艺术意义论文范文

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第1篇

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

第2篇

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

第3篇

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

第4篇

1汉魏六朝宗教花初起

东汉时期,佛教传入我国。佛教的传入在某种程度上给当时的人们以精神的寄托之外,同时也产生了中国传统插花的雏形——佛教插花。佛门称花为“华”,花、华不二,献于佛菩萨前的称为“献花”,“借花献佛”一词就源于此,散布坛场四周的称“散华”。佛教的十供养像香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣,其中又以香和花最为普遍。在坛场的供桌上,花更是重要的供品之一。佛经里有许多与花相关的典故和用语,如拈花微笑、天女散花、花开见佛、舌灿莲花、花果自成、花开莲现、九品莲花、百鸟衔花、梦幻空华、镜花水月、莲华藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在东汉最初的佛教造像艺术中,如江苏连云港市孔望山的东汉佛教造像已出现了用莲花供佛的图像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手执一枝三瓣莲花,用以供佛。东汉的康孟祥译的《修行本起经》中写道,“须臾佛到,知童子心时,有一女持瓶盛花,佛度光明,彻照花瓶,变为琉璃……”。从中可以看出,佛教在中国的传播和扎根的同时,佛教插花也传入了中国。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛经的讲授会堂上供花,主要有3种形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用银线穿各色珠子以及莲花瓣、花形剪纸等,于佛像出巡或佛经讲堂时散下,以助其盛。东晋高僧法显在其《佛国记》中记载佛像出巡时:“门楼上夫人采女遥散众华,纷纷而下”。后秦的鸠摩罗什译的《金刚经》亦有“在在处处若有此经,一切世间天人阿修罗所应供养……以诸华(花)香而散其处”。故而在佛画中多见飞天散花的形象,多源于此。皿花,是一种盆碗状的器皿内放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以宝瓶插上莲花,供养佛像,多喜用玻璃制宝瓶,象征光明、清净。在北魏时代的龙门石窟浮雕中,有一幅宾阳中洞的石浮雕画——《帝后礼佛图》,极为著名。此图表现北魏皇室成员拜佛之情景。其中一名贵族妇女,手执花束,以一枝盛开的莲花为主,两边各衬一枝比主花低的莲雷、莲蓬,比例恰当,十分美观,表现了当时插花供佛的情形。

南北朝时,以贮水容器插贮切花已有明确的文字记载。《南史•晋安王•子懋传》记载,王子懋为其母求平安,献花供佛,众僧将所献的莲花插于铜罂之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齐书》记载:“沙门于殿前诵经,武帝为感,梦见优悬钵花于经案。宣旨使御府为铜花,插御床四角”。以铜为花,无萎谢之忧,插于床边,象征对佛教之信奉。汉魏六朝时期,道教插花艺术也已有雏形。在早期的道教仪式中,就有以花果祭神的习俗,并用大量的实有或幻想的花果代表着长生、成仙等愿望,这些成为道教插花的基础。早期的道教盛行神仙说,在汉代的画像石艺术中,多有西王母等神仙的画像石。西王母身边常有仙人随侍,手执嘉禾、灵芝,西王母本人手执嘉禾,如山东仓山县城前村画像。在当时,道教把西王母敬为善良的女神,故而以嘉禾、灵芝相伴。又如《拾遗记》,记有青莲、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的双重影响下,汉魏六朝时期的插花的类型主要以宗教插花为主,其特点是追求清静恬淡,庄严肃穆。花材也多以与宗教有关的莲、灵芝、果实类等为主。

2隋唐的院体花在宫中流行

隋唐时期,国力昌盛,文化、艺术也得到了大力发展,呈现一派繁荣的景象。园艺技术的进步,为赏花、插花的广泛流行提供了物质基础。隋唐时,思想界实行三教并尊,宗教哲学进入全盛时期。当时,佛教中的禅宗盛行,禅宗六祖慧能,主张以顿悟之法领悟佛家真理。他喜爱梅花,所过之处常插梅花作为标志。隐含着佛理之喻,对后世禅家起到肇始之功。唐代卢愣迦绘的《六尊者图》中有缸插牡丹,为禅家花较早的图画记载。在举世闻名的敦煌佛教壁画中,绘着人们去拜佛时多执花枝或皿花供佛。在许多窟中绘有的手执托盘的飞天,凌空飞起,正是佛家皿花的写照。在《西游记》中描绘的观世音菩萨就有手托宝瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的讲经法会上,也设有瓶花为装饰。一幅绘有唐代高僧玄奘讲经的《玄奘讲学图》上,绘有两瓶莲花,花叶相称,成对装饰于讲经堂前,瓶中花型对成,组织严谨,以正中一高枝为主,两边各配对成的花枝。道教以崇尚长生、成仙,多吟诵使人长寿的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中诸位神仙手持的盘花、瓶花更是丰富的插花艺术资料。哲学上的兼容,促使了思想的一致,同时,隋唐时期,国家大一同,社会、政局较为稳定,呈现繁荣的景象。这种繁荣也影响着艺术领域,雍容华贵的气质、大气自由的精神贯穿于唐代的插花中。再加上盛唐时期,经济的发展,科技的进步,为唐代插花艺术提供了发展的涨力。在这种背景下,唐代的插花艺术更加注重形式美。盛唐主导“势壮为美”,“文质彬彬”、“尽善尽美”,在花材的选取上,讲究雍容华贵的气质,主要以花形硕大的牡丹、芍药为主,此外,还经常选用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、剑兰等十种花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富贵壮丽的风格为主,故此时期的主要类型为宫体花,亦称院体花。宫体花,主要流行于隋唐时期的宫廷中,花材以牡丹、芍药为主,体现富丽之感。此花形体硕壮,色彩艳丽,花枝繁盛,结构严谨,装饰味浓,充满宫廷煊赫堂皇的气势,庄严大方。此种花型要求衬托平衡,避免过疏过密,花枝长度约为花器高度加半径之和。

3宋元理念花、心象花并蒂争辉

宋元时期,中国插花进入了普及时期。宋时,国力已不如唐时强盛,但毕竟结束了五代的割据局面,经济文化更加进步。花卉如牡丹、菊等品种进一步丰富,而其观赏更具多样性。插花艺术因而得以继续发展。元代继承宋代插花之余绪,也显得绚丽多彩。宋代提倡理性,三教合一发展到了宋代被统称为理学。理学是以宋儒论学多言天地万物之理而命名的,其中以朱程理学为代表。强调理高于一切,认为应存天理,灭人欲,极为重视道德思想;更进一步提倡阴阳互变,天人合一的传统哲学观,要求人们静观万物,从中体会到时光变迁,宇宙奥秘。理学又是北宋以后政治经济发展的表现,宋代的社会动荡不定,许多文人士流为避现实多退隐于山水之间,寄情于山水花草之间,以表心意。正如周敦颐的学生程颢诗云:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”。对花开花落等景象更为敏感。因而,宋代花卉艺术更深入地倾注入作者的思想,表达着作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更显得意味深长。理性内涵加清丽外形,具有清纯美丽的形态。宋代的社会比不上唐代的博大气概,文人不再狂放,而是内敛;不再激情汹涌,而是冷静地思考。宋朝的时代精神就是清雅、隽秀之气质。这种气质反映到花卉文化中,形成了精细描绘,以花抒写理性的主流。所以,在插花构图中,讲究线条美,常以梅花、腊梅等枝条来插制。这与唐代喜用牡丹的富丽不同。司马光《独乐园记》记述了他迁居洛阳后,难与时人相同而独居独乐园读书游赏的情趣。文中还记载了许多花卉,在其中独自逍遥“迁叟平日多处堂中读书,上师圣人,下友群贤,窥仁义之原,探礼乐之事。……”从这里可以看出,宋代的儒士总是把哲思与花木、与大自然相联系。所以,文人义士常以花材影射人格,在花材的选取上喜用松、竹、梅、柏、兰、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表达人生抱负、理想等。表现在插花花型上,就是理性内涵加上清丽的外形,自有纯美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花为主。理念花以瓶花为多,以理为表,以意为理,或解说教义,或阐述教理,或影射人格,或嘲讽时政。花材多用松、柏、竹、梅、兰、桂、山茶、水仙等素雅者。结构以清为精神之所在,以疏为意念之依归,注重枝叶的线条美。

元朝的统治者为巩固其统治,中后期,极为注重吸收以儒学为主的思想文化,继承了宋代的理学思想。与此同时,在艺术领域也继承了宋代的绪统,尤其是花卉文化继承宋代之风流,同时又具有时代特色。元朝实行的种族歧视制度,使汉族文人受到元统治者的歧视,落魄不得意,多追求闲适自在,不屑为官。所以,元代的艺术中有这种闲散、淡雅的味道。另外,还受到文人画和花鸟画的影响,插花多为借花消愁或表达个人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、兰等名花表现文人清雅、闲韵、伤逝等情感,从而出现了“心象花”。心象花,为文人借花消愁以舒心中积郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表现出浪漫、无拘无束、轻巧秀丽和潇洒,表达个人内在之冥想。花型不定,多种多样,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,纯属作者心里的表达,他人不易领会其中之含义。这种花型与院体花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、写景花和象形花竞相峥嵘

明清时期,商品经济的发展,资本萌芽的壮大,花卉商业生产盛行,插花也向市民普及。在思想领域,明代的王守仁继承发扬了宋陆九渊开创的心学思想,完成了心学体系。明中期以后,心学几乎取代朱程理学,在思想领域影响颇大。心学认为,“心外无物,无外无理”,“身之主率便是心,心之本体便是理,心之所发便是意,意之所在便是物,心外无物”。认为“心”与“物”二合一,不可分离。虽然这是一种主观唯心学说,但也表现出当时的文士更注重于自我性灵的发展。将自我与宇宙万物结合起来,寄托着心性于山水花卉等事物之间,驾御着宇宙事物自由地观照、思考自然与人生。诗人、花艺家袁宏道便以此为依据,提倡在文章中抒发真形,不加矫饰。他的《瓶史》写及插花,构图、造型上也崇尚天然美、纯真美,远离名利等污浊之物。这些思潮,都继承了老庄的哲学,又有时代之特征。明清时期的陈腐礼教,森严的等级关系,腐败的朝政,都促使这种思潮出现,产生了抵御黑暗的力量。而严重的思想扼制,没有言论自由的大环境,又是不堪忍受的,这更促使人们转向自然,更加爱花,以花为伴侣,抒发真情,隐逸于其间。如明代的高启《寻胡隐者》诗:“渡水复渡水,看花复看花。春风江上路,不觉到君家”。有如清代诗人龚自珍著名的《病梅馆》一文借用当时的人不爱自然之梅,偏爱病态的梅花,映射封建阶级严酷的思想遏制。所以,在花材的选取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、枫等情趣木本,还有一些寓意深刻的花材,如,“岁寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、张谦德、袁宏道、陈氵昊子等无不如此。在这种背景下,明清时期出现了4种插花的花型,主要是新理念花、文人花、写景花以及象形花,贯穿于明清时期的插花艺术发展中,而这4种花型又不是相续发展,而是交错于其中的。新理念花盛行于明初,此类花型为院体花和理念花结合之产物。结构以中立型为骨干,花材有10余种,以瓶花为主,花器比例为二比一,有高大壮丽之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排场,不为祈福,主要讲求情趣。所用的花器较为朴实,花材则以色彩素雅的“四君子”、“岁寒三友”等为主,借花明志抒情。并注重陈设环境的衬托,使作品清雅脱俗。写景花,模仿盆景表现手法,描写赞美自然景观,诸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,达到具备风情雨露,精妙入神的境界,以盘花为多。在色彩选择上,多采用绿色、棕色系统之色彩,如深绿、浅绿、棕色、黄色、白色等。写景花仿照盆景之手法,但取材与盆景不同,花器用水盘、平盘、平板等,花材则可采用松、柏、杉、柳、枫,或梅、竹、桃、梨、樱等树枝,以及枯干、树根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草点缀,必能表达出山野景况,通过插花艺术这一巧妙的手法,“取得缩龙成寸,小中见大的效果”,可以解说教意,影射人格,借境抒怀,或狂热潇洒,或孤僻冷漠。象形花,源于花材与古董的自然结合,以干材或疏果的外形和色泽为造型基础,进行设计布置,根据时令、场所、个人爱好、时代特征进行创作,往往籍著作者的想象,利用点、线、面、块的组合,予以技巧的运用。象形花名目繁多,应用极广,有的以花头编扎而成,有的以常绿花、叶绑扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形状有鸟、兽、鱼、虫、人物、亭台等。花材多用、月季、桂花、黄杨、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

第5篇

论文关键词：《围城》，比喻，文化意义

钱钟书先生的《围城》经问世以来，引起了巨大的反响，学者、作家们纷纷从各个方面对其进行研究、分析，可谓包罗万象，色彩纷呈。而《围城》中的比喻历年来更是为人们津津乐道，因为这些比喻都新颖、贴切、恰当、形象，幽默中蕴涵深刻的哲理，令人不得不赞叹和佩服。更令人赞叹的是这些比喻中包含着深刻的文化意义，包含着中国的传统文化，我们对这些比喻句进行整理和分析，大致可以从以下四个方面来研究中国文化传统：一、中西方的婚恋文化；二、中西方男女的社会地位；三、中西方的家庭观念。

一、中国传统的婚恋文化

钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。

（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。

（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。

（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。

在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。

姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。

二、中国传统男女的社会地位

我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。

（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。

（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。

(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。

中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。

中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。

三、中国传统的家庭观念

“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。

（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。

（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。

（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。

在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。

在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。

中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。

钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。

注释：

[1]《礼记·郊特牲》.

[2]《大戴礼记·本命》.

[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《礼记·.郊特牲》.

[5]《仪礼·丧服传》.

[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·妇行》.

[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，251.

第6篇

注重情感激发，提高课堂英语口语的生动性。

在注重英语口语教学的准确性，从而在打牢小学生发音标准的基础上，教师还应注重英语口语表达方式的艺术性来激发学生的情感，只有调动学生的情感因素，激发起学生积极的情感因素，才能增强小学生英语学习的效果。小学英语教师应提高对英语的语音感受、语义的感受和语言情感色彩的感受的能力。大量阅读并积累语言材料，对精彩的英文对话、演讲、诗歌，以及电影片断，会背，会说，会演，努力做到有一种身临其境的感觉，模仿得惟妙惟肖。

特别是教低年级，也应该掌握语言的技巧，哪怕是一个简单的词语和一个单词，甚至一个字母也不要轻易放弃，应该把它读得更好，并能根据每一个单词的情感色彩读出不同的语调。一些描述性的但又很抽象的词语，为了让学生更好地感受词语，可将其夸张一点呈现，如:interesting，beautiful，nice之类的词，读时要带着赞赏的语气来读，语调比较兴奋，并可借助一些“很有趣”或“很漂亮”的事物来辅助表达。再如，在一堂课上要教授一些感受方面的词语如：angry，tired，scared，happy等时，教师根据不同的意义做出各种有趣的表情，并根据词语的感彩念出不同的语调，时而低沉，时而激动，而此时的学生都已经跃跃欲试，个个都想展示一下，他们用热情充分表达对这些单词的理解，原本枯燥的单词学习在教师的情感调动下充满了乐趣。

而对于课文，即使是最简单的对话，读起来也应抑扬顿挫，引人入胜，使学生展开思维的翅膀去想象、体味文中所描述的情景和形象。例如Whereismyshaker?教师要尽量说得神秘一些，注意强调where，学生的注意力也会很容易被吸引过来，如果平平地把它读出来，其语言效果就很差，学生既不会感兴趣，又形成不了语感，更谈不上用语言表达思想。口语的生动，还应结合眼神、表情、手势和肢体语言。教师首先应该用各种不同的表情，有趣而又通俗易懂的肢体语言让学生真切而印象深刻地感觉到老师要表达的意思。如前面所说的angry，tired等词，就可以借助face和body来帮助表达，并与音质的粗细高低强弱相结合。

生气时可以双手叉腰，眉头紧皱等；累时可以做打哈欠，伸懒腰状，对加深学生的理解和记忆都是很有效的。语言交流是要通过lips，faceandbody三种方式一同来完成的。同时也可以准备一些实物，让学生去接触，边说边做，引导学生去感受，提高学生的语言理解力，这样语言表达就会流畅得体，表现出来的就是学习语言的高效率，教学就会更生动、更形象。例如：品尝食物，先摸，再闻，再尝一尝。在对食物的酸甜苦辣、色香味形的感受后，进行语言描述，给学生一个语言空间，相信学生会声、情、意并茂，在表达的同时各种感官都得到刺激，这种表达才能淋漓尽致，从而收到非常好的效果。

注重引导，加强教师语言对学生思维的启迪。

苏霍姆林斯基指出：“教育的艺术首先包括谈话的艺术。”这充分说明教育艺术在很大程度上取决于教师的教学语言。在教师的教学语言中，有着判断、指引、激励的功能，对学生的身心发展起着重要的作用。小学英语教学是一门以语言交流活动为主的课程。作为课堂教学的引导者，在指导学生交流探讨过程中，教师应细心呵护学生的好奇心，激励他们对英语的兴趣和求知欲，引领他们学习与周围生活有关的语言知识，帮助他们体验语言活动的过程和方法。因此，教师的引导语言甚至每一个问题都显得尤为重要。不是随意打断学生的表述，而是将教师的评价与学生的展示过程有机地融为一体，使学生参与学习过程的内部动机不断地被激发，不断地被激励。

小学英语的课程特点使课堂充满诸多评价因素：“感知”中形成的困惑、“表述”中的亮点、“交流”中带来的发散……教师要抓住稍纵即逝的机会，帮助学生主动参与、积极展示，促进学生的发展。小班化的英语教学是为了鼓励每一位学生都大胆自信地说英语，在适当的时候给予一些鼓励性的引导也是不可缺少的，像Who’dliketotry?Don’tbeshy.Whatdoyouthinkthepictureis?Whatcanyouthinkofwhen..?一句话，可以发散学生的思维。一句赞赏能让学生产生表达的自信与乐趣，一个好的提问可以使学生调动主动思考的积极性。

注重效果，教学手段多样化。

第7篇

公共艺术论文

谈及公共艺术，除了圆雕、浮雕、壁画等传统样式，国内的民众似乎很难找到关于这个名词的其他印象。在很多人的眼里，仅城市雕塑大概就可以成为公共艺术的代名词。并且，在此情况下，这些好不容易冠以“公共艺术”大名的作品，一部分以“宏大叙事”和纪念性为主，占据了城市中大大小小的广场；另一部分，则以平民化、通俗化去解构精英艺术的话语霸权，使公共艺术更多的以娱乐、玩赏的寻常状态出现，并使之迅速融入城市的商业、旅游景观之中。

在笔者读到的有关公共艺术的书籍以及本专业的硕士论文当中，许多同仁深感中国当代公共艺术的匮乏与混乱，一致推崇“百分比艺术”这样的公共艺术实施框架。但通过查找和阅读，笔者发现国内公共艺术的文献当中，对立法和实施及视觉审美方面谈得比较多，对介入形式的选择和人文关怀方面谈得比较少。尤其处在今日“图像时代”，在如何让当代艺术介入我们的城市生活的问题上，国内几乎很难找到一本专著。中国当代艺术虽如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，与城市公共艺术实际上是脱节的。

此选题是面向创作者的，即讨论在中国城市的有限空间里，如何将当代艺术中的新观念引入公共艺术，拓展公共艺术的介入形式，以及在此之上如何体现人文关怀。

“小品式”是个自造词，用于“公共艺术”一词之前，是笔者在对国内公共艺术概貌有了一定了解之后，对一类形式的公共艺术的暂时性统称。具体特点由两方面组成：一、是指非纪念性、非功能性、非主题性；二、在空间上的占用较小。这类公共艺术是在普通市民完全放松的情况下呈现的，是一种“亲民”的艺术。笔者之所以要谈“小品式”，第一，是因为这种类型的公共艺术不牵涉到过多的功用意义，没有过多意识形态上的约束，给艺术家和公众更大的发挥空间；第二，是因为此类公共艺术在日新月异的中国大城市中鲜有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大张旗鼓，对空间的要求苛刻，而其结果是使之如同天外来客一样突兀；有些过于个人化，在公共空间很难与大众进行“对话”；有些则过于通俗化，没有艺术的前瞻性。

艺术的介入形式是十分重要的。人们谈论一件公共艺术作品，与谈论博物馆里的一件米开朗基罗的圆雕在情感上应该是有所不同的。与艺术不期而遇所产生的效果远远超过有着事先渲染的参观，对于城市中为生存而奔波的人，那绝对是一种奇妙的体验。尤其于当下的中国，那种从右至左不带标点的竖排文的淡然几乎消逝，城市中充满了“惊叹号”和“下划线”。人们是否需要一种邂逅，一种生活的微微停顿，在没有任何先前提示的情况下来接受艺术家献上的一份礼物，来分享这浪漫的“逗号”与“问号”所带来的灵光？

“人文”是一个内涵极其丰富而又难以确切指陈的概念，“人文”与人的价值、人的尊严、人的独立人格、人的个性、人的生存和生活及其意义、人的理想和人的命运等等密切相关。

“人文思考”从其根基说是一种对存在的抽象玄思。它的根本性观念是从人类的角度来思考人，思考人的存在根基，由此才会有一系列超越性问题，如：人的本性、人的本源、人和大自然的关系、人和神的关系、人和人的关系。因为它把人作为类来思考，所以我们说它的思考是超越具体人伦事功，超越有限存在的。

“人文关怀”就是对上述人文问题的关注与爱护。它是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。并且，它的内涵并不是一陈不变，而是与时俱进的。

毫无疑问，公共艺术是需要体现人文关怀的。艺术家在某种层面上扮演着一个社会组织者的角色，有能力通过作品，给大众带来精神上的援助，把在“自我疗伤”中的灵魂接到集体中抚慰。然而，如何体现人文关怀？这种对大众需要的满足，在形式上，难道仅仅是低等的，原始的，只顾及一般意义上的“喜闻乐见”吗？笔者认为，绝不是这样。之所以用“人文关怀”而非“物质关怀”或“人文思考”，意味着“精神性”和“主动性”。公共艺术的“公共性”不仅仅在于去“融合”、“折中”或“妥协”，而是在于寻找世界中的“永恒”与“本质”。艺术家应该运用智慧在最大的限制中依然保持艺术的纯粹性而非把它变成妥协的产物。公共艺术应具有引领性，是一种指向，而不是一目了然的结果。

第8篇

选例――得当

选例,这是运用例证法的最关键的一步,例子是否得当直接影响到整篇文章的成败。那么,什么样的例子才算“得当”呢?第一,例子要有深度。它必须切中论题,瞄准论点,具有“向心力”,是正中靶心的“十环”材料,而不是那种与论点无关“脱靶”材料或与论点关系不大的“”材料。第二,例子要有力度。它应该真实、典型、新鲜,能“挑大梁”,是具有强烈说服力和感染力的“尖端”材料。第三,例子要有广度。它应该在类型上有区别,体现不同的角度,有正面的,有反面的;有古代的,有现代的;有中国的,有外国的;有政治经济的,也有科技文化的。这样搭配使用,可使说理有深度,行文也活泼多姿,富有变化。

引例――得法

在运用事例论证时,观点和事物之间往往需要有一句过渡的话,这句过渡的话就是引例句。引例要自然,可以以设问来开路,可以借假设作引子,也可以用警言做桥梁。引例要集中,不要兜圈子,不能“撒大网”,只需一两句即行,目的在于把例子引出来。

叙例――得体

有人说,议论文的例子应该像“高度浓缩的压缩饼干”。此话的确很有道理,因为议论文运用例子的目的在于说理议论,阐明道理,因此也就不需要也没有必要像记叙文那样进行详尽具体的描述,否则的话,将会冲淡议论的成分,淹没文章的论点。那么如何表述议论文的例子呢?其一,要注重思想性,不求形象性。只要所举的例子能揭示问题实质,把道理说清楚就行。其二,要注重侧面性,不求完整性。一个材料,隐含的意义是多重性的,它可以证明这个论点,也可以证明那个论点,因此,我们在叙述时不需要写得面面俱到,而要紧扣论点,侧重写出某一方面的事实就行。在这方面,的《崇高的理想》称得上是典范。在这篇文章中,作者为了阐述理想的社会性和阶级性这一论题,引用了近20个事例作论据,但也仅仅用来600多字,可谓是“压缩饼干”。

议例――得力

例子举出来以后,还要对其进行由表及里,切中要害的分析,把事例所蕴含的思想性揭示出来,使之与论点挂钩,从而起到论证论点的作用。很多同学写议论文时忽视这一环节,或观点与事例简单相加,“见事不见理”,出现“断层”现象;或就事论事,分析不到位;或东拉西扯,冗长繁复。因此,论证就显得无力,不能让人信服。

第9篇

艺术理论论文3700字(一)：中国古典艺术理论与艺术学学科体系的建构论文

中国艺术研究院是文化和旅游部下属规模最大的研究机构，一直致力于中国艺术的发展，并不断地有新的开拓、新的想法、新的追求，现在创办《艺术学研究》这份杂志，我觉得这对于中国艺术学的学科发展来说，是一件非常好的事情。

艺术学的学科设置及相关研究是近十几年来逐渐兴起的一个重要议题，最早大概始于20世纪90年代末、21世纪之初，教育部在国务院指导要求下重新调整高校的学科目录，要缩减50%的学科名称，需要将400多个缩减成200多个。我当时担任中国美术学院院长，和时任中央美术学院院长的靳尚谊先生都参加了这次学科目录调整的讨论，当时就讨论过艺术学科。从教育部和高校的管理角度考虑，有艺术学这样的一级学科是有好处的，因为音乐、舞蹈、戏剧等艺术类学科比较多，统一起来利于管理。但是，从学科建制和学理层面上，能不能设立艺术学这样一个一级学科，囊括音乐、舞蹈、戏剧、美术、曲艺、相声、杂技等各门类艺术？这件事情我们当时心里有点没把握。

之后，北京大学和北京师范大学想在艺术学的学科建构上有所作为。一次，在评教育部的重大理论项目时，这两所高校都申报了艺术学理论体系建构的课题。不过，两所高校所展开的角度不同。北大是希望建立一个完整的艺术学理论体系。北师大想先从调研着手，计划把国内100多所设有艺术学科的综合类高校和艺术院校都调研一遍，在此基础上探索建构艺术学理论体系的可行性。我当时是总评委，觉得这两个角度都有可取之处，考虑到两所高校都想做这件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比较一致，所以就给教育部科技司建议，不如都予以通过，批准他们去做。但最后据说只能有一个指标，至于花落谁家，进展如何，我就不知道了。

就这两所高校当时所提交的课题申请书，其中北大的类似于王朝闻先生做的艺术概论，一块一块并置，美术还是美术、音乐还是音乐、戏剧还是戏剧、电影还是电影，各种艺术形式对应各个章节，比如说八种艺术形式就八个章节。作为艺术概论，作为教材使用可以，但是从学理上来看，这样是不够的。我也意识到这是一个值得深入探究的课题，但做起来恐怕不是太容易。不过，这么一来，倒是把艺术学的学科建制问题摆在了研究者的面前。以前大家可能没有去深入思考这件事，只是觉得教育部归口管理，比如说工科、理科，各自也都囊括很多专业门类，却没有人去建立一个工科，或者理科的学科理论体系。而当时北大和北师大之所以提交艺术学理论体系建构的课题申请，跟学科的发展建设也有关系。比如，学校想要成立艺术学院，希望囊括电影、戏剧、舞蹈、音乐、美术、書法等一切艺术门类，但生源有限，老师也有限，有什么办法可以把这些都统起来一块教，让学生什么都会，他们大概有这层考虑。

以上所讲是我经历中两个印象比较深刻的点。

当时的情况跟国内高校学科结构和建制的历史背景有关，我们现在的思考也都是基于这个背景，即中国高校在20世纪50年代进行的院系调整参照借鉴了苏联模式，而苏联模式其实源于欧洲高校的学科设置模式，一门一门的并列方式。比如今天我们所讨论的“诗、书、画”，在50年代以来中国高校的学科结构里是没有的，因为这是中国本土的文化。所以，我们的学科结构，包括要解决的问题都有这样一个国际化的历史背景。西方的学科体系在世界上为大家所公认，无论中东、南美等，世界各国大学里面的学科基本都是这样的分类方式。而至于由此衍生出来的一些问题，比如我国传统中诗、书、画是如何紧密联系在一起的，为什么我们现在把这个传统弄丢了，当前语境下能否重续这个传统，以及如何重续，等等。这些问题值得我们深入思考。

对此，我虽然没有系统探究过，但觉得围绕中国传统这样一个角度和立场去展开确实是一条可以试探的路，这跟教育部的学科结构不太有直接的关联性，可以回避因学科结构所造成的那些困惑。但是，我们反过来也要认真思考，中国传统文化艺术中的诗、书、画之间，那种紧密的相关性是在什么层面上相关，这是我们首先要在思路、逻辑上理清楚、想明白的问题。

从广义的文艺理论来说，20世纪50年代以来我们把文艺作品分为形式和内容两个部分。这两个部分是我国近百年来最常用的、或者最普泛化的一种研究切入方式。比如，在评论中国画或者油画的时候，谈论较多的是画作的内容或形式，表现的内容可以相同，形式却不同，油画用的是油画颜料这种形式，国画用的是毛笔和墨。这种分辨在当下西方理论中恐怕都觉得过于粗糙，但在我们现在的语境中还是比较有效的，可以把两个基本部分区分清楚。以今天的议题为例，如果讨论其中的相互关联性，我认为主要体现在内容方面，比如说诗所描写的内容，同时也是画所描写的内容，和书法稍有不同，但是书法又和字、词、句这样的文字表达联系在一起。所以，诗、书、画三者之间至少在内容上有比较密切的关联，但关联程度不一样，还可以细分，比如诗和画关联性就很密切，相比之下，诗和书关联性稍微弱一点，但是书和画关联性又很密切。这是一个层面。

第二个层面就是广义文艺理论的形式问题。形式到底有没有关联？相对而言，形式上的关联也要细化。比如，诗的形式和画的形式显然是两个领域，诗是由词、句、章节组成，语言当然是其最典型的形式；画是由笔墨构成的，属于可视的形象性的语言形式，或者叫视觉形式语言，而且是视觉形式语言中以中国的笔墨工具所形成的一种独特的、在世界上几乎独一无二的形式语言；书法也是一种形式语言，书法具有实用功能，写出来的字马就是马、牛就是牛，除了实用功能以外，书写过程中笔画抑扬顿挫所留下的痕迹又具有语言性，书写的字本身就是语言，但是这个语言不是书法的本体语言，书法的本体语言是抑扬顿挫、枯湿浓淡所形成的语言特征。所以，书的语言特征跟画的语言特征有密切的关联性，叫作“以书入画”，现在也有艺术家说是“以画入书”。但是，“以诗入画”是语言上的关联性还是内容上的关联性呢？我认为“以诗入画”主要是内容上的关联性，主要体现在我国文艺理论中的审美境界层面，即意境和境界上的关联性，这其中有很多话题可深入展开。诗和画在表达人欢喜、爱慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所达到的意境和思想境界上，有密切的关联性。相比而言，书法只与其中的一部分有关系，比如评论王羲之的字“龙跳天门、虎卧凤阙”，这就是对书法意境和境界的形容，但这个形容跟诗和画的境界、意境又很不一样，其中也有关联，只是比较抽象，王羲之没有画出龙跳天门，也没有画出虎卧在什么地方。所以，我认为我们要仔细分辨不同艺术门类、不同研究对象之间的相关性及它们的区分和界限，这也是学界目前应该做的事。实际上，事物和事物之间的关联经常是三维的、立体的网络状，把这其中的相互关系理清楚是非常重要的。

西方的哲学、美学、文艺理论非常丰富，传入中国一百多年以来，对我们的文艺影响巨大。我认为这影响绝不是负面的，而是正面的，否则我们不知道其他的文化脉搏、其他地域的文明为人类文明作出了什么贡献。如果我们不了解世界性大范围的发展和历史，我们就不知道我们中华民族的文明成果处于什么位置。在引入、翻译、诠释做到一定程度的时候，我们确实应该回过头来多看看自己的文化传统，有哪些东西是可以再拿出来重新加以研究的，不能像20世纪初期那样用比较激进的、简单的方式把传统一棍子打死。在这点上，我觉得现在的时机较好，国家非常重视传统文化的研究、继承和弘扬，给我们提供了一个非常好的大环境。但这件事情要做好，不能关起门来自说白话，要响应中央的号召，做好中国传统文化研究这项意义重大的工作，同时要把对我国传统文化的研究放在国际化的平台上、国际化的背景中展开，这样才知道我们自己所处的位置。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“圆照之象，务先博观。”同样的道理，如果我们不知道世界上有白种人、黑种人，就会偏执一隅，以为全世界都是黄种人，而只有了解到世界上的其他人种，才会知道原来我们只是其中的一种。这样的自我了解和自我設定既不是否定自己的优越性，也不是把自己看得一无是处，而是助于我们更全面、整体、客观地看待、分析、解决问题。

20世纪80年代中期，我曾在也是由中国艺术研究院召开的一场学术研讨会上，提出以中国传统和西方现代为两端的中国艺术的一个整体格局的构想，当时我所着眼的是中国艺术之后几十年的发展走向。在这样一个可以预测的历史时段中，我认为我们文艺界的一个基本格局应该是枣核形的一个形态，一个尖端是对中国传统的深入研究，另一个尖端是对现代西方的深入研究，中间是一个交融互动的混融区域，这个区域很大，但是两端比较小。所以，我提议要加强两端的深入研究，只有这样，中间的混融区域才能够蓬勃发展，才会混融出各种各样有意义的成果，如果两端研究做不好，中间的混融成果一定是浅薄的。如今距当时的那场学术研讨会，已四十年过去了，回头再看，我依然认为这两端研究是一个根本问题，也是我国文艺界最需要研究的重要课题。

现在有一个非常好的优势环境，信息的获得前所未有的便利，便利的程度是我们在几十年前根本无法想象的。环境是新的，任务是新的，但是我们要做好，终归要从脚下做起。

艺术理论毕业论文范文模板(二)：播音主持艺术理论与教学研究论文

摘要：本文分析播音主持艺术理论的基本要素及其发展现状、播音主持教学过程中出现的问题及解决策略，对目前播音主持艺术理论与教学进行了探究。

关键词：播音主持；艺术论；教学研究；创新

一、传媒视角下播音主持艺术理论的基本要素

电视是现代传递信息非常重要的方式之一，电视传媒在开展的过程中，如果想要获得更高的认可程度和观众的喜爱程度，就应该对播音主持人艺术形象和主持风格进行管理。为了获得更多的观众，播音主持需要保持自己良好的形象和气质。当然，播音主持人的艺术形象应该和主持的节目风格具有非常重要的联系，只有注重整体风格的协调统一，才能让播音主持栏目在未来的发展过程中获得更多的机遇。

同时，播音主持人自身的素质和人格魅力也是非常必要的。播音主持与其他传播媒介相比是一种有声的艺术，所以播音主持的语言技巧对艺术内涵来说也是非常重要的，良好的艺术形象和适当的语言技巧有利于播音主持模式整体的突出和统一。

二、播音主持艺术理论的发展现状及创新

任何一个时代在发展的过程中都具有独特的艺术传播方式。如今人们对信息的渴求程度逐渐加深，播音主持行业为了适应人们的需求也在不断地发展着，人们对播音主持工作行业的重视程度也在不断提高。然而在近几年的发展过程中，媒体的类型更加丰富，人们接收新闻和信息的方式也在不断扩展，这种现象对于播音主持行业也有着非常巨大的影响。

在新时代的发展现状之下，广播媒体行业受到其他媒体方式的强烈冲击，在传承传统播音主持艺术中精华的部分之外，--也需要对传统播音主持艺术的方式进行创新，只有这样才能在发展过程中谋求有利的条件。

首先应该对传统的播音主持观念进行革新。很多人在业余生活中想要获取更多的媒体消息和新闻，大多数的观众更愿意选择一些视觉冲击力更强的媒体方式。这就需要播音主持专业的学习人员不断地增强自身的素质，学习新媒体下播音的理念。以一个更加全新的形式给观众带来享受。在发展的过程中，也应该对高校的播音主持专业人才进行着重培养，让其认识到创新对这一行业来说的重要性。

播音主持的专业技巧和素质对+播音主持人來说是非常重要的，在日常训练和学习的过程中需要注重积累，单纯地对语言进行培养是无法达到当今社会需求的，需要对播音主持的播放风格和节奏进行更加全面的把控，只有这样才能够给观众带来更加全新的体验。

三、播音主持教学中存在的问题及解决策略

播音主持在广播电台行业和电视台中都有着不可或缺的作用，播音主持在如今的发展过程中已经成为了一门独立的学科，各大高校也在着重培养播音主持方面的人才，这个学科在近几年的发展过程中已经获得了大量的经验和成果。然而面临其他媒体种类对播音主持专业的冲击，传统的播音主持教学方法已经显露出越来越多的不足之处。首先播音主持专业与其他教学专业相比存在着一定的独特性，由于这个专业在实践的过程中，对于专业的技能有着非常高的要求，所以在传统的教学方案中，应该针对教学的计划和教师的创造性思想进行更加全面的开发。对实际教学过程中出现的问题，我们应该制定更具有针对性的方案，可以看出如果是单纯的参考普通院校的教学模式是无法达到播音与主持艺术专业的要求的。应该根据目前市场现状的分析和我国经济社会对播音主持专业发展的需求及就业现状等几个方面更加明确地确定播音主持专业的教学目的和主要内容。

播音主持专业在开展教学的过程中，需要进行有声的语言进行训练。每一个学生对语言的个体理解和感悟都是不同的，所以就需要课程在开展的过程中更加注重老师与学生之间的互动，同时高校的教师应该对学生整体学习情况和学习的进度进行全面的把控。

第10篇

论文关键词：国画艺术，现实主义

 

从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。

从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。

现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。

在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。

六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。

在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。

在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。

晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。

参考文献：

①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。

②REALISM，《现实主义》。

③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。

④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。

⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义

⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”

⑧石涛〈〈画语录〉〉

第11篇

【一】浅谈艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的提高

摘 要：艺术表现力是艺术作品所表现出来的感染力,是艺术作品的生命力和灵魂所在.舞蹈作为一种源自自然、来自人类灵魂深处情感的生动肢体表达,具有很强的感染力,这种感染力是通过舞者而传达给观众的,使观众受到触动,从而引起他们的情感共鸣,这对从事舞蹈专业学习的学生有着至关重要的作用.本文将从艺术实践的角度出发,结合自身工作经验,探讨艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的培养和提高.

关 键 词：艺术实践；舞蹈；艺术表现力

一、引言

随着时代的发展,学校、教师不再是学生唯一的知识源.走出课堂,从社会这个广阔的舞台不断汲取舞蹈艺术灵感,充分调动学生的主观能动性,而不是被动地接受知识,主动重组和重建自己的知识体系,让学习充满乐趣,这是每一名学生和教育者希望看到的.艺术实践正是舞蹈专业学生从被动学到主动吸纳的一种转变,能够充分发挥学生的创造力,发掘学生的潜力,对培养舞蹈专业的学生的艺术表演力及综合能力有着很重要的作用.

二、舞蹈艺术实践的定义及内涵

吕艺生在《舞蹈教育学》一书中,称舞蹈专业的艺术实践就是舞蹈实习,他认为舞蹈实习包括了舞蹈表演、编导、教学、写作等,舞蹈表演专业的实习主要是舞台表演,侧重学生舞台表演能力的锻炼.舞蹈教育专业实习的内容包括模拟教学、实际教学和论文.作者认为,舞蹈作为一门集音乐美、形体美、服装美、舞美设计等多项艺术于一身的综合艺术,以其高雅时尚的艺术品位和凝聚着中华文化的翩翩风韵,无论是生动活泼的舞台演出、还是严谨科学的教育教学、论文书写,对于从事舞蹈专业学习的学生来说都有着“感于外、发于心”的本质提高,是艺术表现力来源的沃土.

三、艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的作用

（一）舞蹈艺术实践是知识积累的过程,为艺术表现力的提高打下良好基础

舞蹈课和舞蹈实践活动（如舞蹈比赛）结合提高学生审美观舞蹈课是知识积累的过程,教学方式主要围绕讲解——训练——讲解进行,教师以主导地位的角色传授舞蹈基础知识,学生基本是被动接受者,周而复始,学生对舞蹈课学习的兴趣就会降低.为提高舞蹈课的教学质量,要鼓励学生多参加各种舞蹈艺术实践比赛活动,把课堂所学知识应用到舞蹈实践比赛中去,注重学生对舞蹈知识的应用,体验、赏析和创造.要强调艺术实践过程中的感性认识,它是教学活动的延伸,也是对舞蹈课教学质量的进一步检验,它们是相辅相成的.注重舞蹈课和艺术实践比赛活动的相结合,为给学生提供艺术实践的机会,经常参加艺术实践比赛活动的学生同没有参加艺术实践比赛的学生相比,他们之间是有一定差距的.所以,通过一定的舞蹈知识学习后,要安排和鼓励学生多参加各种艺术实践比赛活动,把理性认识上升为感性认识,激发学生对舞蹈知识更广泛的学习兴趣,达到培养舞蹈艺术表现力的目的.

（二）舞蹈艺术实践可以提高学生的模仿力,进而提高其艺术表现力

舞蹈是一门不仅注重形式美,同样还十分注重思想情感内涵的艺术,从这个意义上讲,舞蹈美不是一般的人体动态美.而是一种饱含诗情,富于乐感的人体动态美.学生在舞蹈艺术实践中通过对大自然和生活的创造性模仿,可以提高其表现力,如挤奶舞就取源于劳动,它是模仿牧民给牛羊挤奶的动作来表现人民的智慧、劳动的美.通过丰富多彩的艺术实践活动如“三下乡”、“舞蹈采风”等方式,学生缩短了舞蹈与生活的距离,使学生逐渐通过感性认识上升到理性认识.作者认为,舞蹈作为一门独立的艺术,是人类社会生活的一种意识形态的反映,它属于上层建筑,“源于生活又高于生活”,是艺术的再现生活的一种表现形式,离开了人类社会生活,离开了劳动实践,也就没有舞蹈艺术,在文字记载的几千年的社会发展过程中,人类经历了各个不同的历史时代,有过各种不同的生产方式和生活内容,舞蹈艺术正是在这些多种多样的生产方式和生活内容的基础上,伴随着历史的进程,时代的印迹,从无到有,由低级向高级逐步发展起来的.内容、形式多样的艺术实践活动不仅可以开拓学生视野、提高学生综合素质,更能进一步激发学生的表演和创作灵感,从而提高舞蹈的艺术表现力.

（三）舞蹈艺术实践可以提高学生创作、表演、欣赏水平,从而促进艺术表演力等综合能力的提高

舞蹈实践包括舞蹈创作和舞蹈表演,而这两者都经历着从客观现象到主观意象再到舞蹈形象这二种时空状态的两度转化过程.从素材到舞蹈艺术的转化就是创造过程.舞蹈艺术源于生活.人们在生活中会有很多感悟,但表达不清楚,而创造本领的前提就在于发现、升华,例如,讲解舞蹈《小金鱼》时,我带领学生走进自然,在大自然中观察鱼的形态、觅食、嬉戏的全过程,并要求低年级学生设计一组舞蹈造型动作.学生们的想象力很丰富,想象出的肢体动作也十分丰富,有身体的扭动、面部表情的夸张表演、手部动作的配合,十分具有创造力也十分可爱,回到课堂再度讲解《小金鱼》时,学生情不自禁的发出了“原来是这样”的感慨,学习效果十分好.对于高年级的学生,通过参加辽宁电视台春节晚会演出、 电视台“双拥晚会”、去日本昭和大学演出、去法国演出等一系列艺术实践活动,不仅可以开阔学生眼界、提高艺术欣赏水平,更能够提高学生的爱国热情、创作 、艺术表现力等多种能力,从而是各种艺术

四、艺术实践是艺术表现力的沃土,需要教育者不断探索艺术实践的新途径

学生的舞蹈感受力和艺术表现力,是学生的外部形态动作和内部情态动作的综合培养.只要教育者努力探寻舞蹈教育的发展趋势、发展规律和发展途径,创造性的开展艺术实践活动,那么,对启发学生的创造性思维,开展创造性的艺术实践活动,让学生创造性地运用外部舞蹈动作与内心情感语言的技能,来进一步创编舞蹈动作,发挥其表演才能,并不断提高学生的艺术表现力和美的创造能力就不在是一句空话.艺术实践,对于每一位教育者来说,不仅仅是单纯的“演出”、“表演”；更应该是“教和学”的完美统一,是学生主动吸纳知识过程,更是“教学实践”、“舞台实践”、“创作实践”的沃土,每一位教育者都应该开拓思路,创造性的开展艺术实践活动,使舞蹈教育、教学告别“机械化”的操练,让学习充满乐趣,达到教育的最佳效果.

参考文献：

[1]杨欧.论舞蹈学专业特色的舞蹈技术课[J].北京舞蹈学院学报,2004,(2).

[2]张春河.高校舞蹈教师的角色素质[J].舞蹈,2008,(6).

[3]张薇.舞蹈艺术走进大众的探讨[J].韩山师范学院学报,2004,（1）.

[4]苏娅.中、日、韩三国古典舞蹈比较研究[D].中国艺术研究院,2006.

【二】舞蹈艺术方面的论文

摘 要：文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。

关键词：舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新

1 舞蹈常识

1.1舞蹈的起源和发展

舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈多以模仿狩猎或欢庆丰收为主，随着社会文化发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈，史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞。

1.2 舞蹈的分类

舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：①自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。

2 舞蹈编导个人素质

好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多理由导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。

2.1 舞蹈的文化内涵

最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。

2.2 做文化知识型编导

我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就更多得起到了社会的作用，让人们沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花舞蹈艺术方面的由专注毕业论文与职称论文的zglww.net提供,转载请保留 .缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目抄袭一味追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。

2.3 舞蹈编导应当深入到生活中

当前舞蹈创作面对的很大一个理由是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摩出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。

2.4 舞蹈既要创新又要保持传统文化

我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面对的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。

3 培养优秀的舞蹈人才

3.1 向知识舞蹈教学发展

一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，转变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。

3.2 学会体验感情

舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致。正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。

第12篇

一：标准论文格式

1、题目。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。

论文摘要和关键词。

2、论文摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽可能保留原论文的基本信息，突出论文的创造性成果和新见解。而不应是各章节标题的简单罗列。摘要以500字左右为宜。(论文格式)

关键词是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-5个。

3、目录。既是论文的提纲，也是论文组成部分的小标题，应标注相应页码。

4、引言(或序言)。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。

5、正文。是毕业论文的主体。

6、结论。论文结论要求明确、精炼、完整，应阐明自己的创造性成果或新见解，以及在本领域的意义。

7、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。

(参考文献是期刊时，书写格式为：

[编号]、作者、文章题目、期刊名(外文可缩写)、年份、卷号、期数、页码。

参考文献是图书时，书写格式为：

[编号]、作者、书名、出版单位、年份、版次、页码。)

8、附录。包括放在正文内过份冗长的公式推导，以备他人阅读方便所需的辅数学工具、重复性数据图表、论文使用的符号意义、单位缩写、程序全文及有关说明等。

二：本科毕业论文格式要求：

1、装订顺序：目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表

参考文献应另起一页。

纸张型号：A4纸。A4 210×297毫米

论文份数：一式三份。

其他(调查报告、学习心得)：一律要求打印。

2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排)

3、论文格式的字体：各类标题(包括“参考文献”标题)用粗宋体;作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体;正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体;英文用Times New Roman字体。

4、字体要求：

(1)论文标题2号黑体加粗、居中。

(2)论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。

(3)填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。

(4)内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。

(5)关键词4号黑体，内容为小4号黑体。

(6)目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。

(7)正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。

(8)正文文中标题

一级标题：标题序号为“一、”， 4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。

二级标题：标题序号为“(一)”与正文字号相同，独占行，末尾不加标点符号。

三级标题：标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。

四级标题：标题序号为“(1)”与正文字号、字体相同。

五级标题：标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。

(9)注释：4号黑体，内容为5号宋体。

(10)附录： 4号黑体，内容为5号宋体。

(11)参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。

(12)页眉用小五号字体打印“上海复旦大学XX学院2007级XX专业学年论文”字样，并左对齐。

5、 纸型及页边距：A4纸(297mm×210mm)。

6、页边距：天头(上)20mm，地角(下)15mm，订口(左)25mm，翻口(右)20mm。

7、装订要求：先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好，然后套装在学校统一印制的论文封面之内(用胶水粘贴，订书钉不能露在封面外)。

1.纸张与页面设置

(1)A4，纵向;

(2)页边距：上1.0cm，下2cm，左侧2.5cm，右侧2cm

2.页眉

(1)设置：1.4cm

(2)字体：统一使用汉语：小五号宋体。

(3)分割线：3磅双线;

(4)内容：××学院本科期末论文，居中。

3.页脚

内容：页码，居中。

4.论文基本内容与要求

(1)论文题目：单独成行，居中，日语：小2号黑体;英语：Times New Roman 18号;

(2)作者姓名：另起一行，居中，日语：小4号宋体;英语：Times New Roman 12号;

(3)内容提要：另起一行，日语：4号黑体，内容为小4号黑体，长度要求150字以上;英语：Times New Roman 12号，长度要求在100字左右;

(4)关键词：另起一行，日语：4号黑体，3-5个关键词，每个关键词之间用“;”分割，内容为小4号黑体;英语Times New Roman 12号;

(5)正文

正文部分的要求如下：①正文部分与“关键词”行间空两行;②日语正文文字采用小四号宋体;英语正文文字采用Times New Roman 12号，标题日语采用四号黑体，英语采用Times New Roman 14号，每段首起空两格，1.25倍行距;③段落间层次要分明，题号使用

要规范。理工类专业毕业设计，可以结合实际情况确定具体的序号与层次要求;④文字要求：文字通顺，语言流畅，无错别字，无违反政治上的原则问题与言论，要采用计算机打印文稿;⑤图表要求：所有图表、线路图、流程图、程序框图、示意图等不准用徒手图，必须按国家规定的工作要求采用计算机或手工绘图，图表中的文字日语用小五号宋体;英语采用Times New Roman 10.5号;图表编号要连续，如图1、图2等，表1、表2等;图的编号放在图的下方，表的编号放在表的上方，表的左右两边不能有边;⑥字数要求：一般不少于1500(按老师要求);⑦学年论文引用的观点、数据等要注明出处，一律采用尾注。

(6)注释

注释部分的要求如下：①与正文部分空出两行;②按照文中的索引编号分别或合并注释;③“注释”采用五号黑体，注释内容日语采用小五号宋体，英语采用Times New Roman 9号。

英语注释具体要求如下：

①在文中要有引用标注，如××× [1];②如果重复出现同一作者的同一作品时，只注明作者的姓和引文所在页码(姓和页码之间加逗号);格式要求如下：

[1](空两格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句号)，书名(用斜体，后加英文句号)，出版地(后加冒号)，出版社或出版商(后加逗号)，出版日期(后加逗号)，页码(后加英文句号)。

[2](空两格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句号)，文章题目(文章题目用“”引起来)(空一格)紧接杂志名(用斜体，后加逗号)，卷号(期号)，出版年，起止页码，英文句号。

(7)参考文献

参考文献部分的要求如下：①与注释部分间空两行;②应列明期末论文参考的主要文献资料，“参考文献” 采用五号黑体，参考文献内容日语、汉语采用小五号宋体，英语Times New Roman 10.5号。参考文献的著录，按著录、题目、出版事项顺序排列，其格式为：

期刊类：著者.题名[J].杂志名,年份,(期号)。

书籍类：著者.书名[M].城市名:出版社,年份,页数。

网络类：著者.题名[EB/OL].***.com.年-月-日。

③英文作者超过3人写“et al”(斜体)。

英文参考文献格式要求如下：

第13篇

山东艺术学院论文格式

一、学位论文的基本要求

学位论文应用中文撰写，理论专业论文字数一般2—5万字左右，摘要为1000字左右，技能专业论文8000字以上，摘要600字左右。

二、学位论文的格式要求

硕士学位论文一般应由以下几部分组成，依次为：1、论文封面；2、扉页；3、原创性声明及学位论文使用授权书；4、论文目录；5、中文摘要；6、英文摘要；7、符号说明；8、论文正文；9、附录、附图表；10、参考文献；11、致谢；12、攻读学位期间发表的学术论文目录。各部分的具体要求如下：

1、论文封面：采用研究生处统一印制的封面，并用小二号黑体字打印封面论文题目，四号黑体字打印脊背处论文题目和作者姓名、专业、指导教师姓名和职称、论文完成时间、密级等内容。论文题目不得超过30个汉字。

2、扉页：论文设扉页，扉页内容与封面相同，并在扉页右上角标出“单位代码”和“学号XX”。（单位代码：10458）

3、原创性声明及学位论文使用授权书：论文作者和指导教师在提交论文时必须在要求签名处签字。

4、论文目录：论文目录应将文内的章节标题依次排列，标题应简明扼要。

5、中文摘要：中文摘要应以最简洁的语言介绍论文的内容要点，其中包括目的、研究方法、成果、结论及意义等，并注意突出论文的新论点、新见解或创造性的成果，并在摘要后列出3—5个关键词。

6、英文摘要：英文摘要内容应与中文摘要基本相一致，要语句通顺，语法正确，准确地反映论文的内容，并在其后列出与中文相对应的英文关键词。

7、符号说明：介绍论文中所用符号表示的意义。

8、论文正文：正文是学位论文的主体和核心部分。论文中的计量单位、制图、制表、公式、缩略词和符号必须遵循国家规定的标准。其行文方式和文体的格局，研究生可根据自己研究课题的表达需要的不同而变化，灵活掌握。

9、附录、附图表说明：介绍论文中所用的附录、附图表的意义。

10、参考文献：参考文献应按文中引用的顺序列出，一般不少于20个篇目，格式应规范。

11、致谢：系对给予各类资助、指导和协助完成研究工作以及提供各类对论文工作有利条件的单位和个人表示的感谢。致谢应实事求是，切忌浮夸之词。

12、攻读学位期间发表的学术论文目录：按学术的时间顺序，列出本人在攻读学位期间发表或已录用的主要学术论文清单，包括刊物名称、卷册号、页号、年月及论文署名位次。

三、学位论文的打印与装订

1、学位论文的摘要正文、目录内容及论文正文一般用小四号宋体打印，一般每行32～34字，每页29～31行。“论文题目”、 “摘要”、 “目录” 等标题字用小三号黑体字打印，英文题目用大写字母打印，每页要有篇眉，在版心上边线隔一行加粗、细双线（粗线在上），其上居中打印“山东艺术学院硕士学位论文”字样，页码标注在每页下方的正中位置。

第14篇

摘要：音乐剧是集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种综合艺术形式。在其自身发展的系统内，音乐剧是其声乐表演艺术极其重要的因素，也是音乐剧自身良性发展，取得更广泛的社会接受效应的重要因素之一。本文从音乐剧声乐表演艺术的演唱视角出发，对其本质进行解析，并从美学维度探讨其美学原则。

关键词：表演艺术论文题目

一、音乐剧声乐表演艺术的本质与作用

众所周知，音乐剧演唱属于声乐表演艺术的一种类型，虽然它在演唱声音特征上隐含着歌剧声乐与通俗歌曲的某些声音造型特征，但和其它姊妹表演艺术一样，它的演唱表演本质同样是二度创作。只是它的声乐演唱更讲究，更具有综合性，即在表演时需要演唱者具有多样型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等复合型的才能。所谓二度创作是指在一度创作(音乐剧声乐作品创作系统基础上)现实成果上的再创造，但这种二度创造是能动的、灵活的。从音乐剧声乐创作的角度来看，一度创作是指歌词与音乐旋律之间的契合，这种契合因音乐剧声乐旋律所要求的个性化、独特化而难度更大。其中也包含着创作者歌词的主观意念、旋律的主观意念以及一度创作的结果。因此，对音乐剧的演唱者来言，其个人精神与高超技巧的具备以及主观理解和感受结果，是二度创作的决定性因素。对于音乐剧演唱者的二度创作来讲，也可能会出现这种情况，即在再现创作者本身的创作精神和意图基础上，会将原作的精髓表现得更加鲜明，甚至在音乐剧声乐表演中，因为表演者自身的理解与感悟，会超出创作者本来的意图，把声乐作品中甚至是整部音乐剧的创作主题的审美倾向和美的形式体现得更加充分，使整个作品内在的艺术生命力得到全面的展示。演唱在整个音乐剧中的作用可以从两个方面来体现，一是来自表演的本质，即创造性的再现原作，从而促使音乐剧中声乐创作的发展。二是作为创作与欣赏的中间环节，为欣赏者提供审美的愉悦和享受，使审美受众接受音乐剧的艺术形式，并且提高欣赏者的审美接受能力和审美趣味2。在音乐剧表演中，演唱者作为一度创作的再现环节，在完成再现与再造的同时，也使创作者的词与曲在音乐剧演唱的实践中被众多欣赏者所检验与接受，同时，因为欣赏者审美和接受程度的反馈及演唱者在二度创造时的反馈，也使词曲创作者不断修正和促进自己的创作能力，创作出更加适合欣赏者审美趋向的作品，即音乐剧声乐创作者创作出的作品必须经过声乐表演这个环节，才能被欣赏者所把握、所接受并及时反馈给创作者，从而形成一个良性地循环系统。从音乐剧欣赏角度而言，音乐剧声乐表演的过程是欣赏者感受的开端，也是把握声乐作品、接受音乐剧的唯一方式，因而演唱者必须重视与欣赏者的联系，充分发挥自身才能，倾听欣赏者的反馈意见，从而不断调整、修正自己的表演能力。而作品内容的体现运用黑格尔的话，也就是：“人声在歌唱之中也说出‘话’来，‘话’就是表达一定内容的思想，所以这种音乐，作为唱出来得‘话’来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，就凭它较明确的定性被音乐在它可能的范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”3。由此而见，音乐剧演唱者二度创作所展现的新的作品内涵，对欣赏者所产生重要影响。同时，还起到提高欣赏者审美能力的作用，尤其是对于国内音乐剧接受能力的培养，当然这不仅仅是音乐剧演唱者个人的责任，这也需要恰当的适合中国戏剧土壤的戏剧音乐成分，除此以外也包括音乐剧的传播途径比如音乐剧行业主体音乐剧剧场等。

二、音乐剧声乐表演艺术的美学原则

音乐剧演唱归属声乐表演系统，它的二度创作的本质决定了其美学原则最终要以真实性来体现其创造性、用历史的连接性来展现其时代的人文的心理内涵并运用自己的表演技巧将作品充分的表现给欣赏者。

1.真实性与创造性

“真实是艺术的生命”。音乐剧声乐表演具有二度创作的基本性质，决定了它必须协调统一真实性与创造性两个层面，。所谓真实性，是指在音乐剧声乐表演系统中演唱者对作品内容的理解和把握的准确程度。它也体现着表演者的综合艺术修养及感悟能力。在音乐剧的演唱中，表演者不仅要了解掌握声乐表演的基本规律，同时，也要把握舞蹈表演规律和戏剧表演规律，把握住不同时期、不同风格的音乐剧中的声乐作品。对于音乐剧中的声乐艺术表演，其真实性就是表演者综合能力的完美体现。在音乐剧声乐表演活动中，能否“入戏”，“入戏”的程度，是表演者对声乐作品真实度再现的前提与基础4。因具有特定的人物情感活动中。如在音乐剧《猫》中，对剧中“剧院之猫”、“铁路之猫”等各种猫的性格特征、动作的把握，对剧情的了解，对剧中音乐的理为音乐剧演唱这种对作品真实度要求较高的声乐形态，如果表演者能够将各种角色的表演投入到解与把握等，才能完成和达到作品真实性要求。所谓创造性是指在音乐剧声乐表演忠实原作的基础上，表演者充分发挥主观能动性而对作品理解的升华、深化及再创造，当然，最终展示在表演者个性化的表现方式上。如被誉为英国音乐剧第一夫人的著名演员伊莲佩姬，其演唱风格极具个性，演唱声音浑厚富有韧性，表演感情真挚、大方，其出色的具有个性的表演风格被英国国家歌剧院以及戏剧协会授予终身成就奖。著名华裔声乐教育家赵梅伯教授就声乐表演的个性也提出了自己的看法，他说：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人，这包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家永远不会有惊人的成就，所以说个性是艺术家的本钱，好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性却是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的”5。由此可见，音乐剧声乐表演的真实性与创造性是统一的。首先要忠实原作的作品，又要体现出表演者具有个性的理解和二度创造。

2.历史性与时代性

所谓历史性是指音乐剧声乐作品特点的历史时期和风格特征。它是特殊历史条件下的产物，其特征一是具有特定时代的特殊内容和形式;二是具有特定时代的审美理念和审美风格;三是具有历史延续过程中的承续性和变异性8。综观音乐剧四个发展时期，每个时期的声乐作品风格均体现着该时期的音乐形式内容、创作欣赏审美理念，并为其后期的声乐元素承续性做铺垫并给予启示。比如萌芽时期，十九世纪大众娱乐之势盛行，创作有旋律性和娱乐性的小歌剧、喜歌剧艺术;在戏剧和音乐设计上，存有与剧情不大相关而纯粹为了让歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度与严谨度，演唱方式上单调，通俗性不够，欣赏者接受程度较难。随着音乐剧艺术的发展，到了成熟期，音乐剧作品的创作从时事主题转移到了一些通俗的话题上，声乐作品更加追求旋律的优美性，基本符合了当时人们的审美观念，形成了流行曲风和通俗剧情称道的欧式新音乐剧。众所周知，任何一部音乐剧的声乐作品都是一定风格流派、历史时期的产物。以科恩罗杰斯和小哈姆斯坦为代表的音乐剧古典流派，此时期的代表性音乐剧《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》中经典声乐作品《老人河》、《美丽的清晨》、《多来咪》、《雪绒花》;由韦伯和莱斯为代表人物的音乐剧现代流派，该时期的代表性音乐剧《猫》、《艾薇塔》中经典曲目《回忆》、《阿根廷别为我哭泣》等等。它们都是不同历史时期的特殊产物，并体现着这一历史时期的风格和特征。因此，真正的音乐剧声乐表演者都应该从理解和把握作品的历史背景和创作意图开始，以便更真切地表现作品的历史风格。首先，了解到创作者的创作意图，改变音乐喜剧制作简单，主题肤浅、思想不深刻的状况，揭示出了当时美国社会人们地位不平等的历史现状，唤起了人们的良知。其次，了解到剧本的主要内容、时间、人物性格等元素。当然，对音乐剧演唱者来说最重要的是在把握历史时期和作品风格基础之上，对声乐作品进行的理解和演绎。由此可见，音乐剧声乐表演的“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间所维系的一种辨证、统一关系的纽带”。6对音乐剧声乐作品的历史风格的准确把握和再现。是对音乐剧历史个性的尊重，同时，也是音乐剧中声乐作品获得明确的美学原则和社会意义的可靠性保证。然而，音乐剧声乐表演的复杂性不仅在于演员自身所承担的多样性的表演任务，更在与表演者不可能脱离自己时代的审美眼光去理解作品。这也体现出了时代所具有的特定性和不可替代性。即特定历史时期的音乐剧声乐作品自身所存在的丰富性和情感性。那么，在现实中音乐剧演唱者如何在时代的立场上，尽可能完美演绎曾经是历史的作品。赵梅伯先生认为：“表演不可机械，而是需要灵魂与精神的。一个音乐家的责任是要能把过去名作的思想、意义表现在听众眼前。这位表演者不但要有天赋、技术与修养，还需要有丰富的想象力，能够构成一种幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想”。

第15篇

摘要：古徽州地处三省交界处，人杰地灵，徽雕的产生有其必然的因素，“三雕”有着其独特的艺术价值，在研究中国文化，民间艺术和文人艺术相结合的方面很值得我们借鉴，其精湛的技艺，精美的雕刻艺术品更是国之瑰宝，世界的宝贵文化遗产。

关键词：徽州；三雕；装饰；寓意

根据史料记载，古代的徽州就在现在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西递，江西婺源一带，处在三省交界处。徽雕应用于建筑装饰上，装饰性风格具有浓烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂庙宇，园林民居的装饰的表现上，还用于室内家具的室内用品。我经常带学生去安徽江西写生考察，逐渐了解了徽雕这一门独特的雕刻艺术。

徽州的“三雕”主要指木雕、砖雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地区，盛产木材。尤其是各种木材很多，取材很方便，所以他们大量的应用于家庭院落的装修装饰，例如室内的屏风，日常使用的桌子、椅子、床、书架、书房。再次石雕之所以非常的流行，就是因为这地方黟县地处山中，周围有大量的的大理石，这种大理石叫做“黟县青”被广泛用于村子的建设建筑中，这种石头有它的独特的艺术价值，经过打磨之后，会出漂亮的线条纹理，不仅石质坚硬，而且易于雕刻，所以被大量应用。还有就是因为徽商为了光宗耀祖，他们做了一辈子的生意，回到家乡，他们用大量的财力来修建祠堂，建立自己宗族，以显示豪华富贵的家庭背景和显赫的地位。他们用了大量的财力同时也培养出大量的能工巧匠，使得他们的雕刻技艺在大量的实践中不断炉火纯青，独秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黄山脚下，皇室家族的带动和提携，加上先人的智慧古训，走出一条耕读并举，亦商亦儒，以商养儒的路子，出现大量的仕途，商道都非常通达的历史名人、达官上卿，他们赚了钱，发达了又回家乡开学堂，教育后代，他们的发展同步也带动了此地的文化发展，徽雕就是在这么一个环境下形成的，其渊源于宋代，到明代清末极为昌盛。

我们首先看木雕，其主要应用于房屋的建构和装饰，古代大多数采用木质结构建，门窗床多采用了雕刻艺术，通过这种方式来显示家庭地位。主要体现在门楼、窗户的装饰图案的地方。下面我们继续分析一下其艺术特点，刻在门上窗上的木雕形象大多线条流畅，圆润饱满，十分干净利索。线条组织和疏密节奏飞舞流动。造型上笨拙可爱，夸张变形突出特点，简洁概括突出特征。外形很整，神情自然传神，动作表情表达十分到位。寥寥几笔，栩栩如生，左顾右盼，形成经典的模式。木雕的雕刻题材，有人物，走兽，花鸟，鱼虫，楼台亭阁等。其中有很多独特的动物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鹊都进行了典型的概括，很具有代表性。另外还包括一些植物，如莲花，，梅花，也进行了经典的概括特征，十分明显。木雕形象同时都进行了点、线、面的平面化的处理，极具有现代感。木雕还有一个非常重要的特点，就是经常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表长寿；莲花和芦笙放在一起表示连生贵子；石榴暗示多子多福；把铜钱和蝙蝠放在一块以为福寿双全；瓶子里插了一把扇子就是说平生要积善累德；一个小孩儿手指天空代表指日高升；三宝方天画戟代表连升三级。木雕在安徽徽州一带起到了一种日常教育的作用，在潜移默化中进行了理学教育，尤其是对于幼学启蒙十分重要。有些在题材上如渔樵耕读，福禄寿喜，一些内容上都从书里提取出来，忠孝结义，富贵吉祥，仙人菩萨，无所不包。有些讲了一个一个的故事，有些是直接把书籍里边的故事刻出来以教育后人，各种形象的雕刻都是有其特定的意义和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子图，官拜公卿，福禄双收。都是对人生幸福的完美的天伦之乐的向往。木雕的雕刻十分细腻繁复，讲究艺术美，有的讲究镂空的效果，镂空的层次很多，题材都在不同平面上内部中空，层次分明雕刻艺术十分高超。雕刻完之后，为了保护木雕，也是为了获得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩绘，使得颜色鲜亮明快，内部的形象多用金色或金箔描绘，金灿灿的光彩艳丽显得有富贵之气。木雕主要采用浮雕和透雕相结合的方法，借助于流畅的线条，简洁古朴的造型，强调了对称及富有装饰的现代趣味，徽州的木雕雕刻风格朴实粗旷，平面突出。一直到明清后期，雕刻艺术日益繁荣，家家户户都都采用木雕来装饰室内家居。

第二种是砖雕，主要应用于门头上面，门槛，起到装饰作用。显示门第的不同，家族显贵的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸显出砖面之上，一般是左右对称成双成对的形象，镶嵌在大门门头之上，大多是吉祥瑞兽，大象，蟾蜍，钱币，麒麟送子，莲花，宝鼎出祥云，蝙蝠成双对，而且砖的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。这样砖雕十分灵动柔美，砖雕各种形象的表现也十分精细流畅，形象中的各种装饰纹案，装饰感十分强烈，而且有着美好的寓意。形象造型笨拙，有福气之感。构图采用平面并行排列，形象都处在同一平面上。这样和门头飞檐组合起来，使得门面很有气派，格局不凡。

第三种是石雕。石雕的代表一就是在西递宏村镶嵌在墙上的石窗楼窗，很多有圆的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻着精美的图案，有梅兰竹菊图，吉祥瑞兽等等。还应用于其他的地方，如房屋的台柱门楼，起到装饰作用。石雕多是小型动物石雕，造型朴实，神态自然，大多是小狮子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝赐给功臣表彰大臣的，歌功颂德，雕刻艺术价值更是精湛，西递的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉庆年间，中状元后来皇帝批准在他家乡建了这座功德牌坊。以表彰他在当官的时候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它独特的魅力和价值，是牌坊和雕刻艺术的完美结合，牌坊上雕刻的吉祥瑞兽，牌坊上有四个大柱子，柱子下端都雕刻石雕大狮子，狮子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大狮子和小狮子嬉戏打闹。牌坊中部刻有仙鹤麒麟瑞兽，在牌坊上部刻有天官赐福，仙人石雕，牌坊有大量镂空石雕，极尽繁复，一般多为透雕，还有圆雕、线雕等与各种技法的并用，可称为石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中国传统文化的影响，本身在故事题材上多为民间传说，神话典故。动物图案也多来自于民间传说，花鸟图案，吉祥图案。徽雕是中华民族民间文化与文人文化相互结合而产生的一种民间艺术。自身体现了民间艺术的特色，也充分体现了中国传统文化的载体的演变和发展变化，是中华民族民间艺人的艺术才华的表现。也是中华民族的优秀传统的体现，是中国民间艺术的瑰宝，也是中国雕塑史上的具有代表性的作品，值得我们很好的研究和发掘，以便我们把它传承下去，让我们的子孙后代知晓我们传统文化的精湛和伟大。