传统戏曲论文范文

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第1篇

当代动画已经进入“全龄”覆盖的传播阶段。它仍然是大众传播中的青少年群体最为喜闻乐见的娱乐样式。传统戏曲借助这个类归“流行文化”的视听媒介，可以为自身做趣味引导、传播普及，因此近年来，以传统戏曲为内容、以动画技术为载体的“戏曲动画”类型迅速兴起，涉及包括多种地方戏在内的不同剧种，也衍生出现“戏曲动漫舞台剧”《跑旱船》之类的新异样式，成为“动画”概念不断扩充序的一个全新品种。

由于动画木身的类型技法差异、视听要素鉴别、加工难易程度、实际制作周期等特殊专业要素并不一致，目前可以明确界定为“戏曲动画”、且已实际问世的成品数量，一时还难精确。据笔者近年有限跟踪统计，诸如中国艺术研究院与浙江中国美术学院等专业机构、院校“九大星”等一批地方专业动画公司，基木都是以“百集系列”的规模起步涉足影视类“戏曲动画”的创作:如果再加上以中国戏曲学院新媒体艺术系《十五贯》、《盗双钩》、《双卜山》等大量“戏曲动画”短片创作为类型特色，以及更多通过网络上传的业余动画发烧友同类作品，数量已达数百部、集:且仍有《京剧猫》等一批此类作品处在策划论证、落实投资、进入制作等不同的动态环节之中。

动画界在“戏曲动画”这个创作选项集体发力，无疑可喜值得鼓励，说明经过尾随外来动画题材、类型的阶段之后，中国戏曲的魅力和价值，正在逐渐向着中国动画的创作视野和欣赏领域延伸。但同时也要看到，如何让戏曲木身的视听美感、信息要素、审美意涵真正成为“动画”技术的视听主宰，而不是木末倒置地成为仅供动画挑选、弃取的一般素材、只服从动画工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所决定、所限制甚至所折损，这个不无冲突的基木理念问题，已经开始凸显。应该承认，目前“戏曲动画”作品水准参差不齐，以动画数字技术为起点、为初衷甚至为全部视听价值归宿的即兴之作，和随意处理戏曲要素的情况比较普遍。这当然是“戏曲动画”发育初期的阶段现象，完全可以理解，但有些作品，尤其是网络传播媒介，已经开始出现完全出自作者个人意志的“动画趣味至上”，或因对戏曲木身艺术价值的实际理解和认同程度不同，在语言、服饰、人物关系、情感表达等方而彻底有违戏曲审美意蕴，无序截取片段内容，乃至肢解戏曲唱词韵律完整性(譬如不仅随意剪裁局部唱段，而且将原始唱句肢解导致失韵)等等肆意的改造人为变形，这类“想象无极限”，不乏视听“恶搞”成分。

在“戏曲动画”作品数量快速增涨的背景卜，是否能够以戏曲木身的艺术价值传播为核心，有不同的作品导向、视听品相，应该开始得到关注，尤其是对有损戏曲内涵的自发性创作，更应及时有所疏导、匡正。

“戏曲动画”是个文化传播的中介跳板，问世目的，是引导非传统“戏迷”群体，也就是对传统戏曲艺术信息相对陌生的绝大多数当代受众，特别是青少年人群，去逐渐接近戏曲木身的内在魅力，去成为“后戏迷”时代对戏曲艺术有不同亲近层次和样式的新式“拥窟，。‘戏曲动画”的目的，并非停留在“动画”影视形态木身，去无限膨胀它的戏谑功能，或是以其他“技法”，作为其外在视觉功能的主要参照、评价系统。忽视甚至轻慢戏曲价值的“戏曲动画”，所为何来?不如去看其他动画，不必引戏曲而徒有“包装”、而祛码虚增。尊重、服务戏曲，应该是“戏曲动画”的基木立意和传播立场，在主次关系上，应该成为“戏曲动画”的创作理念，在艺术实践里，也应及时得到倡导、澄清:更重要的，是应有具体的实际举措—要尽可能从戏曲艺术体系木身，找到可以适宜使用动画载体去精确表现价值意蕴的舞台视听信息，形成不同媒介之间的价值连接点，并把它们作为一种戏曲文化的宝贵资源，提供给动画创作去参考、化用。

“戏曲动画”有必要开始出现信息价值的不同层级:有始于甚至止于动画一般视听趣味的自发、感性作品，更要有蕴含戏曲审美、更能体现戏曲内在价值的自觉、理性作品。但戏曲如何主宰动画?动画怎样承载戏曲?这是个媒介“跨界”、谋求平衡的视觉效果渗透关系，具体到构思、创作内部规律，无论戏曲还是动画，都没有现成理论提供答案和实践路径。

二、舞台特性:戏曲动画的资源和灵魂

可能的途径之一，或许是要分析、把握传统戏曲表演里的视听价值、舞台灵魂—譬如幻觉特征。

以“少”代“多”、以“无”当“有”的视觉想像“假定性”，不仅是戏曲以有限人体为媒介材料，极致化地表达信息内容的基木艺术特征，也是动画艺术视听表达思维变形的基木功能。在这个内在思维法则的共同点上，戏曲有丰富的信息资源和价值潜力，可供动画的创意去发现和利用。这里试举一例。

梅兰芳先生在(C台生活四十年》里，对他演出的第一部昆曲剧目《思少}L;有过详细回顾。其中，对“数罗汉”，也就是他扮演的“色空”，如何选择、处理与“罗汉”之间的舞台交流虚实关系，有精彩的论述。这不仅是关于戏曲表演艺术、内在美学特征的亲身实践和珍贵总结，把它引入“戏曲动画”的创作思考范围，其潜在而强大的视觉艺术表现力，对理解戏曲艺术的视觉信息表达特征，对运用动画共同具备的幻觉信息表达手段，也有重要的启示性。

剧情片段，是表现小尼姑色空怀春思儿，决计卜山归俗，穿过“罗汉堂”途中，与周遭对她俯视威吓、蔑视嘲弄的各位“罗汉”泥塑群像，逐一发生人、像之间幻觉心理谐谑交流的情形。在表演上，伴随演唱、位置和姿态，涉及到的是色空与罗汉们的视觉、肢体和心理这三个交流层次，虚实各有不同。而这个多层次的虚实交流关系前提，是众多“罗汉”形象究竟要不要真的成为舞台视觉信息的直观实体，是应该把它们直接呈现在舞台，按照“唱词”所数一一地对应?还是保留在戏曲艺术的假定想象、幻觉表达当中?梅兰芳先生是经过两轮实验“试错”选择的。在北京、上海分别采用过两种“罗汉”形象的舞台直观视觉物，作为自己所扮“色空”的交流对象。这里节选梅先生口述的两个片段:

口述片段一:

数罗汉一段，我用过两种布景。

(一)在北京的双庆社，当时是俞振庭的老板。他是一贯的喜欢玩新鲜花样的。他出了一个主意，要用演员表演‘罗汉’……这样演了三四次。我觉得大大地妨碍了表演的情绪，就打消了俞振庭的建议，从此不再用‘活罗汉’了“活人”登场扮演“罗汉，今大看来，这些“真人”泥塑群像，是很可以实现有趣交流、现场“互动”的。

口述片段二:

(二)在上海的大蟾舞台，许少卿也是一个爱用嘘头的老板。他给我布置了一个水彩画的罗汉堂，……同样要妨碍表演。我又把它取消了幕帘软景绘满“罗汉”，不失现场交流对象，至少可以方便展示环境。但是京、沪两度演出之后，梅兰芳先生(C},)}L}}‘数罗汉”一节，最终选择居间悬挂一幅“守旧”，也就是舞台传统抽象布景。舞台视觉景观和交流对象没有“罗汉”，梅兰芳在扮演“色空”的同时，伴随唱表，随之扮演对应的“罗汉”一身兼任。这个舞台“视觉贫困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的这个最后决定，是出于什么原因?是什么“大大地妨碍了”他的一种什么“表演的情绪”呢?在他的自述回顾里，说是因为无论“泥塑”演员卜场、还是“帷幕”升降“转场”，都对现场表演环境有干扰声音:这应该只是他做出取舍的理由之一，从他卜而的精彩见地可以发现，他之所以做出这个决定，实际上已经是出于对戏曲艺术视觉思维的一种理性判断，也充满幻觉诗意的赋比兴。他认为，戏曲是演员在舞台上用身体作画的一种艺术—“在服装、道具、化妆、表演上综合起来，可以说是一幅活动的彩墨画这个对戏曲艺术视觉堂奥的深刻认识，对舞台景观的选择取舍，对“人体”媒介的价值肯定，对“戏曲的景在演员身上”的自信，以一种“绘画性”的比喻，道出了戏曲视觉所表达的内涵哲理意蕴。在某种意义说，也充满了潜在思维的“动画性”:同一戏剧时空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑罗汉之物这两类不同视觉属性“跨界”角色，分饰一位行进、盘桓中的妙龄少女，和她周遭环列、不同姿态、一路发出呵斥威慑嘲弄不屑的“罗汉”泥塑雕像群，这幅“活动彩墨画”的舞台里，存在几种需要表达的视觉转化关系，也就是“跳进跳出”的幻觉思维流程。

第一，有和无的转化关系。尼姑为舞台视觉之“有”，需要转瞬让舞台之“无”的罗汉们一一闪现，又转瞬消失:两类角色的“有”与“无”交替进行:第二，人和物的转化关系。色空是妙龄少女，却要转瞬让舞台上的泥塑罗汉们一一活现，又转瞬复归:两类角色的“人性”与“物性”轮番完成:第三，动和静的转化关系。行进的人物逻辑，却要静止的泥胎却又瞬间“拟人”张扬起来，:两类角色的姿态动静，需要穿插表达。

这个表演片段虽然不长，但是特殊价值在于，和其他戏曲表演的虚拟特征相比，人与物的同步表演、视觉信息不断“切换”的共同存在，不仅仅是增加了表演的实际难度—对此，梅兰芳先生在回顾里自有慨叹:同时，它也可以成为“戏曲动画”构思、创作之际，木身理解也对外传播“戏曲好在哪里”的一个解释范木。

在人工物理手段诞生以前，人体的视觉能量，艺术的多元信息，感官的经验记忆，想象的日常浸渍，都孕育也体现在了中国传统戏曲舞台和艺术表演的“出形入画’、“出神入化”这两个互为表里的视觉体系当中。不是单一视觉载体和想象目标、表达目的，而是两类舞台视觉物形成了密切相关的同一个信息系统。梅兰芳先生的《思少L}}“数罗汉”这个情形，和动画的视觉信息必然来自两个以上的生活记忆原始素材何其相似?区别，只是动画可以通过视觉物理手段，让虚幻变为自由出没的分别直观，戏曲则是保留在完全虚幻的舞台视觉假想当中。

不必否定动画视觉的外在刺激给人带来的信息烈度甚至幻觉，但它可以通过物理手段批量复制:戏曲只能有赖“人体”功能，焕发奇妙美感和诧异性。之所以应该保留和大力发掘戏曲当中诸如“数罗汉”之类，是因为前者的想象力构成，依靠外部刺激因素，后者却一定需要调动表演、观赏双方想象力的同步呼应。

传统戏曲的传播价值、当代意义何在?娱乐选项的至尊地位显然不再，道德教化的训诫功能也日益消遁。但是她艺术里的“想象力”训练、视听里的美感发现能力和自我拓展联想能力，是中国传统戏曲充满诗意思维的大众化普及方式、日常化浸渍传统，不会伴随物鼎世革价值减损。这是戏曲依然值得文脉保留和人类分享，也该成为“戏曲动画”价值主宰的原因。

三、两个“定义”:戏曲与动画关系的理论

对动画的价值功能，历来有不同的解释。艺术“小儿科”、商业化“宠儿”，媒介技术“试验场”，流行文化“狂欢地认·…等等。无论怎么评价，在当代媒介传播学，动画都是现代视觉艺术难以轻慢的文化现象和分析样木。它在中国与传统戏曲的联姻，从早年的重在提炼戏曲零星要素，譬如获得国际声誉的妈吞傲的将军》、《大闹大宫》等，到如今大而积进入戏曲题材、造型、音乐等全方位领域，初步形成“戏曲动画”的类型，对“小儿科”的传统认知应该有所调整，意识到它强大的信息强制性:对商业、技术、流行化的属性，既承认其存在的必然性和合理性，也应该着眼传播价值的实际成效，保持警惕性。

不仅是“戏曲动画”目前而临的动画和戏曲合理关系，动画木身的信息功能、价值定位也长期是跟着感觉走的，在纯粹的技术范畴，或把其他文学、影视、美术等原理嫁接到动画，形成“理论”，导致现有动画话语基木没有涉及到它与传统文化怎样才算恰当联姻有必要以“视觉艺术”打量动画，澄清它与不同关联对象，尤其是传统文化之间的视觉思维关系，这应该成为“戏曲动画”与戏曲艺术的基木定位。

第2篇

（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润

（一）熏陶和感染

传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。

（二）演唱技巧的借鉴

歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。

三、结语

第3篇

(一)高校校园文化偏于文娱活动开展形式，忽视人文教育的渗透

当前，许多高校对校园文化建设的理解出现偏颇，对于如何抓好校园文化建设，常常想当然地看作在大学生中举办各种文娱活动。这也导致大学生在实践中常常把单纯的文娱活动就看作校园文化，高校校园文化活动的本来意义被有意或无意地忽视了。于是，能集思想性、知识性、教育性、学术性的活动少而又少，大学生从活动中能接受的传统价值观、传统道德文化、传统艺术精髓十分有限。调查发现，有53.63%的学生认为校园文化建设重视专业知识教育，忽视人文教育。人文教育的目的在于引导大学生学会正确认知自我，学会为人处事的方法，提升人文素养，因此，仅仅靠文娱活动举办来体现高校校园文化，不但无法正常发挥高校校园文化活动应有的人文教育渗透功能，而且这样的校园文化活动司空见惯，反而不太能引起学生的关注。调查数据显示，大学生对目前校园文娱活动的关注程度呈现不理想的态势，仅有11.15%的学生对校园文娱活动表示非常关注，更有13.77%的学生对校园文娱活动表示不关注。偏于文娱活动的开展，忽视人文教育的渗透，这样失于偏颇的高校校园文化建设将可能带来这样的负面结果:大学生对传统文化认识不足，传统意识淡薄，甚至否定中国传统文化的价值，推崇西方的多元价值观。

(二)高校校园文化建设忽视个性创新，显得雷同和模式化

高校校园文化作为一种社会现象，不可避免地具备了社会流行文化的许多特征，同时，高校作为育人的场所，同样也必须遵循共同的教育管理规律。由此，许多高校在校园文化建设和发展中，出现相互间简单借鉴和简单模仿的现象，这使得许多高校的校园文化建设雷同和模式化。调查发现，有51.18%的学生认为当前高校校园文化建设缺少特色文化资源。高校校园文化建设呈现雷同和模式化，正是因为缺乏对校情、地缘的独特把握，缺乏对当地文化资源、文化特色的挖掘和把握。

二、泉州传统戏曲文化融进泉州高校校园文化建设的意义

高校校园文化建设需要重视人文教育的渗透，需要注重个性创新。泉州传统戏曲从内容到形式上都具有丰富多彩的内涵，代表着泉州地方文化的独特成就，让它们融于泉州高校校园文化建设，定能绽放其光彩。泉州传统戏曲具有极高的艺术价值、观赏价值和教育价值，寻求泉州传统戏曲文化精髓、育人精髓与高校校园文化建设的融合，具有着十分重要的意义。

(一)有利于泉州传统戏曲文化的保护、普及、传承与发展

文化的发展离不开保护、传播与传承，泉州传统戏曲作为非物质文化遗产的一种，只有受到关注和保护，才能得到普及和传承。有学者指出:“人类创造的优秀文化，眼下必须也首先由当代大学生接受、传承。如果民族戏曲不设法打入大学校园，只流布于农村、工厂、街道，那么它便无法跻进时代文化的前列去。”开展形式多样的泉州传统戏曲文化进校园活动，一方面能使广大学生接触、感受、学习泉州传统戏曲文化，从而喜爱泉州传统戏曲，使泉州传统戏曲在当下文化环境中获得更广大的生存和发展的空间。另一方面，高校若能充分挖掘泉州传统戏曲文化的教育资源，使戏曲经典在高校校园由一种文艺活动转变为一种凝聚力量，将有助于人文精神的传衍和发展。

(二)有利于高校校园文化建设全面和谐的发展

调查发现，在对泉州传统戏曲文化进校园的影响的认识上，有41.98%的学生认为将能提升学生的思想道德水平，有67.15%的学生认为能丰富课外活动，有43.41%的学生认为能促进校园文化建设。大学生普遍认可泉州传统戏曲文化的丰富内涵和育人功能。具体地说，泉州传统戏曲文化进校园能促进高校校园文化建设全面和谐的发展，体现在这几方面:

1.有利于学生树立正确的人生观和价值观，形成良好的道德品质

泉州传统戏曲旋律优美，唱词生动，唱腔风格各异，舞台形象丰满，在其发展演变过程中，皆以忠、孝、节、义的理念为核心反映生活。同时，泉州作为海上丝绸之路的起点，泉州人自古具有海纳百川、敢闯敢拼、自强不息的精神，这种特殊的精神力量也融于泉州传统戏曲的内涵之中。如高甲戏《秦雪梅思君》《包公审黄菜叶》《高奎假王球》《杨国显失金印》等剧目中，皆传达和宣扬清正廉洁、机智断案、惩恶扬善、舍己救人、济困扶危、贤洁孝道的传统美德。大学生在观赏和接触戏曲过程中，将受到潜移默化的影响，有助于他们树立正确的人生观和价值观，远离颓废空虚的娱乐形式，形成良好的道德品质。

2.有利于学生加强爱国主义精神和民族观念

在泉州传统戏曲中，出现许多体现爱国主义、民族观念的剧目，如歌仔戏中的《薛丁山征西》《罗通扫北》等。它们以历史事件为题材，歌颂了英雄人物保家卫国的抗争精神、爱国将士坚贞不屈的崇高义节，都展现了热爱祖国、保卫国家、自强不息的民族精神，能给大学生以强烈的震撼和鼓舞。让大学生欣赏、学习、感受泉州传统戏曲作品，能引导学生对泉州文化充分认知，能促使学生心灵上升到对祖国悠久文化历史的了解和热爱，树立民族自豪感，培养爱国主义精神。

3．有利于学生积累丰富的历史知识、文化知识

当前，高校将传统文化、人文理念作为公共课、基础课内容进行普及教育的甚少，泉州传统戏曲具有悠久的历史积淀，以社会各个阶层的生活为写照，广泛涉及世相百态，将泉州传统戏曲引进泉州高校，让大学生有机会学习泉州传统戏曲的形成发展历史、戏曲特点、戏曲人物等知识，不仅能引起学生的兴趣，也能激发学生对中华民族辉煌历史文化的主动学习意识。如高甲戏《连升三级》《桃花搭渡》等剧目，通过舞台背景、人物、服装、表演等形式展现了形象生动的历史故事、多彩各异的生活习俗，可使学生在浓厚的艺术气息中受到熏陶与感染。

4.有利于学生形成多维度的审美判断能力

当前，随着非主流价值观的出现，大学生的审美判断能力受到极大的影响，如对服装、发型、饰品等的“非主流”追求使大学生往往脱离了阳光朝气的形象。戏曲文化是集文学和艺术于一体的多元化艺术形式，泉州传统戏曲同样也具有此特性，其在多种艺术特质的制约和规范下具有高度的审美价值。无论是南音千锤百炼的唱腔设计、木偶戏举手投足的细致表演、打城戏的科步动作、梨园戏的表演程式、高甲戏的剧情结构，无一不闪烁着多元化的审美质感。泉州传统戏曲对美的形式的追求、对美的内容的呈现、对美的价值的宣扬，都将在高校校园文化建设中发挥特殊作用，对大学生多维度的审美判断能力产生积极影响。

三、泉州传统戏曲文化融进泉州高校校园文化建设的途径

(一)加强泉州传统戏曲文化教育资源载体的开发与推广

1.设计传统戏曲文化课程

调查发现，仅有38.68%的学生认为了解传统戏曲的途径是教师的课堂传授，这种最适合传播文化的形式却让学生感到受益甚少;更多的学生则认为了解传统戏曲文化是靠网络、电视、报纸等媒介和旅游、参观。高校是思想传承和文化传播的阵地，在高校校园文化建设中，若能将泉州传统戏曲纳入课堂教学体系中，并积极引进师资，加大开课力度，将可实现传承优秀文化、提升学生品行的教育效果。目前，泉州传统戏曲文化已进入泉州中小学的课堂，在高校中，像泉州师范学院文学与传播学院也设立了南音专业，并组建教学团队考察泉州地方戏曲。构建一个规范的良性的学与教的平台，仍是传播优秀的泉州传统戏曲文化的主阵地。通过课程及教学，学生若形成对传统戏曲文化的兴趣点，泉州的传统戏曲文化才能真正形成一股适应当今青年一代精神需求的艺术感召力。

2.开辟有关传统戏曲文化的网络信息平台

调查统计数据显示，71.17%的大学生是利用网络获取文化信息的。因此，可以充分运用网络技术来创造和开发泉州传统戏曲文化教育资源的载体。泉州高校可以开设泉州传统戏曲文化专题网站或网页、泉州传统戏曲文化论坛，让学生自由浏览、开展讨论，从中也可了解学生的思想动态。

(二)加强对校园的传统曲艺社团的扶持

学生社团在高校中广泛存在，对高校校园文化起着至关重要的作用。泉州高校的团委应该重视并积极帮助大学生创建戏曲社团，并为戏曲社团加大在资金投入、设施配置、资源引进等方面的扶持力度。鼓励学生撰写剧本，登台表演，尝试扮演各种角色，演绎人生百态，领略曲艺奥妙。扶持校园曲艺社团的生存和发展，让部分对曲艺感兴趣的学生从中发展其爱好与专长，最终使泉州传统戏曲文化有更广阔的受众基础。同时，组织学生开展戏曲观后交流活动、戏曲剧本创作评比活动等，推动学生更深入地掌握和了解泉州传统戏曲艺术，激发他们虽不专业但极富创新性的艺术想象力。此外，要加强以“指导教师、党员干部、学生骨干”3支队伍建设为核心的传统戏曲社团发展长效机制的建设，泉州高校传统戏曲社团应探索个性发展模式，力争使传统戏曲社团成为大学生坚定政治信念、提升道德素养、完善知识结构、学习多种技能、培养综合能力与促进身心健康的新天地，激发大学生“自我教育、自我管理、自我服务”的动力，进而培养大学生反哺社会、服务社会的能力。

(三)拓展第二课堂的活动及开展传统戏曲主题的系列活动

泉州拥有多家传统戏曲的剧团、剧院，如泉州木偶剧团、泉州高甲戏剧团、泉州梨园戏剧院等。高校如果仅满足于在校园内对传统戏曲文化传播及活动推动，其教育效果还并不很理想，泉州高校可以结合泉州剧团剧院资源，利用剧团剧院拓展第二课堂的活动。如组织学生参观剧团、欣赏剧场演出等，亦可将学生团日活动、主题班会等融于第二课堂中，加强学生对泉州传统戏曲文化的感受。传统戏曲文化融进高校校园文化建设，其多样形式的开展绝不仅仅局限在校园内，泉州高校应本着“引进来、走出去”的方针，连接校外，敞开学习文化、交流文化的渠道，策划和开展以泉州传统戏曲为主题的系列活动，如:

1)将传统戏曲精品演出引进校园，为广大学生近距离接触和感受优秀传统戏曲文化创造良好机会。

调查发现，有8.95%的学生表示对泉州传统戏曲的接触是从幼时起，约有一半的学生现在对传统戏曲进入校园有兴趣。调查发现，虽然大多数大学生对泉州传统戏曲的认识仍处于粗浅或兴趣的阶段，但这并不影响他们接受和参与的热情。在泉州，有着像泉州锦绣庄民间艺术园、梨园古典剧院、南音艺苑这样大力保护和挖掘传统文艺的专门性机构，泉州高校应当积极联系它们，搭建平台，开拓渠道，把经典的、优秀的泉州传统戏曲剧目引进校园，为大学生更容易、更愿意走近泉州传统戏曲创造机会。

2)请专家开传统戏曲文化讲座，提高学生的人文素养。

对泉州传统戏曲文化的传承除了需要培育年轻观众、改变年轻人对传统戏曲的偏见外，更需要在年轻一代和后辈中形成热爱传统文化、关注传统文化的人文素养。高校可以联系当地资深的戏曲表演艺术家和戏曲研究专家，请到校园开文化讲座。在泉州，传统戏曲是一座蕴藏丰富的宝库，无论是高甲戏、木偶戏、梨园戏，还是打城戏、南音，皆有着悠久的历史，有过发展的繁荣期，也有过低迷的衰落期，通过艺术家和研究专家的解读，让大学生追寻传统文化的历史脉络，感受传统文化的魅力，促进大学生人文素养的提升。

3)开展传统戏曲主题的社会实践活动，让学生增长才艺，提高学习技能。

高校学生的社会实践活动的目的是走出课堂、接触社会，让学生以参观、采访、调研等方式亲身实践，能起到锻炼学生的作用。笔者曾在组织学生社会实践活动中，带着学生到剧团，让学生观察戏曲服装、道具、化妆、表演，让学生学习舞台表演程式，学习戏曲唱段，学生现场体验和感受后，普遍表现出极大的兴趣和学习意愿。

四、结束语

第4篇

现代民族声乐由于受到了西方美声唱法的影响，逐渐的构成了现代民族声乐互相结合的演唱形式，但是在我国的一些音乐校园，在授课上我们会发现，学生在学习民族声乐的时候，很多学生都是按照教师所教授的方式在练习，没有任何自己的创新，声音的色彩也是比较单一的。科学的演唱方法我们是赞同的，但是我国的民族是很多的，每一个民族都有其自己的色彩，如果只是按照科学的演唱方法去演唱的话，就会丢失很多民族的色彩，试想，如果每一个民族的演唱都是相同的，那么声音就会缺乏感染力和表现力，这样的声音形式怎么能够感染观众，是不是所有的民族声乐演唱出来之后，都是一样的声音，都是相同的感情，那么民族的独特性也就没有了。我国现代民族声乐的进步需要摆脱现代西方声乐专业的教育模式，要进一步的加强对演唱民族韵味的掌握，对于声乐教学而言，我们决不能局限于一定的条框，要不断的吸取其他演唱的长处，这样才能够让现代民族声乐走上更加健康的符合艺术发展的道路。

二、传统戏曲与现代民族声乐的联系

（一）传统戏曲与现代民族声乐互相借鉴

戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。

（二）在实际的演唱过程当中传承着发展

我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。

三、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响

（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶

我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。

（二）在审美上的感染力

第5篇

中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生，儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知，儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐，而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外，还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此，道家文化的影响可谓深远持久，除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面，其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如，道家思想所宣扬的“，将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理，如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此，先是让一个人饱受磨难，生活中处处都是障碍，然后峰回路转，命途顺畅。从虚实的角度上讲，对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历，在我们看来是“虚”，而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此，传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵，而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要，另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。

二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧

随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：

1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达

所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。

2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富

对于传统戏曲而言，在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍，而对于音乐而言，将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中，所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用，音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展，像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例，其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此，戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵，同时提升了音乐的美感，使之更加具有韵味，即有古色古香的气息，又有现代化的乐感。

第6篇

民族声乐的发源与四个方面因素有直接的关系。从其历史发展进程来看，在纪元前民族声乐主要以唐诗宋词、元曲宋词、乐府诗等为主要表现形式；当进入宋代后，鼓词、元杂剧和散曲等成为民族声乐的主要表现形式；此后的多年时间，民族声乐多以山歌、民歌、号子等为主要表现形式；五四之后，民族声乐在融入欧洲声乐艺术技巧的过程中以儿童舞剧、新歌剧、艺术歌曲、群众歌曲等形式展现。但是，从广义的角度而言，民族声乐包含民歌、戏曲和曲艺，而且以具有此三种风格的艺术形式进行展现，从最为原始的音乐中萌芽，经过歌、乐、舞三者的逐渐融合而出现了传统戏曲的声腔艺术。民族声乐在原始的歌、乐、舞三者的有效融合之后，逐渐演变成歌舞形式和各类的民歌、戏曲及杂剧等。现代所看到的民族声乐主要作为一门单独的艺术形式存在，但是在古代的历史典籍记载中，民族声乐主要是劳动人民生活和实践的艺术表现及社会生活场景的艺术再现。随着时代的变迁，我国民族声乐融合了不同区域的语言和生活习俗，按照地理环境来区分则成为多元化的各具特点的民族声乐演唱方式和风格。尽管传统戏曲的声腔艺术主要来自民间说唱、歌舞和滑稽戏三种形式的演变，但是传统戏曲的声腔艺术与此三者有根本性的差别，其最大的特点就是传统戏曲的声腔艺术与其他体系有不同的音乐唱腔表现，此种声腔艺术形式主要以其产生地的民歌、语言和民间音乐等为基础，在融合其他类别音乐的基础上进行系统的创新。传统戏曲的声腔艺术所凝聚的中国音乐的典型性艺术规律也同样源自民歌、各个地区的语言及民歌和舞蹈等素材。正是因为不同区域的不同语言和不用区域对不同民俗的艺术表达，传统戏曲的声腔艺术的发展才有了新的动力。由此可见，传统戏曲的声腔艺术应该是民族声乐从广义角度发展到一定历史时期的变异，与民族声乐发展所需要的不同区域的语言和民俗的艺术表达具有同样的需求。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐经过漫长的发展之后，以其对古代人民劳动经验和生活经验的艺术总结，以及各自散发出的魅力获得了广大人民的喜爱和支持。尽管两者已经形成了比较科学和完整的体系，但是由于形式的差异性植根于古代原始歌舞的基础上，各自出现了新的发展路线，如民族声乐对山歌、号子、说唱等民族艺术形式的表现主要侧重情感表达，而古老的歌舞所重视的肢体动作表达则被忽略，这就导致民族声乐按照以演唱方式为主的发展路线进行延伸。而戏曲主要发源于原始歌舞的游戏活动中，对于动作和语言的双重侧重导致现代戏曲在声腔艺术的表现方面必须配合动作进行表现，动作是否融入直接导致了两者的表现形式出现差异。

二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点

（一）民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性

歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下，利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式，需要人类的生理和心理进行同步活动，以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内，同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求，在以情带声的同时，还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字，确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格，声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格，在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言，传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。

（二）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯，声乐比较注重作品内涵，而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此，民族声乐以演唱为主要表现方式，传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感，注重唱腔的优美性和音符发声的质感，而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现，唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面，传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础，所以尽管两者在表达方面侧重点不一样，但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面，具有统一性。

（三）民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面，因为以不同地域的故事题材作为编演的基础，以及民族的差异性和地域的差异性，所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性，如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础，因此具有融合的共性基础。但是，在融合的过程中，两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性，如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性，民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中，配合少数民族的服饰，从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱，但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法，力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主，只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此，除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外，在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。

（四）民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性

音节作为语音表现的基本单位，同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调，音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感，说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解，即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧，如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”，传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上，按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言，最后将“an”发出，配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵，戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性，如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式，民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活，如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现，因此对于发音的处理更加严格。

三、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术融合的注意点

第7篇

“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。［5］以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。

2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

2.1把握演唱节奏

要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。

2.2把握情感变化

与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。

2.3运用想象

作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。

3结束语

第8篇

我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性，其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素完美地融合进摇滚音乐当中，使得整首摇滚音乐显得更为生动，同时还充满了京剧唱腔的韵味，使得歌曲变得回味无穷。

二、戏曲与饶舌“Rap”相融合

在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。

现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。

三、结语

第9篇

1.1演唱对现代民族声乐的影响

表演者进行现代民族声乐表演时“，气”的功力也对演唱效果产生着重要的影响，这一点也是深受古典戏曲的影响。传统古典戏曲艺术中，表演艺术家们普遍将“气”作为唱歌的根本，而“运气”则是民族声乐演唱者以及戏曲演唱者都必须掌握的基本技能。因此，民族声乐表演者以及古典戏曲表演者都将学习掌握“运气”作为一项重点任务。“运气”主要是演唱者首先“气运丹田”，然后利用自己的腹部运动来唱歌，同时，运气的方式要和表演者的情感表达方式是一致的。另外，不同的民族声乐曲目中所蕴含的情感也各不相同。因此，演唱过程中也需要根据实际情况采取不同的“运气”方式，从而演绎出最佳的表达效果。

1.2唱腔现代民族声乐的影响

“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。

2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

2.1把握演唱节奏

要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。

2.2把握情感变化

与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。

2.3运用想象

作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。

3结束语

第10篇

论文关键词：周杰伦，歌曲叙事意象，叙事主题，叙事语言

 

长期以来，流行音乐作为一种稍纵即逝的快餐式文化，难有深刻的内涵，所以它在音乐领域并不曾受到专家学者们的重视。但是，它作为当代最为普遍流行的音乐形式，为广大群众特别是青少年朋友所追捧，对社会的影响力实在不容小觑。因此，当下流行乐坛以周杰伦为代表的一批歌手掀起的“中国风”对寻找、回归中国传统文化起到了较大的影响。

流行音乐作为回归传统文化的力量在两个方面产生巨大的影响。一是以流行音乐作为工具，用它的创作与传播对背离传统文化而产生的种种不良社会现象与文化现状提出抗议，另一是某些音乐本身就是传统文化的展现，通过传统文化自身独特的魅力赢得人们对传统文化的再度认同、热爱与追随。从叙事的观点来分析周杰伦所演唱歌曲，我们可以看出，他的歌曲无论是从形式还是内容上都非常注重展现中国的传统文化。

一、叙事意象

意象作为一个生命力极强的诗学范畴，在各种艺术领域中占据相当重要的地位。周杰伦演唱的歌曲中跳动着多个鲜活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蕴含丰厚民族特色的文化意象（炊烟、阁楼等）。

以《青花瓷》为例，瓷器是中华民族特有的文化符号，也是使西方认识中国的一个特殊名词。它凝聚了中华民族工艺、书法、绘画的精髓。青花瓷以其稳定的色泽，明净素雅的画面成为瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、烟雨、锦鲤、汉隶、宋体等对青花瓷的描绘完全展现出了青瓷洗尽铅华、古朴典雅的那种“自顾自美丽”。再加上古筝叮咚，牙板清扬，琵琶淙淙和周杰伦柔情而古朴的唱腔，构成了一阕佳作。

《东风破》中孤灯、圆月、烛火、酒、水东流、古道、荒烟等意象音乐论文，很容易令人想起《相见欢》或《天净沙秋思》等诗词，这些意象的运用不仅深化了歌曲的内涵，而且重复渲染着中国传统文化的主题。《上海一九四三》中泛黄的春联、黑白照片、雕花的门窗、斑驳的砖墙、豆瓣酱、旧皮箱等都是显明的传统文化意象，它们能够使观众产生强烈的认同感，因为大家都有过相似的经历或有相同的文化浸润。 二、叙事主题

对于文艺作品的主题，当前人们比较通行的一种看法是，它属于文艺作品的深层意蕴，它常常透过形象、意境而表达出包含某种思想观念和审美意识。从具体作品来看，周杰伦的歌曲数量庞大，主题多样，但从众多而多样的歌曲中，我们可以发现他所演唱的歌曲主题大多不离传统文化。

爱国主题是周杰伦歌曲的第一大主题。广为传唱的《蜗牛》于2006年被上海市教委列入《上海中学生爱国主义歌曲100首》的推荐目录论文开题报告。《本草纲目》迫不及待地要向国外输出中国传统文化，他说我们民族曾经创下了古文明，因此要“抓一把中药服下一帖骄傲”，希望“华佗再世”，医治“崇洋媚外的病症”，并且要把我们的中华文化传播出去，甚至还要让“外邦学汉字”。《双截棍》一歌中以武林绝技将“东亚病夫的招牌”“一脚踢开”，歌中的“仁者无敌”、“一身正气”既是中华武术的精髓也是中国人立身与处世的根本所在。《龙拳》豪情万丈的宣告：全世界的表情/只剩下一种/等待英雄/我就是那条龙！这里的叙事者是一个自信、骄傲以及充满尊严的中国英雄。

“百行孝为先”是典型的中国传统文化。《爷爷泡的茶》讲爷爷在主人公小时候泡茶的生活情节，那就是家的味道。《外婆》告诫当今的人们孝顺长辈不但要给予物质上的赡养，还要给予精神上的关爱。《听妈妈的话》通过与童年时自己的对话教育现在的孩子要爱自己的妈妈，要听妈妈的话，让她少操心。

当下社会竞争激烈，生活与工作节奏加剧，人们充满焦虑，再加天灾人祸不断，很多人陷在了困难的负面情绪中，针对这样的现实，《稻香》表达了对单纯、原始生活的向往，其中虫鸣鸟叫的乡村能够使人想起庄子的文化，它的主题是什么？知足。而“知足常乐”也是被当下人们所遗忘了的一种可贵的传统文化。对传统文化的认同在周杰伦的歌曲中大部分常常表现出对过去世界深情的留恋，时间在他的歌曲中成了一个能指的符号，过去是充满意义与价值理想、美好的所在地。

三、叙事语言

朱光潜先生曾说过，西诗以直率胜，中诗以委婉胜。当下流行音乐的歌词以直截了当为风尚，浅白易懂到无味地步。而周杰伦的歌曲语言却能以中诗的委婉胜，这在于它的叙事不但十分注重琢词炼字，而且大量出现传统文学中常见的比喻、拟人、引用、通感、用典等叙事手法，使作品体现出了与中国古典诗词一脉相承的风格与神韵。“残满地伤你的笑容已泛黄”（《台》）运用“通感”的修辞手法，将“的黄”与“笑容的黄”一起呈现音乐论文，使人感到曾经温暖甜美的笑容已逐渐淡离远去，令人无限伤感。同时，这句又令人想起李清照的“人比黄花瘦”的名句，真是更添思念哀伤之情。“只恋你化身的蝶”（《发如雪》）用的是民间传说“梁山伯与祝英台”中“化蝶”的典，《发如雪》歌题本身对李白“白发三千丈，缘愁似个长”的转化，《《四面楚歌》歌题用是项羽的历史典故，这些切题达意，浑然天成的用典或转化以古喻今，使歌曲显得古朴而文采斐然，体现出以少胜多的简约美，还体现了中华文化的悠久历史和深厚根基。

语言是文化的一部分，没有语言就没有文化，同时，语言又表达着文化，可以说，语言能够反应一个人特性，包含着一个人的历史与文化背景与反映着人对世界与人生的看法与态度。

结语：周杰伦的歌曲被不同性别、不同年龄、不同文化层次的人们所喜爱的原因究竟何在？用精致的笔触、流畅的叙事营造出古典诗词般的意境，体现中国特有的文化色彩，可以说是周杰伦歌曲的制胜法宝。同时，通过周杰伦的歌曲流行，又为传统文化在当下的传播提供了一种新的可能性。

第11篇

关键词： 《弟子规》 传统文化 学习误区

传统文化在沉寂多年后，最近几年却犹如枯树逢春，逐渐火热起来，这与国家政策上的宣传有密切关系。2009年，主席在中央党校提出：“领导干部要爱读书读好书善读书。”向领导干部提出了如何通过读书提高个人自身修养的问题。指出不仅要读书，而且要有选择地读书，“要通过研读优秀传统文化书籍，吸收前人在修身处事、治国理政等方面的智慧和经验，养浩然之气，塑高尚人格，不断提高人文素质和精神境界。”的大力宣传，使得一直都较为沉寂的传统文化重新焕发了生机。其中，《弟子规》一书在学习热潮中俨然成为领头羊之一，显得较突出。学习传统文化固然是好事，但在学习过程中若不注意筛选糟粕和讲究方法，亦会出现一些意想不到的问题。本文即从国人学习《弟子规》的情况分析入手，探讨学习传统文化中的问题及相应解决措施。

一、《弟子规》学习之现状及反思

《弟子规》在公务员领域的热度，在公务员考试中反应最为明显。2013年湖南益阳、辽宁鞍山、河北等地公务员考试中大量出现与《弟子规》相关的试题。到2014年，各地公务员全真模拟试题中更是无处不乏《弟子规》的身影。与之相应的是，《弟子规》一书由几年前基本无人问津，到这几年的销量不断激增。如北国网一则新闻的标题即为《2013年鞍山啥书最火――〈弟子规〉》。而在不少行政单位，也悄然掀起公务员阅读《弟子规》的热潮。

在我们的高等学府――大学里，也常常可见学习《弟子规》的身影。如2012年东华理工大学，向所有在校学生号召《学好弟子规做好中国人》；再如2013年，当2013级新生步入中山大学时，被学校要求完成一份十分特殊的暑假作业，即阅读《弟子规》并写读后感；今年，中南大学信息科学与工程学院900余名大学新生刚刚踏入校门，就收到了学院发给他们的两本书，其中一本就是《弟子规》。

在社会中，全国不少地方开设了类似于私塾的国学班培训机构，在这些培训机构往往以记诵《弟子规》、《三字经》等书籍为主。如据大众网2013年报道，自2008年始，由一群义工发起成立孝谦传统文化学习中心，组织“草根讲堂”，免费为少年儿童进行国学经典的授课。据义工介绍，他们那里最受欢迎的就是“弟子规”班。

从这些现象中可以得知，上至中央下至地方，全方面掀起了学习《弟子规》的热潮。古人云：“开卷有益。”但学习不能仅仅停留在开卷形式上，还要实际考察其效果。就目前学习《弟子规》的实际情况看，在学习过程中存在以下几个问题。

其一，学习的方法较单一。在学习《弟子规》时，显然成人的学习方式与儿童的学习方式有所不同。但无论学习的年龄层次有何区别，无论是主动还是被动学习，目前基本都是采用传统私塾的学习方法――记诵法。

其二，不少学习流于形式。目前学习《弟子规》，无论是成人还是儿童，大多数情况下并非是自觉自愿地学习，往往是被动学习。在学习过程中，特别容易出现“一阵风”的学习情况。当相关政策号召一提出来，学习立刻就闻风而动，但时间一久，上级不再反复强调，学习热情迅速退潮。

其三，学习效果不理想。目前对于学习效果的检验，仅仅到能完整无误地背诵《弟子规》为止。而更为突出的问题是，由于是记诵，随着时间的推移，没有实践巩固，记忆效果越来越差，很容易将之前背诵的成果付之流水，因此学习效果是极为糟糕的。这里有一个问题尤其要引起人们的注意，对于传统文化的学习，若仅仅止步于记诵，那无疑是舍本逐末。学习传统文化的根本目的在于传播并能实践我国传统文化中值得提倡的部分。

总体而言，学习传统文化固然是好事，但在学习过程中所出现的这些问题也是不容我们忽视的。

二、原因探寻及对策

对于在学习以《弟子规》为代表的传统文化中所出现的问题，探寻其原因，归结起来大概有以下几点。

1.学习目的不明确。学习仅仅是为了应付某些形式的检查，如考公务员学习《弟子规》大多纯粹就是应付考试，再如儿童学习则往往是基于父母或老师的要求。这样，学习就沦为考试工具，或成全父母的虚荣，或满足老师的要求。并不能真正体会学习传统文化其目的在于提高自身的人文素养和精神境界。

2.施教者没有结合受教者探寻合适的教学方法。在整个中国基本处于应试教育的背景之下，施教者并无多少闲暇余力对传统文化的教育方法进行探讨，往往在学习传统文化时，习惯性因袭传统学习方式――记诵。

那么，如何在现有条件下提高学习《弟子规》等传统文化的学习实效呢？笔者认为可以在以下方面多做努力。

其一，学习需有所取舍，不能全盘接受。以《弟子规》为代表的传统文化，固然有许多好处，不然，不会传播得如此悠久绵远。但正如梁启超先生在《儒家哲学》一书中所指出的：“无论怎样好的学说，经过若干时代以后，总会变质，掺杂许多凝滞腐败的成分在里头。”①传统文化的产生有其独特土壤，有些东西在当时或许有积极意义，但随着社会的变迁，已经成为丧失了其特有的价值及意义，成为可以抛弃的对象。例如，《弟子规》云：“三纲者，君臣义。”②这里讲的封建社会的三纲五常，显然随着时代的变迁，已经没有价值。所以，在学习的时候，需持一种批判的眼光，批判地继承传统文化。

其二，读书，尤其要擅读书，读活书。传统文化的语言与今天的白话文有别，语言存在隔阂。读书时容易出现拘泥于字句的解释，不能认识到作品背景及自己当前的生活环境是有差别的，一到实践时就发现存在严重的问题。如《弟子规》中提到：“事虽小，勿擅为。苟擅为，子道亏。”意思是弟子无论做什么事情都不可擅作主张，必须请示师长之后才可以行事，否则将会得到“子道亏”这一极为糟糕的结果。当然，弟子因为人生阅历有限，若盲目行事容易出错，多请教师长自然对为人行事是大有裨益的。但若过于坚持这一原则，则陷入到僵化的地步，挫伤了弟子行事的积极性和创造性。假设一旦发生突发事件，弟子若必须请示师长后方能行事，则恐怕万万不行。正如孟子所说的：“尽信书，不如无书。”读书，切记不能死读书。

其三，知行合一。学习不能仅仅停留在书本的学习上，必须有实践相伴。古人云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”在学习传统文化的过程中，其实目前已经有一些较好的举措可以扩大范围进行推广。例如，2010年湖北汉南地区纱帽中学要求学生寒假要为父母洗一次脚、倒一杯水、唱一支歌、讲一个故事，通过短信、电话等各种形式给长辈拜年。这些活动都从实践上行之有效地巩固了学习效果。

其四，学习形式的多样化。学习《弟子规》目前并不属于应试教育范畴。作为社会教育的重要部分，应结合其学习的特殊性，采用灵活多变的学习方法。如2014年的公益广告中《回家篇》中的《摆双筷子回家吃饭》、《63年后的团圆》等；2011年始黄石下陆有色中学开展“古诗文读书考级”活动，每学期根据考察评选“诵读小才子”、“小孝星”、“文明礼仪之星”等。这些活动，让国人在休闲娱乐之暇，受到传统文化的熏陶，为枯燥的记诵式学习方法开辟了新路径。

总之，以《弟子规》为代表的传统文化学习，无疑对于当前国人人文素质的提高有极为重要的意义。但在学习过程中出现的各种弊端和问题，也是我们所不能忽视的。只有不断从错误中吸取经验教训并改进，我们的学习才能持之以恒地有效地开展下去。

注释：

①梁启超.儒家哲学.北京：北京大学出版社，2010，3：11.

②李逸安.中华经典藏书：三字经百家姓千字文弟子规.北京：中华书局，2009.3.本文所引《弟子规》原文均摘自此书.

参考文献：

[1]李逸安.中华经典藏书：三字经百家姓千字文弟子规[M].北京：中华书局，2009.3.

[2]梁启超.儒家哲学[M].北京：北京大学出版社，2010.3.

第12篇

【论文摘要】在全球化背景下，现代文化和现代传媒使得传统戏曲符号逐渐淡出了人们的视野，并面临生存危机。国外通常采用将传统艺术符号与现代生活、现代传媒相结合或将传统文化进行现代化、时尚化改进的方式来应对这一危机。就中国传统戏曲视觉符号的现代设计而言，可将现代元素引入戏曲符号的设计，将传统戏曲视觉符号整体现代化、时尚化并引入现代传媒，或对之进行卡通动画演绎，将传统与时尚相结合，在传统与时尚的融合中找到发展中国传统戏曲文化的道路。

中国传统戏曲浓缩了中国传统文化中脸谱、服饰、道具、姿态等审美元素，它们曾经广为人知，但随着现代传媒对中国传统戏曲的冲击，这些视觉符号和视觉语言正在逐渐远离民众的视野，巫待保护与发展。

一、传统戏曲文化视觉符号的危机

在经济全球化的大背景下，流行文化的冲击、现代生活的快节奏和交流平台的演变，使中国传统戏曲失去了原本肥沃的生存土壤和发展平台。相对于电视、网络等现代传媒，以舞台表演为中心的中国传统戏曲文化越来越难以融入现代人的日常生活之中。

现代文化和现代传媒使得传统戏曲符号远离消费者。随着观赏方式的网络化和审美取向的现代化，消费者尤其是年轻消费者更熟悉现代电影、电视、网络中传播的艺术形象和视觉符号，如网络聊天中所使用的表情符号等，也更习惯于使用现代动漫中夸张变形的图案。在现代传媒设计中，设计师也更倾向于使用更现代更富于科技感的设计元素，而传统戏曲中的面具、脸谱、服饰、花纹、布景等视觉符号则随着传统戏曲的衰落而很难进入设计师的视野。

二、国外传统文化视觉符号应对危机的策略

1.将传统艺术融入现代生活

日本的茶道花道不单单是传统文化，更是高雅艺术的代表，成为传统与现代的完美结合体。欧洲的歌剧交响乐表演以及美国的传统百老汇表演也同样是将传统艺术与现代生活完美融合在一起，从而带动了整个艺术行业包括其传统视觉艺术元素在现代社会的复兴与发展。

2.将传统文化视觉符号带入主流传媒

韩国更热衷于将其韩服文化以影视时装秀的形式推向世界。他们在把握了传统文化的本质后，寻找到与新兴艺术形式结合的方法，使其以更有魅力的变化了的新形式出现在人们的生活中，从而使传统文化及其视觉符号在脱离固有基础的情况下也可以存在并发展下去。

3.对传统文化进行现代化、时尚化的改进

在传统文化相对弱势的东南亚各国，出于发展经济的目的，将他们过去只有祭典和重大事件中才会出现的传统文化形式演变为融合高科技的庆典表演，将舞蹈等表演元素通过商业运作介绍给各国游客，并在世界范围内广泛传播。

三、中国传统戏曲视觉符号的现代设计

中国传统戏曲视觉符号具有传统美学的视觉语言特点。传统戏曲中，华美的妆扮、程式化的舞台、扎实的唱念坐打功底，创造了一系列精美的演出艺术，其服装、面妆、道具、姿态、布景等传统戏曲的视觉符号，都可以与现今舞美、人物造型等视觉设计元素相互借鉴。

1.将现代元素引入戏曲视觉符号的设计中

布袋戏源出传统戏曲，以生旦净末丑为主要艺术形象。在改革开放之后，我国戏偶的形象还引进了日本和美国的漫画人物、芭比娃娃、球形关节人偶，以及来源于电影、电视、动画片、博客、网络视频等媒介中的非主流艺术形象。但如果只是简单模仿时兴的媒体视觉符号元素，反而会丧失传统戏曲艺术的魅力和文化底蕴。所以，在求新求变的过程中，可在保留传统元素代表性符号的基础上，将现代元素引入戏曲视觉符号的设计中，使其更符合现代人的审美观。如图1把传统的戏曲人物(1)进行重新设计，融入现代网络动画中的艺术元素，就成为具有传统视觉符号却符合现代审美特征的艺术形象(2)。

2将中国传统戏曲视觉符号整体现代化和时尚化并引入现代传媒

京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面形成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化程式，创造舞台艺术形象既用法谨严又丰富多采，从而使京剧视觉符号成为代表中华民族传统文化的瑰宝。可以将京剧题材中的视觉符号运用于壁纸、QQ表情、MSN动漫传情、动漫剧集等方面。图2是招财童子设计公司推出的现代京剧系列—我挂帅，将传统京剧的视觉符号作了时尚化处理，使人物形象特征鲜明而富有时代感，取得了良好的社会效益和经济效益。

3.将传统戏曲视觉符号进行卡通动画演绎

第13篇

现代文学课程是高等院校中文系大学本科的基础核心课程，开设时间是一学年，3个学分。现代文学通常被界定为现代中国人用现代语言表现在现代过程中产生的思想、感受的文学。现代文学在思想表现、审美感受、语言形式上都区别于传统的古典文学，这门课主要担负的是培养学生对现代社会、文化、文学语言新质的了解和掌握能力。笔者以自己所承担的现代文学课程为例，浅谈一下在现代文学教学过程中学生主体性培养的相关策略与步骤。

(1)首先注重课程教学中创建问题意识，引导学生回应、质疑、进行独立思考的能力。如在现代文学教学中讲到上世纪20年代新文学初创时期的话剧发展，可以抛出一个富有启发性的问题:话剧与传统戏曲的关系问题。新文学以西方为标尺，以西方强调“写实”的戏剧取代中国讲究唱腔、做念、写意的传统戏曲，但是话剧在整个20世纪的历史中其中国化都是极不成功的，传统戏曲在不断的批判下又一蹶不振。这种批判给今天的文化建设留下了怎样的经验教训?可以说，具有问题意识的启发式教学，有助于培养学生的学习兴趣和独立思考的意识，促成学生主体性的形成。

(2)阅读原著、文献查阅及相关理论的学习。主体性培养需要发展学生个体独立、能动、自主地发现和解决问题的能力。就现代文学教学而言，提倡学生作为主体对文学作品的感知力和深度解读的能力，原著阅读获得基本的感性体验是第一步，相应地，文献资料查询及方法要领的运用是外在条件，却是基本的学术训练的重要过程，学生通过文献的掌握可以了解最新的学术进展，进而进入学术创新的可行性。相关理论背景的学习可以提供观照的视角和深度，有利于学生的能力提升和创新意识的形成。

(3)专题讨论。现代文学教学既要照顾到“史”的线索，又要兼顾作家作品的解读。在当前现代文学课程极度压缩的情况下，教学过程中就必须采取以点带面的方法，其中，专题讨论是其中最为可行的方法。专题讨论的形式有助于培养学生合作性学习意识，也有利于培养一种探究式的学习态度。以赵树理《小二黑结婚》为例，学生对小说中的“三仙姑”、“二诸葛”的形象给出了创造性的看法。他们认为赵树理塑造的这两个人物非常具有喜感，批判中蕴含了有感情的认同，是用了民间文学、戏曲中诙谐、戏谑的手法去表现这两个啼笑皆非的人物的，有着脸谱化的痕迹，与戏曲中的人物塑造相似。学生多角度多层面的创造性解读从不同层面进入到文学经典丰富世界的领悟，这种有探究式的学习态度有利于培养学生的主体性。

(4)鼓励学生的社会调研和科研参与。主体性、创新性能力不仅在课堂中，更需要在延伸性的社会实践中获得不断提升，这样才能促进学生的可持续发展。教师应该有意识地在课程进行中鼓励学生的社会实践和科研参与意识。在上述讲到的话剧与传统戏曲的关系中，鼓励学生利用寒假在各自家乡做传统戏曲发展现状的相关调查。同学给出的结果是让人相当惊喜的。一些同学表示传统戏曲在其家乡事实上是有很大的市场需求，但这种需求当前却不能给予相应的满足，传统戏曲亟待发展振兴以满足群众的文化需要。一些学生还提供了当地复兴传统戏曲的成功案例。这次实地调查培养了学生的问题意识，加强了他们的现实关怀和社会责任感，也进行了一次科学研究的初步尝试，培养了学生的主体性。

(5)小论文写作。小论文的写作基本上呈现了一次完整的学术训练过程，从最初提出观点到搜集资料、查阅文献，反复思考，锤炼观点，寻求论证，到写作成文，学生在这个过程中初试“做学问”的感觉和路子。小论文写作不仅能够深化对课程知识的领悟，还能有效地引导学生对知识与规范的内化，这个过程也是一次探究性、创新性学习的训练，对大学学生主体性的培养至关重要。

2．主体生成与前瞻目标

2．1主体生成

现代文学相比古典文学，具有内容和审美的异质性和陌生性。学生接触现代文学往往缺乏古典文学的熟稔感和亲切感，学习热情不高，学习缺乏主动性;再加上传统教学方式主要是教师讲、学生听，学生缺乏兴趣，因而整个课堂显得死气沉沉，制约了学生的个性发展。开展主体性教学后，主要围绕学生展开教学活动，强调发挥学生在学习过程中的主体性、能动性、创造性，教师扮演好在其中的引导者、协调者的角色，实践证明这种教学方式有利于学生的个体成长。主体性教学的实施为学生的创新性学习奠定了初步基础。学生意识到学习是一件“学生去做的事，而不是为他们做好的事”，这种实践性的学习方式不仅可以激励学生对自我潜能的开发，有利于培养他们的创新性能力，同时能够让他们在学习过程中能体会到一种人的自由和自我实现的快乐。教育能够促进个体的完善与自我生成，这应该是教育应有的本质规定性。

2．2前瞻目标

(1)研究型教学。现代高等教育“以学生为中心”的教学理念的深度变革，根源上是与人才创新性的深度需求直接相关，研究性教学主要侧重培养学生的创新性思维和能力。美国高等教育半个世纪以来执行“以学生为中心的研究型大学”的创办理念，注重培养学生研究意识和创新潜力，促进了美国经济在世界上的遥遥领先。党的十提出了当今世界知识经济的重要性，提出当前国际竞争日趋激烈的背景下，国力之争主要演变为人才之争。研究型教学有利于培养学生的主体性、创新性，进而满足新时代对创新性人才的迫切要求。

第14篇

[摘要]中国传统民族声乐是古代民族声乐作品的立足点。纵观古代民族声乐的开展历史，虽然阅历过辉煌时期，但是，过于标准化的发声办法，使得歌手唱腔上单一、舞台作风上分歧，甚至于声响都是相同的，因而而构成了千人一腔的场面。爲了无效地缓解古代民族声乐的这种为难场面，可提出将传统戏曲元素融入到声乐作品中，以使声乐演唱技法扩宽，爲声乐演唱的多元化开展奠定根底。

[关键词]古代民族声乐;传统戏曲;演唱办法

民族声乐作爲一种音乐艺术方式，是以歌唱的形状存在的。音乐信息的传达以人声作爲载体停止思想情感的传递。民族声乐艺术具有民族特点，次要在于不同的民族所处天文环境、生活风俗、言语腔调有所不同，因而，民族声乐在吐字、旋律和情感表达的神韵上也会有所不同。戏曲是中国传统艺术的珍宝，戏曲音乐方式具有开放性和兼容性，将其唱腔以及扮演技术等等传统戏曲元素运用于民族声乐创作中，构成立足于中国戏曲的民族声乐，关于促进民族声乐焕发新的活力和生机具有重要的促进作用。

一、古代民族声乐作品与戏曲的关系

戏曲是中国文明艺术的重要组成局部，其中交融了唐宋大曲、金元、民族乐曲、宗教音乐等等的腔调和唱腔，内容涵盖普遍，而且还包括着文学、舞蹈、杂技、美术等等扮演艺术，是一项综合性艺术。此外，戏曲的品种存在着浓郁的中央性颜色，其不只表现爲中央特征，而且在音乐作风和内容的表达上，都具有民族颜色。

1.1古代民族声乐与传统戏曲艺术的个性

1.1.1古代民族声乐与传统戏曲艺术具有共同的文明底蕴

民族声乐与戏曲都是中国民族声乐的重要组成局部，承受着中国传统文明的传承，因而具有共同的文明底蕴。比方，民族声乐作品中所强调的音乐教化功用，就是中国儒家思想的表现，戏曲作爲源自于官方的艺术，其在零碎化开展中，次要承继了中国儒教传统文明，强调人品和艺品。宛转的民族性情表达和大一统的民族心思构造，都是中华民族颇具典型的文明特点。

1.1.2古代民族声乐与传统戏曲艺术都具有中央特征

鲁迅以为，有中央特征的，才干够成爲世界的。中国的民族音乐和戏曲同时具有地域特点，并表现出浓郁的民族特征。中国是多民族国度，每一个民族都具有各自的民歌，并且表现出浓郁的中央特点。比方，维吾尔族民歌充溢了新疆的神韵，陕北民歌则具有黄土高原的滋味。

1.1.3古代民族声乐与传统戏曲的艺术作风存在着分歧性

从艺术作风下去看，民族声乐与戏曲存在着分歧性。比方，两者多采用真声演唱，适外地交叉着假声。音色上清亮自然，考究字正腔圆的同时，更要追求神韵。发声上，都考究气运丹田，所收回的声响不只纤细，而且运用灵敏而且声响开阔而高亢。

1.2古代民族声乐与传统戏曲艺术的差别性

1.2.1古代民族声乐与传统戏曲具有不同的艺术追求

古代民族音乐是关于中国传统民族声乐的承继，但是其中注入了多种艺术要素，还吸收了西洋唱法、美声唱法等等，使民族声乐唱法出现出簇新的姿势。戏曲声乐虽然完成了演唱作风的创新，但是其传统的滋味更浓，神韵十足，所追求的是地道的唱腔，维护民族戏曲的传统。虽然在古代京剧扮演中，会采用中东方结合乐队伴奏，但是，仅仅完成了创作手法上的创新，而在腔系上根本保存了原有的声乐演唱方式。

1.2.2古代民族声乐与传统戏曲具有不同的作风表现方式

古代民族声乐与传统戏曲都具有民族浓郁的民族作风，但是，却出现出不同的表现方式。民族声乐的作风表现方式以演唱者的团体作风爲主，民族作风特点上都以团体的艺术作风出现。戏曲唱腔则不同，其民族作风是群体表现的共同作风。虽然戏曲的艺术流派是以团体命名的，但是，作风上则是许多作风相反的人构成。比方，以梅兰芳爲代表的梅派，除了其自己之外，还包括梅葆玖、李胜素和李洁等等。

1.2.3古代民族声乐与传统戏曲具有不同的艺术理论

古代民族声乐与传统戏曲都属于是民族声乐，停止舞台扮演，但是，其目的并不是要将扮演的技巧展现出来，而是从情感的角度动身停止歌唱扮演，所追求的是歌唱内容之美。从歌唱的神韵中表达民族作风的不同。戏曲则不同。戏曲作爲扮演艺术，其更爲考究标准性，演唱必需配合念、做、打。其在戏曲声腔扮演上，贯串着人物思想、剧情和各种情节的变化。戏曲的写景叙事都是同构唱腔的板式和扮演技术，配合着音乐的旋律出现出来，塑造了不同的戏剧情境。

二、传统戏曲元素在古代民族声乐作品中的运用

2.1传统戏曲的唱腔在古代民族声乐中的运用

戏曲的唱腔是具有浓郁的中央特征的曲调，在演唱作风上次要以中央民族歌曲爲根底。古代民族声乐中，关于戏曲唱腔的运用是最爲重要的一项，使民族声乐更爲的表现力更爲丰厚。

2.1.1唱腔素材的选择

唱腔素材的选择上，由于中国戏曲曲目多样，民族特点尽显其中。在目前所统计的300多个戏曲剧种中，每一个剧种都是树立在官方音乐的根底上的，表现了中央群众的审美。几千年沉淀上去的戏曲文明，丰厚的曲调、共同的作风，都是古代民族声乐所不及的。戏曲唱腔作风各异，源自于中央的方言语调各有不同，却构成了各自的声腔体系。这些戏曲元素都是中国古代民族声乐所需求的音乐素材。比方，曲调清爽的昆曲，声响具有委婉绵长之感。演唱技巧上更爲注重声响以及节拍的控制，考究咬字吐音。音乐具有激越之感的晋剧，虽然演唱作风高亢，但是并失委婉清爽之感。朴实而豪迈的秦腔，演唱夸大，但是从唱腔上，就可以区分具有喜悦之感的欢音和具有苍凉之感的苦音。

2.1.2唱腔的润腔方式

唱腔的润腔方式是中国传统声乐演唱的重要元素。中国传统的声乐艺术在唱腔上以加强情的表现力爲主，采用各种技术手法修饰曲调，经过词与曲的调和，以补偿表情的缺乏，从而使音色的表现力更爲丰厚。戏曲的演唱技法上考究字正腔圆，人物心情的表现力上，次要运用拖腔的旋律。将拖腔的长发运用于古代民族声乐作品中，经过委婉、悠长的声响，表达人物的心境和情感，可以使古代民族声乐的演唱效果得以加强。

2.2传统戏曲的表现手法在古代民族声乐中的运用

2.2.1传统戏曲元素之板式

在传统戏曲音乐中，板式是常用语，通常被称爲板眼，即强拍和弱拍。不同的板，在表现手法上有所不同，除了节拍和速度之外，还可以将多样的旋律以及不同的音乐构造特点表达出来。要使演唱精确到位，就要对板式的特点以充沛天文解。板式最早的雏形是原板，是其他板式开展的根据，具有曲调俭朴、方式方整的特点，唱起来易于上口。原板以叙事爲主，旋律复杂、节拍紧缩，可以灵敏地变化爲其他的板式。比方，《孟姜女》所运用的就是叙事性原板。当演唱上扬时，音色就会更爲亮堂，那种盼望夫君早如归来的心境就会突出出来。原板的根底上，将节拍加快，就是慢板，对以4/4拍爲主;节拍快一些，即爲快板，快板的节拍多以1/4拍爲主。散板爲自在节拍，将原板的旋律经过分离之后，唱腔转变爲自在节拍，在唱腔上，次要用于悲伤哭泣之处。

2.2.2传统戏曲元素之叙唱

戏曲的演唱存在着一定的自在性，依据剧情灵敏变化。古代民族音乐中汲取了戏曲的这一特点，并以此作爲原创准绳。瞿小松的《命若琴弦》，就是传统戏曲中的念的技巧少量运用，其中没有呈现咏叹调，也没有大段抒发，更多的是念白，那种吟咏声韵铿锵、抑扬顿挫。这就是所采用的叙唱的表现手法。

2.3传统戏曲的演唱技巧在古代民族声乐中的运用

2.3.1传统戏曲演唱之气

传统戏曲演唱考究气运丹田，要求气味必需要结合戏曲扮演，与吐字、情感以及词意相结合，从面目上表达出来。在演唱的进程中，只要正确地用气，才干够眼睛才会富于身体，声响的释放才会流显露情感。在古代的民族声乐演唱中，都要以丹田作爲支点，停止偷气、换气、抽气、歇气，以使演唱的进程中，呼吸运用得恰如其分。采用戏曲中的气运丹田技术办法，关于古代民族声乐演唱中的气味停止控制，运用精、气、神的引导，变换内部表情，以利于人物情感的表达。

2.3.2传统戏曲演唱之韵

戏曲演唱要有神韵，要求不只声响和言语要富于美感，而且语调要富于韵律。中国民族声乐演唱中，关于演唱者的演唱程度的权衡，通常都是以演唱能否有味作爲次要规范。可见，关于民族声乐作品而言，要将其特性魅力表现出来，就要注重演唱的神韵。正所谓京腔京韵自多情，中国的歌唱家李谷一在演唱《故土是北京》中，就是花招曲的神韵融入其中。她的演唱不只语谐和字音都恰如其分，而且情感真诚，行腔有崎岖，强弱委婉。

三、结语

综上所述，中国是多民族国度，散布地域普遍，且华夏文明延续了五千年历史，使得声乐艺术随同着传统文明而开展着，不同的民族、不同的社会历史时期，不同的官方习俗和中央文明，塑造了民族声乐作品的多样化，可谓是奇光异彩。遭到中外声乐艺术的影响，东方声乐演唱法被引入到中国的民族声乐教学中，推进了民族声乐迅速开展。但是，这种过于追求标准化的演唱办法，招致民族声乐的特性缺失。将传统戏曲元素融入到古代民族声乐作品中，关于推进古代民族声乐的创新开展具有可自创意义。

[参考文献]

[1]徐艳萍.声乐教学中自创戏曲演唱办法诸成绩刍议[J].上饶师范学院学报，2008，(2).

[2]黄雪.戏曲与民族声乐的艺术情缘民族声乐戏歌综合演唱艺术研讨[D].辽宁师范大学，2008.

第15篇

解题

吴祖光是我国话剧史上风格独特的一位剧作家，他的代表作《风雪夜归人》首演时曾经轰动一时，上世纪八十年代重新上演时依然倍受欢迎，文学史、戏剧史及若干评论文章均有关于该篇的论述， 《风雪夜归人》文本具有多层解读空间。

基本思路和结构

可以有以下几个方面的切入点：

一、从艺术特色角度切入，分析吴祖光创作中的传统戏曲对话剧创作的影响。在情节观念、悲剧表现以及韵味追求方面的独特性。以及吴祖光以传统戏曲思维创作话剧的得失和他在现代话剧本土化过程中的探索。

二、从“文体”角度切入，分析具有诗化特征的话剧风格。可以从意境、人物形象、主题多义性、对古典诗词意趣的借鉴、场面布局艺术等方面探讨吴祖光话剧存在的诗化倾向。

三、从主题探索的角度切入，该剧从表层看是一个“五四”时期“妇女解放”的故事，反映了启蒙与反抗的时代主题。但从深层次看，剧本对人的生活、生存价值、自由和独立人格的追求这些普世永恒的话题也给予了关注和表达，显示出作家悲天悯人的情怀，剧本的精神实质还是民间化的。

理论方法

文本细读法，或者是症候式阅读