陶瓷艺术论文范文

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第1篇

但是很少有人去刨根问底：这些被人怀疑其价值甚至最后被抛弃的东西究竟是不是艺术？其实在真正的画家眼里，艺术和非艺术一直存在着明显的界限。所谓当代艺术的危机实际上是假艺术的危机，甚至只是广告和画廊的危机。”这位画家明确指出，这些所谓的艺术，实际上是假艺术，非艺术。他还举了一个生动的事例：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块鹅卵石，上面撒点灰尘，这即是所谓的观念艺术。有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。一个艺术家，如果拿来了一堆垃圾，他说，这是好艺术、新艺术，只有审美能力低下、僵化守旧的人才看不见。于是人们说，那是多么美妙的艺术啊！我想说，这是一个度的把握问题，创新不是搞所谓的观念艺术，不是把平常生活中随处可见的事物放在射灯下就叫艺术。这是艺术家应该掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于传统的同时又不误入超前的观念艺术的歧途。这种现象在陶瓷艺术领域也屡见不鲜。现如今，形形的艺术陶瓷充斥着陶瓷市场，种类繁多，每个艺术家的风格也迥然不同，而这都被统称为当代艺术陶瓷。当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了传统文化和时代特征，作为一种艺术结晶，它时尚、前卫，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为了这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时也有糟粕，我们不可能全盘吸收或否定，但越来越多的题材陈旧，技法落后的作品尽管带有大师头衔，却被湮没在茫茫市场中。当然，一些所谓的观念性的作品也是得不到市场认可的，非艺术和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的买家的。艺术的创新已成为艺术家和社会高度关注的话题。因为人们都强烈地认识到，一个没有创新意识的民族是没有希望的民族。一件没有创意的作品是没有生命力，是不值得收藏的。市场是残酷的，绝大多数收藏者是理智且具有预见性的，他们在考察艺术家独特风格的同时也在考察能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高、绘画技法新颖、文化内涵深厚、个人风格独特、陶瓷装饰语言丰富，并且符合当代人审美情趣的作品，而不是一味摹古的传统作品。而这些正是现代陶瓷市场发展所要求我们陶瓷艺术家的，不然必定会被市场淘汰，被历史的车轮碾灭在时间的轨迹里。

艺术贵在创新，无论是当代艺术还是传统艺术，都是不断变化发展的，我们既不要固步自封，也不要盲目接纳。还要有一个改变吸收的过程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和继承不等于照搬套用，借鉴不能代替自我创造。在艺术的创新和发展中应该规避简单化，克服片面性。值得欣喜的是，现在出现了许多敢于探索，勇于实践的艺术家，我们也看到了许多创新的优秀作品。然而，也出现了一些我们不愿看到的现象。有些人把“创新”当成了一种时髦的词汇，成为一种口头禅，他们把“创新”作为一帧标签，成为新、奇、怪的护身符；有的将陶瓷器型任意扭曲、残损，美其名曰：“创新”；有的把油画、国画、版画、水彩画等画种的表现手段硬往瓷上套，青花虽越画越精细，发色却越来越浮浅；喷枪越用越灵活，画面越来越陈化；海绵越用越自如，形式却越来越呆板。这种全然不顾陶瓷自身语言特征的表现方式，也说是在“创新”。还有的使出浑身解数，洋洋洒洒在瓷上做戏作秀，遗憾的是，这并不是我们所想所要的创新。创新不是怪诞、荒谬、做作的代名词。在艺术的发展过程中，任何一种创新的艺术表现形式都是在很长时间的实践中逐步形成产生的，还要经得起时间的考验和历史的洗礼，才可能被社会所认可。我们客观地回头看看，我们能有多少所谓“创新”的作品经得起这些考验？大多是过眼烟云，稍纵即逝。创新的源动力来自艺术家的理念，“新”有深刻的涵义。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才会有新的思想，才可能创作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是艺术家思想、阅历和修养的集中体现。如果思想僵化、知识陈旧、手段老式，何来创新？只有观念新，才会有作品的立意新，才会有新的形式美感。还需要注意的是，创新也应从艺术各自的材料工艺出发，应与所处时代的社会生产力相适应。陶瓷艺术属工艺美术，想要创新，材质、工艺、装饰材料等工艺手段首先也要有创新才行。所谓的创新，是相对于旧而言的新。新是旧的发展延续，旧是新的根茎基础。好比一棵大树，新枝叶是老枝叶发出的新生命，只有枝繁叶茂生命力旺盛的参天大树，才会年年有新绿。艺术的创造力体现在艺术家渊博的知识，扎实的功底和思想的境界上。艺术规律和自然规律一样，如果没有新生命的延续，离衰亡就不远了。所以说，创新是艺术家的本能，也是艺术发展的必然。然而创新意识的形成是个奇妙的过程，有人说需要灵感。把灵感说得神玄不已。认为成功艺术家之所以创造能力很强，是他们的“灵感”很丰富，他们只要几杯杜康下肚，灵感就会如泉涌。其实，灵感是什么？杂交水稻之父袁隆平一语见的，他说：“灵感是知识、经验、追求、思索与智慧综合在一起而升华了的产物。”灵感的内涵如此之丰富，它要求我们要做到如上几点灵感才会产生。但是，知识的掌握，经验的积累，方向的把握，思维的活力以及智慧的培养决非短期能达成的，更何况还存在着个体的差异。基于艺术而言，不管是传统或者当代，也不管是具体还是抽象，这些都不重要，它只是一种表现形式。当今社会是个兼容的社会，包罗万象，重要是作品要体现作者的真实情感。形式风格没有优劣，主要看重的是不是最适合的，除此以外，就是舍本求末。艺术是传递情感的符号，当你倾注真情，娓娓道来你的故事的时候，一定能让观者为之动容。梵高用他粗重的笔触传递他已经失控的情绪；那翻着白眼的独角鸟倾诉着他欲哭无泪的哀情；而徐渭的斑斑墨迹，让人分不清是血还是泪……人们的心被震撼，被征服，这就是真情实感的力量所在，创新的力量所在，艺术的力量所在。

总之，创新是一个漫长的探索之路。只有坚持下去，或许某一天，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”至此，我们应该了解了作为一个艺术家应该所具备的素质，这不是某个艺术家、某些艺术家、而是一切艺术家都具有的、与艺术创作相关的素质。一是为艺术而献身，二是创新精神。除了这个共性以外，同一时期同一地方的艺术家面对相同的社会生活而创作出不同的作品，就涉及到艺术家的个性了。艺术家必须具有某些素质才能成为艺术家。这个道理也是对的，某个艺术家特别优秀，创造了特殊的艺术风格，这就是艺术家的个性所在。最后希望所有的陶瓷艺术家充分发挥自己的个性，利用陶瓷这个丰富特别的载体创作出更多符合当代主题并能够充分表达自己内心的好作品，让世界看到当代瓷都艺术家的风貌。

作者:李珺娜

第2篇

我国的民间艺术是观念艺术，因此，色彩更是观念上的。传统的中国哲学思想使得民间艺术中色彩表现出了很强的审美特征和感情特征，这从很大程度上也受到了中国传统民间信仰习俗的影响。所谓观念，在老百姓的心目中被淳朴的理解为吸福纳祥，消灾辟邪等传统的世俗目的。从而形成了民间艺术中火红喜庆的特色。很多的词语如万紫千红表现着喜庆吉祥的含义，还有很多描述色彩的词语，一般来说都是图个吉利，很多的描述色彩的词汇已经成为观念上的造型语言，深深印在人们的脑海中。其在陶瓷艺术品的设计中也得到了很广泛的应用，可以通过陶瓷设计将本民族的观念和信仰加之其中，体现民族特色和民族文化。大大超出单纯色彩所能传达的信息，从一定程度上起到了“以色达意”的效果。

二、民族艺术在陶瓷艺术品设计中的应用

我国民间艺术的形式多种多样。其对陶瓷艺术的产生和发展有着很大影响和促进作用。比如：剪纸、漆器工艺、编制、绣花、彩绘等等都是我国五千年灿烂文化遗留下来的瑰宝，我们必须加以传承和发展。民间艺术中有非常多的图案，每种纹样，每一幅画都不是单单存在着的，其能够流传至今，不仅仅是因为其美丽的色彩图案，而是蕴含在其中很厚的文化气息，在中华民族几千年来的历史文化中，其不断被传承和发展，一路上记录了中华文化发展的坎坷经历，与外部民族交流的成果。就像一本历史剧值得人们细细品味，其所负载的各种信息和文化内涵还需要广大的科学工作者挖掘。在陶瓷艺术品的创作过程中，设计人员通常将剪纸、年画等民间艺术图案植入其中加以利用，以提高其文化内涵和艺术韵味，通过刻、划、剔、釉色等传统工艺程序，让陶瓷艺术品呈现出更为丰富的艺术感召力。这种将民族美术语言与价值实践统一起来的活动是一种装饰艺术，是民族艺术图案的传承和创造应用，充分体现了本民族对自身文化的传承和发扬精神。所谓剪纸艺术，其包含的领域非常广泛，有着很多的表现手法，比如：阳剪法、阴剪法、剪影法等，有着悠久的历史和一些美妙的神话传说。剪纸艺术中多样的题材包罗万象，其中很多不单单是对生活现象的再现和描绘，而是具有很多特定的含义，有着很丰富的文化内涵。将剪纸艺术运用到陶瓷设计中，最早是出现在晚唐时期。通过两次釉色而烧制成的陶瓷制品，呈现出有层次感的花纹，具有剪纸的效果，其画面有层次感，视觉效果很好。现代艺术家们通过一些新的方法将剪纸和陶瓷结合到一起，然后融入现代时尚元素，创造出的新的艺术表现形式，巧妙结合了时代特色和传统文化，为民间艺术的发展开辟了一条很好的思维途径。民间艺术是生活的语言更是艺术的语言，人们可以将感情寄托其中，将生活中感情物化。成为劳动者和造物者通透的桥梁和纽带，把人类的创造通过各种艺术形式表现出来。民间艺术是一种和人们生产生活紧密相关的创造方式，可以丰富和充实我们的社会生活。民族艺术的创作和思维方式、语言风格、情感表达方式也独具特色。一般来说陶瓷艺术和民间艺术史同根的，在原始社会中陶片上的各种图案、符号，具有标记某种意义的作用。由于民间艺术所涉及的范畴十分广泛，其可以为陶瓷艺术品的设计提供极其丰富的养分和经验借鉴。

三、吉祥图案的寓意

所谓吉祥，意为美好的预兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉庆的象征。吉祥的图案可以使用花鸟、走兽、人物以及一些吉祥的文字。这些文字可以是吉语、谚语甚至是一些神话故事为题材，在使用过程中可以通过比拟、象征、双关、隐喻等修辞手法，形成“一语一图”的民族艺术美的表现形式。不仅可以通过这些展现人们的幸福快乐，还可以寄托愁思，表达对长寿的向往，以及各种吉祥喜庆的理想。可以这样说，吉祥在我国是一个几千年亘古不变的主题，同时在陶瓷艺术的设计中吉祥必须体现出来，很多艺术家通过谐音、比拟、寓意等表现手法，来展示现代陶瓷艺术的丰富文化内涵和现代活力特征。所谓象征，就是根据事物的具体形态、色彩、习性等，使用其相似或者相近的含义。比如：鸳鸯象征着爱情，牡丹象征着富贵，竹子象征着君子，莲花象征着高洁等等。谐音原本是文学中的语言表达形式，民间通过谐音的方式表达吉祥，比如：在结婚的时候，会有枣，寓意为“早生贵子”，人们在吃饭的时候通常会有鱼，其寓意为“年年有余”，年糕的糕与“高”谐音，有步步高升的寓意。

第3篇

陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。

2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神

对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

4小结

第4篇

在陶瓷艺术市场繁荣的背景下，现代陶艺没有能够抓住与陶瓷绘画同等的市场机遇，这可能与现代陶艺的创作存在某些误区有关，比如早些年的“瓶子扭扭就是现代陶艺”，片面的损害器皿的实用功能，但又不能有新的表达内容出现，这样的现代陶艺一定是不受欢迎的；还有一些作品单纯模仿国外的现代陶艺，当然，这在现代陶艺传入的过程中是无法避免的现象，但是当现代陶艺创作只是依赖甚至拘泥于国外现代陶艺的观念、具体形式或手法时，情形就不容乐观了，因为我们的文化背景与国外存在差异，社会环境也不同，这样的现代陶艺在国内很可能得不到市场的认可；当然还存在一种“别人看不懂就是现代陶艺”的观念，一味的曲高和寡，艺术是有高雅和通俗之分，但好的艺术一定能够得到充分的认识和欣赏，或许也会存在像梵高那样的特例，但在如今信息如此发达的市场环境下，其比例一定是微乎其微的。另外可能还存在一些原因，使得现代陶艺没能很好地与艺术市场对接，如现代陶艺创作水平的差异，现代陶艺的创作没有形成合力，等等。那么，现代陶艺真的要放弃艺术市场吗？在陶瓷艺术市场繁荣的背景下，我想现代陶艺是不能也不应该放弃艺术市场的。首先，艺术市场是现代陶艺创作的动力。均衡发展的事物，一旦外部条件发展变化，这种均衡就会被打破，随之而来的一定也是变化，以求得再次的均衡。当陶瓷艺术市场没有繁荣的时候，陶瓷绘画和现代陶艺创作是均衡的，创作的动力大都来自于自身的艺术需求，外部的影响不大。但随着艺术市场繁荣以后，陶瓷绘画受到了市场的青睐，从事陶瓷绘画的艺术家和艺人的经济基础得到巩固，而现代陶艺得不到市场的认可，原来的均衡被打破，势必引起现代陶艺创作的变化。得不到市场资助的创作现代陶艺的艺术家和艺人就会转向到其他领域，带来的就是整个现代陶艺创作的萎缩，很容易形成恶性循环。可见市场的力量不容忽视，市场需求是现代陶艺创作的最好动力之一。其次，获得艺术市场的支持是现代陶艺创作得以发展的保证。现代陶艺能够发展，必须要有经济后盾，这种力量主要源于市场。相对于陶瓷绘画而言，艺术家的现代陶艺创作投资较大，因此需要更多的资金支持，同时现代陶艺的创作往往耗时较长，从作品的设计、到成型制作及最后烧成，少则一个月，多则三五个月甚至更长，而且在制作烧成过程中，往往由于现代陶艺造型的不规整等原因，成功率比较低，这都需要资金的保证，否则便难以为继。因此，现代陶艺必须走入市场，否则很难有大的发展。最后，艺术市场是对现代陶艺创作的检验。现代陶艺创作的成功与否，市场是最好的检验标准。作品的好坏，不是某个人能够评价和定位，也不能仅仅只靠自己的感觉判断，最好的方式是交给市场来检验。艺术市场是一个汇聚众人的地方，只要作品好，一定会有欣赏者，我们的创作不是去迎合市场，而是要在理解市场需求的前提下引导市场，这样才能真正赢得市场，如果一味迎合市场，最终只能会失去市场。当然，对于艺术家而言，虽然其水平的高低不能绝对地用市场的接受度来衡量，但在今天信息如此快速传播的时代，好的作品迟早会被发现。

二、陶瓷艺术市场繁荣大背景下的现代陶艺创作

在文化产业大发展的背景下，陶瓷艺术市场的繁荣是必然的，在这种情况下，现代陶艺创作如何突破自身瓶颈，利用市场的力量让自己得以成长是一个非常值得思考的问题。现代陶艺的市场是由现代陶艺自身的创作情况决定的，只要有了好的现代陶艺作品，就不怕没有市场。因此，如何在陶瓷艺术市场繁荣的背景下进行现代陶艺创作成为重要的研究课题。

(一)观念的转变

创作观念的转变是现代陶艺赢得市场的一个十分重要的前提条件。创作者对现代陶艺的理解及其秉持的创作观念对现代陶艺创作意义重大。创作观念在某种程度上决定了作品格调的高低。对于艺术家而言，追求作品的高格调是一个重要的目标，只有格调高的作品才能够在真正意义上引领市场，没有创新的现代陶艺作品只是跟随市场，随时有可能被市场抛弃。因此在陶瓷艺术市场繁荣的大背景下进行现代陶艺创作，必须转变观念。首先，要改变现代陶艺没有市场的观念。与陶瓷绘画相比，现代陶艺在国内市场表现不佳，只有少数的现代陶艺作品能够得到市场的眷顾，因此很容易让人形成现代陶艺没有市场的印象；很少有人能够真正反思现代陶艺作品本身存在的问题。现代陶艺没有充分地赢得市场，原因很多，我们认为其中很重要的一条是：现代陶艺创作本身不注重市场，脱离了当下大的创作环境。最终现代陶艺被认为没有市场。因此，必须首先纠正这种错误认识，深入到生活中进行现代陶艺创作，因为市场就在其中，现代陶艺不能再走曲高和寡的老路。其次，突破现代陶艺无实用性的观念。彼得•沃克思、八木一夫等是现代陶艺的先驱，他们认为现代陶艺应该从实用性中解脱出来，沉浸于纯粹的精神世界。在景德镇现代陶艺的创作中，现代陶艺的实用性一度也被放弃，器皿类的现代陶艺品便是其中的代表，以至于现代陶艺品有时成为“被烧坏了的瓷器”的代名词。或许，我们一开始就误解了先驱们的意思。现代陶艺不能囿于实用性，但不一定非得放弃实用性；在不影响情感表达和精神追求的前提下，如果能够保持实用性，应该也是不错的选择。现代陶艺进入市场，实用性也可以成为一个突破口。是否具有实用性应该不能成为衡量现代陶艺的一个标准。最后，现代陶艺创作要立足于我国的文化。在国内的现代陶艺发展的过程中，由于很多原因，很多的创作观念和创作方法都是“高仿”国外的现代陶艺，包括简单的“扭瓶子”等方法、形式上的直接借用。学习是必须的，但怎样学习非常关键。历史上，我国是以陶瓷见长的国度，虽然近代我们的发展曾经一度停滞，但几千年的陶瓷文化是我们的根基，我们应该有自己的现代陶艺。国内的现代陶艺不被市场认可，我们觉得一个很重要的原因就是我们的现代陶艺不接地气，脱离了自己的文化和审美环境。因此，我们要转变创作观念，立足于自身的民族文化，创作出具有中国文化特色和内涵的现代陶艺作品。

(二)现代陶艺创作方法的多元运用

国内现代陶艺的发展受到国外艺术观念的影响，借鉴了许多国外的创作方法，经过这些年的发展，逐步形成了一系列的现代陶艺创作方法，这些方法有些具有明显的舶来品的味道，因此对待这些方法我们要有鲁迅先生的拿来主义精神，不能为方法而方法，方法要为作品服务。在现代陶艺的创作过程中，要注意创作方法的多元运用，中国传统优秀的创作方法不能被忽视，同时要提升驾驭多种创作方法的能力。现代陶艺创作大致有几种倾向，一是倾向于表达观念，在此“观念”蕴涵的范围很广，只要作品在立意上有所指便可。这类的现代陶艺作品很多，例如表现亲情的作品，表现中外文化差异的作品，等等。在具体创作方法上，创作者往往会“不择手段”，以能够表达观念为主要目的。在重视自身文化的前提之下，方法的多元化运用是一种趋势；对于国内市场而言，多元化的创作方法尤为必要。二是倾向于技法的展现，这类现代陶艺非常注重方法，是技法派的代表，他们往往能够非常逼真地再现皮质，模仿的扑克牌也能够以假乱真。在重技法的氛围之下，美是由技法产生的。对于国内现代陶艺的“重技派”而言，传统技法不可或缺，熟练掌握传统陶瓷技法，就国内市场而言极有好处，较好地运用传统技法展现出时代特色，是现代陶艺创作技法多元运用的重要表现。三是倾向于陶瓷材质的表达，包括泥性和釉色的表达，这类作品非常注重材质的变化和美感，尽最大可能挖掘材质的独特性。这类现代陶艺往往夸张材质的本性，但我们觉得应该要很好的把握分寸，在一种恰到好处的程度上表现材质。

(三)现代陶艺创作中美的追求

现代陶艺创作中，对美的追求应该是一贯的、首要的，现代陶艺创作如果离开了对美的追求，便注定要失败。“艺术活动本质上就是一种审美活动”、“艺术创造是一种审美创造”。艺术品要通过美来吸引人、感染人、提升人。艺术市场是开放的，所有的欣赏者都可能是潜在的客户，如何能够让自己的作品留住观者的脚步，美是首要的。现代陶艺错失了市场，我想与现代陶艺作品中美的缺失，尤其是大众能够欣赏的、能够理解的美的缺失有很大关联。提到现代陶艺的美，一般而言会从造型和装饰的角度去阐述，我们则从上文中谈到的现代陶艺分类方面进行说明。第一，对于倾向于陶瓷材质表达的现代陶艺，除了造型等因素以外，我们认为要充分挖掘陶瓷材质的美，这就需要艺术创作者非常熟悉陶瓷材料，在创作构想上突出材料之美，无论是泥料还是釉料，都有着丰富的变化，如何营造作品的审美效果，则需要创作者不断的尝试。第二，对于着重技术表现的现代陶艺来说，技术方法本身就蕴含着美，美的表现与掌握技术的程度有很大关系，掌握得越好，就越可能激发观者的美感。技术美在作品制作和结果中表现出来，作品的美与技术方法紧密联系，技术和方法在某种意义上决定了作品的美。第三，对于观念类的现代陶艺来说，它的美首先来自其表达观念的有效性，优秀的艺术品不需要太多的语言去阐释，作品本身已经传达了观念，而且是直观的，易懂的观念，并引发观者的共鸣。当然，倾向于观念表达的现代陶艺创作，它的美的呈现也是不能忽视技术和材质的。

三、现代陶艺的市场发展前景

第5篇

关键词：传统装饰艺术陶瓷装饰艺术结合

一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。

2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

三、小结

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。超级秘书网：

参考文献：

[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．

[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．

第6篇

虽然佛像有很多种材质，但是在我国古代，陶塑作为当时雕塑艺术的先驱，为我国陶瓷佛像的发展奠定了雄厚的基础。陶瓷佛像制作者通过对佛像的容貌和服饰的雕塑，来反映陶瓷佛像中蕴含的源远流长的文化内涵，陶瓷佛像是佛教的宗教意识与陶瓷的审美观念在艺术上的反映。目前我国的陶瓷佛像主要有德化的白瓷佛像、宜兴的紫砂佛像和景德镇的陶瓷佛像。

2陶瓷佛像的创作

（1）陶瓷佛像的起源陶瓷佛像起源于清朝康熙统治后期，由于各方面的原因，当时掌握先进“瓷胎画珐琅”技术的传教士白晋受到康熙的重用，因此很多皇家要求白晋为其烧瓷，白晋基本上都是有求必应，唯独一次例外：有一次康熙过寿，雍正知道康熙是虔诚的佛教徒，而且也很喜欢珐琅彩，所以他请白晋为其烧制一尊陶瓷佛像作为送给父亲的礼物。但是，白晋由于是传教士，他不愿意违背自己的，因此没有同意雍正的请求，这让雍正很苦恼。最后雍正想到了一个办法，他让白晋把“瓷胎画珐琅”技术传给朝廷中的内官，然后让内官学习烧制陶瓷佛像。陶瓷佛像就这样诞生了，并在我国不断地发展壮大。

（2）陶瓷佛像的特点我们通常在寺庙中看到的佛像大多都是铜塑、石雕或者是泥塑的，这主要是因为铜塑和石雕的佛像比较大，运输起来虽然不方便，但不容易被损坏；而泥塑的佛像容易损坏，也不易修补。如果有的人想把佛像请回家的话，一般用的都是陶瓷佛像。因为陶瓷佛像具有以下特点：

a陶瓷佛像比较容易批量生产；

b上了彩釉的陶瓷佛像更加的美观精致；

c陶瓷佛像的大小可以灵活选择，容易放在家里供奉；

d陶瓷佛像比较精美，具有很好的收藏性。

3陶瓷佛像的种类

目前陶瓷佛像主要有以下几种类型：

（1）德化白瓷佛像

福建德化的陶瓷佛像具有做工精巧、洁白细腻的特点，其胎骨细柔坚致、釉水剔透光滑、温润如玉，胎壁较厚，但却比灯罩更加透明。德化白瓷佛像的制造主要是通过捏、刻、雕等娴熟的手法，将佛像的形象塑造得栩栩如生、淋漓尽致，将南方人的细腻轻柔完美地彰显在陶瓷佛像中。

（2）宜兴紫砂佛像

宜兴紫砂是我国传统的陶瓷艺术，蕴含了中华民族文化的精髓，它凝结着陶艺家的技艺和创造，也记载着古老的文明。宜兴紫砂佛像的创作主要是通过临摹、借鉴和学习壁画、石窟、寺庙的佛像形式进行再创作，利用紫砂土来捏造出风格独异的佛像艺术品。宜兴紫砂佛像的创作深受佛学宗教文化的影响，所以在实际的艺术设计中主要以菩萨为主要形象，并且以神为主、以形写神、形神兼备为主要的创作原则，在原形象上力求体态多样、个性明朗。

（3）景德镇陶瓷佛像

景德镇是我国陶瓷史上一个非常重要的陶瓷产区，在景德镇也诞生了大量心态各异、精美绝伦的佛教造像。景德镇自北宋时期就开始烧制陶瓷观音，一般多为素胎，之后再施以彩绘。在南宋时期，景德镇陶瓷佛教造像得以进一步的发展，元展至顶峰，明代开始滑落。景德镇的陶瓷观音透明度高、釉色莹洁、通体施青釉白，能很好地反映出塑像细节的处理。

4陶瓷佛像的价值

陶瓷佛像的价值判断主要是根据其烧制年代和烧制的好坏程度来评定的。在我国雍正时期烧制的佛瓷作品最精妙，因为雍正本人很喜欢珐琅彩瓷器，所以在其继位以后，珐琅彩在我国得到了飞跃的发展。因此，雍正时期的佛像在市场上的价值较高，尤其是雍正为康熙烧制的“康熙佛瓷”，由于首次采用了珐琅彩技术，颜料中还加入了珍珠、玛瑙、黄金、白银等磨成的粉末，其瓶身也由著名的书法家题字，因此其价值较大，被定为我国一级保护文物。当然，佛瓷的价值不仅仅在于其制作工艺和年代等金钱价值，更重要的是其蕴含的平安、保佑等寓意价值。

5陶瓷佛像的姿势与其涵义

（1）佛像姿势的艺术

我国陶瓷佛像的姿势各异，有站着的、坐着的、卧着的，其每一种姿势都有着深刻的寓意。一般来说，站立的佛瓷双手合十，像是要迈开腿行走，表明佛陀在向世人说教，寻找着正在苦难中的人们；坐着的佛陀一般是左手放于膝盖上，右手的手掌向外，表示大地为证，为解救众生不惜一切，代表着佛陀让人们放下屠刀，立地成佛，普渡众生；卧着的佛瓷形象来源于佛陀的涅槃情境，一般右侧面向南方而卧、右手支颐，表示卧佛由静变动，造化圆满。

（2）陶瓷佛像的艺术内涵

陶瓷佛像蕴含的艺术含义很多，例如慈爱、信任、财富、洞察等，每一尊陶瓷佛像都有其独特的含义。陶瓷佛像的创作受到各个阶层的喜爱，人们认为只要拥有一尊佛陀就能得到佛陀的保佑。人们对佛像的崇尚是中华民族几千年的思想根基，中国人民早已经接受了佛陀救世的思想，因此陶瓷佛像的艺术内涵包含着中华文化的根基。

6小结

第7篇

【关键词】陶瓷艺术；鱼形纹饰；象征意义

鱼形纹饰做为吉祥图案中重要的一个部分，自古以来一直是陶瓷艺人们喜用的题材，也是广大陶瓷使用者们喜闻乐见的图案。在历来传世或出土的古陶瓷中就有着许多优美的以鱼形纹饰为的陶瓷器物。张道一先生在《敦煌艺术中的动物形象》一文中指出“人类生活的历史，越是回溯到遥远的过去，就越是同动物有着密切的关系，这关系既表现在实际利害上，也表现在意识形态上”。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六千多年前的仰韶文化时期，是古代彩陶纹饰中比较多见的题材。仰韶彩陶纹饰的发展是从具象到抽象逐步演变的过程，这与人类的认知过程是一致的。随着人类进一步认识到各种事物的不同本质和规律，出现了诸如从鱼纹到菱形、从花草到不同弧形变化等各种各样从具象而来的抽象，鱼纹就具有这种抽象的社会化意义。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼形纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。不同时期的陶瓷器物上都会选择用鱼形纹饰做为图案装饰。

1 鱼纹的心理功能

民间喜欢把汉字同音的吉祥物联系起来表达，“鱼”与“余”同音，故将“鱼”寓意“余”，期望年年有余，历朝历代民间都有生产描绘鱼纹的陶瓷器、鱼形陶瓷或青铜器，人们以之寄托“年年有余”的理想和希望。人们崇拜鱼是一种自然现象。崇拜的外表特征之一是有崇拜对象，原始宗教崇拜十分广泛，基本分为自然、生殖和图腾崇拜三类。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一项很重要的内容，就是对动植物的崇拜。对古人来说，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成为最早的崇拜对象。先民的生活与动植物密不可分，因此他们对动植物既信赖又畏惧，把动植物当神膜拜是很自然的事。古代半坡人因为住在水边，以捕猎为生，鱼很早就进入原始人的思维生活之中了，于是他们把鱼神化为自己崇拜的符号，在他们的生活器具上到处都有鱼纹，鱼纹在当时也就具有特别的意义了。2）生殖崇拜：鱼腹多子，繁殖力强，又富有吉祥的含义。古人对自身的繁衍是很重视的，而鱼恰是生殖力繁盛的象征，于是人们选择鱼作为崇拜对象，从而寄托对种族繁衍的渴望。我国母系社会时期的仰韶文化遗址，诸如西安半坡、临潼姜寨等处出土的陶器上都绘有鱼纹或变形鱼纹，在仰韶文化的半坡彩陶纹饰中，鱼纹是主要的装饰图案，是最早的传统装饰题材。3）图腾崇拜：与自然崇拜、生殖崇拜相比，图腾崇拜是较高级的宗教形式。“图腾”是美洲印第安部落的语言，表示氏族符号或标志。图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看来，动物、植物有着人类所没有的本领和能力，这使先人们对人以外的某些生物产生了崇拜或恐惧的心理，所以把它们作为自己氏族的图腾符号加以崇拜，并作为本氏族的标志，由此也便产生了图腾崇拜。鱼纹作为图腾崇拜物、鱼纹图腾在陶器上作为纹饰的应用，不仅客观地存在过，而且在宗教、艺术和习俗等方面留有深刻的痕迹，表现出鱼图腾艺术的生命力，如人面鱼 纹就含有“寓人于鱼”或“鱼生人”之意等。半坡彩陶上的鱼纹可能就是图腾崇拜的符号。鱼类摆脱了单纯自然的生物属性，融入人类精 神生活中，从而产生了阴阳转合的鱼鸟图、金榜题名的鱼龙图、求瑞消灾的鱼兽图、吉祥如意的鱼物图等象征意义，鱼纹作为一种符号已被人们认可崇拜，说明了鱼纹所具有的心理功能。

2 鱼纹的观赏功能

鱼纹一经形成，好像就被符号化了，它不仅具有了社会意义，同时也满足了当时人们的视觉要求―观赏功能。人面鱼纹盆（图1）是一个典型的例子，这个陶盆为细泥质红陶、大宽沿、圆唇浅腹、平底，内外磨光，除在盆的宽沿面上饰有黑彩与纹饰外，在盆内绘有黑彩的人面纹与鱼纹作对称排列，人面眼、鼻、嘴皆备，头上有三角形饰物，耳旁有小鱼，构成形态奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力，为仰韶文化半坡类型彩陶的代表作，具有极高的观赏价值和使用价值。清代的粉彩莲莲有鱼纹笔洗（图2）同样有着很高的观赏价值，图案以莲花和鲤鱼为主，莲花鲜艳、鲤鱼肥硕，还伴有祥云的连续纹样。整件作品图案饱满， 色彩艳丽，“莲”意“连”，“鱼”意“余”，寓意连年有余或年年有余，是富足、美满的象征。在我国传统造型艺术中，鱼的题材相当丰富，祈求生命多子多福的写实鱼、四季交替生生不息的阴阳鱼，都具有装饰性很强的观赏功能。鱼纹在演变的过程中已脱去了原有的巫术性和神性，在现代设计中，更强调鱼纹的装饰性、观赏性。鱼纹常饰于盘内外，使器物装饰和器物的造型密切结合。鱼纹已作为一种符号被人们认可，充分体现了鱼纹具有的文化内涵和观赏功能。

3 鱼纹的传播功能

传播是人类借助符号交流信息的活动。对视觉传播符号文字和图形形成充分的认识和恰当的应用，能引起更多人的关注。由于原始社会还没有约定俗成的语言，在语言形成以前或者在语言发生的初期，图纹应是被用来作为思想交流的工具，鱼纹就成了较为常见的传播媒介。鱼纹虽然是图纹形式，但已具有类似文字传达的功能，鱼纹和陶符一起具备了文字雏形的性质。从有文字起，“鱼”和“余” 同音，故寓意“富贵有余”。人面鱼纹彩陶盆，是新石器时代陶器珍品，表现出了丰富的想象力。人面鱼纹彩陶是原始美术、原始文字和原（下转第178页）（上接第204页）始艺术的结晶，鱼纹作为一种符号是丰产的象征，表达了原始人祈求丰产的愿望，也传播了祖先祈求生殖繁衍、族丁兴旺的涵义。作为一种符号，远古鱼纹在萌生期体现了“天人合一”原始设计思想，上古鱼纹在衍生期体现了“造物宜人”为人类服务的设计思想，中古鱼纹在新盛期体现了“文质合一”功能性与装饰性统一的设计思想，近古鱼纹在迁变期体现了“巧法造化”顺应自然的设计思想。综上所述，我们研究鱼纹不仅仅是对它的考古价值感兴趣，更对它的符号功能感兴趣，因为这种发现有着极大的启发性。在中国，社会发展到较高物质文明和精神文明的今天，鱼纹、“鱼”字还在被人们广泛运用着，无论是农村还是城市，逢年过节，家家户户的饭桌上都有鱼，象征来年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鲤鱼跳龙门”；人们信奉吉祥语，信奉吉祥符号，利用像“鱼”字及鱼纹符号来表达和传播自己的愿望。法国当代思想家让？鲍德里亚曾认为，当代生活就是一个符号化的过程，任何物品想要被人把握，比如被人消费，就必须首先成为符号，只有符号化的东西，成为广告的描绘对象，得到媒介的传播，才可能进入人们的现实生活。

4 结语

鱼形纹饰是应用广泛的具有传统寓意的纹样符号，其图案通常表现为鱼的形态。传统鱼纹图案在中国已有六千年的历史传承，其特有的造型和吉祥的寓意体现了中华民族独特的文化内涵，是中国传统文化的重要组成部分。鱼形纹饰充满了原创生机，当我们把鱼形纹饰放到整个中国的装饰领域，我们会发现那种对生殖如痴如醉的崇拜，那种浓烈的巫术意义已逐渐消失。然而，它关于生命的象征意义却转化为一种无意识的观念形态潜藏在我们民族的文化之中，并对我们民族艺术和审美追求产生了深远的影响。鱼形纹饰由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐步向了现实生活，在流变的过程中鱼形纹饰已脱去了原有的巫术性和神性。现代设计中鱼形纹饰更多的是强调它的装饰性，在现代鱼形纹饰的装饰意义深处仍暗含着对鱼能传达吉祥意义的祈求。

鱼形纹饰是中华民族纹饰中最重要的纹样之一，它构成了我国文化史上历时最长、应用最广、民俗功能最多、民间性最强的文化长链。鱼纹之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念密切相关的。鱼纹是一种原始理想主义和浪漫主义艺术相结合的吉祥符号。“鱼”关于生命的象征意义像种子一样被保留下来，并转换成一种意识的观念形态，深深地根植于我们民族的文化之中。鱼纹在演变的过程中所体现的古代设计思想与现代设计的理念有着惊人的相似。鱼纹作为一种吉祥符号，中国传统背后的“意”是人们迷恋其造型的关键，因此它是具有较强的心理功能、观赏功能和传播功能的符号。

【参考文献】

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[4]蒋书庆.破译天书―远古彩陶花纹揭秘[M].上海：上海文化出版社，2001.

第8篇

在原始社会，陶瓷的发明可以说是新石器时代的一个重要标志。中国考古学家在黄河流域里发现了一些陶瓷器皿，这些陶瓷器皿大概有7000年历史之久。而这些陶瓷器皿以简单的造型以及朴素的刻画花纹为主，反映了当时原始社会里人们简单的生活文化，也体现了早期陶瓷制作的技术范围。随着社会的不断进步和人们文化生活的逐渐提高，陶瓷制作技术的发展有了很大的进步。在中国的奴隶社会中，陶瓷器皿的使用已经不再局限于盛装物件的器皿。无论在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到广泛使用，这使得陶瓷的应用范围得到更大的扩展，也促使当时朝廷重视陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的扩大。民间出现了很多专门从事陶瓷器皿生产的工种，陶瓷工艺得到了迅速的发展。中国考古学家在商朝的一些遗址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。这些陶瓷的做工更加精美，设计更加精巧而且款式多样，有黑陶、灰陶、彩陶、红陶、白|陶以及一些带有釉的硬陶。这些陶瓷器皿上都带有一些简单的纹理、符号以及文字，这些与当时社会文化的影响有着密切的关系。也标志着陶瓷制作进一步的成熟。到了唐朝，由于社会安定和国力强盛使得发展非常繁盛，人们的生活得到迅速的提高，文化艺术相对来说比较开放，在陶瓷上表现诗画艺术方面更为突出，促使唐代陶瓷制作技术发展更加成熟。说到唐朝陶瓷不得不提驰名中外的唐三彩。这种色彩亮丽并以黄、绿、青三色为基色的陶瓷历久不衰，直到今天依然受到人们广泛的追捧和收藏。唐三彩的种类也很多，有人物、动物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬，唐三彩还广泛用作陪葬器皿。到了宋代，陶瓷的制造技术达到完全成熟的阶段，不管是种类，样式还是烧造工艺，步骤也有了明确的分工。

而当时景德镇以质薄色润，光致精美的白度和透光度高的陶瓷闻名于宋朝时期的陶瓷界。宋朝时期由于经济得到空前的发展，文化艺术崇尚素雅和简洁的色彩装饰，让宋朝时期的陶瓷色调优雅并以单色釉著称。由于宗教文化得到当时统治者的重视以及民间的广泛利用。宋朝时期的陶瓷艺术相对带有宗教文化色彩。譬如釉里红的出现能很好说明这一点，这是受到中国喜红传统习惯的影响，陶瓷颜色显红而且稳定醇厚，深受当时人们的喜悦。

元朝是一个结合草原文化、黄河文化以及长江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化艺术上激起灿烂缤纷的火花，绘画艺术也不再局限于人物花鸟，也为各民族文化交流发展制造了有力的环境条件，使得当时陶瓷艺术更加多民族性。元朝时期出产的青花瓷著名中外。当时的青花瓷体型厚重，装饰花纹由于构图严谨，线条工整，描绘精细而得到人们广大的喜爱。

明清时期让中国的陶瓷发展进入了一个登峰造极的时代。虽然闭关锁国的国家政策极大地阻碍国家的经济发展，但在文化文学艺术上依然不断发展，文化水平进一步提升。明清时期对于陶瓷绘画水准要求很高，而且绘画风格多样，在艺术表现形式上涌现出各种不同的风格流派．主要盛行山水画科和水墨画科。加上陶瓷制作技术成熟及多样性，在意境表现上更有神韵因此让明清陶瓷以精湛的造工和技艺享誉世界。随着陶瓷商业得到空前的繁荣，陶瓷制作上也得到大胆的创新。“粉彩”陶瓷的出现就是一个最好的例子，这是宫廷陶瓷艺人受到漂亮的珐琅彩的启发影响下创造出来，色调独特另类，得到了不少贵族的青睐。清朝末期，受西方国家文化艺术的影响，陶瓷再一次得到改变，“新彩”的出现能够说明这一点。这种结合西方外来文化大量引进而产生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一种变现技法，而由于技法表现力强而且操作简便，很快就得到广泛的应用。

第9篇

传统陶瓷艺术教学中老师们应该适当的创新改革一下。首先，老师们应该以更加丰富的知识充实自己，这样才能使课堂知识新鲜丰富生动起来，保持学生们的新鲜感，才能充分的调动起他们学习的积极性。其次，理论结合实践。陶瓷艺术课中如果只是空洞洞讲理论的话，即是兴趣多么浓烈迟早也是会消散的。老师们可以在陶瓷艺术课中适当的增加实践课的比重，使得课堂不那么乏味单调。最后，在陶瓷艺术理论课的讲解方面，力求把深层次的东西挖的更清晰明了，这样学生们才能更好的领悟和掌握陶瓷艺术的理论知识，才有进一步学习的欲望。

2现代模式的陶艺教学

现代陶艺虽然仍以传统陶艺为基础，但是经过现代的一些思想艺术流派的影响，在一些观念和部分技艺上已经大不一样了，有了自己的艺术审美，有了自己的工艺进步，呈现出百花齐放的景象。情感在现代的陶瓷艺术作品中融会贯通，对于同一陶瓷艺术作品，每个人的审美不同就会产生不一样的感受。所以在陶瓷艺术课的教学中可以以分组讨论的方式进行教学，采用这种教学模式会使课堂生动活泼起来，不仅能提高学生的互动性又能激发学生的学习兴趣，从而提高教学的质量和效率。

中国是个多民族国家，自古以来各个民族在这里繁衍生息，以各自的文化交流创造出更加丰富多彩的文化。这些具有民族特色的多样化的历史文化产物具有极大的魅力。我们完全可以借鉴这片沃土的成功典型去发扬陶瓷艺术。陶瓷艺术技法的学习是非常重要的一个环节，在这个环节中，老师应该积极的引导学生从作品中吸取经验，同时还要能够举一反三，达到真正意义上的掌握，在此基础上进行创新。创新是陶瓷艺术发展的不竭动力和源泉，所以对于现代的陶瓷艺术教学和学习亦是如此。老师们应该着重的去培养学生们的创新意识以及提高其创新能力，而且在创新的过程中要有毅力。因为所有的创新都不是一下子就能成功的，他需要一而再，再而三的繁复实践才能得以证明。所以老师们可以有针对性的挑选一些视频去给学生们看，让他们知道好作品的产生是多么的来之不易，期间需要历经多少的风风雨雨，让同学们明白任何事都不是简简单单就能成功的，让学生们能有所领悟、有所感想，这样不仅能有效的激发学生的兴趣和斗志，还能从侧面达到育人的目的。

3总结

第10篇

自步入新世纪以来，市场经济的迅猛发展，都市文化和青年文化的兴起与更新，使中国当代陶瓷艺术加快了其文化转型的步伐，而在这一文化转型的浪潮中，“卡通”潮流无疑是值得关注的重要现象之一。这主要由中国陶瓷艺术新生力量主导的陶瓷艺术“卡通”现象而影响的，但由于其体现了当代年轻人的思维方式和审美文化，既是一种流行文化，也标示着中国陶瓷艺术未来的发展方向之一，因而值得深入探索与思考。

2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。

只有立足于本土文化，反映当代中国社会现象，中国当代的“卡通”陶瓷艺术才能够真正寻求到属于自身的语言文化体系，摆脱自说自话的窘境，并实现与其他陶瓷艺术类型的文化融合、交流，按照自身的文化轨迹向前发展。

第11篇

关键词：传统装饰艺术陶瓷装饰艺术结合一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

三、小结

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．

[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．

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陶瓷艺术品的网络营销平台主要是以现代互联网Internet技术为条件，结合网络营销的方式方法，形成陶瓷艺术品的网络营销平台，根据陶瓷艺术品市场特点与消费者的需求等方面，进行陶瓷艺术品的营销活动。陶瓷艺术品网络营销平台的作用主要有以下几个方面：1.有利于发挥网络技术的营销优势。现代网络技术对于人们的生活、消费等方面具有重要的影响。各类网上商城的发展迅速，网上消费量的比重较大，网上购物与消费已经成为人们的重要消费形式之一。因此，陶瓷艺术品的营销活动，可以充分发挥网络技术的优势，结合网络技术条件，结合陶瓷艺术品的特色，加强陶瓷艺术品的网络营销活动，可以获得较好的陶瓷艺术品网络营销效果。2.有利于展示陶瓷艺术品。相比较于陶瓷艺术品实体店的形式，陶瓷艺术品的网络营销平台可以较好地利用现代网络技术的速度、图像等技术条件，在网络平台上较好地展示陶瓷艺术品的特色、信息等，实现与消费者之间的沟通。消费者可以依托电脑等，了解陶瓷艺术品，较为便利地选购相应的陶瓷艺术品。通过陶瓷艺术品的网络营销平台，可以较好地展示相应的陶瓷艺术品，提高陶瓷艺术品的网络营销活动的效果。3.减少陶瓷艺术品的经营成本。利用网络平台开展陶瓷艺术品的营销活动，可以运用网络技术的优势，通过加强网络平台的管理，可以有效地减少陶瓷艺术品的经营成本，例如，实体店的店面租金、运营费用等等。因此，陶瓷艺术品网络营销平台的运营，有利于减少陶瓷艺术品的经营成本，获得相应的陶瓷艺术品经营的经济效益。

二、陶瓷艺术品网络营销平台创新的措施分析——以紫砂工艺品为例

陶瓷艺术品网络营销平台创新，主要是以网络技术构建的陶瓷艺术品宣传、展示、促销、流通、销售等为内容，围绕陶瓷艺术品的主要特点与特色，不断提高陶瓷艺术品的网络营销效果，促进陶瓷艺术品经营效益的提高。结合紫砂工艺品为例，陶瓷艺术品网络营销平台创新的措施主要有以下几个方面：

1.积极运用先进的网络技术开展陶瓷艺术品网络营销。陶瓷艺术品的网络营销平台，必须充分运用先进的网络技术资源与技术条件，根据消费者对于陶瓷艺术品选购的需要，借鉴现代网上商城的成功经验，创新陶瓷艺术品网络营销的方式方法。对于紫砂艺术品而言，网络营销平台的运营，需要充分结合紫砂艺术品的特点，能够借助于网络营销平台的作用较为全面地宣传、介绍紫砂艺术品，使得消费者能够较为清楚地了解紫砂艺术品的特色、工艺特点等方面的内容与信息，开展高效的网络营销活动。依靠先进网络技术的运用，能够较好地提高陶瓷艺术品的网络营销的技术水平，促进陶瓷艺术品网络营销平台的创新效果，获得较好的经济效益。陶瓷艺术品的网络营销平台创新，需要及时把握现代网络技术的发展趋势与陶瓷艺术品市场竞争的状况，根据消费者的需求，把先进的网络技术有效运用到陶瓷艺术品的网络营销活动中，获得较好的网络营销平台创新效益。

2.重视陶瓷艺术品网络营销平台的客户关系管理。陶瓷艺术品作为艺术品的范畴，属于选购品，相比较于生活必需品而言，其消费者群体具有一定的特点。因此，陶瓷艺术品网络营销平台需要重视消费者管理，提高陶瓷艺术品的客户管理水平。陶瓷艺术品的网络营销平台创新，需要重视消费者从传统的选购方式向现代网络选购方式的转变，能够积极运用现代网络技术条件，加强与陶瓷艺术品消费者的沟通与交流，加强陶瓷艺术品的客户关系管理，在网络营销平台中实现陶瓷艺术品商家与消费者之间良好的关系，促进陶瓷艺术品网络营销效果与效益的提高。对于紫砂艺术品而言，需要重视网络营销活动中的紫砂艺术品商家与消费者之间的客户关系管理，通过网络营销平台搭建的商家与消费者之间的沟通交流平台，实现商家与消费者之间较好的供需信息交流等，从而能够促进紫砂艺术品网络营销中的客户关系管理水平的提高，获得较好的紫砂艺术品的网络营销效益。

第13篇

中国传统陶瓷艺术伴随着中国传统文化一路走来，从8000年前的新石器时代开始，历经早期的黑陶，半坡、庙底沟、马家窑、半山、马厂的彩陶文化，秦代的陶塑，魏晋南北朝时期的青瓷，唐代的唐三彩，宋代的“六大窑系”，元青花与清代的珐琅彩等。不同朝代的陶瓷艺术风格迥异并大放异彩，在中国传统文化别是传统工艺美术中占有举足轻重的地位。中国传统陶瓷艺术不但在传统文化上为中国添彩，在经济上也是古代中国对外交往的“丝绸之路”的主要贸易货物。

二、传统陶瓷的艺术形式

中国传统陶瓷的艺术形式主要表现在陶瓷的造型样式和装饰纹样两方面。中国传统陶瓷有着自身独特的整体风貌和各个历史时期及地区的风格特点，有着新颖的形式和特定的艺术内涵，在世界陶瓷艺术发展史上拥有一致的赞誉和高度的评价。陶瓷艺术的本质特征体现在陶瓷造型和陶瓷装饰上，二者完整地展现了陶瓷艺术的审美价值。

1.陶瓷造型陶瓷造型的“造型”一词主要指陶瓷器物的形态和样式，与广义的“造型”有所区别，特指具有一定抽象特征的陶瓷器型。在中国传统陶瓷中，各种不同的造型因时代、地域以及生活需要而形成。它们包含着生活美学、生活意蕴、生活习俗，渗透着创作者对生活的理解和适应，并“物化”为具体的陶瓷造型形态。正因为如此，陶瓷造型是制陶人的艺术思想和文化修养的载体，也是某一时期文化特征的载体，体现了民族精神和民族文化。中国传统陶瓷造型从模拟开始，进而发展为象形取意的方法，通过长期延续和演变创造了许多优秀的陶瓷造型。象形取意的造型方法的长处在于能够借助自然界的植物、动物形态以及人工的各种器物形态和样式的启发，发挥想象、开展构思，创造有别于“原型”的优美的陶瓷造型，甚至比“原型”更为美好、更为动人、更具特点；在完成造型的象形取意过程中不受“原型”的限制，而是根据所创造的陶瓷器物的特点，充分发挥作者的创造性，把个人对“原型”的观察、理解、感受、爱好表现出来。象形取意的造型方法在我国传统陶瓷艺术发展的很长时期内一直是一种比较重要的方法，贯穿于各个不同时期的陶瓷艺术制作中。虽然在某些时候会有所调整和突破，但基本制作方法离不开象形取意这一制作理念。象形取意首当其冲的是汉字，中国汉字是最具代表的象形文字，制陶者在制陶过程中会将陶瓷器型与汉字匹配，以此区别其形态特点。如“由”字形的天球瓶、油锤瓶、玉壶春式瓶等，“甲”字形的梅瓶、鸡腿坛等，“申”字形的橄榄尊、柳叶瓶、莱菔尊、链子观音瓶等，大都是根据造型的大致轮廓、主体部分所处的位置与某字形相像而加以区分的。如果从深层的造型观念来分析，汉字的造字原则在一定程度上与陶瓷的造型方法有着某种内在的联系，存在所谓的“通而同之”的造型意识。中国传统陶瓷造型的名称更明确地反映着这种象形取意的造型意识，如蒲锤瓶、石榴尊、葫芦瓶、马蹄尊、蒜头瓶、纸锤瓶、灯笼罐、角篓罐等陶瓷造型样式，都是以自然形态或者其他器物造型为基础加以概括、变形、转化而形成的。象形取意的造型方法是优秀的传统，与国外陶瓷造型相比给人留下的印象是含蓄、丰富，更富于情感表现，展示的是诗意的韵味，体现了中国传统文化的基本精神。

2.陶瓷纹样新石器时代晚期的几何印纹陶，常见的纹样有水波纹、米字纹、回字纹、方格纹、编织纹、云雷纹等几十种。商代有饕餮纹、方格纹、回纹等。战国时期有云纹、花瓣纹、鸟兽纹。六朝有铺首纹、联珠纹、莲花纹、忍冬纹等。宋代陶瓷的装饰方法多种多样，有刻花、印花、绣花、画花等多种，刻花、印花是传统方法，绣花则是用针刺出花纹，画花则为后来的绘瓷开创了新纪元；宋瓷的装饰题材喜用折枝花以及飞鸟虫鱼，纹样秀丽、线条流畅，规矩的几何纹很少，体现了清新、典雅的艺术特色。明代，我国陶瓷工艺又进入了一个新的阶段。如果说在明代以前我国陶瓷的釉色是以青瓷为主，明代以后则主要是白瓷。白瓷的发展为陶瓷工艺的装饰开辟了广阔的新天地，唐宋时期普遍采用的刻花、划花、印花等方法已经逐渐衰落；画花的装饰方法主要是青花、五彩等，成了陶瓷的主要装饰方法。

三、在现代海报设计中应用传统陶瓷造型和纹样的实例

1.陈幼坚先生与他的罗汉式瓷碗陈幼坚先生设计的海报作品《民以食为天》，其作品元素选自中国传统饮食工具筷子和端庄的罗汉式瓷碗造型。设计表现形式采用正负形构成，为了更好地凸显罗汉式瓷碗这一传统造型而将筷子密集化处理，密集的中国筷子款式多样，不但有传统木筷、竹筷，还有现代的不锈钢筷子等。围绕着一口碗，留白的处理手法一下子抓住了所有观众的眼睛，把所有的视线都集中于一口瓷碗上，而这一空碗形象很好地体现了设计师的设计意图，深化了主题“民以食为天”。密集多样的筷子正映射出中国现实社会中的多样性与复杂性，对于一个现代社会问题，陈幼坚先生采用几千年来一直沿用的传统材料，利用现代设计手法精彩地展现出来。碗的选择更加说明设计师对传统文化要有深度的学习和了解，如此才能恰如其分地在现代设计中发挥传统素材所蕴含的传统人文精神。

2.赵清先生与他的青花瓷赵清先生的海报作品《在中国》很直白地给人留下“中国”的概念。同样的正负形构成处理，同样的传统陶瓷器物，赵清先生选用的“申”字形青花瓷，且不考虑与青花瓷里负形“CHINA”一词有何隐喻，就曲线优美的“申”字形瓷器造型加上以制作精良著称的青花瓷，直观上就为观者展示了中国传统工艺的精美和令人着迷的传统文化精神。赵清先生的作品又一次把“陶瓷”推上了当代文化的海报设计前沿。

3.何见平先生的《中国》何见平先生的《中国》拥有传统书法造型和中国风景画的设计元素，其中同样离不开蕴含大量传统文化精神的陶瓷。圆润的笔触内含青花的云气纹，使作者的设计意图传达得更含蓄。作品中国画梅花的意味或许更多的是对中国传统文化的一种委婉的视觉传达。这是一件优秀的后现代设计作品，也是一种文化的传承，它提醒我们在当下的现代社会生活中面对中国传统文化问题时需要谨慎处理。

4.杭春晖先生的《苹果电脑标志》2003年靳埭强先生就任汕头大学长江艺术与设计学院院长一职后大力倡导传统文化在现代设计中的应用，特别是对传统文化的继承和发展问题努力探究，因此就有了2004年的“靳埭强全球华人大学生平面设计大赛”这一隆重赛事，此赛事后来成为中国大学生平面设计的重要大赛之一，是一个有益于整个华人设计界的教育和学习平台，而这一年的主题恰恰就是“传统文化与现代设计的结合”。此赛事最高奖项“未来设计师大奖”由当时就读于中央美术学院的杭春晖先生的海报作品《苹果电脑标志》获得。这件烙印明显的后现代作品表达是现代科技在成为主流文化的同时对中国传统文化的一种融合以及给人们带来的新思考，或许也更想说明现代科技文明对传统文化的一种新形式的继承和发展。用苹果电脑公司标志作为主要图案在图形处理上没有什么新颖独特的手法，只不过把标志主体部分换成了代表我国璀璨传统文化的青花瓷图案，那片蓝色的叶子最耐人寻味。作品最终传达出的是中国这个拥有五千年深厚传统文化的国家在现代科技面前正生发出新的嫩叶，完美地演绎了此次大赛的主题思想，获得“未来设计师大奖”当之无愧。

四、结语

第14篇

世界各地的陶瓷艺术风格迥异、精彩纷呈，其中，作为陶瓷艺术鼻祖的中国陶瓷，以其宁静安详、高贵大气的清雅韵味在世界陶瓷之林中一直屹立不倒。陶瓷发明于中国，中国陶瓷的存在早于欧洲陶瓷约有1000多年，陶瓷艺术是中国古代劳动人民勤劳和智慧的结晶，在中国的陶瓷艺术中积淀着这个泱泱大国上下5000年的历史，凝结着中国人世代传承的文化情怀。正因为如此，中国陶瓷艺术在世界文化史中已经不仅仅作为一种单纯的陶瓷艺术风格存在，更成为了代表中国本土优势文化的符号之一。中国文化精神非常符合当今这个后现代主义思潮风靡时代的思维模式和审美观，这也成为中国传统文化越来越为世界瞩目的原因之一。中国传统文化本质上较之西方传统文化的“物化”和理性更趋“情化”和感性，注重追求“情”、“境”、“意”等，同时体现出一种中国文化人格所特有的从容大气，那儒雅的宁静、含蓄的矜持彰显出中国文化不容小觑的尊严感和包容乃大的宽宏气度。“中国古典艺术美学博大精深。其特点表现为对宇宙与生命的一种超强的感性体悟。”纵观中国文化，无论是传统哲学、文学、医学、音乐、绘画、工艺美术、建筑、戏曲等，无一不体现出“天人合一”是中国传统文化终极求索的境界，这种虚空神秘的境界体现出清雅俗的诗意和禅性，如兰花的味道般沁人心脾，幽香四溢，正是这种诗境和禅意赋予了中国陶瓷艺术感动世界的魅力。中国陶瓷的意境主要通过其造型、质感和装饰图案体现出来。常见的中国传统陶瓷的造型圆浑有致。无论造型简洁或复杂，其用线都极富美感。无论曼妙轻柔，或遒劲挺拔，线的起承转合间塑造出的体量感和空间感都韵感十足。中国传统陶瓷的质感美中体现着中国文化讲求和谐交融的内涵。陶瓷的制作从开始到完成体现出五行的运转规律。如制陶材料是土，成泥需土与水和，以木求火，所用釉料取材金属等，在制陶的过程中，若要一气呵成，还需在每一步骤控制各元素间的和谐平衡，这又要求制陶者必须达到身心的平衡，并与陶器之魂融为一体，如此制出的陶器质感才能传神。中国传统陶瓷装饰风格里有写意风格的瓷画还有讲求精致细腻风格的工笔瓷画，写意风格瓷画往往狂放、随性，惜墨如金，点到为止，在陶瓷造型立体空间中经营出虚实相和且意蕴流畅的美景。工笔瓷画则见长于精细逼真的表现生活，其需要制陶者具有高度审美素养来对往往是繁杂的装饰元素进行组织掌控使之相和于陶瓷造型质感的气韵并最终完成对陶器灵魂的塑造。

2中国陶瓷艺术元素在服装设计艺术中的体现

中国传统陶瓷艺术元素与服装设计艺术结合的杰出范例有很多，最为著名，也最为国人所称道感动的当属2008年在中国举行的奥运会礼仪服装《融》的设计，这一系列的服装款型是中西合璧式的，装饰纹样是服装的亮点，取材于中国传统青花瓷图案。“‘移我情’、‘移世界’，是美的形象涌现出来的条件。”中国传统青花瓷就具备了这样的底蕴和力量。青花瓷那如凝脂般的质感，葱翠鲜亮而不妖娆的釉色花纹使得它由内而外的散发出素雅、宁静、内敛的气质，然这种悠然的静雅却是经过1300℃的高温炼就的，且每件青花瓷只能一次烧制成功。这一过程中体现出了一种坚韧的精神，和宁为玉碎不为瓦全的气节。这高温炼就的铮铮铁骨隐然于青花瓷外在的素洁柔美之中，内敛儒雅如一位腹有诗书气韵华的谦谦君子。中国奥运会礼仪服装《融》中凸显青花瓷设计元素，正是因为青花瓷这一文化符号的高贵内涵能够体现出中国这个礼仪之邦的大国风范，它满载着中国文化的历史荣誉感和民族尊严感，在向世界昭示中国文化的魅力和与世界文化不断交融的美好愿景。第二个例子是意大利设计师KarisiaPaponi为容祖儿的EP《2010空港》封套形象设计的陶瓷概念装。整款服装风格简洁、朴拙、大气，把欧式服装的典雅造型与配饰与中国传统白瓷瓶的艺术特点进行了完美的融合，较为凸显的是对于白瓷的造型和质感的借鉴表现上。设计师用洗练的线条勾勒出裙身，如一个亭亭玉立的优雅白瓷瓶，那灵动的曲线柔美中暗含力道，含蓄的散发出东方美的韵味。面料质感控制得恰到好处，那质感模拟之传神，不仅在视觉和触觉上让人感觉到白瓷那如玉如雪般的至简、至纯、至净，同时还能够激发我们的想象力，仿佛敲击它就能够如当年进献给杨贵妃的著名德化白瓷编磬一样发出空灵的乐音。在这个范例中装饰图案着墨不多，设计师生动且恰到好处地表现出白瓷图案的立体感，堪称点睛之笔。最富有意趣的要数用雕塑手法制作的相当于长手套的白色假手臂的配饰设计，这是一个与整款服装传统白瓷风格的优雅含蓄格调较为对立的元素，然而，正是它的加入使得整款服装更加具有艺术的张力和感染力，使得传统白瓷风格的古典美愈显鲜活。

至此，前两个范例中所例举的服装款型走的是经典路线，接下来例举的这款服装则是要在借鉴青花瓷的装饰元素的同时进行一种造型上的颠覆，这就是著名服装设计师郭培在2010年《一千零二夜》高级时装秀上的青花瓷礼服裙。该礼服裙通体装饰借鉴的是青花瓷图案元素，然而，在服装造型上却大胆进行了解构重组处理，颇具中国古建筑的美感，线的回转，面的交叠，充满动感，却没有破坏青花瓷元素宁静的美，反而能够让人感到仿佛进入了一处中国古典园林，那庭院深深的幽静神秘，曲径通幽处的暗香袭来，让人品味出一种极静与极动转换间的混沌之美。文行至此，似乎更多的是在描绘中国陶瓷文化元素里的含蓄和静美，然而当它从遥远的古代穿越到当代后，却也可以拥有野性之美、性感之媚。在意大利著名设计师RobertoCavalli于2013年推出的春夏系列里，长于表现奔放性感之美的RobertoCavalli把大面积的青花瓷图案与性感的服装款型及暗示性感的黑色蕾丝巧妙结合，使得整款服装散发出蛊惑人心的另类妖娆魅力。对比矛盾元素的并存永远是婆娑世界和艺术能够产生恒久魅力的重要因素，在这款服装中青花瓷元素欲掩还怯的清纯美遭遇了黑色蕾丝的神秘诱惑，加上款型的大胆外露，向人们展示出充满异域风情的柔美和火辣。最后一个例子的与众不同之处，在于陶瓷被当作材质直接用来制成了服装。中国艺术家李晓峰用皮革内衣把中国古典陶瓷碎片缝制连缀起来制成各种款型的时装。这是服装选材上的创新。而且运用的是碎的古典陶瓷片，这颠覆了古典陶瓷追求完美的审美标准。每一件古典陶瓷作品都需要一次高温炼就成功，否则就成为废弃的碎片，陶瓷成品与废碎片间的天壤之别，犹如远在庙堂之上的精英文化不屑于混与市井的下里巴人的草根文化。然时至今日，世界文化的后现代特征之一即是草根文化的崛起与盛行，李晓峰的这些服装化腐朽为神奇，让这些陶瓷碎片焕发出异彩。它触碰了大众心底的希望和一种励志情怀，即一切皆有可能！

3结语

第15篇

关键词 民族文化，现代陶瓷艺术，传统陶瓷艺术

1引 言

我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。我国陶瓷艺术博大精深，其发展不仅凝聚了我们民族审美心理的发展历程，而且还凝聚了千百年来劳动人民的才智。我国陶瓷艺术的发展一直受我国民族文化的影响，但随着改革开放的不断深化和西方文化思潮的涌入，人们的审美情趣出现了巨大的变化。本文通过论述民族文化的涵义和民族文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判等方面，分析了民族文化对现代陶瓷艺术的意义。

2何谓“民族性”

不同国家、不同地域有着鲜明的民族文化。所谓“民族性”是指相关的历史文化背景下产生的地区特征。无论是艺术、文学还是生活习性都透露出自身区域的特征。以中国画和西方绘画比较为例，西方绘画侧重于光影、结构、透视和色彩等，而中国画追求意境，抽象写意，不求写实形似，酣畅淋漓地表现情感。因此我们能清楚地了解各自文化背景的差异以及思维方式的不同。我国是以汉族为主，包含少数民族的多民族国家，民族文化不仅是汉族文化，还是整个中华民族的文化。

3民族文化在传统陶瓷艺术中的表现

传统陶瓷艺术的发展，一直受到民族文化的影响，体现了不同时代的审美趣味。回顾早期的传统陶瓷，人们不会忘记早期的彩陶艺术。精美绝伦的造型、优美的图案、精湛的制作把陶土推到了艺术的顶峰。远古时期的人们用泥条盘筑和慢轮拉坯成形，装饰上多采用图腾和劳动场景的抽象表现，或是对自然的仿生和模拟等题材，使整个装饰图案富有节奏感。先辈们善于就地取材，在劳动过程中与自然进行磨合，创造出彩陶纯朴的美。秦汉时期的雄浑、古拙反映在陶塑和石雕两方面。如著名的兵马陶俑雄伟壮观，而霍去病墓前石雕“马踏匈奴”表现手法则简洁有力。魏晋南北朝时期，文人崇尚玄学清议，为文讲究淡泊、清瘦、飘逸。因此画像砖多出现圣贤高士。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，人们自信、积极向上，在文学上，唐诗千年不衰，表现在陶瓷上则是经典的唐三彩，色彩华丽，陶瓷造型饱满富丽。唐三彩中的贵妇人面部圆胖，梳各式发髻，穿着各种彩色服装，风格优美；唐三彩中的动物着重动态的描绘，情态各异，栩栩如生。这些都体现了唐代“开放、自信、向上”的社会风貌。后期传统陶瓷分为官窑和民窑两大部分。官窑瓷无论从造型到装饰都是为统治者服务的，迎合了统治者的审美需要。早期的官窑瓷是我们民族的瑰宝，造型与装饰配合得恰到好处，而后期的艺术格调却逐步降低；而民窑瓷则展示出质朴的民间艺术，它的形式和装饰是人们劳动的精华，民窑来之于民，用之于民。宋代磁州窑丰富的产品大多是人们日常的生活用品，其最具特色的装饰为白地黑花纹饰，选用日常生活中喜闻乐见的题材，以简炼纯熟的手法结合精湛的工艺生动地表现出来。无论是官窑还是民窑，都富有强烈的民族文化。宋代陶瓷作品的总体特征是纤细、精巧，这也满足了宋代人们的审美情趣。到了明清时期，陶瓷装饰手法逐渐向绘画方面转变，文人画家介入陶瓷领域后，具有民族性的中国画已广泛运用在陶瓷上。另外，还有紫砂壶因古朴风雅的造型一直受到文人雅士的青睐。传统陶瓷具有东方艺术的情韵风格，贯穿着民族性格和情感，体现了民族审美意识的共同特征。

4 民族文化是提高现代陶瓷艺术文化品格的基础

传统陶瓷艺术有着丰富的文化和辉煌的过去，现代陶瓷艺术继承了传统陶瓷艺术的精华，并结合时代的进步而发展，且对传统陶瓷艺术既有继承又有批判。中国传统陶瓷的审美有一定的形式化模式，从造型形式和装饰手法上都明显地体现出来。传统陶瓷艺术造型讲究和谐、平衡、对称、韵律等。这种美的法则曾经是经典，经过历代的一味承袭，就使得中国陶瓷艺术的审美产生了程式化模式，片面地继承会使现代陶瓷艺术丧失创造力。然而，另一方面很多现代陶瓷艺术工作者为了迎合市场的需求，追求时尚、流行的陶瓷，照单全收地接受外来文化，许多作品只是哗众取宠，华而不实，没有内涵和意义。甚至一味模仿国外陶瓷艺术作品的形式风格，毫无个性可言，无法讲究文化背景，浮浅乏味。一部分陶瓷艺术家认为，具有民族性的传统陶瓷形式单一、拘谨，釉面光洁、无暇，造型完整优美，这些都束缚了现代陶瓷艺术家的创造思维。但是我们还是要清楚地认识到，任何一个时代，不论发展进程如何快，艺术都应与本民族的审美意识相结合，虽然加速对外交流非常必要，但也不能盲目地跟从。现代陶瓷艺术的创作，应以民族文化为基础，借鉴西方的表现手法与形式内容。中国陶瓷文化是中国的绘画、书法、雕刻及人文宗教的集合体，加上精良的制作工艺、丰富的造型装饰，更蕴含了深厚的文化含量，使人们在欣赏、使用过程中受到中国文化与艺术的强烈感染，品味到中国五千年来的历史文明。现代陶瓷艺术区别于传统陶瓷艺术的产品意味，强调个性，突出个人风格，但也必需要有本民族的文化含量，这样才会形成独特的民族语言，成为国外了解中国文化的桥梁。

我们不能盲目举着“民族的就是世界的”旗帜一味封闭，但也必须充分了解本民族的审美特征及文化内涵。在陶瓷艺术一代又一代的传承发展过程中，“民族性”的淡化必将阻碍现代陶瓷艺术的发展。纵观现代陶瓷艺术的发展，实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，表达自己所追求的精神价值或审美价值，而现代陶瓷艺术的精神性和审美性正是中国深厚精神文化基础与现代意识相碰撞的产物。继承中国传统文化精神，正是现代陶瓷艺术的发展重任。中国现代艺术陶瓷创作者们强调自身审美情趣的表达，这种审美情趣也与民族文化有着明显的关联。另外，现代陶艺的创作，需要个人广博的文化知识积淀和丰富的学识修养。陶艺家既要有地域性文化特征和材料优势的发挥，又要有本民族的文化积淀，以一种全新的面貌和现代陶瓷文化相衔接，这样中国现代陶瓷艺术创作才会具有世界意义。

参考文献

1 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224

2 田自秉.中国工艺美术史[M]. 东方出版中心,1999：58～83

3 当代中国陶瓷名家作品赏析[S].北京:2002：45～52