三秦文化论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质三秦文化论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

梨园弟子奠小看

大家都知道，戏曲演员基本上都是十二三岁学艺的，这时筋骨软，好练功，可塑性强。可是年龄小了文化程度就自然低，一般都不过小学水平，进了剧团后也就难在学术上有所建树，这当然是行业的局限。然而事情也并非绝对的。一期同学里偏偏就会冒出几个演员才子，让外界的人不敢小瞧梨园行，也不敢说演戏的人没文化了。像易俗社、戏曲研究院、三意社、尚友社等剧团，都是藏龙卧虎的地方，其中出了不少能编会导的大才子，老一辈的如王蔼民、王小民、贺孝民、、王保易、刘养民、王君秋、李继祖、冀福记、杨通民、贺林等，年轻一代的如陈彦、李小锋等，可以说多不胜举，这当然是我们梨园行的骄傲了。

张晓斌先生就是其中一位有学养的演员才子，他凭着长期的勤学苦练、广闻博记、深入钻研、吸纳众长，提高了自身的文化水平和艺术修养，无论在表演、导演、编剧、评论方面，还是在组织管理与主持演出活动等方面，均颇为出色。成为陕西秦腔界为数不多的大家之一。从张晓斌的书里，可以看出他的知识非常广博，关于戏剧方面尤其秦腔方面的内容，他好像没有不知道的，而且论述相当充分，有理有据且不失严谨。像他评《打金枝》“背舌”一折戏，就把这个戏各剧种的不同叫法、剧情概况、剧本立意、时代背景、主人公郭子仪等人的身世，以及秦腔演此戏的风格、秦腔名家演此戏的表演特点等，都讲得一清二楚，使不了解这出戏的人，一看文章就能对该剧的来龙去脉有个清晰的了解!从张晓斌这里，我们可以得到一个启示：从事演艺的人，即使你先前文化基础较差(张晓斌学艺时不过小学文化程度)，但只要热爱事业，心怀理想，勤奋好学，不断积累，一样能成为专家学者。

著书三卷载剧坛

张晓斌学艺的地方是陕西省戏曲研究院，这对他来说真是万幸。这里是久负盛名的“西北戏曲学府”，有着革命的传统、战斗的传统、艺术的传统和学习的传统，有着马健翎、黄俊耀、史雷、王依群、王小民、李正敏、任哲中、李瑞芳等一大批学识渊博、才华出众、德艺双馨的编剧、导演、演员、音乐、舞美方面的大师级艺术家，你若进到这里稍加用心，就会受益匪浅。张晓斌是有心人，更是用功之人，所以在这个学府里就自然成长起来。通过几十年的刻苦学习和不断积累，他也将自己锻炼成一位无愧于“西北戏曲学府”的艺术大家，不仅为养育他的学府奉献了华章，也为秦腔观众留下了集知识、学术、史料，更兼文学价值于一体的百万文字。

该书的史料价值体现在记述了秦腔在现展演进的历史。例如：在第一部“追溯篇”中，所写的倡导新秦腔，关爱陕西戏。戏剧家来陕西调研，程砚秋来西北考察，马健翎编创新剧目等，既缅怀了老一辈革命家关爱边区文艺和秦腔事业的往事，追述了戏剧大家、表演大师与陕西戏剧界的交往，同时也回顾了为秦腔艺术作出卓越贡献的大师们的艺术人生，为陕西戏剧在现代的发展理清了脉络，使读者对陕西戏剧特别是秦腔在现代史上的影响和举足轻重的地位有了深入的了解。在“志要篇”中，记叙了三秦戏曲界发生的重要事件和出现的重要人物，记叙了社会各界名人与陕西戏曲界的交往关系，同时以亲身的经历记叙了剧团上山下乡和去部队、厂矿演出的轶事及所从事的社会艺术活动。将戏曲与社会、与大众、与生活的关系作了生动的阐释，验证了艺术根植于社会生活的本质。在“评述篇”中，以独到的学术见解对名家的表演特色、各剧团的艺术实践、剧目创新、艺术活动等进行了评述。上述这些。都为以秦腔为主体的陕西戏剧补充了大量翔实而珍贵的资料。

该书的学术价值体现在书中对我省演艺界100多位著名编剧、导演、演员、音乐、舞美艺术家，也包括优秀剧目进行了中肯的评价，提出了自己独到的学术观点。例如：写李瑞芳的《心有真・情声自美》，写康正绪、何振中、傅凤琴的《皇家戏唱出了人情味》，写段林菊的《观众心里有杆秤》等篇章，都表露了他的艺术思想。还有他写的《精品剧目与群众观点》，以省戏曲研究院多年的创作实践为例，阐述了精品剧目与群众观点的辩证关系，表露了自己的思想，即“精品剧目是社会主义精神文明的常青之树，群众观点是文艺工作者从事精神产品的思想根基，惟其如此，方有艺海之广阔，文坛之秀美，梨园之芬芳”。文中谈道：为人民群众特别是为农村群众服务，是戏曲工作者的主要对象，要使精品剧目打得响，拉得出，下得去，绝不能一味追求大投入、大制作的所谓“包装”手段。对有些重点剧目要采取“一戏两制”的做法，即在大城市有条件的舞台，按照原有演出规模进行；下基层到农村时，则将大乐队改为民乐队，大布景、大道具亦可因陋就简，灵活变通，以适应当地舞台条件、减轻当地接待负担。这些观点，对城市剧团的演出实践都颇有指导意义。

该书的知识价值体现在对戏曲艺术方面的诸多知识进行了趣味化的记叙。例如第三部所写的“戏缘情缘”、“观景论戏”、“戏话史话”、“梨园古今”、“年节戏苑”、“台前幕后”、“文脉戏理”等栏目，从三秦文化的视角着眼，采用讲述的方式，对秦文化所承载的秦腔、眉户、碗碗腔等剧种，以及这些剧种的优秀剧目和舞台人物、演员表演、音乐、服饰、道具、化妆、音响、效果、台上台下、戏里戏外等进行了评析，内容涉及三秦文化的地理、历史、人文、民风、民俗等各个方面，为读者展示了一幅内涵丰富、多彩多姿的秦文化图卷。体现了作者的博学多才和对三秦文化的热爱之情。同时也使读者能从中获得丰富的秦文化包括戏曲文化的知识。如他写的《秦腔(下河东・祭灵>三十六哭浅析》，对剧中角色三十六哭所涉及的人物与故事认真做了分析表述，使读者了解了历史，也增长了知识。

天赋灵气才艺广

张晓斌是一位多才多艺的文化人，他既会演 戏，又能编剧导演，还能做学问。他曾是一位出色的演员。在省戏曲研究院工作的半个世纪中，曾在20多本戏里担任不同行当的主角，有现代戏《粱秋燕》中的董学民、《中国魂》中的周小强、《江姐》中的华为、《芦荡火种》中的沙四龙等，有传统戏《藏舟》中的田玉川、《张古董借妻》中的张古董、《清风寨》中的燕青、《起解》中的崇公道等。他还是一位出色的编导，所编导的剧目《臂塔圆舞曲》，荣获1993年全国“五个一工程”奖，创作(合作)的眉户现代戏《陕北婆姨》荣获陕西省“五个一工程”奖，改编的《张古董借妻》连演百场，改编的《狸猫换太子》(前后本)，其中《抱盒》、《拷寇》在陕西“易发杯”大赛中获剧本改编优秀奖。他还是一位出色的戏剧评论家。60余篇，为陕西文艺广播电台及卫星广播撰写稿件《梨园趣话》140余篇，《戏曲名段点评》50余篇，在《陕西广播电视报》发表《戏苑趣话》专栏文章30余篇，总计百余万字，其中《浅析秦腔(赵氏孤儿)的改编》，荣获陕西省文艺科研优秀论文奖。他还是一位出色的剧团管理者，在任眉碗团团长期间，他和演职人员同心同德，吃苦在前，享受在后，上山下乡演出，为剧团扩大了影响，创造了效益；他爱惜人才，重视剧目创作，为剧团引进和培养了一批台柱子和尖子演员，推出了《臂塔圆舞曲》、《留下真情》、《好年好月》、《陕北婆姨》等一批优秀剧目，深受观众的欢迎。

他还是一位在观众中有影响的优秀节目主持人。他天赋过人，更有着广博的文化知识作基础，所以腹有诗书气自华。他不仅应邀担任陕西文艺广播电台及卫星广播《梨园趣话》节目主持，每周不间断地向广大听众广播节目，而且还经常担任晚会的节目主持人，多年来曾主持过大大小小千余场文艺演出，成为秦腔观众十分喜爱的节目主持人。他主持节目的风格雅俗共赏，往往以韵句俚语进行表述，见人说人，对景言景，灵活机智，风趣幽默，几句话就将节目或演员介绍到位，并且随带表演，绘声绘色。因而深受广大听众和观众的好评。

大家风范口碑传

所谓大家，就是不仅在所从事的专业上有特殊的贡献，在学术上有一定的造诣，而且在文化修养和思想境界上都超乎常人。张晓斌就是这样一位在陕西乃至西北地区颇有影响的艺术家。他是一位置全身心于艺术事业的有心人，一生孜孜不倦地学习，勤奋努力地工作，不断开拓新的艺术领域，在文化修养、思想素质和艺术造诣上都达到了很高的境界。如今，他的名字和事迹已经载人《世界华人文学艺术界名人录》、《世界名人录》、《中国专家大辞典》、《中国专家人才库》、《中国戏剧家大辞典》、《中华人物家教大典》等多部权威书典。屈指算来，像他这样的全才全能演员，在陕西乃至全国文艺界都是为数不多的。

张晓斌也是一位很有社会责任感的人，凡遇社会上的公益演出、救灾义演等活动。他都义不容辞，如：为唐山抗震义演、渭北抽黄灌区慰问演出、安康水库移民慰问演出，以及抗洪救灾义演等，他作为团长和节目主持人。都积极参加，从不计较个人得失，而且还经常自编自演节目，表现了一个文艺工作者和文化人的社会责任感，为此。他受到剧团职工的好评，也赢得了广大观众的厚爱。

张晓斌为人热情豁达、待人谦逊、乐于助人，在文艺界有着很好的口碑。他是平民出身，从小生长在艰苦的环境里，成年后尤其是成名后，仍然保持着平民的质朴风格和吃苦耐劳的作风。近些年来，由于他主持的节目影响甚广，文艺界许多后生都拜他为师，像薛广民、李洪刚、李卫平、张武宏等。都是在他的认真指导下成长起来的优秀节目主持人。他还特别乐于助人，不论是文艺界还是社会上的朋友有事求他，他都热情相帮，如：为年轻演员排戏、为演员策划并主持演出专场、为后学者审看剧本，等等，尽管一天忙忙碌碌，但却活得充实而快乐。正由于他处处表现出大家的风度，所以

第2篇

【摘 要】河北地区所见的10件战国时期秦国有铭兵器，对于研究秦国的武库制度、少府制度和寺工制度以及对上郡、栎阳、衙、德、高望、氏和蓝田等古地名的考证提供了文字和实物材料。

河北地区出土的战国时期秦国有铭兵器多发现于易县燕下都，它地如正定也有零星发现，此外亦有拣选、征集得来，其主要来源当是战国后期秦燕、秦赵之战事与之后驻屯军所遗留，所见诸器的铭文，对于战国后期秦国兵器铸造和使用制度以及一些相关问题都有所涉及。目前我们对战国时期秦国兵器的相关研究，特别是对其铸造、贮藏、发放和管理办法的认识几近成熟[1]，本文立足河北地区所出，陈列诸器加以整理论述，以期对前贤成果有所校补。

1、十八年上郡武库戈

1957年河北易县燕下都遗址百福村南出土，战国时期器物，现藏河北省博物馆。本器已残，残长18.9厘米，直援上扬，援的两面开刃，长胡，阑侧三穿，内后部三边开刃，内上有一横穿（图一）[2]。内两面均刻铭：正面为“十八年，漆工朐，丞巨造，工正”，背面为“上郡武库”（图二）。《集成》编号为17.11378，相关著录见于《选集》第78页图版145等。

2、上郡武库戈

河北易县燕下都练台庄村采集，战国晚期器物，现藏河北省文物研究所。本器援内通长26.4厘米，援扁平，前端较宽，后端较窄，援上昂，长胡有阑，内上一梯形穿，阑内有三个长方形穿。内一面竖刻“上郡武库”四字，“库”字右侧下錾刻字；另一面錾刻有铭，“工二字较清晰，其他字迹锈蚀。相关著录见于《燕下都》第830页，标本号78YBLT∶08。

3、二年少府戈

1970年河北易县燕下都遗址北沈村出土，战国晚期器物，现藏河北省博物馆。本器通长23.6厘米，阑侧三穿，内部一穿，胡相对较长。内上倒刻“少府，二年作”。相关著录见于《选集》第79页图版146等。

4、少府矛

1966年河北易县燕下都遗址西沈村出土，战国时期器物，现藏河北省博物馆。本器通长14.7厘米，脊与刃缘突起，上一穿。两面刻铭：正面为“少府”，背面为“武库受（授）属邦”（图三）。《集成》编号为18.11532，相关著录见于《选集》第80页图版147等。

5、少府矛

河北易县燕下都武阳台村采集，战国晚期器物，现藏河北省文物研究所。本器通长14.7厘米，銎作圆筒形，脊隆起，有凸棱，脊两侧有血槽。正面銎部刻铭“少府”，背面左侧血槽内至銎部刻有“武库受属邦”六字。相关著录见于《燕下都》第832页图479，图版178.1，标本号66W∶0735。

李学勤先生曾论“十八年上郡武库戈”作“十八年上郡戈”，隶定铭文为“十八年，漆工朐，丞巨造，工正”；“二年少府戈”铭文为“少府，二年乍（作）”；“少府矛”铭文为“少府；武库受（授）属邦”[3]。

从上述兵器铭刻我们可以看出，秦国兵器是由国家统一管理铸造、贮藏和使用的，分为中央督造和地方督造两大系统，所造器物需由武库登记造册，标识记号，妥善管理。其铸造应是借鉴了三晋的兵器铸造方法，分为督造、主造、造者三级，由丞相代表中央政府督造，少府工室是中央主管兵器铸造的官署机构，为主造[4]，秦始皇时期又有寺工这一官署机构作为主造[5]。工师即是造者，且造者的内部组织中还有工师、丞、工三级，丞应是工师的副手，实行“物勒工名”。故可知“十八年上郡武库戈”铭文中的“朐”、“巨”、“正”和“上郡武库戈”铭文中的亦是各级官吏、监造、工匠之私名。

“武库”即武器库，就是贮藏兵器的仓库。《说文》：“库，兵车藏也。”[6]《礼记·曲礼》郑玄注曰：“库，谓车马兵甲之处也。”[7]秦国的武库初仅设于秦都咸阳，后复设于上郡[8]，此即“上郡武库”之由来。由“少府矛”铭文我们可以看出，兵器在铸成后先由武库保存，然后授予各属邦即各地驻军使用。

秦国地方一级的兵器铸造管理主要设在少部分新得的边远郡县[9]，最早是上郡，还有蜀郡、河东郡、陇西郡及汉中郡等。郡守相当于中央一级铸造兵器的相邦、丞相，为督造者。上郡北接匈奴，地理位置重要，秦在此地驻有重兵，定然需要大量兵器，故郡属各县均可制造兵器。“十八年上郡武库戈”中的铭文“漆”，当是上郡属县漆垣之省称，《汉书·地理志下》、《后汉书·郡国志》均作漆垣属上郡，秦置[10]。“工朐”为主造者，“丞巨”是工朐的副手，“工正”是造者。督造者在中央为丞相，地方则为郡守，且“物勒工名，以考其诚”，可见秦国兵器冶铸监造制度之严格及其强兵政治路线之一斑。

“十八年上郡武库戈”工名为“正”，却不避秦始皇嬴政讳，可知其器当造于昭襄王十八年（前289年）。少府原为三晋官名，秦庄襄王时亦设少府一职，其下设工室铸造兵器及其它青铜器物；又秦戈形制以庄襄或始皇为界，前作中长胡三穿式，后作长胡四穿式[11]。从“少府戈”形制看，胡特长而三穿，虽开秦始皇时期长胡戈之先河，但三穿仍有秦昭襄王时兵器的特点，故此戈年代当于秦庄襄王时，二年即庄襄王二年（前248年）。“上郡武库戈”形制作中长胡三穿，年代当为秦昭襄王以前，最晚应不晚于庄襄王四年（前246年）。三件少府矛之时代，据李学勤先生推定亦约当秦始皇时期[12]。

6、栎阳戈

河北易县燕下都西沈村采集，战国晚期器物，现藏河北省文物研究所。本器援内通长25.5厘米，援刃前端较宽，后端较窄，援上昂脊凸起，有棱；长胡，胡的末端作圆角，有刃；直内，三面有刃，内刃缘斜收作弧状，下角为圆角；内上有一长方形穿，阑内有三个长方形穿。内上一面錾刻“吾”字，另一面穿后原竖刻二字，已不清，内上近末端錾刻铭“栎阳”二字。相关著录见于《燕下都》831页图478.7等，标本号66XSH∶025。

7、栎阳戈

河北易县燕下都西沈村采集，战国晚期器物，现藏河北省文物研究所。本器援内通长21.85厘米，形制与上件大致相同，惟援上刃较直，胡末端作直角，无刃；凡刃部均有开刃的锉口痕迹。戈内一面錾刻铭“栎阳”二字，胡部錾刻铭二字；另一面錾刻铭“何”二字，胡部錾刻铭“田”二字（图四）。相关著录见于《燕下都》831页图478.8-9等，标本号72XSH∶06。

按上文所述，秦国亦类似三晋设库来管理兵器铸造，但不同于三晋的“多设且地点极为分散”，秦国除首都咸阳外，只有旧都雍、栎阳设库，故“栎阳戈”当为栎阳库所作。直至战国晚期才有例外，如[13]，这当是利用新得三晋之县的现成制度和设备以补充兼并战事对武器所需的缘故。两件“栎阳戈”形制均作中长胡三穿，类于“上郡武库戈”，年代当为秦昭襄王以前，最晚应不晚于庄襄王四年。

栎阳，地名，在渭河北岸，其遗址发现于今陕西省西安市临潼区东武屯乡官庄、御宝屯一带[14] 。自秦献公二年（前383年）至孝公十二年（前350年），栎阳为秦都，凡34年。《史记·秦本纪》云：“献公二年……城栎阳”；“（孝公）十二年，作为咸阳，筑冀阙，秦徙都之。”[15]栎阳对于秦后世发展有着重大意义。因栎阳靠近秦魏战争前线，为了解决秦国对魏战争上的弱势，故而从关中西部的雍迁都栎阳，可以更好地与魏争夺“河西之地”[16]。此外，著名的商鞅变法即发生于此时此地。后虽徙都咸阳，但栎阳作为都城的主要门户，既是交通要冲、军事重镇，又是商贾云集的经济中心之一，楚汉相争时又一度作为汉之临时都城[17]，《括地志》记云：“汉七年，分栎阳城内为万年县，隋改为大兴县，唐复万年。”[18]

“吾”，应读为“衙”，地名，黄盛璋先生对此有精确考证[19]。《汉书·地理志上》：“左冯翊有衙县，在今陕西白水东北。”德，地名，《汉书·地理志上》：“左冯翊有[21]《水经·渭水注》有“渭水之阳即德县界也，城在渭水之北，沙苑之南”，其故城在今大荔县朝邑镇西南21.5公里[22]。一般秦戈在内的一面多刻铸地，另一面所刻地名多为使用地[23] ，故可知标本号66XSH∶025的“栎阳戈”当为旧都栎阳库所造，吾（衙）地所用；标本号72XSH∶06的“栎阳戈”亦为旧都栎阳库所造，使用者为德地方驻军，亦可知德之名至迟在战国晚期已经出现。

8、高望戈

1981年3月从正定县牛家庄村征集，战国后期器物，现藏正定县文物保管所。本器已残缺，残长23.5厘米，内长8.8厘米，阑长14.4厘米。援较宽扁上翘，脊棱不明显，锋尖残，胡稍长，三穿近半圆形。内微上翘，其上一长方形横穿。内如刀形，上下有刃。近穿处竖刻铭文二字“高望”。《集录》编号为1103，《汇编》编号为1704，相关著录见于《文物》1999年第4期87页图2，88页图4等[24]。

9、氏戈

1981年3月从正定县牛家庄村征集，战国后期器物，现藏正定县文物保管所。本器通长22.2厘米，内长8.5厘米，阑长12.5厘米。狭援微弧上翘，脊棱明显，锋稍圆钝，长胡三穿，穿近梯形。内作刀形，上下有刃，刃较锋利，其上一长方形横穿（图五）。内上刻铭文4字“氏，师廿”（图六）。《集录》编号为1136，《汇编》编号为1705，相关著录见于《文物》1999年第4期87页图1，88页图3等[25]。

以上二戈同时发现，从其铭文字体及形制来看，可认定其属秦物，且为战国后期器物。“氏戈”铭文“师廿”，为兵器编号。“高望”、“氏”均为地名，据《汉书·地理志上》，高望在上郡[26]，氏在上党郡[27] ；《中国历史大辞典·历史地理卷》则称高望在今内蒙古乌审旗北，氏在今山西安泽县东南。《水经·涑水注》：“《春秋》文公七年，晋败秦于令狐，至于刳首，先蔑奔秦，士会从之。阚曰：‘令狐即猗氏也。’”[28]又有战国时期魏国的“九年淄丘戈”，其胡部亦有刻铭“高望”二字，黄盛璋先生以为秦时增刻[29]，可能是俘获的原魏国兵器而发放给高望驻军使用的。此“高望戈”可能最早也是属于高望驻军使用，“氏戈”也应类此，为氏驻军使用，或许是随着秦兼并六国的战事而辗转流传到了河北正定地区。这两件器物的出土，说明高望、氏作为地名至迟在战国末期已经出现。

10、蓝田矛

河北易县燕下都北沈村采集，战国晚期器物，现藏河北省文物研究所。本器通长15.3厘米，銎径17×2.6厘米。銎扁圆筒形，銎直达刺端，两面中部各有一圆穿，、刺有明显分界；刺中部有凸棱，棱脊两侧有血槽。上錾刻铭“蓝田”二字。相关著录见于《燕下都》834页图480.4，图版178.4等，标本号72B∶08。

蓝田，地名，《读史方舆纪要》云：“玉之次美者曰蓝，县之山出玉，故名。”[30]其地处关中东部，在今陕西省蓝田县。秦献公六年（前379年），蓝田、蒲、善明氏改为县：“献公六年，初县蒲、蓝田、善明氏。”[31]此举为秦在全国范围内设置县制做了准备，可谓后世郡县制度之张本。秦惠文王更元十三年（前312年），秦楚曾战于此，楚师大败[32] 。

在对河北地区出土的战国时期秦国有铭兵器作简单梳理后，我们不难发现，战国晚期战事频繁激烈，仅以燕、赵之一隅所出，既可窥见战国时期秦中央、地方所监造兵器样本之全貌，又可对战国秦之兵器使用和军队调度加深了解，从而更可知战国之所以为“战国”了。

本文写作曾蒙河北师范大学历史文化学院教授沈长云师的指导，惟文责笔者自负。

[1]择其要者：a.李学勤：《论河北近年出土的战国有铭青铜器》，载《新出青铜器研究》，文物出版社，1990年，第217-226页；b.陈平：《试论秦国兵器的年代及有关问题》，中国社会科学院研究生院硕士学位论文，1982年；c.黄盛璋：《秦兵器分国、断代与有关制度研究》，载《古文字研究》第21辑，中华书局，2001年；等等。

[2]本文所采用器物形制及铭文说明、图片的来源，除首取原始发现或发掘报告外，其次征引中国社会科学院考古研究所编：《殷周金文集成》，中华书局，2007年（文中简称《集成》）；刘雨，卢岩：《近出殷周金文集录》，中华书局，2002年（文中简称《集录》）；钟柏生，陈昭容等：《新收殷周青铜器铭文暨器影汇编》，台北艺文印书馆，2006年（文中简称《汇编》）；河北省博物馆、文管处：《河北省出土文物选集》，文物出版社，1980年（文中简称《选集》）及河北省文物研究所：《燕下都》，文物出版社，1996年等相关著录，以补不足，在此谨致谢忱！

[3] [12]同[1]a。

[4]黄盛璋：《秦兵器制度及其发展、变迁新考（提要）》，载《秦文化论丛（三）》，西北大学出版社，1994年，第428页。

[5]a.陈平：《〈“寺工”小考〉补议》，《人文杂志》1983年2期；b.黄盛璋：《寺工新考》，《考古》1983年9期。

[6]许慎：《说文解字》，中华书局，1963年，第192页。

[7]孔颖达：《礼记正义》，中华书局（十三经注疏本），1980年，第1258页。

[8][9][13]同[4]，第427页。

[10]a.班固：《汉书》卷28《地理志》，中华书局，1962年，第1617页；b.范晔：《后汉书》卷23《郡国志》，中华书局，

1965年，第3524页。

[11]a.陈平：《试论战国型秦兵的年代及有关问题》，载《中国考古学研究论集》，三秦出版社，1987年，第321页；b.王辉：《秦铜器铭文编年集释》，三秦出版社，1990年，第51页。

[14]中国社会科学院考古研究所栎阳发掘队：《秦汉栎阳城遗址的勘探和试掘》，《考古学报》1985年3期。

[15]司马迁：《史记》卷5《秦本纪》，中华书局，1959年，第203页。

[16]a.杨希义：《西安的军事与战争》，西安出版社，2002年，第14页；b.朱士光：《西安的历史变迁与发展》，西安出版社，2003年，第132页。

[17]陕西省考古研究所秦汉研究室：《秦物质文化史》，三秦出版社， 1994年，第92页。

[18]李泰撰，贺次君辑校：《括地志辑校》卷1《栎阳县》，中华书局，1980年，第23页。

[19][29]同[1]c，第227-285页。

[20][21]同[10]a，第1545页。

[22]张自修：《中华秦文化辞典》，西北大学出版社，2000年，第170页。

[23]后晓荣，田小娟：《秦上郡置县考》，载《早期秦文化研究》，三秦出版社，2006年，第323页。

[24] [25]樊瑞平，王巧莲：《正定县文物保管所收藏的两件战国有铭铜戈》，《文物》1999年4期。

[26]同[10]a。

[27]同[10]a，第1553页。

[28]郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》，中华书局，2007年，第170页。

[30]顾祖禹：《读史方舆纪要》卷53《西安府上》，中华书局，2005年，第2559页。

第3篇

论文摘要：鉴于在中国传统文化的流派中，长安文化不显于世，从文化传统的整体性上对长安文化的定义进行了研究，并对其文化形态的发展阶段、主观基础、客观奈件进行了梳理，归纳出长安文化5个方面的特征。分析认为，长安文化是中国传统文化的重要组成部分，作为陆地文明的代表，其内在的普适性价值值得进一步研究，值得继承和发扬。

在历史上，长安地区的文化深深地影响了周边地区和邻邦，也曾深深地打动了世界其他文明体系的心灵。中外文化在长安地区交流互动，使得世界越来越深人地了解了中国，中国也深刻地影响了世界。但在中国传统文化的流派中，长安文化虽厚重却不显于世。其中有多个方面的原因。笔者以为，其中一个主要原因是长安文化的内涵和外延比较模糊，与其他概念相交叉、重叠，其主体性特征和全国其他地区的文化相比较也显得不容易归纳。这种比较大多是从中国文化特色的传统性、独立性以及完整性来考量的。如果以现代意义为价值取向来追溯，古代的长安文化虽然复杂多变，但也包含了一些其他地区所不具备的特点，而且，作为陆地文明史上的一颗璀璨明珠，长安文化的内在普适性价值值得进一步研究。

一、长安文化的基本定义与发展阶段

这里所说的文化，根据其发生和影响的范围，从基本形态上来划分有地区文化、地域文化、民族文化、国家文化以及世界文化等5种类型。最基本的观察和分析的出发点不外乎“大中见小”和“小中见大”，实质上就是研究和比对文化的一元性与多元性的相互关系。文化上的一元和多元是一个相对的概念，事实上也没有绝对的一元文化或多元文化，总是一元中有多元，多元中有一元。文化的一元性必然以多元为基础，而多元文化也必然有一元性的共同价值观与追求。一元与多元之间的和谐性与社会的和谐性成正比例关系，而文化与社会的和谐度也构成了该文化范围文明程度的标志。

长安文化属于地区性文化。其名称有二义:第一，顾名思义，就是这一地区称名“长安”时期的文化;第二，以称名“长安”时期的文化为这一地区传统文化的概括与代表，因而自然包括称名“长安”之前的萌发和之后的延伸。从时空概念上分析，具体由以下几个要素构成。

第一，长安文化是称名为“长安”时期的文化。称名“长安”的时期，即从汉代到唐代(当然也可以延续到现代，一方面是有“长安地区”的存在;另一方面是长安文化陆地文明的一些传统特色仍然有遗存。这需要联系现代与古代来研究，特别要调查古代长安文化的现代遗存，所以暂不在本文探讨范围之内)。尽管有汉长安和隋大兴、唐长安的区别，但从地理范围和文化特质的传承来讲，本质上没有大的区别。“长安”虽然是城市的名称，是因为称名“长安”的时期是这一地区文化发展史的鼎盛阶段，具有比较强的典型性和代表性。

第二，长安文化是“长安”地区的文化。这里指的是长安地区，不仅仅是城市地区。其具体的地域范围可以分为核心地区和辐射地区。核心地区又有两个部分，即长安城区和关中地区。长安城区包括了津、镐、咸阳、大兴和长安。关中地区，也就是地理学上所划分的渭河平原，古称八百里秦川，南至终南山北麓，北至渭河以北的黄土台源地带。其辐射地区，是直接受长安文化影响以及与其他地区文化交流渗透的地区，即东至洛阳，南至秦巴山区，西至河西走廊的东部，北至渭北高原。

第三，长安文化是“活着的”文化，是“存在的”文化。“礼失求诸野”，文化的传承是一种自觉的本能。尽管沧海桑田，长安屡经劫难，但是长安文化并未因此而衰亡。这主要缘于长安文化的“草根”性，既有历史意义，也有现实意义;还应该重视文化的精神和物质2个层面。在陕西现存的物质文化遗产和非物质文化遗产中，不少文化遗产深浅不等地打着长安文化的印记，如兵马俑的制造、法门寺佛指舍利的信仰、鼓乐、老腔、还有民间的丧葬制度等等。也就是说，长安文化不仅是一种历史的文化，而且衰而不亡，也是一种现实的文化，其生命力和影响力依然存在，是“活着的”文化。

第四，长安文化的形成和发展有内在的必然性和由此而呈现出的阶段性。地区文化的生成和发展是长期的过程，有其自身的演变规律。长安文化从汉代到唐代为核心时期，也是鼎盛时期，自然也有此前的积累和之后的延伸。

从文化的发生学意义来讲，长安文化从形成、发展到衰落大致经历了以下几个阶段，然后绵延至现代。其中，长安文化的孕育阶段，是从渭河文明到先秦;长安文化的形成阶段，是从先秦到秦汉;长安文化的鼎盛阶段，是从秦汉到隋唐;长安文化的衰落阶段，是从五代到现代。

二、长安文化概念上的重叠与交叉

从不同的时代和角度来概括，习惯上把这一地区的文化归纳为各种不同的名称，如周秦文化、三秦文化、汉唐文化、隋唐文化、盛唐文化等，都各有其着眼点，有具体的针对性和各具特色的局限性。这些都与长安文化有重叠和交叉的地方。笔者认为，这些命名和长安文化虽有重叠和交叉之处，形式上以及时空上有重合之处，但本质上应该区别开来。从这些文化体系中可以抽象出长安文化的内容，但是这属于一元与多元或根与枝叶的关系，并不影响长安文化的独立性。这里存在2个问题需要辨析。

第一，长安文化与国家文化的关系。周秦文化、汉唐文化、隋唐文化以及盛唐文化，从性质上来说都是国家文化，是中国国家文化的历史形态。而三秦文化虽有较强的地域性，但其文化属性的时代特征比较狭窄，文化内涵也比较庞杂，而且不能不涉及到北面的草原文化和南面的巴蜀文化，这就影响到对三秦文化深刻性方面的界定。

所谓国家文化，是各个优秀的、先进的地域文化的总和与代表，而地区文化是独特的地方性文化，是国家文化的基础，也就是前文所说的一元与多元的关系。在多元的地区文化的基础上，才能抽象出一元的国家文化。相对于国家文化，长安文化属于后者。有的时候，某些地域文化的优势和先进性会因为客观环境的便利而上升，与国家文化的主流相汇合，地方文化与国家文化高度和谐。这是完全正常的，如当年的长安文化。但长安文化的根基扎在陆地文明的土壤中，地域范围上毕竟受内陆型文化的限制，所以即使是在最辉煌的时期，如盛唐时代，长安文化也不能完全代表国家文化。另外，在有的范畴上，如典章制度，其性质也属于国家文化，不能划归人长安文化。

我们也需要对同属国家文化的周秦文化和汉唐文化作分析、对比。在周秦文化中，受时代和文明发展程度的限制，地域性相对更强一些，而汉唐文化不仅代表了那个时代的中国文化，在世界性的范围内影响也更为广泛。在这些时期，长安文化也同样作出了卓越的贡献。

第二，长安文化与“京城文化”的关系。长安是十三朝建都之地，自古就有西罗马、东长安之说，长安是世界历史文化名城，曾有过非常发达的“京城文化”。长安文化与“京城文化”之关系非常密切，有些方面可以重叠，但仍有本质上的区别，长安文化不能等同于“京城文化”。尽管长安文化在一定的时期内很容易与“京城文化”融为一体，甚至被“京城文化”的光芒所掩盖，因为“十三朝古都”的语境很容易导致二者的混同。

“京城文化”的概念比较清晰，地域小，更绚丽时尚，领风气之先，但根基浅，往往短暂而变化多端(当然，这里也需要把“京城文化”从“国家文化”中剥离出来)。在同样的时空环境下，长安文化为“京城文化”作出了基础性的贡献。这一方面说明了长安文化的张力和所能上升的高度，另一方面反映了长安文化形态的丰富多彩，但这些毕竟与长安文化自身的体系结构是两个概念。

从文化的整体性分析，以上文化名称上的“国家”、“京城”等，只是一些相对区别的概念，其定义有特定的内涵和外延，而“地域”的文化内涵则显得更清晰、准确，历史的延续性更为持久，也更为“草根”性。这也是长安文化作为基础性地区文化的基本属性之一。

三、长安文化形成的客观条件

文化的形成不以人的意志为转移，因此长安文化不是刻意“打造”出来的。受客观条件和主观因素的制约，文化的形成有其自身非常复杂的规律，是长期的发生、积淀与发展的过程。为什么长安文化有如此悠久的历史和连绵不断的持续性?这需要结合当时的历史环境从人们赖以生存的自然条件、生产方式以及生活环境中去寻找原因，需要和其他文化区的客观环境作比较。归纳起来，长安文化形成的最基本的客观条件有3个方面。

第一，土地问题。长安文化植根于内陆型农耕文化的土壤中，黄土文化的生存条件是规定长安文化的根本要素。这一地区有非常良好的农业耕作条件，位居渭河冲积平原，土地肥沃。国内类似的地方也有，但不是很多，持续性的开发时间也有区别。汉代司马迁记载道:“关中自汗、雍以东至河、华，膏壤沃野千里，自禹夏之贡以为上田。而公刘适那，大王、王季在岐，文王作丰，武王治镐，故其民犹有先王之遗风，好稼墙，殖五谷，地重，重为邪。”“故关中之地，于天下三分之一，而人众不过什三;然量其富，什居其六”川。附近的山区还有丰富的资源可资利用，如终南山:“其山出玉石、金、银、铜、铁、豫樟、檀、拓，异类之物，不可胜原。此百工所取给，万民所仰足也”。而且河网密布，可资利用的水资源非常丰富，满足了当时人们的生活日用和农业灌溉的需要。

第二，保证农业耕作秩序的安全和稳定问题。在古代，中国以农业大国闻名，统一与战乱时相交替，保障农业耕作秩序的安全和稳定极为重要，同时也关系到民众的生存以及生存的质量。这一地区不仅土地肥沃，浇灌方便，而且四面环山，有许多台源，为四塞之地，军事上易守难攻，和其他地区相比较有天然的优势。这一地区又名“关中”，自古以来关中四周修建有许多关隘，扼守要冲。东面中条山、蜻山、熊耳山，有函谷关、潼关、武关、临晋关、龙门关，西面六盘山有尧关、旬关、子午关、饶凤关、骆谷关、斜谷关、阳平关，北面黄龙山、子午岭有金锁关、石门关、冉店关、阳峪关，等等，都是历史上有名的关隘。另外，在交通水运方面，附近河流众多，设有许多渡口。如黄河上的蒲津渡、风陵渡，渭水上的渭水渡、渭南渡、东渭渡、西渭渡、宝鸡渡，南面还有汉水上的汉中渡、安康渡等，都控制着拱卫关中的水路要冲。以上这些关隘和渡口从陆上和水上全面保证了关中的安全，维护了农耕经济的社会稳定。

第三，地理位置与发达的交通状况促进了长安地区与其他地区的交流。文化依靠获取不断的信息创新、获取发展的动力，形成不断的生长点，而创新就必须借鉴其他文化，与其他文化交流。在文化信息的交流上，交通问题是制约古代文化交流的关键因素。中国是一个内陆型国家，而关中本身也是一个封闭型的地区，但关中所处地理位置的大环境经常是开放的。

秦和隋的两次大统一促进了长安地区与其他地区的交通发展。秦、汉的驰道、栈道连通了全国各地。通西域之后，这里成为丝绸之路的起点，交通路线一直延伸到南亚、中亚。隋唐时代，潜渠连接渭河、黄河，自成体系。隋朝时:“诸州调物，每岁河南自憧关，河北自蒲坂，达于京师，相属于路，昼夜不绝者数月。唐代交通更为发达，如:“东至宋汁，西至岐，夹路列店肆，待客酒撰丰溢。每店皆有驴赁客乘，倏忽数十里，谓之骚驴。南至荆襄，北至太原、范阳，西至蜀川、凉府，皆有店肆，以供商旅”。显然，依靠这些便利的交通条件，长安地区获取了比其他地区更多的文化信息。

四、长安文化形成的主观基础

在有利的环境条件下，长安文化的形成经历了漫长的动态积淀过程。这个过程与齐鲁、荆楚、巴蜀、岭南等地的文化形成过程迥然有别。

远古时代，关中就是人类文明的发源地。仅从考古发现来看，100万年前，“蓝田人”在这里生活，20万年前，渭河北岸又生活着“大荔人”，2万年前氏族公社时期的新石器文化遗存已有大量发现，特别是洛、径、溺、沪、橘、沫、皂、漆等河流的两岸。之后，仰韶文化的代表有著名的溺桥半坡遗址和骊山姜寨遗址，龙山文化则有洋西客省庄遗址和西安东郊的米家崖遗址。5 000年前，渭河文明有了新的发展，炎黄部落崛起，把渭河文化传向东方。从西周至唐的约1 100年间，这一地区连续成为西周、秦、西汉、新莽、东汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐等王朝的建都之地。频繁的政治活动和中外商贸活动促进了文化往来，使得这一地区的文化长时间地保持着激扬多彩的活力。

国内外各民族文化的融合增强了长安文化的包容性和丰富性。进人封建社会之后，亚洲腹地的社会经济有了迅速的发展，社会分工和生产方式都有了各自的进步，长安地区成为中原农耕文化圈在西北的门户，也是西北草原文化东进和南下的人口，这一政治、经济之要地的战略地位，使得各民族争相在这里活动，从而带来了各个民族的文化融合。汉通西域之后，这里成为丝绸之路的起点，更承担起了将东方文化输往西方并首先审视和接受西方文化的重任。西晋末的“永嘉南渡”，使得鲜卑、匈奴、揭、氏、羌“五胡”南下，又长期处于民族大迁徙、文化大交融的格局中。斑斓多彩的各民族文化在这里激荡、展示，大大增强了长安文化的包容性，也赋予了长安文化开放性的品格。

国际文化的长期交流形成了长安文化博大雄浑的气魄，形成了不同于国内其他地区文化的胸襟与眼界。由于丝绸之路的开辟和长期处于中国政治中心的有利因素，长安地区成为当时中国对外交往的“窗口”，也是中国最先吸纳、消化和再创造域外文化的地方。例如佛教作为一种外来文化，为长安地区最先接受，在这里接受中国传统文化的审视，在这里完成了“中国化”和“化中国”的进程。一方面，长安地区中外高僧云集，寺塔林立，担任了北传佛教译传中心的重任，被称为佛教的“第二故乡”;另一方面，“三武一宗禁佛”的3次激烈冲突都发生在这里，同时说明了域外文化被中国文化改造的曲折经历，也说明了长安文化具有刚性的一面。

五、长安文化的特征

综上所述，和国内其他地域文化相比较，长安文化具有非常鲜明的个性特征，这些特征大致可以归纳为如下5个方面。

第一，原生文化历史悠久，积淀深厚，连绵不断，通常表现出先进性。以这种先进性为基础，成为千余年中华民族文化的重要支撑点之一，在历史的长河中以一波又一波强烈的冲动为中华文化的繁荣作出了历史性的贡献。

第二，东方文化基础上的农耕民族文化与草原民族文化汇合状态下的多元结构，是多民族文化的共同体。多种成分并存，有比较强的包容性，既活跃又丰富多彩。

第三，文化的主体性不鲜明。在所谓的中原文化圈里，这里也不处于中心地带，但却带有世界性文化的色彩。这与其他以本地域传统为核心而凝结和升华的齐鲁文化、巴蜀文化、荆楚文化、岭南文化等有明显的区别，很难在文化上归纳出一个完全有中国传统特色的主体体系，而是保持着一种百花齐放、此起彼伏的态势。

第四，文化外形多变。虽然是地方文化，但是在不同的时期又与国家文化相和谐，有时又以民族文化为特点，有时又流露出京城文化的个性特征，有时又显示出国际文化的色彩。

第五，文化性格开放、活跃，文化态度宽松、宽容，文化形象大气而粗豪，刚毅而散漫。排他性较少，创新性强，富于进取和开拓精神，也显示出较强的凝聚力与反馈性。

通过以上分析可以看出，在五代之前，以长安地区为代表的西部文化是开放的、活跃的，保守的、故步自封的因素较少，有世界性的眼光和胸怀。特别体现在对异地文化信息的吸收、兼容、改造以及将新的文化信息向外传播上。向外传播的文化信息增强了适应性和融合性，增强了长安文化的吸引力和影响力。吸收的文化信息越多，传出的文化信息也越多，形成了良性循环。

第4篇

[关键词]地域文化;景观设计;园林

中图分类号：TU986 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）22-0176-01

随着全球经济一体化，国家和城市间的差异变小，而市场竞争已经演变成为城市与城市之间的竞争。为了寻找城市定位和迎接竞争，很多城市也在树立自身形象、打造城市品牌。但是现状中却存在，很多城市并没有结合自身的地域和文化特征，造成了城市形象扭曲，城市定位和城市品牌脱节现状的问题。尤其是外来文化的渗透使我国在城市建设中地域文化遭到破坏。

1景观设计的趋同现象及分析

1.1设计本身与自然环境不协调

纵观国内现有的城市建设，存在部分景观不能与周围的自然环境协调统一，破坏当地的地理地貌、自然气候、名族风俗习惯等现象举不胜举。设计本身失去了地域文化就像失去了生长的土壤，成了无本之木、无源之水。很多景观设计还缺乏人性化。如有些城市广场没有以市民为主题，不考虑市民的休闲需要而把广场上市府大楼作为主体，甚至无任何树荫庇佑，完全不考虑人的需要和安全需求。

1.2景观建设的用时限制

建设周期过短是我国景观设计同质化的原因之一。大型的景观工程是彰显政绩的好机会，如综合性公园、城市广场等能够获取民心和美化市容，但是这些工程都被限制在极短时间内完成，从方案提交到工程实施必然导致设计紧迫雷同和敷衍了事，设计任务量之大，实施中又粗制滥造，这些也打击了景观设计的创作积极性。

1.3景观设计缺乏审核和评论

我国景观设计中，缺乏对传统景观的研究，景观设计的理论体系不完整，专业词语含糊不清，缺乏对景观设计理论层面的的评论、反思和讨论。而景观设计的专家审核形同虚设，景观设计是否通过取决于专家意见还是领导偏好值得商榷。甚至有些领导在国内外游历归来后，让设计师根据他们的资料来画图，设计师名存实亡。因此雷同化的景观作品屡见不鲜。

2地域文化的核心理念

2.1地域文化的形成

文化与环境的是双向关系的，在一定的地域内，自然地理环境是文化发展的基础，就像“一方水土养育一方人”所说，不同的地域形成风格迥异的地域文化，地域文化也会折射出别具一格的地域景观。地域具有一定的界限，虽然能够表现出相似性和连续性，但是不同的地域之间更有明显的差异性，世界上任何一个城市都具有自己的地域性，这种地域性特点映射城市的经济、社会文化范畴和时空特点。

2.2地域文化的特征

地域文化是人们在一定地域范围内经过长期历史活动中创造的，逐步发展和升华为物质和精神成果。它不仅反映地域的自然环境，还涉及当地的经济文化水平，还囊括了科技成就的范畴，其主要特征表现在以下几个方面：

（1）地域文化具有地域性。它的产生是某一地域的人民在和自然、环境、经济的互动中形成，并区分其他地域文化，如三秦文化、齐鲁文化、巴蜀文化等。

（2）地域文化具有潜在性。每个个体最初对于地域文化是被迫接受的，但一个人在既定的地域文化中生活久了，便也不自觉的表现出自身的文化烙印，自己的一言一行和周围形成了默契，融入其中而不知，对于生活于其中的人来说，地域文化是具有潜在性的。

（3）人们是地域文化的欣赏者和创造者。地域文化是本地人民耳濡目染、参与其中的文化，人民既是地域文化的欣赏者，也是地域文化的创造者，他们的生产和生活活动的本身就是地域文化的体现。如提到齐鲁文化，可能会联想彪悍的山东大汉，想到山东煎饼，还有想到腰扎围裙、憨气可爱的山东大婶。每个人的出生都处在一个地域文化范畴内，他借助于地区文化进行自我生存和发展。

（4）对地域文化的忽视。在中华文化的共性面前，地域文化的个性长期以来未受到重视，同时在经济全球化下，面对欧美文化的冲击和渗透，中华文化更是逐步暗淡，甚至个别地区还产生了文化自卑心理，这都是因为地域文化的忽视而造成的。

3植根于地域文化的景观设计

针对景观设计的趋同化和地域文化的内涵、特征，我们在景观设计中应该植根于地域文化。

3.1尊重自然条件

景观设计必须继承与体现自身的地方特色，这应首先从尊重自然条件开始，包括尊重地形、尊重当地的气候，甚至尊重当地的植物、动物。

3.2对气候的尊重

气候条件影响人的视觉、触觉感受，例如南方屋顶是倾斜的，北方的屋顶是平的，这是因为在秦岭淮河以南属于亚热带季风气候，降水量多而造成的。在设计中就应充分考虑每个地域的气候特征和地区文化。如哈尔滨与重庆的气候条件截然不同，两处的景观设计也应该各有不同。

3.3尊重民族文化

每个民族都有自己的特征，涵盖心理认同、社会组织和文化现象等层面。在历史发展进程中，不同民族以聚居方式生活，民族的差异性表现在很多方面，如文字、服饰、园林环境和建筑风格等，形成独具一格的民族特征。这样的差异性民族特征应体现在景观设计中，例如在园林环境、住宅特色等景观设计方面，体现出对住宅及环境、公共空间要求的不同，充分考虑和尊重民族文化需求。如白族园林、藏族园林、伊斯兰园林、苏州园林等，都有他独特的布局，在保持民族特色的烙印地域文化。

3.4选择适宜的技术体现地域文化

景观设计离不开技术，技术虽然不是景观的全部内容，但是技术手段是景观设计体现设计思想的基础，他推动景观发展。当日新月异的技术使得景观设计无所不能，我们反而更需谨慎、冷静地选择。每一个景观设计要根据当地地域的实际情况，因地制宜地确定技术路线，对多种技术加以继承、综合利用和创新。选择适宜的技术，将当代的先进技术与地域文化的特殊性结合起来，根据地区的实际需求和条件，寻求一条适宜，有效的技术路线。所选技术与地区历史和文化的协调，保护地域文化的连续性和完整性;不能以牺牲该地区的生态平衡和自然资源为代价;不盲目追求高新技术，注重所选技术与地区社会经济状况的协调;重视对传统技术的改进和完善，挖掘其潜力。

3.5注重地方材料和新材料的选择

材料是景观艺术的载体，每一个景观设计都要落实到材料的应用上。景观材料影响作品的空间结构和艺术效果，自然界所提供的一切材料都可以是设计的载体，景观设计师们只有掌握材料的性能和各种加工技术，才能合理使用材料和充分发挥材料的特性，进而创造出崭新的物质环境和精神氛围。

在选用地方材料上，因其就地取材、造价低廉的优点备受景观设计的推崇，并且在使用地方材料中能够挖掘材料特性，旧物改造，充分利用旧的建筑材料与构件和自然资源，有利于环境的可持续发展。在许多景观设计作品中，不难发现很多利用地方材料甚至废弃材料进行精心利用的例子。

4结语

随着新材料的涌现，景观设计师运用现代技术，强调技术和材料与地域文化的完美结合，根据当地文化传统、自然条件和经济发展，以现实状况和地区需求为着眼点，选择适宜的技术，把弘扬文化传统和技术进行有机结合。景观设计师按照新材料的技术特征和外显情感特征，深刻地挖掘地域文化的历史内涵，创造性地使用新材料，使得景观拥有新面貌。

参考文献

[1]郑林路.基于“美丽乡村”建设背景下的乡村滨水景观设计研究D].昆明理工大学硕士论文，2015（3）.

[2]熊瑛.基于地域文化的景观设计[J].山西建筑，2007.6（33）.

第5篇

1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下，《小说评论》在西安创刊，它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行，《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等，他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果，很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代，陕西文学的批评队伍由两部分人员构成，一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员，二是来自学院的一批中青年学者，他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液，这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊，从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世，在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越，引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大，表明文学批评多元化发展条件已经具备。

在90年代以来的文学批评结构中，除了传统的社会历史学批评外，还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式，如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等，形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式，根本改变了陕西文学批评单调的文学地图，文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国，批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式，他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名，行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见，王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品，会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区，热爱山区生活中正在成长中的新一代，而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情，这也就是贾平凹的贡献。”［4］王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象，其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡，对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟，这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。

心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式，它在当代中国文学批评中能被广泛运用，在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等著的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果，该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱，论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安，一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专著有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专著《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获，此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式，开篇首章对心理批评进行研究，对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。

美学历史批评②作为文学批评方法，要求将美学方法和历史方法结合起来，在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行，50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系，80年代兼及文学与美学的关系，90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中，实现美学与历史的双向渗透，使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识，关注到历史纠结处的关联性，把人与社会、环境、文化焊接一体，置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人，人的命运，始终居于白鹿原的中心位置，他们不再是历史事件中的工具性存在，历史结论的形象性注释，他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上，有机汲取了新历史主义理论的成果，承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象，并不是一个纯粹的客体，也不是任主观意识摆布的玩偶，它是自身和他者的统一，是一种关系，一种对话。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”［5］

此外，李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文，也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式，早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》，1982年荣格的《心理学与文学》也有译介，但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版，神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实，叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》，引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果，专著有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合著)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白，季红真给以充分肯定，认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中，揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形，拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。［6］叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴，对陕西文学尚未涉猎，但对整体慢半拍的陕西文学研究而言，陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行，在全国文学批评中一时独领。

文化诗学批评段建军做出了突出的贡献，他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度，专著《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究，对西方哲学美学烂熟于心，萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中，他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维，把整个世界人化。于是，世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”［7］段建军在文本研读的基础上，将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中，并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然，没有西方文论的艰涩生硬，字里行间流淌着诗意、散发着智性，充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值，又融汇应用了西方文论的方法论工具，生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”［8］

第6篇

[关键词]《红高粱》；民族音乐；功效

中国的民族音乐有着悠久的历史传统，是中华民族传统音乐文化的重要组成部分，体现了中华民族的情感、力量、意志和追求。张艺谋导演的《红高粱》是根据诺贝尔文学奖获得者莫言的同名小说《红高粱》改编而成，整部片子充满了生命的跃动，表现了西北高原人们的生活和情感态度。片中的音乐以豪放的形态与故事情节恰当地融合在一起，叙事又抒情，写实又写意，是对中国音乐文化一种创新的解释。

一、民族歌曲和童谣在电影中的作用

《红高粱》这部影片中，首次出现的配乐是具有中国民族特色的歌曲《颠轿曲》，电影画面是一群光背壮汉抬着花轿齐声合唱，歌曲的长度长达七分钟之久，在音乐的播放中显现出影片要表达的重要信息：壮汉们一边抬轿一边齐唱《颠轿曲》的时候，观众们看到了一望无际的红高粱、中国西部特色的黄土地以及影片重点部分――土匪抢劫的地方青杀口。这段民族音乐在壮汉们的齐唱下，体现了我国西北地区的名曲特色，将当地的民俗民风表现得非常突出。尤其在抬花轿民族乐曲与颠轿子时壮汉们故意杂乱步伐的配合下，将花轿中新娘的复杂心理动态完美、鲜活地表现出来，为整部电影增加了独特的色彩。

《妹妹你大胆地往前走》这首具有浓厚西北地区民族特色的歌曲，是整部电影的音乐核心，唱出了西北男人的豪迈，当音乐响起，能够立刻把观众拉进到电影要表达的环境中，歌曲中有许多衬词，例如哎、哇、呀、啊、儿等，都是我国民族音乐的元素，歌曲是由电影中的人物“我爷爷”唱出，具体歌词是这样的：“哎，妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回呀头，通天的大路，九千九百九千九百九十九；哎，妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回呀头，从此后你，搭起那红秀楼哇，抛撒着红绣球哇，正打中我的头啊，与你喝一壶啊，红红儿的高粱酒啊，红红的高粱酒啊，哎，妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回呀头……”在这段民族音乐的行腔中，著名音乐作曲家赵季平主要采用了具有山东戏曲的柳腔和茂腔，同时还加入了陕西地区的秦腔和花腔，曲调主要利用打夯歌为主要素材。《妹妹你大胆地往前走》这首歌曲在整个唱腔方面基本上没有进行任何修饰，在有的环节上作者甚至还留有破音的音节，使整个乐曲变得更加原生态。在乐曲的结尾部分采用上扬和拉长的曲调特点，完美表达了“我爷爷”这个人物对爱情火辣、炽热的情感表达以及对当时历史背景的生动描绘

《酒神曲》在片中出现了两次，一是祭酒神，这主要强化了“酒神精神”，表现了当时人们对劳动的崇拜。二是为罗汉大爷报仇，那充满血性的阳刚之气富有很强的感染力，充分地表达了人们仇恨日本鬼子与决定报仇的英勇决心。歌词中唱到：“九月九酿新酒，好酒出在咱的手，好酒……喝了咱的酒，上下通气不咳嗽，喝了咱的酒，滋阴壮阳嘴不臭，喝了咱的酒，一人站在青杀口，喝了咱的酒，见了皇帝不磕头，一四七三六九，九九归一跟我走，好酒……好酒……”《酒神曲》这首歌赵季平特意采用了河南豫剧的民族因素，利用同音反复的音节节奏的表达手法，通过直线型的旋律走向和较窄的音域跨度，将影片中的人物特点鲜明表现出来。

影片最后是由剧中人物的“我”――豆官所唱出的歌曲童谣：“娘，娘上西南，宽宽的大路长长的宝船，娘，娘上西南，骝骝的骏马足足的盘缠，娘，娘上西南，你甜处安身你苦处化钱；娘，娘上西南，宽宽的大路长长的宝船，娘，娘上西南，骝骝的骏马足足的盘缠，娘，娘上西南，你甜处安身你苦处化钱……”这段童谣在歌词没有变化中反复吟唱了两遍，随着童谣声的逐渐消尽，影片的故事情节也逐渐走到了尾声环节。这段十分有意思的童谣音乐，题材也是采用了民族歌谣音乐的元素，在影片中利用反复吟唱的手法，让“大爱大恨”的电影主题思路，永久回荡在观众们的心中，让观影者回味电影的意义。

二、电影中民族音乐的意义

《红高粱》这部影片主要讲述的是时期，居住在我国陕北地区黄土高原人们轰轰烈烈、英勇悲壮的生活故事。电影中通过各种有中国民族特色的音乐、配曲体现了西北地区人们粗犷豪放、放荡不羁的人格魅力。电影导演张艺谋说：“该片通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。” 说到这部电影音乐的处理可以说是匠心独运、独树一帜。电影中的音乐素材主要选择我国陕北地区特别是体现了黄土高坡地带的民族风格。为了很好突出电影人物的民族文化和地域风情以及电影中人物粗犷奔放、自由追求的性格特点，在电影音乐选择上，利用了二十多支唢呐、四支民族笙和一架大鼓，创作出具有强烈冲击效果的配乐作品。给人一种非常强烈而且震撼人心的霸气，正是这种气势很快把观众带入到了影片环境中，感受到影片人物形象的魅力和要表达的情感。说实话，这种处理很大胆，甚至有些离经叛道。在《红高粱》民族乐曲的配合下，把张艺谋的思路很好灌输到了中国电影中，这种思路是一种逆向思维的体现。说到音乐的功效，我认为主要有以下几点：

（一）弥补视觉的缺陷

影片与小说对比，有其局限性，可能是因为很难把小说中语言艺术所表达的东西很巧妙转化为视听艺术的电影，但将民族音乐掺与其中，借助其阐释性的功能，便能或多或少弥补这种缺陷。在该片中，以“我爷爷”唱给“我奶奶”的那支《妹妹你大胆地往前走》为主题曲，演员姜文用粗哑雄豪的嗓子把这首歌“吼”了出来，重复了一次“妹妹你大胆地往前走”，粗犷的歌声，淳朴的陕西信天游的风格，不仅表现了“我爷爷”豪放的性格，刻画了鲜明的人物形象，也表达出一种充满生命质感的感性骚动的情绪。而这首歌在当时也迅速地传遍全国，无论城市还是乡村，到处都是“妹妹你大胆地往前走”，之所以有如此大的感召力，更多应当归于歌曲曲调的豪迈和歌词的质朴与当时青年的心声产生了强大的共鸣。

（二）彰显电影的时代和地域特色

用音乐来表现电影所处的时代特征和地域特征，是电影音乐常用的功能之一，当然这也是和电影本质的艺术规律分不开的。每一部电影都是要体现一个时代和地域的特色，通过音乐的配合，将这种时代背景和地域特色体现得淋漓尽致，这才能达到电影音乐的功效。也就是说，在特定的时代背景和不同的地域环境下，所产生的电影，就应该有相应的电影音乐所配合。因此，在生动描绘出电影所要表现的文化，就需要具有特色的民族音乐作为背景音乐，才能很好激发出观众的思维。

影片开头则似一种在荒野中狂欢的颠轿段，轿夫们唱着俏皮粗野的歌词，酣畅淋漓释放了轿夫们的活力，生动演绎了当地的民俗风情。野合时低沉的大鼓声与高亢的唢呐声相混合，让观影者压抑许久的情感彻底迸发出来。尤其通过二十支唢呐一起吹响，这种震撼的效果，使人们的情感喷发难以阻挡，那是自由与生命的赞歌，很好为影片所要表达的主旨“展现生命的张力，歌颂人性”服务。在影片中，通过“我爷爷”在高粱地中和“我奶奶”在高粱地外生动的画面效果和视觉造型，特别是著名演员姜文采用民族与通俗相结合的陕北民俗唱腔，在没有任何伴奏的情况下唱出“妹妹你大胆往前走……”，这是黄土高原的男人用自己原生态的粗犷性格“吼”出送自己深爱的女人时的情歌。充分体现出西北男人对爱情的大胆表白，同时也表现出黄土高原的男人征服女人后，深感胜利喜悦的一种放肆、豪爽情怀。

（三）引人入胜

开头要怎样吸引人？颠轿时众人唱的曲子营造的氛围立刻让人觉得就是那里特有民俗，而且普通话的唱段也能让观众听清楚、听明白。值得一提的是剧中人物“我奶奶”的演员巩俐的音色，在到了影片25分钟的时候，“我奶奶”才真正开口说话：“我走，我走！”到了影片25分钟的时候，女主角才说出第一句话，而且一出口语言就非常高亢惊人，为了配合这样的效果，影片通过唢呐的音调很好体现了女主角当时的意境，最有力配合表达出这样的效果。整部影片中配乐基本上是以具有浓厚民族气息的唢呐和锣鼓构成的，很多人认为赵季平臆造的开头的“婚娶”和“颠轿”段落的喜庆音乐失去了民族传统的味道，而实际上这是赵季平在民俗、民歌方面的大胆创新，使人们能够很好体会到当时时代背景下的人物要表达的情感。

三、结 语

张艺谋导演从小就受到西安独特的民族风情、风俗习惯和地域文化的熏陶，所以他的电影音乐中运用了大量的中国元素，使他的电影作品独具东方特色。而著名作曲家赵季平是扎根于祖国传统音乐文化的杰出代表，这与他自身高尚的人格品质、扎实的生活根底和对艺术的不懈追求分不开。在不断的积累过程中，实现着影视音乐上的自我突破与超越，把原汁原味的地方特色音乐素材与影片画面和情节有机结合，赋予这些地方音乐更具活力的生命力，体现了其独有的民族音乐情结，为电影观众不断带来视觉、听觉和心灵上的震撼，具有极高的艺术价值。电影是声画结合的魅力，张艺谋导演富有民族特色的影视作品加上赵季平独具匠心的音乐创作，那就是一场视听的盛宴！

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