中国酒文化论文范文

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第1篇

（一）新时代背景下，中国化必须始终站在时代前列。新的知识经济时代，信息化大爆炸，一定的网络舆论表现出特定利益的反应，当前舆情传播进入“麦克风时代”，即在互联网络中任何一个群体都可以在网络上大胆地获取自身利益，成为舆情表达主体。在当今社会转型时期，各种社会矛盾相对集中，价值信息时代的特征日益明显，中国化的建立必须在符合国家社会发展的要求的同时，积极站在时代前沿，站在社会核心中国化研究的前沿，树立为社会服务的理念，不断引领社会发展，不断更新中国化，更加深入突出强调对真善美的探索，在中国化中注入社会公民对社会文明传承和社会建设的重要责任。新时代背景下，中国化的改变是一个长期发展的过程，在社会发展的过程中要保持与时展同步、与社会进步的要求同步、与社会公民的健康发展同步。

（二）新时代背景下，中国化的培育需要正确的、科学的、先进的理念来统筹和引导。新时代背景下，群众广泛的参与性和互动性将给社会公民群体的教育带来新的挑战和压力。在此背景下，社会公民群体将接受各种各样现实生活中可能看不见、摸不着、感受不到的社会转型期的不良影响和反映，容易迷失方向，失去正确的价值判断。因此，通过正确的、科学的、先进的理念来引导社会公民是十分关键和必要的，这也是中国化实现转变的核心和关键。因此，新时代背景下，对于中国化研究中的两个问题，要运用正确的手段，树立素质化、国际化、个性化的先进的中国化研究培养目标，积极应对社会发展中出现的新问题、新情况，保持中国化教育沿着健康可持续进步的方向发展。

二、新时代背景下中国化研究中两个问题的实现路径

（一）要在科学、合理、健康的路径下实现中国化健康发展。当前社会出现很多怪现象，如果这些不健康的价值取向和价值追求继续在社会公民群体中传播，将十分不利于中国化的形成和发展。这种世俗化的价值体系一旦在社会公民中形成固定的关系观念，在日后的工作学习生活中，社会公民群体的个体发展将寄托在一种错误的方向引导上，对国家、社会和个人都十分不利。同时，这个问题将会引起许多连锁反应，导致社会公民群体向着错误方向迈进。在此核心价值观的引领下，中国化的培育需要跟现实生活相衔接，需要更有驾驭性和实效性，使中国化研究中的两个问题朝着正确的、健康的、科学的方向发展。

（二）要在具有时代感、特色感和自由平等的空间中提升对中国化研究中两个问题的意识。新时代背景下，社会公民的各种中国化和潜在的意识容易被虚拟的环境所误导，导致一些公民的道德意识和责任感明显减弱，丧失对中国化的正确判断。这不仅对社会公民群体的思想教育产生了影响，也对中国化发展的进一步确立带来巨大影响。因此，要在客观条件下对中国化进行改造和再认识，要通过不断发展完善，使中国化建立在一个富有时代特色的、成熟的氛围之中。新时代背景下，中国化的特点和内容应十分鲜明和丰富，建立的方式方法和手段也应是多层次、多角度、多形式的。

（三）要在追求真善美的价值尺度下引导形成中国化问题的价值取向。社会公民作为社会群体中的一员，作为人类社会未来健康发展的推进者，他们的发展与国家社会和人类的明天息息相关。在新时代背景下，中国化的培育应该融入人类未来的发展、国家社会的未来发展过程，注重提高人们的知识技能，不断培养人们的正确价值观和对真善美的追求，培养人们对人类未来最高尚的追求，使人们增强全球意识，提升科学精神和人文精神，向着正确的价值取向努力，为未来社会发展、人类进步贡献力量。因此，新时代背景下，正确的中国化的建立关乎社会公民的长远健康和全面发展，关乎社会公民群体的价值判断，也是武装和提升社会公民的必要途径，是未来整个社会发展、整个国家和民族未来发展的关键所在。

第2篇

关键词：重工业化差距硬化差距强化对策

我国制造业发展与重工业化趋势

（一）我国制造业的发展

社会分工与生产力的发展，必然导致经济的结构化，社会经济必须选择或确立自己阶段性的重点。一旦这种结构形成，经济发展将确立发展的中心，并形成发展阶段上可依赖的路径，而对路径的依赖将直到条件完备时，结构被调整或者是被强制。

我国制造业的发展，演绎了上述的规律性。就我国制造业自身的发展来看，仍然处于工业化中期阶段，制造业是拉动经济增长的主要力量。2004年制造业增加值达到了45778亿元，比上年增加34%。2006年我国工业完成增加值占国内生产总值的43.1%，而当前工业对经济增长的贡献率中，近3/4来自重制造业。产业体系中制造业的地位被凸显出来，成为推动我国长时期内经济快速增长的支撑点和产业发展的中心，“中国制造”也蜚声海外。

（二）对我国重工业化趋势的认识

基于现状和规律的判断。“人类所经历的、以主导产业为划分标志的各个阶段的主要内容，划分为七个阶段。第四个阶段为工业化中期主体阶段，即以加工组装型重化工为主导的阶段。这时，技术复杂程度不高的机械、钢铁、造船等低度加工组装型重化工发展受到这一中间产品市场的强烈拉动，进入发展的快车道”。我国的工业化已经进入这条发展的“快车道”是不争的事实。“随着一国工业化的进展，霍夫曼比例呈现出不断下降的趋势，并表现为重工业化”。笔者认为，从实证的角度分析经济发展呈现的基本特征，不难判断我国正处在快速向重工业化转变阶段，重工业化的趋势已经显露。

基于评价的判断。“在劳动力丰富和资本稀缺的生产要素禀赋结构特征尚未得到改变的条件下，只是由于政府人为地扭曲生产要素相对价格，导致仍然稀缺的资本定价过低，从而推动重工业优先发展。这是违背市场作用的结果。如果生产要素禀赋结构没有发生变化，却出现重工业化趋势，一定是生产要素价格遭到了扭曲”。尽管笔者并不完全赞同所谓的政府扭曲要素价格，但政策的干预通过引导国际资本流向，在很大程度上弥补了我国经济发展中面临的资金瓶颈，从而营造了重工业化的条件。

我国重工业化趋势的成因分析

（一）政府主导

经济发展对落后的发展中国家来说，具有更加突出的重要性和紧迫性。不遗余力地推动社会经济的发展，在发展中实施有效追赶，缩小与发达国家经济发展的差距，最终实现国富民强，成为为政者坚持的基本方针。于是，市场一旦产生有利于发展的契机，便会近乎必然地得到政府的首肯，从而付诸政策化，推动实现制度化，并导致观念性非制度土壤的形成。这些因素势必会在经济发展的特定阶段中，导致某种决定和影响经济发展的方向性的强化。

我国制造业作为重工业的代表，其发展在极大程度上受益于这种政策、制度及有利氛围的支持，从而得以主导我国经济的增长，成为主要的经济增长点。

（二）市场引致

政策意图的强化作用与经济上的实现是有条件的。在市场经济条件下，这种条件表现为市场反应，即市场主体对政府政策意图表现一致的回应。政府主导提供了对应产业发展方向宽松的政策环境，使得一致性的市场反应不存在任何的政策阻碍；经济人理性导致主体在与政府博弈的过程中，选择与政府一致以避免不必要的摩擦成本。

（三）国际分工与选择

世界经济一体化及国际经济联系的不断深化，使得更大范围内经济的互动与依存性不断加强。新技术发明与运用基础上产生的新产业，改变了传统的产业格局，并在世界经济范围引起国际分工的重组。世界性的产业结构调整，改变了国际分工序列，使在国际分工中，获得了发展“中国制造”的机会，并因自身的条件而自然地承接了发达国家产业重心转移后留下的空白。

重工业化趋势和差距硬化与强化的风险

在开放经济条件下，开放的世界经济格局中，在经济发展处于落后水平的情况下，伴随着世界性的产业结构调整与升级，重工业化却隐藏了阻碍经济发展的风险因素，它不仅使得自身内部面临社会性的困顿，在对外经济联系中势必会受役于所处的关系链，并在实际的国际关系发展中支付比预期更高的机会成本，并导致发展差距硬化和差距强化问题。（一）重工业化趋势与发展差距硬化问题

差距硬化是经济后进国家（地区）在进行经济建设，实施经济追赶战略的过程中，受到政策、原始路径、资源禀赋、市场机制及国际市场选择等因素的综合影响，导致对后发优势产生条件的限制，使经济的发展陷入不可持续性，从而无法缩小与发达国家的发展差距。

重工业化趋势与差距硬化。重工业化趋势中，隐含了导致硬化的多种因素，并支持着差距硬化的可能性：重工业建设的现期成果对政策产生诱导，使产业政策与相关制度产生持续刚性，导致产业结构的调整缺乏政策支持；产业结构重心长期的倾斜，支配要素的长期配置的主要流向，导致资源配置结构的硬化；市场主体总体非理性及搭便车的倾向，成为阻碍产业调整的自然力；国际市场分工与选择，借助市场利益的诱因，加剧资源配置的倾斜。“在开放的环境下，条件使得自己容易成为‘世界工厂’或生产车间的命运。这是支撑粗放式增长的机制，并成为阻碍经济发展方式转变的深层次原因”。

（二）重工业化趋势与发展差距强化问题

差距强化是经济发展受到与差距硬化相关因素的影响，产生持续性的路径依赖，并导致经济发展的非均衡性，从而制约产业结构的调整，并在长期中导致产业结构畸形，产生经济停滞甚至是衰退。

差距硬化因素的影响与强化的可能性。在实际的产业发展过程中，系列导致经济发展差距硬化的因素，都在极大程度上累积差距强化的惯性；路径依赖的形成导致制度变迁成本上升，并反过来阻碍制度变迁，形成促成差距强化的制度性因素；世界经济联系的加强，伴随产业结构的调整升级，促成了差距强化的竞争性因素。

规避风险的政策建议

以科学发展观为指导，走内涵式发展道路，合理引导重工业化的发展，坚持技术创新与品质路线；协调其发展同产业结构调整升级的关系，做到建设而不依赖，实现渐进式培育与长远赶超相结合。

建立市场准入制度，优化市场秩序，实现规模经济。对于工业化中期迅速发展的产业，完全自发的市场调节与不科学的政策供给，会导致因短期利益而支付资源不合理配置、经济过度非均衡和改革成本上升等方面的高额成本。通过市场准入引导处于快速发展阶段产业，对提升企业素质，增强其参与市场竞争的能力，实现产业资源的整合利用，合理控制资源投放及产业发展的规模，优化市场秩序，实现规模经济，都将有积极的意义。

对外资实施筛选与导流，确保后发优势。结合经济发展及产业结构调整优化的需要，对国际资本市场施行选择性过滤，以引导国际资源在推动产业结构升级、技术研发能力提升、产品品质升级及管理制度创新等方面发挥积极作用，以发挥后发优势，避免被动选择导致的劣势累积。

走出去战略。扶植企业对外直接投资，利用国外资源和市场，挖掘尤其是制造业的生产潜力，为国内新产业的发展预留更多的资源空间和本土市场空间，夯实社会经济发展的基础平台。

参考文献：

1.张耀辉.产业创新的理论探索—高新产业发展的规律研究[M].中国计划出版社，2002

第3篇

2000年前后，农民负担沉重，村级债务剧增，干群关系紧张，农村治理陷入困境。李昌平用“农民真苦、农村真穷、农业真危险”来描述当时的状况。

在农民负担持续加重、农村治理逐步陷入危机的同时，农村民主化进程不断推进，《村民委员会组织法》1988年试行，1998年正式实施，它强调“民主选举、民主决策、民主管理、民主监督”。从日渐严重的农村治理形势来看，村级民主对于解决“三农”困境作用甚微。

2003年，中央开始大规模推进以减轻和规范农民负担为目标的农村税费改革，2006年全面取消农业税，取消了针对农民的各种收费。取消农业税，意味着持续两千年的农业税历史的终结，意味着以农养工、以农养政时代的终结。不仅如此，2005年中央十六届五中全会通过了“建设社会主义新农村”的决定，开始大规模向农村转移支付财政资金，从而实现了从向农村提取资源到向农村输入资源的战略转变。

取消农业税减轻了农民负担，缓解了干群关系。之前因收取税费而造成的治理困境不复存在，农村基层治理制度开始发生变化。

基础结构之变

到了世纪之交，乡村治理的宏观背景和微观基础都发生了巨变。世纪之交的农村巨变，当然不只是治理格局的变化，甚至主要不是治理格局的变化，真正的巨变在于农村社会基础结构的变化。

农村社会的基础结构，是指构成乡村治理和社会秩序基础的农村内生结构，或者我们所说村庄社会关联的状况。举例来说，最近20多年，农村的家庭结构和妇女地位，就发生了巨变。最近20年来，农村家庭结构和代际关系发生了巨变，典型的是父子分家。传统的深度交换基础上的代际关系，正在向理性化程度颇高、代际交换较少的关系转变。后，尤其是改革开放以来，妇女地位有极大的提高，大部分地区的大部分家庭都是妇女管钱管物。妇女当家成为全国农村的普遍现象。

再举例来说，传统社会中，构成村庄内生秩序基础的是各种超家庭的结构性力量，包括我们所尤其关注的农民认同与行动单位，如传统的宗族、村社组织。虽然改革开放以来，中国某些农村地区出现了宗族的复兴，但绝大多数地区的宗族组织都已解体，宗族力量大为削弱，甚至宗族意识也不复存在。

以上基础结构的变化，又与农民收入和就业的多元化有关。几乎所有被调查村，农民家庭收入越来越多地依赖非农收入，这些非农收入尤其以“离土又离乡”的外出务工收入为多。正是农民的外出务工，使得传统的通婚圈被彻底打破，传统家庭结构更加难以维持。农民收入和就业的多元化，进一步导致农村社会的陌生化和疏离化，依托于熟人社会的乡土逻辑解体，市场伦理和市场逻辑正在替代传统的乡土伦理和乡土逻辑。农村社区越来越丧失内生获得秩序的能力。

农村基础结构的变化，是较乡村治理变化更为根本的变化，又是影响乃至决定乡村治理状况及乡村治理制度安排的变化。农村社会基础结构的变化，是当前乡村中国巨变图景中最为重要和最为显著的方面，但不是最为根本的方面。价值之变

当前中国农村巨变最为根本的方面，是社会基础结构得以维系的价值的巨变。就是说，在世纪之交，中国农村发生了一场以农民关于人生意义定义的变化为基础的价值之变。不理解农民价值的变化，就不能理解当前农村巨变的实质。

在传统时代，强烈的传宗接代、延续香火理念，构成了中国农民的终极价值关怀，构成了他们的人生目标和最为深沉的生活动力，构成了农民的生命意义，最终构成了他们安身立命的基础。而到世纪之交，“传宗接代”的“落后”观念被抛弃了，“现在人们只关心自己活得好不好”（农民语）。与“落后”观念一同被抛弃的是农民一直以来得以安身立命的价值基础。

我们将农民价值分为三个层面，即本体性价值、社会性价值和基础性价值。数千年来，中国农民本体性价值的核心是传宗接代，“不孝有三、无后为大”。随着农村经济的发展，强调个人权利的政策、制度和法律进村，包括个人主义和消费主义在内的现代观念的冲击，农民流动和农民收入与就业的多元化，传统的传宗接代观念和地方信仰逐步与迷信、愚昧、落后、不理性等负面价值划上等号，人生有意义的事情只是“个人奋斗”、“及时行乐”。但是，“个人奋斗”、“及时行乐”解决不了有限生命与无限意义的关系问题，终极价值出现缺位。更重要的是，当前农民被消费主义所裹胁，他们有限的收入与无限的消费欲望之间的差距越拉越大，终极价值缺位所带来的问题被进一步放大。

终极价值缺位，致使当前农村出现了各种前所未有、不可理喻的事情，比如丧事上表演脱衣舞、丧心病狂地虐待父母、地下的泛滥、地下的传播，等等。

第4篇

关键词：跨文化营销中国电影韩国文化产业

绪论

全球化的今天，世界各国的竞争愈发激烈，竞争的范围也越来越广。世界各国的竞争已从“硬实力”逐渐转化成“软实力”，“软实力”在国家力量中占据着越来越重要的地位。软实力，不仅是一种竞争力的需要，也是一种向心力。

电影诞生百年，一直是一个国家文化软实力的重要组成部分，电影也是一个国家意识形态的主要载体。电影承载者着一个国家的文化价值观念，通过电影在世界范围内的传播，传达着这个国家的世界观人生观，对其他国家族民族的文化安全乃至核心价值构成了威胁。进入21世纪，电影在全世界的传播处于不平衡的竞争状态，特别是以美国好莱坞为代表的西方电影在世界占据着主导地位，这是一种很可怕的文化统治。文化输出可以影响到其他国家、地区和民族的历史意识、宗教仪式以及文化意识，甚至语言，淡化甚至重写这些地区的传统和文化，从而创造新的民族文化记忆，促使其与输出国的信念和价值融合。

全球化背景下，好莱坞电影世界行销的产业战略，已经成为多是国家民族电影生存的最大威胁。在这样的背景下，包括中国和韩国在内的其他电影若是国家及地区都有民族电影生存的危机意识，开始进行本土化大战战略探讨。

随着中国国家经济的发展和国际形象国际地位的提升，中国的国际影响也在日益扩大。中国文化是否能够作为软实力与经济硬实力一起，在全球范围内获得肯定是未来面临的挑战。

中国是一个文化底蕴深厚、文化资源丰富的大国，中国特有的历史文化、中国特有的东方美学风格等文化差异形成了较强的国际市场期待。虽然具备以上优势，但中国电影作为国家“软实力”还是处于弱势的，文化产品文化产品的对外输出特别是在电影的对外传播与竞争中，中国与那些发达国家还存在着巨大差距。除了有外在生存环境恶劣的原因外，中国电影本身的问题也是导致市场畸形发展的重要原因。

尽管中韩两国电影的产业发展进程存在很大差异，但同处东方文化语境下的两国电影也存在很多相似之处，因此对两国电影的比较研究，既具有重要的参照价值，也具备现实的可操作性。那么在全球化背景下，中国电影具有哪些先天优势，中国电影走向世界会经历哪些困难，中国电影该如何走向世界，本文将通过与韩国模式的对比探索一条中国电影走向世界的道路。

第一章电影跨文化营销概述

第一节世界市场电影跨文化营销

一、何为电影产业

在进行电影跨文化营销策略的分析之前，首先要知道我们研究的主体——电影产业。那么什么是电影产业呢？

所谓电影产业，它是文化产业的一个产业分支，是利用生产和组织模式来生产和传播、流通，为会社提供舞台化的电影产品和相关服务的一种社会产业。电影本身的商品和服务属性，注定了必须要采用市场营销手段来将它推向市场，吸引观众走进电影院，提升票房价值，并在这全程的营销活动中形成以应聘为中心的品牌，再用这个品牌来带动电影相关产品的开发和销售。另外，在电影制片、发型、放映及后期等一系列的营销运作中，吸引目标客户的目光，提升自己的销售业绩和知名度，达到良好的宣传效果。

由此可见电影产业营销是电影产业发展中的企业重中之重，涵盖到电影产业运作流程中的各个阶段，尤其是对于面临着经济全球化背景下“内忧外患”的中国电影产业而言，电影产业的跨文化营销更是决定着一个国家文化的竞争力，以及国家软实力未来的走向。

二、何为电影营销

电影营销可分为三个层次：电影产品的营销，电影品牌的营销和电影行业企业文化的营销。电影的产品营销包括电影产品质量，宣传策略，定价，院线等方面，主要通过电影的拍摄制作，上映当期设定，票价策略制定，终端院线管理，广告宣传，促销推广等方面来实现的，这是最低层次的营销。

电影品牌营销本质上是电影媒介所提供的精神产品在受众心目中的品质评价以及这种品质所具有的商业价值，，它具有文化独特性，效益综合性，品牌延伸性和消费忠诚性等特征。如何塑造以及经营电影品牌，这是一个在中国电影营销发展中非常有现实意义的课题。电影品牌营销也需要受众为中心，借助一品牌为核心的市场营销手段，通过对电影品牌定位、推广、维护以及品牌延伸这个完整的过程来实现。②

电影企业文化营销，就是通过塑造独特的企业文化特色来强化企业形象以及企业的营销特色，通过电影营销行为来传导企业的物质文化、制度文化和企业的精神文化来完成对企业形象的塑造。③

三、好莱坞电影跨文化营销

好莱坞电影在美国的全球化战略中扮演着重要的角色。早在30年代，美国正度就意识到，电影和其他大众文化都不仅具有产业意义，而且对于宣传美国政治、文化和矿大经济影响都具有不可替代的重要作用。在文化产业中，电影作为做国际化的媒介产业，一直扮演着重要角色。好莱坞从一开始就在向全世界推销着美国。美国电影很早就具有国际视野。20世纪第一个十年，好莱坞制片人就开始在主要的国外市场设立办事处。二战以后，美国政府每年都会拿出部分资金来对好莱坞影片出口海外进行支持。

好莱坞电影的成功不仅与政府的大力支持分不开，还因为它实现了世界范围内的跨文化营销。跨文化营销比国内市场营销更具差异性、复杂性和风险性。美国每年发行影片数量在450到500部左右，约有12部影片国内票房超过1亿美元，36部左右票房超过5000万美元。除去高额的制片和营销成本以及放映商的留存份额，大多数影片都无法在国内发行中收回成本，而高额的回报大多都是通过国际市场获得的。

当一部电影有内容涉及到其他国家或地区时，电影公司首先会对此国家或地区的语言、宗教、风俗习惯、身份认知以及饮食习惯等一系列文化特质进行充分的调研与分析，从选择哪部大片（导演、演员、剧本等）、上映时间（节假日）、宣传方式（网络、海报、首映式等）、放映组合（影片、DVD等）等方面，根据该国际实际情况选择性，一切都以充分占有该国市场为目标。

第二节中国电影跨文化营销概述

按照1999年11月15日中美签署的双边协议，中国政府承诺：“不对电影的进口保持配额。此外，中国政府将允许中国公司在商业考虑的基础上，以利润分成的方式，进口数量不限的外国电影。”

美国政府也提出要求：美国进入中国市场的影片，经中国政府批准后，不受数量配额限制，不受中国原有发行公司制约，可自主进入中国电影市场，中美双边协议签署后，好莱坞各大电影公司军立即展开了对中国市场的研究，纷纷设立“中国部”，招聘了解中国电影的业内人士及中国内地赴美电影人在期间担任中层职务，并且对中国电影市场进行调查，一边对所生产的影片进行更适合中国市场的调整。

2004年11月10日，国家广电总局颁布《电影企业经营资格准入暂行规定》，外资可以通过参股的方式进入中国的电影制作和发行市场。2005年4月，国务院关于《非公有资本进入文化产业的若干决定》公布后，国家广电总局进一步明确了鼓励和支持非公有资本进入电影电视剧制作发行、电影院和电影院线领域。在这些政策的激励下，电影产业开发程度不断增加。种种迹象表明，当今经济全球化背景下，中国电影产业面临着来自全球范围内更为严峻的竞争挑战。

另一方面，从1999年到2003年的五年间，中国电影的票房收入一直在10亿元左右徘徊，但2004年电影票房收入忽然增加到了15.2亿，2005年达到20亿元。而2006年则达到26.2亿元，比上年增长28%，连续四年超过进口影片。从这些数据中我们不难看出中国电影市场似乎正呈现一派繁荣景象。

然而，另一组数字却又足以令人深感担忧：2004年度中国电影产量达到212部，而最终进入市场的国产影片数量只有40多部；2005年度中国电影产量继续增加，达到260部，而最终进入市场的国产影片数量不及65部。虽然中国电影的产量虽逐年增加，但真正进入市场的却为数不多，并且70%的国产片仍处于亏损状态。这些数据也证明中国电影产业目前的“繁荣”只是虚假的繁荣，其产业发展遇到的困境正制约着其发展的步伐。

综合中国文化产业目前的发展状况和发展环境，基于以下几个原因，中国电影产业跨文化营销应作为提升中国文化产品国际竞争力的重要部分。

一、经济环境

中国经济经济年来持续发展，使得人们的购买能力增强的同时对精神生活需求日益高涨。而且随着全球化的浪潮，中国经济发展多元化的进程加快，第三产业迅速发展的同时又出现了许多新的经济浪潮，如“娱乐经济”、“休闲经济”等，这无疑给身在其中的电影产业创造了很多发展的空间。同时随着经济实力的增长，各大产业内部竞争加剧、优胜劣汰，资源得到优化配置，中国电影也不例外，电影企业开始不间断的通过兼并和收购，进行强强联合来调整自身产业结构，一些大的电影企业已具备丰富资源及成熟的市场运作体系。

二、政治法律环境

WTO的加入，给中国电影产业向海外发展创造了良好的条件，中国政府正在努力完善电影产业的法律法规，使中国电影的运作更为高效和专业。政府还积极扶持一些电影相关产业，如电影产业营销服务机构，虽然现在还不十分成熟，但相信随着政策的推进，中国电影产业能够在政府的帮助下更有效更科学的开展市场营销活动。

三、文化环境

电影作为一种艺术的载体，一定程度上代表了某种意识形态。中国是一个有着悠久历史的文明古国，其神秘的东方文化在全世界有着独特的迷人魅力。中国电影产业有相当丰富的资源，可以充分利用自己的文化优势，在电影内容上多下功夫，多加入一些中国元素，吸引世界观众的注意力。

第二章中国电影跨文化营销现状和问题

第一节中国电影跨文化营销现状

中国电影在对外输出上还面临着许多困难，东西方的文化差异，语言障碍，电影产业发展相对落后，创作和技术水平相对较低等原因都制约着中国电影对外输出。

随着中国国家形象和国际地位的上升，包括奥运会和世博会在中国的召开，中国正吸引着世界越来越多的关注，中国悠久的历史文化、美学风格等特有的东方魅力也提高了国际市场的期待值，的广泛合作也带来了中国电影的资源互补，中国内地、香港、台湾、澳门以及马来西亚新加坡等东南亚地区，日本韩国等其他亚洲泛华文化地区，以及世界各地的华人构成了一个具有共同性的接受中国电影文化的交流空间，也就是说，中国电影具有十分广泛的国际市场和观众基础。

比利时电影评论家路易•丹维尔曾在第62届威尼斯电影节上说过，“世界越来越小，中国越来越大”，“全球化缩短了世界之间的距离，人们突然发现中国的迅速崛起，而电影则提供了一个了解中国的窗口。与其说，中国电影走俏欧洲，不如说整个中国让欧洲着迷。”中国文化正在世界上掀起一阵热潮。近年来，中国也在努力促进文化与电影在国际市场上的贸易。2007年，文化部、商务部、广电总局联合出台了《文化产品和服务出口指导目录》鼓励包括电影在内的文化产品出口。

但是，我们要清醒的认识到，尽管中国电影在国际市场上备受期待，但目前为止，包含中国元素的中国电影在竞争激烈的世界电影市场中还只是一种点缀，并不是主流。长期以来，中国电影在对外输出是过于强调“对外宣传”，长期依赖“文化交流”资助，这样的过程与其说是商业行为还不如说是公益事业，市场化程度太低。中国电影长期停留在小众“交流”或者电影圈“评奖”的精英传播阶段。这样的情况到了2000年才有所改善。

由此可见，中国电影虽然具有先天的优势和良好的大环境，但是中国电影的产业化发展与发达国家有很大的差距。

第二节中国电影跨文化营销问题

本文将从市场营销“4P”角度，即影片、价格、发行渠道、促销四个方面来探讨中国电影跨文化营销的问题。

一、国产影片票房与口碑的落差

近几年，中国电影市场呈现出一个非常奇特的现象，中国电影制作大、宣传多、票房高，口碑却不好，中国电影在国外电影节频频获奖，回到国内票房却大多差强人意。中国电影产业目前正在向产业化迈进，口碑和票房的落差的确值得深思。

表2-1截至2010年5月2日的中国内地影史票房排行榜（人民币）（前10名）

名次电影内地票房观影人次发行年份拷贝数

1阿凡达13.5亿2594.36万2010上映中600+数字/3D

220124.6537亿1480.41万2009600+950

3变形金刚2：卷土重来4.28亿1378.74万2009700+900

4建国大业4.1504亿1300.99万2009750+950

5泰坦尼克号3.595亿约1800万1998280

6非诚勿扰3.248881亿948.97万2008700+数字

7赤壁（上）3.212031亿957.67万2008690+数字

8满城尽带黄金甲2.91亿771万2006660+数字

9十月围城2.903209亿860.81万2009650+数字

10变形金刚2.8232亿931万2007540

由表2-1看到，占中国电影票房前五的电影，有四部是美国好莱坞大片，而唯一进前5名的中国主旋律影片《建国大业》凭借建国60周年献礼大片以及近百位明星出演这两个噱头，首周四天半合计票房达到了12436万，刷新了国产片首映周票房的纪录。上映一月突破4亿，一再刷新国产片上映纪录，成为内地影史第二部突破4亿票房的电影。

近几年的几部大制作影片《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《三枪拍案惊奇》等票房一路走高，但是观众口碑却一路走低。不仅如此，某些影片在海外市场销售也是举步维艰，《无极》更是遭到了国外发行商退片的尴尬局面。现在的中国电影太过商业，甚至于商业情节完全挤占了文化情结，所有人都将利益放在了首位，从而忽视了影片本身的质感，电影情结渐渐西化、采用国外的故事蓝本甚至根本称不上有情节，而在演员选择上，采用了更多的人气明星吸引眼球，忽略了其本身的演技带给电影的影响。这样的电影别说输出海外市场，即便是在中国国内市场也是不会受欢迎的。中国电影渐渐丧失了民族文化独立性。并且，大部分中国影片的海外市场定位不明确，几百部影片如同一部影片，目标市场不清晰，叙述方式、题材、类型等都不够国际化。

二、票价过高

票价过高的现象主要是在国内市场，过高的票价抑制观众需求。即使是在美国这样的发达国家一张电影票的价格也只占月收入的1/200，在韩国一张周末电影票的价格占平均月收入的1/125，而在中国这一比例却达到了1/25，过高的价格从一定程度上限制了中国电影的发展，进电影院看电影在中国其实成了一件比较奢侈的消费。如果电影在国内也无法做到“普及”，那么电影的出口也会面临着一定的困难。

三、发行渠道单一

好莱坞电影遍布全球，几乎占据了世界电影市场的就成份额，加上很多国家处于保护本国影片的考虑，引进非美国影片的数量极少，所以中国影片插足海外市场份额非常有限，目前中国电影走出去的最主要渠道是合拍。中国电影实现的海外票房主要来自合拍大片。从当年的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等主流商业大片，到最近的《赤壁》、《梅兰芳》等都采取了合拍形式，这些影片在投拍时已经按其投资结构分割了全球版权，提前进入海外市场。

中国现在每年生产四百多部电影，投资高昂的商业大片毕竟是少数，大部分还是中低成本影片，由于资金受限和营销意识薄弱，摄制完成后，很少有营销推广的预算，有的电影连印刷海报的钱都没有，这些影片在国内市场能见度都很低，更遑论国际市场的能见度。

四、后电影产品开发落后

“后产品”开发是中国电影产业格局调整之后的一个重要链接以及终端环节，其开发的力度和盈利率直接影响中国电影产业链的完善和协调运作。一个成熟的后电影市场不仅仅能以丰富的“后产品”供给满足消费者的文化需求，更重要的是它能促进电影投资背景的多样性、电影市场机制的完备性、电影运作系统的规范性，使中国电影产业形成一个良性循环的价值链条。

五、政府政策不完善

中国政府的政策扶持也是非常重要的。中国电影在寻求出路的同时，没有政府强有力的支持，缺少发展的动力。中国还没有一部完整的政策支持中国电影的发展，中国电影的管理还缺乏完整充分的法律基础。另外中国的电影审查制度也是一大难题。因为没有一个文本的规则可依，一部戏能不能通过审查都是靠审查委员的经验和当前的政策方向来把握。同样的情节，也许上个月可以通过审查，但是这个月就不行了，同样的题材，也许上个月还能拍，这个月就不能拍了。甚至，同样的情节，在引进的国外大片里就可以，国产电影里就不能通过审查了。中国电影审查制度的改革，不光是国家广电总局的课题，因为电影涉及到相关部委的内容，都要先由相关部委审查通过。而久久不见出台的分级制度，也另中国电影银幕上一片武侠世界的刀光剑影，毕竟这类题材相对稳妥，比较容易通过审查。毫无疑问，不适当合理的审查制度不但会影响我国电影的创作质量和数量，还会使我国电影的题材无法创新，当“武侠时代”过去，也许中国电影又将陷入危机。

第三章韩国电影跨文化营销的经验及启示

第一节韩国电影产业现状

韩国电影与中国电影一样，面临着一个美国文化霸权的共同课题。在韩美自由贸易谈判中，韩国就屡次遭遇美国提出的市场开放要求，要韩国政府将本土电影市场的保障措施“电影放映配额制”从原来的146天大幅降低或完全取消，由此引发的抗争也决定了两国谈判的多次磨合。直到2006年，韩国终于做出让步，同意将电影配额制骤减为73天。

20世纪90年代末，面对市场的开放，韩国政府实施了政策扶持和相应的资金支持，所有业界从业人员全力以赴，终于使韩国电影日渐呈现出兴盛的态势，韩国电影产量大幅增加、本土电影市场占有率提升、影院建设稳步发展、海外出口收益增长。主要表现在以下几个方面：

一、电影产量大幅增加，投资体系改革

好莱坞电影的入侵，给韩国电影带来了巨大的冲击，但同时，好莱坞电影的企划、产业垂直整合、全球营销等特点，也带给了韩国电影很多的启示。1998年以来韩国电影每保持了强劲的生产力，每年产量都节节攀升，到了2007年韩国电影从1998年的43部发展到124部（见表3-1），上映119部，上映率高达95.9%。

表3-1韩国电影制作数和发行数(1998—2007)

年份1998199920002001200220032004200520062007

制作数4349596578808287110124

发行数4342625282657483108119

二、本土电影市场占有率提升，电影收益大幅增加

1998年韩国电影本土市场占有率仅为25.1%，到了2006年本土市场占有率高达64.2%，到了2007年韩国电影因为种种原因市场占有率下滑了13.4%，市场占有率止步于50.8%，基本保持主导地位（见表3-2）。

表3-2韩国影片市场占有率(1998—2007)②

年份1998199920002001200220032004200520062007

国片市场占有率（%）

25.139.735.150.148.353.59.359.064.250.8

三、影院建设稳步发展，观众人数呈增加趋势

韩国政府和电影企业界加大对现在多厅影院和银幕配置的建设，这促使了更多观众走进影院。从1998年开始，韩国电影逐渐减少单银幕的传统影院，扩建多银幕的现代性影院。到2007年，韩国电影院数已经增加至348家，电影银幕扩增至2058块（见表3-3）

表3-3韩国电影影院数和银幕数(1998—2007)③

年份1998199920002001200220032004200520062007

影院数507373373344309280302301306348

银幕数50758872081897711321451164818472058

韩国电影观众对电影热情高涨，观众人数成倍增长。1998年，韩国电影总观众人数仅有0.5亿，发展到2007米欧按已高达1.58亿，相对于韩国总人口4900万德技术，人均观影已经达到每年3次以上，比较美国人均每年观影4-6次、澳大利亚人均每年观影4-5次的标准，可以说韩国人均观影次数已经基本达到世界电影发达国家水平。

四、电影海外出跃，收益增长明显

2000年以后，韩国越来越多的电影公司借鉴并实践好莱坞电影全球营销的经验，开始是韩国电影海外的预售和推广，再加上金大中和卢武铉两人政府推动的电影海外支援政策，为韩国电影的海外出口提供制度保证、设备支持、资金援助等措施。因此韩国电影的海外出口日趋活跃，而且价格提升和收益增长明显（见表3-4）

表3-4韩国电影出口情况(1998—2007)(单位：万美元)

年份1998199920002001200220032004200520062007

出口额3075967051124149530975828759924511228

增减率18%59%33%107%88%30%-68%-50%

由表格可以看出，从1998年到2005年七年间，韩国电影海外出口额由307万美元增加至7599万美元，急速增长了24倍，但这样的海外出口优势在2006后出现了明显的拐点，连续两年跌幅都高达50%以上。2006年，韩国电影海外收益在2005年的基础上减少了三分之二，2007年韩国电影出口部数达到了321部，但收益额却仅有1228万美元，仅为2005年的16.16%，导致韩国电影海外收益额如此李楼的主要原因在于极不合理的海外出口分布格局：韩国电影海外出口过分依赖于亚洲国家，尤其过于依赖日本，这样的出口分布必然给韩国电影产业带来致命的负面影响。

第二节韩国电影跨文化营销经验及启示

韩国电影的跨文化营销主要集中在亚洲地区，尤其是日本，韩国每年对日本出口的电影数占了出口总数的大多数。韩国电影最早的市场化运作可以追溯到1913年，那时韩国制作了自己的第一部电影，但是，韩国电影市场开发和营销方式应该从80年代忠厚期算起。

一部电影的生产可以分为制作、投资、发行、放映四大环节，电影的跨文化营销策略应该说是贯穿了电影生产过程的始终。在韩国政府的倡导下，韩国电影的发行基本上是照办了好莱坞的发行模式，大搞营销攻势。豪华的电影院，红地毯，盛大的首映式，众多明星捧场，武术疯狂的粉丝。

在韩国电影的跨文化营销过程中，投资其实是非常值得关注的。投资是电影非常重要的组成部分，20世纪80到90年代末，韩国电影的资金来源一般都来自于电影公司自身的资金投入，这样的情况到了市场开放以后就有所改变，很多电影人组成了独立电影公司，这样的独立电影公司由于自身实力薄弱又开始依赖大企业的资金支持，很多大财团都是在那个时候开始涉足电影投资的。在金融危机之后，电影成了一个投资回报率相对高的项目，于是，很多大企业开始专门涉足于电影投资这一领域，甚至还设立了专门的子公司。到了2000年前后，这些大财团不再甘于投资拍摄电影，他们还和美国、香港等地的著名电影公司合作获得进口电影的亚洲版权；从2001年起这些公司开始开发自己的电影院线，甚至下设很完整的电影公司。投资环境的改变，也为韩国电影输出创造了条件。

相比于韩国电影的资金来源，韩国电影投资公司的强大背景，中国电影的拍摄资金就显得微不足道，目前，中国还是处于由电影公司提供资金的尴尬阶段，只有少数知名导演拍摄的大片才能获得高额的投资，而即使是这些投资也大多是采用广告赞助的形式，不仅金额不大，而且作为回报电影中必须出现相应的产品，这样不仅限制了赞助厂商的选择范围，也会给电影本身的完成度带来影响。由于中国的特殊国情，电影20%的投资回报率在中国并不算诱人，很多现代产业的资金回报率非常高，汽车制造业在韩国的回报率不过15%—20%，最高也不会超过35%，而在中国，汽车的平均的回报率都在35%—55%，所以问题就在于现在很多企业都对电影产业缺乏兴趣和认识，如果能拿出培育电影产业的态度来看待中国电影产业，投资电影实现双赢并不是一件很困难的事，关键是要认识到电影已经成为一种可以赚钱的产业。

另外电影制作的好坏在跨文化营销中也是十分重要的。韩国文化本身没有特色，但是为什么韩国电影能在海外市场获得成功，最关键的在于包装。对于文化产品的开发，应注重特色化的创造。韩国电影通过再创造或创新，变成了有个性的“韩国制造”，而韩国电影最大的特点就在于将中国和西方文化结合，再在此基础上加以改进，形成了鲜明的韩国特色。这样的电影比同类产品更具识别力，提升了产品竞争力。例如韩国曾经有一部风靡亚洲的电影《我的野蛮女友》其实没有很深的文化内涵，但是这部电影取材新颖，所有的情节、画面都具有韩国特色，将韩国人擅长的爱情戏发挥的淋漓尽致。还有一部韩国历史上票房最高的电影《太极旗飘扬》很明显的将韩国的历史和好莱坞的大制作融为一体，大气中不失精致，是很典型的一部好莱坞式的韩国电影。由此，中国完全可以在以“功夫”为题材的电影中加入更多中国元素，如丝绸、陶瓷等，形成一套具有鲜明中国特点的“中国制造”。同时为了打入西方市场，导演在电影的的意识形态上进行了西化的包装，以适应海外观众的口味。

第四章中国电影跨文化营销策略

第一节电影产业策划阶段

电影作为商品，必须面对市场，把握消费者的心理。在影片成形之前，就应该一句市场的需求来创作剧本，选择有足够市场吸引力的制作团队和演员，并准确的对电影市场进行细分，结合自己的实力选择目标市场，最后对市场进行准确定位，突出自己电影的优势。

举例来说，在一部电影制作之前，必须先对电影的目标市场进行定位。如果面向欧美市场，电影中必须首先了解西方人的需求，他们对东方文化的想法和他们对东方文化的好奇，这些都要体现在电影中，一方面满足他们的好奇，另一方面又不至于让他们觉得太陌生。如果选择亚洲市场，在电影元素的选择上则强调能让观众产生一种文化的共感，另外，一部电影的投资方也是很关键的。以合拍片为主完全按照国际商业运作模式进入海外国家主流院线是中国电影跨文化营销最值得推广的方式，中外合资从表面上来看只是一个制作方式的组合，但其中包含很多优势。通过双方主创人员的参与很容易在创作内容方面加入新鲜元素，在工艺技术方面也会有较高的体现，加上是国家与国家、国家与地区大范围合作模式，所以前景更为广阔。如《集结号》、《长江七号》都是合拍片，通过合拍的形式不同程度的进入了国际主流电影市场。借助合拍片的优势，中国电影借助国外的资金、技术和发行渠道，这样弥补了自身条件的不足，扩大华语电影在世界的影响。

第二节电影产品生产阶段

一电影产品生产阶段的营销策略

在电影策划阶段，根据市场需求就已经确定出最具市场吸引力的剧本、制作团队、导演和演员，这些就是的影片在策划阶段就具有了吸引观众的品牌创新意识。在好莱坞电影中，单是大明星这一品牌效应就已经是一部电影的最大卖点了。中国电影如果想走向世界，就必须具备所谓的品牌，比如，张艺谋导演的《英雄》在世界各地大受欢迎，不仅是因为《英雄》具备了中国武术这一中国电影最原始的卖点，张艺谋导演本身就是一个品牌，有很多在国际上非常出名的作品，更有演员章子怡、梁朝伟、李连杰这些在国际上非常有人气的电影明星为电影加分不少。当然也可以邀请本地的演员出演电影，增加亲切感和票房号召力。再拿韩剧来说，曾经在中国非常有名的韩剧都集合了几个特定：画面唯美、风景优美；演员外貌出色；情节缓慢，内容符合亚洲人收视习惯。靠着这些元素的不断组合，韩国在东南亚风靡一时。

二电影后产品生产阶段的营销策划

电影后产品生产阶段包括电影产品和电影衍生产品的生产，电影后产品所涉及的范围很广，由电影这一核心资源可以引申出一条长长地产业链，包括书籍、电影的录像带、VCD、DVD、电影原声大碟等后电影产品，还包括同名电视连续剧、网络游戏、手机游戏、动漫出版、邮票、彩信、玩具、服装、主题公园等电影衍生产品，这些可能远比电影本身带来的利益和影响力要大许多。例如，韩剧在亚洲大受欢迎的同时，韩国的文化观光局就联合各大韩国旅行社推出韩剧景点观光项目，为韩国挣进不少外汇，同时韩剧中所反映的韩国的饮食文化，韩国的时尚，也成为了韩国财政的经济增长点，这就是文化产品的魔力。

在电影跨文化营销的同时，好好发展这些产业链，能够更好的融入当地文化，将属于中国的文化产品用不同的语言、不同的形式、不同的文化方式传递给每一个人。

第三节电影宣传与发行阶段

电影的宣传与发行也是电影跨文化营销的重要环节之一。这需要尽可能多的与多方媒体整合以力求得到广度和深度的宣传，并统一传达电影品牌和形象信息，电影与商业品牌的整合营销也是一种方式。与当地一些大商家合作宣传，既可以减少宣传成本，又可以通过商家在该国的知名度和影响力，使宣传事半功倍，能起到相互促进的作用。

举例来说，可以通过国际电影节和国际影展将中国影片推广出去。国际电影节是展示世界各国优秀电影作品和技术成就的盛会，在全球化的今天，要想迅速提高中国电影的知名度，提高中国电影的影响，通过海外的电影节电影展来推广中国电影是一条捷径。目前世界上著名的电影节有威尼斯电影节、戛纳电影节、柏林电影节等，每个电影节都有自己的主题和定位，掌握好各国观众的喜好非常重要。例如，威尼斯电影节的定位是电影实验者和艺术家的摇篮，其宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，鼓励那些拍摄手法新颖，有法独特的影片，而德国柏林电影节以注重意识形态、强调主题为自身定位，其口号是“和平、友爱”。从1994年《霸王别姬》获金棕榈奖至今，中国电影在国际电影节已多次获奖，这事国际电影界对中国电影的肯定，一部部的中国电影在国际上获得好评，为中国电影进一步进军海外市场奠定了良好的基础。

还有，中国可以自己创造条件，推广中国电影。“北京放映”是中国电影集团公司经国家广电总局批准于1996年发起创办，并由中国电影集团公司负责承办的大型国际性中国电影对外推广活动。作为国内唯一一个邀请并接待境外电影采购和国际电影节选片人来华集中选购和选看中国影片的大型国际活动。弘扬中国电影文化，推动民族电影事业的发展，促进中外电影交流，是“北京放映”一贯的宗旨。“北京放映”已成为中国电影跨文化销售的重要渠道。

我们不仅要带着中国电影“走出去”参与国际电影盛会，毕竟世界上的电影盛会数不胜数，电影展的名目也十分繁多，不如自己创造条件，将外商“请进来”，最大限度的推销中国电影，将这些优秀作品带向世界。

结语

中国电影跨文化营销实际上就是一种文化传播，通过电影将中国的文化推广到全世界，这个过程需要多方面的协调运作。首先中国电影想要走向全世界必须建立自己的电影品牌。这是因为电影品牌是一种无形资产，它能够产生巨大的经济效应和社会效应，能吸引广大观众，给所在集团带来巨额利润。电影品牌在电影艺术与电影市场中有着非常重要的地位，能够带动电影业的发展。而令人遗憾的是。在目前的中国电影市场上只有张艺谋、冯小刚、周星驰寥寥几个电影品牌，而放眼整个世界具有影响力的华语电影导演也只有寥寥几位华裔导演，长此以往将不利于电影市场的繁荣和发展。

在文化产品的跨文化营销方面，韩国在这一方面较中国成熟，不仅在地域上、文化上有着很强的参考能力，其商业化跨文化运作的经验值得我国电影行业学习，把以电影为代表的文化产业做大做强。我们学习不应当仅仅是商业化运作技巧，更应当学习其电影产业化的意识。相信不出十年，中国将成为世界上最重要的电影市场和电影输出国之一。

参考文献

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第5篇

住房按揭证券化必要性论证

对抵押贷款发放银行来讲，住房抵押贷款证券化具有如下益处：首先按揭证券化实质是把资本市场上的资金引入住房抵押贷款一级市场，它拓宽了抵押贷款资金的来源.其次，通过抵押贷款证券化，把抵押贷款业务从银行的资产负债表内移到表外，变表内业务为表外业务，就可脱离国际清算银行对资本充足率的限制。再次，长达20-30年的按揭贷款，对于按揭贷款发放银行来说，回收周期时间跨度很大，但通过证券化，银行及时把长期抵押贷款资产在资本市场抛售兑现，或自己持有变现能力很强的抵押债券，可以增强抵押贷款的流动性.最后，当抵押贷款资产被证券化后，原来集中由一家（或少数）银行持有的抵押贷款资产，变为资本市场上很多投资人持有抵押债券，这样就在一定程度上分散了抵押贷款风险。①对购房人（借款人）来说，住房按揭贷款证券化的益处为：1、由于银行受到抵押贷款资金来源不足、资本充足率、短期资金存款与长期资金贷放从而导致流动性风险的制约，因此在提供按揭贷款时条件都非常苛刻，如严格限定借款人资格、尽量缩短贷款期限、减少按揭成数等。这就加大了购房人买房的难度，抑制了他们的购房意愿，同时也制约了房地产业的发展。而住房按揭贷款证券化则可摆脱这些限制。2、住房按揭贷款证券市场的建立有助于降低按揭贷款利率，减轻了购房人的还款利息负担。

对投资者来说，证券化的益处对投资者来说，转让手续的简化，使得交易更为便利。以一般抵押权所担保的债权，虽非绝对不可转让，但此种转让一方面须办理债权让与的手续，如订立契约、交付债权证书及通知债务人等，另一方面也须办理抵押权移转手续，如办理登记等，如此复杂的程序，往往使投资者望而却步，不敢问津。而依发行抵押证券的方式予以转让，则此等缺点尽可克服，因证券乃抵押权及被担保债权的化体，只须背书及交付证券，即生转让的效力，其手续可谓异常简化。

住房按揭证券化对于完善中国资本市场的证券供给结构，培育和壮大机构投资者的投资力量非常有利。住房按揭贷款证券化为我国证券市场增添了新的证券品种，有助于完善和丰富证券投资品种，优化证券市场供给结构。住房按揭贷款既不同于股票的高风险和高收益，也不同于政府债券的低风险和低收益。与公司债券相比，它的风险比后者要小，但收益和信用评级却要高一些，所以，按揭贷款证券内含的这种较优化的风险和收益组合，无疑对成长中的中国机构投资者和散户投资者是十分有吸引力的。

中国按揭证券化的问题及解决办法

按揭证券化是大势所趋，然而从1992年海南发行地产投资券融资到今天已有十个年头，我们举步维艰。良好的经济环境，住房一级抵押市场的雏形，初具规模的证券市场体系和房地产体系以及相对健全的法律都是我们实现按揭证券化的优势所在。但是，在这条道路上也有着重重的障碍。

（一）实行住房按揭贷款证券化风险障碍。未实行证券化时，风险主要集中于商业银行等按揭贷款发放者行业内部；而证券化的目的之一在于可以把这种风险分散到资本市场，化解风险。但证券化的风险分散化犹如一柄双刃剑，当由于地区性的或局部性的经济失衡发生时，大量借款人因失业等原因无力偿还按揭贷款，风险就会随着证券化而扩散到整个资本市场上，进而传播到整个经济系统。虽然这种系统风险发生的前提是概率较小的局部经济失衡发生，但从按揭贷款证券市场的建立来看，它自身不能抵御这种风险。

（二）实行住房按揭贷款证券化在法律、法规上的障碍

1.《民法通则》规定“合同一方将合同的权利、义务全部或部分转让给第三人，应当取得合同另一方的同意，并不得牟利”；合同法第80条规定“债权转让时应当通知债务人”。如此一来，银行一一通知数以万计贷款者的难度暂且不说，通知的巨额成本也姑且不论，只要贷款者一不愿意，辛苦和巨额成本都将付诸东流。《信托法》规定银行不能从事信托经营行为；然而，在住房贷款证券化过程中，相关当事人与银行利用契约来完成相应信托功能是必不可少的。2、当借款人由于各种原因不能偿还贷款时，贷款人（按揭权人）处置抵押房屋有许多困难（虽然中国人民银行颁布实施的《个人住房贷款管理办法》第二条规定：“借款人到期不能偿还贷款本息的，贷款人有权依法处理其抵押物或质物，或由保证人承担偿还本息的连带责任。”。第三十一条规定：“借款人在还款期间内死亡、失踪或丧失民事行为能力后无继承人或受遗赠人，或其法定人、受遗赠人拒绝履行借款合同的，贷款人有权按照《中华人民共和国担保法》的规定处分抵押物或质物。”。但事实上，包括担保法在内的有关抵押物处置的法律、法规，没有关于处置抵押物的法律程序和如何安置居住在抵押房屋中的居民的处理规定，因此，客观上造成贷款人在借款人不还款时，难以处置抵押物和实现债权。这使得抵押成为有名无实的担保，增加了按揭贷款风险，这不利于以按揭贷款为基础发行的证券的信用级别提升。因此有学者提议，建立符合中国国情的与个人住房按揭贷款相关的《强制搬迁法》。3、如果进行住房按揭贷款证券化，我国对投资者范围方面尚存在较多限制。目前政府由于担心作为债务人的企业违约给机构投资者带来风险，故禁止主要机构投资者-养老金、共同基金、保险公司购买企业债券，这是不利于住房按揭贷款证券化实践的。4、住房按揭贷款证券化涉及到一系列税收和会计处理方面特别的要求，而这些在现行的有关政策和法律中均是空白。

（三）利率问题是无法绕开的大障碍。一方面，住房公积金贷款和商业性住房贷款实行的不同利率在证券化时难以统一；另一方面，使先行者尴尬的是先期的尝试注定了难以盈利。2000年时，10年期住房按揭贷款利率为5.58%，同期国债利率为4.72%，利差空间仅为0.86%，而且这是不考虑其他成本的计算。再加上发行证券的其他费用，使银行无力克盈。

笔者认为，要想解决住房按揭贷款证券化在我国所遇到的困难，需要在以下几个方面做出努力：

健全法制环境现有法律体系无疑是实施住房贷款证券化的阻碍。时下当务之急是着手构筑资产证券化所需要的法律框架，并研究制定相关法律法规，弥补证券监管体制的缺陷及解决相关操作过程中存在的种种困难。同时，结合资产证券化的特性，在我国现行会计和税收法制的基础上，制定具体的适用制度，确保住房贷款证券化在规范化、法制化的良性轨道上顺利实施。

构建信用评估体系独立、客观、公正的信用评估是住房贷款证券化成败的关键。由于住房贷款证券化会以打包形式进行，且标的比较大，也可能把不同地域的房屋组合在一起。因此，在缺乏有影响力的独立资产评估机构的情况下，对地价、地面建筑质地的评估显然有一定的技术难度。同时，我国也缺乏对个人偿债能力的评估机构，为银行在开展住房贷款业务过程中埋下风险“地雷”。因此，当前亟待进一步加快住房贷款保险市场和担保制度的建设，规范信用评估行为，完善资产评估及个人信用认证的标准体系，从而提高国内信用评估机构的素质和水平，最终防范金融风险。

完善金融交易网络作为资产证券化的重要组成部分，全国性的银行交易网络有待形成。由于我国银行内部的资源和网络还未形成有效共享系统，即便在同一间银行内部，异地交易结算时间冗长。住房贷款证券化正式面世后，很有可能在多家银行之间同时交易。保障交易网络形成互联互通，是推行该业务的先决条件。因此，完善金融基础设施迫在眉睫！

第6篇

关键词：礼；乐；崇礼尚文；尽善尽美；和；兴观群怨；乐而不；哀而不伤；思无邪

马克思和恩格斯在《神圣家族，或对批判的批判所作的批判》一文中提出：“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。”每个民族的生活都有其固有的特征，因此民族文学及文论就不可避免地带有本民族的气质和特征。作为世界上仅有的三个“讲文艺理论能言之成理，自成体系”的地方之一，中国有着自己独特的文论体系与话语，其核心思想及特色生成于中国传统文化的沃土中。以礼乐文化为核心的儒家意识形态是中国古代文论最为重要的根基。在中国古代文论话语系统中，儒家强调的是如何在社会文化及秩序的建构中看待艺术，强调文艺作品所承担的社会使命，其核心的文论思想及命题无不体现出鲜明的“礼乐文化”之思。

一、崇礼尚文与文艺本质

崇礼尚文是儒家文论思想的核心。儒家眼中理想化的礼的范式即是强调社会秩序及等级差别的周礼。在礼学思想的浸润下，儒家认为文艺的性质是“诗言志”，要求以礼来规范志；要求诗乐等文艺作品要对国家社会承担既定的使命——“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”“劝善惩恶”，“美刺”、“讽谏”，强调文艺的社会性，工具性。这样的文论观以“周礼”为内核，一切文论命题皆与“崇礼”相关涉。儒家创始人孔子对西周的礼乐文化可谓梦牵魂绕！因此，要真正理解儒家文论观，就必须首先从孔子所梦牵魂绕的礼乐文化，从“崇礼尚文”入手。

（一）崇礼

“礼”贯彻周代社会生活的各个领域，“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”（《礼记·礼运》），是当时占统治地位的社会意识形态。在周代的传统观念中，“礼”被看作经纪国家、人伦不可或缺的利器和法宝。《大戴礼记·哀公问于孔子》云：“非礼无以节事天地之神明也，非礼无以辨君臣上下长 幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻、疏数之交也。”《左传·隐公十一年》云：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者。”因此，作为社会意识形态的重要组成部分，文学理论及文艺思想，必然要受到礼的影响和制约。

关于礼的起源，《荀子·礼论》云：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争，争则乱， 乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之。以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物比不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”《礼记·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”可见，“礼”之设旨在节欲、节情，旨在维护宗法及等级制度。

周代把诗乐等文学艺术看成是人思想感情的表现，论诗论乐，都没有离开这个大前提。既然礼是那个时代的统治思想，是“立人伦，正情性，节万事”的法宝，而诗乐等又是人思想情感的表现，这就必然把诗乐等文学艺术置于礼的统辖之下，文学艺术上必然会产生出“发乎情，止乎礼义”即“以礼节情”等理论主张。周代的文艺思想从本质上说“礼”的精神具体化。从理论层面上看，广义的“文”和作为诗、歌、舞三位一体的“乐”，始终和“礼”相伴随。正因为如此，无论对文学艺术的起源、本质、形式、结构、功能等的认识，还是对文艺特征的论说，都离不开“礼”的宗旨及原则。

陈来先生在谈到儒家思想的根源时曾指出，礼是以“一套象征意义的行为及程序结构来规范、调整个人与他人、宗族、群体的关系，并由此使得交往关系‘文’化和社会生活高度仪式化”。陈先生此说一方面揭示了“礼”的作用，另一方面，也指出了“礼”与“文”的相关。“礼”的作用，在于规范、调整人与群体的关系，但这种调整、规范必须是讲究“文”的行为，即通过“文”的形式使人与群体的关系规范、和谐、有序。正是在这个意义上， “文”成了“礼”之舆，成为“礼乐文明”的艺术支点。《论语·宪问》即云“文之以礼乐”，由此，“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。

（二）尚文

《论语》中有许多对“文”的论述没有局限在文字文本的层面，如：

子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”

《论语注疏》对此的解释为“以今周代之礼法文章，回视夏、商二代，则周代郁郁乎有文章哉。”这里的“文”不能限于文献典籍，而是内容更丰富的周代的礼乐制度。孔子在综观夏、商、周三代制度的基础上，认为周代由于借鉴了夏、商二代的长处，所以在礼乐典章制度上更完备。有详尽的文献记录也是这种完备性的一种体现。《论语》又云：

子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”

这里的“文”也应指周代的文化与礼乐制度。孔子自认为对周代的礼乐文化掌握独到，认为上天不想让周代的礼乐文化断绝，所以将其授之于自己。他认为自己既然身负上天之命，也就不会这样轻易地为匡人所害了。由此可见，“文学”的另一层涵义当指以周代为主的，有关礼乐典章制度的学问。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声。”周代的礼乐典章制度的相关知识与深遂内涵没有专门的教科书，主要体现在《诗》、《书》等经典文献中。因此，作为礼乐典章制度层面的“文学”与作为文献篇籍层面的“文学”是紧密联系在一起的。

礼乐典章制度的内容包括广泛，如官制、田赋、军旅、文教等等。对于儒家学者而言，他们讲的更多的是礼乐制度在个人身上的显现。《论语》中对这个层次的“文”也有论述：

子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

棘子成曰：“君子质而已矣，何以文乎？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”。

“质”与“文”是构成个体的两方面内容。“质”指什么呢？段玉裁注《说文解字》时认为可以“引伸其义为朴也，地也。” 《说文解字》又释“朴”为“木素也” ，段注云：“素犹质也，以木为质，未周饰，如瓦器之坯然。” 凝缩起来，“质”就是指事物未经雕饰的本质实体。就人而言，当指人未经改造与掩饰的内在固有的伦理品质。相对之下，“文”就是对“质” 的修饰、文饰，使之美化。如果说“质”是瓦器之坯，那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。从实用的角度看，釉彩的有无虽然对器物的用途没有改变，却使器物更美观，从形式到内容更完美了。孔子的话是说，人不但要有伦理本质，也要注意外在的文饰，就是强调礼仪的作用。只有本质美好，又有礼仪文饰才是完美的人。棘子成的话是要只保留“质”而抛弃“文”，认为“文”是无意义的。子贡以动物来喻人，认为去了皮毛（文）的虎豹躯体与犬羊之身躯（质）就没有差别了。言外之意，“文”是不可缺少的。

那么对人之“质”起修饰作用的“文”具体指什么呢？

孔子曾在解答子路问“成人”时，回答道：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。” 所谓“知”，“不欲”、“勇”、“艺”都是人的本质方面的美德。孔子认为，人有了这些本质上的美德也不能算是“成人”，即也不能算是完美的人，还要“文之以礼乐”才算“成人”。这样看来，在人格修养上的礼乐之文包括仪态规范，行为法则，是周代礼乐典章制度在人格修养上的体现。

《礼记·乐记》云“屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。“升降上下，周还裼袭，礼之文也。”《礼记·礼器》云：“礼有以文为贵者：天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”结合孔子的论述可见，在宗周礼乐文明的社会背景下，周代的一切仪式、制度、器物，甚至人的动作、服饰、仪容等，都是“文”，是承载着“礼”内涵的“文”，与“礼”一样不可或缺，所以以孔子为代表的儒家崇“礼”尚“文”。

（三）崇礼尚文与礼乐之极

“崇礼尚文”是儒家的文论观的核心。通过上文的论述我们知道，“崇礼”与“尚文”是相需存在的。崇尚“礼”，所以必须注重人的仪容、动作等“文”，而“尚文”恰恰是为了明“礼”，在这个意义上，“文”是致礼的途径，也是使社会达到文明、和谐、有序状态的必由途径。从这个意义上说，以诗乐为代表的“文”与“礼”一样，都是为社会服务的工具。此即是《礼记·乐记》所说的：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”即“礼乐之极”。

“中国古代文学理论自从其产生之日起，便具有强调文学必须为政治教化服务的品格。……几乎每个朝代都把它们作为文学价值的一种基本原则而自觉地加以提倡，并用于指导文学创作和作为反对形式主义的一种理论武器。” 儒家的哲学是社会哲学，它的理想是要把社会建构成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“礼”的世界。与之相对，儒家的文学观念也重在强调文艺的社会属性和功能。先秦时期，儒家对文学的认识，主要表现在对诗和乐的考察与运用上，此时的诗和乐没有被看成纯艺术，而是被看成具有伦理功能、政治功能的教育工具，人们期望通过诗、乐反映政治、观察社会、教化民心。对此，儒家典籍多有记述。

《左传·襄公二十九年》所记述的吴公子札对“周乐”的评价是最典型的表现。襄公二十九年吴公子季札访问鲁国，请观周乐。按照《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》的排序，季札逐一欣赏了周乐并对其进行了评论。遍观季札对各乐的评论可见，无论是“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”还是“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”……纵观吴公子札的评价，虽然他多次用了“美”这个字，但考察的立足点完全是在伦理、政治方面，用现代的文艺观来看，与其说是对诗乐艺术的欣赏，不如说是对诗乐作政治伦理道德的评判，是在通过音乐体察其背后的政治，借乐声以观君主的德政。季札的论说，是典籍中关于“观乐知政”的最早记载，这同时也表明季札本人即持有“观乐知政”的诗乐观。而这恰恰代表了春秋时期人们对文学艺术认识的常态，即《诗》、《乐》同《礼》、《书》、《易》、《春秋》一样，都是反映伦理政治及各种社会现象的，这是其最主要的功能。

对于诗乐等艺术的政治伦理教化功能，孔子多有论述，诸如他提出“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。” “女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《论语·阳货》）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）认为诗具有考察政治、批评政治，增强伦理道德修养等功能。其他，如《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也……温柔敦厚，《诗》教也；……广博易良，《乐》教也” ，《经解》此文揭示了《诗》、《乐》对人性情所起的不同教化作用：温柔敦厚是《诗》教所致，广博易良是《乐》教所致。“温柔敦厚”与“广博易良”均属人之性情，此即明确《诗》、《乐》均可以作用于民之性情，有效地“移民之性、化民之情”。

在儒家看来，除了教化百姓，诗乐等文艺还可用来考见得失，先秦及汉代典籍中有关“诗可以观”、“陈诗以观民风”、“审乐以知政”、“观风俗，知得失”等言说数见典籍。《礼记·礼器》云：“故观其礼乐而治乱可知也。” 《礼记·乐记》云：“是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”《礼记》此言表明，通过倾听音乐即可知晓政事得失，进而加以弥补，这样治世之道即完备矣。

除了教化、观政，儒家还认为诗乐等文艺作品还具有“美刺”“讽谏”的功能，即“诗可以怨”的文学观。

《诗大序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”又云：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。” 《诗大序》的意思是说如果君主德行淳正、政治成功，就会感动诗人，诗人就会自然而然地写诗颂扬、赞美，并告于神明；如果人伦废弃，刑罚严厉、政事苛刻，诗人则会伤感理想人伦关系的破坏，哀叹政令苛毒，其情感必然表现出对执政集团的不满，进而，将自己的感情付诸歌咏以抒发内心的波澜。“以风其上”、“以风刺上”，即以委婉的诗性语言讽刺处在上位的统治者。

二、“情动于中而形于言”、“诗言志”——文艺创作的动力及内容

关于文艺的发生一直是中国古代文学家关注的核心问题。有人认为“诗缘情”，“情动于中而形于言”；有人则认为文艺主“理”，“诗言是其志也”；还有人认为，在文学创作的不同阶段，情、理所起的作用不同，文艺乃情与理的统一。

（一）“情动于中而形于言”——情与文

在我国最早提及“因情成文”的当属《礼记》。《礼记·乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”此说为音乐亦即文艺主情奠定了基石。

《诗大序》发展了《乐记》的思想，充分肯定情为诗歌的原动力，并进而提出情对诗、乐、舞等不同类型的艺术表现的驱动。其文云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”诗歌是胸中情志蕴积继而迸发的结果。愉悦之情涌则和乐兴、颂声作；忧愁之志起则哀伤涌、怨刺生。《汉书·艺文志》亦云：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”

情感在文学创作方面的驱动作用，被中国古代一些文论家所认可。陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，充分肯定了情在诗歌创作中的作用。此后，这种美学思想一度形成潮流。钟嵘的“摇荡性情，形诸舞咏”，沈约的“以情纬文”，刘勰的“情者，文之经也”都是“诗缘情”思想的继续。

“文”依情而生，“情深而文明”。“情深而文明”出自《礼记·乐记》，其文云：“乐者，德之华也。……是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这段话的主旨是说音乐是道德沃土上开出的鲜花，只有内心积累了和顺的美德和深邃真挚的感情才会写出鲜明生动的文章。《乐记》此文揭示了创作主体情感风貌对文艺作品的影响。

（二）“诗言志”——理与文

“诗言志”说最早见于《尚书·尧典》。其文云：

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

舜在对夔的典命中，提出了“诗言志”的命题，指出诗歌可以言人志意，这是典籍中有关“诗歌表达人志意”思想的最早记载。

关于“诗言志”中“志”的内涵，自诞生之日起学界就互相轩轾，学者各持己见。多数学者认为这里的“志”多有“志向、意志、抱负”之意，《荀子·儒效》之语：“圣人者，道之管也，天下之道管是也，百王之道一是也，故诗、书、礼、乐之道归是矣。诗言是其志也。”明确揭示诗歌所要表达的“志”，是体现“天下之道”、“百王之道”的、合乎礼乐之道的思想，即“志向、意志、抱负”。

“诗言志”与“诗缘情”从不同的角度探讨了诗歌的生成及内涵，“儒家的‘诗言志’强调的是诗歌作为一种意识形态的共同规律，并且把诗歌与政治紧密地联系在一起，强调诗歌对上‘箴谏’，对下‘教化’的作用，它侧重于诗歌实用和功利目的 。“诗缘情”则强调文学创作离不开创作主体自身的情感体验；“诗言志”侧偏重文学艺术的社会功能，“诗缘情”则偏重文学艺术的审美功能。二者各有所主。

三、“乐以发和”与“中和之美”——文艺的终极使命

（一）“中和之美”

“中和”是周代的审美理想，同时也是中国古代文论的核心原则，也是中国文论特有的一个范畴。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”通过此文我们可以发现，“中和”的文艺思想，最初是从声音的和谐开始的，先秦的许多文献典籍都对此都有明确的记述。《尚书·尧典》云：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”认为“八音”即金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器在一起合奏时，应当整齐、和谐，不互相扰乱，只有这样，音乐才会愉神悦人，这是对音乐艺术最基本的要求。

《左传》昭公二十年记载了晏婴对音乐之“和”的认识 ，景公不知音乐的奥秘，晏婴以“和羹”为喻，指出“羹”之美味赖于醯、醢、盐、梅等的相济相成，独味不成“羹”。音乐之道恰似与此，只有“五声，六律，七音，八风”、“清浊，大小，短长，疾徐”等各种对立物相成相济，运用得恰当、适度，即符合“和”的美学原则，音乐才能像“和羹”一样美，才能产生感人艺术的魅力。单一的乐声不美，“中和”之声才美妙动人。由此可见，“中和”的审美观念在春秋时期就已出现。

“中和”美是古代中国人所追求的理想美。它从音乐作品要求和谐而提出，继而扩展到社会生活的各个领域。“中和”美体现在政治上，追求的是政通人和；体现在伦理道德上，体现的是君臣父子、长幼尊卑等理想秩序的实现；体现在人格修养上，它所倡导是“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而不傲”；体现在文艺作品上则表现为“乐而不，哀而不伤”，体现的是“文质彬彬”、“尽善尽美”。

（二）“乐以发和”

“中和”是美的极致，那么如何才能致以“中和”呢？儒家先贤给出了答案，那就是“乐以发和”。儒家先贤认为仅有“礼”无以致“中和”，“中和”之致必须借助于某种能够作用于人内心的东西来实现，这种东西即是“乐”。“乐”移人情。

《礼记·乐记》云：“使亲疏、贵贱，长幼、男女之理，皆形见于乐，故曰：‘乐观其深矣。’”郑玄注曰：“谓同听之，莫不和敬，莫不和顺，莫不和亲。” 郑玄认为亲疏、贵贱等关系的最佳秩序与理念都在音乐中得到表现，因此，亲疏、贵贱的人共同欣赏音乐，就可以化人心、移人情，从而达到人心“和敬，和顺，和亲”的状态。

《礼记·乐记》云：“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”郑玄注曰：“言乐用则正人理，和阴阳也。伦，谓人道也。” 《乐记》这段文字对音乐通过改变人的性情，移风易俗，实现社会安定的作用，讲得很清楚，郑玄则对“伦清”、“和平”作进一步阐释，郑玄认为“伦清”是指音乐可以端正人伦关系，至于清纯程度；“和平”是指音乐可以调整人心血气，平衡阴阳，抑制邪恶浊气，提升正气，实现内心平和。郑玄强调这两点，无疑将这视为移风易俗的关键。对于实现社会安定的目标来说，这比起耳聪目明、身体康健重要得多。因此，人伦和内心的调整乃是移情的重点。这两点恰恰是由“乐”完成的。

“礼乐文明”是宗周社会的典型特征。“礼”、“乐”同为儒家推行教化制度的手段和工具，目的都是求“和”，但二者达“和”的途径却是大不相同的：“礼”以是通过别长幼、别尊卑来规范社会秩序，达到和谐，这种致和途径更多的带有外在规范性、强制性；而“乐”则是通过移人性情成“和”，是对人心灵的启迪、润化，“音声足以动耳，诗语足以感心，故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨，作之朝廷则群臣和，立之学官则万民协。听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善，而不知所以然，至于万物不夭，天地顺而嘉应降。故《诗》曰：‘钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。’《书》云：‘击石拊石，百兽率舞。’鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。” 正因为如此，乐被儒家先贤视为致和之机。

总之，在中国传统的礼乐文化中，“礼”“乐”共同担负着宗周社会文明的助推器。“礼”通过外在强制致“和”，“乐”通过内在感发成“和”，二者共同把“中和”之思镌刻在中国古代审美光轴的坐标上，使“中和之美”成为三千年中国文艺永存的信仰和文艺之极。

综上可见，儒家对文艺的发生、文艺的本质、文艺的内容、文艺的终极使命等问题的观点与看法，带有鲜明的礼乐文化色彩，充分了解这一特征，有助于我们更加全面地把握我国古代文论的民族特色，为建构有中国特色的文论话语提供最强有力的支点。

第7篇

[关键词] 东西方 大众文化理论 对比研究

一、大众文化内涵

当代中国社会文化主要包括主导文化（Dominant Culture）（执政党和政府倡导的以保持本国、本民族特色为根本目标的主旋律文化）、精英文化（Elite Culture）（代表知识分子理性思维、自觉意识和审美情趣的经典文化），和大众文化（Mass Culture）（工业化背景下由消费意识引导的、以普通大众为指向的通俗文化）。以普通社会大众为受众的大众文化在工业化背景下异军突起，在今天全球化跨文化交际增强的大环境下，关于大众文化理论尤其是跨越东方和西方的大众文化理论研究更加成为焦点。

大众文化建立在工业技术和商品经济体系的基础之上，反映大众对日常生活的实践、思想、体验和感悟，具有生活化、多样化、商品化和娱乐性等特征。它是一种借助大批量生产、面向大众传播，使大多数人形成一致的生存方式和趋同的需要并凝聚为一个共同整体，最终在趣味、意义、信仰和价值上共享的后现代文化现象。

二、东西方大众文化理论发展现状

西方发达国家对大众文化理论的研究始终处于世界领先地位，西方资本主义社会的发展与技术的进步使西方大众文化理论研究产生了不同的流派。一是兴起于20世纪30～40年代法兰克福学派 （Frankfurt school） 的大众文化批判理论，为西方大众文化研究奠定了理论基础。以霍克海默（Horkheimer ）、阿多尔诺（Adorno）、马尔库塞（Marcuse ）等为代表的法兰克福学派对大众文化研究形成了西方大众文化理论史上的所谓法兰克福模式，提出了分析大众文化概念比较完整的理论框架。

东方特别是中国的大众文化理论研究源于20世纪80年代，90年代形成，在跨文化交流日益加强的当代全球化语境下，中国知识分子密切关注着西方国家的文化研究，并从不同层面或视角对大众文发表见解。但总体趋势是我国学者更多地对西方大众文化理论持“拿来主义”，以启蒙者身份自居，将法兰克福学派的大众文化批判理论简单横移，用以批判中国本土的大众文化理念，必然由于东西方社会、意识形态领域的诸多差异产生西方理论的语境脱离，带来内容和思想上的双重错位。对法兰克福学派发出补充或反对声音的本雅明（Walter Benjamin）、葛兰西（Gramsci）费斯克（Fiske）、旅美华人徐贲等为我们提供了比较东西方大众文化理论的新思路。

三、对比研究东西方大众文化理论的意义

首先，研究大众文化的意义重大。任何一种体制下、任何一种文化下对于大众文化的研究都必不可少。大众文化对民众的影响巨大，对于大众文化的正确界定、预测、和建构、改造对于我国增强民族凝聚力、加强对大众利益与幸福的人文关怀等意义重大。既然大众文化的创造者实际是属于非大众的文化精英，那么具有国际视野的文化精英们完全可以在引领大众文化向正确健康方向发展的事业上起到精英作用。其次，全球化（globalization）语境下对于东西方大众文化理论进行对比研究具有重大意义。将当代文化研究与西方的文化批评理论进行对比研究可以他人为镜，知己知彼。经济、文化、信息的全球化带给我们发展契机的同时也出现某些弱势文化趋同于强势文化的现象，尤其是西方生活方式、意识形态、思想观念等大众文化向东方的辐射，对于应该在大众文化中起到引领作用的精英文化的代表者尤其应该保持清醒的自觉意识，探究本土大众文化的发展格局，并对西方大众文化发展走向及内部规律进行破解，将本土大众文化现象放到全球化大语境下进行观照、解读，抗争西方大众文化的霸权话语，引领本土大众文化的方向，并最终服务于保持本国、本民族文化特色的根本目标。

现今，我国对当代东西方大众文化进行对比研究的过程中主要存在几个问题：第一，在中国本土的文化研究或文化批判中，有忽视社会、历史与文化差别，搬用西方文化理论的话语的现象。不少批评者不是把西方文化研究的反思精神、批判精神继承过来，用以批判本土语境中的支配性压迫力量，简单地把西方文化研究的批判对象当作自己的批判对象；第二，缺乏对中国大众文化理论的深入、系统的研究与梳理，缺乏对中国大众文化基本特征和独特功能的系统分析，更缺乏对中国大众文化本质内涵的深层次发掘，无法形成具有中国特色的大众文化理论；第三，主要是采用法兰克福学派的观点来分析中国大众文化，在一定程度上，显示出理论上的不足。因为法兰克福学派理论并不是一种普适性的观点，它所针对的时代和大众文化状况与当代中国大众文化有一定的区别。

西班牙文学理论家乌纳穆诺在其《生命的悲剧意识》中说：“向一个人建议他应当成为其他的某些人，就好像是向他建议说他应该停止成为他自己。每一个人都必须守护他个人的人格，而如果他愿意改变他的事项与感觉的模式，这也只是当这一项改变能够进入他精神世界，这一项变动必须发生在他个人的连续体之内。”其核心在于为大众文化推波助澜的每一个个体都有坚持本我文化、思维模式的固守性，如果想要对之进行渗透、引导，只能以进入其精神内核的形式和强度促使其自我潜意识的革命，通过对比研究东西方大众文化理论并与中国社会现实相结合则可以改变大众文化个体精神世界。

基金项目

横向课题：当代东西方大众文化理论比较研究

主持人：辽宁医学院外语部 马丽娣

资助单位：锦州日报社

参考文献

[1] 中国大众文化研究的理论根基和发展现状，[J].徐辉，张贞，厦门大学学报 （哲学社会科学版），2005年第四期.

[2] 大众文化比较研究——法兰克福学派与英国文化学派及中国大众文化的异同分析，[J].王慧博， 《理论界》2006年第三期.

[3] 大众文化教程，陶东风，广西师范大学出版社，2008年4月.

[4]Raman Selden， Practicing Theory and Reading Literature： An Introduction， [M] London： Harvester Wheatsheaf， 1989.

第8篇

一、加强审美修养，提升感悟传统文化的能力

一个人的审美修养能力，与个人的综合素养水平密切相关。若是个人的审美修养水平较高，对于文化知识的体悟能力则较强。若是个人的审美水平较弱，所理解的知识文化在程度上则有所减弱。鉴于此，作为初中语文学科的教师来说，应当提高在这方面的认识，着重加强学生在审美能力的提高，提升学生们感悟传统文化的能力。一般来说，我国的传统文化有着一些写意性的特点，这对于中学生来说，在理解上可能时常流于表面，做不到深入的理解其中的基本内涵。因此，初中语文学科的教师可以借助传统文化中最为诗意感性的“唐诗宋词”，通过多种教学手段提高学生的审美能力。

通过古诗词的诵读，能够提升学生的语感，同时也能够提升学生的审美水平。反复的诵读过程，学生不仅能够积累相关的基础知识，而且还能够便于对于诗词的理解，提升自身的文学修养水平。一般来说，古代诗词有着独特的音韵，通过抑扬顿挫的诵读，可以让学生在这个过程中细细体味作者所要表达出来的意境，其中的传统文化的思想也能够得到继承与发扬。另外，若是配上适合的音乐，学生随着情境的深入，能够在一定程度上培养学生具有较高的审美情感。

二、增加阅读教学环节，诵读传统文化经典

从古至今，中华民族伟大的英雄事迹基本上都记载在传统的文化经典当中。可以说，传统文化经典是中华民族优秀精神与品质的重要载体，起到重要的传承作用。在初中语文教学活动的开展中，通过经典篇章的教学，能够让学生体验到伟大民族的精神和先进人物的优秀品质。因此，作为初中语文课程的教师来说，应当在初中语文教学的课堂中，以加强诵读传统文化经典为基础，引导学生领悟到作者所要表达的精神境界，不断的提高学生的思想情操，使得优秀的文化经典能够触及到学生的心灵，进而使得学生能够在日常生活中，得以宣传和发扬优秀的传统文化精神。值得一提的是，初中?Z文教师还应当组织学生进行传统文化经典的研读活动。具体来说，课前阶段，初中语文教师可以把相关阅读篇目进行布置，组织学生形成学习小组，进行合作式的阅读。在具体的教学环节，初中语文教师应当就篇章的某一问题组织学生进行深入的讨论，引导学生发现问题，并自主的解决问题，便于学生加深对于具体篇章的理解，进而提升自身的文化素养水平和思想道德境界。在课后，初中语文教师还应当给学生布置与篇章阅读有关的作业，可以要求学生撰写读书报告等。通过整个过程的学习，使得学生能够对传统经典文化形成由初步感知到整体把握，再到深层理解的程度。

三、营造良好的文化氛围，开展形式多样的文化活动

良好的学习氛围，对于学生学习传统文化，加深对语文基础知识的理解有着重要的作用。鉴于此，学校和相关教师应当努力营造良好的文化氛围，让学生在具体的文化活动中不断的提升自身的思想道德境界。具体来说，可以充分运用语文综合活动，选取学生感兴趣的专题，进行适当的拓展延伸，从中激发学生的探究兴趣。同时，还可以以传统节日为契机，渗透传统文化观念。比如，学校也可以开设诗文诵读班，让学生积极地诵读古典文学，从而提高学生学习传统文化的积极性。可见，通过营造良好的文化氛围，开展形式多样的文化活动，可以极大的提高学生的文化素养水平，使得中国传统文化得以进一步的继承和发扬。

第9篇

论文关键词：文化岩性；对外传播；中国文化；策略

2008年中国GDP跃居世界第三位，这标志着中国硬实力指标已迈上一个新的台阶。然而，中国软实力，尤其是文化软实力却依然处于弱势。纵观世界文化市场，美国占了43％，欧盟占了34％，亚太地区占了19％，其中13本占了10％，韩国占了5％，中国和其他亚太国家占了4％。中国科学院出版的《中国现代化报告2009)中也指出，中国的文化影响力仅居世界第七，文化竞争力更是排名世界第二十四，这与中国的经济大国形象相去甚远。

在全球化时代，各国对自身文化的生命力和传播力越来越关注。越来越多的人开始思考文化的生命力和传播力来自哪里?为什么西方文化会在传播力方面占上风?为什么韩剧和日本的动漫能把他们本国的文化带到全球各地?

程曼丽认为，只有当自己的文化与价值观念在国际社会广为流传并得到普遍认同的时候，软实力才真正提升了。她提出，中国必须制定科学、合理的对外传播策略。关世杰对中国跨文化传播研究十年进行了回顾与反思，认为我们再也不能停留在笼统地谈内外有别和外外有别。

目前，跨文化传播的策略研究如火如荼，许多学者从教育、媒体以及文化的个性方面着手，提出了很多可行的策略方案。崔刚强调，在重视介绍西方文化的同时，也要重视中国文化的渗透，使学生学会使用英语介绍中国的文化与国情。汪飞舟认为，国际大众传媒是思想文化全球化的主要工具，在国际传播环境中制胜的是服务意识。纵观以往的研究，我们发现对文化个性化的研究相对较突出，而对文化的共性研究却较少。本文拟从文化共性的角度出发，根据中外文化传播成功的案例分析中国文化传播的有效途径。

1基于文化共性的文化传播的理论依据

认知语言学认为，人们在对周围的世界进行解读和识别时，遵循的是一种体验哲学。由于人类拥有相似的认知结构、类似的生存经验以及相同的生理特征，扎根于不同文化中的概念隐喻表现出一定的文化共性，体现了不同文化的共核部分，这是构成不同文化相互理解的基础，它必然有利于跨文化信息的顺利传递和不同文化之间的交流。

自从人类进入群居社会，不管是处于东方，还是在西方，不论生活于古代，还是现代，时空、地域、习俗和民族的差异，乃至文化上的差异，都不能掩盖人类的特性和需求上的一致性及所面临的基本生存问题的共通性。这众多的一致性和共同性构成了超越时空、地域和民族等界限的人类共同的价值基础。

就中西方文化而言，尽管中西方各民族在思维方式、地理环境、语言体系等诸方面相去甚远，但由于人类有许多共同的生活经历，共同的感受，比如不同国家、不同民族的人们都有对衣、食、住、行和工作、学习、文化娱乐等的需求，都有家庭关系，都有喜、怒、哀、乐，都会经历生、老、病、死，都可用哭、笑、红脸、皱眉等姿态来表达自己的情感等，因而中西方各民族之间在文化方面存在着许多“共性”。同时中西方人民对真善美的追求也一致：倡导教育优先，倡导人的进取精神和人道主义思想等。所以美国大片引进到中国，我们能够普遍接受它，是因为它也宣扬惩恶扬善。外宣的成功，需要尽量避开分歧，多宣传共同的东西。中西方文化二者既有很大差异，也有一定共同之处，可以在二者之间找到汇合点。所以我们在中国文化对外传播中要供给的是能够被人认同的“共有文化”。一旦借助大众媒介向国际社会传播了这些“共有观念”，就可以让相关国家认同。

2文化传播中的文化共性案例分析

目前，中国文化在对外传播中往往过分强调个性，而忽视了共性。众所周知，文化共性，是引起国外兴趣点的重要因素。只有点燃西方人的兴趣点，才能吸引他们逐渐喜欢上中国文化。如小仲马的《茶花女》与我国《今古奇观》中的《卖油郎独占花魁女》非常相仿，我们完全可以利用其相似性，着手我们的文化宣传。在文化对外传播的过程中，中外都有不少成功的案例。

2．1青春版

昆曲艺术被认定为“人类口头和非物质遗产代表作”。青春版《牡丹亭》不仅在中国本土掀起了昆曲热潮。而且为昆曲在世界范围内的推广做出了重要贡献，成为中国传统戏曲跨文化传播的经典个案。

青春版《牡丹亭》利用商业运作与社会运作相结合的战略、立足本土与辐射世界的双重定位、坚持传统与调和现代的审美准则，为当下中国传统戏曲的跨文化传播提供了重要的经验和启示。昆曲青春版《牡丹亭》排演四年来，不仅足迹踏遍了两岸四地著名高校，而且于2006年9月成功访美，在加州大学4个校区连演4轮12场，在美国引起了极大的轰动。《世界日报》把青春版《牡丹亭》访美与当年梅兰芳访美演出相提并论。伦敦主流媒体认为昆曲体现了中国古典文化韵味，《牡丹亭》是一出融合了莎士比亚爱情喜剧和睡美人故事的剧目。加州大学柏克莱校区马上开设了昆曲课程，音乐系与东方语文系合作，把昆曲当作世界性的歌剧来研究。青春版《牡丹亭》提高了昆曲艺术的国际地位，也再一次向西方世界展现了中国传统文化的深厚底蕴和中华民族先辈们非凡的艺术创造力，成为中国昆曲走向国际市场的成功范例。

从传播方面来看，青春版《牡丹亭》定位的观众对象为年轻人(国外也是如此)，因为年轻人更加容易受影响，容易接受新鲜事物。创作者们考虑到。对于不熟悉古典戏曲情节的国内外青年观众，片断式的经典折子戏无法使他们产生理解与共鸣，需要演全本。连续性的情节才能产生情感的激动与心灵的投入。另一方面演员诙谐幽默的表演方式也令国外观众耳目一新，非常符合西方的处世幽默观。再者，也是重要的一点是中西方人们对爱情具有同样的渴望，使得剧中缠绵四百年的爱情梦想能使国人和西方人产生人类心灵的共鸣。青春版

昆曲青春版《牡丹亭》的创始人白先勇先生说：“昆曲是唯美艺术，追求美是我的出发点和归宿。我就是要叫中国的古典美还魂，以美唤醒观众心中的浪漫和憧憬。”所以“采用了全新的手法来演绎他们的爱情神话。”

2．2《少林武魂》在百老汇的成功上演

2009年1月15日晚，中国大型功夫剧

《少林武魂》讲述少林寺武僧慧光成长的故事：战乱频起，母亲怀抱婴儿逃难，因遭遇匪徒而失散，婴儿被少林寺众僧救起抚养，取名慧光，从此在少林寺习武。慧光长大成人，成为身怀绝技的功夫大师，走上自我发现和济世利民的人生旅途。美国观众凯恩斯说：“我非常喜欢该剧结尾‘家庭比功夫更重要’这句话，它让我感受到中国人民非常懂得爱。”

武术一直为全世界人们所喜爱。以往的武术表演似乎为了武术而武术，缺乏剧情的勾勒。《少武魂》正是在世界文化都共同认可的“济世利民”和热爱家庭本身的人类共同追求的理念指导下向世界的。《少林武魂>使西方人对流传世间1500年的少林功夫中呈现的禅武合一、德行感人的文化内涵有了进一步的了解。

2．3韩剧在中国的传播成功与其地域性的选择

自上世纪90年代中后期开始，韩剧以其独特的魅力风行国内，深受大批中国观众的热捧。韩国的影视能在中国畅销，成功的原因之一，是他们有选择性地采取了与中国的文化伦理道德一致的作品，并非所有的作品都倾销而来。中韩两国之间历史上的相互交往，使得中韩两国在价值观上趋同，这给中国观众接受韩剧奠定了心理基础。

韩国的影视作品大多以现实题材为主，十分注重突出本民族的文化生活特点，在现代剧中随处可见韩国的传统文化因素，如温暖的小吃、街头排挡常成为韩剧的场景，展示了韩国独特的泡菜和清酒文化；女性在家庭正式聚会的场合多身穿传统民族服饰；生活剧和爱情剧中，不厌其烦地出现吃饭场景，且都是具有韩国民族特色的饮食方式。韩国影视剧十分注重在细节上对民族文化生活特色进行展示，在向世界各地销售文化产品的同时，也使得其间附带的所谓高丽文化逐渐为世界所认同。其次，韩国电视剧多走亲情、友情、爱情的情感路线，这些是最能超越民族和文化界限，能被不同文化背景的受众普遍接受的影视题材，他们正是用人类世界大同的情感来博得了人们内心自然的应和。此外，韩剧在中国乃至东亚儒家文化圈受欢迎的一个重要原因就是在它的作品背后，往往蕴含着深厚的儒家文化底蕴。因此，有专家坦言，中国传统儒家文化已穿上韩服，正以出口转内销的方式在中国倾销，以汉文化为根基的韩文化，大有成为儒家文化代言人之势。

3如何利用文化共性进行中国文化对外传播

文化的共性决定了人类对于真善美的追求一致，对于新鲜事物有强烈的接纳意识。因此在宣传中应以文化共性为基础，逐渐打开通向另一文化的窗口。具体说来，可以从以下几方面入手。

3．1在传播内容选择上，强调民族性，兼顾世界性

每种文化都具有自己的显著的特点，这也是吸引其它文化的重要因素。但强调民族性的同时，还应兼顾其世界性。一种文化只有宣传出去了，才能发挥其对国家软实力发展的贡献作用。其实，中国的文化博大精深，可以挖掘的东西很多，可以细化的东西也很多。比如中国的“和”文化，“和平共处”、“和平发展”、“和谐世界”等文化理念应是传播重点。中国的“亲情”、“仁义”等观念都是中国的传统精髓，也是逐渐被西方人所接受并效仿的方面，应该加以进一步的宣传。总之，中国传统文化有着深厚的底蕴，对于代代相传的国人来说比较熟悉且易于接受，然而要使其得以广泛对外传播，一定要注意其内容的选择，把一些具有文化共性的东西宣传出去，再带动一些民族性的东西，逐渐渗透，从而使中国文化发扬光大。

3．2在传播的方式和理念选择上，应强调现代性

在传播方式上，中国文化应该更加注重文化对外传播的现代性理念投入。中国文化向来具有连贯性和延续性。在现代化的今天，传统的中国文化元素遭遇新时代的挑战，但是这种文化的根是不会改的。因此，在传播中国文化的过程中，这种根是绝对不能被忽略的。同时，我们也不能靠山吃山。必须运用现代的手法对传统的、能改进的一些元素进行加工，创造出属于现在这个时代的特色中国文化，并根据接受国的特殊接受心理和习惯进行改进。如针对日韩国家动漫非常流行的现象，在对外汉语的教材设计上就可以增加一些动漫化的设计，辅之以一些现代的手段，使得中国的文字语言能融人世界的行列，进而推动中国文化的传播。此外。中国传统文化的现代化诠释将能加快中国文化传播的步伐，例如，《孙子兵法》与商业谋略结合起来的有关书籍，在美国已成为热销书。

3．3加强交流、规避冲突，、和谐共融

没有一种文化的传播和接受是单向的。在传播和接受的同时，也必定会接受对方的文化。那么加强两种文化的互相交流与信任，将会有效减少对对方文化误解和曲解，同时增加对对方文化的好感和兴趣。中国和法国、俄罗斯互办的中法、中俄文化年就很好地体现了这一点。

没有一种文化交流是没有冲突的，也没有一种文化的传播是非得靠强迫来让对方接受的。中国文化在传播过程中，与其它文化的冲突在所难免，此时就需要传播者调整姿态以接触和相互了解的心态规避冲突。因此，在考虑自身文化传播的途径时，必须考虑对方文化接受的问题。

在全球化的同时，我们也应该看到世界文化的多样化，中国文化向来提倡以和为贵，要与不同民族、不同性格、不同价值观的文化共融于世界，首先得承认彼此并理智地看清矛盾或差异的存在，尊重对方的文化，并尝试互相理解、包容。在这个基础上可以尝试中国文化和其他文化进行融合，比如京剧版的哈姆雷特，又比如用小提琴演奏的梁祝，、互相尊重，才能进一步深入传播自己的文化，直至最后互相接纳、和谐共融。

4结语

第10篇

关键词：农业企业化；研究；综述

建国至20世纪70年代末，我国先后进行了、建立合作社、成立等一系列变革，理论研究也主要侧重于社会主义生产关系的建立与变革来展开，对农业企业化的研究尚属空白。改革开放以来，随着我国农村改革与发展的不断深化，对农业企业化问题的研究也时断时续地贯穿在改革与发展过程中。虽然研究大多是初步的，数量也不多，而且也没有引起理论界和政府部门的足够重视，但取得了一定研究成果。

总体来看，对农业企业化问题的研究呈现出一定的阶段性，在不同阶段，研究背景、出发点、重点等也有所不同。

一、20世纪70年代末80年代初，我国开始推行，逐步确立农户生产经营的主体地位，但在推行过程中也伴随着理论上的探讨和争论。

有人认为，应积极发展农工商联合企业。这种观点认为，农工商联合企业有利于促进生产，可以满足人民对农产品的需求，同时还可以大量吸收农村剩余劳动力以及为农业现代化积累资金，也有利于农业专业化、社会化以及发展商品经济等。发展的形式和渠道主要是以国营农场和为依托组建联合企业(肖毅为，1981)。这种研究大多立足于发展和社队企业的基础上，所以具有一定的时代烙印和局限性；也有人认为，在一些有条件的地区应发展家庭农场和新经济联合体。这种观点认为，家庭农场和新经济联合体具有自主性、灵活性、专业性、经济性等特点，对于发展商品生产、活跃农村经济、满足社会对农产品需要等具有重要作用，因此应作为农村发展的主要方向(许岢，1983；周德星，1983)；还有人认为，实行是对体制的巨大改革，但这还不够，还必须引导农户走专业化的道路，发展专业化农业大户，以提高农业专业化、社会化水平。这种观点认为，农业大户经营和家庭承包经营在性质上完全一样，但可以避免小规模农户经营的缺陷，有利于农业专业化、社会化、规模化、集约化等，是生产力发展的必然趋势，所以应大力发展(孙仁，1983)。

二、20世纪80年代中期到90年代初期，农业经济增长创造了前所未有的奇迹，但小规模家庭经营的局限性也日益凸现出来。

在这种背景下，农业微观经营主体的改造问题又成为理论界研究的重要议题。这一阶段对农业企业化问题的研究，不仅拓宽了研究范围，而且研究更加深入。主要集中在：(1)对小规模家庭经营的局限性进行了讨论。研究认为，家庭经营制度通过两权分离，调动了农民积极性，但形成的小规模农户经营格局，属于小生产的范畴，只能解决温饱问题，不足以塑造出一代商品生产者，不足以形成农业生产的优化规模，还需要以提高农业专业化、社会化、企业化为方向进一步探索完善的途径(罗伟雄，1986；王文彦，1988；宋伍生，1988；张锐，1989)；(2)主张积极发展家庭农业企业。这种观点认为，家庭农业企业具有投资少、费用低、经营活、见效快、费用低等特点，是专业农户进一步发展的必然趋势。发展形式包括纯农户办型、农户和农户或农户和企业联合经营型等(杨雍哲，1986；苗九如，1985；张德山，1985)；(3)提出了农业企业化发展思路。一些理论工作者研究认为，家庭承包经营制度的确立是我国的第一步改革，但形成的小规模农户经营具有较大的局限性，不利于农业专业化、商品化水平的提高以及农村商品经济的发展，因此还必须进行第二步改革，改革的根本途径就是在农村培育农业企业，实行农业企业化(张其才，1985；宋伍生，1988；张锐，1989)；(4)主张发展合作经济与专业合作社。一些理论工作者研究认为，应发展不同于公社化时期形成并遗留下来的并非真正合作经济的真正合作经济，发展重点应是各种专业合作社(乔长勋，1987)。除此以外，一些理论工作者还对农业企业化的条件进行了研究，主要集中在农业规模经营和劳动力转移等方面。研究者认为农业企业化必然是规模化生产经营，而这又以大量农业剩余劳动力转移出农业为前提，所以，必须采取各种措施转移农业剩余劳动力(黄河清，1986；王代，1986)。

三、20世纪90年代中后期尤其本世纪初以来，我国市场经济体制正式确立并不断完善，同时，中国不仅面临如何进一步加快农业现代化进程的问题，而且还面临如何应对加入WTO后发达国家现代农业企业激烈竞争的问题。

第11篇

关键词:是｜有｜本体论｜译名之争｜中华思想

无可否认,西方哲学的译介与对思想化进程产生了全面而深远的。即使在中国哲学与马克思哲学中谈论本体论,为了寻根究源,人们总要追溯西方哲学中ontology一词的涵义、问题与。事实上,西方哲学对本体论讨论的影响之深甚至超乎我们的自觉,第一哲学的提法、本体论在第一哲学中的地位,甚至本体论一词的标准涵义,都是从西方哲学得到规定与解释的。通过这种解释,中国思想所关心的“本”、“体”问题也被顺理成章地吸纳到ontology之下了。

但从西方哲学研究界内部看,对于本体论这样一个牵涉哲学本身的大问题,其最久远、最广泛、最深入的争论却是在探讨具体的翻译问题时出现的。有关Being②以及与之有形态关联的其它词汇的翻译已经造成了把好几代西方哲学研究界头面人物卷入的漫长辩论。迄今为止,这场争辩已经引发许多出自不同背景,却均发人深省的高论,但远未取得一致意见。③但如果Being一词的翻译尚待商榷,那么对源于该词的ontology的理解,就不会全无可议之处。事实上,关于本体论的任何讨论首先应该澄清Being的涵义。这种澄清就是所谓译名之争的基本。

一、译名之争及其引出的问题

关于Being一词的翻译,历来有“存在”、“在”、“有”、“是”等若干种翻译。这些译名基本可以分为两类,一类是强调Being的系词来历,主张以汉语的“是”予以对译。另一类则专注于Being指涉存有的一面。汉语的“有”与“存在”(“在”)有区别,但这个区别对两派意见来说都不是第一位的。④值得注意的只是,系词派从陈康开始,一直主张“是”的译法,且不时以一系列论证发起有益的争论。而存有派很少主动正面阐述自己的意见,且所主张的译名有变化。就状况而言,大陆流行“存在”的译名,港台则多主张以“有”译之。这显然与这种背景有关:大陆思想界的经典地位由占据,①而港台学界主流仍然保有中国传统典籍的记忆。

为什么关于这个词的翻译总是挂一漏万、难以统一?扼要地说,基本理由无非两条:第一,Being一词的歧义太多;第二,没有一个象Being那样常见的汉语字、词同时具有其所有基本歧义。亚里士多德在《形而上学》第五卷第七、八章里列举了toon(实是)与ousia(本体、那是着的、是着性)的若干种歧义。前者主要有:谓词(云谓)或属性、断真与潜在-现实。就大体说,即分为“本性之是”与“属性之是”。后者基本有主词(基底)与分离独立(“这个”)两层涵义。②据语文学的研究,早在巴门尼德,希腊词einai主要具备这样三种歧义:系词、表示实存、断真。③这个说法虽必须加以补充,④其大体则是可以成立的。它也在很大程度上可以得到哲学家与哲学史家的印证。起来看,Being一词最重要的歧义应当是存有、系词、断真(同一性可以归入系词结构)三种。其它歧义或多或少地可以追溯其上。而在这三种之中,断真的功能在形式上可以归并到系词-谓词结构中去,在实义上则又与存有直接相关,那么为简化讨论计,可将Being的基本歧义定为存有、系词两种。

有丰富中文经验、一定中文知识的人都很清楚,中文没有同一个词同时具备“存有”、“系词”两类涵义。⑤语言史的工作已经表明,古代汉语的系词出现得相当晚,⑥至少晚于先秦时中国思想的高峰期。甚至在系词已然出现或接近出现的魏晋南北朝时期,系词对当时玄佛问题的提出没有任何影响。实际上,系词与中国思想的基本问题之间根本没有什么正面联系。倒是系词的晚出及其在日常用语里的可有可无,从某个侧面暗示了中国思想的特点。那么,将Being翻译为“是”的主张,其代价也许就是对“存有”这层涵义的牺牲。而只有这层涵义而非系词,才能既提示中国思想固有的最高问题,又引出Being的源始意蕴。

对于将Being翻译为“存在”、“在”、“有”(姑且笼统地称为“存有”派)的意见,我们应予以更谨慎的辨析。首先,这个翻译肯定失去了原词固有的与系词的直接联系。但失去这种联系是否就意味着这种翻译全不可取?这要视语境而定。例如对于通过主谓句法结构ousia(“是着性”)的亚里士多德而言,“是”就比“存在”更妥当些。但对于力求将Sein从系词理解中解放出来的海德格尔来说,“是”并不比“存在”更合适(当然这也不意味着,“存在”是最合适的译名)。更重要的是,对于用汉语思考的人来说,这派翻译开启而又遮掩了思想的最高。说开启,在于它提示了从“是”以外思考“本体”问题的道路。说遮掩,乃因它基本没有注意“存在”与“有”的区别,而有把“存在”代替“有”立为思想最高问题的倾向。①在中文中,“有”与“存在”之间有着微妙而重大的区别。“有”的含义更为宽泛,它既可以包含“存在”之义,也表达“存在”一词所不可能有的“显现”、“出场”(“在场”)、“持有”(“具有”)等义。例如汉语可以说“今晚没有月亮”,但恐怕没有谁会说“今晚月亮不存在”(相反“月亮不在”倒也说得通)。现代汉语的这个情形其实是保留了古代“有”字的初义。“有”的“显现”、“到场”义,在字源上与思想上,都是本源性的。这一切揭示了我们必须面对的事实:“是派”与“存有派”的意见无法两全。中文在根本上没有可能提供对Being一词的贴切翻译。译名之争的一大功绩在于揭示了这个事实。我们的任务是把这个事实解释为中国思想的根本处境。并不是所有人都看到了这个简单的事实。陷入译名之争的大多数学者,执着地一定要为“Being”一词找到合适的翻译并为此不断争论。这当然说明他们是不承认这个事实的。也有个别清醒的学者看到了这一点。但在如何看待与解释这个事实的问题上,他们的看法也有耐人寻味的出入。本文即尝试就这一问题进行初步的探讨。

二、没有系词本体论是中国思想的缺陷还是幸事

汉语无法提供对Being一词的贴切翻译。对于这个事实,国内学者的评价是有差别的。有的学者很正确地要求反思这个事实,但却把这点当作缺陷看待。②但也有的学者认为,汉语没有一个词兼有系词与实存的含义,这“也许是幸事”。③这主要是站在派逻辑的角度说这番话的。在符号逻辑那里,系词消失在谓词函项的结构里,而实存被表示为量词,实存者即所谓“约束变项的值”。也就是说,汉语是符合理想语言的,用不同的字表示系词与实存恰恰是“逻各斯精神”的表现。我们基本同意这个判断:汉语的这个特点“也许是一件幸事”。但具体的根据不必完全相同。本文拟从形而上学基本问题的角度,提出一个理由。这方面的论证,也有学者提出过。④本文的持论则完全基于“是”与“有”的根本差别。我们不认为汉语的这个特点表明“中西学之不可比较”。⑤“也许是幸事”这个判断正基于某种“比较”。但这种“比较”不是解剖地甚至机械地找出“相同”、“相似”或者“差别”,而是诉诸对基本问题的把握及其展开的时机。也就是说,汉语思想的殊胜是从基本问题、最高问题方面说的,并且是对“现代”说的。

如果汉语思想的基本问题与最高问题与西方哲学或者哲学本身毫无关联,那么任何“比较”都是不可能的。但哲学的最高问题不就是本体论吗?本体论不就是研究toonheion(BeingquaBeing)也就是第一ousia(Substance)的问题吗?正如亚里士多德所云:“Kaidekaitopalaitekainunkaiaeizetoumenonkaiaeiaporoumenon,titoon,toutoestitisheousia.”(“所以从古到今,大家所常质疑问难的主题,就在‘何为实是’亦即‘何为本体’。”)⑥“本体”问题之根源既然在于“是”,在于那“只可能是不可能不是”的真之路。那么其基本问题从来不被“是”所引导的汉语思想之不是哲学,难道还有什么疑问吗?中西之间不是典型的风马牛不相及吗?

亚里士多德所提的这个仅仅在亚里士多德式的“形而上学”中是最高问题。如果就等于亚氏“形而上学”,那么“中西比较”云云在实质上只能是无稽之谈。但一部西洋哲学史还提供了其它的可能。在亚里士多德之前,柏拉图便将哲人王的最高知识确定为关于“善”的知识,理式(eidos,相、形)“从善得到它们的是(einai)与本是(ousia)”而善却是“在地位和能力上都超越了本是(ousia)”①柏拉图的这个洞见,及其在哲学史中留下的隐秘线索,这里就不多谈了。我们且来看一下也是将其基本视野保持“在亚里士多德之前的”一位“近人”:海德格尔。我们关注他有这样三点理由:首先在所有思考西方哲学最高问题的大师中,只有他基本算我们在现的“同代人”;其次他与那条柏拉图的隐秘线索有些关系;最后,也是最重要的,近二十年思想界在西学方面的最大动力来自海德格尔。现在甚至连对马克思的解释都开始笼罩在他的阴影之下。人们之所以有那么大的兴趣重新讨论陈康先生在翻译柏拉图时提出的译名问题,主要缘于海德格尔的刺激。

不错,海德格尔接过了亚里士多德的那个问题,甚至明确援引亚氏以说明自己。但他恰恰通过对后者的“现象学解释”②把系词导致的对Being涵义的预先领悟悬置乃至解构掉了。用海德格尔的语言,这就是说,Sein之系词涵义所对应的是现成存有领悟。③换言之,命题主词是对系词的分有,在这个意义上是存有者或者不如说是者。主词是在句子结构中得到规定的,而支撑句子结构的无非是联系动词。作为命题主词的存有者之涵义就只能从系词而非存有上加以领会。“形而上学”追问存有者的根据。无论这根据是“实体”还是“主体”,都被领会为现成的、在流变中常驻永存的、并因而掩藏在现象之后与现象对立的“本体”。这个“本体”不会为谓词的流转所动摇。它仅从系词得到单纯的规定,是纯粹的“是者”。本体的实质就是主词。主词的实质就是“那只能是,不能不是的”。纯粹主词、真正够的上主词或者说本体的,只能从“是”而非其它规定。主词的实质正在于系词“是”。

要之,“形而上学”在于对Sein的遗忘,这种遗忘正是通过以“是”解Sein完成的。那么,被“是”所遮蔽的Sein之本义何在呢?“是”何以遮蔽了这层本义呢?这种遮蔽是否全然的“错误”?如何破除这种遮蔽显露Sein之本义呢?

扼要地说,海德格尔的运思完成了这样几个任务。首先,在《存在与时间》中,他以“存有论只能作为现象学才可能”这一断言,将Sein与出现、显现、事情自身的站出等“现象”的原初涵义联系起来。在《现象学基本问题》中,他专门批判了整个系词学说的传统。④这两件事原是一体的。所谓现象学的存有论必定批判对Sein的系词理解。因为这种理解正是“现象”与“本是”(Wesen,一译本质)、“存有”(Sein)与“显象”(Schein)对立的根源。所谓系词理解,就是仅从“S是P”的基本主谓结构中理解“Sein”。由于主词(个体)或种(形式、相)与偶性在“是”上的逻辑不对称。⑤这种逻辑不对称被“形而上学”地理解为“是”(Being)与“变”(Becoming)的对立。现象是意见,是“是又不是”。现象是变,而在变中“是而不变”的则是与现象对立的,在现象背后的“本是”。现象学的最大贡献就是恢复了现象、流变的原初地位,悬置了其背后的“是者”,乃至从现象出发“构成”那“是者”。可以说,正是现象学才开始消解了从系词理解Sein的传统。从这里看,不问语境地将Sein翻译为“是”,乃是前现象学的旧“形而上学”思路支配的结果。现象学领悟的Sein,就是“有”。

出于种种原因,后期海德格尔不再把自己的工作归属现象学。但他强调Sein显现、到场的这一点不仅没有改变,而且得到了印证与发挥。他开始把对Sein涵义的提玄勾沉与哲学史、最终是语言史联系起来。不仅德国哲学的Sein,希腊哲学的toon、ousia、parousia等均当如是领会。例如他认为parousia最贴切的翻译是德文的Anwesenheit(在场性,在场这回事而非在场者)海德格尔认为,西方哲学的最大问题,或者西方哲学的命运,是遗忘存有者与存有之间的存有论差异。是以对存有者,或者不如说“是者”的探讨(即“形而上学”)遮掩了存有之思。后期海德格尔一直在思索:这种遮掩是何以发生的?对思想的命运来说它又意味着什么?语言史的工作表明,①印欧语言,例如希腊语有明确的动词、动词不定式与名词的分野,这点对存有领悟的是实质性的。存有最初只有动词的涵义。后来逐渐演化出不定式与名词。对存有的存有者理解、是者理解,就是把存有这回事误认为在这回事中存有着的存有者。从语言方面看,这就是以不定式乃至名词替代本源动词涵义的结果。西方语言的词类分野是无法撼动的,在这种语言之下的存有之思,只能通过对具有高度名词(是者)倾向的Sein“做手脚”来发动。这个情形导致晚期海德格尔甚至不再依据Sein,而是依据更为源初的Lichtung或Ereignis来思此前在Sein之下被思的东西。这就从根本上切断了我们从系词“是”去把握存有之问的基本脉络。

如果说,“转向”之前的海德格尔主要从在场者(存有者)与在场性(存有一般)之间的存有论差异入手。那么,其后他则更溯在场而上,追问Anwesenlassen,这早已超越了“是”所标画的逻辑-形而上学范围,而进入了“有”之思。海德格尔很清楚,这一思之方向恰恰是背离西方传统的:

“在西方思想之初,存有(Sein)就被思了,但‘有’本身(Esgibtalssolches)并未被思”。②

我们也许可以大胆地说,西方语言是不适合后期海德格尔期望中的存有之思的(虽然这种不适合被他看作存有之天命),但在一种既区别“是”与“有”,又没有固执名词形态的语言中,存有论能否得到真切的体认呢?这是西方为思想留下的最大机缘。

中国思想的最高不可能源于Being,因此不可能属于以对系词进行逻辑为基础工作的系词本体论(即主要从系词“是”方面理解的ontology,可称之为“本是论”)。在这方面,翻译的胜利很可能导致思想的失败。也许我们能够通过“合适的”翻译在中国思想中找到与Being最有联系的问题。但翻译永远是抹消而非展露差别的,那么接下来我们就会顺理成章地认为,中国思想的这个问题就是Being的问题,就是本是论的问题。其至尊地位与标准一如西方第一哲学处理的本是论。这样我们就会在根基处全然误解中国思想的基本问题。这种误解的代价是中国思想的形存实亡。

说中国思想之最高问题并非源于Being,这并不意味着前者与Being丰富的源始涵义之间毫无联系。中国译介、领会西学的最高任务,恰恰在于如其所然地揭示、解释这种联系。如海德格尔所言不虚,Being的意义事关西方思想的天命。那么,这个任务同样也是中国思想的命运所系。

第12篇

今天笔者也就两者之间的“同源”关系，浅谈一些自己的心得。

一；共同的工具使用；大家都知道，中国书法与绘画的使用工具最基本的都是离不开毛笔、墨水与宣纸。也就是说，写一幅书法或创作一幅中国画作品，都是先用圆锥形的毛笔醮上墨水，然后在宣纸或绢布上用点用线写出画出，只是中国画比书法多了种色彩罢了！所以，如果缺点那三元素就算不上是真正的中国书画（除了极个别在特定的环境所写所画以外，如壁画，碑刻，或其他的......）。当然也许有人会有异议，说某些人画国画写书法并不需要毛笔，而是用排笔或其他工具（如国画以模具印，用水壶喷。书法用布拖，挥扫帚等），其实那只是极个别的人，在追求他们自己心目中认为那所谓的“特技与创新”罢了！根本就不能视为什么正统（当然国画有时脱离毛笔直接用手画，用模具印，用水壶喷，如果是画面局部的需要，而临时采用的特殊方法那倒是许可的）。总则，要知道，中国画理论中最重要的一点是讲究“骨法用笔”（这一理论同样能适用在书法创作上）。"骨法"指形体结构，就是以线条为主要表现形式。它是构成点画与形体的支柱。也只有通过那一条条一点点遒劲有弹性的钩线、点戳，来追溯出那种至高的骨力。因为线条是书画艺术的生命力，任何一幅作品中每一根线条的强与弱会直接关系到此幅作品的成功与否，极其重要。而线条的产生就必须能过毛笔勾勒出来。所以说中国书画相同的是；第一绝对离不开毛笔。其次，不能离开宣纸。因为只有在宣纸上写写画画才能产生出那种特殊的艺术韵味。就比如画一张写意国画，如果你不选择渗透力很好的宣纸，而用其他纸张代替，就是功力很高的大师，也不可能表现出想要达到的艺术效果。书法同样道理，如果写楷书时，却选用渗透力极强的生宣纸，就不可能写出理想的字。墨水就更不用说了，因为其本来就是中国书画的血液。所以说无论画画写字，不但离不开那三种工具。还要根据不同的描绘对象，而加以对材料工具的认真选择。

二；共同的用笔用墨技巧；笔墨是中国书画的特色精华、物化载体与精神折射。不同的行笔、和墨色的千变万化会使书画作品变得更有情有趣、有气有韵。如果一幅作品中缺少笔墨，就难言成为传统的中国书画。两者在用笔和章法的错落处理上简直如同出一辙。最基本的也就是同为用线传力度，用形传情感，讲究线条与墨点的连贯性。两者用笔方法同为依靠手腕和手臂来控制行笔的速度，都是通过笔的中锋、侧锋、顺锋、藏锋、露锋、逆锋相互转换，与提、按、顿、挫、疾、徐等虚实变换的有机结合，并着重于手、眼、心三者之间的相互协调配合，才能让笔下的线条有骨有肉、有质有韵、险劲率约、刚柔相济，产生出较强的形式美、拙重美、厚度感与节奏感。就如唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也，不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗”。

在用墨方面，也许有人对书画的相同会持有异议。他们认为在国画中墨色运用非常讲究“墨分五色”，通过那焦、浓、重、淡、清之间的相互转换与结合，干湿明暗对比来达到画面中骨肉相益，血脉相通，但书法就非也。他们认为书法作品墨色基本单一，整幅作品只有黑、白两种全概括。也就不需要什么黑色变化之说，其实，此看法差矣！一幅成功的书法作品，不仅仅看线条、结体、章法，墨的浓淡、干湿、重轻是同等重要。墨的运用，可以说就是一个书家生命节律的折射。作品中如墨过湿，干后灰平，写出的字有肉无骨。反之，墨过浓过干，笔下的字则有骨无肉。欧阳询《八法》中曾说过“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨”。字的血与肉就是通过水墨之间的相互调节，如果得当，才能产生“穷变态于毫端，合情调于纸上”的理想效果。当然墨与水相互调和时要先考虑到书写的毛笔的大小、字的风格，字体、尺幅、与宣纸的渗透力强与弱等等，用墨浓淡一定要掌握一个“度”，并不是那么随意性。所以墨的浓、淡、润、燥、等等在书法创作中是一样极其有讲究的。要达到那精、气、神、骨、肉、血六点齐，方称完美。缺一而不成书也。

三；共同的审美与意境追求；书画艺术的审美是属于意识思维中的高级层面。二者虽同源、同作为视觉艺术又是属于两个不同的类型，在漫漫历史长河的嬗变中，是以遵循着一个共同循则，同气连根，互动互通、又是独立性来发展。书画艺术的审美价值都蕴含在作品的意境里。强调“以形写神，以形写意”（当然绘画的形是具象，而书法是抽象），用形意抒情来表现人生，来对生活的高度概括、提炼和升华。比如，我们在欣赏一幅书法或绘画作品，首先并不是看局部，而是先观其整体、画面的起承开合、气势脉络，然后注意笔法、再观察字的结体或画的层次。书法里面的一笔一划，国画里面的一点一块，都讲究形、意、神。同是通过笔墨的表达，来创造出有筋骨血肉、有强烈生命活力的艺术风格形象。追求那种气势、韵律、节奏、的结合，达到艺术的最高境界，真、善、美！当然一个人的生活环境、学识、修养、个性和笔墨功力运作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗浅、深厚、单调、丰富。还有，在一幅真正完美的书画艺术作品中,里面的一笔一点是不可能偶然出现的、都是书画家的苦心经营，让各点线紧密衔接，达到“遗貌传神”。如一幅行草书作品，我们要是单单看里面的某一个字，或许会觉得写很败笔。或字体变形、或多笔少画、或重心倾斜，让观者感觉摇摇欲坠，极不顺眼。但，如果同时留意上下左右相邻的字，整体来欣赏时你或许会为书家那绝妙的章法布局而叫绝。举例；一个字的重心向左下方倾斜，而下面一个字的左边偏傍书家故意往上提，起到补救与稳定上字重心的不稳（就好比如一车子轮胎爆了，车子倾斜，就得先用千斤顶将其托起，让车子停稳）。这是让作品在险中求稳，在变化中求统一，达到气势连贯和完整，构成了艺术之美感。书法艺术往往就是在履行实用的同时，在那方寸的点划间，体现出书家本人的思想寄托与文化取向。都是表现在笔墨，落实在人文精神中。

同样，中国画在画面上所表现的形式，最常见也是最重要的也就是点与线条。而国画的线条本来就具有书法艺术的抒情性，书法用笔可以说就是中国画造型的语言，它能时时体现出书法线条中的那结构美与意境美。韵从纸生，气度非凡。画家在创作一幅作品时，首先特别重视的就是墨线，他们以迅速灵敏的眼光捕捉所要表达的世间一切物体的形象，通过腕底线条的枯湿浓淡之变化与概括，在有限的画面中传递出博大、隽永的思想内涵，甚至将自己的人格和生命俱融入其中，创作出有形与神、虚与实、情与景的高度完美结合与统一。生动地表现出作者的主观感、情趣味，让人产生一种和谐的美感。如清代大画家石涛说过；“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人；而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”他的“一画”他就是引用《易经》理论，参天地之化育。将万物既源于一，又复归于一。近代大画家黄宾虹也曾说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工。”

第13篇

［关键词］证券公司；信息化；发展

当今全球化趋势日益明显，同时信息技术也在快速的发展，信息化已成为经济发展的一大特征及趋势。证券行业是高度信息化行业，证券公司作为证券行业的主要参与者，其信息化发展亦是如此。中国证券行业发展的驱动力是证券信息技术的进步及其广泛应用。本文对证券公司信息化发展进行了初步的探讨。

一、我国证券公司信息化发展与重点。

90年代初，以沪、深两个交易所成立作为标志，中国证券业开始了实质性的起步。目前中国证券市场的交易技术手段在国际上处于先进水平，成功建立了全国性的交易网络系统，1990年深交所证券市场完成了柜台交易向场内集中交易的转变，中国证券市场在短短十年时间经历了柜台交易所集中交易和无形化网上交易阶段。到2003年我国证券市场市价总值42457亿元，但是与国外相比较信息化发展相对滞后，管理与决策系统、风险监控系统、信息咨询服务系统还有待进一步研究。

证券公司的信息化建设主要是围绕着公司所从事的业务进行的，目前国内证券行业信息化建设的重点主要体现在以下几个方面，首先是总部管理，在中国，证券业内许多券商的总部是发展相对较弱，这种局面的形成主要的原因还在于技术的局限。总部管理就是总部对各营业部进行有效经营监督，有效地避免风险。第二个重点是虚拟化，经营的虚拟化是指证券交易系列流程可通过信息终端远程进行。虚拟化的远程证券经营体系带来的更直接的一面是营运成本的大幅下降和现有的证券交易模式的改变。另外还有灵活多变的资产管理系统也是进行风险定量分析和控制的有效工具，日渐成为大资金投资管理的有效手段和发展趋势。风险控制系统也是未来证券公司生存的根本。

二、我国证券公司信息化发展中的问题。

就证券公司信息化发展存在的问题来说，首先是信息化系统管理水平无法保障安全性、重复建设，资源和资金的严重浪费和系统效率低，业务创新能力差，信息比较分散，很难提高服务水平。传统交易系统的过度竞争和新业务系统的极度缺乏，中国的证券信息化发展中某些证券IT产品的功能和实用性存在缺陷，以目前数据仓库产品为例，目前的数据仓库仍然带有强烈的技术色彩，集中于现有状况的诊断，作为技术部门进行应用分析，无法与经营机构需求相适应，而在仅有技术特征情况下只能成为电子化的报表系统，所以该类信息产品的功能和性能需进一步加强。

其次是信息化发展对证券公司的业务优势没有足够的保护，证券公司作为证券市场交易的中介主体在面对客户时变得电子化，反而忽视自身业务优势的保留，陷入价格战。围绕客户端的创新使得证券公司与合作有关的关联方对客户的影响力增大，证券公司没有对单个券商的业务优势予以保护，客观上对任何有优势的创新起到了推动作用。这种状况下，对证券公司而言，技术创新的时间优势短暂，业务优势丧失；对客户而言参与意愿减弱。最终结果只能是证券公司削价，客户自然流动。同时证券信息化的发展对于客户服务所存在的业务上的需求被技术开发商遗忘。这就要求证券公司在进行信息化发展过程中必须加强管理与技术的结合，增强总部的集中控制力，向规模化、集约化方向发展。

三、证券公司信息化发展策略探讨。

在竞争环境日益激烈的证券业中寻找一条可持续发展道路己经成为证券业关注的焦点。就证券公司的发展中策略来说，首先要建立集中交易平台，以客户为中心的新一代信息系统，整合公司的资源，提高公司的核心竞争力。在激烈的全球竞争下，证券公司信息化整合不可避免，证券公司集中交易即实现数据的集成和应用系统的整合。证券公司集中交易系统其组成主要是由数据库服务器、应用服务器、通讯平台和集中经纪业务系统客户端等四部分组成，有利于降低证券公司交易成本和总部加强监管，防范风险，更有利于创建信息化的基础平台，另外证券公司应在业务数据集中的基础上，建设数据仓库，提高企业的管理水平，也提高企业核心竞争力的重要手段。

其次是进一步发展网上证券，着眼于充分发挥网上交易的低成本优势，我国互联网发展迅速，要进一步完善网上证券，侧重于服务的深度，着眼挖掘现有服务手段、业务内容及信息系统的潜力，强调个性化服务，通过对客户个体数据分析，有针对性地提供有效信息指导业务，基于因特网的自动服务与人工服务相结合为客户提供更加友好及时的交易服务，进一步完善数据挖掘和商业智能等技术，网上证券要建立以客户为中心的战略目标，形成网上服务为中心的综合业务平台，对证券客户提供电话、互联网、移动设备等渠道享用证券交易，信息查询等服务。超级秘书网

最后是进一步加强银证合作，全球经济一体化的进程不断加快，银行和证券业迫切需要实现规模经营，从而促使银证合作得以迅速发展。证券公司交易系统与银行储蓄系统相联接，客户通过证券公司或银行的证券交易系统进行委托买卖，并通过在银行完成资金清算。目前的银证合作模式分为总平台模式和分平台模式两大类。可以预见，随着中国市场经济快速发展，银行与证券业务融合的趋势已不可避免，证券与银行的业务还有更大的合作空间，双方以各自优势为基础联合拓展新业务，形成银证业务的资源共享，优势互补的新局面。还要注意构建适合未来发展的证券公司广域网，满足高可靠、高智能、高性能、高安全性和管理性的要求，为集中交易、网上交易、银证合作的顺利实施打下坚实的网络基础。

第14篇

关键词：世界主义文论 中国文论 西化

中图分类号：G622 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2016）01-0078-01

1 前言

本篇文章中所提到的中国文论，主要是指中国古代文论，其包括了中国特有的文体论、文学风格论、文学鉴定、文学批评等。而异域中国文论西化主要途径有两个：其一，是诗人和作家主动接受中国文化思想，并应用于文艺创作中；其二，是文学家和理论家在文学研究中，以恰当的手段让异域学界加深对中国文论的理解。虽然中西方有不同的语言文化环境和学术经历，但是中国文论的魅力激发着异域作家对文学的创错兴趣，提升了异域学界对中国文论的研究热情，进而使中国文论在异域中与西方文论更好的融合，促进了中西方文化的交流和发展。

2 异域中国文论西化的途径

2.1中西诗文观念的融合

早在19世纪，中国的文学作品就已经流入西方，作品中的思想内容经过异域文学家的解读，对异域文化产生了重要影

响。

最有代表性的就是美国诗人庞德，庞德将中国诗歌传统引入西方现代派文化中，把中西文学观念有机地融合在一起。首先，庞德不仅是诗人，还是批评家、翻译家，其提倡意象派诗歌运动，推动美国新式运动的发展，将中国古典诗学思想与英美现代主义思想相结合，开创了英美现代主义诗歌的先河。且庞德从远东艺术鉴赏家劳伦士・比尼恩所创办的“东方艺术与欧洲”的讲座中得到感触，认为中国文化包含的思想极具现代化，对生命的领悟更为真实，进而提出中国文化促进世界现代文学发展的理论。然后，庞德从东方学家费诺罗萨的佛学研究中得到启示：中国象形文字借助从声音、形象、动作等方面保存文化的活动的可视性，使中国文化具有真实性，进而认为中国语言是最适合写诗的语言。基于此，庞德开始学习中文，并将大量的中国古典诗歌进行翻译出版。在翻译过程中，歌德学会了中国诗人的创作技巧，将意境构造技巧应用于自己的创作中，并尝试将翻译过来的中国诗歌改写成英国诗歌，继而出版了诗集《中国诗抄》，其中包括：《诗经》、汉乐府名诗等的翻译。正是因为庞德把中国诗歌意境的表意方式应用于创作中，才掀起了意象派诗人的借鉴热潮，进而有机地把中国文论与西方文论结合在一起，促进了世界文学的发展。

还有德国作家歌德，其被称作提出“世界文学”概念的第一人，在国际比较文学中占有重要位置[1]。而在歌德时代，中国的绘画、壁饰等工艺品已经在欧洲各地流行，甚至在德国富裕的家庭中，中国文化也占有一席之地，歌德作为其中一员，受到中国文化的熏陶，对中国文化产生了极大的兴趣。基于此，歌德对中国的文学作品《花笺记》《好逑传》《今古奇观》等进行解读，且在其作品《赫尔曼和窦绿苔》中与中国的思想、行为和情感等得到了共鸣，进而提出了“世界文学”这一理念，肯定了中西文学融汇后产生的价值。

总的来说，诗歌意象派的发展不仅仅是中国古典文学的固有概念，其实际上是中国传统史学与西方新诗观念的有机融合。诗歌表述的是创作者所见即其意所成，即诗歌意象中的“意”主要指主观的、创作者的思想情感，“象”主要指客观的、社会现象和自然现象等物象。异域对中国诗歌的借鉴翻译和创作发展，带动中国史学意象论的发展。

2.2中西戏剧理论的交汇

德国戏剧家布莱希特以史诗剧理论为基础，融入思想，突破了固有的亚里士多德戏剧体系，使戏剧更具有教育意义，由此看出布莱希特对现代艺术的探求欲望极强。与之相关的是中国有名的戏剧家梅兰芳，梅兰芳在莫斯科和列宁格勒演出数场，也应邀做了关于中国戏曲的学术报告，这个时候的布莱希特正好被流放到莫斯科，布莱希特观看了梅兰芳的以《打渔杀家》为代表的其他几出戏曲，并由此结合京剧与史诗剧的理论，撰写了《中国戏曲表演中的陌生化效果》，文中指出：中国传统戏剧的表演不在于与观众产生的共鸣，而是避免共鸣。最具代表的思想是：布莱希特认为梅兰芳的女性形象只是把女性给男性留有的印象表现出来，并不是把梅兰芳当做女性[2]。

布莱希特认为，以中国戏曲的象征手法和以及虚拟手法，即以鞭代马，以桨代船，演员对跋山涉水、吃饭饮酒的虚拟创造，摆脱欧洲演员舞台表演使用大型布景道具的束缚，利用意象和虚拟的手法调动观众的想象力，给观众留有反思空间。基于此，布莱希特创新其戏剧理论，要求演员以新的方式进行工作，即不断提醒演员不能痴迷所扮演的角色，仅仅只是表演，不能深陷其

中。这种新的戏剧理论意在保持作品与观众的距离，唤醒观众的理智，传达戏剧表达的思想情感，并不希望净化观众的感情。这种将中国特色的古代戏曲表演提议融入西方现代艺术中的戏剧理论，促进了中国文论在在西方戏剧理论的发展。

3 结语

综上所述，西方诗歌意象主义与中国传统文艺观念的融合，西方戏剧理念与中国戏曲表演体系的融汇，摆脱了以西方中心论为基础的世界主义观念。而中国文论在异域的传播，给异域的文化带去了丰富的文化资源，促进了中国文论在西方的发展，同时也带动了中国文论的进步。

参考文献：

[1]何明星.中西文论融会之路的探寻――评代迅《西方文论在中国的命运》[J].文艺研究，2014，15（2）：153-160.

第15篇

在国际商务谈判中,不同地域、民族、文化的差异必将影响到谈判者的思维、谈判风格和行为,从而影响到整个谈判的进程,这就是所谓的国际商务谈判中的跨文化问题。因此,从商务活动尤其是跨国的商务活动,首先必须知道什么是跨文化问题。下面我们就从其来源和成因来对跨文化问题进行分析:

1.地域差异。地域差异指不同地理区域由于地理环境、经济发展水平和传统习惯等的差异,人们往往有着不同的语言、生活方式和爱好,而这些会影响到人们的行为习惯。

2.民族差异。民族差异是指不同的民族群体在长期的发展过程中,形成了各自的语言、风俗、爱好和习惯。人们在饮食、服饰、居住、节日、礼仪等物质和文化生活方面各有其特点。

3.政治差异。政治差异是由于各国的政治制度及政策法规对人们的行为具有统一规范的用,从而使得各国人民在政治观念等方面存在差异。

4.经济差异。经济差异是由于经济因素造成文化差异的一种体现。例如,两方发达国家的人们生活富裕,受教育水平高,人们更加注重生活品质,而经济落后的第三世界国家,人们更加关心的是温饱问题。

5.宗教差异。不同的宗教有着不同的文化倾向和戒律,从而影响到人们认识事物的方式、行为准则和价值观念。

6.观念差异。价值观念是指人们对客观事物的评价标准。它包括时间观念、财富观念、生活态度、风险态度等。同样的事物和问题,不同社会的人会得出不一样甚至截然相反的结论。

上述种种差异的综合作用导致了不同地区和国家之间的文化差异,这些文化差异体现在国际商务谈判中就具化成为了跨文化问题。

二、文化差异在国际商务谈判中导致的跨文化问题分析

文化差异对国际商务谈判的影响是广泛而深刻的,不同的文化必然会将人们划分为不同的类群,这种地域的、所属群体上的差别会导致不同文化群体相互疏远的倾向,同时也会造成不同文化背景人们之间沟通交往的障碍。下面我们就对文化差异在国际商务英语谈判中导致的跨文化问题进行具体的分析。

1.沟通语言问题。沟通语言问题又可以划分为语言风格和语言用法两个部分。

首先,在语言风格上,以日本、巴两和法国为例,日本商人的交流风格是最礼貌的,较多地釆叫正面的承诺和保证,而较少采威胁、命令和警告性言论,他们礼貌的讲话风格中最突出的是不常使用“不”、“你”等词汇,但是他们习惯于保持一段沉默,让人很难猜透其真正的想法;巴西商人谈判风格显得较为放肆,使用“不”和“你”字的频率较高,而且在谈判中似乎不甘寂寞,不时地凝视对方并触碰对方;法国商人的谈判风格则更为放肆,特别是他们使威胁、命令和警告性语言的频率最高,他们还很频繁地使用插话、面部凝视以及“不”和“你”字。由此可见,只有弄淸楚不同国家语言上的差异,方能避免对日本人的沉默寡言、巴两人的热心过头和法国人的威胁误解,从而取得国际商务谈判的成功。

  其次,在语言用法上,不同国家谈判员在进行国家商务谈判时,要尽量使用简洁、淸楚、明确的英语,尽量避免使用容易引起误会的多义词、双关语、俚语、成语,更要避免使用容易引起对方反感的词句。例如:有一家美国公司和一家日本公司进行商务谈判时,美国人很高兴地发现,每当他提出一个意见,对方都会点头说“yes”,他以为这次谈判特别顺利。等到他要求签合同时才震惊地发现日本人说的“yes”是表示礼貌的“我有在很认真听你讲话”的“yes”,而不是“我同意你”的“yes”。因此,为了避免商务英语谈判中的误会,可以尽量采用释义法,即用自己的话将对方的话解释一遍并询问对方自己的理解是否正确,从而保证沟通的顺利愉快进行。

2.沟通方式问题。在跨文化谈判中,不同文化背景的的人群有其所偏好和习惯的沟通方式。文化修养高的谈判人员和文化修养低的谈判人员在谈判过程中的沟通方式截然不同。文化修养高的谈判人员可能会选择委婉的、间接的方式来表达自己的意思,而文化修养低的谈判人员则偏爱较多地运口头表达,直接发出或接受明确的信号来截然了当地表达自己的意思。因此,在这种情况下很容易出现误会,文化层次高的谈判者往往会认为对方过于粗鲁,而另一方可能认为对方缺乏谈判的诚意,或将对方的沉默误解为对其所提条件的认可。

3.谈判风格问题。谈判风格体现在谈判者谈判过程中的行为、举止和控制谈判进程的方法、手段上。谈判者的谈判风格带有深深的文化烙印。谈判风格对于谈判过中谈判双方的交往方式、交往关系甚至谈判结构和谈判进程都有着直接的影响。

按照文化差异,我们可以讲谈判风格分为两种类型,东方型和西方型。东方型谈判风格是指以东方文化为背景的亚洲国家的谈判风格,其中以日本、韩同为典型代表。日商很注重在交易谈判中建立和谐的人际关系,重视信任和交情,不喜欢太过直接纯粹的商业活动,因此,在与日商进行商务谈判时,可以与其回忆双方的交情或是寻找双方的交集点,以感情作为切入点更能够促进商务谈判的成功;韩国人性格倔强,在谈判中往往坚持己见,不会轻易让步。而且韩商在谈判屮很少直接表达看法,往往需要对方揣摩,为了准确了解对方的意思,韩商可能会反复问同一问题,以使在做决定时能确保正确性。因此,在于韩商进行商务谈判时,必须把握策略,既要坚持,据理力争,又要通情达理,掌握一定的分寸,同时还需要具备一定的耐心。

西方型谈判风格是以西方文化为背景的欧美国家的谈判风格,其中以美国和英国为典型代表。美国人常讲“Business is business”、“时间就是金钱”、“金钱决定一切”,指做生意要六亲不认,坚持对对事不对人的原则是美国人不渝之信条。他们在商务活动屮往往直截了当,急于求成,谈生意开门见山,总是拨个电话就谈,坐下来没有寒暄,直接进入正题,他们以小时和天数来计算进度,往往使他们的对手感到压力;英国商人在从事商业活动时比世界其他国家的商人更正规,也更为保守。即便是当今世界进入了电子信息时代,在英国通过电话谈生意也是很难让人接受的。英国商人更愿意提前做好充分准备,然后进行面对面商谈文秘站:。只要他们认为有任何细节没有解决,绝不会同意签字,一切都得按规矩办。由于英国人很重视地位,头衔对他们也十分重要,因此,选择有地位的人作为经纪人对商务谈判很大影响。 4.商务礼仪问题。国际商务谈判实际上也可以说是人与人之间的交流活动,人们之间的交往要符合一定的礼仪规范。在商业谈判中,必要的礼仪是谈判人员必须具备的基本素质。如果违反礼仪规范,不仅会影响双方融洽关系的形成,而且还会影响对方对自己在修奍、身份

、能力等方面的评价,甚至影响谈判的成功。 5.禁忌与问题。在包括涉外商务活动的对外活动中,民族和宗教禁忌是不得不考虑的事项,特别是在东亚、南亚、中亚、北非这些宗教盛行的地区。了解一些国家的风土人情、习惯禁忌,对于与对方交流、准备把握对方的谈判思路和及时完成谈判任务,都具有非常重要的作用。

三、应对国际商务谈判中跨文化问题的有效性措施探究

1.主动承认和接受谈判双方的文化差异。在进行国际商务谈判前,人们首先要承认文化的差异,做好心理准备,这样才能及寸调整好心理状态。在谈判时尽景避免含糊不清的语言和动作。

2.耐心倾听并理解对方所表达的想法。国外谈判专家有句话称:“最便宜的让步就是让对方知道,他的话巳被听进去了。”倾听是国际商务谈判的一项重要活动。谈判者在倾听的过程中可以了解对方的想法,收集大量有效信息,还可以获得对方的尊重,拉近彼此之间的距离。作为谈判者,对于对方的观点,可以接受,也可以不赞同,但是不能不理解,理解并不代表同意,而是一种尊重,只有这样才能尽可能的了解对方的想法、需要和条件,还有助于澄淸因文化差异造成的一些模糊不淸的问题,增加谈判成功的可能性。

3.将自己的想法表达出来并让对方了解。东方一些国家的谈判人员比较含蓄会的沟通方式和谈判风格往往会对谈判过程造成许多麻烦和曲折。因此,谈判者要善于把握一个度,将自己的想法在不放肆的前提下清晰明白的表示出来并让对方理解。商务谈判不是辩论,其最终目的是达成双方意见一致从而促成合作关系,因此,谈判者既要能够理解对方的想法,也要善于表达自己的想法,然后综合双方意见来取得统一意见。

4.沟通的内容应该有针对性。谈判双方在充分沟通的同寸也要注意,内容太多、缺乏针对性也会妨碍谈判的效率,有时还会产生相反的效果。在谈判中,浪费寸间和精力对双方来说都是一种损失。尤其是针对那些高度个人主义的谈判人员,应做到“买卖不成,仁义在”。沟通需要建立在相互信任、相互理解、相互尊重、保持友好的基础上,这样才能保持长久的合作关系。