诗歌翻译论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质诗歌翻译论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

    使用学校统一格式(修双学位的学生第二学位论文使用专用封面)。题目要对论文的内容有高度的概括性,简明、易读,字数应在20以内。

    2.中英文内容摘要和关键词

    中文摘要应简要说明毕业论文(设计)所研究的内容、目的、实验方法、主要成果和特色,一般为150-300字。英文摘要的词汇和语法必须准确。关键词:一般3-5个。

    3.目录

    4.正文

    正文要符合一般学术论文的写作规范,文科毕业论文字数一般在5000-8000字左右。

    论文应文字流畅,语言准确,层次清晰,论点清楚,论据准确,论证完整、严密,有独立的观点和见解。

    应具备学术性、科学性和一定的创造性。理科各院系要根据本学科特点做出具体要求。

    毕业论文内容要理论联系实际,涉及到他人的观点、统计数据或计算公式的要有出处(引注),涉及的计算内容的数据要求准确。

    数字标题从大到小的顺序写法应为一、(一)1.(1)①。

第2篇

会议论文格式范文一会议论文汇编的代号是C

可以参考中国重要会议论文全文数据库上的文献

1 殷涌光,贾庆胜; 冻肉电加热解冻特性实验研究 [A];中国西部农产品加工及产业化发展战略研讨会论文集 [C]; 20xx年

2 赵艳; 影响采摘后芦笋中类黄酮积累的因素研究 [A];食品安全监督与法制建设国际研讨会暨第二届中国食品研究生论坛论文集(下) [C]; 20xx年

3 何晓莉,王志盈,袁林江; 管式电凝聚法处理印染废水COD的特性研究 [A];20xx年全国工业用水与废水处理技术交流会论文汇编 [C]; 20xx年

4 吴达,曹妙玲; 单品种膨丝理化指标特性研究 [A];上海烟草系统20xx年度学术论文选编 [C]; 20xx年

Gorini, S., Quirini, M., Menciassi, A., Permorio, G., Stefanini, C., Dario, P.论文作者;

20xx. A Novel SMA-based Actuator for a Legged Endoscopic Capsule论文题名;

First IEEE/RAS-EMBS International Conference on Biomedical Robotics and Biomechatronics, Pisa, Italy会议名称、地址;

IEEE, Piscataway, USA, 会议论文集的出版信息;

p.443-449起止页码。

会议论文格式范文二以下摘自中国期刊网上某文献后列出的会议论文集(参考文献)，以供参考。

1 殷涌光,贾庆胜; 冻肉电加热解冻特性实验研究 [A];中国西部农产品加工及产业化发展战略研讨会论文集 [C]; 20xx年

2 赵艳; 影响采摘后芦笋中类黄酮积累的因素研究 [A];食品安全监督与法制建设国际研讨会暨第二届中国食品研究生论坛论文集(下) [C]; 20xx年

3 何晓莉,王志盈,袁林江; 管式电凝聚法处理印染废水COD的特性研究 [A];20xx年全国工业用水与废水处理技术交流会论文汇编 [C]; 20xx年

4 吴达,曹妙玲; 单品种膨丝理化指标特性研究 [A];上海烟草系统20xx年度学术论文选编 [C]; 20xx年

5 NAGAO A.,MIURA K.,张怀宝; 卷烟燃吸过程中的燃烧特性研究 [A];20xx年CORESTA会议第58届烟草科学研究会议论文集 [C]; 20xx年

6 关于发展漳州食品产业集群的若干建议 [A];湖北省罐头工厂代号考评工作专题会议论文集 [C]; 20xx年

会议论文格式范文三参考文献的著录按照GB 771487《文后参考文献著录规则》和《中国学术期刊(光盘版)检索与评价数据规范》规定，采用顺序编码制，即[1]、[2]、[3]的顺序编排。

(一)参考文献著录用的符号： 用于副题名、说明题名文字，出版地、制作地等， 用于后续责任者、出版者、制作者、刊名、专利号等( ) 用于限定语、期号、部分号等[ ] 用于文献类型标识以及著者自拟的著录内容。

除上述各项外，其余的著录项目后用.号。

(二)参考文献类型与文献类型标识

按照国家标准GB346983《文献类型与文献载体代码》，将纸张载体类型的参考文献划分为十种类型，并用十个单字母分别标识：

M专著 C论文集 N报纸文章 J期刊文章

D学位论文 R研究报告 S技术标准 P专利

A专著、论文集中的析出文献 Z其他未说明的文献，如全宋词、参考工具、检索工具、档案等。

电子文献载体类型标识：

DB/OL联机网上数据库 DB/MT磁带数据库 M/CD光盘图书

CP/DK磁盘软件 J/OL网上期刊 EB/OL网上电子广告

(三)参考文献的著录格式

参考文献的条目以小于正文的字号排在文末，并按下列格式著录：

1.专著、论文集、学位论文、研究报告的著录格式：

[序号]主要责任者.文献篇名[文献类型标识符].出版地：出版者，出版年，起止页码(此项也可在文中参考文献序号的后边用P页码加小括号的形式标注).

2.期刊文章的著录格式：

[序号]主要责任者.文献题名[J].刊名，年，卷(期)：起止页码.

3.论文集中的析出文献著录格式：

[序号]析出文献主要责任者.析出文献题名[A).原文献主要责任者(任选).原文献题名[C].出版地：出版者，出版年.析出文献起止页码.

析出文献中的原文献为专著时，其著录格式为:

[序号]析出文献主要责任者.析出文献题名[A].原文献主要责任者(任选).原文献题名[M].出版地：出版者，出版年.析出文献起止页码.

4.报纸文章的著录格式：

[序号]主要责任者.文献题名[N].报纸名，出版日期(版次).

第3篇

英语翻译与英语论文题目翻译格式的正确写作要求及参考标准：

       参选指导：《论文翻译格式》精选论文题目翻译格式，格式严谨，要够专业才行！

要求：

       1、按照西华大学本科生毕业设计（论文）内容要求进行；

2、原文附在英文翻译成的中文后面；

3、教师必须评阅并签字；

4、题目为三号黑体，原文和译者为小四号宋体，一级标题为小三号黑体，二级标题为四号仿宋加粗，其余各级标题为小四号宋体，正文小四号宋体。

5、所有行距：最小值16磅。

6、外文翻译是毕业设计（论文）的主要内容之一，必须学生独立完成。

7、外文翻译译文内容应与学生的专业或毕业设计（论文）内容相关，不得少于15000印刷符号。

8.外文翻译译文用A4纸打印。文章标题用3号宋体，章节标题用4号宋体，正文用小4号宋体，20磅行距；页边距上、下、左、右均为2.5cm，左侧装订，装订线0.5cm。按中文翻译在上，外文原文在下的顺序装订。

9、年月日等的填写，用阿拉伯数字书写，要符合《关于出版物上数字用法的试行规定》，如“2005年2月26日”。

10、所有签名必须手写，不得打印。

    本科毕业设计（论文）外文翻译译文

学生姓名：院（系）：专业班级：指导教师：完成日期：20年月日

      英语论文题目翻译格式参考标准

交通与汽车工程学院

本科生毕业设计（论文）

英文翻译

学生姓名：

学号：

专业：年级：指导教师：

日期：2011年4月15日

交通与汽车工程学院制

题目

原文作者

原文作者单位

翻译者

年级、专业，姓名，学号

原文摘要（黑体，小四号）：摘要内容…………(小四号宋体)

正文格式：按照英文原文格式。

...............

 　  英文翻译

学生姓名：

学号：

专业：年级：指导教师：

日期：2011年4月15日

交通与汽车工程学院制

题目

原文作者

原文作者单位

翻译者

年级、专业，姓名，学号

原文摘要（黑体，小四号）：摘要内容…………(小四号宋体)

正文格式：按照英文原文格式。

...............

第4篇

(1)要求每篇论著选择3～8个关键词(主题词),置于摘要之后。尽量从美国国立医学图书馆编写的最新版《医学主题词表(medicalsubjecttheadingsMeSH)》中选取。中文译名可参照中国医学科学院信息研究所编译的《医学主题词注释字顺表》。中医药关键词应从中国中医研究院中医药信息研究所编写的《中医药主题词表》中选取。

(2)要注意首标词的选用,首标词应反映全文最主要的内容。

(3)必要时可使用未被词表收录的词,作为关键词使用。

5.正文:

(1)注意层次清晰。论著的“材料与方法”、“结果”、“讨论”、“参考文献”各节的标题居中,不加序号,用黑体。各节内层次序号依次使用:一、二、……(序号后用顿号);(一)(二)……(序号后不用标点);1.2……(序号后用圆点);(1)(2)……(序号后不用标点)。必要时,序号可跳档使用。除一、二、(一)(二)……的标题后不接排正文外,其余各层标题后均可接排正文。

(2)论著的篇幅一般为5000字左右。其中前言约占5%～7%,材料和方法、结果分别占25%～35%,讨论约占30%～40%。

(3)表、图及文字配合使用。三者内容不应重复,而以文字为主。①表格:要求简单明了,主谓分明,层次清楚,结构完整,具有自鸣性。中华医学会系列杂志均采用三横线表,即以表顶线、表头线及表底线3条横线为基本构架的表。每个表均应有表序和表题。表头由主语纵标目和谓语纵标目组成。主语纵标目列在表的左上角,其下列出体现主语标志的横标目,横标目说明各横行数字或文字;谓语纵标目列在表的上端,说明各纵栏内的数字或文字含义。表格中的数据、量、单位、符号及缩略语等,必须与正文一致。②插图:要求主题明确,起到说明和补充文字的作用,具有自鸣性,即只看图、图题及图例,不阅读正文,就可理解图意。线条图要求线条均匀、主辅线分明。纵横坐标轴线应垂直。纵横坐标标值线应标注在坐标轴线内侧。纵横标目的名称一般为量或测试项目及其单位符号,分别居中置于纵坐标轴线的外侧和横坐标轴线的下方。左、右纵坐标名称的书写均自下而上,顶左底右;横坐标名称的书写均自左至右。图中的量、单位、符号缩略语等必须与正文一致。病理图片应注明染色方法和显微镜下倍数。

(4)正确运用语法和修辞。要求语言准确、简洁、通顺,合乎语法和修辞。

(5)重视规范化。①医学名词以全国科学技术名词审定委员会审定、公布,科学出版社出版的《医学名词》和相关学科的名词为准。尚未通过审定的学科名词,可选用最新版《医学主题词表(MeSH)》、《医学主题词注释字顺表》、《中医药主题词表》中的名词。尚未有通用译名的名词术语,于文内第1次出现时注明原词或注释。②中西药物名称应以最新版《中华人民共和国药典》和中国药典委员会编写的《中国药品通用名称》为准,不允许使用商品名称。③计量单位必须执行国务院最新颁布的《中华人民共和国法定计量单位》,并以单位符号表示。具体使用可参照中华医学会编辑出版的《法定计量单位在医学上的应用》一书。④正文中首次出现的非公知公认的中、英文缩略语,应在圆括号内标注中、英文全称和缩略语。

6.参考文献:作者通过引用参考文献反映论文的科学依据,体现尊重他人研究成果的态度。文献著录原则

:(1)引用文献应是作者直接阅读的原著,而不是间接转引他人阅读的原文,要以近3～5年的文献为主。

(2)未公开发表的论文一般不提倡引用。

(3)尽量避免引用摘要作为参考文献。

(4)摘要中一般不引用参考文献。

(5)文献著录时,一律采用原作者姓书写在前,名缩写在后的格式,仅著录前3位作者,以后加“等”。

(6)书籍中的出版地为该出版社所在的城市名称,当书籍中印有多个出版地时,仅著录第一出版地。

(7)英文文献的文题均为第一个单词的首字母大写,其余均小写。

(8)参考文献一律按照GB771487的规定,采用顺序编码制标注,著录格式详见《中华医学会系列杂志参考文献著录格式要求》。

7.脚注:排在正文首页的左下角。常用于注明作者和通信作者的工作单位、邮编、E-mail地址、基金资助项目和基金编号。

8.志谢:对本文研究和撰写过程有实质性贡献或帮助,但尚不足以列为作者的组织或个人,应在文后志谢。所有志谢者必须征得被谢者的书面同意。

9.收稿日期和本文编辑:文末应由编辑注明收稿日期和本文编辑姓名。例如(收稿日期:20011130),转行标注(本文编辑:×××)。

三、简报类

常见栏目:论著摘要、简报等。此类文稿是将论著中重要性相对稍差或同类内容已经报道,但仍有一定学术价值可供借鉴的文稿,以简报或论著摘要形式刊出。要求语言简练,内容高度概括,其中应提供主要研究方法、重要结果数据、新的见解与结论。全文不超过2000字(1面)为宜。一般以摘要或简报形式在一种刊物发表后,作者还可以全文在他刊发表。

四、病例报告类

常见栏目:病例报告、个案分析、临床病理(例)讨论。一般是介绍少量而典型的病例诊治经验。这类文稿具有实用价值,很受读者欢迎。特别是对某一疾病的首例报道,在国内外具有重要的影响力。要求内容确切、病例资料完整,诊断有科学依据,讨论有针对性。

五、综述和讲座类

常见栏目:综述、讲座、系统教程、继续教育园地等。

(1)综述稿的特点

综述是反映某一领域或某一专题研究进展或动态的文稿。可以是国内或国外文献综述,也可以将国内、外文献归纳综述。综述要求尽可能将收集到的最新文献资料介绍给读者。文稿所介绍的内容要尽量适合国内已开展的工作或将要开展工作的需要。综述稿内必须将引用的参考文献逐一列出,文内按顺序以角码标示。

(2)讲座、教程、继续教育园地稿件的特点

讲座、教程及继续教育园地稿件是向读者系统介绍某一专业或专题研究方面的基本知识。要求比教科书的内容更深入、新颖。内容要深入浅出,必要时配合图、表刊出。此类文稿对基层读者有指导和启迪作用。

六、会议纪要类

会议纪要是医学期刊一种常见的报道形式。包括全国性编委会纪要、重要学术会议纪要。编委会纪要一般是期刊编辑人员亲自撰写,学术会议纪要可以由编辑或参会人员撰写。基本要求:

(1)交代会议的基本情况,包括会议召开的具体时间、地点及参会人数。

(2)描述会议的主要议题、重要实质性内容、讨论结果、会议收获及其总的评价。

(3)要客观论述参会人员发表的不同意见及其论据。

(4)会议纪要的字数依内容而定,以简明扼要、客观反映会议主题为准。

七、消息动态类

常见栏目:国内外学术动态、科研简讯、医学新闻、时讯、信息、消息、会议预告等。此类文稿要特别强调时间性。具有报道及时、快速、简短扼要等特点。要尽量报告其有关学术内容,表达要完整,注意保密性。

第5篇

关键词：文学翻译 译语优势 优化论 《鲁滨逊漂流记》

一、引言

许渊冲在80年代提出“发挥译文的优势”（许渊冲：2006），后又对这一理论作了详细的阐述，在《译学要敢为天下先》一文中，许渊冲系统的提出了翻译的“优势论”，即翻译时要用译语最好的表达方式，而不一定是完全对等的译文。这一理论引起了译界众多学者的关注，也得到众多好评。中山大学出版的《实用翻译教程》上说：“严复以来，如果说傅雷的‘重神似而不重形似’是我国翻译理论研究的第一次飞跃的话，许渊冲的扬长避短，发挥译语优势便是第二次飞跃。”（刘季春：1996）本文将在许渊冲先生提出的“优化论”指导下，对《鲁》的两种汉译本，从语言表达、句式结构、和文体风格三方面，通过一定的实例进行分析，从而得出冀译本在发挥译语优势方面更加完美。

二、文学翻译的“优化论”

作为艺术的再创造，文学翻译具有一定的标准和原则。关于翻译标准，国内外翻译界从不同角度提出了不同的观点。在我国，颇具代表性而影响又最为广泛的翻译标准是严复的“信达雅”。严复曾说：“译事三难：信达雅，求其信，已大难矣，顾信矣，不达，虽译，犹不译也，则达尚焉。”（陈福康：1996）除 “信达雅”外，国内学者还提出其他的翻译标准，比如，鲁迅认为：“凡是翻译，必须兼顾着两方面，一则当然是其易解，一则保存着原作的风姿。”（陈福康，1996）林语堂提出“忠实标准，通顺标准，美的标准”。此外，傅雷提出“神似说”，钱锺书提出“化境说”。

发挥译文语言的优势，即“优化论”，是许渊冲先生在1981年《翻译通讯》第一期中提出来的。他认为，文学翻译是两种语言，甚至是两种文化之间的竞赛，译者应尽可能发挥译语优势，利用最好的表达方式，以使读者“知之、乐之、好之”。（许渊冲：2006）许渊冲在《翻译的艺术》一书中说：“文学作品应该是美的，如果把美的作品译得不美，那也不能算忠实，不能算美，所以似而不美的译文不能算是文学翻译，更不能算是翻译文学。换句话说，文学翻译如只求真，那么说明译者还在必然王国里挣扎，以求生存，文学翻译求美，则说明译者已经超越必然王国，在自由王国中得心应手，以求享受。”（许渊冲：2006）

三、译本分析

本文将以《鲁》的两在种汉译本为参考对象，从三个方面加以评析两个译本在“发挥译语优势”方面的得与失。

（一）语言表达

汉英两种语言在表达方面各有优势，就汉语而言，优势是精练，含义丰富，成语典故较多，结构有四字词组等。而就英语来说，优势是精确，逻辑思维严密，语法结构清楚，有关系代词等。在翻译的时候，应该尽可能发挥译语优势，改变劣势。

1.成语或四字结构的使用

成语或四字结构是汉语语言的精粹，是汉语的绝对优势，在译文中恰如其分的运用成语或四字结构，使语言灵动、鲜活。不仅使译文感情真切，更使读者有一种宾至如归的亲切感。

多用习惯用语可以使译文通顺、自然，读起来会琅琅上口，让读者感觉亲切实在。如果用过于正式的行文用语，就好像在读科普说明文一样，毫无感情，不能使读者和译者发生感情共鸣。

2.句式结构

英语与汉语句式相比，具有很多差异结构，其中之一就是英语中有些句子的成分。其次就是英语句中多被动句，英语句子注重结构整体，句子不能没有主语，只好采用被动式或其他句式，以便把施事隐藏或省略。相对与英语而言，汉语的优势在于语言精练、含义丰富，使用自然逻辑顺序排列短语和主动句来表达各个概念。

3.自然的主动句

例1 （ch1，p1）…One of which was Lieutenat Collonel to an English Regiment of foot in Flanders， formerly commanded by the famous Coll.Lockhart.

徐译：一个哥哥是驻佛兰德的英国步兵团的中校，他的部队早先曾被著名的罗加特上校率领过。（p1）

冀译：大哥是驻佛兰德的英国步兵团中校。著名的洛克哈特上校曾带领过这支部队。

例2 （chapter.1.p6）

though in the mean time I continued obstinately defy to all proposals of sifting to business.

徐译：在这一年里，家里曾经几次向我提议，要点正事，都被我固执地加以拒绝。（p5）

冀译：尽管家里人多次建议我去干点正事，但我就是顽固不化，一概不听。

在这两个例子中，徐译都翻译为被动态，而冀译则选择用主动态表达。第一个例子“曾带领过”比“比被率领过”听起来自然顺口得多，第二个例子冀译用两个四字词来表达被动的意思，既把原文的精神表达出来了，又把主人公当时的心态描写的淋漓尽致，更加符合汉语表达习惯，既求了“真”也求了“美”。

4.多用短句

从句的结构和高频率的使用是英语语言中的一大特色，习惯于用长句子表达复杂的概念，特别是在文学作品的表达中。汉语的特点与优势在于表达复杂概念时，大多是采用短句方式叙述或说明，其层次，逻辑关系等更多的是包涵在具体的语句中。

5.文体风格

文学作品是用语言创造的艺术，为了使读者能有美的感受，仅仅做到“信”还不够，必须要跟许渊冲先生说的那样，要优化译文，具体来说就是做到“三美”即“形美，音美，意美”。这就要求译者在修辞，润色，语言的生动性方面下一番工夫。

6.修辞润色

例1 （ch3， p130） I that was reduced to a mere state of Nature.

徐译：因为现在已经到了一身之外别无长处的境地。（p104）

冀译：我犹如出生婴儿，除了自己一身之外，别无他物。（p94）

例2 （ch3， p125）

And how I was a prisoner lock’d up with the Eternal Bars and Bolts of the Ocean， in an uninhabited wilderness， without Redemption.

徐译：一想到我自己怎么像一个囚犯似的，被困在重重海洋之间，被困在没有人烟的荒野里。（p99）

冀译：我觉得自己就像是一个囚犯，那茫茫的大海就是我牢狱的铁栅栏，并且永无出狱之日。（p90）

以上两个例子中，冀译用了形象生动的比喻，为译文增色不少。第一例中把鲁滨逊初来荒岛上形单影只，完全脱离现代化社会的窘迫和无奈生动地再现于纸上。第2例中，把茫茫的大海比作牢狱的铁栅栏，是再准确不过了。因为鲁滨逊确实被困在一个四面环海的孤岛上，四面的海水就象是监狱里的铁栅栏一样将他囚禁得严严实实。译者做这样的描述无疑是好像是用本国文字写自己的作品，既忠实于原作的意图，又发挥了工作上的创造性，不仅再现了原作中的任务形象，故事情节，而且再现了思想，情感与精神，使读者“知之，乐之，好之”。

7.生动风趣的风格

小说语言变化多端，富于表现力，所以在翻译的时候，要想翻译得生动活泼，打动读者，就要求译者有较高的文学修养。在揣摩体会原作者的感情之后，尽量惟妙惟肖的表达出来。这一要求也就是发挥译语优势和优化论的精华所在。不发挥译语优势而用干瘪枯燥的话语翻译的东西，毫无文采和可读性。

这段话描述的是一只可爱、机灵的野猫，以及它和鲁滨逊之间的“对话交流”。在徐译中全部用“它”来代指小猫，虽然把原文的意思准确无误地表达出来了，但总感觉读起来少了点什么，相比之下，冀译用“小家伙”来代替“它”更加生动，使小猫机灵可人的样子跃然纸上 。译者用“泰然自若”、“瞅着”等词，运用拟人的修辞手法。另外，译者加译了“可是，对不起了”这一句，好像是鲁滨逊在和小猫对话，给文章增添了无限的情趣和美感。

四、结语

本文略谈以上几例，通过比较徐霞村和冀湘的译作，得到一个总的印象：徐译本语言平实，达意，使用的异化和直译的翻译策略较多，外国文学的韵味较浓；而冀译本倾向于采取归化的翻译策略，译者汉语功底深厚，语言老持地道，充分发挥了译者优势，遵循了文学翻译的“优化论”原则。正如许渊冲先生所言使读者“知之，乐之，好之”。

译者赋予译作的风格和特色决定了译作的生命。没有生命力的译作，最终随着时间的推移，都会被人冷落忘却，甚至过时。空剩下学术的价值而失去了文学的价值。要实现这一价值，译者就应该走出谨小慎微，循规蹈矩的俗套，像许渊冲先生所说的要“敢为天下先”，发挥译语优势，美化和弥补原作的不足，为文学翻译开创一条阳光大道。

参考文献：

[1]Danial Defoe.Robinson Crusoe.[M] 青岛：青岛出版社，2003

[2]陈福康.中国翻译理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，1996

[3]丹尼尔・笛福著；冀湘译.鲁滨逊漂流记[M].呼和浩特：远方出版社，2004

[4]丹尼尔・笛福著；徐霞村译.《鲁滨孙漂流记》[M].北京：人民文学出版社，1982

[5]刘季春.实用翻译教程[M].广州：中山大学出版社，1996

第6篇

关键词：数据依赖；规范化；范式

中图分类号：G64

文献标识码：B

文章编号：1672，5913f2008)O1-0051-03

1 问题的提出

我们建立一个描述学校教务的数据库，该数据库涉及的对象包括学生的学号(sno)、学生姓名(sname)、所在系(sdept)、系主任姓名(Mname)、教师姓名(Tname)、课程号(cno)、成绩(Grade)。假设用一个单一的关系模式来表示，则该关系模式的属性集合为：

U={Sno,Sname,Sdept,Mname,Tname,Cno,Grade}

从这个关系模式中，我们可以看出存在以下问题：

(1)数据冗余太大

比如：Sdept,Mname等列中数据项重复出现，这将浪费大量的存储空间。

(2)更新异常(update Anomalies)

由于数据冗余，当更新数据库中的数据时必然造成麻烦，例如，张一改

换了系，从计算机系调到自动化系，则需从整个关系中逐一找到其对应的元组进行修改，若漏改一处则造成数据矛盾。

(3)插入异常(InsertionAnomalies)

在StudentI表中，主码是由学号和课程号组合而成的，两者取值都不允许是空值。这样，若有一新学生来报道，会由于他没有选修任何一门课程而无法将其信息插入表中，这样就形成了插入异常。如果一个系新成立，尚无学生，就无法把这个系及其系主任的信息存入数据库，这样也形成了插入异常。

(4)删除异常(Deletion Anomalies)

在Studentl表中，若删除张三，则整个元组不复存在，连同自动化系主任吴总这一信息也会一并删掉，这样会引起信息丢失。

关系数据库规范化理论是用来研究如何将一个“不好”的关系模型转化为一个“好”的关系模型。其基本思想是通过合理的分解关系模式来消除其中不合适的数据依赖。以解决数据冗余、更新异常、插入异常、删除异常问题。

2 函数依赖

函数依赖是数据依赖的重要组成部分，1NF，2NF，3NF，BCNF就是在函数依赖范畴内实现分离。函数依赖的定义：设R(u)是属性集u上的关系模式。x，Y是的u子集。若对于R(u)的任意一个可能的关系r，r中不可能存在两个元组在x上的属性值相等，而在Y上的属性值不等，则称x函数确定Y或Y函数依赖于X，记作X->Y。

在R(u)中，如果x可以推导出Y，并且对于x的任何一个真子集x’，都有x’不可以推导出Y，则称Y对x的完全函数依赖。本例可以看出的完全函数依赖为：(学号，课程名)――成绩。

在R(u)中，如果x可以推导出Y，但Y不完全函数依赖于x，则称Y对x部分函数依赖。本例可以看出的完全函数依赖为：学号――姓名，系。

在R(U)中，如果x可以推导出Y，Y不属于X，Y可以推导出Z，则称x对z的传递函数依。本例可以看出的传递函数依赖：学号――系――系主任。

3 规范化

规范化的基本思想是逐步消除数据依赖中不合适的部分，是模式中的各关系模式达到某种程度的分离，就是实现概念的单一化，关系模式的规范化过程是通过对关系模式的分解来实现的，把底一级的关系模式分解为若干个高一级的关系模式。关系数据库规范化理论认为，一个关系数据库中的每一个关系都必须满足一定的约束条件，称为范式。范式分为六个等级，一级比一级要求严格，一个较低范式的关系，可以通过关系的无损分解转换为若干较高级范式关系的集合，这一过程就叫做关系规范化。

3. 1 1NF

在一个关系中，各字段均是不可再分的基本数据项，且不存在重复字段，则称该关系满足第一范式。第一范式的关系是从关系的基本性质而来的，任何关系都必须遵守。我们从表1中就可以看出第一范式不是一个好的关系，其原因就是关系模式存在数据冗余、更新异常、插入异常、删除异常等问题。寻求解决这些问题的方法，这就是规范化的目的。

3．2 2NF

若R∈1NF，且每一个非主属性都完全依赖于码，则R∈2NF。

将1NF转化为2NF，其实质是采用投影分解法，将一个1NF的关系无损分解为几个2NF的关系。分解方式为：将部分函数依赖(学号――姓名，系)单独提取出来，把表分解为Student2和SGrade，分别如表2、表3。

分析Student2，其中仍然存在以下问题：

(1)数据冗余大。计算机，王总各重复了两次。

(2)更新异常。若计算机更换主任，则必须重复修改计算机每个学生对应的主任的名字，若漏改一处则造成数据矛盾。

(3)插入异常。如果新开设一个系，会因为没有招生而不能插入相应的信息。

(4)删除异常。若删除张三，则整个元组不复存在，连同自动化系方面的信息一并删掉，这样会引起信息丢失。

存在以上问题的原因就是学生信息表中存在传递函数依赖：学号――系――主任。

3．3 3NF

关系模式R中若不存在这样的码x，属性组Y及非主属性z使得x->Y，Y->z成立，则称R∈3NF。

要想使Student2满足第三范式，就是消去掉表中的传递函数依赖，方法仍是对表的无损分解。分解方式为：将传递函数依赖单独提取出来，把表分解为Student3和Sdeptxx，分别表4、表5。

分析Student3，仍然存在数据冗余问题。计算机重复了两次。

分析SGrade，虽然满足3NF，但仍然存在以下问题：(1)数据冗余大。赵一任C001这一信息重复了两次。(2)更新异常。若赵一所带的英语课程更换教师，则必须重复修改其所带班级每个学生对应的任课教师的名字，若漏改一处则造成数据矛盾。(3)插入异常。如果新来了一个英语老师，会因为没有学生选课而不能插入相应的信息。(4)删除异常。若删除S002号的C003成绩，则整个元组不复存在，连同周一是C003的任课教师的信息一并删掉，这样会引起信息丢失。存在以上问题的原因就是学生成绩表SGrade中存在作为非主码的“任课教师”是决定因素。

第7篇

论文关键词：雷克斯罗斯，翻译思想，英译汉诗，述评

 

一、引言

肯尼斯·雷克斯罗斯（1905——1982）是美国著名的当代诗人、翻译家，旧金山诗学中心的创立者之一。他博学多才，通晓多门外语，选编并翻译了大量的中文诗、日文诗、法文诗、西班牙文诗、意大利文诗等，出版了13本译诗集。他所译的中国诗集共有四部：《汉诗百首》、《爱与流年：百首汉诗英译续》、《兰舟：中国女诗人》（与钟玲合译）和《李清照诗词全集》(与钟玲合译)。这些译诗在翻译界以及美国诗歌界都产生了广泛的影响。肯尼斯·雷克斯罗斯对传播中国文化作出了很大的贡献，但是囿于资料匮乏，国内对其翻译的研究直到本世纪初才刚刚起步。本文从雷克斯罗斯的翻译思想研究、雷克斯罗斯英译汉诗研究、以及其译作在英语世界的接受和影响等方面入手，对近年来雷克斯罗斯研究情况作了简单的梳理，并对今后雷克斯罗斯研究提出了建议。

二、作为译者的诗人——肯尼斯·雷克斯罗斯

1、对雷克斯罗斯翻译思想的研究

学术界对于雷克斯罗斯翻译的研究起步较晚，而且这些研究当中，有相当部分是对于其译本的研究，对于其翻译思想的研究寥寥无几。这些研究主要围绕雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观展开，探讨雷克斯罗斯对译者和译文地位的强调。2006年，李永毅在《山东外语教学》发表了《雷克斯罗斯的诗歌翻译观》。文章以1959年11月雷克斯罗斯在德克萨斯大学的演讲《作为译者的诗人》为基础，通过分析雷克斯罗斯对译者、读者和译者之间关系的认识，梳理了雷克斯罗斯的诗歌翻译观。雷克斯罗斯认为“译者不是作者的(proxy),而是一个全心全意为他辩护的律师(all-out advocate);判断译作成功的标准便是———“陪审团是否被说服”(Does it get across to the jury?）”（Rexroth, 1959）李永毅指出，雷克斯罗斯“将评判翻译效度的尺度转移到了读者一方” [1]期刊网，并认为他将读者视为评判翻译的尺度，“主要是从译作接受的角度考虑的”，“许多伟大的翻译作品之所以伟大,并非由于它们忠实于原著,而是因为它们发出的声音代表了译者的时代,能够直接与当时的读者进行畅通的交流”，阐释了雷克斯罗斯关于译者对原作的处理受到自身时代制约以及成功的翻译作品能够塑造时代风尚的观点。（同上）2009年，郑燕红在《外语教学与研究》发表《肯尼斯·雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观》，结合雷克斯罗斯的英译汉诗，从翻译的性质、评判标准以及翻译活动所产生的影响等方面，详细的阐述了雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观，指出“诗歌翻译是一种同情行为”[2]、评判诗歌翻译的标准是同化以及在“同情”翻译观指导下进行的翻译行为能够给诗人的创作带来灵感。（郑燕红，2009）2010年，杨成虎在《宁波大学学报》发表《肯尼斯·雷克思罗斯的诗歌翻译观》，在郑燕红文章的基础上指出“灵感”和“平等”是支撑雷克斯罗斯“同情”翻译思想的的两个要素，从译者之间的“平等”、译语之间的“平等”等方面，进一步探讨了雷克斯罗斯的翻译思想，并认为雷克斯罗斯的翻译思想“具有鲜明的个人特色和美国特色”[3]

2、关于雷克斯罗斯英译汉诗的研究

关于雷克斯罗斯的英译汉诗研究，国内外呈现出不同的特点。首先，从时间上来讲，国外研究总体早于国内，国外研究大抵是紧跟着雷克斯罗斯英译汉诗在国外出版的时间，国内研究则是从二十一世纪之后开始的。其次，从研究形式来看，国外研究以书评为主，国内则是选择其英译本进行案例分析，探究其翻译技巧、翻译策略。再次，从内容上来看，国外研究较多肯定其英译汉诗，国内则褒贬不一。此外，国内外研究都注意到了雷克斯罗斯英译汉诗中的误译，但是对此看法却不一致。国内学者将其误译原因归结为雷克斯罗斯汉语功底不够扎实以及对中国历史文化不够了解，（2001，兰琳）而国外学者则指出雷克斯罗斯在英译汉诗的过程中向其中国朋友寻求帮助，一方面这些中国朋友都不是专业人士，另外一方面沟通不畅也是造成误译的原因之一。（1958, Achilles Fang）同时，他们认为译者在翻译时大胆改写反而有利于创造出优美的译文。（1973期刊网，欧文）例如，1957年，威廉·卡洛斯在《诗刊》上发表《肯尼斯·雷克斯罗斯的两本新书》，指出“他（雷克斯罗斯）对美国习语的掌握使他有充分的自由来创造出优美的译文……”。[4]1973年，史蒂芬·欧文在其对《兰舟：中国女诗人》的书评中提到“如果你接受了这一现象（指雷克斯罗斯英译汉诗中的误译现象），雷克斯罗斯译本中确实有很多误译，但它仍是一本很好的很有价值的书。如果没有这本书，一个非汉学家就无法读到这些中国诗，而汉学家也不会从庞大的中国语料库中寻找这些诗歌。”[5]1999年，海米尔·萨姆也在其文章《翻译人生》中对雷克斯罗斯的英译杜诗给予了很高的评价。再来看看国内研究，2007年，刘丹琴的硕士学位论文《论王红公、钟玲<李清照诗词>之英译策略》（王红公是雷克斯罗斯给自己起的中文名字）从译介动机入手，以“信、达、雅”为评判标准，分析《李清照诗词》英译本，探讨其翻译策略，并认为其译本“自足、引人和基本忠实”。[6] 2009年，王潇潇在《青年文学家》发表了《痴迷于杜甫的美国现代诗人》，从王红公英译杜诗入手，探讨了其杜甫情节，并对王红公英译杜诗进行了高度的评价，认为“王红公在进行翻译时，既与原作者杜甫进行跨越时空的情感上的交流，又充分考虑到了读者的接受能力”，“王红公对中国古诗的译作、模仿中国古诗的诗作，都在美国文坛取得了巨大成功。”[7]（2009（2））此外，曹晓安、王学功、郑燕红等都曾相继发文对雷克斯罗斯的英译汉诗进行评价。与此同时，国内对于雷译汉诗的评价也有一些否定的声音，比如说2001年，兰琳在《贵州民族学院学报》发表《好“诗”与坏“译”》，指出雷克斯罗斯英译《钗头凤》是一首好诗，但未能准确传达原文的含义，属于坏“译”。[8] 2007年，张娜的硕士学位论文《中国古代女性诗词的含蓄美及翻译再现》认为雷克斯罗斯严重曲解了原作，没有完整的再现中国古代女性诗词的含蓄美。[9]

3、 对雷克斯罗斯译本影响的研究

对于雷克斯罗斯英译本影响的研究期刊网，主要可分为两类：一类探讨其英译汉诗对其本人的影响；另一类则探讨雷克斯罗斯的英译本对美国诗歌界的影响。例如，2005年，郁敏的硕士学位论文《中国古诗对美国“垮掉一代”诗人的影响》，文中就谈到了雷克斯罗斯的英译汉诗对美国垮掉派诗人的影响。2006年郑燕红的《论中国古典诗歌对肯尼斯?雷克思罗斯创作的影响》，2010年吕晓光的《论王红公诗歌创作中的中国诗元素》都对雷克斯罗斯英译汉诗对其本人诗歌创作造成的影响作出了总结。2009年，郑燕红的博士学位论文《肯尼斯?雷克斯罗斯与中国文化》中再次提到了雷克斯罗斯的英译汉诗对美国诗坛、乃至美国社会文化所产生的影响。2008年金启华、金小平的《高山仰止 别开生面》，2009年何鹏的《杜甫诗与雷克斯罗斯的远东诗歌“论述方式”》探讨的是雷克斯罗斯英译杜诗对美国诗坛乃至整个英语世界诗歌界所产生的冲击。

三、结语

肯尼斯·雷克斯罗斯作为一个诗人翻译家，对中西方文化交流作出了很大的贡献。国外对其研究开始的较早，但是大多关注的是其诗歌创作方面的成就，对其翻译研究主要是对其四部英译汉诗的书评。国内研究从二十一世纪才缓缓开始，不少学者选取其英译汉诗中的案例，探讨翻译技巧，还有些试图论证其译本的影响，只有少数学者关注其翻译思想。对于其英译本与原文文本的差异，国内外学者提出了不同的看法并作出了不同的解释。鉴于这种现状，笔者希望有更多的学者加入到雷克斯罗斯的翻译研究之中，从多种不同的视角去探讨其英译汉诗，对其译本与原本的差异现象作出更加科学合理的解释，系统的梳理其翻译思想，并对其翻译作品的地位和影响作出合理的定位。

参考文献

[1]李永毅.雷克斯罗斯的诗歌翻译观[J].山东外语教学.2006(1).

[2]郑燕红.肯尼斯·雷克斯罗斯的“同情”诗歌翻译观[J].外语教学与研究.2009(2).

[3]杨成虎.肯尼斯·雷克思罗斯的诗歌翻译观[J]. 宁波大学学报. 2010(5).

[4]Williams, William Carlos , Twonew books [J]. Poetry. 1957(3).

[5]Stephen Owen, The Orchid Boat: Women Poets of China[J]. The Journal of Asian Studies(1) 1973.

[6]刘丹琴.论王红公、钟玲《李清照诗词》之英译策略[D].首都师范大学. 2007.

[7]王潇潇.痴迷于杜甫的美国现代诗人[J]. 青年文学家. 2009（2）.

[8]兰琳.好“诗”与坏“译”[J]. 贵州民族学院学报. 2001(4).

[9]张娜.中国古代女性诗词的含蓄美及翻译再现[D]. 西南科技大学. 2007.

[10]郁敏.中国古诗对美国“垮掉一代”诗人的影响[D].东南大学. 2005.

[11]郑燕红.论中国古典诗歌对肯尼斯?雷克思罗斯创作的影响[J]. 外国文学研究. 2006.

[12]吕晓光.论王红公诗歌创作中的中国诗元素[J].名作欣赏. 2010.

[13]郑燕红.肯尼斯?雷克斯罗斯与中国文化[D]. 中山大学. 2009.

[14]金启华、金小平.高山仰止别开生面[J]. 杜甫研究学刊. 2009.

[15]何鹏.杜甫诗与雷克斯罗斯的远东诗歌“论述方式”[J]. 通化师范学院学报. 2009.

第8篇

论文关键词：石川啄木，周作人，目的论

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

[2].张南峰.西方翻译理论精选[C].香港:香港城市人大学出版社，2000

第9篇

关键词：“信、达、雅” ；影响；诗歌翻译；体现和缺失

近代启蒙思想家，翻译家严复根据自身翻译经验结合古人所言，在《译天演论例序言》中提出：“译事有三难，信，达，雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”“《易》曰：`修辞立诚。'子曰：`辞达而已。'又曰：`言之无文，行而不远。'三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其尔雅。”此言一出引起翻译界的呼声一片，称赞者大有人在，质疑者也不乏其人，还有不少翻译家取“信、达、雅”中部分发出肯定之声，也有取部分并加入自己理解另得三字标准之人。总的来说近百年来，严复的翻译思想对中国翻译界影响重大，对“信、达、雅”三字的研究更是汗牛充栋。严复本人除了提出“信、达、雅”和“达旨”的翻译思想外更有洋洋洒洒近170万字的翻译作品，其中最为人们所称道的有《天演论》、《原富》、《社会通诠》、《注意》、《群学肆言》、《群己权界论》、《穆勒名学》、《名学浅说》，而其中《天演论》一直是译届时贤所热议的译本。按照严复的解释，我们可将“信、达、雅”之“信”理解为忠实原文，“达”指语言通顺畅达，而“雅”根据陈富康在《中国译学史》中的叙述，“偏重于美学上的‘古雅’”。对于严复这一翻译思想，译界人士的见解有三类：第一，称赞严复翻译作品并赞赏“信、达、雅”翻译思想；第二，只赞同一部分的；第三，赞同一部分并且加上自己理解形成新的三字标准的。而本文作者以为，在不同的时代、文化、社会背景下，对于一个概念的理解应是与时俱进的。自严复提出该翻译思想至今近百年里，中国社会经历了不少变革，对于译学界更是如此。故而，本文接下来将简单介绍之前所提到的三种见解并加以评论，另外会分析在当今社会“信、达、雅”在不同类型的作品翻译中的侧重点。

一、译界于“信、达、雅”之见解

严复的“信、达、雅”三字原则一出，便引无数译论者竞相评论。首先，其中有不少人对此三难推崇备至，例如郁达夫（1924）在《读了生的译诗而论及于翻译》中称“信、达、雅”三字是翻译界的金科玉律。而常乃慰（1984）称严复将“信、达、雅”三难看做“文章之正轨，译事之楷模”，真是极其中肯的认识，这三事是无论作家或译家共同必须的修养。郭沫若（1954）在《谈文学翻译工作》中高度肯定这三字标准称：“严复对翻译工作有很多的贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”徐永焕（1963）在《论翻译的矛盾统一》中称：“严复的‘信、达、雅’显然直到今天还是一般人公认的翻译标准。”90年代初，陈富康在其专著《中国译学史》中这样评价：“继往开来，言简意赅，意义重大，影响深远。”从以上所述的几位译论者的评价中不难看出他们对于严复的主张的态度是赞扬的，认为“信、达、雅”是几近完美的。其次，赞扬之声之外，也有译论者进一步解读“信、达、雅”，并认为在翻译实践中这三字宜取部分以用之。这类论述大致可分为两种：一种是肯定“信”、“达”否定“雅”的。例如：在《怎样提高我们的文学翻译质量？》中，张威廉认为，“信”、“达”这两个词已经足够说明对译文质量的要求，“雅”的提出是多余的。齐宗华在《略伦口译》中结合口译实际，强调信与达是主要的。另外一种是赞同“信”、“达”并再加一个字来阐述自己的翻译观的。例如：刘重德曾提出“信”、“达”、“切”。总的来说不论是赞扬，批评或是全盘否定，“信、达、雅”三原则一直是译论者的关注点。肯定者能够在这三字原则的指导下进行有效的翻译实践，部分肯定者取其认为的精华加以应用，而否定者在否定的同时根据自身实践经验提出适合自己的方法继而提高自己的翻译水平。因此，“信、达、雅”这三字原则总体上对中国翻译界带来的是推动和助力作用。

二、“信、达、雅”在诗歌翻译中的体现

f到将“信、达、雅”作为翻译译事楷模来指导翻译，《天演论》首当其冲作为评判的代表。而不得不说的是，也正是这部译著引来众多议论。而早期的译论者们有人称赞《天演论》古雅优美，文学性很强，是“信、达、雅”之集中体现。也有人诟病《天演论》翻译违反了严复自己提出的“信、达、雅”的标准。《天演论》是译自英国著名的生物学家赫胥黎撰写的两篇论文”Evolution and Ethics”（《进化与伦理》）和”Prolegomena”（《进化与伦理・导言》），这两篇论文主要揭示了自然界和人类社会的客观规律。严复的翻译在当时无疑起到了振聋发聩的作用，引无数爱国人士深思。而对《天演论》的诟病则是严复翻译中的一些改动，比如改第一人称为第三人称，以及将许多英国的俗语、典故改为中国的传统按语等。这些译法无疑在形式甚至是内容上未达“信”。而考虑当时国情，懂英文人士较少没有条件了解外国文化，这种改变也情有可原，严复用一种曲折求进的方法使译文更加易于当时的中国人接受。而采用文言文翻译则是做到了他所言之“尔雅”，但这也为后代的翻译批评论者埋下伏笔，反对的译论者大多认为“雅”字是不必要的甚至是影响“信”和“达”的。事实上，严复所说的“雅”在《天演论》里的应用只是为了服务当时的目标读者――有知识的士大夫。因此这一点毋庸置疑是没有什么问题的。我们不妨从目标读者的角度来考量“雅”是否符合严复的标准，即诗歌的英译是否完成了译者对目标读者所想要产生的影响。英译诗歌的目标读者是热爱中国文化或者有意了解中国文化的外国读者，那么这些读者首先英文水平是过关的，能够读懂英文并准确理解意思。其次，目标读者对中国具有一定的了解和认识。而英译诗歌的目的是发扬中国的古典文化，增进外国人对中国的了解。从这个角度来看，“雅”不可与严复当时所说同日而语，但从完成译者心愿的角度来看，也达到了异曲同工之妙。

自“信、达、雅”提出至今近百年，大有人前赴后继的证实或者证伪。也有人解读出不同的意义来应用并自圆其说。故而，翻译理论是总结自实践而又高于实践可用于指导实践的理论基础。“信、达、雅”三原则不论作为翻译理论还是评判标准时日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作为近百年后的又一代翻译工作者，在实践中应根据具体情况具体文本来分析应用严复“信、达、雅”三原则。

要以“信、达、雅”三原则来探讨诗歌的翻译，那么首先要说说诗歌是什么。诗歌是一种特殊的文学形式，中国人一般最初接触的便是朗朗上口的《咏鹅》或者《静夜思》。因此在一开始人们对诗的印象是：有特定的字数，五言或者七言；有特定的格式，律诗或绝句；有特定韵律，首韵或尾韵等等。但在接触国内外各种类型的诗歌后，便发现除了上述的规律外，诗歌不论篇幅形势如何，往往言词有力精干，表达内容和情感丰富。如朱乃长教授在《英诗十三味》中所定义：“诗是一种比一般语言表达内容更多，而且表达的更加有力和巧妙地语言形式。”那么，严复提出的“信、达、雅”翻译三原则在评判诗歌翻译时是否有效呢？选诗句翻译来加以分析。

曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，乌鹊南飞”的翻译：

译本一：

The stars are few， the moon is bright.

The raven southward wings his flight.

英国汉学大师翟里斯（Herbert Giles）译。

译本二：

When the stars are few and the moon shines brightly，

Magpies and ravens are winging their way southward.

台湾人李杏村翻译。

首先，从“信”的角度分析。诗中的“乌鹊”在这里是指“喜鹊”，而译本一中译为乌鸦，译本二干脆已成了两种鸟类。这么看，这两种译本都没有做到“信”，即“忠实原文”。

再从“达”的方面，即从“通顺达意”的方面。以上两个翻译版本都很通顺，将诗中所描述的基本场景再现出来了。忽略不信的部分，诗歌中的场景俱全，通顺达意。

最后，从“雅”来看。在严复提出“信、达、雅”翻译原则之初，“雅”是指尔雅，即使用文言文使译文优美，但这首诗是将汉语译为英语，我们不能要求其使用古英语来翻译。故而来看《现代汉语大词典》中对“雅”的释义：正；合乎规范；高雅不俗；优美古代指标准语。严复所说的“雅”与第三条释义接近，而在这里分析时可选取“雅”所涵盖的其它标准来作为依据。首先用“正；合乎规范”来看，两个译本均使用标准英语翻译，并没有出现俚语和俗语。而从“高雅不俗；优美”的角度来看，由于语言差异两者都表明了诗的大意但是没有保留诗的韵律。因此只能基本满足“雅”，做到用合乎规范的语言来表述。但结合目标读者以及作者想要达到的效果来看，这两句翻译可以体现中国诗歌中的意象，使读者了解中国古典文化的含蓄之美。由以上对两句古诗的翻译可以看出，“信、达、雅”翻译原则也可适用于诗歌翻译的评析中。

自严复提出“信、达、雅”翻译三原则以来已近百年，这期间不乏有译论者评论严复的理论仅适用于自己的翻译作品，甚至在自己的作品中都没有得以体现。这样的评论无疑太过刻薄，对于任何作品的评论都该结合译者所处的时代背景、文化背景、作者O定的读者群等等。翻译是穿着镣铐舞蹈，难于创作且处处受限于原作。从上述诗歌翻译的赏析来看，“信、达、雅”有它独到的价值和意义，作为译论者和翻译工作者应全方位的观察和应用。翻译的理论大多相同，应用时也是如此，尽可能物尽其用融会贯通使理论回归实践。

参考文献：

[1]严复. 《天演论》译例言[C]∥罗新璋. 翻译论集.北京：商务印书馆，1984.

[2]刘重德.翻译原则再议――在海峡两岸文学翻译研讨会上的发言[J].外国语，1993（3）：32-33.

[3]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，1992.

[4]郁达夫，“读了生的译诗而论及翻译”，见罗新璋，《翻译论集》[C]，北京：商务印书馆，1982年，第390页。

[5]常乃慰，“译文风格”，见《翻译研究论文集》（1894-1948），北京：外语教学与研究出版社，1984，第369页。

[6]徐永焕，“论翻译的矛盾统一”，见罗新璋，《翻译论集》[C]，北京：商务印书馆，1982年，第681-683页。

第10篇

关键词：刘半农；泰戈尔诗歌翻译；改写；社会意识形态；诗学价值

中图分类号：H159文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）-12-0-02

一、刘半农和泰戈尔诗歌翻译

“五四”运动前夕刘半农翻译了泰戈尔的4首散文诗。前两首发表在5卷2号（1918年8月15日），题为《Tagore诗二首》，即《恶邮差》和《著作资格》；同年9月又在《新青年》5卷3号上发表了另外两首译作：《海滨五首》和《同情二首》，均是无韵诗。这些译诗后被收入了《刘半农诗选》中，共收入译诗40多首，泰戈尔的诗歌占了9首[1]。

以下是他翻译的《海滨》：

海滨

在无尽世界的海滨上，孩子们会（汇）集着。

无边际的天，静悄悄的在头顶上；

不休止的水，正是喧腾湍激。

在这无尽世界的海滨上，

孩子们呼噪，跳舞，会（汇）集起来。

原诗：

On The Seashore

On the seashore of endless worlds children meet.

The infinite sky is motionless overhead

And the restless water is boisterous.

On the seashore of endless worlds

The children meet with shouts and dances.

从这则翻译，我们可以清楚地看出，刘半农采用了直译的翻译策略，使用的翻译语言相当的平实，句子结构也几乎未作任何改变。

另一首他翻译的泰戈尔的《恶邮差》，同样体现了非常直白的散文诗的文体特征[2]：

你为什么静悄悄的坐在那地板上，告诉我罢，好母亲?/

雨从窗里打进来，打得你浑身湿了，你也不管。/

你听见那钟，已打四下了么？是哥哥放学回来的时候了。/

究竟为着什么，你面貌这样稀奇？/

是今天没有接到父亲的信么?/

我看见信差的；他背了一袋信，送给镇上人，人人都送到。/

只有父亲的信；给他留给自己看了。我说那邮差，定是个恶人。

这一翻译策略的选择植根于当时的社会文化及文学背景，以下做简要分析。

二、社会意识形态和诗学特征

一种文学形式在文体特征上展现的是文学作品的文本结构形式，在更深层次上却可以体现一个民族，一种文化在长期历史积淀中形成的思维模式和心理建构。这种形式深深植根于这个民族人民的意识形态中，并同时影响着他们对外在世界的感知和认识。因此，从这种意义上说，只有完全冲破旧形式的束缚，才能颠覆旧思维的限制，从而彻底与旧传统决裂。

当时的的先驱们很清楚的认识到这一点，首先举起了“文学革命”的大旗，他认为“文学革命”首先应从文学形式入手改革，中国新诗应该使用白话文写作。1917年，著名的《文学改良刍议》一文发表于《新青年》第二卷第五号，旗帜鲜明地提出了他的诗学革命“八事”：须言之有物；不摹仿古人；须讲求文法；不做无病之；务去滥调套语；不用典；不讲对仗；不避俗字俗语[3]。

然而，提倡新诗的先锋斗士们深知传统的道德价值观和文学模式已根深蒂固，一场彻底的文学变革绝非易事。于是他们迫切要求摆脱旧有的诗学模式，从僵化的文言文古体中解放出来，用最平实，最通俗的白话表达他们与旧传统决裂的决心。因而，相对于诗歌的内容，他们当时文学革命的重点更在于语言的彻底革新。

刘半农，的重要代表人物之一，新文学革命的先行者，和周作人钱玄同俞平伯等一道热情支持的观点，并积极投身“白话运动”，“提倡白话，反对文言”。他也是中国最早关注并翻译外国诗歌的文学家之一，他在“五四”运动爆发前夕翻译了一些散文诗，并在他的《我之文学改良观》一文中清楚地阐明了他翻译这些诗体的目的。他翻译这些诗歌的意图是配合当时正蓬勃兴起的，希望在诗歌方面打破古典诗歌旧格律的束缚。因为这种诗歌字数多少不拘，无严格的韵律要求，有助于诗体解放和冲破旧格律的束缚。

三、刘半农在那个时期自身的创作风格

刘半农尝试用白话文翻译外来诗同他自己白话诗的创作是相辅相成的。以下是他写于1917年的一首非常具有代表性的白话诗，被收录在他的《扬鞭集》里：

相隔一层纸

屋子里拢着炉火，

老爷分付开窗买水果，

说“天气不冷火太热，

别任它烤坏了我。”

屋子外躺着一个叫化子，

咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！

可怜屋外与屋里，

相隔只有一层薄纸。

不难看出，这首诗相当的直白和简单，以至于不像诗。虽然似乎用诗的形式呈现，但所使用的语言更像是日常用语，根本谈不上“诗意”。

这种表现手法同样清楚的体现了中国新诗在初期创立阶段对传统的颠覆和对新语言模式的尝试。初期新诗一方面表现为，用散文的语言来表述和规范新诗的语言形态，将作诗如说话视为现代新诗语言的表述理想。如所说的，初期新诗的语言应该是一种“说话”语言：“要须作诗如作文”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”另一方面则是以传统汉语诗歌的语言表述为参照，试图取消任何规则化的诗歌语音表述[4]。

四、结语

结合以上分析，刘半农这种翻译策略的选择和他自身的诗歌创作实际上反映了当时文学界普遍的迷惘和困惑，众多的作家进行着尝试，但努力的方向似乎更倾向于彻底打破中国旧有的诗学传统，而对于中国新诗的模式没能形成统一的认识，以至于形成如此“直白如话”的“诗”体语言，把诗写成了分行的散文。这种翻译是在特定的时代背景下作出的选择，是对原作的改写与操控。可见，翻译不是单纯的文学行为，它受到目标语文化系统中各因素的影响，成为其中的一部分并与其他子系统交相辉映。

参考文献：

[1]刘半农.刘半农诗选[M].北京:人民文学出版社,1958.

[2]张羽.泰戈尔与中国现代文学[D].东北师范大学博士论文,2002:150.

第11篇

关键词：梁宗岱；卞之琳；译诗；写诗

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。

从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。

卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。

从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。

二

以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。

从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。

从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。

从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。

以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。

注释：

①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。

④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。

⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。

⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《恶之花掇英》，怀正文化社出版的1947年。

第12篇

[关键词]伊朗文化；伊朗文学；伊朗朗电影；文化交流；“一带一路”

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）10-0016-02

中国和伊朗都是有着悠久历史和灿烂文化的文明古国。公元前2世纪开通的丝绸之路将两国紧密联系在一起，中国对波斯文明的探究自古就没有中止过。1971年，中国和伊朗正式建交之后，两国高层互访增多，各领域友好合作关系不断加强。2013年，主席提出了“一带一路”的战略构想，2016年1月，访问了处于“一带一路”中转站的伊朗，中伊关系翻开全新篇章。随着两国关系的稳步发展，我国学者对伊朗的研究也渐趋广泛、深入，中国的伊朗学研究蓬勃发展。

一、关于伊朗文学的研究

对伊朗（波斯）文学的研究始终都是我国伊朗文化研究的传统和重点所在，在上世纪未到本世纪初的几年里，我国翻译、出版了大量的伊朗文学作品和一系列研究伊朗文学的论著，取得了显著的成绩。但自本世纪初起，随着世界局势的变化，学界加大了伊朗政治、外交关系等的研究力度，而对伊朗文学的研究有所减少。

㈠对伊朗作家、作品的介绍和研究

伊朗的古典文学取得了辉煌的成就，古典文学作品，尤其是诗歌仍是近年伊朗文学研究的主要对象。如林姝的《一路荆棘，一路阳光――中的悲伤与美丽》（《福建论坛》[人文社会科学版]，2011专刊）介绍了波斯诗人菲尔多西的伟大史诗《列王纪》反映出的悲伤基调和人物及语言的优美。魏丕植的《读鲁米》（《黄河之声》，2013.10）介绍了波斯大诗人鲁米及其诗歌。王汝良的《在中国》（《东方论坛》，2014.5）认为，《阿维斯塔》的研究价值体现在宗教、神话学、历史学、文学、民俗学等诸多领域，在中国对其译介和研究虽然有了一定的基础，但仍存在广阔的空间。穆宏燕的《主线故事探源》（《国外文学》，2015.1）分析了《一千零一夜》主线故事从印度到波斯再到阿拉伯的发展演变轨迹。

当然，对现当代伊朗作家、作品以及文学思想的研究也是近年伊朗文学研究的内容之一。穆宏燕的《两大奖项与伊朗新世纪小说》（《外国文学动态》，2013.6）对获得古尔希里文学奖和贾拉勒・阿勒・阿赫玛德文学奖的新世纪伊朗小说进行了梳理。《20世纪的伊朗女性解放思潮与女性诗歌》（《职大学报》，2015.3）论述了伊朗几位女诗人在女性解放思潮的影响下，为20世纪伊朗诗歌的繁荣做出的重要贡献。武磊磊的《赫达雅特研究在中国》（《雪莲》，2015.21）对伊朗著名小说家萨迪克・赫达雅特的生平概况进行了介绍，对其作品的译介和研究现状也进行了梳理和归纳。

㈢中国文学与伊朗文学比较研究

中伊两国的文学都非常发达，这就使得文学比较研究成为可能，从比较中我们可以发现两者的异同以及互动。张广兴的《酒里人生――李白饮酒诗与欧玛尔・海亚姆饮酒诗比较》（2011年南京师范大学比较文学与世界文学硕士学位论文）探讨了李白与欧玛尔・海亚姆饮酒诗思想内涵的异同，并从跨文化的角度探析了其异同的原因。韩文慧的《丝绸之路上的文学传播与影响――以对的影响为例》《昌吉学院学报》，2013.1）将波斯英雄史诗《列王纪》与中国新疆柯尔克孜民族英雄史诗《玛纳斯》进行了比较，指出《列王纪》对《玛纳斯》在外部结构的谱系式与内部结构的悲剧意识方面都产生了潜移默化的影响。李丹的《从波斯文学中的儒道精神内涵看文化的相似与沟通》（《学理论》，2012.3）指出从中世纪波斯两位作家海亚姆与萨迪的文学作品中，可以看到中国传统儒道思想的影子。作者认为这种文化相似性是个体思维发展的共同之路、现实政治的被动引导以及两国文化的客观交流等因素所导致的。

㈢对伊朗文学名著翻译的研究

波斯诗人欧玛尔・海亚姆的代表作《鲁拜集》，因英国学者菲兹杰拉德的英译而闻名于世，“五四”时期经、郭沫若等人的译介传入中国。90多年来，《鲁拜集》的汉译层出不穷，它所引发的关于诗歌翻译的讨论也经久不衰。邵斌、缪佳的《互文性与诗歌衍译――以菲茨杰拉德和黄克孙翻译为例》（《外语教学理论与实践》，2011.4）、王一丹的《跨越东西方的诗歌之旅――从（鲁拜集）的最初汉译看文学翻译成功的时代契机》（《新疆师范大学学报》[哲学社会科学版]，2012.6）、张建伟的《主要译本比较》（《绵阳师范学院学报》，2012.9）等论文对《鲁拜集》的各种译本及诗歌翻译的相关理论与途径进行了探讨。

二、关于伊朗电影的研究

伊朗电影经过100多年的曲折发展和几代电影人的努力，取得了举世瞩目的成就。作品频频在世界各主要电影节上获奖，已成为一种独特的伊朗电影现象，引起中国研究者的广泛关注。

㈠对著名导演及其作品的研究

20世纪80年代以来，伊朗影坛涌现出贾法・帕纳西、阿巴斯・基亚罗斯塔米、马基德・马基迪等一批优秀的电影导演，他们为伊朗电影在世界上赢得了广泛赞誉，我国学者对他们的作品进行了比较深入的分析。唐灿灿的《从遮蔽到解蔽――解析马基德・马基迪电影的叙事方法》（《电影评介》，2014.17）用存在主义理论从叙事角度解读了的马基德・马基迪电影的叙事方法。梅云慧的《贾法・帕纳西・节制的现实主义大师》（《电影文学》，2015.1），结合帕纳西的生平经历及电影作品，探讨了隐现在其作品中的现实主义元素。《往返运动中的旅行者：论阿巴斯・基亚罗斯塔米的电影》（《电影新作》，2014.1）论述了阿巴斯导演利用往返运动的主题深刻反思了伊朗现实的现代化进程以及个体的生命哲学。

㈢对某部电影作品的多角度研究

阿斯哈・法哈蒂导演的《纳德和西敏：一次别离》在2011～2012年大放异彩，斩获了包括第84届奥斯卡最佳外语片奖在内的40多个奖项。我国学者撰写了大量论文，从电影的主题、拍摄手法、叙事风格等多个角度对这部电影进行了全方位的评述，仅中国知网收录的就有40多篇。如唐灿灿的《“私欲”与“道德”的博弈――论中宗教力量的镜语表达》（《北京电影学院学报》，2012.5），王向辉的《西敏的离婚诉求――从看知识女性的生存困境》（《太原师范学院学报》[社会科学版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《浅析电影（一次别离）叙事中的新现实主义色彩》（《环球人文地理》，2014.14）等。

对其他电影作品分析的论文也有一些，但数量上远远少于《一次别离》。如赵鑫、黄兵的《寻找与希望一（何处是我朋友的家）读解》（《电影文学》，2012.24），黎燕敏的《电影（天堂的孩子）的叙事艺术》（《电影文学》，2012.14），张爱民的《残酷与爱的双向书写――（背马鞍的男孩）评析》（《名作欣赏》，2011.17）等。

㈢中伊电影作品比较研究

中伊电影作品的比较研究，既有具体电影作品的比较，如肖鹰的《中国电影要国际化视野，不要全球化模式――与的比较研究》（《贵州社会科学》，2012.3），张金尧、韩天棋的《文化背景和美学修养的比较一以伊朗电影（一次别离）和中国电影（亲爱的）为例》（《电影评介》，2015.21），唐仁跃的《真情摹写与矫情错位――和之比较》（《当代文坛》，2014.3）；地有类型电影的整体比较，如王春鸣的《伊朗与中国的儿童电影叙事风格比较》（《电影文学》，2013.19）。

三、关于中伊文化交流的研究

丝绸之路的打通为两国文化的接触起到了巨大的推动作用。近年来，两国的文化交流从政府到民间，从双边到多边，形式和内容都在不断丰富和发展。从检索的结果来看，有三篇硕士学位论文以中伊文化交流为题进行了研究。分别是田鸿坡的《中国――伊朗文化交流研究》（2011年西南大学硕士论文）、李巧茹的《论蒙元时期中国和西亚的文化交流》（2013年湖南师大硕士论文）和张欢的《元至明初中原地区与伊斯兰地区文化交流状况研究》（2013年景德镇陶瓷学院硕士论文）。前者回顾了中伊文化交流的历史，论述了交流现状，分析了影响因素，并对交流的趋势进行了预测。后两者则论述了特定历史时期中国和伊朗进行文化交流的情况。

还有论文对中伊文化交流的成果进行了研究。如余朝霞的《元代青花瓷器的伊斯兰风格》（《中国陶瓷工业》，2012.3），认为元代青花瓷的艺术特色是受伊斯兰文化影响的，是中国文化与波斯文化相互交流融合的产物。穆宏燕的《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画艺术发展的影响》（《回族研究》，2015.1）阐述了中国宫廷画院体制对波斯细密画书籍插图艺术的兴起、发展和繁荣起到的十分重要的推动作用。林梅村的《波斯建筑艺术巡礼――2012年伊朗考察记之三》（《紫禁城》，2012.7）结合中国考古发现与在伊朗的实地考察，介绍了波斯建筑艺术及其对中国古代建筑的影响。

第13篇

关键词 海涅 中国 译介

中图分类号：I206 文献标识码：A

On Heine's Translation and Research in China

ZHANG Wei

（Foreign Language Department， Hefei University， Hefei， Anhui 230601）

Abstract Heine - German poet， essayist and thinker. Early 20th century， Heine was first introduced to China， and his translating showed different characteristics in each period. Works included deep thinking scholars also become the object of study， through the work of translating and research， Heine's image in China increasingly plump.

Key words Heine； China； translation

0 引言

以“海涅”为关键词搜索中国知网数据库，会发现现有研究大多集中在外国文学研究视角，主题集中在对其诗歌内容、思想或主题的分析。从翻译学视角出发的研究较少，李智勇的《海涅作品在中国》是较早涉及海涅在中国译介情况的文章，卫茂平撰写的《德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期》一书详细梳理了海涅在中国的译介和研究情况。其余从翻译视角出发的文章多涉及两种语言之间文字的转换过程以及相关的理论问题。本文从译介学视角出发，描述海涅作品在中国的译介轨迹和研究状况，分析不同时期译介特点，以期对今后进一步的研究提供参考信息。

1 海涅在中国的译介

海涅在中国的译介经历了零星的诗歌到诗歌集，再到散文集和理论著作的过程，按时间可分划为早期和近期两个时期。

1.1 早期译介（20世纪初-1949年）

1901年，辜鸿铭在其英文著作《尊王篇》中援引了《德国，一个冬天的童话》中的两段诗，这是“中国人较早引用并介绍海涅的一个实例”。①1913年和1914年发表了译作《译亥纳诗一章》和《兵》。20年代海涅诗歌的翻译逐渐成为潮流。郭沫若在《三叶集》（1920年）中收录了《在静静的海边》和《一望无际的海面》。1921年的《文学旬刊》陆续刊登了李之常译《情曲》，共计12首。随后，《创造日》也在1923年刊登了成仿吾译《幻景》和邓均吾翻译的抒情诗《绿泪来歌》、《松》。1924年，《文艺周刊》刊登冯至译《Lyrisches Internesso选译》、《海涅〈归乡集〉选》。②这一时期，各类刊物上的海涅译作达到五十余首。海涅在中国的译介掀起了第一个，“在中国稳坐德国诗人的第二把交椅”。 当时的译介以零星诗歌翻译为主，还未出现整部诗集。其次，除了冯至在1928年翻译的散文集《哈尔茨山游记》，其他译作都为诗歌，所以海涅给人以抒情诗人的印象。正如李之常所说：“他是罗曼派的大诗人，他的词曲，情感浓重，多半是哀怨之音。”③

30年代至40年代，《小说月刊》、《矛盾》等刊登近百首海涅诗歌。朋其译的34首出自《抒情插曲》和《还乡曲》的诗歌。作家李金发译的《归来》、《北海之诗》和《海涅的散文诗》译笔“俊逸和瑰丽，确非普通译者能及”。④艾思奇译《德国，一个冬天的童话》第一、二章，林焕平译《我的痛苦和我的悲叹》、《等而熄灭了》、《城镇恐怖时代的回忆》，林林译《《赞歌》、《决死的哨兵》和《织工》都为海涅批判社会现实之作。抗战时期的文学刊物如《诗创作》、《文艺阵地》、也为海涅的政治时事诗提供了一席之地。这一时期的译介呈现“抒情诗歌和时政讽刺诗并存的局面”。 “海涅一次比一次更明显地以革命者的身份而非咏情诗人的姿态现身中国。”⑤海涅的形象从“抒情诗人”转变为“革命者”，直接原因是译者对翻译作品的选择，译者在这里延续了原作的生命，更深层的原因是在当时社会大变革的背景下，“文学作为审美意识形态更偏重于政治、道德、教育启蒙等方面的内涵”。⑥受左翼文学思潮的影响，文学要有“社会化倾向”，文学要“暴露和批判社会的黑暗面”，海涅那些充满政治意味的诗篇符合当时的审美需求，海涅也被赋予了战斗诗人的形象。

1.2 近期译介

1954年，冯至在《哈尔茨山游记》中译本中指出，这部作品是海涅“从浪漫主义到现实主义的一个里程碑”。⑦此后，冯至又相继出版了多部海涅诗集译本，1958年《西里西亚纺织工人》，1962年《海涅诗选》（收录《抒情插曲》、《归乡集》、《哈尔茨山游记》、《北海集》、《新春集》、《时代的诗》、《故事诗集》等67首诗歌）涉及爱情诗和政治时事诗。1957年，吴伯萧根据英译本译出海涅诗集《波罗的海》，书中收录《波罗的海》、《哈尔茨山旅行记》以及《西里西亚织工》、《路易皇帝的赞歌》、《两个掷弹兵》等短诗。他总结了海涅作品的特点，即“丰富的想象”、“尖锐的讽刺”和“崇高的理想”。并提到：“海涅，若不是更以诗著名，他在法律、宗教和哲学方面的研究也许会很显著。”⑧20世纪50年代钱春绮也翻译了《诗歌集》、《新诗集》和《罗曼采罗》。70年代以后海涅的政论作品和散文译本增多，1974年海安译《论德国宗教和哲学的历史》，同年，人民文学出版社出版张玉书译《论浪漫派》。80年代是海涅译介的高峰期，接下来的20年间，有近30本诗歌集译本出版。诗歌以外的作品也得到了充分译介，如薛华和海安合译《论德国》（1980年），温健译《莎士比亚笔下的女主角》（1981年），《论德国宗教和哲学的历史》（1988年）。大量诗歌的重译足以说明海涅在中国的地位。从2000年到2012年有34本海涅作品出版，几乎涉及海涅所有作品，较系统的有张玉书的《海涅文集》（四卷本），《批评卷》包括多篇文论，如《论浪漫派》、《论法国画家》、《论德国宗教和哲学的历史》、《莎士比亚笔下的少女和妇人》等，它们为研究海涅的哲学思想和文艺思想提供了丰富的研究资料。《小说和戏剧杂问卷》收录了《施纳贝勒沃普斯基先生忆语》、《浮士德博士》、《回忆录》、《自白》、《卢苔齐娅》等小说和政论文章。《游记卷》收录了《哈尔茨山游记》、《思想·勒格朗集》、《慕尼黑到热那亚旅行记》、《卢卡浴场》、《卢卡城》、《英吉利片段》等。在游记中海涅抨击“封建统治阶级，在封建统治下的德国的鄙陋状况”。⑨《诗歌卷》中收录了《诗歌集》中的《青春的烦恼》、《抒情的插曲》、《还乡集》、《〈哈尔茨山游记〉组诗》、《北海集》，《新诗集》和《新诗集》中的《新春篇》、《杂咏》、《浪漫曲》和《时代的诗》，以及《德国，一个冬天的童话》、《罗曼采罗》等爱情抒情诗和讽刺社会现实的时政诗。这一时期译作多为诗集或文集，展现了海涅作为诗人、思想家、评论家的才情。

2 海涅研究

随着海涅被介绍到中国，也出现了一些介绍性的文章和学术性论著。1987年，在北京大学举办的国际海涅学术议论会上，国内外学者发表了33篇高质量的论文，对海涅的抒情诗，游记和散文方面的成就以及他的文艺思想和美学思想展开讨论，并出版会议论文集《海涅研究》中。在《海涅，席勒，茨威格，德语区国家文学论集》中张玉书撰写了《思想家海涅》和《诗人海涅》等文章，介绍了海涅在宗教、哲学、艺术理论和文艺批评领域里的杰出成就。1997年在北京召开的海涅国际学术讨论会是海涅研究的大事件。学者围绕“作为作家和诗人的海涅”、“海涅及其同时代人和后人”、“语言大师海涅”、“海涅的人格”等主题发表了一批高质量的论文。⑩2007年，在《谈谈海涅的文艺思想》一文中，张玉书分析海涅在《卢苔齐亚》中体现的文艺思想，即艺术家必须具有“自由的自我意识”，同时“作家必须凌驾于他处理的题材之上”，“必须有使命感，有责任感”。 他的研究在学术界引起极大反响，使中国人对海涅的研究上了一个新台阶，为读者打开了海涅思想家的一面，使海涅在中国的形象更加丰满。

3 结语

一部文学作品在诞生以后会接受各种读者的理解、接受和阐释。这里所提到的读者不仅包括译作的读者，还包括承担桥梁作用的译者。译者“通过自己对原作的理解对原作进行再创造，他不仅是文学传播中的接受者，而且同时还是输出者，他的作用远远超过一般的读者”。 译者由于个人或社会政治因素对海涅作品的选择，使海涅在中国各个时期的译介呈现出不同的特点：第一，初期多为零星的诗歌翻译或选译，诗歌大多反映爱慕之情和失恋之苦，海涅成为了浪漫抒情诗人的代表；第二，30年代和40年代受到社会政治环境的影响，抒情诗和时事讽刺诗并存，海涅被塑造成了革命诗人的形象；第三，建国以后，海涅的诗歌、散文、政论文等多体裁的作品都得到了译介，并且被不同译者多次重译，掀起了海涅热潮；第四，伴随着海涅作品译介的热潮，越来越多的学者注意到海涅诗歌以外的成就，海涅作品中蕴含的哲学，美学和文艺思想得到重视。

注释

① 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，2004：118.

② 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，2004：118-120.

③ 郭沫若.三叶集[M].上海：上海书店，1982：55.

④ 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，2004：123.

⑤ 卫茂平.德语文学汉译史考辩：晚清和民国时期[M].上海：上海外语教育出版社，，2004：122-123.

⑥ 王慧.三十年代左翼文学思潮的审美性研究[D].陕西师范大学，2010：30-31.

⑦ 海涅.哈尔茨山游记[M].冯至，译.北京：作家出版社，1954：111.

⑧ 海涅.波罗的海[M].吴伯萧，译.上海：新文艺出版社，1957：119-131.

⑨ 张玉书选编.海涅文集：游记卷[C].北京：人民文学出版社，2002：8.

⑩ 王晓钰.国际海涅学术讨论会在北京召开[J].诗刊，1997（12）：78.

谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，2000：17.

第14篇

关键词：美国；李清照词；汉学英译；创意英译

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0161-06

中国“婉约派”词宗李清照及其词作在美国的流传史已近百年，逐渐成为汉学研究中的显学，并日益为美国诗坛所关注。期间，李清照词的英语译本（文）陆续问世，译者多达数十人。综观各种译本（文），类型繁多，形态各异，但从宏观而言，大致可以分为两类：汉学英译和创意英译。

“汉学英译”是“由生活或学习在西方国家且谙熟汉语文化的汉学家或汉学研究者所进行的汉语文本翻译。”①那么，“汉学英译”属于汉学翻译，其译文文本表述语言为英语。汉学英译追求的是源语与译语文本之间信息转换的完整性，既包括内容传递的完整性，又包括形式、风格再现的完整性。汉学英译的目标是原文与译文之间“相似性”的最大化，即意、形、体的“极似”。“创意英译”，在美国译者尤其在美国现当代诗人翻译家中，极为盛行，是美国特色鲜明的一种翻译传统。香港学者钟玲认为，具体落实到诗歌翻译而言，创意英译以表达美感经验、将诗人译者对原诗的主观感受以优美的英文呈现出来为目的。②这有别于以学术研究为目的的汉学英译。创意英译是一种译者吸纳原作内容并将其转化为自我创作灵感、彰显诗人译者自身诗学观念的翻译方法。

在众多美国李清照词英译文本中，许芥昱等学者的汉学英译译作被认为是经典之作，收录进美国高校的中国文学教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯罗斯的译本则是创意英译的典范，被收录进美国各种诗集，影响了广大美国读者，甚至被不懂中文的读者误认为优美的英文“原创诗歌”。美国李清照词的学者译者与诗人译者分别采用汉学英译与创意英译的主导性原因是译者的文化身份，因为其文化身份在很大程度上承载了他们的译介实践任务，也决定了他们对英译方法的取舍。

笔者以美国李清照词的学者与诗人英译文本为研究对象，分析、比较两类译者群体选取汉学英译与创意英译的动因及具体翻译操作，以期总结方法，归纳经验，为中国文学“走出去”战略提供借鉴与启示。

一、汉学英译：学者的学术性翻译方法

“文学翻译离不开文学研究，文学研究是文学翻译的前提。”③美国汉学界的李清照词翻译与研究是同时进行的。美国的汉学家、中国古典文学研究者将李清照词进行英译，以方便相关研究或教学的开展。这些以学术性为旨归的英译方法正是汉学英译。正因如此，美国李清照词的学术性翻译方法始终坚持“忠实”原则，译者的中国古典文学素养也能在最大程度上保证语言信息在翻译中的传神达意。许芥昱、叶维廉、欧阳桢等学者型翻译家便是典型代表。

许芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍华裔学者、翻译家，终生致力于研究、向西方介绍中国文学。1959年，许氏获斯坦福大学文学博士学位，随后在美国数家大学任中国文学教授、系部主任。“许芥昱学养深厚，并不缺少研究、介绍古老汉学的能力。”④他在中国文学研究与翻译方面著述颇丰，治学严谨，为美国学界所称道。

1962年，许芥昱在美国语言文学研究领域的权威刊物《现代语言协会会刊》（PMLA）《李清照诗词（1084—1141）》。这是美国较早的李清照词研究文章。作者详述了李清照的生平背景、作词经历，深刻分析、总结了李清照词的五大特点：口语入词，形象生动，善用叠词，音乐性强，借景抒情。值得关注的是，作者在文中英译了李清照词20首，作为论文论述的例证。这是李清照词在美国最直接、最具代表性的汉学英译译文。例如《如梦令·一》的翻译。

常记溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知归路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

兴尽晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

误入藕花深处。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

争渡，

As we hurried to get through，

争渡，

Hurried to get through，

惊起一滩鸥鹭。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

这首小令回忆了词人年少时的一次游记，语言平实又不乏生动之处，景物描写细致，烘托出词人的欢愉之情。许芥昱的译文以意译为主，以传达原词原意为准则，又能展现原词的特征。译者几乎“字对字”的翻译，如首句“常（often）记（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，却又以英文语法、句法规则加以整合，措词简洁，是地道的现代英语，符合英文读者的阅读习惯。译者在第二、三句译文中使用了尾韵，“way”与“day”，五、六句“争渡”叠词（hurried to get through）也得以忠实再现。译者将末句“惊起一滩鸥鹭”译为“一群鸥鹭，受惊，飞向天际。”这是一种深化的翻译方法，将原词景物的描述视线由地面延伸至天空，视野更加宽阔，至此，词戛然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。译文与原词借景抒情的效果异曲同工。

叶维廉（Wai-lim Yip，1937—）是美国著名的华裔比较文学学者、翻译家、美国比较文学学会顾问。叶氏1967年在普林斯顿大学获得比较文学博士学位之后，一直在美国的若干大学任比较文学教授。他的文学创作、汉诗英译与比较文学研究并行不悖，建树颇丰。数十年来，叶维廉致力于中西文化交流和中美诗学汇通研究，取得了丰硕成果。早在20世纪九十年代，叶氏在学界就享有极高的声誉：“在比较文学、诗歌创作、文学批评，以及翻译的领域，叶维廉教授无疑是颗耀眼的明星！”⑥叶维廉作为汇通中美诗学与文化传统的学者，情系大洋彼岸的中国，始终“致力于两种传统：美国溯源自庞德一系的现代主义和中国诗学传统，相向地传递信息。”⑦因此，叶氏坚持英译汉诗的“定向叠景”原则，其目的是为了将中国古诗中的语言模式、文化认知与思维角度最大限度地传递到译文中去。这既可以纠正西方译者对汉语的误解与扭曲，又可以为英语读者提供更为自由开放的诗歌审美体验空间，例如《如梦令·二》的英译文，

1.昨 夜 雨 疏 风 骤

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 浓 睡 不 消 残 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 试 问 卷 帘 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 却 道 海棠 依 旧

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 应 是 绿 肥 红 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具体翻译实践中，叶维廉设计了“三步走”的汉学英译方法：第一步，给出汉语原诗；第二步，进行“字对字”的释义；第三步，按照英语文法进行最小限度的修改，得出最终译文。从上述例子中可以看出，叶维廉在对《如梦令》进行“字对字”注释的同时，还标明了每句原文的字数或音节，甚至以问号“？”对译“否”字。译者对第二步所作最小限度的修改是为了最大限度地传递原词的语言特质，如第二句的译文中没有使用符合常规英语文法的“does not abate”，而是以“abates not”英译“不消”。译文第三四句中也没有增译“我问”和“卷帘人答”，两句译文均为“无主语句”，意在再现汉语语言的专有模式和原词中的“无我”境界。由此，“定向叠景”的译诗理念得以实践：译文中助动词与主语均省略不译，使得原词中并置的意象一一罗列，令英语读者有“移步换景”的阅读体验。叶维廉这种几乎“偏执”“极端”的汉学英译方法虽然罕见，但“无疑传译出两大文化系统内更多的信息，从内容到形式更为开放，留给读者更多的联想空间。”⑨

欧阳桢（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍华裔比较文学家、教授、翻译家。他早年求学于哈佛大学、哥伦比亚大学、印第安纳大学，获比较文学博士学位。此后，他任印第安纳大学比较文学教授、文学院东方文化系教授。在美国汉学英译李清照词诸位译者中，欧阳桢是具有代表性和典型性的。他共翻译李清照词24首，其中13首收录在1975年由柳无忌与罗郁正合编的《葵哗集：中国历代诗歌选集》。该选集刊行后即在美国学界广为流传，随即被许多大学选为教程，此后数十年间多次再版。这为李清照诗词在美国社会的流布产生了深远影响。”⑩1999年，在早年13首英译李清照词的基础上，欧阳桢又增译11首，共计24首入选著名学者孙康宜等人主编的《中国传统女诗人：诗集与评论》。

欧阳桢对翻译理论与技巧有较深的研究。他认为，翻译对人类文明史、对各国文化的发展都起了重要的作用，不可等闲视之。他把翻译区分为纯粹的翻译——科技翻译，与传神示意的翻译——文学翻译，前者容易后者难。他认为，鉴别文学翻译有三条标准：“自明”“信达”“透明”。“自明”即译文像原文一样，无需借助其他文献即可让读者鉴赏、理解；“信达”即原文的意义要完整无遗地译出来，原文与译文的“情调”要一致；“透明”即让读者透过译作看到原著，而不应让他们看出这是翻译过来的。由此可见，欧阳氏以学者的身份，侧重翻译中以原作为中心，强调译文的基调应和原文一致，译文要反映出原作者的特点，而不能反映译者自己的特点。他尤其指出，李少英和李清照就应有不同的特点。两个不同的作家或诗人，译文就应该分别反映出两种不同的风格。这也是他翻译原则“传神示意”的另一种阐释。

例如《减字木兰花》的英译：

减字木兰花

Jian zi mulanhua

卖花担上，

From the pole of the flower vendor

买得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

泪染轻匀，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

犹带彤霞晓露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬓斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此词写词人对春花的喜爱，对容貌美及爱情的追求，擅用心理描写、拟人等手法，语言通俗、易懂，含蓄地描写两人的爱情。欧阳桢的英译文十分忠于原词，以浅显易懂的英文再现了原作的原意，还原了原词语言平实、口语入词的特点，无需译注或其他辅助文献即可让英文读者理解，是为“自明”。同时，译文不增译，不漏译，上阕中“一枝春”比喻“一枝花”，译者直译为“a sprig of spring”；下阕中将春花拟人，以人面与花作比，译者仍直译为“my face is as fair as a flower’s”，译者将比喻与拟人修辞格照直译出，并且皆押头韵，再现了李清照词音乐性强的特质。原词以花喻人，尤其是下阕含蓄的心理活动委婉地描写夫妻之间的恩爱。这是东方式的爱情表达，与西方直接、热烈的情感流露完全不同，而译文阐释的仍旧是原词含蓄的“情调”。译者坦言：“我们必须努力展示的不仅仅是我们彼此文化间的共同点，还有彼此文化间的差异。”是为“信达”。译文直接脱胎于原词，其中译者主体性几乎没有发挥，没有任何创造性翻译，真正做到了“译者的隐身”，是为“透明”。

除此之外，冰心的硕士学位论文《李易安女士词的翻译与编辑》（1926）、何赵婉贞的硕士学位论文《人比黄花瘦：李清照生平与作品》（1968）、库克（C.H.Kwock）与文森特（Mchugh Vincent）合译的《有朋自远方来：圣朝汉诗百五十首》中21首英译词（1980）以及詹姆斯·克莱尔（James Cryer）的《梅花：李清照词选》（1984）均为李清照词在美国较有特色的汉学英译译本。囿于篇幅，笔者在此不做一一举例论述。

二、创意英译：诗人的创造性翻译方法

在20世纪初叶的美国新诗运动中，庞德开启了一种以诗歌创作为导向的诗人译诗传统。美国诗人译者主要以东方诗歌——尤其是中国古诗——翻译为主，他们以诗人的视角与灵感解读中国古诗，在翻译过程中掺杂了自己的创作成分。这种“大胆”的、出人意料的翻译，可以说创造出了另一首诗，却往往与原诗的精神想通。这就是中国诗歌的创意英译。肯尼斯·雷克斯罗斯是最富代表性的创意英译诗人翻译家之一。

肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美国著名现代诗人兼翻译家，是“旧金山复兴”运动的倡导者，对美国诗坛产生了深远的影响。他一生诗歌创作与翻译多达50余部，其中四部汉诗译集中均有李清照诗词的出现：《汉诗百首》（1956）包含7首，《爱与流年：续汉诗百首》（1970）译介6首，《兰舟：中国女诗人诗选》（1972）英译7首，《李清照诗词全集》（1979）全译67首。在美国，像雷氏这样对译介李清照词如此倾心的译者十分罕见。雷克斯罗斯创意英译汉诗——特别是李清照词——的方法缘起于他的诗人身份，他在《诗人译者》一文中陈述了他的“同情”诗歌翻译观：

以诗译诗是同情行为——将自己与他人相认同，翻译他人的话为自己的话。众所周知，一位好的译者是不会对字对字翻译的。他不是人，而是拼尽全力的辩护律师。他的责任是一种特殊的请愿。诗歌翻译成功与否的标准是同化，即陪审团是否被说服。

在此，雷氏将译者视为原诗作者的“辩护律师”，要求译者要按照作者的“意愿”和“精神”去感动读者，即“陪审团”，译者是作者与译文读者情感传递的纽带。他反对诗歌的直译，注重译本读者感悟到译者与作者同样的诗歌“灵感”，因此译者要积极主动地靠近原诗作者的精神层面。在雷氏眼中，“作者和译者都是靠灵感进行诗歌创作和翻译的，他们之间其实没有主与仆的区别。”这正为雷氏在翻译过程中发挥诗人译者主体性奠定了基础。译者只有以平等的地位洞察原诗及作者的精神实质，达到“感同身受”，然后以英语将这种“同情”表达出来，此时译文与原诗之间语言是否“忠实”则无关紧要了，“我并未期待该集（《汉诗百首》）成为东方文化研究的学术之作，它们（译诗）只不过是若干（英语）‘诗篇’而已。”这也是汉学英译与创意英译的根本差异。

如《一剪梅》的英译：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

红藕香残玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

轻解罗裳，

My silk dress and float alone

独上兰舟。

On the orchid boat. Who can

云中谁寄锦书来，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回时，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月满西楼。

Moon that floods the West Chamber.

花自飘零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一种相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

两处闲愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情无计可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉头，

It is on my eyebrows.

却上心头。

The next， it weighs on my heart.

该词作于词人新婚不久丈夫即外出之时，寄寓着作者不忍离别的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的纯洁心灵。擅长创作情诗的雷克斯罗斯以其诗人对爱情独有的感悟，去“同情”李清照，真切感受词人当时的心境，并将这种情思付诸于英语的载体，以创意英译的方法，再现了原词的离愁别绪与思念之情。首先，译者不以原词的行数为准则，果敢地采用大量的不规则断句与跨行，形成一种急促、直接的情感宣泄节奏，以西方英诗的外在形式与情感表达手法表露词人原本含蓄的情感。其次，原词中的若干意象被译者改写，以更加深刻地烘托全词的抒情氛围。上阕中“玉藫秋”之“秋”译为“秋天又一次到来”（Autumn comes again），使得哀愁更加忧郁。“雁字”本意为大雁飞行时排成的“一”字或“人”字形状，译者在此译为“唯有大雁归来，在天空中画着表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），将其意象具体化，与“锦书”（letter）相呼应，因为译者认为，“大雁是中国古诗中‘信使’的惯用意象”。下阕中的创造性英译方法更为明显。“花自飘零水自流”中“落花”“流水”本是充满悲伤、无奈、绝望的意象，而译者描述完“落花”之后，笔锋一转，将“流水”译为“水流分开后，终将归复一处”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”两个意象在译文中相反相成，将原本离别的愁苦状写为“苦尽甘来，聚散有时”的积极向上的爱情期待。末句更将“此情”（sorrow）外化为一种“可观”（on）、“可感”（weighs）的客观存在，“雷氏在此极力传递女词人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，译者成功地将女词人的情感“同化”，以现代英语表达出来。原词由于汉语特有的语法特点，全词没有出现以第一人称“我”的叙述。但在译文中，译者六次将“我”（“I”“we”“my”）显现，在英语语境中，这有利于全词抒情的发挥。有学者认为，雷氏的李清照词本身就是优美的英诗，此处把“无我”的境界化为“有我”的境界，于（英语）读者而言，具有极大的情感感染力。

雷克斯罗斯创意英译的李清照词在美国影响很大，美国现代诗坛中的很多诗人正是通过雷译的李清照词结识了中国婉约派词宗，并对其诗学加以师承，融合到自身的诗歌创作中。美国著名汉学家、文学评论家荣之颖对雷氏的《李清照诗词全集》评论道，雷克斯罗斯作为痴迷于中国诗词的美国著名诗人，克服困难将其译为母语（英语），无论忠于原作与否，其译文文学上的优点理应被肯定。

三、美国李清照词英译对中国文学“走出去”的启示

李清照词在美国的英译与传播是翻译文学史上的重要个案，这得益于汉学英译与创意英译两种主要的翻译方法。在着力于中国文学“走出去”战略实施的当下，李清照词作为“走出去”的成功典范，对中国文学对外译介评判标准、译者的文化身份及译作的传播途径等方面均有启示意义。主要启示有三个“多元化”：

第一，翻译评判标准的多元化。通过美国李清照词英译可以发现，汉学英译与创意英译翻译方法下产生的文本多姿多彩、百家争鸣。若以中国传统译论的圭臬“信、达、雅”加以衡量，则多数为“失败”的翻译作品；但是事实却是，它们都在不同领域、不同读者群中被比较广泛地接受。这是为什么呢？以这样的翻译实践反思评价翻译的标准，我们不得不承认，在全球化的今天，文学翻译的评判标准必须多元化，不能以是否忠于原作作为唯一标准。正如翻译目的功能学派所倡导的“目的决定手段”的宗旨，文学译者有权根据特定的翻译目的与用途，如汉学研究或诗歌创作，以及译本在目的语中需要完成的特定功能而选择不同的翻译方法，而“不必考虑翻译是否按照‘标准’的方式进行。”

第二，译者构成的多元化。吸纳海外译者，需求“合译”模式。由美国李清照词英译的案例可以发现，海外多元文化身份的译者是中国诗歌外译的有生力量，他们中有汉学家、有诗人，甚至有的译者既是学者又是诗人。尤其是汉学英译的译者多为美籍华裔学者，他们既有扎实的汉诗素养，又有美国地域的文化体验。国内译者理应与海外译者加强合作，寻求合理有效的“合译”模式。“树立国际合作的眼光，积极联合和依靠国外广大从事中译外工作的汉学家、翻译家，加强与他们的交流与合作。”雷克斯罗斯与中国学者、诗人钟玲成功合译《李清照诗词全集》也证明了这一点。

第三，译本传播渠道的多元化。从英译的李清照词在美国的传播渠道可以发现，以作家为中心的译作单行本虽然是传播的主要形态，但不是唯一渠道。中国文学的对外译介，还可以有其他诸多方式，如高校的硕、博士学位论文、学术论文、主流中国文学选集，甚至中国文学研讨会等形式。笔者还曾搜索到在美国多个外国文学网站中有李清照词英译文的出现，虽然译者多不可考证，但这也不失为中国文学“走出去”的一个颇为便捷的现代化媒介。

翻译是文本跨语际的转换活动，更是跨文化的交际活动。受到各种原因、目的的影响，不同翻译方法的使用会产生与原作或亲近（忠实）、或疏离（叛逆）的译本。李清照词在美国的汉学英译与创意英译是核心观念迥异的两种翻译方法，这是由译者的文化身份、翻译目的造成的。但是，这又是两种在异域成功传播中国文学的翻译方法。对其进行辩证的考察与分析，对于拓展中国文学“走出去”之翻译标准、译者模式以及译作传播渠道，都具有积极的启示意义。

第15篇

【关键词】 接受理论；华夏集；译者主体性

一、引言

传统译论在二元对立认识论哲学的影响下，文本中心论和作者中心论占据了绝对的统治地位，译者的主体地位不被承认和接受，译者的主体性在文学翻译中的重要作用也往往被忽视。随着翻译研究的文化转向，译者的主体地位也渐渐得到认识和认可，研究译者主体性成为了翻译研究中一项重要的内容，自此从各个角度分析研究译者主体性散见于论文和论著中。本文以接受美学为理论基础，选取埃兹拉・庞德英译的华夏集为语料，从而探讨译者主体性在翻译中的体现。

二、接受理论对译者主体性的彰显

德国康茨坦斯大学教授汉斯・罗伯特・姚斯 （Robert Jauss）首先提出了接受理论，其代表人物还有伊瑟尔（ Wolfgang Iser）。接受理论将研究重点从原来的作者对作品关系转向作品与读者的关系，同时也是读者中心论范式的一种理论观点。它不再只是关注于对过去文本的理解，而是研究读者在整个文学接受活动中的作用。[1]

姚斯强调读者在文学作品中的重要作用，同时还提出了期待视野：“接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。”[2]读者在阅读一部作品前，都已具有文学阅读经验和生活经历构成的一种先在理解，这就决定了读者选择作品的标准，影响到读者对原作内容的理解，也关乎读者对作品的最终接受。接受理论另一位代表人物伊瑟尔认为文学作品内具有许多空白点和不确定因素，等待读者（隐含的读者）发挥丰富的想象力和创造性主体意识去填补作品中的空白并使得文本的未定性具体化。[3]

译者在翻译过程的选择、阅读和表达三个阶段都要发挥主体作用，对译者主体性的研究是翻译研究中重要的内容。查明建和田雨对译者主体性做了这样一个界定：“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化审美创造性。[4]作为译文读者和审美主体有自己的期待视野，这就决定他需要发挥主观能动性选择文本的标准。译者通过不断阅读理解填补原作的空白和使未定性具体化的过程就是其主观能动性的体现。译者作为作者在表达创作阶段，也需创造性地考虑读者的接受水平和审美情趣。

1、译者作为读者的主体性体现

译者在文学翻译过程中首先充当的是读者，他能动的参与到原文本中与原文作者进行交流。译者的思维方式，文化阅读经验以及生活阅历等构成了其对文学作品的期待视野，也称文化先结构。译者运用其特有的期待视野积极地参与选择文学作品，这就决定了译者选择文本的内容和意义的取舍标准。在翻译过程的选择阶段，译者作为读者，根据其特有的期待视野，主动发挥其创造性和主体性选取合适的文本。

2、译者作为阐释者的主体性体现

译者主体性还体现在作为阐释者对原作的阅读和理解上，按照接受理论的观点，文学作品中存在着文本召唤结构，因此作者要利用已有的文学积淀、审美水平、艺术鉴赏力和创造性，首先找到第一文本的空白点和不确定性，然后合理地填补这些空白点并处理未定性。译者作为阐释者依其期待视野不断理解第一文本，填补说明文本的召唤结构，从而出现了译者在自己的文化参照系统里，按照审美观念来理解出的第二文本。

3、译者作为作者的主体性体现

翻译是一种创作，译者翻译出来的作品最终要让目的语读者阅读和接受，因此要充分考虑到译语读者的存在，预测其接受水平和审美情趣。然而译者不能将他阐释理解的所有和第一文本相关的内容（也就是第二文本）全部如实写在译文作品中，他的创作目的既然是最后让译语读者接受，就要充分发挥其主观能动性对目的语进行改写与表达，原作的过去视野和译者现在的视野不断交流，使译者创作出适合目的语读者阅读的第三文本，达到译语文本的最佳接受度。

综上所述，在接受理论观点下，译者主体性体现于整个翻译过程中。在选择文本时，译者作为原作的第一读者，根据其特有的期待视野主观能动的选择内容和意义均合适的作品。在阅读和理解阶段，译者作为阐释者对文本的不确定性的处理，依赖于译者主体性的发挥。在表达创作阶段，译者扮演了译文作者的角色，译者要创造性的翻译出考虑译语读者接受水平和反应的作品，使目的语读者享受到原语读者在阅读原作时的感受和效果。

三、庞德英译作品华夏集中译者主体性的体现

在20世纪的英美现代诗坛上，埃兹拉・庞德（Ezra Pound）是一位举足轻重的人物，他极为推崇中国的古典诗歌，对中国古诗做了重要的研究和译介工作，大诗人托马斯・斯特尔那斯・艾略特称其为“我们这个时代中国古典诗歌的发明者”。

正因为带着对中国古典诗歌的极大兴趣和热诚，庞德仰仗东方学者著名汉学家厄内斯特・费诺罗萨（Earnest Fenollosa）翻译了19首中国古诗并将其于1915年4月以华夏集（也称为神州集）为名出版，这部诗集被看作是庞德对英语诗歌最持久的贡献。[5]接受理论的视角从分析探讨庞德在翻译华夏集的过程中如何发挥其主体性，以及读者达到了怎样的接受效果。

1、诗歌的选择

上文提及完整的翻译活动包含选择、阅读理解以及创作表达阶段。庞德在翻译的第一个选择阶段中首先充当的是原文的第一读者，他运用特殊的期待视野积极主动地选取合适的文本。庞德是意象派的鼻祖，他在选取文本时有着明确的翻译目的，他希望能找到支持他诗学思想的作品。中国的古典诗歌中有许多意象的表达，这与他的意象概念不谋而合。他的翻译目的是通过译介中国古诗，宣扬其意象主义。庞德的创作正值一战时期，那时人们身心饱受战争的摧残，庞德选取的这十九首古诗大都表现了离愁别苦。

庞德对“意象”的解释是：在一刹那间呈现出理性与感情的复合体。[6]意象派诗歌理论要求诗歌用精准的语言客观地呈现事物，诗歌作者的主观感受是以凝练的语言靠意象呈现给读者。庞德选取的这十九首古诗中有很多意象的表达，例如李白《玉阶怨》（The Jeweled Stair’s Grievance），题目虽为（The Jeweled Stair’s Grievance），整首诗中却无任何抱怨的诗句，而是通过简单客观意象来烘托出哀怨的氛围，这是庞德选取这首诗翻译的原因和目的。

2、未定性和意象的处理

翻译不仅仅是改写或信息转换，还是一种审美再现的过程。[7]傅仲选认为翻译是一种审美活动，把翻译实践界定为是审美主体（译者）通过审美中介（译者的审美意识）将审美客体（原文）转换为另一审美客体（译文）的一种审美活动。[8]因此，庞德英译中国古诗，他作为具有审美能力的阐释者，是按照自己的审美观念来阐释这些作品。

庞德认为李白的《玉阶怨》是诗歌意象最好的表现。题目和诗句的不确定性，就为庞德阐释原诗创造了可能，庞德在阅读这首诗时领略到李白正是借用文中简明的意象表达来自然烘托出全诗的忧怨气氛，全诗贵在有怨言却没有直说，把一位宫女的哀怨表露无遗。因此庞德遵循了原诗的特点，没有根据个人的喜好随意添加删除修改原文的意思，而是能动地阐释了这首诗歌，将原诗的意象客观不加评论的用“the jeweled steps”，“the dew soaks my gauze stockings”和“the clear autumn”直接呈现出来，填补了该诗题目和诗句中的空白，使得题目中的“怨”和译文中不确定的意象的“怨”吻合，由此不难看出庞德对原诗意象不加雕琢修饰合理的处理以及良苦的用心。

再比如以李白《送友人》（Taking leave of a friend）。李白的这首诗歌有很多的译本，由于不同读者有其特殊的先理解，这首歌仿佛是一支乐曲在不同的听众中激起不同的回响，其他译者为了追求原诗的古韵用生涩古旧的字句表达，而庞德发挥其主观能动性采用简单凝练清晰流畅的现代语言客观地进行阐释，传达诗人的情感感受，形成了送别的意象。在庞德看来，译本是给现代人读的，要让读者看得懂就必须使用现代人日常使用的语言。他说：“没有一首好诗是用20年前的风格写的，倘用这种风格写的话，就足以说明作者的思想源于书本、传统和俗套，而非源于生活”。[9]庞德使用现代人使用的日常语言去阐释中国的古诗，所有的用词都非常简洁准确，因而原诗中呈现的客观意象正以读者看起来或被理解的形式自然地表现。

3、创作与表达

根据接受理论的观点，译文存在的价值以目的语读者的阅读为基础才能实现。在创作表达阶段，译者作为作者要充分发挥其主观能动性创造出能让译语读者接受和阅读的译作。

以《青青河畔草》为例，第一句“青青河畔草”，庞德译为“Blue， blue is the grass about the river”很显然他将原诗中的“青”译作了“blue”，这是因为在英语中“blue”的所表达的是忧郁怅惘的，因此庞德用这个词去表达“青青”，说明他在翻译时考虑到了西方的读者，关注了读者的需求，用译语读者更容易接受的“blue”，使全诗字里行间的哀愁表现地淋漓尽致，让读者由这个词想到了文中孤苦的呐喊与寂寞的生活。“have overfilled”表达出一种诗歌的动感，将柳树尽情舒展和主人公无边孤寂的动态画面呈现给了读者，这有助于读者理解原诗的深意，逐渐使得原诗的视野和目的语读者的视野相融合，进而到达读者的最佳接受度。

庞德在翻译《送友人》这首诗时中，“此地一为别”，“一”译为“here”读者在读这句时好似感受到作者送友人发出的一声简短无奈的叹息，这个词简单的翻译却体现出译者的用心，希望通过加强语气来让读者对全诗有更深的体会。此外，这句“挥手自兹去”中，庞德将挥手译为“clasp hands”这一动作，增加了读者对全诗离愁别绪，友人不忍分离的理解。而“萧萧班马鸣”这句庞德在末尾增加了“as we are departing”，则用英语的进行时，为读者描写出友人挥手告别，频频致意的动作，这体现出庞德作为作者对目的语娴熟的驾驭能力和书写技巧。

四、结语

通过以上的研究分析，我们可以清晰地看出庞德英译的十九首古诗在翻译活动中的选择、阅读理解和创作表达阶段分别体现了他作为译者对原诗的理解，是他发挥自己的想象力和创造性思维将原诗中不确定因素具体化的结果，也是原诗视野和读者的视野不断交流的产物。庞德发挥其译者主体性译介中国古诗不仅让外国人领略到了中国古典诗歌的思想神韵和艺术风采，而且使中国古诗得以广泛传播，并继续焕发生命力，从某种角度甚至赋予了中国古诗新的审美价值。因此，在接受理论的指导下，译者通过发挥其主观能动性可以创造出更好的作品。

【参考文献】

[1] 郑红霞.从接受美学理论视角下看《红楼梦》四个英文节译本中歇后语的翻译[J].重庆交通大学学报，2008（10）.

[2] 姚斯霍拉勃著，周宁、金元浦译，接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987（59）.

[3] 王宁.沃夫尔冈・伊瑟尔的接受美学批评理论[J].南方文坛 2001（5）.

[4] 查明建，田雨：译者主体性――从译者文化地位的边缘谈起[J].中国翻译2003（1）.

[5] 刘立胜，廖志勤.国学典籍海外英译中超文本成分研究―以李白诗歌《长干行》三译本为例[J].民族翻译，2011（4）.

[6] 苏冰.埃兹拉庞德诗歌意象实现的认知诠释[J].泰山学院学报，2012（7）.

[7] 李亚光.论文学翻译中的审美主体[D].华中师范大学，2007.2-3.