敦煌文化论文范文
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第1篇
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
第2篇
论文摘要:通过对软煌莫高窟中壁画的考证分析，从狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行了描述，揭示了西北武术与中国传统文化是相互影响、相互促进、不可分割的关系.
西北武术自古以来就是我国灿烂文化的一株奇葩.从孕育形成到发展经历了漫长的历史过程，由于受中国传统文化的影响，形成了不同于现代体育和西方体育的特点，也形成了西北武术的独特风格和完整体系.
西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.
1敦煌现存壁画中的武术
敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.
1. 1狩猎与武术
狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了交通工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.
1.2军事与武术
莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.
1.3祭祀与武术
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的宗教信仰，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机. 2西北武术与中国传统文化的相互影响
2. 1传统文化为西北武术的成熟提供了依据
传统文化为西北武术的成熟提供了依据，这对西北武术走向完整—自成体系起到了重要的作用.从敦煌莫高窟的文化遗产中就充分体现出这一真谛.莫高窟428窟中心方柱后壁下部的“对打图”，表现的是两位身体强壮、精力充沛的武士正在“放对”，这就是西北地区流行的八极拳—“八级对接”.追溯几千年的文化过程中，各个方面都深刻体现出武术的痕迹，及其不断发展的进化过程，壁画中降妖服魔的天王不但表现出了武术的存在，同时也刻画了武者的智慧、力量、健美的武术风格，从中反映了中国传统文化中的诸多内容.
总体来说，敦煌莫高窟的壁画是以儒家文化为核心内容的，同时也包括了道家文化和佛教文化等等，几千年来工匠总是根据不同时期的时代背景和社会形态，进行开窟造像.这也成为西北武术可以追究的依据，从中反映了中国传统文化中的诸多内容.
2. 2传统文化中“天人合一”观影响西北武术价值观念系统
产生于实用技术(生产劳动与作战)的武术的最初动作素材，是以实用为衡量价值标准的，其动作设计必须符合实用需求，做到既简捷又具有实效.然而，随着人类的进步，生产方式和作战方式的改变，武术也逐渐演变成具有“活动手足，惯勤肢体”的健身意义的游戏性活动.在武术完成了从功利性向健身性转变之后，其价值观念系统也发生了根本转变.最初的实用价值观念系统已不再适用于新的健身武术的需要.新的健身武术的价值观必须以健身为宗旨.至此，健身武术便顺理成章地得到了传统文化“天人合一”理论的滋养和规范，形成了“动静相生”、“刚柔相济”、“快慢相同”、“内外合一”等既要明细事物对立双方，又要强调对立双方相互依存、相互影响，又相互转化的技术特色，
2. 3西北武术对传统文化的发展起着不可低估的作用
西北武术作为一种社会行为，作为传统文化的一种表现形式，渗透着西北民族的风格、习惯、心理、感情等因素，积淀着深邃的民族文化思想，形成了集技击、健身、欣赏、娱乐、教育为一体的多功能价值表现体系.西北武术在广大人民群众中具有广泛的影响力.它的传承体现了中国传统文化的传播和发展，在整个传统文化的发展过程中起着不可低估的作用.
3结语
第3篇
从现有的围绕敦煌元素展开的动画作品来看，动画的剧本创作大致从三个角度出发。第一，原型故事类。这类动画剧本来源于敦煌历史文化本身，如敦煌壁画的情节展现、佛教的本身故事，等等。《九色鹿》《夹子救鹿》《鹿女》均属于这类剧本构思。这类动画作品的造型风格竭力与当时的时代相契合，将这些历史文化素材利用动态视觉元素展示出来，同时，这一过程也需要在原有风格基调基础上对部分创作元素进行再构思、再创作。《九色鹿》动画作品源于莫高窟257窟中的壁画，它是北魏本生故事画中最早的横卷式连续画之一。壁画以横幅长卷形式连续画出佛的前身——九色鹿王故事的种种情节：鹿王在江边救起溺水人，溺水人叩谢；王后梦见鹿王，要求国王捕捉鹿王；国王悬赏捕鹿，溺水人告密，国王带人捕鹿，鹿王向国王诉说救溺水人经过；国王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到报应，身上长癞，口中恶臭。相比较而言，上海美术电影制片厂1981年摄制的《九色鹿》故事情节与壁画故事基本一致，但情节上更加细化，如落水人的身份为商人——弄蛇人，这也为后续故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如动画故事的开篇添加了荒无人烟的戈壁滩，波斯商人的驼队遭遇风沙，九色鹿为其指点方向的事件也是壁画中未提及的部分，是动画编剧主观添加的情节，以此作为故事前期的铺垫，在后续故事中，波斯商人到了古国皇宫，与国王谈起沙漠中的奇遇，才令王后产生了贪念。壁画与动画在传达故事的方式上是必然不同的。从《九色鹿》壁画和动画所表现出的故事内容可以看出，壁画中表现的故事是概括笼统的，出现的人物形象并不多，壁画故事重在传达故事的核心进展，一副画面内就要清晰呈现出人物的意图和事件的各个环节，毋需冗长的过渡过程，是一个完整故事在时间上的最大省略。动画改编作品需要为这一核心内容加入衔接部分，使之具有故事的逻辑性、因果的合理性，填补壁画画面中时间与空间上的过渡。如故事的起因，在壁画中仅用一副画面表达主题意义即可，在动画中要为这一主题冠以合适的时代背景、人物关系和时间顺序。壁画中也缺少动画故事展开所需的严密逻辑性，如上文提到故事中的波斯商人这一角色事件的设定，令故事的发展更加合理，叙事上更加严密。动画作品《鹿女》的剧本故事是根据敦煌壁画鹿母夫人生莲花本生画改编而来的。壁画中的故事大致如下：古印度波罗奈国仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，产下一个女婴，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生莲花。国王到山中打猎，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宫。不久，鹿女生产，婴儿是一朵莲花。国王怕是不祥之兆，下令将莲花丢弃，将鹿母夫人贬入冷宫。数日后，国王到后花园游玩，看到莲花怒放，盛开的莲花瓣上坐着500个俊秀的男孩，国王恍然大悟，悔恨自责，立刻下令将鹿母夫人接回宫殿。500太子长大后，各个武艺超群，解决一切外忧内患。动画剧本除了细化故事的时间和人物外，为了增加戏剧冲突，在壁画故事基础上做出改编，动画故事中设定了两国国王夏王和炎皇帝，以两国国王的恩怨为线，从争夺猎杀白鹿，发现鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女产子，莲花被抛弃，莲花落入夏王国，莲花化为子嗣，两国争夺子嗣开战，鹿女化解恩怨，到两国和解。这一改编仍然维持了原壁画故事，在去繁取精的基础上加入创新情节。第二类，动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象，这类动画作品以展现意境为宗旨，突出民族时代画风与精神内核。在此，我们称为意象故事类。现将目前出现的并有一定影响力的动画作品以图表方式进行对比，进一步说明这一类动画的剧本特征。这几部动画作品综合看来，其剧本的构思均无明显的叙事要素，不以起承转合作为剧本要求。如果说前一类敦煌动画以故事性为主，那么这类动画作品则以凸显意境为先。第三类，以敦煌历史文化为题材，借用敦煌壁画故事原型，对其进行改编。这一过程中可能为原型故事加入时代元素，抑或改变故事本身的时间空间，较大幅度地替换了古代敦煌文化中的信息，最终，旨在通过利用现代的文化信息手段，让观众接受和了解古代敦煌文化，我们暂且称这类动画创作为原创故事类。这种创作理念在近些年动画产业。
二、创作形式的转化
20世纪末出现的动画短片适逢民族艺术与动画艺术融合至顶峰的时段，制作形式上自然根植于传统二维动画创作，同时与其他民族绘画艺术进行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的动画场景均用到水彩与水墨的晕染效果，画面场景设计也多跟随壁画中消除透视的方式呈现。21世纪以来，在全球化背景下，古老敦煌文化和各种社会文化相互交融，形成一种对古代文化的深层次探索，并在此基础上对其做出现代化的阐释。《敦煌》《飞天》《夜伴敦煌》这些动画短片首先在创作形式上均以新时代背景下的数字方式完成，从画面效果来看，大部分短片由于短片剧本的情节关系，短片中绝大多数借用了原有敦煌壁画的画面造型与色彩搭配，现代与原创造型较少，这与动画前期的剧本设定有很大的关系。无论是哪一个时间段的有关敦煌的动画作品，都能在将古代艺术向现代艺术转化的过程中，除了动画剧本的再构思，还表现在造型元素的处理上，并且从创作效果来看，体现出明显的时代差别。所有造型简洁灵动，人物角色占据画面绝大部分区域，另配以山石树木，红色背景上衬以黄色、绿色等山水造型，装饰风味浓厚。以此改编的动画作品需要将人物角色、动物角色、事件发生的不同场景按照壁画呈现出的时代画风设计出来。从图2和图3的一系列图片中可见人物、山脉、树木造型以及画面场景元素的位置安排均与原壁画有神似之处。此外，敦煌壁画中故事连续画的一大特点就是透视感弱，在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，组图场景中前后山脉的空间关系、山与水的坐落位置常给人处在同一空间维度的感觉。敦煌壁画的透视采用动点、散点透视，视主体是运动的，视点不唯一，每个视点都有所观察的情节与局部，那么就形成了多个视觉观察点即流动的多眼视场，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下的既独立又相互联系的画面。对于透视的表现，《九色鹿》就像壁画中那样用大小来表示远近关系，也正是由于缺乏透视感，所以为了更好地表现空间感，也加入了少量的虚实手法表现空间透视，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。敦煌壁画对中国古代绘画造型中线条变化的应用游刃有余，并且线条的使用也成为敦煌壁画的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的设计充分体现敦煌壁画的造型特点，角色线条简洁明了，多以流畅舒缓的长线条勾勒角色，而主要角色身体和面部的线条勾勒更是体现出敦煌壁画抽象化与符号化的特点，抽象装饰风味浓厚。20世纪的敦煌动画作品，是在领略了敦煌壁画造型特色基础上，从造型和场景风格上狠下功夫的结果。近年来创作的敦煌动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，制作手段上从传统的二维动画创作转向多元化的创作手段。图4中分别是四部动画短片的静帧画面，无纸数字化二维方式、三维CG技术，抑或两者的结合。这些先进的制作技术在短片中被高频利用，充分呈现敦煌元素动画的艺术形式从传统动画向数字动画转化的趋势。具体来看这些创作形式所匹配的文本，大致可以分为两种类型：故事型与气质型。故事型敦煌动画旨在传达现代人如何看待敦煌艺术，创作形式上通常以传统手绘二维动画或数字化二维方式进行，创作画风突破以往敦煌动画对敦煌壁画面貌特点重现的表现手法，以现代动画风格为主，同时恢复对空间的透视表达，人物角色的形象设计也更趋于现代化。从这一点来看，现代动画形象的参与拉近了与年轻一代受众的心理距离，使得这一类人群具有更多的参与感，也使其加强了对敦煌动画的理解和认同。气质型敦煌动画旨在体现敦煌文化的人文情怀，从人的抽象思维层面传达对敦煌文化的体会，对壁画形象的赞叹，向受众传递创作者的精神感悟。这类敦煌动画文本大多没有故事的起承转合，通过对敦煌壁画中形象的精细绘制和场景再现，展现敦煌壁画的精妙之美。从某种角度来说，气质型敦煌动画创作技法的难度系数有所降低，它的创作意旨决定了它创作形式的多样化，由此我们可以看到三维数字技术以及数字二维合成技术形式在此类型中均有所参与。创作画风则是在无透视基础上体现角色和场景的精细。如果说《九色鹿》动画风格是一种抽象的符号化演示，那么这一类形式则是用超写实的敦煌壁画形象来呈现一种精致的敦煌气质。概括这一时段短片剧本的整体特点是基于对古代敦煌壁画文化的展示这一题材，随即展开的剧本创作。也正是由于剧本涉及内容的高度一致性，这些短片中更多的是现代造型设计风格、规整的透视和对壁画形象的细致还原，表现对象主要集中在“佛陀说法”或“伎乐飞天”两种形象上。对壁画形象进行创新性还原，短片多表现虚空中飞舞的天人，她们相互逐戏，身姿曼妙，衣袂飘举，或散播天花，或弹琴奏乐，画面丰富活泼，线条如行云流水，一气呵成，动感强烈，畅快之极。
三、创新与改进
第4篇
在当今敦煌学研究欣欣向荣、深入发展之际，《敦煌研究》期刊迎来了三十周年生日。古人云“三十而立”，我们希望《敦煌研究》这份学术期刊在广大读者和作者的关心爱护下，永远屹立于世界学术之林。
回顾《敦煌研究》酝酿创办之时，正是20世纪70年代末，中国改革开放宽松环境逐渐形成，中国学者振奋精神，决心奋起直追，把敦煌学研究搞上去。当时，地处西北沙漠、长年守护着敦煌石窟的研究者们深感重任在身。随着全国敦煌学研究逐渐恢复发展，敦煌文物研究所的研究人员纷纷撰写论文，把多年来对敦煌石窟及文献等方面的研究成果整理出来。这些成果先后刊登在一些书刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中国石窟·敦煌莫高窟》就汇集了本所大部分研究人员的成果，此外本所的研究人员还编辑了论文集《敦煌研究文集》。为了尽快地刊布这些成果，并强有力地推动国内敦煌学的发展，时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学发展的契机，在他的倡导和推动下，敦煌文物研究所开始筹备创办《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，顿时，在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了七十年来敦煌学发展的历程，认为必须改变我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况，提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地，促进敦煌学发展的办刊宗旨，体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。《敦煌研究》从创办之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，发表新成果和高质量的论文；一方面通过各种渠道，征集国内外一些著名的专家学者的成果，使本刊发表的成果保持在较高的学术水准，成为敦煌学界及相关学科的重要参考。
在试办《敦煌研究》期刊阶段，主要交由甘肃人民出版社作为图书出版，以书代刊，编辑人员也不固定。李永宁、施萍亭、马德、林家平等先生均为《敦煌研究》的编辑出版做出了贡献。随着《敦煌研究》编辑出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1983年《敦煌研究》正式获得甘肃省期刊登记证，并出版了创刊号。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，原编辑室也改为编辑部，梁尉英先生先被任命为副主任，1991年为主任，直到2004年退休为止，梁尉英先生一直负责编辑部的工作，为《敦煌研究》期刊的编辑出版工作做出了巨大贡献。
1986年《敦煌研究》定期发行以后，在编辑方面逐渐走向正规化。1988年以后，根据敦煌学研究的特点，设立了一些栏目，如“石窟考古”、“石窟艺术”、“石窟保护”、“河西史地”、“敦煌遗书”、“敦煌语言文学”等栏目逐渐成为了本刊的特色栏目。而在其后的十多年中，又根据来稿情况，不时增加一些栏目，如“敦煌民俗”、“敦煌乐舞”、“回鹘问题研究”、“敦煌体育”、“敦煌科技”等新栏目。期刊栏目的分类，并不是严格意义的图书资料的分类，主要是从来稿和研究主题特色出发，通过这样的归类给读者提供一个便捷的路径，为不同学科的研究者提供可以查询的通道。同时也树立本刊的一种形象特色。多年来，“石窟考古”与“石窟艺术”栏目中不仅发表了有关敦煌石窟的重要成果，而且还涵盖了全国各地石窟及佛教艺术研究的成果，成为中国石窟考古与佛教艺术研究的重要参考。而“石窟保护”栏目所发表的文章也不限于敦煌石窟，而扩展到全国各地石窟、寺院、遗址等方面的文物保护研究，在文物保护科学领域产生了重要影响。可以说《敦煌研究》的出版，不仅推动了敦煌学的发展，而且对很多相关学科都起到了带动的作用。
段文杰院长作为《敦煌研究》的主编，对编辑部的建设倾注了极大的热情。首先是注重人才的引进与培养，编辑部成立后的短短几年，编辑人员从无到有，到1986年，《敦煌研究》开始作为季刊定期发行时，编辑部已有编辑人员6人。由于编辑人员大多没有编辑出版经验，段文杰先生决定派人到出版社学习编辑知识和技能，在文物出版社黄文昆先生和中华书局《文史知识》编辑部柴剑虹先生的大力协助下，编辑部先后派人到文物出版社和中华书局实习，提高了编辑人员在图书和期刊编辑方面的实际能力。此后，编辑部虽不断有人调离，但也不断有新进人员，编辑队伍稳步壮大。
编辑部的工作人员不仅要编辑《敦煌研究》期刊，还有图书编辑的任务。自编辑部成立以来，经由编辑部编辑而出版的图书总计65种（包括本院的学术著作、翻译著作以及敦煌学相关的普及读物），其中大多数是最近十年间出版。除了编辑整理本院的学术成果外，近年来，为了适应文化发展的需要，编辑部还有计划地组稿，编辑一些面向普通读者的通俗读物，把敦煌学的学术成果转化为普通人可以接受的文化知识，产生了良好的社会效益。在承担编辑任务的同时，编辑人员还分别承担着各种学术研究课题，学者兼编辑是本刊编辑部的特色。多年来，编辑部的工作人员不断发表学术论文，出版学术专著，不少编辑已成为学术界较有影响的学者。对学术的深入研究，使编辑人员对来稿有较强的鉴别能力。同时，由于身为学者，也更容易与学者交流，从而加强和提高编辑出版的质量。但在从事学术研究的同时，也不忽视编辑专业技能的提高，近年来，根据期刊出版的需要，编辑部每年都派人参加不同形式的编辑培训班，以提高编辑素质，并了解全国期刊发展的形势。
三十年来，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共发表敦煌学及相关专业论文3118篇，其中包括石窟艺术与考古研究方面的论文925篇，敦煌相关历史文献研究论文1167篇，石窟保护科学论文310篇，以及相关信息资料稿件716篇。涉及敦煌学的所有专业，在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。同时敦煌文献研究方面也有许多不容忽视的成果。本刊登载的论文每年都有不少被转载、被引用，或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力，而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。
《敦煌研究》自创办以来，得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀，也得到了敦煌研究院和上级主管部门的鼎力支持和帮助，使我们的工作不断取得成绩。1994年，在甘肃省首届社科期刊评级中《敦煌研究》被评为“甘肃省一级期刊”。1995年，《敦煌研究》荣获国家新闻出版署评选的“全国优秀社科学术理论期刊奖”。1997年，荣获首届中国期刊奖。1999年被评为“甘肃省一级名牌期刊”。1999年，本刊再度荣获“全国优秀社科期刊奖”并被评为“第二届全国百种重点社科期刊”。2002年《敦煌研究》进入中国期刊方阵“高知名度高学术水平”的“双高”期刊之列。2005年，荣获“第三届国家期刊奖百种重点期刊奖”。2007年荣获“中国北方十佳期刊奖”。2008年被评为“甘肃省品牌期刊”。2012年本刊获国家社科基金资助。
三十年的历程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始终坚持学术质量第一的标准，这是从前任主编段文杰到现任主编樊锦诗都坚持的。即使是在敦煌研究院最艰苦的时期，也要保证办刊的经费，保证发表文章的学者有稿酬，坚决反对向作者收取费用。也决不因为社会上的某些需求而降低标准，从而保证了刊物的学术品位。
2006年，在《敦煌研究》出版100期的纪念专号上，主编樊锦诗回顾了二十多年来《敦煌研究》发展的历程，指出：
今后的敦煌学研究必将进一步拓宽研究领域，朝着更深入、更细密、更全面的方向发展。多学科交叉的研究，不同专业学者间的合作研究，古代文代艺术与当今社会文化艺术发展相结的研究，文化遗产的综合保护管理研究等等将成为学术发展的大趋势。同时随着国际性敦煌学研究联络组织的成立，国际学术交往的频繁发展，国内外学术信息的沟通将会远远超过以往的任何时候，敦煌学必将在世界人文科学研究领域闪耀出新的光芒。《敦煌研究》期刊也将在新的时代担负起历史的重任，为新时代的敦煌学发展作出应有的贡献。
第5篇
近年来，随着我国经济的发展和学术的繁荣，学术会呈现日益繁盛之势。2016年内在国内各地举办了大批有关敦煌学的学术会议，其中在敦煌也举办了一系列有关敦煌学研究的学术会。
（一）长安与敦煌学术研讨会
2016年5月12―16日，敦煌研究院联合陕西历史博物馆共同筹备主办了“长安与敦煌学术研讨会”。参加本次会议的国内外专家学者共有90余人，收到论文52篇。
（二）汉传佛经传译国际学术研讨会
2016年6月14―19日，“汉传佛经传译国际学术研讨会”在甘肃敦煌莫高窟召开。本次研讨会由敦煌研究院、中国文化院和美国木鱼基金会联合主办，研讨会荟萃了来自国内外120余位知名学者和汉传佛学教授、佛教界知名法师。会议针对在佛教国际化过程中，汉传佛典翻译成以英语为主的西方语言的现状、译经过程中所面临的问题以及解决的方案、翻译后的佛典的使用和传播的方式，及未来走向等一系列议题展开研讨，旨在弘扬中国传统佛学文化，让汉传佛经变成外国语言走出去，让国际顶尖学者走进来，促进东西方学术和文化交流，发挥汉传佛教在我国“一带一路”战略中的正能量。
（三）2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会
2016年8月19―23日，“2016敦煌论坛：莫高窟创建1650周年纪念国际学术研讨会”在莫高窟举行，来自海内外的176位学者参会。会议共收到中外学者提交的论文109篇。
研讨会围绕敦煌石窟考古研究、敦煌石窟艺术研究、敦煌文献研究、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌艺术及其与当代艺术创作研究五大议题，追溯丝绸之路上不同文化、艺术在莫高窟千余年来不断地交融与创新，以及其对现代世界文化、艺术发展的启示意义和借鉴价值。
第6篇
《敦煌研究》创办于改革开放之初、全国敦煌学研究振兴之际。时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学即将蓬勃发展之势，提出了创办敦煌学刊物，为推动敦煌学发展助力的设想。在他的倡导和推动下，敦煌文物研究所开始筹备创办了《敦煌研究》，于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了敦煌学发展的历程，强调我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况，提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地、促进敦煌学发展的办刊宗旨，体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。
1983年，《敦煌研究》正式创刊。《敦煌研究》从创办之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，发表新成果和高质量的论文；一方面通过各种渠道，征集国内外一些著名的专家学者的成果，使本刊发表的成果保持较高的学术水准，成为敦煌学界的重要参考。
为了适应《敦煌研究》编辑工作的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，原编辑室也改为编辑部，并陆续增加编辑人员，1986年已有编辑六七人，编辑部初具模。从20世纪90年代至今，编辑部大体上有10人左右的规模。编辑部的工作人员虽然可以说是专职编辑，但大多同时进行着敦煌学研究工作，学者兼编辑正是本编辑部成员的最大特色。从历年就职于编辑部的工作人员来看，研究范围涉及敦煌石窟艺术、石窟考古、敦煌历史与文化、敦煌文献（文学、宗教、书法、回鹘语言）等，涵盖了敦煌学的大部分专业。本刊的编辑人员在从事繁重编辑工作的同时，仍孜孜不倦地从事学术研究，不断地发表学术论文，出版学术著作。由于对敦煌学有着深入的研究，使编辑人员能够从较高的视点来进行刊物的编辑工作，同时也有利于跟各学科的学者们进行交流，从而使《敦煌研究》的编辑质量能保持在一个较高的层次。
《敦煌研究》于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，1983年出版创刊号。1986年起为季刊，2002年起改为双月刊至今，截至2016年12月，共出版正刊160期，此外还出版纪念特刊8期。刊发文章（除特刊外）约5000余篇，内容涉及敦煌艺术与考古、历史文献研究、文化遗产的保护科学等等与敦煌学相关的所有专业，除了在敦煌文献研究方面不断刊发最新成果外，在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。本刊登载的论文每年都有不少被转载被引用，或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文为国家级或省部级课题项目的成果，有的还在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力，而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。
《敦煌研究》自创办以来，得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀，包括在座的一些老师，也给我们以持续不断的支持和鼓励，也得到了上级主管部门的鼎力支持和帮助，使我们的工作不断取得进步。但是在今天学术发展的形势下，《敦煌研究》也面临着种种挑战，我们不能停留在以往的成绩上，而是要不断克服困难，继续前进。近年来我们在如下几个方面做了努力：
1. 始终保持在国际敦煌学界的影响力
随着敦煌学的发展，我们依托敦煌研究院在海内外的影响力，不断约请世界知名学者为我们投稿。近年来，我们得到了日本、法国、英国、美国等国以及台湾、香港等地知名学者的来稿，如日本著名学者宫治昭、高田时雄、英国学者韦陀、魏泓、美国学者王静芬以及台湾著名敦煌学专家郑阿财、王三庆等都先后给本刊投稿，国内著名敦煌学专家荣新江、郝春文、柴剑虹、方广、张涌泉等学者也不断给本刊投稿，使本刊所刊发论文保持在较高的水准，持续在国际敦煌学界产生较大影响力。今后我们还将继续努力，联系国内外敦煌学专家，刊发最新学术成果。
2. 从严审稿，质量第一
进入21世纪以来，世界范围内的敦煌学研究呈现蓬勃发展的态势。国内学术界与海外的交流与合作呈现空前活跃的状态。而国内不少大学相关专业博士、硕士研究生都在敦煌学领域选择其论文的重点，历史、艺术、语言文学、宗教等学科的专家们也开始关注敦煌文献或敦煌石窟，从中找到有价值的研究项目。因此，《敦煌研究》期刊的投稿量不断上升。与此同时，来稿质量也参差不齐，精粗杂糅。面对新的形势，本刊编辑部首先在审稿上下功夫，所有刊发稿件均由相关专家审稿，严格把关。2012年起，在原有10多名专家组成编委会的基础上，又聘请院内外7名专家学者为特邀编委，协助本刊审稿。编委和特邀编委的学科涵盖了敦煌学相关的各学科，此外，对一些特殊专业的来稿，我们还专门请该学科的权威专家进行审稿，以保证用稿质量。
由于《敦煌研究》是敦煌学专业学术刊物，涉及较广泛的学术领域，对编辑的要求就比较高，我刊编辑人员在从事编辑工作的同时，也从事敦煌学研究，发表敦煌学专业学术论文或出版学术专著。为提高编辑人员的编校能力，还轮流派编辑人员参加由国家新闻广电总局下属相关部门举办的编辑培训班，以提高编辑人员的素质。
4. 加强制度建设
第7篇
2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。
段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。
段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。
第8篇
2014年金秋，97岁的国学大师饶宗颐先生荣获“全球华人国学奖终身成就奖”。
组委会在给饶宗颐先生的颁奖词中称，“他出身书香名门，自学而成一代宗师。其茹古涵今之学，上及夏商，下至明清，经史子集，诗词歌赋，书画金石，无一不精；其贯通中西之学，则甲骨敦煌，梵文巴利，希腊楔形，楚汉简帛无一不晓。人谓‘业精六学，才备九能，已臻化境’……”
饶宗颐先生是中华文化的一座高峰。他的学术成就为海内外同知共仰，他的治学精神更值得永世传承。
1
饶宗颐先生曾以“辛苦待舂锄”来评价他的学术生涯，谦虚地把自己比作文化田园里的农耕夫。
他虽然出身富裕之家，却丝毫未染纨绔子弟的浮夸气，在父亲遗留下来的庞大财产与大批书籍之间，毅然选择了专志于学。
3岁读杜甫《春夜喜雨》和周敦颐的《爱莲说》；6岁开始练书法、学国画；9岁已能阅读《通鉴纲目》等古籍；10岁便能诵《史记》篇什，历阅佛典经史和古代诗词曲赋；16岁已经出口成诗……
饶宗颐先生就是这样，怀着对中华文化的敬重和热爱，青灯黄卷，皓首穷经。
他的治学领域包括甲骨学、简帛学、经学、礼乐、宗教学、历史学、中外关系史、敦煌学、潮州学、目录学、艺术学、文学、诗词学、楚辞学14个门类。在时间跨度上，从史前上古到明清；规模格局之宏大，在近百年学术史上都屈指可数。
2
饶宗颐先生说：在治学上我主张用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能够忍受一切困难，才能作持久战。没有“安忍”，便不能“精进”，没有“澄心”，便不能凝神向学。有些人问我如何去做学问，何以对治学能坚韧不拔？我谨以上述数句作为回答。
饶宗颐先生的学问自成体系，不仅求精、求大、求正，而且长于开风气、出奇兵，在许多陌生的领域开荒播种，在许多新鲜的材料中着人先鞭。
他率先编著词学目录、楚辞书录；率先研究楚辞新资料《唐勒赋》；率先把印度河谷图形文字介绍到中国；率先编著《殷代贞卜人物通考》……
他首次辑《全明词》；首次研究敦煌白画；首次提出六祖出生地（新州）；首次将《图》的年代推到东汉；首次利用日本石刻证明中日书法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吴越文化”作为学科名；首次提出“海上丝绸之路”之概念……
他是研究《日书》之第一人；研究敦煌本《老子想尔注》之第一人；利用《太清金液神丹经》讲南海地理之第一人；利用中国文献补缅甸史之第一人；讲词与画关系之第一人；讲中国艺术史上墨竹刻石之第一人；讲《太平经》与《说文解字》关系之第一人……
饶宗颐先生在学术研究上的开拓成果，已成为当今国际汉学界的一个奇观和宝库。
3
饶宗颐先生通晓英、法、德、日等多国语言文字。其中梵文、古巴比伦楔形文字，在其本国亦少有人精通，而饶宗颐先生是一个学方块字的中国人，却能通乎异国“天书”。
他游学四海，先后到日本、法国、德国、印度等地研究讲学，足迹所至，五洲历其四。
1962年，因饶宗颐先生在甲骨学方面的杰出贡献，法国法兰西学院授予他“儒莲奖”。这个奖项在汉学界非常有名，被称为“国际汉学界的诺贝尔奖”。
1963年，饶宗颐先生受印度班达伽东方研究所之聘，考察印度南北，归途游锡兰、缅甸、泰国、柬埔寨，寻幽搜秘，有诗集《佛国集》记其游踪。
1968年，饶宗颐先生被新加坡大学聘为首位中文系讲座教授兼系主任，历时5年。期间他曾到美国耶鲁大学、台湾中央研究院历史语言研究所讲学。
饶宗颐先生的文化世界具有自信、自足、圆融、和谐的特点。在他看来，东方与西方没有鸿沟，古代与现代没有裂罅。在21世纪的“东学西渐”史中，他是开风气的宗师，学术界称他为“国际瞩目的汉学泰斗”、“整个亚洲文化的骄傲”。
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1973年中秋，饶宗颐先生举家离开新加坡返回香港，被香港中文大学聘为中文系教授兼系主任。
饶宗颐先生退休后并未离开教席，继续在香港大学、香港中文大学和澳门东亚大学担任荣誉教职，并培养研究生。即使是在古稀之年，他仍在诸多领域中不断地开拓创新，孜孜不倦。其学术活动更加恣肆，所涉各个领域更加挥洒自如。
1990年，年过70的饶宗颐先生出版了《中印文化关系史论集――悉昙学绪论》、《词学秘笈之一――李卫公望江南》及《敦煌琵琶谱》3部著作。尤其是最后一部，汇集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶谱与舞谱之关系》等10篇重要论文，是他在敦煌学研究上的又一里程碑式的成就。
1991年，饶宗颐先生又出版了中国文学史论集《文辙》，收入了他研究楚辞、战国文学、汉赋、文心雕龙及唐诗、宋词的论文共60篇。
饶宗颐先生还特别关注汉字发展的历史，《符号・初文与字母――汉字树》是其代表性的研究成果之一。书中利用考古发现的陶符和图形文，融会民族学的若干数据，从多角度追溯汉字演化的轨迹，提出了具有原创性的字母出自古陶文的“字母学假说”，成为比较古文字学一个极其重要的命题。
饶宗颐先生为了甲骨文研究的便利，早年做了很多基础性的工作，晚年又主持编撰了《甲骨文通检》。该书是一部大型的甲骨文分类索引，他于每册均撰有长篇的“前言”，阐述与各分册相关的甲骨学问题，每类几乎都有新的发现和研究心得。
在敦煌学研究领域，饶宗颐先生也有许多独专成果，除研究敦煌道教文献的开创之作《老子想尔注校笺》与填补了敦煌画研究中重视壁画、绢画而忽略遗书纸画缺陷的《敦煌白画》等外，尚有研究敦煌曲子词和敦煌乐谱的先驱之作《敦煌曲》与《敦煌琵琶谱读记》；研究敦煌写卷书法最为完整系统的著作《敦煌书法丛刊》等。
饶宗颐先生还以自己渊博的国学知识，对于国内出土的各种文献材料进行释读，且总能有所创见。他根据三星堆的出土文物和相关历史记载，撰写了《西南文化创世纪：殷代龙蜀部族地理三星堆、金沙文化》一书，将“人方”释为“夷方”，定位在现今陕西及西南一带，大大地超出以往研究的地理范围，这不但极大地扩大了殷商时代的版图，而且对于西南地区的开发年代和文明程度也有极其重要的研究价值。
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饶宗颐先生毕生“舂锄”不言休，成就了中国文化史的一个奇迹。
他的主要学术论著已整理结集成14卷20大册，于2009年9月以《饶宗颐二十世纪学术文集》为名，由中国人民大学出版社正式出版。该文集几乎涵盖国学研究的所有领域，是20世纪国学研究的一座丰碑。
第9篇
虽然已过不惑之年，但41岁的刘永明在敦煌学研究者的群体里还很年轻。然而，就是年轻、富有活力的刘永明，已经与敦煌这个神秘之地、和敦煌学这门相对冷僻的学科，结下了长达10余年的不解之缘。
2007年1月3日，刘永明的博士后论文《唐五代宋初敦煌道教的世俗化研究》顺利通过了由知名专家学者组成的评议委员会的评议，他也成为我国首位出站的敦煌学博士后。
热爱历史，结缘敦煌学
刘永明出身于甘肃省秦安县魏店乡的一个农民家庭，这里生活条件十分艰苦，刘姓却是当地难得的书香门第，所以，家族中有一种久远的文化传承。刘永明从小在爷爷的历史故事熏陶下长大，高考时，他毫不犹豫地填报了兰州大学历史系，从此得以学习和研究中国的历史与文化，并与敦煌学结缘。
刘永明大学毕业时，敦煌学被重新重视起来还时间不久。地处大西北，兰州大学在敦煌学研究方面可谓近水楼台，所以在全国率先成立了敦煌学研究机构，形成了正规的敦煌学研究氛围，也汇集了一些卓有成绩的敦煌学研究学者。留校从事图书资料工作的刘永明终日与古籍相伴，打下了比较坚实的文献功底，并在与师长的沟通影响下，对敦煌学产生了浓厚的兴趣。
1994年，刘永明在齐陈骏先生和楼劲先生的指导下，开始攻读历史系历史文献学(敦煌学)硕士学位。“是硕士研究生阶段使我进入了研究之门。”时至今日，刘永明仍旧感激这段岁月，感激自己的导师。
2003年，从南京大学取得博士学位的刘永明难舍乡土之情，回到母校工作，恰逢兰州大学历史文化学院历史学(敦煌学)博士后流动站成立，刘永明正式归队，成为第一位获准进站的博士后研究人员。
人一辈子，总要选择一项毕生的事业。因为热爱，刘永明选择了敦煌学，而现在又成为率先进站的博士后研究人员，从而促使自己在学业上的长足发展，刘永明深深地感到：“结缘敦煌学是我的幸运。”
甘坐冷板凳，愿啃硬骨头
敦煌作为古代丝绸之路的咽喉，自古就是古代中国、古代印度、古代希腊和波斯(现阿拉伯地区)文化的交汇地。“敦煌”一词，通常解释为“大而盛”，唐人李吉甫在《元和郡县志》中进一步解释道：“敦，大也，以其广开西域，故以盛名。”
上个世纪初，敦煌藏经洞的发现轰动了世界，藏经洞中发现的敦煌遗书包容了儒、佛、道、摩尼、祆教等多种宗教文献，也保留了多种文字，是名副其实的世界文化宝藏，其文化价值不言而喻。但是，这些珍贵的文化遗产绝大部分被列强劫夺而去，散落世界各地。现在资料虽然大多公布，但由于散乱、残缺、损坏、真伪混杂，以及年代久远等原因，资料的整理辨析十分不易。敦煌学研究之艰辛，可想而知。
在敦煌文献中，道教文献的数量仅次于佛教文献，所以敦煌道教的研究是敦煌学研究中的一项重要内容。在博士后阶段，刘永明以敦煌道教这一学术研究的薄弱环节为主攻方向，一方面考察唐五代宋初敦煌道教的曲折发展，一方面深入探讨道教向民间宗教、社会生活、民俗文化以及佛教等方面的渗透，将道教的世俗化问题落到实处。在研究中，刘永明在学界关于敦煌道教文献研究的基础上，进一步发掘出了一批敦煌道教文献以及与道教密切相关的文献，为敦煌道教的研究提供了新的内容；同时将道教放到了更为广阔的历史文化背景进行研究。
敦煌道教文献由于出自佛教藏经洞等局限性，反映本地区道教历史的资料缺乏而且矛盾重重。但刘永明心甘情愿地去啃这块硬骨头，因为他认定，作研究就应该去选择有难度又有意义的课题。
正是这样，刘永明从敦煌的故纸堆中一点一点寻找道教存在的蛛丝马迹，再根据自己的考察、分析，判断出最终的结论。有一件事情刘永明记忆犹新，神泉观是敦煌史料中出现频率最高的一处道观名，但是文献记载的神泉观详细位置居然有三处：分别位于沙洲敦煌县城的不同方向，而且描述都十分详细。“神泉观到底在哪里？”对此，学界未作深究。但刘永明一定要找出一个答案来。通过一段时间埋头研究《道藏》，刘永明终于从行文格式中观察出道观地理位置描述有误差的原因：根据教义规定，道士描述自己身份的时候，姓名前的地名为该道士的籍贯，而道观名被夹在籍贯与姓名中间，意为强调，与道观实际地址无关。由此他不但解决了敦煌道观地址方面的一些问题，而且进一步认识到了道教的发展变化和道教教义方面的一些矛盾，对道教的历史有了更加深入的理解。
实际上，每一次选择，刘永明都会给自己一个挑战，以挑战促动新的进步。他认为，人原本是有惰性的，应该想办法克服它。
2000年，刘永明到南京大学读历史学博士学位，出人意料的是，他没有继续自己原来的研究方向，而是选择了道教医学这一全新的研究领域。道教医学需要将“道教”和“中医学”跨学科交汇到一起，研究难度很大。刘永明这样解释他的选择，“如果我继续敦煌道教研究，成绩得来更加容易，却失去了当初选择到南京大学读博士的初衷。我的意图就是要在新的环境中需求新的收获。所以，我强迫自己在博士期间进行全新的研究，我没有太多的功利心，只希望自己的视野更加开阔。”2003年，刘永明最终以《道教炼养学的医学理论创造――脑学说和身神系统》通过了博士论文答辩。事后，刘永明回想起来认为，如果没有当时的机会和勇气，这篇论文就不可能产生。
《道教炼养学的医学理论创造――脑学说与身神系统》的出笼，不仅让刘永明顺利获得博士学位，而且拓展了他日后的研究方向。道教医学的研究还让刘永明体会到：“中国人应该懂些中医知识。”医学书看多了，刘永明已粗通医理。现在他能从大夫开出来的方子里判断出治疗思路，家人有个头疼脑热，他也能自己开出方子，他笑称父亲吃他的方子最灵了。
刘永明现在是兰州大学敦煌学研究所副教授，他常教导学生，做学问必须不怕艰深，学术研究课题应该选择难度大的做；只有深入其中，才能发现被忽视的内容，做出新意来，“只要下功夫做事，时间长了一定会有收获。”
“学问需板凳甘坐十年冷，敦煌学研究面对如此繁复的历史资料，更要格外吃苦。”刘永明说敦煌学研究其实比人们想象中的还要枯燥、艰苦。记不清多少个夜晚孤灯相伴；记不得多少个假日于敦煌遗书、敦煌道藏对面而坐；记不清多少次苦心拼凑残片，使研究得以继续；在敦煌的实地考察，也远非旅游观光那般悠闲自得，“但是，作为敦煌学研究者，就是穷尽
毕生精力，也要还敦煌文化以真实面貌，这是敦煌研究者的责任和义务。”十几年的研究生涯，刘永明攻克一个又一个难关，在敦煌道教这个较为冷僻的领域里艰难跋涉，又乐在其中。他说，做学问最痛苦是在钻进去的阶段，过了那个阶段会眼前一亮。好比陶渊明《桃花源记》里所说：“初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”
为敦煌的明天而坚守
“敦煌学者，今日国际学术之新潮流也。”学者陈寅恪20世纪三四十年代对敦煌学的评价，时至今日也不为过。“敦煌所藏的资料多是唐五代以前的书卷，内容丰富，而且作者多为普通人。阅读这些书卷，就像直接倾听古人的声音。这是经过文人雅士加工过的传世文献中所没有的。这也是敦煌文献的独特价值所在。”
从道士王圆打开敦煌以来，到现在已是百年之久，中华民族灾难深重，内忧外患不绝，竟然连自己的珍贵文化遗产无力保护。所以，才有当时陈寅恪先生的感叹：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”时至20世纪80年代，还出现过“敦煌在中国，敦煌学在日本”的说法。虽然这段话的真实性已遭质疑，但刘永明坦言这还是给中国研究者很大压力，“很多外国人已经把敦煌的珍贵作品原件掠走，今天我们自己要研究只能屈辱地买微缩胶卷，那么，现在掌握在我们手中的真迹，就不能再从我们这一代手中滑落。我们自己的文化，我们必须保卫它。”令人欣慰的是，改革开放以后，敦煌学越来越受到国家和学者的重视，经过20年的研究，中国的敦煌学在世界上已经不再落后，并日益走向领先地位。兰州大学敦煌学研究所之成为教育部人文社会科学重要研究基地，唯一的敦煌学博士点、博士后流动站，便是这一学术发展的标志。
第10篇
【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
第11篇
关于敦煌，直至当时，对我一个土生土长的西北女子而言，却是从未涉及的。因而，这方神秘的土地让我既觉得陌生却更多的是向往了。随着纪录片的播出，一直到2010年暑假，我亲自来到敦煌莫高窟。当站在洞窟里的一瞬间，我被眼前的场景震撼了，这里没有矫揉造作之态，也没有扭捏矜持之姿，展现在面前的，是充满朝气、令人振奋的服饰款形。其色彩也非常浓艳，各种鲜丽的颜色争相媲美，不甘疏落寂寞。这些奇思妙想的构思，充分反映了古人的高度智慧。对我们今天的服饰工艺美术研究和服装设计，无疑仍然具有启示和借鉴价值。
敦煌莫高窟是从南北朝十六国时即公元4世纪中期开始营造的，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、北宋、回纥、西夏等各个朝代，一直到元代，即公元14世纪，延续了1000余年，敦煌艺术中的衣冠服饰资料也同样延续了1000余年，可以说形成了一个1000余年的漫长的衣冠服饰画廊，这是其他地方的服饰资料所无法比拟的。
我在想，服装之于人类，不仅仅是用来保暖和蔽体的，它更是一个国家、地区文化的体现、传承。文化与审美传统不仅表现在文学、艺术、建筑方面，同时，也表现在时装上。时装并不只是社会歌舞升平的点缀，它也是社会风貌的同步表现，还是社会变革的先锋力量、承受者。而敦煌服饰所展现的，正是我们祖先历代服饰文化变革无比珍贵的缩影。
于我而言，时尚本身就是一直跑在生活前沿的勇敢梦想，时装是时间性的产物，它只在某个时空有效和有趣，一个季度过去，就会有“过季、过气”之嫌，忙不迭地抛掷脑后，绝口不提。跟所有的美好事物一样，时尚最好的境界莫过于彰显个性，胆大妄为且又恰到好处。而敦煌壁画中不同朝代，不同时期人物服饰的款型，正演绎了一个古老国度里曾经繁华的时尚轨迹。 当我看到敦煌壁画历朝历代款式各异的服饰时，就如同穿越了千年时空，站到了远古繁华城邦的街头巷尾、田间地头。这些服装，想必在当时，都是最典型和最具时代性的时尚潮流吧。作为拥有数千年历史文化的中国，服装陪伴着人类一次又一次地历经轮回，它见证了人类文明的发展与进化。服装的灵魂正是穿梭于历史的精灵，或是把人们带回过去，亦或是携手共至未来。
让人感慨的是，敦煌壁画服饰中除了宗教人物服饰，如佛、菩萨、天王、力士等之外，还有许多世俗人物服饰，如故事画中的人物，特别是供养人像都是有名、有姓的现实人物的写照。尤其难能可贵的是，敦煌壁画中的服饰资料还保存了历史官方《舆服志》和其他文献中所不载或少见的平民百姓的服饰。可以说，敦煌服饰具有很强的平民性。壁画中人物的衣冠服饰，不仅有现实依据，而且是随时代的变化而变化的。在几百座洞窟中，几乎找不到两幅画完全相同的壁画。至于时代特征就更明显。这一切从根本上体现了设计艺术“变”的原则、内容和意义。我们看到，古人无论是有意识或无意识，在他们的服饰中或多或少都运用了这些原理，表现出不同凡响的生命力，使其充满了中国文化所特有的青烟淡墨、超尘出世的气质。 在当今高速发展的信息化社会里，西方世界主掌着全球经济命脉的同时，也掌控着时尚潮流的主动权，作为拥有千年文化古国的中国，到目前为止，还没有一个可以与国际一线品牌相提并论的时装品牌，这不禁让人深思。如何在激烈的市场竞争中保持旺盛的生命力，就必须在继承传统的同时发扬创新。尤其对于拥有5000年辉煌文明史的中国来说，怎样运用积淀了几千年的文化财富在现代社会的发展中独树一帜，是当今中国服饰文化发展的关键所在。面对社会的不断发展与变化，如何继承？如何发展？如何创新？都是值得我们深入探讨的课题。
从北京服装学院学习归来以后，我们开设了服装设计选修课，在近几年的服装设计课程教学中，从一开始的纸质材料概念服装设计到目前所采用的真材实料的制作，对每位没有正规学习过穿着打扮的学生来说都是一次不小的挑战。服装设计本身是一个艺术创作的过程，是艺术构思和艺术表达的统一体。设计师一般先要有一个构思和设想，然后收集资料，确定设计方案。我在指导2012届学生毕业设计作业的过程中，初步尝试并象征性地应用了甘肃文化符号彩陶元素、青铜纹样和敦煌壁画色彩，通过和服装的结合，让我体会到了设计思维空间的无限延展性，我在想，我们有如此丰厚的地域文化资源，而与之相对应的一些研究领域，有很多空白点有待重视和探索，我希望在将来的服装设计教学中带领学生拓宽眼界，打开视野，敢于尝试不同题材和材料的应用，并能结合地域文化特色，继承创新，创作出更加出色的作品，走出一条具有西部特色的服饰时尚潮流。尤其是在服装文化领域，敦煌莫高窟壁画服饰带给我们的启发，将会是取之不尽、用之不竭的财富。
第12篇
[关键词]《王昭君变文》；敦煌；吐蕃；庶民像
[中图分类号]K242.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）06-0024-03
敦煌写卷P.2553号为《王昭君变文》孤本，学者历来对其颇为关注，研究成果也颇丰，在此不再赘述。王昭君作为历史人物最早记载于《汉书·元帝纪第九》和《汉书·匈奴传下》中，但这两者都只是单纯叙史，并未对昭君本身的情感有任何描述，更不用说提到单于对昭君之宠爱了。《后汉书·南匈奴列传》记载：“昭君字樯，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴，生二子。”{1}始将昭君出塞略带故事感彩描绘出来。随着时代变迁，王昭君已然成为一种文化象征，历代文人对其挥毫泼墨，以自己的理解对其形象进行描绘和改造。而将昭君故事庶民化，则还是要数敦煌本《王昭君变文》。
对于昭君的命运，文人墨客多着以悲怆之色，我们比较熟悉的《西京杂记》、《昭君怨》、《昭君辞》等都是用悲剧眼光看待昭君出塞这一史实。这些加了自己主观猜测的描绘究竟可否代替昭君本身，也要见仁见智了。在《汉书·匈奴列传》和《后汉书·南匈奴列传》中对昭君出塞后的生活有比较清楚的介绍，昭君于竟宁元年（前33）嫁于呼韩邪单于，但呼韩邪在建始二年（前31）死去，于是昭君又嫁给了呼韩邪单于的继承人，成为新单于的阏氏，新单于又于鸿嘉元年（前20年）死去。{2}这以后对昭君再无任何记载，所以昭君的生卒年至今仍是一个谜，不过可以肯定的是，昭君最少历经二夫，并没有很快死去。但是《王昭君变文》中昭君虽得到了可汗百般恩宠，但她还是逐渐羸弱，郁郁而终。为何变文给昭君的命运加注了死亡这么浓厚的悲彩呢？这得从《王昭君变文》的创作时代及其背景说起。
那么，《王昭君变文》到底为何时所作，这在学术界并未有定论，究其考证过程，我国学者有主要有以下十种观点：高国藩认为是在“初唐至盛唐之时，也即唐代的上半期”； {3}容肇祖认为其作于公元767～857年{4}，俞晓红也持此观点{5}；邵文实认为在781～848年，也即吐蕃占领河西地区之时；{6}张寿林认为在850年左右；{7}陆永峰认为其应在848年左右；{8}郑文认为其创作时间“必然在大中之前，甚至远在大中之前，也就是远在847年之前”；{9}张辉将时间缩至780～830年，或者稍晚一点的时间里；{10}程毅中认为其创作于8、9世纪之间；{11}张文德认为应该在817年前；{12}王伟琴认为其创作于786～816年。{13}对于国内学者考辨的内容，大家一般都比较熟悉，在此不再赘述。
下面说说日本学者根本诚主张的创作时限。其认为《王昭君变文》创作上限“不应该追溯到元和三年（808）以前”，{14}也就是说最早不能早于元和三年（808）。有以下两个原因：
其一，在《王昭君变文》中明确涉及其创作年代的只有一句：“故知生有地，死有处，可惜明妃，奄从风烛，八百余年，坟今（上）尚在。”{15}根本诚认为这“八百余年”的起时应该是从汉哀帝在位年间算起，因为书中提到了汉哀帝，“后至孝哀皇帝，然发使（使）和番。遂差汉使杨少徵扙节和来吊”。汉哀帝的在位时间为绥和二年（前7）到元寿二年（前1），{16}昭君于元帝时出嫁匈奴，元帝之后是成帝即位，但是变文中没有提到成帝，直接是由哀帝派使祭吊，那么可以推测昭君很可能是死于哀帝之时，也就是公元前7至前1年，那么文中的“八百余年”也应该为公元800年左右了。
其二，推算到其不早于元和三年（808）创立的第二个原因是咸安公主于这一年死去，可能是借由王昭君之故事来缅怀有着同样命运的咸安公主。{17}笔者认同此观点。因《新唐书·诸帝公主列传》记载：
燕国襄穆公主，始封咸安，回鹘武义成功可汗，置府。薨元和时，追封及谥。{18}
《新唐书·回鹘列传》（上）记载：
元和初，再朝献，始以摩尼至。其法日晏食，饮水茹荤，屏湩酪，可汗常与共国者也。摩尼至京师，岁往来西市，商贾颇与囊橐为奸。三年，来告咸安公主丧。主历四可汗，居回鹘凡二十一岁。{19}
由上可知，咸安公主为唐德宗第八女，是远嫁到回鹘的一位公主，其在回鹘21年历任四位丈夫，最终未能返回长安。《王昭君变文》很可能是由这件事情为契机而创作，以隐喻咸安公主之死，同时怨叹敦煌陷蕃时间已久。这个理由似乎有些牵强，但根本诚先生没有提及的第三个原因笔者想在此做一陈述。
据王伟琴《敦煌〈王昭君变文〉河西地域特征探析》对变文主人公最终去向地“紫塞”、“玉塞”等地名的考辨，皆指向敦煌。{20}敦煌在这一时期正处于吐蕃统治之下（吐蕃占领敦煌时期为公元786～848年），这应该是《王昭君变文》创作的大时代背景。而且，每一部文学作品的创立都必然有其创作契机，不能凭空而出。陷入吐蕃统治，民众有过反抗，而且有史料记载河西民众的反吐蕃情绪是非常激烈的。敦煌陷落吐蕃，敦煌庶民悲愤而惶惶度日，敢怒不敢言，只能付诸于笔端，借助于讲唱舞台宣泄悲愤之情。而咸安公主和亲又和昭君出塞故事相似，出于当时敦煌陷落蕃邦和周边的环境，便假借昭君之名来感怀咸安公主之死，同时也通过变文来悲叹敦煌民众的命运。
另外，变文中有“澣海上山鸣戛戛，阴山的是搌危危”，而在《新唐书·回鹘列传》中有“明年（730）复入朝，乃以回纥部为瀚海”。笔者认为，“澣海”即为“瀚海”，在变文残缺部开始“搜骨利幹，边草叱沙纥罗分”中的“骨利幹”应为回纥部落。《新唐书·回鹘列传》记载：
回纥，其先匈奴也，俗多乘高轮车，元魏时亦号高车部，或曰敕勒，讹为铁勒。其部落曰袁纥、薛延陀、契苾羽、都播、骨利幹、多览葛、僕骨、拔野古、同罗、浑、思结、奚结、阿跌、白霫，凡十有五种，皆散处碛北。{21}
明年复入朝。乃以回纥部为瀚海，多览葛部为燕然，僕骨部为金微，拔野古部为幽陵……其西北结骨部为坚昆府，北骨利幹为玄阙州，东北俱罗勃为烛龙州……{22}
由此可知，“骨利幹”为回纥的一个部落，而回纥在贞元四年（788）迎娶咸安之后请求改回纥为回鹘，意思是说其凶猛敏捷如同鹘一样。变文中“衙官坐位刀离（剺）面，九姓行哀截耳珰”的“九姓”在《新唐书·回鹘列传》中亦有“九姓者，曰药罗葛，曰胡咄葛，曰啒罗勿，曰貊歌息讫，曰阿勿嘀，曰葛萨，曰斛嗢素，曰药勿葛，曰奚邪勿”。{23}可见，变文中的主人公所嫁的地方是以回鹘的统治环境为背景的，而回鹘与唐朝和亲始于肃宗干元元年（758），肃宗将宁国公主嫁于回鹘可汗，且派荣王之女陪嫁，后来宁国公主回国，而荣王之女留在回鹘，称少宁国公主。少宁国公主“历配英武、英义二可汗。至天亲可汗时，始居外。其配英义生二子，皆为天亲所杀”。{24}其死于贞元七年（791），虽然这时敦煌已经被吐蕃侵占，但是就其悲惨的命运来说，已经被视为“弃子”，早已淡出人们的视线之外，是无可汗恩宠可言的。相比之下，哀悼身为德宗亲女的咸安公主，可能会更让人信服。
从上述来看，将变文上限定位在808年咸安公主离世之年，笔者认为可信。
其创作下限王伟琴已经推之于816年之前，原因是李贺作过《许公子郑姬歌》和《塞下曲》，说明李贺听闻过《王昭君变文》相关的讲唱故事。李贺死于816年，故有此推断。据朱自清《李贺年谱》考证，李贺应生于贞元六年（790），卒于元和十一年（816）。从《许公子郑姬歌》中“桂开客花名郑袖，入洛闻香鼎门口”和“自从小靥来东道，曲里长眉少见人”两句可以看出此诗的创作地点应该是洛阳，而李贺到过洛阳的时间经朱自清考证应为元和八年（813），由“元和八年癸巳（八一三）二十四岁。是年春，以病辞官，归昌谷……冬十月，复入京，与黄浦湜别……贺之行当在十月望后，复有洛阳城外别黄浦湜诗云。”{25}可见其813年十月经洛阳，而在元和九年（814）秋天到了潞州（今山西长治），投靠张徹，寄人篱下两年之后于元和十一年（816）回到昌谷，不久离世。笔者认为，根据其作《许公子郑姬歌》的最晚时间应该不晚于813年十月，那么《王昭君变文》的成立时间也应该不晚于这个时候。
归总起来笔者认为，《王昭君变文》的创作时间应该是808～813年。
变文前半部分残缺，后半部分着力描写昭君的思乡情绪，而对单于也是极尽溢美之词，将其描述为一个对昭君万般疼爱、千般呵护的好丈夫形象。尽管昭君远离故土，但是丈夫对自己如此费尽心思，亲情的离失感应该会从爱情的滋润中有所补偿，但是昭君却“既登高岭，愁思便生……一度登千山，千回下泪……乃可恨积如山，愁盈若海……因此得病，渐加羸瘦”。{26}金冈照光认为，《王昭君变文》反映了悲剧性的女性像，{27}单于（可汗）越是对自己好，自己越是消受不起，越是显示出了思念故土的无奈与痛楚。笔者认为变文作者越是极致描写昭君所受的恩宠，就越是反衬出她迫切归故土的赤子之心，其不仅反映出了当时悲剧性的女性像，更反映出了当时悲剧性的庶民面貌。用这种故事与现实的极大反差，映衬出当时敦煌民众在吐蕃统治下积怨已久，百般呵护尚且还得不到人心，更何况吐蕃对敦煌是一种侵略霸占。
因此，通过《王昭君变文》可以窥探到敦煌庶民的一般心理状态，身体是在吐蕃的统 治之下，但是心却依然系着大唐，在吐蕃统治之下的生活如同“丧孝之家”、“败兵之将”。身陷蕃里，透露着民众的无奈，因为“不嫁昭君，紫塞难为运策定”，不把敦煌让于吐蕃统治，敦煌将无法生存和暂时稳定，人民生活只会更加困苦。
综上所述，变文通过对柔弱女子王昭君故事的改编，揭示出敦煌庶民阶层身陷囹圄但宁死不愿屈从吐蕃的一般群体像。也正因为有着这样的暗流涌动，所以才会有最终的张议潮揭竿吐蕃统治，将敦煌再次纳入大唐领土，进入归义军繁盛时期的壮举。
[注 释]
{1}刘宋·范晔：《后汉书》，中华书局1965年版，第2941页。
{2}{16}汉·班固：《汉书》，中华书局1962年版，第3809页。
{3}高国藩：《敦煌本王昭君故事研究》，《敦煌学辑刊》，1989年第2期，第53页。
{4}容肇祖：《迷信与传说》，见《敦煌变文论文集》，第605～606页。
{5}俞晓红：《佛教与唐五代白话小说研究》，人民出版社2006年版，第299页。
{6}邵文实：《敦煌边塞文学研究》，甘肃教育出版社2007年版，第173页。
{7}张寿林：《王昭君故事演变之点点滴滴》，《文学年报》，1932年第1期。见《敦煌变文论文集》，第631页。
{8}陆永峰：《敦煌变文研究》，巴蜀书社2000年版，第174页。
{9}郑文：《〈王昭君变文〉创作时间臆测》，《西北师院学报》，1983年第4期，第29～30页。
{10}张辉：《〈王昭君变文〉创作时间考探》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2006年8月增刊，第161～162页。
{11}季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版，第577页。
{12}张文德：《王昭君故事传承与嬗变》（博士学位论文），南京师范大学，2004年。
{13}王伟琴：《敦煌变文作时作者考论》（博士学位论文），西北师范大学，2004年。
{14}{17}〔日〕根本诚：《王昭君变文の成立年代考》，《东洋文学研究》，1961年第9期，第57页、第64～65页。
{15}{26}王重民、王庆菽、向达、周一良、启功、曾毅公：《敦煌变文集》（上集），人民文学出版社1957年版，第105页、第124页、第100～102页。
{18}{19}{21}{22}{23}{24}宋·欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局1975年版，第3665页、第6126页、第6101页、第6111页、第6112页、第6114页、第6125页。
{20}王伟琴：《敦煌〈王昭君变文〉河西地域特征探析》，《青海社会科学》，2012年第6期，第159～162页。
第13篇
Keywords： Ikeda On； Education summary； Dunhuang Studies； Catalogue of works
（Translated by WANG Pingxian）
池田温教授是一位具有国际视野的世界级敦煌学家。他1931年12月出生于静冈市，2011年4月，在池田温先生八十寿辰前夕，日本数位敦煌学与魏晋南北朝唐史学者（金子修一、土肥义和、坂上康俊、小口彦太、窪添庆文、大津透及池田先生本人，还包括韩国学者任大熙）聚会在东京的东方学会会议室，就其学问与人生进行了座谈{1}。在此，我们对先生的敦煌学研究略作介绍，以纪念池田先生八十寿辰。
一
池田温先生23岁毕业于东京大学东洋史学科，1956年获东京大学硕士学位，1961年在东京大学大学院人文科学研究科完成了博士课程{2}。此后，他在北海道大学、东京大学、东洋文库任职，于1976年4月晋升东京大学东洋文化研究所教授，同年10月兼任东洋文库研究员。1990年出任东大东洋文化研究所所长，两年后正式从东大退休，出任东大名誉教授。1992年4月，担任北京日本学研究中心主任。自1993年10月起，在创价大学任职，其间于2002年4月任该校文学部特任教授，2007年3月以名誉教授身份退职。在四十余年的教学研究生涯中，池田先生还获得了两项重要荣誉：1983年以《中国古代籍帐研究》一书荣膺第73回日本学士院奖；2003年被授予日本国勋三等旭日中绶章，该荣誉是日本国授予“对国家公共有功劳者中，有引人瞩目的显著功绩内容”之人，这正与池田先生在学术领域的辉煌成就相匹配。此外，他还承担了一些重要的学术兼职，如曾任日本东方学会、唐代史研究会的会长，现在则是东方学会、史学会的顾问。这些学会在日本学界声望甚高。他还出任过北京大学历史学系客座教授、中国敦煌研究院兼职研究员及敦煌学国际联络委员会干事。
少年时代的池田先生接受了中国古典文学的初步训练，1952年进入东京大学文学部东洋史学科学习后，在西嶋定生的讲座中学习了杜佑的《通典》，同时研读了西嶋先生的《中国农学史》、《中国经济史概说》等讲义，自此有志研究中国古代史。
正在此时，在海外访学的山本达郎先生回到了日本，他将在伦敦大英博物馆调查到的斯坦因所获敦煌文献中的户籍类文书作为讲座教材，分发给学生认真释读，这种一字一字地释读可以说对池田先生以后从事敦煌吐鲁番社会经济文献的研究有很大影响，更为重要的是将池田先生引入了敦煌学领域。1954年大学毕业后继续在东京大学东洋史学科读研究生，师从著名的中国经济史专家西嶋定生先生，在西嶋先生的指导下完成了硕士论文《有关唐代均田制的研究——以其实施的实情为考察中心》[1]。
在大学和研究生学习期间，池田先生亲炙于山本达郎、榎一雄、西嶋定生、仓石武四郎、仁井田陞诸先生，为其学术航程提供了得天独厚的条件。因此，日本现任魏晋南北朝史学会会长关尾史郎教授在介绍西嶋先生的学术业绩时，认为作为西嶋先生的学生，池田先生是日本“吐鲁番学和敦煌学第一人”[2]，以示其学养渊源。而从20世纪50年代通过山本达郎先生接触西魏大统计帐，并在东洋文库观摩、整理斯坦因所劫敦煌文献的胶卷开始[1]260-261，池田先生已在敦煌学园地耕耘了半个世纪，成就巨大，影响广泛，正如荣新江先生所言：“在敦煌学的世界里，不论东方还是西方，大概是没有人不知道池田温先生的了。”[3]
二
为池田教授带来莫大声誉的首推《中国古代籍帐研究》和《中国古发表本识语集录》两部论著。《中国古代籍帐研究》的概观部分由序章和三章组成。序章主要是研究史的回顾与总结；第一章通过对战国到汉代簿籍的演变研究，着力探讨古代籍帐制度的形成；第二章通过对魏晋十六国籍帐的考察，主要研究了籍帐制度的变质；第三章是本书重点，即利用敦煌、吐鲁番籍帐文书研究古代籍帐制度的完成与崩溃。一是由武周、开元初年籍帐的松弛而深入研究了开元敦煌籍中出现的检括痕迹，如开元十年籍草稿中所见到的检括和征兵、见于开元四年籍抄录中的检括及宇文融括户政策的一面；二是指出天宝敦煌籍中所出现的伪滥倾向，如每户口数的增大、男女数的不均衡，并分析了伪籍的原因；三是在差科簿研究的基础上，从文书原形与年代、差科簿的登录对象、破除与见在、差科簿的编制手续、年龄分布与老小登簿、差科簿中出现的乡间的差异、差科的特质、大历差科簿的形骸化诸方面，全面讨论了敦煌差科簿的变迁；四是以大历四年敦煌手实为线索，通过对本件手实的外形、登载户口的激减、田土登录的名目化与全国统计的关联，揭示了安史之乱后籍帐的荒废倾向。并且，以比较的手法放眼东亚古代社会，初步展开了日唐户籍法令、日唐籍帐样式与内容异同的对比研究。他认为唐代籍帐制度是古代东亚各国的模范，而敦煌吐鲁番籍帐文书是极为宝贵、可供参考的资料，并对这种比较研究寄予期待[4]。由于他的研究能够十分贴近文书的客观内容，所以其探讨方式和所得结论都带有很大的启发意义。
另外，《中国古代籍帐研究》的录文部分载有敦煌籍帐（户籍类文书）15件，天宝年代敦煌郡敦煌县差科簿3件，其他与敦煌人口、土地、物品相关的籍帐上百件。著者将敦煌籍帐文书放到汉唐籍帐制度演变的长河中，这种长时段的考察视角使敦煌籍帐的价值凸显，同时看到了古代中国籍帐的演进之路。池田先生的录文工作是汉语古文书学的典范，切实做到了尽可能地研读敦煌文书原件，从原件出发以详作注记。在本书中，池田先生完善了录文的规范，记明年代、原题或拟题、正文各行番号。录文凡例中又以各种记号表明异体字、俗字、通用字、残存字记号，前后缺记号，例补记号，异于本文笔迹文字、朱字、朱点、朱勾、朱印、抹消文字、印鉴、原纸缝、原来不连接断简等等。严格的注记规范主要体现在录文末尾的注记（原本收藏藏家、登录号、尺幅、缝背注记、目录著录、图版刊行、别家录文）、纸背及连贴型制、插图，而对构成写本的物质要素如用纸、墨料、装潢等外观也加以注记。为了照顾字体、书写风格、书写格式、印签等外貌而专门设计了插页，以上图版下录文的直观方式，便于使用者参照。这些细节都体现了著者的良苦用心。池田先生对古文书学的卓越追求，为发展中国古文书学的规范提供了榜样[5]。
本书出版后，得到了中日学界的一致肯定，高明士先生认为：“以敦煌吐鲁番的文献而言，半个世纪以来内外学者专家对籍帐制度的检讨，到池田氏书出，可谓集其大成。本书作为‘敦煌学’有关籍帐类的录文而言，可说是最完备的书。”“实际上作者多年来殚精竭虑的成果均已融会在本书里。”[6]并且，本书还被认为是“对战后均田制研究带来巨大推动并构成其发展阶段的代表性成果”[7]。
不过，《中国古代籍帐研究》之“古代”，主要是指从商周到隋唐，“这种时代区分，正是以东京大学为中心的学者们的说法。以京都大学为中心的学者们却将隋唐作为‘中世’的结束。日本史学界对隋唐一段的时代区分法差异很大，这是我们参考日人著作时应格外留意的地方。”[6]216可见本书烙上了东大史学传统的痕迹。
第14篇
其二,敦煌儒家文献具有浓郁的敦煌地域特色,其中不仅保存有学校的教材、学郎的作业,还有一些明显体现着敦煌地区特点和编撰特色的史学文献。这些文献,对敦煌地区的历史、教育、语言文字及社会风俗等的研究,提供了丰富的原始资料。目前,敦煌儒家文献作为一个类别的研究,还不够深入,缺乏整体的把握。近年来,敦煌儒家文献的专题研究如儒家经典、蒙书、书仪等有较为深入的发展,出现了一批有价值的研究成果。但是,专题研究代替不了总体研究。总体研究首先要做的工作是对敦煌儒家文献进行分类,这是一项基础性工作,是分析、把握敦煌儒家文献的前提,而这项工作目前却做得不如人意,属于薄弱环节。
包括儒家文献在内的敦煌遗书,通常分为经、史、子、集四部分①。这是按照传统的四部分类法进行的分类。四部分类法不能包括敦煌遗书中的宗教文献、官私文书及胡语文献,这些文献需要另外分类。1958年,王重民把自己和前人的研究成果汇集成《敦煌古籍叙录》一书,收录经部24种,史部25种(牒、户籍除外),子部62种,集部33种。以现在的观点来看,这种四部分类法,无论从数量还是种类上都需要修正和增补。
随着专题研究的深入和细化,四部分类法已经不能满足研究的需要。于是,学者们开始寻找新的分类方法。张弓主编的《敦煌典籍与唐五代历史文化》(中国社会科学出版社,2006年)一书,就打破了四部分类法,将敦煌典籍分为儒学、佛典、道典、史地、文学、书仪、杂占、科技、藏文典籍等九大类。这种分类法显然比四分法涵盖的内容和类别更加全面,而且还把儒学作为一大类特别单独提出,这值得充分肯定。但是,儒学在此书中作为一个类别,仅仅包括儒典和蒙书,又有遗漏,不够周全。
以上两种分类法都是针对整个敦煌遗书而言的。至于敦煌儒家文献,则迄今不见专门的分类研究。
敦煌儒家文献,数量庞大,内容繁杂,必须进行分门别类的梳理,以类相从,理出头绪,以方便研究和利用。这就需要一个为其“量身制作”的分类法。制定这样一个分类法,前提是要对敦煌儒家文献有一个整体的了解和把握,认识其性质、特点,然后考察每一写本的具体情况。主要有三点:一是认真分析写本的内容、性质和功能;二是根据写本原有的序文,以窥知其编纂目的与动机;三是依据写本的实际流传与抄写情况、抄者身份等,弄清其作者、时代、内容等等,在此基础上,综合判定每一写本的性质②,充分参考前人的研究成果,仔细斟酌、推敲,制定出大致合理的分类原则和标准,最后对敦煌儒家文献作出明确而合理的分类。笔者据此把敦煌儒家文献分为四大类,即:经典类、历史类、蒙训类、杂著类。这个分类是粗略的,未必完全适当,仅仅是笔者的一个尝试。相信今后随着对敦煌儒家文献研究的不断深入,一定还会总结出更为科学和严谨的分类方法。
经典类儒家“十三经”,敦煌遗书中留存九经,即:《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋穀梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》,年代最早为六朝,最晚为北宋,主要属于唐五代时期的写本。除此之外,与这九经相关的一些注、疏、义、解、音等文献均属此类。
敦煌现存儒家九经,可再细分为八类:周易类、尚书类、诗经类、礼记类、春秋类、论语类、孝经类、尔雅类。
周易类,主要有王弼《周易注》、孔颖达《周易正义》、陆德明《周易释文》等。尚书类,包括孔安国《古文尚书传》、陆德明《尚书释文》等。诗经类,有白文《毛诗》,毛亨、郑玄《毛诗传笺》,孔颖达《毛诗正义》,佚名《毛诗音》等。礼记类,主要包括白文《礼记》、郑玄《礼记注》、孔颖达《礼记正义》、唐玄宗《御刊定礼记月令》、陆德明《礼记释文》以及佚名《月令节义》和《礼记音》等。春秋类,包括杜预《春秋左氏经传集解》、魏征《群书治要·左传》、孔颖达《春秋左传正义》、范宁《春秋梁传集解》、佚名《春秋左氏经传集解节本》和《春秋梁经传解释》等。论语类,主要有白文《论语》、郑玄《论语注》、何晏《论语集解》、皇侃《论语疏》、佚名《论语摘抄》和《论语音》等。孝经类,主要有白文《孝经》、郑玄《孝经注》、唐玄宗《孝经注》、佚名《孝经注》、《孝经郑注义疏》及《孝经疏》等。尔雅类,主要有白文《尔雅》和郭璞《尔雅注》等。
历史类敦煌文献中与儒家有关的正史、编年、儒家人物传记,以及包含有儒家思想或儒家伦理道德内容的一些图谱、族志、地理、诏令、奏议、刑律等都属于此类。需要特别说明的是,敦煌文献中的刑律文书基本属于唐代,内容丰富,涉及到唐代的社会、政治、经济、军事等各个方面,其中不少有关文书就包含了儒家的伦理思想,应当属于敦煌儒家文献,因而把它们在历史类中列出。
这部分参照《四库全书》史部的分类法,略作调整、改动,可分为正史类、编年类、谱牒类、地理类、诏令奏议类等五类。
正史类,包括敦煌遗书中已发现的《史记》、《汉书》、《三国志》、《晋书》等史籍残卷。编年类,敦煌遗书中的编年类史书构成复杂,既有荀悦的《汉纪》、干宝的《晋纪》、孙盛的《晋阳秋》等,还有中晚唐时期在敦煌地区流传的孔衍《春秋后语》、李筌《阃外春秋》等。
值得注意的是,敦煌遗书中还存在数种不见著录的敦煌地区的编年史,如:由S.2506、P.2810、P.4073、P.2830共同组成的“唐朝年代纪”,S.5693、P.3721“瓜沙事迹纪”、S.2252V“两汉至唐年纪”等,鲜明地体现出了敦煌地区史学著作的编纂特色及地区史学的特点①。以上这两类,从编撰指导思想到选材、谋篇,都是以儒家思想为准绳,以春秋笔法隐恶扬善,维护儒家所提倡的君君、臣臣、父父、子子、忠孝、节义等伦理纲常,维护封建正统。谱牒类,家谱、族谱是记载家族世系繁衍和本族事迹的文献,是对家族传承历史的记载,应该属于历史类。敦煌儒家文献中记录婚宦、世系的家牒,以及记述同一家族不同时代人物传记的家传均属于此类。地理类,敦煌地理文书,是敦煌遗书中珍贵的文献之一。主要有沙州、伊州、西州的地理残志、敦煌地理杂文书、全国性地志、西域行、五台山行记、姓氏地理书。诏令奏议类,诏令居多,以保留下来的中央政府和地方政权的诏、敕为主。奏议类文献比较少见,附于此类。蒙训类属少儿启蒙书。这类文献在敦煌遗书中,数量不少,可专立一类。内容与儒家相关,包括儿童识字、日常生活常识、自然知识和历史知识、道德礼仪和行为规范等等的启蒙教材以及家书、家训等。《论语》、《孝经》、《毛诗音》、《礼记音》、《尔雅》等文献,虽然在敦煌地区也曾被用作启蒙教材,但从这些文献的内容和性质来看,不仅仅属于蒙书,更属于经书,这里不再重出。
蒙书的认定与其范围的划分,学术界看法不一,而且有的蒙书与类书纠结难辨,其功用不易区分。近人余嘉锡在《内阁大库本碎金跋》中指出了这一点:“诸家目录接收此书入类书类,盖以其上自乾象、坤仪,下至禽兽、草木、居处、器用,皆分别部居,不相杂厕,颇类书钞、御览之体。然既无所引证,又不尽设词藻,其意在使人即物以辨其言,审音以知其字,有益多识,取便童蒙,盖小学书也。”可见,蒙书本应列为小学之流,从周至隋,主要以提供学童识字用的字书为主;隋唐以后,随着蒙学的发展与普及,蒙书的编撰也从单纯的识字教育中摆脱出来,发展成为包括识字教育、知识教育与思想教育等内容丰富的较为完善的体系。由于此类文献大多通俗鄙俚,史志多不著录。
汪泛舟先生《敦煌的蒙童读物》一文,按写卷的内容、性质,分为识字、教育、运用三类。郑阿财、朱凤玉《敦煌蒙书研究》一书,则把敦煌遗书中的蒙书,分为识字类、知识类与德行类三大类。这两种分类法都有可取之处。我们参照采取的分类法是,把蒙训类分为蒙书、家训两类,其中蒙书类再分为识字类、知识类和德行类三类。杂著类在敦煌文献中,有不少杂抄性质的写卷,内容庞杂,很难适当归类,但其内容又或多或少包含有儒家伦理道德的成分,表现出儒家思想的色彩。暂将其列入杂著类,以待进一步梳理研究。
杂著类可再细分为书仪、占卜、儒论、杂抄四类。书仪是敦煌典籍中的一个重要门类,是书信的程序与范本。书信又有尺牍、书疏、笔札、刀札之类的多种名称。魏晋以降,书信已逐渐形成为一种独立的文学形式或体裁,谓之尺牍之学,并成为世族所具有的“仪表”之一,也是士人立身所必备的一门学问。敦煌书仪写本包括朋友书仪、综合性的吉凶书仪,以及属于官牍性质的表状笺启书仪三大类。对于占卜,我们基本上采用了张弓主编的《敦煌典籍与唐五代历史文化》①一书中对敦煌占卜文献所作的分类,主要有:卜法、式法、占候、相书、梦书、宅经、葬书、时日宜忌、禄命、事项占、杂占、其它等13类。儒论,主要收录敦煌儒家文献中的儒家理论著作。杂抄,抄录的其他儒家类文献。
第15篇
【关键词】敦煌艺术；动画；传承
中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01
敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。
一、敦煌艺术在动画中的再生
动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]
（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。
（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]
莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。
（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。
（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。
二、敦煌艺术在动画中的传承
在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。
参考文献：
[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.
[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.
[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.
[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.
[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.
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