部表情，有些还会出现忘词、走音等情况，影响表演效果。因此，对于歌唱表演者而言，良好的心理素质至关重要。为此，歌唱者有必要加强心理素质训练。首先，歌唱者应树立正确的歌唱态度。根据自身的实际能力和嗓音特点选择适合的曲目，以提高自信心，保证表演水准。其次，进行自我心理暗示，努力使自己习惯于各种场合、各种环境下的表演，而不受其他因素的干扰作用。
三、小结
第4篇
关键词：《唱论》；声乐艺术；歌唱风格；启示
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0115-01
声乐演唱及教学是一项长期又复杂的工作，美妙而有艺术修养的歌声是经过严格合理的训练才能够获得的。我们现今的声乐教学一般都是建立在借鉴学习西洋美声唱法的基础上，加之对西洋美声唱法研究的专家、专著不胜类举，“洋为中用”这方面在声乐教学中表现的尤为突出。但是“西洋美声唱法”不可能也不应该是中国声乐艺术发展的唯一道路，有许多理论瑰宝埋藏在中国古代民族声乐的宝库中等待我们去挖掘整理。在众多的理论瑰宝中，元朝燕南芝庵的《唱论》就是我国第一部较为集中地论述声乐艺术理论、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27条。《唱论》吸取了前人歌唱理论的有益之处，系统地阐述了音乐的地域性、人声的特点，以及演唱风格、发声吐字与气息的统一等一系列重要的问题。通过对《唱论》的挖掘整理，我们从中可以汲取到我国古代声乐艺术的丰富营养，运用到声乐教学中，以期做到“古为今用”，对我们现今的声乐演唱及教学有一定的启发性。
《唱论》在强调演唱技巧的同时，还提及到音乐受地域制约的特点不容忽视，同时存在的还有歌唱者的不同音色及相关的演唱风格问题。
《唱论》中道：“凡唱曲有地所--东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”不同地区喜好不同的作品，即使同一作品在不同地区也会有不同的唱法及表演方法，仅《孟姜女》一曲全国各地的唱法及表演就有好多种。大家熟知的民歌《茉莉花》在我国的不同地区，版本和唱法截然不同。所以演唱时把握作品的地域风格色彩非常重要，把握错了，作品所表达的内容就会南辕北辙。
《唱论》从唱者的生理条件、性情的差异出发，辨证地区分演唱风格的长处与局限性，讲究演唱的分寸感与节度。《唱论》认为：凡人声音不等，各有所长，有尖细的“川嗓”，有宽阔的“堂声”。演唱者要选择适合自己声音条件的曲目，尺有所长，寸有所短，不要走其极端。“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打的，失之本调”。演员要想准确的表达作品内容，就必须对作品内容深入地加以分析理解，然后通过情感表达将歌曲内容朴实真挚的表现出来，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顾自我表现过分地去讨好观众，声乐艺术的表现应适可而止、恰如其分。也就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，关键在于严格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求风格。这也就要求我们在教学中要做到因人而异，因材施教，不能把学生训练成“千人一面，千人一声”。每个学生都有自己的嗓音特点，教师要选择适合个人嗓音特点的作品，扬长避短，充分发挥每个学生的声音特色和潜力。
我有个学生，进校时演唱的是花腔类的作品，声音非常笨拙，根本跳不起来，听起来非常糟糕。在经过几节课的教学后，我发现给她不适合唱花腔类的作品，而一些抒情性的、适合她音域的作品，她都能较好的完成，演唱时也自信多了。所以在教学中给学生选择适合自己嗓音条件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照学生的条件帮助学生去唱，帮助学生去进行艺术创造，不要让学生替你唱，替你的学说、你的主张去唱。教师千万不要按你的喜好去过分的限制、要求学生，这样会给学生的声乐学习带来很大的障碍，挫伤学生声乐学习的积极性，后果严重的还会对学生的声音造成伤害。这就好比有的老师喜欢抒情性的声音，但他的学生是个戏剧女高音，老师让她唱的细细的，要求像一条线，学生觉得这样唱不舒服，但老师却说你唱的太宽声音太大，结果学生后来把嗓子唱坏了。这种例子说明，老师的分辨力非常重要，关系到一个学生声乐道路的成败。
这里我们再说一下歌唱的风格问题。歌唱的风格是指在演唱时所采用的，具有特点的、有个性的态度和方法，它也显示着歌唱者的精神气质与歌唱才能。个人在解读处理表现一首作品的节奏、句法、旋律、韵味、读字、、强弱对比等诸多因素时，每个人的理解是千差万别的，因为没有任何两个人的演唱是完全相同的。要想把作品的内容准确表达，歌唱者就必须对作品内容加以分析理解，然后通过演唱者质朴真实的情感表达，加上必要的辅助动作，对作品进行艺术的加工提炼，生动再现作品的思想内涵。
歌唱既要唱声更要唱情，歌声动听，感情真挚，声情并茂，才能唱得生动感人，扣人心弦。声乐艺术是一门表演艺术，一个歌唱家不仅要善于运用歌唱的技能、技巧，还要用心去感受理解作品的情感，领悟其内涵，使歌唱富有艺术表现力。作为古代唱论的经典之作《唱论》有着探之不尽的研究价值，“古为今用”有益于帮助我们发扬和继承中国传统声乐艺术的精髓，为当今中国民族声乐艺术的发展给予启示和借鉴，从而推动中国民族声乐艺术的发展。
参考文献：
[1]周贻白.戏曲演唱论著辑释[M].北京：中国戏剧出版社，1962.
[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.
[3]许讲真.歌唱艺术讲座[M].北京：人民音乐出版社，2002.
[4]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.
第5篇
关键词:演唱;呼吸;技巧
任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸,良好地运用呼吸,才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法,可引出口腔应有的发音机能,使发出之“音”自然圆润。
歌唱中的呼吸应该是越巧越好,演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔,腔随字走”,“以气生字,字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。
声乐起源于劳动,是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的,它是声音的一种特殊演唱方法和形式,具有一定的艺术魅力。众所周知,呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”,是“关键”。把呼吸做到好处了,歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解,如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等,至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少,一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法,都有道理,大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习,总结一下自己的经验,分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出,振动声带发出声音,这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形,惟声无形,然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁,饭是钢”,即歌唱的呼吸是:“声音是铁,气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等,歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产,则呼吸系统好比是动力车间,喉头部分好比是成型车间,共鸣器官好比是加工精制车间,也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声,因此,呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中,首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来,以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲,“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要,是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良,因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意,每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下,这是一切发声技巧的基础。
从文献上看,许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动,但为了取得最好的歌唱效果,这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动,但是在他们实际运用到声音技巧训练时,又往往要求有意识地对呼吸进行控制,搞不好就会干扰到呼吸的自然活动,对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见,歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就,也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸,建立在人们自然呼吸的基础上,与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制,尽可能持久地保持吸气状态,保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩,缓缓地吐气,以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间,获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然状态”,缓慢地吸气,并利用一瞬间的轻微冲力,像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动,但歌唱时要求特殊的呼吸,所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸,是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出,支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着压缩情况下,至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出,因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气,以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管,并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法,可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群,像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气,可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更扎实的声乐文化素养。
4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
呼吸广泛地运用于歌唱中,良好的呼吸才能达到“字正腔圆”,正确呼吸方法的运用,可引出口腔应有的各种发音机能,使发出之音,自然“字正腔圆”。
首先是“字正”,“字正”,听众才能听清楚唱的内容,才能引起往下听的欲望。而且字音念准,有利于行腔的圆润,但它是完全建立在正确的呼吸方法基础之上,才能促成听觉上的美感。正确呼吸有利于音域的扩张,声音圆润、流畅;使歌唱的声音富于丰富的艺术表现。王晏卯是这样说的:“在唱腔与道白中,每句都按声调的体系,把字、意表达清楚,观众才能听清,这叫‘字正’”。这里的字音、字意必须结合起来,不能单纯地把每个字像打字机一样往外打。就是说每字、每句、每个词组都不是独立的,总是在气息的控制下,相互结合在一起,共同表达每一个语意的。因此,每一个单字必须有轻有重,有抑有扬地发挥着不同的作用。“腔圆”就是在字正的前提下,曲调要顺畅完整,情绪准确而圆满,符合人物的性格。字正是腔圆的语调基础,字不正,腔也就跑了应表达的意思。总而言之,“字正腔圆”就是要把词音、词意有感情、有声源(气息)地表达清楚。
第6篇
专业市场价格指数与一般价格指数的联系与区别
专业市场价格指数的主体限定为在某一具体领域有一定影响力的专业市场，与一般价格指数相比，既有共性又有区别。（一）共同点第一，两者的编制思想基本相同。众所周知，价格指数是反映不同时期一组商品价格水平变化方向、趋势和程度的经济指标，无论是专业市场价格指数，还是一般的价格指数，其基本的编制思想都是对不同时期的价格水平作对比。借助相对数这一基本思想来体现两种价格指数所要实现的应用目标，是两者的共性。第二，两者的编制过程相似。大致都遵照这样一个流程：首先选出合适的代表品，然后确定各类别代表品的权重，接着要选取满足编制要求的时期作为指数的基期，最后是确定计算方法并据其算出相应的指数。不论是专业市场价格指数，还是一般的价格指数，两者所用基本方法也一致，即对两种价格指数，简单指数法和加权指数法都是适用的，不过在具体运用时应当综合各方因素确定计算方法。第三，都是能够反映经济生活中价格变动的工具。专业市场价格指数是一种特殊的价格指数，虽然只是对某一专业市场内价格信息的反映，但它同一般价格指数一起，组成了当代经济生活中不可或缺的价格风向标。它们通过各种媒体途径为人们传递最新最全的价格信息，已经成为人们日常生活中重要的价格参考工具，并影响着普通百姓甚至是政府机构的决策。（二）区别第一，指数研究的对象不同。专业市场价格指数所研究的对象是特定的，仅仅针对某一具有一定市场影响力的专业市场内的产品价格。而一般价格指数所包含的指数种类更多，研究内容的范围也更广，比如居民消费价格指数反映的是居民家庭购买的消费品及服务价格水平的变动情况，工业品价格指数反映的是工业产品出厂价格总体水平的变动趋势和程度，证券市场价格指数反映的是股票、债券和基金等金融产品价格水平的变动趋势和程度。第二，研究的角度和目的不同。专业市场价格指数从卖方的角度反映一个专业市场所流通产品的总体价格变动，通过这个指数可以密切跟踪商品价格的变动，为政府相关管理部门调整价格政策，加强市场价格监督管理提供依据。而一般价格指数研究目的各有不同。以居民消费价格指数为例，它是从买方的角度反映全社会购买消费品和服务项目的价格变动水平。通过这个指数，可以观察消费水平的变动及其对消费者货币支出产生的影响，研究实际消费水平的变动情况，为政府部门制定消费政策，安排好积累与消费的比例提供依据[5]。第三，数据资料来源不同。专业市场价格指数的价格数据及其他相关资料主要取自相应专业市场内的各代表性销售商及相关企业。居民消费价格指数的资料主要取自相应的城乡住户调查资料以及商品流转统计资料。农产品收购价格指数的资料主要来自相应代表农产品的主产区。工业品价格指数的资料主要来自相应的被调查企业。证券市场价格指数的资料主要来自证券市场内各种有价证券的价格信息，包括股票、债券和基金等金融产品。
专业市场价格指数编制的原则
专业市场价格指数的编制是一个严谨的过程，在此过程中应遵循一定的原则，重点应该注意以下几点：代表品如何选择、权重如何确定以及基期定为何时。（一）代表品的选择在编制价格指数时，由于市场上的商品品种繁多，每种商品又各有其特点，价格自然千差万别，如果将全部的商品价格都包含在内，实际操作中困难太大。为了解决这个问题，就必须从总体中找出一部分具有代表性的商品，用这部分商品的价格来编制反映总体价格水平情况的价格指数。这些具有代表性的商品就是价格指数的代表品。在实践中，每一种代表品下面通常会细分为若干代表规格品，所以代表品的选择实际上就是代表规格品的选择，代表规格品可以看成是一种微型化的代表品。代表品的选择，应遵循以下基本原则：第一，类别代表性原则。价格总指数由大类指数进行加权计算形成，大类指数又通过小类指数加权计算形成，小类指数也可以通过更加细分的规格品指数加权计算形成。因此，在各级代表品的确定过程中，类别的划定与其代表性十分重要。故在选择代表品时，应遵循各个大类都要选择足够代表品的原则，在每一个大类下尽可能多地提取出符合要求的代表品，以使代表品的价格能较好地反映各大类产品的价格变化情况，并能综合反映整个市场的价格变化情况。进一步，在大类的基础上再分出小类，以方便代表品的选取。在具体选择时，应尽量避免各大类下的小类以及小类名下的代表品出现误选、漏选和交叉选择，影响价格指数编制的准确性。第二，商品标准化原则。对于某一种商品，在现实生活中往往会形成不同的规格，从而使其价格不尽相同，这可能是由于产地不同导致亦或是该产品本身就分为若干不同等级。因此，为了便于价格信息的收集及其处理，使得价格指数的编制更加规范，在价格指数的编制过程中，必须制定一套统一的代表品选择标准。制定一套合理的标准必须综合考虑多方因素。首先是适用性，即该标准必须能涵盖市场商品总体的大部分个体；其次是规范性，即代表品规格的选择应尽可能与国家或者行业标准相统一；再次是量多性，即所选择代表品的规格在该商品销售中所占比例必须足够大；最后是联动性，即选中代表品的规格品的价格变动特征与未选中规格品之间价格的相关性应足够强。第三，数量适当性原则。如果代表品百分之百地接近其所要代表的商品总体，其代表性是最强的。从这个角度来说，代表品的数量应该尽量多，数量越多其代表性越强。但是，从实际操作的角度，代表品数量越多，会增加编制指数的成本，甚至会造成浪费。因此，代表品的选择在数量上应该适当，至于何为“适当数量”，则应根据具体价格指数的实际情况，对其进行调研分析后确定。第四，适时调整性原则。从历史数据的可比性角度来说，代表品应该保持稳定。然而，随着时间的推移，外部环境的变化会导致商品总体的结构相应变动，比如，旧有商品面临淘汰，市场份额急剧下降，甚至从市场上消失，导致其失去代表性；又如，新商品的问世，而且这些商品更加受到市场的欢迎，更能体现对商品的代表性；再如，当由于某些特定的原因（如产生持续性影响的突发事件）导致消费结构发生变化等等。因此，为保证代表品的代表性，必须适时地对其结构进行相应调整。（二）权重的选择在价格指数的编制过程中，带权重的计算方法被认为最科学。利用加权指数法计算价格指数时需要考虑的重要因素就是权重选择，权重是衡量各项代表品指数化因素的变动对总指数变动影响作用的指标，其恰当与否直接关系到价格指数的科学性。在不同加权指数法中，权重的作用不尽相同：在加权综合指数法中，权重和同度量因素是统一的，一方面起着权衡各项指数化因素变动的重要性；另一方面起到将不能直接相加的代表规格品的指数化因素过渡到可以相加的媒介作用。在加权平均指数法中，权重仅起着权衡轻重的作用[6]。各代表品权重的选择，应注意以下几点：第一，权重选择的基础依据必须与研究目的相符。权数的选择有相应的事实根据，倘若其选择与指数编制的目的偏离，编制的结果将失去意义。专业市场价格指数的权重反映了不同商品在市场内重要性的差异，故权重的确定应严格地以各商品在市场内销售数量或销售金额为依据。第二，权重的确定应符合客观事实。正是基于权重在指数计算过程中的重要性，其确定必须严格地依据实际情况。这里所指的实际情况，就是对各代表品在商品总体的重要程度。不同类别的代表品，其重要程度各不相同，权重也因此而不同。要得到符合客观事实的权重数值，最基本的是要对各代表品在商品总体的重要性进行客观评估。目前被普遍采用的评估方法主要有以下几种：一是专家调查法，这是一种基于主观判断的评估方法，通过对某一行业商品有丰富经验的人员进行调查，确定代表品在该类别所占权重；二是基于销售数据的方法，根据客观数据确定权重，通过对某一代表品的销售额或销售量在商品总体所占比例来确定其权重；三是综合法，即将销售数据与专家评判两种结果相结合，综合确定权重数值。第三，应根据实际情况决定采用权重的形式。权重有可变与固定两种形式，可变权重会随不同的指数计算期而相应改变，固定权重在各个指数计算期不变。两种权重各有其特点，适用范围也不同。一般来说，可变权重对目标度量指标的反映较为灵敏，具有较大的现实意义，对于数据采集容易、数据质量好的指数而言，适宜采用此种权重确定方法。而固定权重算法相对更为简便，权数一经确定便在长时间内保持不变，有利于指数进行纵向的比较分析，当关系到权重的数据难以及时准确采集时，编制指数时适宜采用此种权重确定方法。此外，同一价格指数下不同特征的类别也应注意采用权重的形式。例如，尽管属于同一个总指数，甲大类各商品不具明显的季节特征，而乙大类各商品具有明显的季节特征，在这种情况下应对甲、乙两大类的权重分别采用不同形式。第四，权重应适时地进行审查、调整。对于可变权重，这一点可以不作考虑。类似于代表产品的种类，固定权重则需适时地进行审查与调整。因为随着时间的推移，外部环境的变化会导致产品总体的结构相应变动，进而影响到其中代表品所在商品总体的重要程度，进行审查和调整的目的是为了保证权重质量。（三）基期的选择基期是报告期的对称。价格指数是动态指标，是某一时期的价格水平与另一个时期价格水平对比计算的相对数。通常把作为对比基础的时期叫作基期，把与之进行对比的时期叫计算期或报告期。价格指数的基期有以下几种：(1)固定基期。即采用历史上某一特定年份的价格水平作为对比基期，固定不变。(2)扩大基期。即以历史上若干连续年份组成的价格水平数列为对比基期。(3)同期基期。即以不同年份的同一时期作为对比基期。(4)环比基期，即以各报告期或计算期的上一期作为对比基期。基期数据是计算价格指数的基础，基期的选取是否合适直接关系到所编价格指数的质量与可信度。在选择基期时应注意以下问题：第一，根据所编指数的具体目的确定基期的类别。对于以上4种不同类别的基期，每一种选择都有其特定的适用条件和不同效果。为了体现所研究价格指数变动的长期趋势及其较好的可比性，可选择采用固定基期；为了体现对于某一特定历史时期特殊情况因素的客观反映，可选择采用扩大基期；为了消除对比中由于季节变化因素的影响，可以选择采用同期基期；为了对所研究价格指数的连续变化作侧重观察，则可以选择环比基期。第二，基期的选择应考虑价格的波动程度。如果价格波动较大，基期与报告期的时距，应相对短一些；反之，如果价格单波动相对较稳定，基期与报告期的时距则应相对长一些。此外，还可以选择某一段时间的价格平均值作为基期数据，以减少价格波动对基期选择的负面影响。关于波动程度的度量，可以采用统计分析的方法，比如利用统计软件对价格数据进行时间序列的平稳性检验，选择平稳性较好的对象作为基期选择。第三，基期的选择应考虑价格数据的相对完整性。由于产品的新陈代谢及市场的变化，报告期与基期的产品种类往往会存在一定差异，若基期的数据与报告期的代表品种类差异过大，则不利于价格指数的编制。所以在选择基期时还需考虑在该时期代表品的价格数据是否相对完整。在现实中，往往很难使基期与报告期的产品完全一样，通常的做法是对基期缺失数据进行补充，补充的原则应参考上述两点。
第7篇
一、什么是歌唱的“声情并茂”
在群众歌唱活动中，歌者为了使歌唱产生情感，将思想以歌唱方式表达出来，来说服人、感动人，需要有“声音”这个基础。声音是歌唱存在的先决条件，只有通过声音才能表达情感和思想。而“情”只有建立在声音的基础上，才可能表达出情感或思想的内容。既然情感依附于声音基础，通过优美的声音才能表现丰富的思想，那么，就要求我们运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、所感受的情感用声音表现出来。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、发声、共鸣和语言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠长时间的训练，树立起良好的发声状态。在歌唱艺术中，我们始终强调歌唱技术要为内容服务，尽管科学的歌唱发声本身就具有丰富的艺术性，包含了大众的审美意识和追求，但作为歌唱艺术，歌唱的内容，表现的情感、情绪、情景等，才是歌唱的实质。因此，要求我们将声音和情感有机地结合起来，通过视听达到声情并茂的效果。
二、歌唱艺术为什么要“声情并茂”
“声情并茂”是儒家音乐审美观的体现。在中国古代美学史上，孔夫子首先区分了“内容美”与“形式美”，提出了两者的相互统一。“声茂”是一种表层的感官美，“情茂”是一种深层的内涵美。声茂的首要任务是悦耳，尽管好听，但是不能引起人的心理和情感的愉悦。而声音不能使人产生心理和情感上的愉悦，就失去了声乐作为一门艺术存在的意义。只有使人从声音传达出的这些异彩纷呈的“情茂”中获得某种审美愉悦，“声情并茂”才能进入到深层次的审美意境中去，体会感情美以及由此而领悟的思想美、精神美等等。在“声情并茂”中，同时含有反映客观对象的准确、深刻程度与对社会生活、历史、伦理评价的合理程度，因此，“声情并茂”体现了真、善、美的完美统一，是一种理想的艺术境界。
三、怎样达到声情并茂的效果
“声”是一种相对独立的审美客体，而如歌的声音则有着特定的表现技巧和美学内涵，我们可从不同领域展示自己的审美价值。“声”可以表现感情，也可以表现感情之外的其他内容，所谓“以声传情，声情并茂”，不仅仅是一种审美理想，也是事物发展的必然规律。
中国传统声乐强调“以声传情”，即字正腔圆。字、声、腔美化的目的是为了服务于情感的表达。所谓“声为情役”，反过来，我们在声音的美化过程中，如果没有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《乐记》所云：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。”唐代大诗人白居易的《琵琶行》中也讲：“转轴拨弦三两声，未成曲调先入情。”这说明在中国古代的声乐艺术中，情感被认为是声的灵魂。而情之所动，音之所生，有情之声才具有更高的审美价值和永恒的生命力。
我们把不同时代的声乐实践作为研究对象，结果将不断引起我们比较的反思。只有通过比较和反思，逐步提高我们对声乐艺术本质的认识，不断追求艺术创造的最高境界，我们才能不断地增进了解，提高认识，才能更好地用歌声表达我们的情感，在歌唱中真正达到“声情并茂”的效果。
四、“声情并茂”的运用
群众歌唱是音乐艺术的重要形式。通过传达大众思想、情感 、情绪和描绘情景，来感动人、教育人、鼓舞人。无论哪一门艺术，其表现手段都是为内容服务的。群众歌唱也必须以声音为基础，首先是训练声音，然后在此基础上再表现精神内容。群众歌唱的声音要求本身包含歌唱艺术的审美，但仅仅是声音的美又不能代表声乐的全部艺术含义。在声乐课堂里，歌唱往往会停留或纠缠在声音之中，仿佛追求声音的质量是唯一的目标，而没有认真地意识到声音的追求须以艺术表现和审美的需要为依据，因此需要从一个更高的审美的角度来理解和形成声音。
第8篇
建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。
众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。
1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱
附图
门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：
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下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：
附图
假如我们对以上两首歌曲的基本艺术风格、音阶旋法、调式调性和节奏形态等进行比较研究，从中能够清楚地认识到，两者不仅是同一个地区的姐妹艺术，而且还可看出它们在艺术实践中相互借鉴或吸收的渊源关系。这两首歌曲虽然在结构形式上存在着较大的差异，如《美酒献给好头人》是八字一句，一句一首的较为原始的歌曲，而《牧养随风悦耳曲》是八字一句，四句一首的结构趋于完整的唱腔。但是两者间的这种差别正好说明了它们各自先后产生的历史年代以及彼此吸收、借鉴的基本传承情况；就音阶旋法和节奏形态等方面实际存在的共同特征的确清晰可见，一目了然，特别是调式、调性方面更是不谋而合地成为极其相同的歌曲。在《格萨尔》说唱音乐的旋律中，诸如此类的情形比比皆是。
2、丰富多彩的《格萨尔》音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用也有人会问：“《格萨尔》音乐还有什么丰富可言，无论何种人物，不分男女，也不分人畜，更不分环境和感情的变化不都是使用那几首有限的唱腔曲调吗?”其实这是一种误解。根据史诗中的明文记载，《格萨尔》唱腔音乐本来丰富多彩，但它由于完全依靠原始的口传形式保存于民间，未能以文字形式一一记录下来，使其失去了众多的唱腔。而广大的民间仍保存着许多类似唱腔。根据近代许多“仲堪”(《格萨尔》说唱艺人)的说唱表演，他们为了讲述更多更长的史诗而把主要精力集中在内容方面，对于音乐唱腔的使用还远远没有做到人物专曲专用的基本要求，因而发生各种人物共同使用几首唱腔的情形，但这绝非是《格萨尔》音乐的真实情况。根据目前这部史诗的所有说唱记载，都是为了更好地塑造和表现众多人物的艺术形象与思想感情，在每段重点唱段前不仅明确了唱腔的标题名称，而且有的人物对自己所使用的唱腔作出了种种解释或赞美。如在《霍尔岭大战》中，当格萨尔王从羌塘回到岭国时，蓝色的猎鹰在对国王的唱段中唱道：“我很想唱首《洁白的六声曲》，但我嘴角坚硬不能唱，现用首《猎鹰六声曲》唱出家中发生的诸事。”我们还可以进一步探索这一现象。如《赛马称王》全书共由56个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就达36首之多；《霍尔岭大战》全书共由233个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法对《格萨尔》中的所有音乐唱腔进行统计，那么可以肯定《格萨尔》的音乐唱腔不仅丰富多彩，而且数多量大，是一种十分庞大的曲调群体。关于不同人物所使用的特定标题性专曲专用的问题，在《格萨尔》中有了简略的说明。如在《达岭大战》中，岭国要人米琼唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九声是咒师曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八宝是僧人曲；我唱喜鹊扬声曲。”反映了不同人物使用标题性专曲专用的习惯。另外，随着故事情节的变化，每个主要人物又有众多特定标题性唱腔，而且为了表达不同的感情使其成为不同的种类。在《赛马称王》和《霍尔岭大战》中格萨王使用几十个不同种类的唱腔，如《大海盘绕古尔鲁曲》、《金刚古尔鲁曲》等是显示人物特殊地位的唱腔；《宛转的情曲》、《终生无变曲》、《吉祥八宝曲》是表现人物谈情说爱的曲种；《呼天唤地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲种；表现人物在大庭广众叙述实例的专用曲种有《大河慢流曲》、《欢聚江河慢流曲》、《高亢宛转曲》；表现人物战斗激情的专用曲种有《攻无不克的金刚自声曲》、《威镇大地曲》，等等。类似情况在《格萨尔》说唱艺术中处处可见。所有这些充分说明，音乐以其独有的艺术手段或功能塑造了众多不同人物的艺术形象，为史诗的内容增添了无比辉煌的光彩，为《格萨尔》的传播、发展起到了巨大作用。
二、吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐的比较研究
《格萨尔》说唱音乐是一种与众不同的“标题化”民族曲艺说唱音乐艺术作品，这是它的特点之一。为了便于论述，首先简略地说明标题音乐的基本含义以及民族音乐与民族音乐的相互关系等问题。
纵观国内外民族音乐的发展历史，“标题音乐”这一专用名称出现于19世纪西方音乐大师们的作品中，它是主要用来说明器乐作品内容的一种体裁名称之一。每个乐章有一个小标题——这些标题就是为了提供或引导广大听众探索它们的内在含义。如以贝多芬的《第六交响曲》为例，《到达乡间而引起的》为第一乐章、《溪边景色》为第二乐章、《大雷雨》为第四乐章。
在藏民族丰富多彩的民族民间音乐中，虽没有见到标题音乐作品，但以种种专用标题作为歌曲特定名称来说明歌曲旋律所包含内容的声乐作品还是特别繁多，如《格萨尔》中所出现的音乐的标题名称就是一个很明显的例子。关于民间音乐与民族音乐的关系问题，民间音乐是人民集体智慧的结晶，民族音乐是民间音乐的创新与发展，换句话说，民间音乐是民族音乐的根基，而民族音乐则源于民间音乐。《格萨尔》音乐是经过有人专门创作的民族说唱音乐。如果要问《格萨尔》音乐的这种特定标题名称又源于何处呢?对此只要对吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐进行比较研究，就可以找到其答案。
吐蕃赞普赤松德赞(730～797年)时期是藏族文化得到空前发展的一个时期，据《王统记》记载，787年建成桑耶寺时，从国王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“国王赤松德赞唱《国王欢乐之歌曲》……王子牟尼赞普唱《人间明灯曲》，王子牟底赞普唱《雪狮傲相曲》，王后们唱《柔枝松石绿叶曲》……莲花生大师唱《威镇鬼神曲》……壮年的男子们唱《九座虎山重叠曲》，年轻的女子们唱《鲜艳的花环曲》……”《五部遗教》中还将当时所演唱的歌曲归纳分类成“4种咒师之曲、13种首领欢歌、9种天神之曲、5种人间之曲、13种龙神之曲，以及八瑞祥物婚礼曲”等共计45种民族古典音乐。因此藏族特定标题性声乐曲的历史特别悠久。众所周知的“古尔鲁”是吐蕃时期赞普们专用的一种诗歌艺术，据记载这种诗歌都配有音乐旋律，藏语中称其为“古尔鲁”，是藏族声乐的古典歌曲之一。在《格萨尔》说唱音乐中将《大海盘绕古尔鲁曲》和《金刚古尔鲁曲》等唱腔都作为格萨尔王所特有的唱腔，说明了藏族古典音乐与《格萨尔》音乐的传承关系。又比如莲花生大师在桑耶寺竣工大典上唱的《威镇鬼神曲》和王后们唱的《柔枝松石绿叶曲》与格萨尔大王的专用唱腔之一《威镇大众曲》和珠姆王后的专用曲之一《杜鹃六声曲》的基本形式、风格特色有着前后传承的渊源关系。遗憾的是这些民族古典音乐旋律未能流传后世，使今人无法听到民族古老音乐的优美动听的旋律。
三、《格萨尔》说唱音乐的艺术特色
《格萨尔》说唱音乐具有极其浓厚的民族风格和强有力的艺术表现能力，而且显得特别概括与简练。这说明它的曲作者赋有很深的观察生活、表现生活以及以高度集中的艺术手法塑造人物艺术形象的本领。艺术要用形象来表现内容，这就是艺术反映生活的特殊手段。如果没有反映内容的形象，艺术本身也就不能存在了。《格萨尔》说唱音乐在塑造众多人物的艺术形象方面具有许多与众不同的特色。格萨尔王是该史诗中的第一英雄人物，如何在一首高度概括与简练的曲体中塑造这一英雄人物的基本形象呢?这对当时的曲作家们来说是一个难题。但是，那些无名的曲作家们早已以通观全局、高度概括、有所侧重的手法，即用最少的材料表现出最丰富的内容。如在格萨尔王的专用唱腔中，每当他与敌人面对面地进行生死搏斗时有几首唱腔，其中有一曲叫做《攻无不克的金刚自声曲》，该曲的基本旋律为：
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此曲的整个规模虽不大，但它简练而准确地塑造了一位指挥千军万马的英雄人物形象。从以下几个方面了解到它所包含的丰富内容。首先从基本节奏中清楚地看出曲作者为它精心设计了一种具有巨大推动力的节奏，这种节奏为这首唱腔的成功奠定了牢固的基础，因为节奏就是音乐的灵魂。这四句一首的唱腔中，每句头一拍的节奏极为突出地采用了一种既有强烈而独特的弹性，又能够暴发闪光的切分节奏，使它在全曲音乐旋律中仿佛起到勇往直前的推动作用。为了适应说唱音乐的特殊需要，音乐旋律特别流畅处仅仅在十度音域之内(@②-@③)进行。当全曲使用特定的节拍，以进行曲的速度演唱的时候，音乐像排山倒海、气吞山河般的气势显示出一幅幅气势磅礴的战斗图画，借助音乐塑造出格萨尔王带领他的将士勇往直前的高大艺术形象。这首著名的音乐唱腔至今仍在流传。
珠姆王后的专用唱腔中有一首充满情意、优美动听的唱腔，被称为《杜鹃六声曲》。此曲在《格萨尔》的众多女性人物唱腔中属于特别典型的唱腔之一，其基本旋律为：
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藏族认为杜鹃是春天的使者，是大地复苏、万物生长、春暖花开的季节，用表现春天的音乐旋律标题来描绘或塑造温柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常适合的。每当人们听到这一水晶般透明闪光、充满情意、优美高雅的音乐旋律时，情不自禁地带到春光明媚的意境中，那动听的音乐旋律深深地打动着人们的心灵。这是一首五声音阶羽调式的唱腔，全曲仅在十度音域之内进行，它那流畅上口、回环曲折、乐句巧妙呼应的旋律，以及对终止音的变化处理，令人感到起落有序，表现出珠姆这一人物光彩夺目、绰约多姿的美丽形象。
四、抢救、整理和研究《格萨尔》音乐迫在眉睫
《格萨尔》说唱音乐在藏民族众多音乐种类中作为一个具有特殊重要地位的庞大的曲调群体，在漫长岁月中由于种种原因使这一珍贵的民族文化遗产渐渐地走向衰落，究其原因主要有以下几点：
1、能歌善舞的古代藏民族，虽然创造出丰富多彩的民族音乐文化，但由于当时还没有一种能够适当记录音乐旋律的谱号或文字形式，使许多珍贵的民族传统音乐未能流传下来，今天已失传的吐蕃时期的众多古典音乐就是一个典型的例子。《格萨尔》说唱音乐虽然在广大民间以口传形式流传，唱腔的标题名称也完整无缺地出现在史诗之中，而它的许多唱腔曲调已渐渐地失传。
2、和平解放以前，历代统治阶级对于民间传统文化艺术缺乏最起码的保护意识，许多民族民间文化艺术始终处于自生自灭的状态，这也是《格萨尔》音乐厚古薄今的主要原因。
3、解放以后，国内外各种新的文化艺术不断传入我区，一方面极大地丰富和满足了人们的精神文化生活需求；另一方面由于新文化艺术的传入，使本民族传统文化艺术受到了空前的撞击，享受现代文化艺术生活的藏族新一代对古老传统文化的兴趣日益减退，于是传统文化艺术“人死艺亡”的状况更加严重。
根据以上情况，对音乐遗产的抢救工作迫在眉睫。要想抢救、整理和研究《格萨尔》音乐，首先必须抓紧抓好音乐唱腔的抢救工作，只有这样才能进行整理和研究工作，否则它在史诗研究领域中仍将处于一种特别薄弱的环节。以来，国家特别重视对民族传统文化遗产的抢救工作，曾采取各种重大措施，投入大量人力和物力，使史诗的抢救、整理和研究工作取得了令世人赞叹的成果。但对这部史诗的整体艺术中具有重要价值的音乐的抢救仍存在许多不足之处，主要表现在对它的抢救工作既缺乏领导的足够重视，也缺乏应有的经费投入和专人负责管理等。如果这“三缺”问题得不到很好解决，那么《格萨尔》音乐的抢救工作无疑将是寸步难行，一事无成。
结语
根据本人长期搜集《格萨尔》说唱音乐的亲身体会，结合对史诗中有关音乐的分析研究，《格萨尔》音乐绝非是由东拼西凑、寥寥无几的少数曲调所组成的，它是一种属于特定标题性民族传统说唱音乐，即以独特的艺术形式，以人定曲、专曲专用的庞大的唱腔群体。它曾吸收或借鉴了吐蕃时期民族古典音乐，体现了藏民族在音乐方面所赋有的特殊才能和智慧。分析《格萨尔》音乐，其始终运用音乐固有的特殊功能，塑造出众多人物的艺术形象，为史诗的传播和发展作出了巨大贡献。为了使这一民族优秀传统文化继续发扬光大，充分显示出本民族艺术的特点，努力从事史诗《格萨尔》说唱音乐的抢救、整理和研究工作是摆在我们面前的重要任务。
字库未存字注释：
@①原字左口右牛
第9篇
歌唱艺术即是赋予声乐作品以生命。但声乐演唱并不是单纯地表现技巧，而是个人艺术修养的高度体现。声乐表演者一定要把自己最真实的感受呈现给听众。而很多学生习惯于对声乐作品内容形式上的把握，而忽略了更高的艺术审美层面。声乐表演中的艺术创造能力是歌唱者全身心都处于非常兴奋状态的一种发展和更新的活动，也是一种较高水平的心理活动过程。进行创造的心理活动与歌唱者的才能、智慧、情感和道德等各种心理品质以及个性特征都有着十分亲密的关系。真正的歌唱家的价值体现在其创造性，而不是模仿的才能。音乐艺术的发展永远是富于个性的。学生只有具有高度的音乐修养，把握音乐真谛，并且把个人的真实感受融入到声乐表演的全过程，才有可能形成一定的个人表演风格。
二、引导学生在声乐表演中把握动作、表情
声乐表演者的面部表情、眼神以及肢体语言也是塑造艺术形象的重要手段。在歌唱过程中，根据旋律发展的需要，肢体动作的变化应恰到好处。肢体语言美是歌唱舞台表现的重要组成部分，它直接关系到表演者的艺术魅力。姿态美是一种外在美，能直接让观众感受到，表演者要根据自己的条件和所要表现作品的内涵展现出姿态美。音乐旋律的变化直接影响到歌唱形体表演中的姿态。歌唱艺术表演的特别之处决定了舞台形体表演的运用是有度的、有分寸的，不能以夸张的肢体语言影响了歌唱的表现。歌唱艺术中的形体表演要做到贴切雅致、优美和端庄，实事求是地为表现作品的整体意境和塑造完美的音乐形象服务。著名女高音歌唱家卡拉斯之所以能赢得世界声誉，正因为她在歌剧表演艺术上的成就。有人说，她已经不单纯是一位歌唱家，在她身上展现了歌剧艺术的全部魅力。她曾经说：“歌唱即是表演。”因此歌唱除了歌词内容互动沟通外，还经常用眼睛来建立互相间的关系，在表现情绪的时候，眼睛的作用甚至比脸上其他部分更为重要。通过眼神与观众的交流、眼神的细腻变化，能使观众加深对音乐作品的认识。因此，在声乐教学中，教师要注重引导学生把握声乐表演中的动作和表情。
三、引导学生把握表演中的情感
情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验，另一种是从艺术作品等其他渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中，我们更多的是依靠审美情感。有了感情才能使艺术富有生机和活力。一个优秀的声乐作品是一段浓缩的精神生活记录，是创作者对物质世界和精神世界的感知和审美。因此，教师要引导学生在声乐演唱中除了投入自己的真实感受外，还要对歌曲的创作风格进行深入的了解和认识，进而更好地表达感情，更加完美地实现艺术再创造。任何优秀的艺术作品都是情感和深刻的思想内涵的完美结合，情感和理性彼此渗透。所以，在声乐教学中，我们要求学生所发出的声音都要能蕴含情感、表达理性。这种表现意识的训练必须贯穿于整个声乐训练过程，通过气息的操纵、共鸣的运用、语言的掌握等声乐技巧把所理解的内容、感受的情感用歌声表达出来。这样，学生才能做到声情并茂、富有艺术感染力地表现声乐作品。
四、引导学生把握作品艺术风格，培养学生的艺术个性
艺术风格是指艺术的风貌和格调，是艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。纵观世界艺术风格的形成，更多的是由艺术家个人的才情禀性所决定的，由于艺术家的世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。正是基于这一点，声乐史上的流派样式、艺术语言才会愈加五彩斑斓，呈现出更加广阔的表现空间。歌唱艺术个性是演唱者的音色、共鸣和力度运用、情感处理、吐字行腔等的独特性。一个歌唱者的艺术个性正是其艺术素质和品格的集中表现。艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。因此，教师要引导学生把握艺术风格，形成艺术个性。
五、结语
第10篇
作为丰富多彩的声乐艺术中一个“独特的”品种，它的价值就像钢琴教材中的肖邦、李斯特的音乐会练习曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的随想曲一样，既具有高度技巧性、又具有高度艺术性，是提高声乐专业的全面技巧、艺术水准的重要途径。音乐会练声曲相对于声乐练习曲来说，它不仅囊括了各种声乐技巧。而且还具有很高的艺术价值，更强调的是歌唱者对作品的理解和对歌曲技巧的把握发挥，这更是歌唱修养不可或缺的重要因素。
在西方艺术音乐发展的历史长河中，歌唱艺术从古希腊的吟唱史诗到中世纪的复调合唱，再到十七世纪初的抒情性音乐剧，歌唱已成为一门富有表现力的艺术。舒伯特曾经说过：“在整个音乐艺术中，歌唱不可争辩的是处于首要地位的，它是一切旋律、转调与和声所环绕的轴心。所有的乐器不过是歌唱声音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的宝座上，而环绕它的一切乐器都好像是俯首称臣的诸侯王公。人声本质上是一种最原始的声音。世界上一切其他的声音不过是这神圣的原始声音的一种遥远的回声。人类的喉咙是世界上最初的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器!”。
而要把人类的喉咙训练成美妙动听的歌喉，就要进行一系列的声乐训练，以达到专业化的歌唱水准，歌剧和美声唱法的发展更需要良好的声乐技巧和艺术修养作后盾，中国声乐教育家尚家骧曾指出“很多教师把声乐练声曲作为学生演唱歌剧前的技术准备材料”，这就使音乐会练声曲的前身――现在普通而常见的声乐练声曲的产生和发展成为可能和必须。
“普通而常见”的练声曲主要有两个来源：
一种来源是十九世纪早期。出版的有钢琴伴奏的视唱练耳练习曲。
视唱曲在巴洛克时期就已出现，而视唱练耳教材在十八世纪的法国和意大利已经大量出版。视唱曲一般用“唱名”而非“元音”来演唱。一些早期声乐教师延续了这种演唱习惯，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼鲁艾尔?加西亚在1840年出版的《歌唱艺术论文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也开始出现演唱“唱名”而非“元音”的声乐训练材料，这可以说是声乐练声曲的雏形。后来，这种有曲调而无歌词、同时还带有钢琴伴奏练习曲的形式，便逐渐定型为练声曲的经典组合形式。到了19世纪中期又有了更多的此类出版物，而声乐教师亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887声乐教师、小提琴手、作曲家)在巴黎的时期出版的同类出版物，已经明确为五本的声乐练声曲。
值得一提的是帕诺夫卡在1840年时研究了众多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在伦敦出版了第一本具有教育性的声乐作品《声乐指导训练》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的艺术》(《Lart de chanter》op.81)一书，给他带来了作为小提琴手和作曲家所不能获得的巨大成就。而1858年他为初学者写的一本《带字母的声乐训练》(《Abecedaire vo-cal》)获得了成功并具有创新性；最后的一本书《歌唱与声音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前两本书《歌晤的艺术》和《带字母的声乐训练》的想法和材料的基础上写成的，其中还包括了许多著名的声乐歌唱家歌唱时的生理感觉。
另一个来源是将已有的声乐作品去掉歌词后作为练声曲。
第11篇
“感受美、展现美、鉴赏美、创造美”、“培养健康审美情趣，全面提升艺术素养”……这是全国第二届大学生艺术展演活动的宣传口号。最近，在南京的主要街道和各大高校中都能看到这样的标语。2月9日－14日，来自全国131所高校的教师和学生共计4600余人汇集金陵，全国第二届大学生艺术盛会在此举行。
让每一个人都成为参与者
本届展演分为艺术表演类、艺术作品类、艺术论文报告会以及校长摄影作品展四个部分。其中现场表演类的音乐部分包括声乐专场和器乐专场。声乐部分的47个节目包括了合唱、独唱、表演唱等形式，其中合唱所占比例最大，而且大部分都是40人以上的大合唱。与声乐项目相似，器乐部分也是如此，在参加展演的32个节目中，有24个是大乐队合奏，包括民族乐队、管弦乐队和管乐队，有4个节目是小合奏，只有2个重奏和2个独奏节目入选。
对于这样的安排，本届展演的组委会办公室主任、教育部体卫艺教司艺术处处长万丽君解释是为了让更多的同学参与进来：“合唱所涉及的人数多，覆盖面广，相对于有较高技术要求的独唱和表演唱，合唱的门槛要低得多，许多非音乐专业的普通学生也可以参加，他们可以通过参加合唱队获得美的享受、提高艺术修养、陶冶情操，这是高校艺术教育的意义之所在。”另外，从获奖比例来看，集体类的节目也将占据大部分奖项，个人类的奖项不会超过10％，这样做的目的同样是为了敦促各高校发展群体性艺术活动，这远比培养一、两个尖子学生要重要得多。
让高雅艺术成就民族的脊梁
本届展演的声乐项目由南京师范大学承办，参加展演的代表队除了北大、南开、天津大学、浙江大学等合唱实力雄厚的传统名校之外，还有诸如云南玉溪师范学院、新疆伊犁师范学院、大学、藏医学院等来自偏远地区的高校。这些学校带来了颇具地方特色的节目，为展演增添了绚丽色彩。
让大学生成为艺术事业的生力军
本届声乐项目展演不但覆盖面广，而且水平也很高，对此专家们一致认可。
中国音乐教育学会理事长杨瑞敏表示，本次展演的合唱水平令人感到“惊讶”，大学生们表现出了很好的台风。指挥家杨鸿年认为，本届普及组的水平有明显提高，像天大、南开、北大等传统名校的合唱水平一直非常高，他们对于合唱事业的推动不仅仅局限于校内，天津大学举办了合唱指挥培训班，非常有意义。这次涌现出来的华东师大、温州大学等一批学校给人印象很深。展演的选材比较注重音乐性，没有出现太先锋的探索性作品，而且出现了一些不错的委约作品；在唱法上，无论什么唱法都能注意到音色的圆润和发音的科学性，演出形式也比较多元化。另外，本次展演还涌现了一批优秀的年轻指挥，他们对于地方合唱事业的发展都会产生积极的推动作用。中国合唱协会理事长田玉斌则兴奋的表示，大学合唱发展形式喜人，大学生应当成为艺术事业的生力军。
第12篇
关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
第13篇
关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。
在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。
第14篇
关键词：心理学；声乐学习；声乐心理学；艺术表现；声乐学习心理；心理培训
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0110-01
一、心理学的定义及其特点
心理学是研究人的心理现象及其规律的科学。心理现象是脑的机能在认识活动、情感活动和意志活动中对客观现实的反映。人的心理现象多种多样，相互之间的关系也非常复杂。感觉和知觉、变现和思想、情绪和情感、爱好和能力、需要和兴趣、意志品质和性格特点等所有这些都是属于人在心理上表现出来的各种现象。这些现象总是有规律地存在于每个人的学习、工作和生活中，那么，声乐也不例外，同样也受到各种心理状态的支配和影响。
二、声乐心理学的概念性质
（一）声乐心理学的概念
声乐心理学是音乐心理学的一个分支，是声乐艺术和心理学互相结合的交叉学科，是研究在声乐艺术中人的心理活动规律的科学。
（二）声乐心理学的性质
声乐心理学的性质，是有人们在声乐艺术中的心理活动的本质决定的。辩证唯物主义认为，心理是人脑的机能，是客观现实的反映。要正确理解人脑与心理的关系，声乐艺术与心理的关系，就必须在自然科学方面进行大量的科学研究；要实事求是地弄清心理与声乐艺术客观现实的关系，还必须从社会科学方面进行深入的探讨。这两个方面的研究探讨都不容忽视，否则，就不能正确认识人的声乐艺术活动的心理实质及其发展变化的规律。
（三）声乐心理学研究的内容
声乐心理学主要从心里反应、注意、意志、想象、情绪与情感能力及思维原理等诸多方面，解释了歌唱与发声内在的艺术规律，从而将会产生一些科学的声乐教授法及学习方法。声乐心理学所包括的内容是非常丰富的，下面我仅从艺术表现方面加以分析。
歌唱艺术的魅力在于用人的声音表现人性、抒发人情的直接性。歌唱中直接以音乐和语言传递信息，引起听众的共鸣，这是其他艺术形式无法比拟的。一个成功的演唱者应能唱情、唱意境、唱韵味，这是我国传统声乐美学的基本准则。
1.歌唱艺术的灵魂――情
情在歌唱中起主导和统帅作用，是声音的灵魂和砥柱。人的声音是内在感情激发的结果，内在感情是外界客观事物刺激的反映。只有当感情表达和声音同样完美时，才能称之为艺术，他不应是即兴而发的一时冲动，而是经过精雕细琢之后所得到的声情并茂的艺术结晶。歌唱是一种心理创造。歌唱是用歌声塑造艺术形象的，他的艺术魅力美感效果取决于歌声的内涵，只有全身心投入才能情动、传神、达境，进而使歌唱的品格升华。
2.歌唱艺术的核心――艺术形象
艺术形象是根据现实生活中的各种现象，加以艺术概括所创作出来的，应该具有一定思想内容和艺术感染力。歌唱同其他艺术形式一样，在创造的核心是艺术形象，是歌者以语言与音乐有机融合的歌声为媒体，通过一定艺术手段的渲染，创造出具有艺术美的集体情况。
（四）声乐心理学的意义
掌握声乐心理过程和个性特征的发生和发展规律，能帮助声乐工作者了解自己，提高自己，分析自己和别人的心理活动，认识自己和别人的积极和消极的心理品质，发扬优良的心理品质，克服消极因素。
现代声乐比赛，在选手间技术、艺术水平十分接近的情况下，良好的心理状态往往是取胜关键，而良好的心理状态只有通过心理训练才能获得。随着声乐艺术的不断发展，心理训练将成为歌唱着学习的必要环节，而心理训练正是声乐心理学研究的重要内容。因此，歌唱者掌握声乐心理学的知识可以为技术学习、延长、比赛做好各种心理准备，从而达到自己的最佳歌唱状态，取得优异演唱成绩。
三、声乐学习心理
（一）如何声乐学习
声乐教学简称声乐学习，主要属于技能和熟练学习的类型，兼有知识的学习。它主要通过各种不同的发声练习，让与人体歌唱机能密切联系的肌肉受到训练的学习。这种类型的学习不仅和歌唱器官、肌肉活动的灵敏协调、强度有关，也和人的心理活动有着密切的联系。
（二）声乐学习的原则积极主动，就是在声乐学习中要发挥心理的能动作用，使全部心理活动处于高度的积极状态。
（三）循序渐进，是指声乐学习的内容、方法和练声时间的安排顺序，都要由易到难、由简到繁、由少到多，逐步深化不断提高，切不可急于求成，幻想一步登天。持之以恒，正确的歌唱生理机能状态的建立，必须经过长期的练习实践才能形成。因此，声乐学习要发扬客户训练精神，并且把苦练和巧练结合起来，把顽强意志和科学态度结合起来，把锻炼提高噪音的发音能力和嗓音保健结合起来。勤动脑筋，学习声乐技巧不能只用嗓子，而且要用脑子。应该多思考、勤总结，努力促进声乐听觉的发展。
声乐学习方法
1.学习方法是提高学习效率、完成学习任务的基本途径和手段，学习方法的选择与运用是否正确，对完成能否学习任务有重要意义。学生是否能够在学习中取得良好的效果，主要看学生学习的积极性如何。影响学生学习积极性的原因又是多方面的。如：身体方面，声乐基础和智力水平，教师教学，性格，家庭、社会环境，学校环境等方面。而影响学生学习积极性的因素并不是单方面的，而要综合分析，对症下药予以解决。
2.声乐心理训练怎样保持最佳歌唱状态，这是每一个歌唱者最关心的问题，根据声乐艺术的特点，最佳歌唱状态是由良好的身体状态、良好的技术状态和良好的心理状态这三个部分组成的，只要有一个部分欠佳，歌唱者的演唱水平就会受到影响。其中最关键的一环是临场能否进入最佳歌唱状态。
四、心理学在声乐学习中的作用
在声乐学习中，首先要进行心理的调控。所谓正确的心理状态，是指与歌唱有关的各器官处在协调、平衡、自然灵活的状态下，可以随我们的意志去调控、指挥活动。只有在放松的状态下全身的肌肉与神经才不会僵硬，使得与歌唱有关的肌肉处在平静自然之中，可以根据训练与歌唱的需要进行调控。歌唱时一个十分复杂而又自然的肌肉运动，无论从生理上还是心理上来观察，这些器官都是相互制约的，如果心里有负担就要影响发声与歌唱。在歌唱前就做好积极的思考、准备和调整，做到“想”在歌唱之前，只有将声音的正确标准想清楚，才有可能指挥和协调好歌唱器官的活动。
五、结论
声乐的学习、演唱过程是一种集声乐技术、技巧、心理素质、文化艺术修养以及人生体验为一体的综合性的发展和提高过程。声乐技术技巧的学习和掌握是非常重要的，然而却不是唯一的。关键的问题在于，声乐技术技巧的掌握过程，自始至终与心理素质的培养和训练紧密结合在一起。人的一切行为都是受心理活动的支配和调控的，心理素质的培养和训练将会极大地改善和提高人的行为效能，声乐作为认得一种高度主体性的艺术创造活动，更是和人的心理素质密不可分的。
参考文献：
[1][西]马努爱尔.加尔西亚.歌唱艺术论文大全（子）.黑龙江出版社，1988年.
[2][苏]N.H.那查连科编著.歌唱艺术人民音乐出版社，1983年.
[3]徐行效著.声乐心理学.科学出版社， 2003年.
[4]中国音乐.声乐学习中的辩证关系研究.2004年13期.
[5]李华著.歌唱心理素质在演唱和教学中的作用.
[6]蔡薇著.歌唱心理在教学中的作用.
[7]许讲真著.歌唱艺术讲座.人民音乐出版社2002年.
第15篇
关键词：美声唱法 起音 气息 发声
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美声唱法）的演唱，要求声音充实、明亮，音色统一，流畅自然。但是，在学习美声唱法的过程中，我们时常都会遇到很多的困惑，例如：漏气、喉头不稳定、音色暗淡、声音僵硬、气息不流动、声区不统一等问题。毫无疑问，能否有效地解决这些问题，显然是决定声乐学习成败的关键。笔者在多年的声乐学习和教学实践中认识到，掌握正确的起音（Attack）技术方法，对于解决声乐学习中，时常遇到的各种错综复杂的技术难题，可以起到一个行之有效的作用。因此，可以这样说，要想获得美妙的声音，就必须从理解并把握正确的起音技术开始。
起音，由英文原词Attack意译而成，这一专用术语，在国内外声乐理论文献中经常可见。起音的准确涵义，即指歌唱发声开始的瞬间技术。在这一瞬间里，声带（振源）通过气息（动力）形成共鸣，使声带产生振动并发出声音。其作用如同钢琴弹奏中的触键，弦乐器拉奏时的运弓。由此可见，起音技术的正确与否，直接关系到声音的形成和声音的质量，在发声中非常重要。
17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。世界公认的美声学派教学和声乐理论的权威加尔西亚(Garcia,1805―1906) 在他的“声门冲击”(Coup de glotte) 学说中，从生理学角度证明了古意大利美声学派发声、起音的正确性，并进一步说明，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合，是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以，正确的起音，往往能够通过最少的体力消耗唱出最好的共鸣。换言之，即：以一种最轻松的状态，发出最好的声音，这正是美声唱法被称为科学发声法的根本原因所在。
加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》（Traite complet de L’art du chant）一书中提出：“嗓音是由于空气通过声门时的周期性压缩与扩张而形成的…….”,1“声带闭合不良是声音嘶哑、漏气、发音不明亮的主要原因…….良好的声带闭合是发声起音的基础。”2德国著名女中音歌唱家及声乐教师玛蒂尔黛.马凯西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在关于“声门冲击”的观点中指出：“学生如果想得到一个好的起音，则声门必须在呼气开始的一刹那闭上。声门闭得越紧、越完全，则挡气的阻力越大，肺中的气息振动声带后逸出体外的少。呼气越慢，声音就越可延长。”3在长期实践中，美声学派常常用一种传统的方式，对发声结果进行测验，那就是：把烛火或小镜子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱时烛火不晃动或镜子上没有雾气。其目的在于：在歌唱状态中，要求把横膈膜推出的气息的能量，在通过声门闭合以后，绝大部分转变成声音，只有极少部分气息从口、鼻逸出体外。需要指出的是，在声音形成的一瞬间，根据声带闭合的方法和程度，以及声音由吸气状态转变成发声状态的速度，可将歌唱的起音大致分为硬起音、缓起音、软起音3种不同的方式。
硬起音―是指在发音前声门先闭合，然后再用气息奋力将声门冲开，声音随之发出。硬起音方法，声音虽然较明亮，但如果用力过猛，很容易引起喉肌疲劳甚至产生声带病变。因此，不宜作为基本的发声方法经常使用。
缓起音―是指在声门闭合前，先有一部分气息发出，然后再闭合声门发出声音。对声带闭合时，过于紧张的状况，可通过缓起音方法进行改善。
软起音―是指在发声时，声门闭合与气息冲击声门在同一时间进行，即：声门的闭合和气息的呼出是同步进行的。
美声学派，历来主张初学者应通过练习软起音入门，进行系统性的歌唱训练。因为软起音可以使声音保持相应的弹性和持久力，并能最为经济、合理地使用声带，使之以最小的能量消耗获取最佳的发声效果。这种起音方法，对于歌唱寿命的延长十分有利。由于软起音方法，是歌唱训练中最为基础，且非常重要的一种技术，下面，本文将着重对其发声原理，以及具体方法展开论述，并对如何改进、完善正确的起音技术，提出本人的一些设想与思路。
如前所述，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合。其中，良好的气息支持，是获得正确起音的基本前提。气息作为发声的动力，在具体的应用中是否合理，将直接关系到发声时起音的质量。一般而言，良好的气息支持是指，采用胸腹混合式的横膈膜呼吸法。即：在歌唱发声前的一瞬间，必须先准备好气息，在呼气出声时，两肋及腰部四周要保持住吸满气时的状态，用横膈膜和腹肌的张力将气息均匀、平稳地吐出来。因此，只有牢固树立气息支持声音的发声观念，才有可能逐渐了解并掌握正确的起音技术。
声门闭合，是起音技术中一个关键的环节。在低音区演唱中，声带以重机能状态全长振动，振动的体积较大，以长（全长振动）、宽（整体振动）、厚（振幅大）为标志；在高声区演唱时，声带以轻机能状态边缘振动，振动的体积较小，以短（部分振动）、薄（边缘振动）、窄（振幅小）为标志。在这两种机能的声带运动中，要求起音时声带要处于闭合的状态。在学习这个起音技术的过程中，在唱中低声区时，如果为了追求音量，声带闭合过紧，声带的振动体积过大，就会出现笨重的、共鸣位置偏低的声音；在唱高音时，如果为了获得更多的轻机能的支持，在声带做部分、边缘振动的同时，声门闭合不良，就会出现音色变暗、漏气发虚的声音。以上两种情况将直接导致中低音区和中高音区声音脱节、声区不统一的等问题。由此可见，无论是在以重机能状态为主导的中、低音区，还是以轻机能状态为主导的高音区，正确的起音应该是：在呼气的同时声门闭合。
为了帮助声乐学习者正确理解并掌握发声时的起音技术，接下来，笔者将根据声乐学习过程中一些常见的问题，设计了几种具有针对性的练习方法，以期达到改进、完善起音技术这一目的。
常见问题一：
气息支持不稳，声门闭合张力不够，气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高，漏气，声音发虚。
训练方法：
1． 采用简短的跳音练习进行训练。
2． 采用跳音结合连音的练习进行训练。
要领提示：
简短的跳音练习，要求吸气时，喉咙打开，横膈膜下降，腰腹扩张，呼气时用腹肌和横膈膜控制，将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声，声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动，音量也要求中等，着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致，轻松自如的配合。
跳音结合连音的练习，可以帮助练习者更好地掌握连音的起音，并体会到在连贯的乐句演唱中，通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。注意体会气息支持的连续运动，小腹收缩和上腹部扩张的对抗；声门始终保持适度的闭合；声音位置始终保持在门牙上方。通畅、清晰而富于共鸣的声音，在流动的气息支持下传向远方。
常见问题二：
因母音的改变，导致发声状态不稳定，共鸣位置不统一。
训练方法：
采用同音交替更换母音的练习进行矫正。
要领提示：
在练习过程中，以最容易获得良好起音的母音为基础，交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置，喉咙状态不随母音的改变而任意改变，声门始终保持适度闭合，舌头放松配合吐字，不能向后退缩堵塞喉咙。以获得清晰的吐字和统一的共鸣。
常见问题三：
由于真、假声的比例不协调，轻、重机能失衡，通常会出现声区不统一的现象。
训练方法：
采用由换声区的正确起音带出的下行音阶练习进行训练。
要领提示：
要求起音时，在气息支持和喉咙稳定的前提下，结合半打哈欠抬高软鄂，声音焦点集中在硬鄂上，声带闭合做边缘和局部振动。随着下行音阶的音高逐渐降低，声带振动体积逐渐增大。注意声音位置不随音高改变。
以上问题，在声乐学习中十分常见，是一些带有普遍性的问题。但是，通过笔者所列举的几种具有针对性的练习方法，完全可能使这些问题逐步得以改进，从而真正掌握好正确的起音技术。需要指出的是，在练习软起音的过程中，应遵循由浅入深，由简到繁的循序渐进的原则，选择适合的母音多在中声区进行训练。通过具体的练习，着重体会正确起音时，气息支持、声门闭合、共鸣位置三者之间更为精确的配合关系，在发声的过程中，始终保持相互间的动态平衡，以最少的体力消耗唱出最好的共鸣。另外的两种起音方法，即，缓起音和硬起音，在发声基础练习中，一般都不会成为常用的声音训练手段，本文也就不再对此进行赘述。但是，我们仍然应该意识到，在歌曲的演唱中，完全可以结合音乐风格和情感表达的需要，适当的采用这两种起音，以丰富歌唱发声的艺术效果。
综上所述，印证了一个十分有益的启示，那就是，良好的开端是取得成功的基础和关键。所以，在学习美声唱法的开始，就注重对发声的起音技术进行严格而科学的训练，是十分必要的。只有当我们理解并掌握了正确的起音技术，并随着发声技术的日臻完善，才能领悟到美声唱法的真谛，并展现出美声歌唱的艺术魅力。
注释：
1. 引自那查连科编著《歌唱艺术》， 人民音乐出版社 第85页
2. 引自尚家骧著《欧洲声乐发展史》，华乐出版社 第184页
3. 引自》尚家骧著 《欧洲声乐发展史 》，华乐出版社 第282页
参考文献：
[1] 那查连科 编著 汪启璋 译歌唱艺术[M]. 北京：人民音乐出版社，2002
[2] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003
[3] 赵梅伯.歌唱的艺术》[M]. 上海：上海音乐出版社，2000
