传媒文化论文范文
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第1篇
文化研究之于传媒的意义
首先，必须指出，本文中所提到的"文化研究"是从西方文化学术界引进的一种文化学理论，若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界，开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域，后来逐步发展演变，广纳百川汇集成流，目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里·伊格尔顿所指出的，"当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样，本身就有还原性，于是针对这些主义，便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。"①但是与传统的文化研究不同的是，本文所讨论的"文化研究"（CulturalStudies）指的是当代非精英文化，其定位并非传统意义上的经典文化，而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此，从这一视角人手来分析电视这一极为普及的媒体，我认为是再合适不过的了。其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评，因而范围依然比较狭窄，而且带有强烈的精英意识，早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的，其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯图亚特·霍尔（StuartHall）等的努力，同时在一些边缘话语力量的冲击下，文化研究者内部也发生了多元价值取向，其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地，引人了对社区文化生活的研究内容，甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来，进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下，文化研究的对象一般包括这样三大类：以远离中心?quot;非主流"（subaltern）文化为对象的区域研究（areastudy），以多元文化社会中的"移民社群"（Diaspora）为对象的种族研究（ethnicstudy），和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象，而且更确切地说是非精英文化现象，也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介，那么它就不应当把影视研究排斥在外，尤其是电视，因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体，电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言，文化研究在当今的全球化语境下，还涉及下列理论课题：（1）后工业社会和后现代文化的消费问题；（2）后殖民语境下的第三世界写作和批评话语；（3）女性写作话语和女性研究；（4）文化相对主义和文化的价值判断问题；（5）多元文化主义和文化身份；（6）影视制作和大众传媒研究。②由此可见，在文化研究的大语境下来考察现代传媒在当今中国文化界和知识生活中的作用和影响，完全可以拓宽我们的思路，开阔我们的视野，使我们得以站在一个文化研究和文化批判的制高点上来考察一些具体的文化现象，同时通过对这些现象的分析而丰富我们的文化理论建设。下面就尝试着对一个具体的现象进行剖析。
"田歌现象"及其《荧屏连着我和你》
最近，在中国当代影视传媒领域，人们谈论较多的莫过于这样一些现象："王朔现象"③，"张艺谋现象"④和"倪萍现象"⑤。毫无疑问，由于这些现象本身所处于的人们注意的中心之地位（当然王朔是一个例外）以及其之于当代中国人文化生活的客观影响，从文化研究的视角对其进行理论分析自然是必要的。而我则认为，研究者们往往忽视了另一个虽不居于"中心"但却对"中心"有着有力的冲击和消解作用的现象，即以北京电视台导演兼主持人田歌为代表的一个现象，或?quot;田歌现象"。因为田歌的工作单位并不在居于中心地位的中央电视台；而且面对中心的巨大阴影，一些居于边缘处的闪光之星倒有可能被遮住，这就是不少地方台（包括北京台）导、演和主持人们经常感到困惑的一个原因所在。而田歌则从一个来自部队基层单位的话剧和电影演员而一步步地向中心迈进，并在一个较短的时间内，不仅进入了中国文化的中心，而且还在向着国际文化的中心欧美前进。我们完全可以从下列事实见出这种征兆：1996年9月，她和她的剧组应挪威外交部邀请前往奥斯陆采访国际易卜生戏剧节，配合易卜生的《人民公敌》在中国的上演而掀起了一?quot;易卜生热"；1997年5月应弗罗伦萨歌剧院邀请前往意大利采访由祖宾·梅达和张艺谋共同执导的歌剧《图兰朵》；1997年6月应邀再度赴意大利采访第八届国际易卜生研讨会；1997年7-8月应美国新闻文化署邀请赴美考察电视艺术，等等。这一系列本应当由居于"中心"地位的人所独有的机会几乎全被来自边缘的田歌拥有了，这不能不引起人们的猜测、羡慕或关注。但是单单从这些表面现象来看并不能说明问题的实质，我们还应该透过现象究其本质，也即从分析她主持编导的精品栏目《荧屏连着我和你》入手。当然，在这个栏目周围聚集了一批与田歌有着大致共同的志向和兴趣并能精诚合作的年轻人，因此它并不是一个孤立的现象，而作为一个集体，"田歌现象"则体现了以田歌为代表的一批人所共有的特征。我以为这正是中国当代传媒领域内一个可以从文化研究的视角切人分析的现象。[page_break]
1．文化研究的一个首要任务就是要通过参与普通读者或观众的社区生活来实现对他们启蒙（或后启蒙）的理想。也就是说，在当今这个具有后工业和后现代特征的社会，大众传播媒介的异军突起，强有力地冲击着高雅的文学艺术创作甚至电影制作，栏目的编导者却别出心裁地通过这些艺术大师"知心时刻"阐述"个人看法"之手段，使得著名艺术家与普通观众的距离一下子缩小甚至消解了，通过这种直接的交流和对话，不仅去掉了套在经典艺术家头上的神圣"光环"，同时也使普通大众与艺术更接近了。又比如，在民族音乐和京剧不甚景气的今天，栏目的编导者并没有冷落它们，反而调动传媒的力量来实现普及和振兴民族音乐和京剧之目的，这样所得到的对电观观众和文艺爱好者的"后启蒙"之效果是其他媒体很难达到的。
2．文化研究反对人为的等级制度，尤其对某种话语霸权极为反感，主张各种人在一个多元价值取向的社会找到自己活动的公共空间，每一种话语力量都有自己的特色，任何话语力量都无法主宰他种话语，只有各种力量的共存和共处才是造成文化艺术繁荣的惟一途径。在这方面，北京电视台处在北京，显然有着得天独厚的人才优势，它可以集中北京地区和周边地区的各行各业的优秀人才，向广大电视观众展示一些平凡但却了不起的人的风采。但另一方面，它又面临着中央电视台这样一个硕大的阴影和强有力的竞争对手，因此如果拿不出自己的绝招来不仅无法面向全国的观众，更无法走向世界了，甚至都有可能失去北京地区的电视观众。因此，编导者们面临的挑战是严峻的，他们必须走自己的道路，即走别人没有走过的路，甚至做别人没有做或者暂时无法做到的事。在这方面，栏目的编导者和主持人下了很大的功夫。可以说，他们以独特的构思、丰富的想象力再加上忘我的劳动，才达到今天这个地步的。比如说，电影导演访谈，国际易卜生戏剧节采访，大学校长访谈以及最近即将和广大观众见面的意大利欧剧《图兰朵》的排练和上演等节目，就耗费了他们大量的时间和精力。通过这一系列的沟通和对话，观众不仅对属于传媒范畴的电影拍摄和制作艺术及工艺有了更为感性的了解，同时也对导演们的辛勤劳动有了更深的理解。易卜生这位早逝于本世纪初的经典文学大师，也许在不少人看来已经过时，但由于易剧本身所蕴含的多重文化代码却使其仍可打动后现代社会的观众。受之启发，栏目的编导者不惜组织力量，远涉万里跟踪采访，不仅达到了普及经典艺术之目的，同时也在实际上起到了促进中国和挪威的文化艺术交流乃至两国人民的民间交流之作用。最近即将出现在荧屏上的关于意大利歌剧《图兰朵》的演出实况报道也一定能起到这样的作用，它将不仅向中国的广大电视观众展示有着浓厚的"东方主义"色彩的西方人眼中的东方形象，同时也将披露隐藏在舞台背后的一些故事。因此不加分析就一味把电视艺术置于与经典艺术相对立的位置实在是缺乏远见的。3.文化研究者所主张的是一种"后启蒙"，即文化研究者首先将自己置身于普通人民大众之中，通过与他们的同呼吸共命运来达到向他们传授知识的目的。栏目的编导者和大部分请来的嘉宾们应该说都是有着相当品味的文化人，但是如果摆出一副居高临下教训人的桑子则显然是行不通的。因此在有限的50分钟节目内，如何尽其所能向广大电视观众传授知识，做到寓教于乐，使大家在轻松的气氛中接受书本上和课堂上得不到的知识，在这方面，编导者认为，正如贺拉斯所言，要想让自己写出的作品感动读者（观众），首先自己也应被打动。他们事前事后都做了大量的采访工作和知识装备工作，有些书"请人代读"（培根语），而对被采访人的身世和专业则了解得越清楚越好，这样我们在电视上所看到的简单的问答实际上体现了编导者的集体思想和智慧。应该说，该栏目在知识方面出现的破绽远比另一些栏目少得多。比如说，指挥家、体育评论员的仍谈等节目就是这样一些成功的例子，在这些以谈话为主要形式的访谈中，嘉宾同时扮演着两种角色：既是本行业的专家，有着本专业的丰富知识和实践经验，同时也是人民大众的一分子，因此他们的训诫和启蒙就丝毫未与大众拉开距离，倒是通过首先置身于大众之中进行直接的沟通来达到启蒙的效果。当然，这种以谈话为主体的节目既要达到寓教于乐，同时又要具有一定的文化品味，因此把握适当的"度"是至关重要的，如把握不当则会使人产生聆听教诲之感而对之反感。我们也可以从这个栏目的少数几次不成功的节目见出端倪，但从广大观众目前对这个栏日的反应来看，正面的效应显然大大甚于负面效应。这就需要我们文化研究者从这一现象中抽象出其中的带有普遍规律性的东西并加以理论化，最终达到丰富文化理论（包括传媒理论）之目的。毫无疑问，对于一个在地方台（北京台）坚持了七年仍不被"大树"遮盖或被时间淘汰的文艺生活类节目确实是难得的，这正是我们可据以从理论视角对之进行文化分析的价值所在。在这方面，"田歌现象"也许会给我们的地方电视台文化生活栏目的编导者和主持人某种有益的启示吧。[page_break]
走向世纪末的中国电视：悲观与乐观
通过上述个案分析，我们大概可以对走向世纪末的中国电视之前途作出初略的预测了。毫无疑问，文化研究的触角已经伸向了当今出现的文化"全球化"（globalization）的大趋势，按照美国的理论家詹姆逊的看法，造成文化全球化的因素主要有这样三个：跨国资本的运作，世界的资本化以及电脑时代的来临。⑥我认为还应再加上大众传媒的作用，因为从近10多年来中国电视的普及来看，确实令世人惊讶，因而难怪日本和西欧的大跨国公司都不约而同地把中国当成一个巨大的传媒市场。因此中国的电视制作业首先面临着信息时代的各种挑战。其次，电视的普及和无所不在也给文学艺术构成了挑战，特别是三维动画和多媒体的制作作用更是使得传统的精心雕琢的高雅艺术成了不合时宜之物，因此久而入之，我们的后工业信息时代就会成为一个缺乏审美的时代：一切都被淹没在消遣娱乐电视节目之中，一切又只能在荧屏上成为转瞬即逝的东西。那么人们不禁要问，从长远的观点来看，我们的国家和民族还要不要发展文化艺术？回答自然是肯定的。因此面对这种情形，我们不得不同时既感到乐观又难免不带有几丝悲观和危机之感，但悲观显然是无济于事的。在此我谨以一个普通电视观众和人文科学知识分子的身份对居于中心和边缘之特殊地位的北京电视台提一点建议：在当今电视节目多如牛毛且往往流于浅薄和重复的情况下，努力走自己的道路，集中北京地区信息快和多、人才密集、传播手段先进、对外交流便利等优势，推出自己的电视节目精品，是在较短的时间内脐身国际大台和名台之行列的一个必然途径。在这方面?quot;田歇现象"不仅给同行的电视编导者和主持人以某种启示，同时也更使人们对电视业面临的自身的挑战保持一种清醒但却乐观的态度。此外，为了及时总结经验，从理论上来发展我国的传播学，使之尽早地与国际传播学接轨，我们仍有着更长的路要走。注释：
（1）见特里·伊格尔顿，《后现代主义的矛盾性》，中译文载《国外文学》1995年第2期第3页。
（2）关于这六个方面的详细阐述，参见拙作，《文化研究：西方与中国》，载《国外文学》，1996年第2期第33～35页。
（3）关于"王朔现象"的文化分析，参见拙作《后现代性和中国当代大众文化的挑战》，载《中国文化研究》1997年第3期，第36～38页。
（4）对"张艺谋现象"的批判性分析，尤其可见王干、张颐武、王一川等批评家发表在近几年的《文汇报》、《钟山》和《文艺争鸣》上的文章。
第2篇
（一）模型设定投资往往具有累积效应，即前期的投资行为会影响后期的投资行为。基于此，本文建立一个含有被解释变量一期滞后的动态面板回归模型。模型中投资规模的一期滞后项Ii，t－1是个体效应εi的函数，故Ii，t－1与干扰项μit相关，模型存在内生性问题。这使得常用的OLS估计严重上偏，固定效应估计严重下偏，随机效应估计也存在一定的偏误。针对这种情况，Arellano和Bond（1991）提出的GMM估计法有效地解决了这一内生性问题。GMM估计方法主要有差分GMM估计和系统GMM估计两种，前者设定解释变量的差分值为工具变量，能有效克服内生性问题和异方差问题，但Windmeijer（2005）的研究表明，差分GMM估计不能充分利用样本信息，并存在弱工具变量问题；而系统GMM估计法同时使用水平方程和差分方程，并将差分变量的滞后项作为水平值的工具变量，克服了一阶差分GMM估计法的小样本偏误，因此，本文选择系统GMM估计法作为研究工具对中国文化传媒上市公司投融资行为问题进行研究。
（二）变量选择1．投资变量。多数文献将资本性投资视为对固定资产的投资，部分文化传媒上市公司以固定资产投资为主，其他资本投资的比例过低，甚至为零，本文采用固定资产投资来衡量中国文化传媒上市公司的投资行为。具体地，固定资产投资为固定资产净额与年末总资产的比值以消除公司规模的影响。其中，固定资产净额为固定资产原价、工程物质及在建工程三项净额之和。2．融资变量。将融资因素分为内源融资和外源融资两类，并且外源融资可具体分为债务融资和股权融资两类。文中采用资产负债表中的经营现金流净额，流动负债和归属母公司股东权益来刻画这三个融资因素。融资因素变量也都除以年末总资产来消除公司规模对融资变量的影响。此外，由于公司进行投资决策时主要由期初的融资情况决定，本文引入这三个融资因素变量的一期滞后为解释变量。3．控制变量。根据相关的研究文献，在模型（1）的基础上加入一些控制变量是有益的。本文发现公司规模、成长能力、盈利能力、投资机会和年度虚拟变量等都会对企业的投资行为产生一定影响，经回归比较分析发现，当期和往期的公司规模、盈利能力和投资机会对公司的投资行为产生影响较为显著，引入这三个变量作为控制变量对系统进行修正，但不作为本文的研究重点。
二、计量检验与分析
（一）数据的选取本文的数据来自CSMAR数据库，考虑到时间延续的长短和文化传媒上市公司的数量选取了2006～2011年所有文化传媒上市A股公司的年度数据。为了保证数据的有效性，剔除了以下公司：（1）2009年1月1日之后上市的公司；（2）经营不稳定的ST、＊ST和S＊ST上市公司；（3）数据存在缺失值的公司。经过筛选后，最后得到20家公司作为研究对象，其中深市9家，沪市11家，共107个公司年度观察值。
（二）统计分析通过对2006～2011年的年末总资产平均数进行排序来对样本公司按规模大小进行分类，20家样本公司中有6家属于大型文化传媒产业上市公司，14家属于中小型文化传媒产业上市公司。表2的描述性统计分析结果显示：绝大多数变量的分布较对称，且没有较大的异常值；投资规模（I）和投资机会（Q）存在一定程度上的右偏，且不同规模的公司偏离程度不一，这说明中国文化传媒上市公司投资行为可能存在一定的规模差异。表3列出了各变量之间的相关系数。其结果表明：所选取的融资因素变量与投资规模显著相关，各融资解释变量之间的相关关系不太显著。除股权融资变量之外，其他融资变量与投资规模均正相关，但是各变量之间具体的相关关系还需要通过模型验证才能得知。进一步考察方差膨胀因子（VIF检验）发现取值处于1．25和3．14之间，表明各解释变量之间不存在多重共线性问题。
（三）实证检验及分析本文所取的面板数据存在1～3年覆盖不全的情况，横截面单位数量大于时间序列跨度，且模型存在内生性问题，故采用系统GMM估计法进行回归估计，并进行了检验干扰项序列相关性的Arellano－Bond检验和检验工具变量过度识别的Sargan检验。表4为模型（2）分全样本、大型企业和中小型企业三种规模进行估计的结果，其中系数的标准误进行了稳健性（Robust）处理，均为纠正了异方差和序列相关后的估计量。从表4可以看出，三种情况下模型（2）的Wald统计量均在1％的水平上显著，这表明模型整体非常显著，具有较好的拟合效果。Sargan检验的结果均接受了不存在过度识别的原假设，表明三种情况下所有工具变量均有效。Arellano－Bond检验结果表明在全样本和中小型文化传媒上市公司的情况下，模型（2）符合系统GMM估计法差分后的干扰项只存在一阶自相关而不存在二阶自相关这一假设，而大型上市公司的动态模型由于横截面个数与时间跨度相同不符合系统GMM大横截面数量、小时间跨度的假设，存在一阶序列相关。实证结果显示：（1）三种情况下滞后一期的投资规模变量都通过了1％的显著性检验且系数估计值为正，表明滞后一期的投资行为与当期投资行为显著正相关，从而说明文化传媒上市公司的投资行为的确具有显著的累计效应。其中，中小型企业动态模型的回归系数0．958在1％的显著水平下显著，这意味着中小型企业受往期投资行为的影响更大。（2）滞后一期的内源融资（IF）的估计系数在全样本和中小型企业的情况下显著为负，表明企业的投资规模并没有随着内源融资比例增加而扩大。虽然内源融资具有低成本、低风险且自主性强等特点，导致该结果的原因可能是经营活动产生的现金流并没有为企业的投资行为提供充足的资金支持。（3）滞后一期的债务融资（DF）和股权融资（EF）的估计系数显著为正，说明增加债务融资和股权融资比例与企业投资规模之间具有显著的正相关关系，企业依赖外源融资来满足投资活动的资金的需求。其中，中小型企业的滞后一期的股权融资的回归系数0．994在1％的显著水平下显著，说明中小型企业具有一定的股权融资偏好。（4）控制变量中除了滞后一期的盈利能力（EBIT）与投资规模显著存在负相关关系外，其他控制变量回归系数为正，但基本上都不显著，说明公司规模（ASSET）和投资机会（Q）对投资规模的影响存在较大的不确定性。（5）与全样本相比，中小型企业融资因素变量的估计系数的数值相对较大，表明中小型企业的投资行为受融资因素的影响更大。这符合中小型企业的处于发展初期的特点，其发展空间更大，对融资带来资金的需求也相应增加。
三、结论与启示
第3篇
[关键词]传播人种学；移民传媒；全球化；文化认同
Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.
Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity
当前一个不容忽视的现实是，全球化从经济领域迅速扩展到政治、社会与文化领域，成为与每个人生活密切相关的客观存在，并日益影响当前的传播格局以及传播研究。从印刷媒介的出现开始，人与人的联系日益密切，广播电视等电子媒介更是构建了“地球村”，而当今网络的四通八达，不同的文化与价值观逐渐交流与融合。全球化创造了多样的社会文化现象，也促进了不同身份、社会关系以及机构之间的联系。积累深厚、历史悠久的民族传统文化在全球化时代面临着巨大的冲击。曾经的一种担忧是：在全球化的背景之下，世界是否会变得一体化？相对“弱势”的文化会受到强势文化的影响而失去立场，或者说屈服于西方霸权而被同化？从全球化的现实影响来看，它导致了两种趋势：一是以西方为中心的文化价值观念和风尚逐渐向边缘扩张，不同程度地影响到弱势文化的发展进程；另一方面，弱势文化与主流文化进行持久的抗争与互动，也导致了弱势文化向主流文化的渗透。因此，全球化的过程，始终伴随着差异性与本土化的存在。“关于全球化所带来的新的生活和思想方式，以及它所创造出的国际性文化新格局，可以概括为两个对立的矛盾进程：一面是文化的多样性和差异性被同质化，并趋于削弱和消失；另一面是文化交流、互补、综合，以及新的多样化的出现。”[1]在全球化的过程中，文化和社会的重构必将影响到民族性和文化同一性。面对新的经济方式和意识形态的变化，如何保持民族性和自身的主体意识，是不可回避的重大问题。
在这种多样化、丰富性的文化建构中，大众传播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治与经济的力量，大众传媒突破了传播的障碍，推进了消费主义与文化霸权主义，另一方面，它也加固了文化传播中的多样性与本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承担了后一种功能，以本国的经济文化等为传播内容，构造出符合移民受众接受标准的信息空间。
在一些经济发达的国家和地区，移民数量迅速增长。以美国为例，在加利福尼亚州，移民人数占居民总人数的1/4，在华盛顿的移民比例为1/6，内华达州和佐治亚州在过去十年中外来人口也增加了一倍。2005年6月，由美国新加州传媒、美国进步中心和民权教育基金会领导组织联合的一项媒体调查表明，移民媒体的受众高达5千1百万人，几乎相当于美国成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亚以及东南亚等国家和地区也是海外移民集中地。
移民数量的增长催生了日益繁盛的移民传媒。移民传媒是指存在于移民居住国的媒介环境中，相对于其主流媒介而言，以母国文化为主要信息内容的媒介。泛指在海外创办或母国媒体在海外落地，根植于母国经济文化的媒介。移民传播媒介跨越边界，进入异域的传播空间，从而构建起另一种传媒格局。
一、移民传媒的人种学背景
从人种学的角度来看，人类存在不同的种族，各自属于在繁殖上隔离的群体，他们在地理位置上也相对隔离，不同的文化、语言、宗教、意识形态等传统由此而生。人类学的一些理论强调人的本性和遗传因素对文化传统的影响，并从种族遗传性来解释文化的差异。大多数人类学家主张的观点是：文化扎根于每个人，但同时人的本能、性情又反映在文化中。人类学家罗伯特·F·莫非就提出人类性格的许多共性来源于人类所处环境的共性，并且是在一定环境中人的经历、学习和社会活动的产物。环境中的差异和共性就导致了人类的差异和共性，从而产生了相同和不同的文化传统。[3]因此，不同族群之间的差异除了生物性之外，更主要的是建立在主观的文化和生活方式上的差异。而异族之间的冲突，起因也在于不同的文化传统、政治立场与经济效益。在全球化的传播环境中，文化界限被轻易打破，原有的文化传统遭到“异文化”的影响，在新的语境中难免需要进行调整与重构。一些根植于母国文化的价值观念，在当今的信息时代往往会变得模糊不清或错综复杂。尤其是基于人种差别基础上的差异，则需要更为漫长的历才能融合。前苏联文学家杰缅季耶夫曾指出：民族性是个人终生的、几乎是最稳定的社会特征。人的贫富可能变化，社会的、阶级的和党派的属性可能变化，还可以改变。然而，人的民族性则是亘古不变的。当人在自己的民族属性事实中寻找自尊的源泉时，民族情感就能起到补偿作用。[4]而移民传媒就是为了在异文化的空间中争取本民族的话语权，建立与当地主流文化平等自由的对话空间，以消除基于文化差异的主流人群对边缘人群的偏见及成见，同时也能增进不同民族与文化之间的融合。
尽管对于每个国家而言，将不同的种族，包括来自其他国家的移民融合在一起成一个整体是一种基于现实的设想，但这种“熔炉”论的理想在实践中困难重重。当面对异族文化的时候，人们首先考虑的是：自身的文化是否承认或反对这种他族文化，如何能最大程度地保证本族文化的稳定性？所以，大量的海外移民以及少数族裔仍然被排斥在当地的主流社会之外，并没有融入本国的主流文化，他们对该国社会的主流文化生活也缺乏绝对的归宿感。比如美国社会中的华人、意大利人、希腊人、墨西哥人等，都拥有自己社交活动的社区与空间，其深刻的民族特性很难在短时间消失或者淡化。
在政治、文化和经济的发展进程中，全球化思想的提倡，使得人们为打造“共同的消费群体”而努力。当异质文化处于强势状态的情况下，人们可能会促使自身与其同化，渐渐培养起相同的消费习惯和消费欲望，也可能会不断寻求巩固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住国处于被处于强势地位的异质文化包围的境地。为了解决移民社会地位内在的脆弱性，移民传媒搭建起了海外移民受众之间的桥梁，并成为强化母国文化的有效工具。于是拥有不同的民族根源、来自不同地区、拥有不同和不同肤色的移民，在异质文化的大环境下，在不同的社会生活空间中实现各自的尊严与平等的理想，并继续追求自由、公正与机会的权利。
身处异质文化包围的受众，通过对移民传媒信息的接触与消费，能够帮助其寻求自身的文化身份认同。移民原有的身份特征或者归属感由于时空的阻隔而遭遇到各种障碍，不利于与其本国文化进行沟通与交流。人种学的研究表明，移民传媒能使受众在全球化危机中构建（重建）其固有的身份特征[5]，当今新的世界格局与态势的一个重要特征便是移民的民族自觉性增长，对传统文化的皈依加强了。例如在美国的传媒消费者之中，有2900万的外来移民及其后裔，即美国30%的成年人，不只经常接触移民传媒，而且他们喜欢选择自己族裔传媒，其接触频率远在主流传媒之上。[6]由此可以看出，移民传媒在构筑受众与其母国文化交流空间方面作用不可小觑。在全球化的大环境下，虽然文化不断交融，但并未导致完全的同质化。传媒集团大规模的跨国发展，一些外来的文化价值观也随之跨地域的传播，但是独特的民族性表达仍然受到极大的重视。居住在他国的移民，常常思考的一个问题就是关于“民族身份定位”，即作为某一民族成员其共同的生活方式、价值观和信仰是什么。他们可能因为母国文化传统而产生优越感，比如法国人，也可能有自卑情绪，如来自贫困国家和地区的移民。这些不同的接受心态，将会影响媒体信息的接受与传播。另一个思考的焦点则是移民受众在异质文化空间中的文化认同。文化认同是指特定个体或群体认为某一文化系统（价值观念、生活方式等）内在于自身心理和人格结构中，并自觉循之以评价事物，规范行为[7]。每一种文化都存在着在某一个参照背景下的“自我形象”。来自于其他国家的移民，是被强制性地抛入一个新的参照背景之中，所以他需要重新识别自己。每个民族与国家的文化适应方式受制于自身的历史与传统，在全球化的过程中，经常出现的一种冲突便是文化认同的危机。在海外的移民人群中，可以通过多种方式进行文化认同，而移民传媒正是文化认同的其中一个支点。
在海外的文化环境中，移民对本国相关信息的获取往往十分有限。尽管如此，这样的信息获取仍然是他们争取自我身份认同和寻求归宿感的有效手段，并以此作为与母国的文化连接。从主流文化对这些移民的态度来看，一方面允许他们保留自己的亚文化，另一方面又要对其进行限制，使其处于从属状态，以免影响其主流文化的强势地位。这些亚文化群形成的时候，一个个以之为中心的价值共同体也就出现了。在这个过程中，传媒起着至关重要的作用，它不仅是一个连接各个独立个体的纽带，也在传播信息的同时，不断强化其母国的经济文化影响。
二、移民传媒状况
（一）移民传媒的受众群。1、从受众的组成来看，以移民为主。虽然移民传媒的传播内容与其母国文化有着极大的联系，但由于其传播的特殊性和针对性，使大多数的消费群集中在移民当中。当然，随着传媒技术的发展，其受众有了进一步的扩大。非移民也能够通过互联网、广播电视等获取移民传媒的信息。由于居住国主流媒介无论从信息的权威性、丰富性，以及影响力都远远胜于移民传媒，从而导致移民传媒的受众处于一种边缘状态。随着移民文化与主流文化的相互交融，受众的构成也会发生变化。2、从移民传媒受众接受心理来看，由于其所处环境存在着与自己母国文化存在着或多或少的冲突，受众渴望寻求到民族和文化的归宿感，于是，他们对本国信息更加渴求。移民虽然生活在异文化的环境中，但他们仍然在很大程度上保持着原有的风俗与习惯，并希望将这种传统代代相传。因此移民传媒一方面是向移民提供所在国的信息，使其更快更好的融入当地社会生活的方方面面。另一方面是提供母国的信息，以维系其与母国在文化与情感上的交流。
3、不同民族的移民媒体接触来看，存在着一定的差别。亚裔移民中各语种存在很大的分化：来自中国、韩国和越南的移民非常依赖于本民族语言媒体获取信息；而印度人、日本人和菲律宾人中，移民媒体的主要受众比例仅为个位数。西班牙移民对本民族的媒体最忠诚，87%的人称自己经常接触西班牙语媒体；其它四个少数群体中，也各有64%的人收听、收看、或是阅读母语新闻。在网络媒体的受众中，阿拉伯语网站吸引了美国76%的本语种移民；亚裔移民中也有三分之二愿意登陆自己的母语网站了解窗外事；非洲和美国原住民人中有一半人愿意这样做。[8]而传播学者罗伯特·帕克在其经典著作《移民报刊及其控制》一书中就不同民族背景的受众对美国文化的忠诚度，以及主流文化对移民报刊的控制进行了详细的论述。
（二）移民传媒的特殊地位。海外移民传媒具有双重属性，它既是移民母国媒体的延伸，又是所在国传媒体系的组成部分。不仅存在于所在国的移民聚居地，也存在于居住国的传媒大环境中。对于移民而言，它具有心理上的接近性，可以说是一种近距离的传播。
与本土传媒相比，移民传媒的政治色彩（或意识形态色彩）更弱一些。因为当今世界已经进入和平稳定的建设时期，同时，移民在居住国的关注焦点主要集中在当地社会和经济活动中。于是党同伐异、政治攻讦一类的内容在居住国的传媒环境中不再受欢迎，代之而起的是读者对母国信息的关注和对具有民族特色内容的需求。为了适应移民受众的需求，移民传媒尽力增加读者感兴趣的相关的内容。如法国的《欧洲日报》不但开始采用中国新闻社的稿件，而且一稿多用。菲律宾的《联合日报》每周定期刊登对中国大陆各项改革措施的评论，有时直接使用来自中国大陆的电讯稿和特稿。这就使得不同政治派别、不同立场的传媒相异性大为降低，从而凸现出更丰富的实用性信息。[9]
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(三)移民传媒的发展现状。世界上的移民报刊主要集中在一些经济发达，移民数量众多的国家和地区，比如美国、加拿大、澳大利亚、东南亚等。以美国的移民报刊为例，来自阿拉伯地区的移民报刊主要有：《阿拉伯之声》（ArabVoice）、《金字塔报》（Al-AhramNewspaper），华人移民报刊影响较大的有《明报》(MingPaoDailyNews)、《星岛日报》（SingTaoDaily）、印度移民报刊有《印度邮报》(IndiaToday)、《印度论坛报》(IndiaTribune)、韩国移民报刊有《韩国日报》(theKoreanDailyNews)等等。[10]
单从华文移民传媒来看，第一个移民华文传媒兴起的地区是北美。20年前，美国的华文报业市场基本由部份台湾和香港移民所办的中文周报、月刊，以及以台湾、香港地区为总部的华文报业集团通过美东、美西版的形式进入纽约、旧金山、洛杉矶的唐人区。自20世纪80年代后，中国大陆新移民创办的华文报纸则占据了绝对优势。其次是在加拿大。加拿大目前约有100万左右的华人，在20世纪90年代以前的华文报业的市场同美国情形类似，主要由香港和台湾移民所垄断，其表现形式是以香港和台湾为大本营的华文报业集团所办的《世界日报》、《台湾日报》和《星岛日报》、《明报》(加东或加西版)一统天下。目前全加拿大大约有30家左右的华文报纸，其中有70%以上为90年代以来由中国大陆新移民创办的华文报纸。
其次是澳洲。数字表明：澳大利亚现有的2000万人口中约有100万外来移民，其中有近50万是华人移民。澳大利亚现有的华文移民报刊主要有《澳华时报》、《星岛日报》澳洲版、《新报》澳洲版以及《华联时报》。
第三个移民传媒的热点地区是日本。在日华人数量的猛增是日本华文报纸得以确立的基础，目前在日本登录的中国人近40万。主要的移民报刊有《中国经济新闻报》、《中文导报》等。[11]
另一方面，移民传媒的载体也在发生变化。最初，移民传媒主要表现为各种纸质媒体的创办，如报纸与刊物。随着媒介技术的发展，电子媒介以及网络也成为移民传媒的重要载体，移民传媒也借此扩大了影响，在更大范围内将同一民族，同一文化传统联系在一起。
三、全球化语境中移民传媒的生存局限与发展空间
移民传媒所构建的是两种本土文化认同，一种关于地域，一种关于民族。从所在国的现状来看，多种来自母国的文化与价值观跨越国界，并对移民国家中的文化构成做出了新的阐释。另一方面，由于所在国主流文化的影响，也在一定程度上威胁到移民对自身传统文化的忠诚度。[12]在全球化的大环境中，从人们世代相因，习以为常的本土文化立场考察事物的观点之外，出现了前所未有的新视野，那就是从跨国的、跨文化的层面去考察传统文化，这种立场、角度和思路的转换必然会带来新的认知和理解，并因此促成对民族与传统的再发现和再认识。因此，我们必须关注如何在新的传播环境中增强移民传媒自身的凝聚力和文化影响。
随着各国政治经济的发展，移民的组成也开始发生变化，老移民移居海外更多的是为生计所迫，属“谋生型移民”，出国的途径也多是通过亲属移民和劳务移民的方式，血缘和地缘特色重。而现在的新移民则很多是髙学历的知识分子和专业人士，他们出国的途径更多的是通过出国留学或技术移民的方式，这批人到海外寻求的是更好的生活品质和工作环境。据一项调查显示：北京清华大学的工科学生约有80%流向美国，而北京大学的理科学生则有76%到美国深造。[13]一般而言，旧移民由于语言能力的有限以及文化传统的本能排斥，所以往往生活在同一族群与共同的文化圈，所以移民传媒较为兴盛，并且其传播内容也主要以民族传统文化为主。作为新移民而言，他们具有更强的海外文化适应能力，但从现状来看，新移民仍然对民族文化有着天然的亲近与认同，从社会交往来看，与本族裔接触的频率仍然很高。[14]新移民传媒仍然十分繁荣。
从当前的移民传媒发展来看，不仅仅是单一的报刊媒介，如今已形成多种媒体同存的局面。在移民聚集的北美、西欧、东南亚等地，逐步形成了广播中心与电视中心，并且出现了卫星电视。随着网络媒体的兴盛，一些留学生纷纷创办了网络杂志，传统报刊的电子版也随之兴起。使得移民传媒的受众群体进一步扩大，从而显示出了新的生机。可见，每一次传播科技的改变与更新，都推动了新媒体的出现，同时也促成了原有的移民报刊进一步发展。
另外，集团化也是移民传媒的另一种发展趋势。例如华文传媒中的泛华传媒集团（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，该集团已经在澳大利亚、北美和英国出版16种报刊，在全球的发行量据称已达20万份，读者约有200万人。[15]
虽然移民媒体已经取得了较大的发展，但是它毕竟是一种外来文化的载体，这就导致它在现居国的发展，仍然受到某种程度的局限。主要表现在三个方面：
从信息的获取上看，移民传媒难于主流媒体，尤其在一些西方发达国家更是如此。美国纽约独立媒体协会在今年3月16日公布了一份调查，调查对象为纽约市及周边地区32家移民媒体。结果显示，75%的被调查者认为主流媒体的员工比他们更容易从政府获得信息，85%的被调查者认为联邦官员没有向他们提供具体或有用的信息。[16]
从媒体结构来看，大多数的传媒产业都集中在主流媒体的手中，并主导着所在国的舆论。以美国为例，少数大型传媒公司垄断了全国的广播、电视、报刊、网络等信息传播业务。而对主流和精英舆论有重要影响并能左右国际舆论的是3家报业集团：《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《华尔街日报》及其旗下控制的其他传媒《国际先驱论坛报》、《波士顿环球报》、《新闻周刊》等等。[17]
从媒介发展所需的资金来看，移民媒体往往较为缺乏。与主流媒体相比，移民媒体没有足够的财力支援，广告收入与市场空间都相对较低。在美国，每年的广告花费为1千5百亿美元，但是只有30亿流向移民媒体。由于没有充足的财力支持，就会导致移民媒体从业人员、以及信息源的缺乏，并进一步影响其新闻资源的获取。
因此，在当今的传媒环境中，移民传媒的发展必须正视这些问题，以探索更为广阔的空间。不过，我们必须看到，在这样的传媒环境中，移民传媒仍然有着不小的发展空间来增强其自身的凝聚力。
一方面，移民媒体应加强与主流媒体的交流与合作。在居住国的主流强势文化的包围中，移民媒体的发展受到一定程度的限制。比如报道内容以及受众群的拓展等方面，主流媒体往往有更大的优势，移民媒体无法与之相提并论。但是，涉及移民母国文化及事务的时候，主流媒体在新闻资源和报道角度上又存在着局限性，容易导致报道失实，误导公众舆论。而移民媒体在此时就能利用对其本土文化的熟悉而体现出优势。所以，应尽可能进行两类媒体的相互沟通，以获取更为充足的信息资源。
另一方面，移民媒体应加强言论的力量。由于与主流媒体存在着文化传统、价值观以及新闻理念等的差别，移民媒体对于新闻事件的评价和观点与主流媒体不同。尤其是关于移民母国事务的观点性报道，更应该以贴近本土受众的视角发表与主流媒体不同的意见，并对居住国的政策做出透彻的分析。由于主流媒体缺乏表达这类意见的空间，而移民传媒正好能弥补这一不足。
四、结语
在异质文化土壤中培养起来的移民传媒，是适应多样化的地域或族群的特征而产生和发展的。它在实践中也表现出了种种传播人种学的特征，具有鲜明的族群文化传播和接受的特质，不仅仅表现出与居住国的主流传媒不同的传播模式，还影响了世界传媒的环境与结构，同时也有助于建构从属于不同文化传统和民族特性的移民受众身份认同机制。另外值得注意的是，不同国家或民族的移民对其母国文化的忠诚度也有着差别。因此，我们不仅仅强调移民传媒在保证文化传统完整性方面的作用，同时必须认识到其多样性和差异性的存在。总而言之，我们可以这么认为，在当今全球化的大背景下，移民传媒在构建世界文化多元格局的进程中发挥了重要的作用。
注释：
[1]王宁主编：《全球化与文化：西方与中国》，北京大学出版社，2002年，第75页。
[2]李焰著：《少数族裔媒体：藏在美国主流媒体身后的传媒巨人》，人民网，2005-08-01。
[3][美]罗伯特·F·莫非著：《文化与社会人类学》，吴枚译，中国文联出版公司，1988年，第126页。
[4]王宁主编：《全球化与文化：西方与中国》，北京大学出版社，2002年，第77页。
[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。
[6]李焰著：《少数族裔媒体：藏在美国主流媒体身后的传媒巨人》，人民网，2005-08-05。
[7]陈明著：《文化认同与政治认同补议》，2005-07-26。
[8]李焰著：《少数族裔媒体：藏在美国主流媒体身后的传媒巨人》，人民网，2005-08-05。
[9]程曼丽著：《关于海外华文传媒的战略性思考》，《国际新闻界》2001年第3期。2005-08-01。
[10]夏春平著：《新移民华文报刊成因、区域流向及特点》，2003-08-08。
[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。
[12]夏春平著：《新移民华文报刊成因、区域流向及特点》，2003-08-08。
[13]若容著：《加拿大经验、种族与文化及其他》，加西生活网，2005-3-28。
[14]《海外华文传媒集团的发展》，传媒研究网，2005-03-23
[15]《调查：纽约少数族裔媒体记者受政府机构歧视》，2005-03-22。
第4篇
所有行业都是一种社会分工结构，而技术是这个行业结构中的一个“内容”①，决定着行业的合法性来源。我国传统文化行业体系形成于建国初期，是计划体制下的一种文化生产制度安排，表面看是专业型行政组织系统和资源配置系统，深层次看却是基于类型技术的社会分工结构。这种社会分工结构依赖于科技发展进程对于文化生活方式的自然界定，使文化领域有别于经济、政治和社会领域而形成相对独立的范畴和话语体系；传统的类型技术包括的表演、广播、电影、电视、出版、文物保护等界定了文化领域的基本范围，并为文化行业制度即技术管理模式提供了“制度合法性”。由于类型技术能够为不同的文化行业提供明晰的技术边界，进而为文化行业的设计提供明确的制度性边界，因此在各个文化行业之间形成了明显的界限和壁垒。类型技术构成了文化行业分工的先天规定性。从历史纵向来考察，农耕社会以人的身体技能为基础产生了绘画、雕刻、戏剧、民间工艺等行业，逐步演进并定型为现代意义上的文化艺术行业的基础。近代第一次技术革命使造纸术和印刷术得到改进和提升，催生出分工细化、规模生产的近代出版业，开启了纸质传媒时代。19世纪中叶的第二次工业革命将人类社会带入电气时代，促进了近代音乐及广播电影电视行业的形成。20世纪90年代，以计算机技术、通信技术、网络技术为主体的第三次技术革命将人类社会的发展带入了信息时代，促进了数字电影、数字电视、数字出版、网络游戏和动漫产业等现代数字文化行业的兴起。传统文化行业架构的确立，得益于类型技术的标识功能。文化领域的类型技术与其他技术一样，其标识功能源于技术本身的工具价值。作为人与动物的本质区别，制造工具和使用工具既是人类存在方式的核心内涵，同时也使工具成为人们认识社会和标识事物的标尺。人们根据工具来划分旧石器、新石器、青铜器、铁器等不同时代，也会利用舞台表演技术、声像技术、造纸技术、印刷技术、修复技术等作为工具标尺来标识演艺行业、广播电影电视行业、出版行业、文物博物馆行业等。在现实生活中，人们看待文化行业的时候，大多把它看成组织系统而不是技术系统。究其原因，制度本质上是一种显性规定，容易让人看到制度边界，而技术则是一种隐性规定，具有自隐特征。因此，外部观察者很难直接感受到隐藏在行业组织内的技术边界，久之则形成了“内容是本质、技术是手段”的集体无意识状态。技术类型所固有的技术范式构成了传统文化行业的合法性基础。通过技术的类型特征对文化组织进行标识和分类，形成了文化行业系统进行自我认同的物质基础和观念基础，也形成了行业制度意识形态的重要来源。在由技术范式划定的社会领域，人们在产品生产、交换、消费过程中内生出一种共同的利益取向和价值认同，进而形成一整套维护其地位和利益的独特话语系统，并逐渐凝结为一种团体和社会共识，即行业制度意识形态。由此，传统文化行业制度被赋予合法性。获得这种行业意识形态支持的文化行业体制形成了我国独特的超稳定社会结构。
二、类型技术与平台技术是性质不同的技术体系，对技术管理结构和生产关系模式
具有不同的要求类型技术是指某一类性质相同、功能互补的专业技术集合，是解决某一类生产和消费问题的技术模式。它能支持建立一个完整的产品生产过程或产业链，如演艺产业、出版产业、新闻产业、广播电视产业等。类型技术具有技术轨道的特性，能够沿着既定的技术方向和路线不断自我强化。类型技术具有由技术范式性质决定的明晰的外部边界，因而具有强烈的排他性特征。基于这种技术范式边界建立的文化行业系统，必须遵循技术轨道发展的方向，在这个意义上，传统文化行业系统结构具有自我强化的动力和功能。平台技术则是指基于数字技术与信息技术的一整套技术解决方案。平台技术是一种通用技术资源，体现的是技术资源互补和对现有技术资源的统合，是对类型技术的集成创新。②平台技术具有开放性和通用性特征，可以为任何开发者的创建应用提供基础服务。与类型技术不同的是，平台技术能够同时为众多产品生产线或产业链提供技术支持，同时能够为类型技术提供信息平台、数字平台和网络平台支持。从这一意义上说，平台技术构成了所有类型技术的“母体”。目前在文化行业领域，由云计算为核心的各种云平台构成的平台技术，从根本上改变了类型技术的存在方式和存在环境。平台技术能够为类型技术提供通用性基础，因而具有包容性特征。从技术类型与制度结构的关系看，类型技术对应专业型管理结构，它与科层官僚体制有着良好的匹配性。第一次工业革命以来，科层官僚体制的日益普及和强化伴随着类型技术的日益精细化进程。平台技术对应网络型管理结构，它与扁平化管理体制有着较好的匹配性。20世纪80年代以来，借助于数字信息技术，管理系统业已不需要叠床架屋的管理层级，管理结构的扁平化趋势日渐明显。区分类型技术和平台技术的意义在于，不同技术类型的创新进程对制度创新的作用不同。类型技术的渐进创新难以对传统文化行业制度的变革产生决定性影响，相反，它按照自身固有技术轨道的发展甚至可能强化传统行业制度。平台技术的发展则会对文化行业的根本性制度产生重大的影响。著名经济学家道格拉斯•诺思认为，制度体系本身是一种包含基础性制度安排与第二层制度安排的层次结构。③行业制度不仅是一种资源配置机制，更关涉所有制与产权制度，因此是一种基础制度。技术创新（如云计算、大数据技术）与基础制度创新（文化体制改革）之间既有区别又存在紧密联系。类型技术的渐进变迁一般难以推动行业制度的根本性变革，而平台技术的发展创新将会对文化行业制度的整体性变迁提供强大动力。
三、平台技术抹平了类型技术的轨道特征，消解了传统文化行业分工的合法性
在技术与制度关系框架下，平台技术与类型技术对管理系统创新的影响和作用不同。类型技术的发展在创新层次上主要属于第一个层级的渐进性创新，而平台技术则属于第二个层级的质变性创新。渐进性创新体现为技术系统的积累式变革，一般不会伴生技术—经济范式和社会观念的重大变革，其影响也不会超出由技术范式划定的行业范围。质变性创新则是基于信息技术的综合性和系统性变革，不仅有观念上的突破，而且伴有产品创新和组织创新的连锁反应，并引发产业结构和技术—经济范式的变化，其影响范围将远远超出行业本身，渗入到所有行业（包括文化行业）和社会生活。因此，平台技术的创新不仅影响类型技术的发展方向，而且会影响到行业意识形态的演变。信息技术和数字技术将重建类型技术的范式并改变其技术轨道。信息技术与现代数字技术的发展，改变了类型技术的单向发展轨迹，使电信、广播电视和出版三大产业从各自的专用技术平台转向非专用平台，从窄带要求转向宽带要求，实现了在互联网信息平台基础上的产业融合。④同时，数字技术对表演、广播、电影、电视、出版及文物保护等传统技术进行冲击并融合而成数字表演、数字广播、数字电影、数字电视、数字出版、数字文物遗产保护等技术，逐步向以信息技术和互联网为基础，具有兼容性和通用性的方向发展，构建了新型的内容产业，从根本属性上抹平了传统文化行业分工的技术类型特征。美国斯坦福大学罗兰德•格林（RolandGreene）教授通过对全球诗歌现状的调查发现，数字化已经改变了诗歌的定义：“诗歌的媒介载体早已不是印刷物或舞台表演，而是建构在数字化王国中的媒介手段”⑤。因此，从这一意义上说，信息技术和数字技术的出现及创新发展本身不仅仅是一场技术革命，更是一场社会革命。信息技术和数字技术在重建类型技术范式的过程中，逐步消减了类型技术的阶梯性特征。在人类文明发展进程中，身体表演技能、造纸和印刷技术、电子成像技术、数字信息技术形成了人类社会由低级向高级发展的四个递进阶梯。不同的技术类型具有不同的生产和传播效率，形成不同的文化行业或文化市场结构的“势能位差”。这种技术类型之间阶梯递进的特征，在文化消费上即体现为审美替代效应，即高一级技术产品对低一级技术产品的消费具有替代性。如电影对戏剧、电视对电影、数字音乐对模拟音乐、电子书对纸质书、网络音视频产品对传统音视频产品、移动终端对互联网终端，高技术产品对于低一层级产品具有天然的效率优势，因而也具有明显的市场优势。如果没有外力介入，高技术行业逐步替代和覆盖低技术行业将成为不可逆转的趋势。信息技术和数字技术改变了类型技术的自然逻辑进程，它赋予类型技术新的技术范式，为技术相对落后的文化行业超越类型技术的阶梯性特征提供了可能性。如，加拿大太阳马戏团是一家经营演艺产品的公司，在技术谱系中本身没有先天的技术优势，但它借助于信息技术建立了全球资源配置系统和演出营销系统，这使它发展成为了全球最大的演艺公司。据《纽约时报》报道，漫画出版业在苦苦挣扎多年后，终于找到了自己的救命稻草———进军移动终端。在1960年代和1970年代，漫画书通常在报刊亭和书店销售，随后逐渐向专营店转移，此后陷入近30年的萧条期。2009年，出版商comiXology公司借数字革命（平板电脑和电子阅读器）的东风吹开了长期笼罩在头顶上的阴云。从2009年至2013年6月，通过comiXology平台下载的漫画数量已达1.8亿，其中最近6个月的下载量达8000万次。comiXology的成功是数字漫画市场爆发的一个缩影，该领域的交易额已从2011年的2500万美元攀升至2012年的7000万美元。数字技术大大改变了漫画出版业的发展轨道。⑥信息技术和数字技术能够突破行业壁垒，形成一体化的市场形态要求。信息技术的平台效应模糊了传统文化行业系统的边界，数字信息技术与戏剧表演、音乐、广播电视电影、出版、文物博物馆等实现行业间的深度融合，产生了诸多交叉性、互渗性的“蓝海”行业或领域，传统文化行业之间不再是行业边界清晰、技术属性专一、区别性产品竞争的状态，边界模糊、技术互渗、产品互补的新业态将使传统文化行业边界分割的技术壁垒逐步消减。文化行业体制下的文化市场存在“物理隔绝”，但在虚拟世界中行业壁垒则被打破。数字信息技术世界能够为各个行业提供共存的“母体”，推动文化市场一体化进程。尽管道格拉斯•诺思认为制度创新决定了技术进步的步伐，但他也承认，技术创新能通过提高市场潜在利润空间、降低信息成本和组织成本为制度变迁提供动力。数字技术与信息技术所具有的跨越体制鸿沟的力量，使传统的文化市场管理和企业管理方式失去效率优势，从而从根本上动摇和消解行业管理制度的合法性，为突破现在的行业壁垒提供体制外渠道。
四、互联网和大数据时代奠定大文化传媒行业的技术基础，构建大文化传媒行业体现了生产关系对文化生产力的能动性
一般认为，现实的科技结构影响甚至决定国家上层建筑的结构方式，不同的技术基础会对应不同的制度化表达方式。⑦从文化领域技术创新与制度创新的发展历程看，基于数字和信息的技术创新对于文化行业、文化市场和文化管理模式的影响超越历史上任何技术创新，表现为一种质变过程。数字技术与信息技术的平台技术特征，借助文化生产力的自然发展进程对文化市场的一体化进程提出了明确的要求，并提供了整合市场进而整合行业的基础条件。这种文化生产力的发展要求体现在生产关系领域，即突破小文化行业的管理方式、重建大文化行业的制度合法性的基础，推动文化行业的融合创新进程。数字信息技术对演艺、新闻、出版、广播电影电视、文物等类型技术的重建，不仅要求进一步完善行业架构技术创新的原有制度安排，而且要求确定一种全新的有利于平台技术创新的制度结构，这种新型技术管理结构即是超越小文化行业体制的大文化传媒体制。大文化传媒体制能够适应政府与市场关系变化的趋势。⑧数字技术与信息技术使基于行政性垄断所形成的障碍逐步瓦解，引起政府与市场之间边界的移动和淡化。市场一体化力量的扩张与政府管理职能的缩减，瓦解了文化部与文化艺术行业、新闻出版广电总局与新闻出版广电行业、国家文物局与文物博物馆行业之间的逻辑关系。如国外市场上的“自出版”行为即是明证。“自出版”突破了政府设置的出版体制壁垒，创造出作者直接面对消费者的“P2C”（ServiceProvidertoCon－sumer）模式。统计数字显示，在电子书阅读器Kindle上排行前100名的畅销书中，有28种是作家“自出版”图书，排名前50名的图书中，“自出版”图书也达到11种。⑨“自出版”现象事实上已经超出传统的行业管理范围。大文化传媒体制应当是一种生产效率型体制。西方发达国家的文化管理经验可供借鉴。通过东西方比较不难发现，中国与西方发达国家的区别在于，西方社会的“行业”实行以生产主体—市场主体独立性为基础的“果型”或“果树型”联结方式，中国则实行以行政管理为骨架、直属文化单位内化于国家行政系统的“树型”或“树果型”联结方式。⑩大文化传媒行业体制以呼唤大部制为基础，以生产效率为导向设计管理流程。建立大文化传媒体制，首先需要将业务相近、管理重叠的多部门合并，建立管理结构上的大文化部制，并用具有大文化观念的“文化传媒”话语代替传统的“文化、广电、出版、文物”话语。同时按照决策、执行、评价监督三分离的原则，形成有利于资源开放性配置、社会化大系统循环的职能管理流程，规避传统行政职能分工中常见的“帕金森现象”和“孤岛行为”輯訛輥，使政务流转从繁杂的纵向管理与横向联系中优化为深度的内部有机衔接。
五、简要结论
第5篇
【关键词】传媒批评；文化研究；文化转向
[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.
[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn
中国目前的传媒批评，基本上还处于传统的、以好/坏二元对立构成的、庸俗的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然不少学者对传媒批评的现状深表不满，但学术产业化的巨大压力使传媒批评不断地反复套用赞扬（好）/批评（坏）的陈旧话语框架。这种好/坏评论式的“批评”，基本上是主观印象式的，即兴而随意，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨；批评者认为某一文本“好”、好在哪里，“坏”、又坏在哪里，仅仅只能表明批评者个人的倾向、偏好与态度，缺乏文本深层的细读，往往被文本的修辞表象所迷惑，在很多时候无意识中充当了某种意识形态的“同谋”。如今大众传媒成为当代大众文化的重要组成部分，传媒批评面临着一个重大的转向——文化的转向（culturalturn）。文化研究式的传媒批评具有一种内在的批判性与政治性的维度，跟客观主义和非政治的学术方法拉开了距离，它使人们洞察镌刻在文化文本中的权力与统治关系，也详细说明了人们可以如何抵制占据主导地位的符码意义，而形成自身的批判性的、反抗的读解。
一般认为，文化研究于二十世纪五六十年代兴起，以伯明翰当代文化研究中心（CCCS）为主潮。但自从阿尔都塞与葛兰西以来，文化作为意识形态得到了更多的重视和研究，文化研究得到了长足的发展。阿尔都塞的意识形态理论过分夸大了意识形态结构对主体的施压，主体在这个“结构”面前毫无还手之力，这种理论的缺陷促成了文化研究中的所谓“葛兰西转向”。葛兰西认为，在西方资本主义社会，资产阶级的统治主要依靠的是意识形态霸权，这种文化霸权并不是一种简单的、裸的压迫和支配关系，霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同，依赖某种一致的舆论和意见的形成，而这又总是一个斗争过程的结果。文化霸权理论又经历了文化多元主义（culturalpluralism）的发展。文化多元主义的认识方式肯定了他性（otherness）和差异，给予那些以前被排除在文化对话之外的边缘的、少数的和反抗的群体和声音以同样的关注，并试图揭示出各种各样的人的声音和经历是怎样被压得鸦雀无声并从主流文化中被一笔勾销了，并且进行斗争，以帮助那些被排除在主流以外的群体的种种观点、经历和文化的形式得以表达。[1][p6]
在西方学术界，罗蒂提出的“语言学转向”（linguisticturn，又称语言论转向）是一个伟大的口号。20世纪60年代盛极一时的结构主义和符号学，雅各布森的“诗学”、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，就是这种转向的结果。文本成为主要的研究对象，语言-符号学方法，成为“语言学转向”之后的现代结构主义批评的基本理论，甚至成为精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评及新批评不可或缺的理论背景。
然而文本是不能与现实等同起来的，它是符号化的现实，而符号绝非纯净、透明的。因为媒介既不是被动地服务于霸权形态的利益，也不是在经济、政治和文化上是清白的。[2][p280-281]语言没有零度。甚至如新闻图片、电视新闻等皮尔士所谓与现实具有高度同一性的肖像类（iconic）符号——这种符号的能指与其所代表的事物之间存在一种明显的实体或知觉上的相似——也与现实不同。照片的能指是高度动机化（motivation）的，因为这里的符号（照片）之形式（景像）主要由其所指性质所决定。影片上的猫看上去不得不像猫。不过，这个能指并非完全由所指所决定，因为拍摄者能够选择拍摄的角度、距离、焦点等。所以一张照片是高度动机化的，但绝非完全动机化。[3][p173]电影电视的影像也是如此。视觉话语也是一种符码化的符号，它将现实世界的三维世界转译为二维的层次，它当然不能成为它所指称的对象或者概念。“明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化-具象。然而，这并不意味着没有符码介入，而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化（naturalized）的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’（naturalness），而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性（near-universality）。这些符码生产明显地‘自然的’认知。这就产生了隐藏在场的编码实践的（意识形态的）效果。但是，我们一定不要被种种表象所愚弄。”[4][p350]由此可见，在传媒领域，电视相对于报纸、广播而言，更加高度地“自然化”，因为这种符号比单纯的文字、声音更少任意性，意识形态被更加强有力地锚定了，电视批评也就担负了更多的“文化批评”的任务。
虽语言学的转向的确为文化研究提供过某种助益，但这种转向隐含着“语言中心论”的霸权。语言-符号学方法是一种非历史化的研究方法，它使批评在聚焦文本的同时忽视了文本的制作和政治经济学分析、文本的接受与运用等，而这正是文化批评所要关注的重点。“文化转向”即是由过去对语言-符号的关注转向对文化的关注，研究视野从以往的语言符号文本扩展到文本的制作和生产的政治经济领域，受众与社会对文本的接受与阐释等，它是一种彻底历史化的方法，使我们洞悉复杂传媒幻象背后的权力图景，考察在文本生产中，哪些意识形态以何种方式被“编码”进去，哪些意识形态被压制和控制；在文本阅读中，受众又可以通过哪些意识形态的“缝隙”进行抵抗和斗争。丹尼斯·K·戴维斯（DennisK.Davis）概括了传媒研究中文化转向所凸显的重点：
“有些微观的、阐释性的理论，其关注焦点是个体和社会组织如何使用媒介创造和形成结构日常生活的文化形式。这些理论被称之为文化研究理论。宏观的、结构性的理论的关注焦点则是社会精英如何运用他们的经济权力控制和利用媒介机构。这些理论认为，作为精英维持他们在社会秩序中的主导地位的一种手段，他们有效地运用媒介宣传霸权文化。它们被称之为政治经济理论，因为它们把理解经济权力是如何给意识形态和政治权力提供基础这一问题置于首要地位。一些研究者推测，另外一些文化形式和革新的媒介运用遭到了制度上的压制。这些理论通过暴露媒介的精英控制和批判霸权文化而向现状发出挑战。”[5][P223]
但这并不是说传统的语言-符号学方法就完全失去了价值，它可以被超越，但不可以抛弃。最好的办法就是将符号学和结构主义视为一种有效的训练，以确保我们在大胆尝试其他研究模式之前了解我们的研究对象。作为一种描述方法，符号学和结构主义也确实使得我们要在文本方面花了足够的时间之后才去进一步涉及与观众活动和作为话语播放的电视节目等有关的一系列问题。[6][P41]它虽从批评的前台隐退，但却并不会消失，而是成为了一种知识背景，被置放到了一个更为广阔的社会历史语境之中来加以应用。
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传媒批评的文化转向，意味着传媒文化既是支配的，又是对抗的，它是统治阶级获得霸权的努力和被统治阶级对各种霸权的抵抗协商、调停的结果，它是多种意识形态争夺意义和控制权的领域，我们既不能把它简单地看作主导意识形态的通俗宣传，也不能说它是一种自发的文化抵抗，而是一种谈判和斗争的过程。“与其说文本确定了它的意义，不如说它为这种意义的争夺划定了一个竞赛区域”[7][P307]，传媒文化本身是一个充满征服与抵抗、压制与斗争、同化与异化的竞技场，从这个意义上说，文化研究通过对主流文化和意识形态霸权的批判，为大众对主流文化的抵抗和斗争埋下伏笔。在这种斗争中，斗争各方采用的是寻求意义的方式：主导意识形态试图使意义“自然化”，使它们变成全体社会“常识”，然而，对立的意识形态以不同方式，在不同程度上，拒绝了这一策略，并试着使意义服务于自己的利益。这不仅仅是有关一个词的意义的斗争，也是有关谁有权控制这些意义的斗争，这点非常重要，因为对社会经验的意义的控制权是控制包括在这种经验内的那些人的行为、身份和社会关系的至关重要部分。符号斗争并不反应社会斗争但是社会斗争的一部分。[8][P303]因此，文化必须置于其得以形成和消费的社会关系系统中加以研究，在其社会-历史语境中，文化文本可能同时促进了控制和抵制，这就需要追踪其中的各种咬合（ARTICULATION），批判那些培育顺从性的文化形式。这种文化研究的视点，既坚持了传媒文化的政治性和意识形态性，又避免了庸俗的经济决定论和阶级决定论。“它（文化研究）可以识别促进或阻碍社会进步的势力及其在文化上的具体体现，从而对各种主宰和征服性的文化霸权进行有效的批判，对一切有利于建设更加公正、民主和平等的全球新秩序的力量进行积极的评价。”[9][P38]
因此，文化研究式的传媒批评必须洞穿传媒文本的表象，直达文本的深层结构，了解和分析文本背后的权力关系图景，哪些东西被遮蔽了，哪些东西被“自然化”了，特别是那些意识形态高度闭合的文本。传媒文化的内容，以影视为例，除了公开的意识形态内容——传播大众或多或少愿意模仿的新型式样、价值、生活方式外，还有一系列隐藏于其中的控制性的信息，在无意识的层面上对受众产生影响……特别是，这些决定了观众们实践的经验，满足了他们无意识的愿望……新创一系列匿名的满足，大众文化充当了一种社会调节者的角色，试图吸收日常生活的压力并使那些可能构成反系统的事实的挫折与失败转入为系统服务的渠道。[10][P88-89]这就需要进行话语权力的分析和批判。按照福柯的话语理论，正是由于话语“采纳”了某些特定方式谈论一个话题，限定一种可接受的和可理解的方法来谈话、写作或为人。由于限定，话语同时也“排除”、限制和约束了其他的言谈方式、与该话题有关的为人方式或建构有关其知识的方式。[11][P45]“话语负载较强的言语暗示，这种言语暗示受社会的、物质的和历史的力量制约，这些力量不准人们说某些话，甚至连想都不准想；与之同时，又强迫人们只说别的某些话。”[12][P39-40]这就是文化研究中的表征的政治学（POLITICS
OF
REPRESENTATION），意义通过在场者和缺席者复杂的交互作用产生出来。表征既通过展现而运作，也通过未展现而运作。[13][P60]
由于传媒实践所裹携的意识形态，所以媒介被认为是一个巨大的隐喻，一种最重要的社会修辞方式，其意识形态高度闭合的潜意识运作方式，正是意识形态霸权的表现，所以不能仅仅将媒体文化视为主流意识形态中的一种平平常常的工具而将其摒弃，而必须把它放在各种你争我夺的社会话语和社会力量的源头里分别予以阐释。“每一个社会的具体斗争都在媒体文化（特别是在文化产业的商业性媒体）的文本中搬演出来；这些商业性媒体如果要变得受人欢迎和有利可图，就必须制作那种同人们的所思所想相共鸣的文本。”[14][P36]文化转向的传媒批评就承担着对这种霸权进行解构的任务，“从意识形态本质的对立方面来读解媒体文化，探询其批判性和颠覆性的契机，同时分析媒体文本的意识形态设计怎样时不时地失败。”[15][P17]
文化研究的传媒批评还可以改变传统批评的地位。传统评论式批评往往依附于创作而存在，总是针对具体作品谈感受或开药方，从而沦为创作的附属品。这样看似贴近文本，实则缩小了与文本“对话”的空间，从而限制了对文本潜在空间的深层拓展。传媒批评并非传媒实践的附庸，它与传媒实践之间，应该是一种“文本间性”（intertextual）的平等“对话”关系，而不是从属于传媒实践。因为传媒批评的任务决不是对具体作品作出好/坏这样简单、肤浅的评价，它也并不承担为创作提供评估服务的义务。它对传媒实践的影响应该是间接的、深刻的，而不是直接的。
传媒批评家应该成为“抵抗的知识分子”，知识分子不仅是文人，也不完全是思想的生产者与传输者，知识分子同时也是仲裁者、立法者、思想生产者和社会实践者，他们天生就起着非常重要的政治作用。[16][p85]学院派批评者更应该从事文化研究的传媒批评，成为在传媒文化建构中的能动者。如果我们把批评者的行为理解为社会活动的生产，而非对社会活动的描述，他们在教室的行为就可以非常容易地扩展到公众领域。[17][p88]真正的知识分子要积极进行避免和挑战霸权的反霸权实践，为建构一个公共传媒批评的话语空间而努力。
[参考文献]
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[10]阿罗诺维兹．殖民化的消闲：琐碎的工作［A］．罗钢，刘象愚．文化研究读本［C］．北京：中国社会科学出版社，2000．
第6篇
文化研究之于传媒的意义
首先，必须指出，本文中所提到的"文化研究"是从西方文化学术界引进的一种文化学理论，若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界，开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域，后来逐步发展演变，广纳百川汇集成流，目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里·伊格尔顿所指出的，"当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样，本身就有还原性，于是针对这些主义，便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。"①但是与传统的文化研究不同的是，本文所讨论的"文化研究"（CulturalStudies）指的是当代非精英文化，其定位并非传统意义上的经典文化，而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此，从这一视角人手来分析电视这一极为普及的媒体，我认为是再合适不过的了。其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评，因而范围依然比较狭窄，而且带有强烈的精英意识，早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的，其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯图亚特·霍尔（StuartHall）等的努力，同时在一些边缘话语力量的冲击下，文化研究者内部也发生了多元价值取向，其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地，引人了对社区文化生活的研究内容，甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来，进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下，文化研究的对象一般包括这样三大类：以远离中心?quot;非主流"（subaltern）文化为对象的区域研究（areastudy），以多元文化社会中的"移民社群"（Diaspora）为对象的种族研究（ethnicstudy），和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象，而且更确切地说是非精英文化现象，也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介，那么它就不应当把影视研究排斥在外，尤其是电视，因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体，电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言，文化研究在当今的全球化语境下，还涉及下列理论课题：（1）后工业社会和后现代文化的消费问题；（2）后殖民语境下的第三世界写作和批评话语；（3）女性写作话语和女性研究；（4）文化相对主义和文化的价值判断问题；（5）多元文化主义和文化身份；（6）影视制作和大众传媒研究。②由此可见，在文化研究的大语境下来考察现代传媒在当今中国文化界和知识生活中的作用和影响，完全可以拓宽我们的思路，开阔我们的视野，使我们得以站在一个文化研究和文化批判的制高点上来考察一些具体的文化现象，同时通过对这些现象的分析而丰富我们的文化理论建设。下面就尝试着对一个具体的现象进行剖析。
"田歌现象"及其《荧屏连着我和你》
最近，在中国当代影视传媒领域，人们谈论较多的莫过于这样一些现象："王朔现象"③，"张艺谋现象"④和"倪萍现象"⑤。毫无疑问，由于这些现象本身所处于的人们注意的中心之地位（当然王朔是一个例外）以及其之于当代中国人文化生活的客观影响，从文化研究的视角对其进行理论分析自然是必要的。而我则认为，研究者们往往忽视了另一个虽不居于"中心"但却对"中心"有着有力的冲击和消解作用的现象，即以北京电视台导演兼主持人田歌为代表的一个现象，或?quot;田歌现象"。因为田歌的工作单位并不在居于中心地位的中央电视台；而且面对中心的巨大阴影，一些居于边缘处的闪光之星倒有可能被遮住，这就是不少地方台（包括北京台）导、演和主持人们经常感到困惑的一个原因所在。而田歌则从一个来自部队基层单位的话剧和电影演员而一步步地向中心迈进，并在一个较短的时间内，不仅进入了中国文化的中心，而且还在向着国际文化的中心欧美前进。我们完全可以从下列事实见出这种征兆：1996年9月，她和她的剧组应挪威外交部邀请前往奥斯陆采访国际易卜生戏剧节，配合易卜生的《人民公敌》在中国的上演而掀起了一?quot;易卜生热"；1997年5月应弗罗伦萨歌剧院邀请前往意大利采访由祖宾·梅达和张艺谋共同执导的歌剧《图兰朵》；1997年6月应邀再度赴意大利采访第八届国际易卜生研讨会；1997年7-8月应美国新闻文化署邀请赴美考察电视艺术，等等。这一系列本应当由居于"中心"地位的人所独有的机会几乎全被来自边缘的田歌拥有了，这不能不引起人们的猜测、羡慕或关注。但是单单从这些表面现象来看并不能说明问题的实质，我们还应该透过现象究其本质，也即从分析她主持编导的精品栏目《荧屏连着我和你》入手。当然，在这个栏目周围聚集了一批与田歌有着大致共同的志向和兴趣并能精诚合作的年轻人，因此它并不是一个孤立的现象，而作为一个集体，"田歌现象"则体现了以田歌为代表的一批人所共有的特征。我以为这正是中国当代传媒领域内一个可以从文化研究的视角切人分析的现象。
1．文化研究的一个首要任务就是要通过参与普通读者或观众的社区生活来实现对他们启蒙（或后启蒙）的理想。也就是说，在当今这个具有后工业和后现代特征的社会，大众传播媒介的异军突起，强有力地冲击着高雅的文学艺术创作甚至电影制作，栏目的编导者却别出心裁地通过这些艺术大师"知心时刻"阐述"个人看法"之手段，使得著名艺术家与普通观众的距离一下子缩小甚至消解了，通过这种直接的交流和对话，不仅去掉了套在经典艺术家头上的神圣"光环"，同时也使普通大众与艺术更接近了。又比如，在民族音乐和京剧不甚景气的今天，栏目的编导者并没有冷落它们，反而调动传媒的力量来实现普及和振兴民族音乐和京剧之目的，这样所得到的对电观观众和文艺爱好者的"后启蒙"之效果是其他媒体很难达到的。
2．文化研究反对人为的等级制度，尤其对某种话语霸权极为反感，主张各种人在一个多元价值取向的社会找到自己活动的公共空间，每一种话语力量都有自己的特色，任何话语力量都无法主宰他种话语，只有各种力量的共存和共处才是造成文化艺术繁荣的惟一途径。在这方面，北京电视台处在北京，显然有着得天独厚的人才优势，它可以集中北京地区和周边地区的各行各业的优秀人才，向广大电视观众展示一些平凡但却了不起的人的风采。但另一方面，它又面临着中央电视台这样一个硕大的阴影和强有力的竞争对手，因此如果拿不出自己的绝招来不仅无法面向全国的观众，更无法走向世界了，甚至都有可能失去北京地区的电视观众。因此，编导者们面临的挑战是严峻的，他们必须走自己的道路，即走别人没有走过的路，甚至做别人没有做或者暂时无法做到的事。在这方面，栏目的编导者和主持人下了很大的功夫。可以说，他们以独特的构思、丰富的想象力再加上忘我的劳动，才达到今天这个地步的。比如说，电影导演访谈，国际易卜生戏剧节采访，大学校长访谈以及最近即将和广大观众见面的意大利欧剧《图兰朵》的排练和上演等节目，就耗费了他们大量的时间和精力。通过这一系列的沟通和对话，观众不仅对属于传媒范畴的电影拍摄和制作艺术及工艺有了更为感性的了解，同时也对导演们的辛勤劳动有了更深的理解。易卜生这位早逝于本世纪初的经典文学大师，也许在不少人看来已经过时，但由于易剧本身所蕴含的多重文化代码却使其仍可打动后现代社会的观众。受之启发，栏目的编导者不惜组织力量，远涉万里跟踪采访，不仅达到了普及经典艺术之目的，同时也在实际上起到了促进中国和挪威的文化艺术交流乃至两国人民的民间交流之作用。最近即将出现在荧屏上的关于意大利歌剧《图兰朵》的演出实况报道也一定能起到这样的作用，它将不仅向中国的广大电视观众展示有着浓厚的"东方主义"色彩的西方人眼中的东方形象，同时也将披露隐藏在舞台背后的一些故事。因此不加分析就一味把电视艺术置于与经典艺术相对立的位置实在是缺乏远见的。3.文化研究者所主张的是一种"后启蒙"，即文化研究者首先将自己置身于普通人民大众之中，通过与他们的同呼吸共命运来达到向他们传授知识的目的。栏目的编导者和大部分请来的嘉宾们应该说都是有着相当品味的文化人，但是如果摆出一副居高临下教训人的桑子则显然是行不通的。因此在有限的50分钟节目内，如何尽其所能向广大电视观众传授知识，做到寓教于乐，使大家在轻松的气氛中接受书本上和课堂上得不到的知识，在这方面，编导者认为，正如贺拉斯所言，要想让自己写出的作品感动读者（观众），首先自己也应被打动。他们事前事后都做了大量的采访工作和知识装备工作，有些书"请人代读"（培根语），而对被采访人的身世和专业则了解得越清楚越好，这样我们在电视上所看到的简单的问答实际上体现了编导者的集体思想和智慧。应该说，该栏目在知识方面出现的破绽远比另一些栏目少得多。比如说，指挥家、体育评论员的仍谈等节目就是这样一些成功的例子，在这些以谈话为主要形式的访谈中，嘉宾同时扮演着两种角色：既是本行业的专家，有着本专业的丰富知识和实践经验，同时也是人民大众的一分子，因此他们的训诫和启蒙就丝毫未与大众拉开距离，倒是通过首先置身于大众之中进行直接的沟通来达到启蒙的效果。当然，这种以谈话为主体的节目既要达到寓教于乐，同时又要具有一定的文化品味，因此把握适当的"度"是至关重要的，如把握不当则会使人产生聆听教诲之感而对之反感。我们也可以从这个栏目的少数几次不成功的节目见出端倪，但从广大观众目前对这个栏日的反应来看，正面的效应显然大大甚于负面效应。这就需要我们文化研究者从这一现象中抽象出其中的带有普遍规律性的东西并加以理论化，最终达到丰富文化理论（包括传媒理论）之目的。毫无疑问，对于一个在地方台（北京台）坚持了七年仍不被"大树"遮盖或被时间淘汰的文艺生活类节目确实是难得的，这正是我们可据以从理论视角对之进行文化分析的价值所在。在这方面，"田歌现象"也许会给我们的地方电视台文化生活栏目的编导者和主持人某种有益的启示吧。
走向世纪末的中国电视：悲观与乐观
通过上述个案分析，我们大概可以对走向世纪末的中国电视之前途作出初略的预测了。毫无疑问，文化研究的触角已经伸向了当今出现的文化"全球化"（globalization）的大趋势，按照美国的理论家詹姆逊的看法，造成文化全球化的因素主要有这样三个：跨国资本的运作，世界的资本化以及电脑时代的来临。⑥我认为还应再加上大众传媒的作用，因为从近10多年来中国电视的普及来看，确实令世人惊讶，因而难怪日本和西欧的大跨国公司都不约而同地把中国当成一个巨大的传媒市场。因此中国的电视制作业首先面临着信息时代的各种挑战。其次，电视的普及和无所不在也给文学艺术构成了挑战，特别是三维动画和多媒体的制作作用更是使得传统的精心雕琢的高雅艺术成了不合时宜之物，因此久而入之，我们的后工业信息时代就会成为一个缺乏审美的时代：一切都被淹没在消遣娱乐电视节目之中，一切又只能在荧屏上成为转瞬即逝的东西。那么人们不禁要问，从长远的观点来看，我们的国家和民族还要不要发展文化艺术？回答自然是肯定的。因此面对这种情形，我们不得不同时既感到乐观又难免不带有几丝悲观和危机之感，但悲观显然是无济于事的。在此我谨以一个普通电视观众和人文科学知识分子的身份对居于中心和边缘之特殊地位的北京电视台提一点建议：在当今电视节目多如牛毛且往往流于浅薄和重复的情况下，努力走自己的道路，集中北京地区信息快和多、人才密集、传播手段先进、对外交流便利等优势，推出自己的电视节目精品，是在较短的时间内脐身国际大台和名台之行列的一个必然途径。在这方面?quot;田歇现象"不仅给同行的电视编导者和主持人以某种启示，同时也更使人们对电视业面临的自身的挑战保持一种清醒但却乐观的态度。此外，为了及时总结经验，从理论上来发展我国的传播学，使之尽早地与国际传播学接轨，我们仍有着更长的路要走。注释：
（1）见特里·伊格尔顿，《后现代主义的矛盾性》，中译文载《国外文学》1995年第2期第3页。
（2）关于这六个方面的详细阐述，参见拙作，《文化研究：西方与中国》，载《国外文学》，1996年第2期第33～35页。
（3）关于"王朔现象"的文化分析，参见拙作《后现代性和中国当代大众文化的挑战》，载《中国文化研究》1997年第3期，第36～38页。
（4）对"张艺谋现象"的批判性分析，尤其可见王干、张颐武、王一川等批评家发表在近几年的《文汇报》、《钟山》和《文艺争鸣》上的文章。
第7篇
［关键词］影视传媒；艺术；文化娱乐；互动；互补
在中国人均GDP突破1000美元大关的今天，在人们的精神需求随着中国经济的飞速发展而高涨的时代，和谐文化已成为和谐社会不可或缺的重要特征，也是实现社会和谐的文化源泉和精神动力。无论是经济社会的协调发展、人与自然的和谐相处，还是人与人的团结和睦，乃至人自身的心理和谐，都离不开和谐文化的支撑。
影视作品是人学，是人类传播活动的重要内容之一，是反映社会生活的一面镜子。传播是一种社会互动行为，人们通过传播活动保持着相互影响、相互作用关系。著名女性主义理论家劳拉・穆尔维曾经指出，“电影提供若干可能的，其一就是“观看噼”。在有些情况下，看本身就是的源泉，正如相反的形态，被看也是一种。”二十世纪八九十年代以来，新技术迅猛发展，卫星及相关科技设施将世界连为一体，出现市场全球化、生产全球化、财政的全球化和传播的全球化等诸多相互联系的现象，其间信息和传播扮演的角色越来越重要，起着神经网络中枢的作用。影视作为一种重要的传播内容，影视作品作为一种最常见的传播文本，其对社会发展的影响起着举足轻重的作用。
全球化对我们的娱乐生活产生了一定的影响，这主要体现在当代高科技的飞速发展所导致的传播媒体的更新以及全球化时代人们生活节奏的加快等方面，这样一来，相对于文学曾经有过自己黄金时代的电影所受到的挑战就不足为奇了。电影的诞生把一种集阅读、观赏和获得审美为一体的综合艺术带到现代人的面前，使一部分非文学专业的读者、观众只需花上一二个小时的时间就读、看完了一部浓缩了的长达数百页的文学名著，并且能获得感官和视觉上的巨大享受。这无疑对文学市场是一个冲击。但我们切不能忘记另一个不可忽视的事实：一部电影的成功有时也可带来文学原著的畅销。五六十年代的中外电影《牛虻》、《暴风骤雨》、《林海雪原》、《红与黑》、《苔丝》等的成功在很大程度上也促进了文学原著的走红。八九十年代根据王朔、苏童、余华和刘恒的小说改编的电影《顽主》、《一半是海水，一半是火焰》、《阳光灿烂的日子》、《大红灯笼高高挂》、《活着》和《菊豆》等的走红或获奖也促销了他们所创作的文学原著，并迅速地使他们成为近乎家喻户晓的公众人物。
电视业的崛起以及其在80年代中国的迅速普及曾一度对中国的电影产生过一定的冲击，但相当一部分观众并不屑于仅在电视荧屏上来欣赏电影，他们仍愿花钱去电影院静心地欣赏影片。如果该影片的故事情节始自文学原著，他们照样去书店买来原著仔细通读。前几年出现的“《围城》热”以及近几年出现的“三国热”、“水浒热”也使得这些文学经典走出了文学的象牙塔，来到普通读者、观众中，从而在某种程度达到了原作者所始料不及的“后启蒙”效果。这些现象的出现无疑为当代文化研究者提供了难得的“社会文本”，同时，这也说明，传播媒介的不同并不能代替人们欣赏艺术的习惯和多种选择。大众传媒并非一定要与经典文化艺术作品形成二元对立。可以说，中国的电影业始终是在风风雨雨中走过了自己的100多年，这其中既有政治风云的变幻，也不乏经济杠杆的作用，此外还有其它媒体的挤压因素。直到现在这个全球化的时代，它仍然顽强地存活了下来，并在人们的物质和精神文化生活中发挥着其它媒体所无法代替的作用。
中国电影诞生一百多年后的今天，将面临的一个问题：中国电影在世纪之交将向何处发展?从近年电影界既引进西方大片，同时又推出自己的大片这一事实来看，前景并不悲观。“面对世界性的后殖民主义大潮的冲击，中国电影能否实现必要的自我调整，从而走出这暂时的低谷?对此不少人持怀疑的态度，其理由是商业大潮的冲击使得一批颇有实力的优秀编导不惜为取悦商界而丢弃艺术家的良知……”在当时的情况下，全球化的进程并没有波及到中国，中国电影工业所受到的冲击主要来自西方的电影以及有着更多观众和更大市场的电视。但毕竟，全球化的步伐是令人难以预计的，而且这一步伐随着中国加入世贸组织而愈加紧凑。曾几何时，在大众传媒业独领的电视已经感觉到了全球化时代网络的影响，更何况需要更为精湛的艺术创造、更多的资金投入和更大制作的电影了。因此我们现在面临的一个新问题便是：随着全球化进程的逼近，电影将发挥何种功能?它能够在网络的覆盖和电视的普及之双重压迫下仍然求得一席之地吗?有人曾就全球化时代的网络霸权作出这样的估计，“在网络时代里，由于人人都可以上网，每个人既是接受者也是传播者，传统媒介里的传播者与接受者的对立将不复存在……在媒介方面包括两种预测，一是传统媒介在文化层面上的消失，即网络里的社会信息文化对传统媒介里的大众文化的代替，网络里的双向沟通对于传统媒介里的单向传播的代替，这是一种实质的消失。二是传统媒介在物质层面的消失，即现存的报纸、杂志、书籍、电影、广播、电视等都将基本消失。”这种担心虽不无道理，但却未免夸大其词了。如果情况果真如此的话，首当其冲的恐怕并不是报纸和杂志，因为在网上浏览新闻信息还可以令电脑操作者承受，但若要在网上阅读篇幅较大的文章或学术论文，恐怕就令人难以承受了，人们要么就下载这些资料，要么干脆坐在舒适的沙发上阅读刊登在制作精美的杂志上的书面文本。而观赏电影则不同，对于只想知道故事情节或浏览风景画面的普通观众来说，在电视上观看电影或在网上观看也许更为有趣和简便，稍稍不满意就可无情地按下遥控器的键或移动鼠标。这样看来，“电视所受到的冲击也许更为直接。既然全球化已经对我们的生活和工作产生了巨大的影响，那么它引起人们的研究兴趣也就是自然的。”人们既可以否定、攻击全球化，也可以为它欢呼，但是无论人们如何评价全球化，涉及的都是这样一种强势理论：以领土来界定的时代形象，曾在长达两个世纪的时间里，在各个方面吸引并鼓舞了政治、社会和科学的想象力，如今这种时代形象正在走向解体。伴随全球资本主义的是一种文化与政治的全球化过程，它导致人们熟悉的自我形象和世界图景所依据的领土社会化和文化知识的制度原则瓦解。如果这样来理解和诠释全球化，那么全球化不仅意味着经济的国际化、集约化、跨国交融和网络化，它也在更大的程度上开辟了一种社会空间的所谓“三维的”社会图景，这种社会图景不以地区、民族国家和领土来界定。至于精神文化产品的生产、全球化现象的出现也不限于某一特定的传播媒体，因为每一种媒体都有着其它媒体所无法取代的特殊功能，因此对中国电影之未来前景持悲观的态度至少是短视的。全球化虽然已经直接地影响到了中国的经济，并或多或少地波及到我们的文化生活，但正如它不能取代各国的民族经济一样，它也更无法取代我们的文化娱乐生活。
世界是多彩多姿的，人们对艺术欣赏的要求也是多元的。后现代社会使人们对自己的生活方式有多种选择，同样，对审美方式和娱乐也有自己的选择。电影、电视和网络虽然都属于传播媒介，但它们各自的功能有所不同，它们各自只能满足观众、网民某一方面的需要，却不能彼此取而代之。因此在相当一段时间内，这三种媒体之间的关系并非全然对立，而是互动和互补。如果就其覆盖面和影响而言，首先应数网络，其次是电视，最后才是电影；但就其艺术等级而言，则首先是电影，其次是电视，最后才能数到网络，因为未经审查和筛选的网上艺术充满了文化垃圾和低级趣味的东西，它永远无法登上艺术的殿堂，倒是其中的一些有可能被影视埋没但确有价值的艺术品将被影视导演和制片人“发现”进而加工成艺术品。
可以肯定,在全球化的时代，电影艺术也和它的同伴――作为语言艺术的文学――一样，不但不会消亡，反而会同时具有更多的高科技制作技术含量和贴近自然的人文精神。
［参考文献］
[1] 劳拉・穆尔维.《视觉与叙事性电影》.周传译，李恒基,杨远婴主编.《外国电影理论文坛》.上海文艺出版社1995年版.
[2] 王宁．《后现代主义之后》[M].北京：中国文学出版社，1998.147.
[3] 朱光烈．《传统媒体,你别无选择》[N].北京:中华读书报，2000-08-16(16).
第8篇
【论文摘要】中华民族的传统节日文化具有悠久的历史，它是中华民族千百年来积淀下来的宝贵的精神文化遗产。改革开放后，随着民众对西方文化的推崇、对西洋节日的追捧，导致了中国的传统节日文化有逐渐式微之势。从新闻传播学的角度来讲，要改变这一局面，电视媒体作为大众获取信息首选媒介之一自然承担起了传统节日文化传播的重任。
中国的传统节日大部分起源于先秦时代，它在流行和演变过程中，吸取了儒、道、释文化等多元因素，承载着中华民族的文化血脉和思想精华，是维系国家统一、民族团结和社会和谐的重要精神纽带。如今，更是建设社会主义先进文化的宝贵资源，是构建和谐社会的重要组成部分，也是实现社会和谐的精神动力。
然而，在现代工业文明和外来文化的冲击下，一个个舶来的节日，如情人节、愚人节、圣诞节，在我国的青年人中大行其道，而由于传统节日的精神文化内涵的缺失，中国传统节日处于尴尬境地。清明节一度成了“烧纸节”，端午成了“粽子节”，中秋成了“月饼节”。这两者的此消彼长加剧了传统节日文化的断层现象，致使传统节日文化从形式到内涵都正在走向虚空。而电视由于其自身的特点和巨大的影响力，在传播我国的传统节日文化方面具有举足轻重的作用。但是，当前电视媒体在传播传统节日文化方面，也存在众多问题。
一、当前电视媒体在传播传统节日文化方面存在的问题
1、电视媒体节目形态单一
电视节目形态是电视传播传统节日文化中的形式，而当今，传统节日文化基本上都是以文艺晚会类节目为主，访谈对话类节目、杂志类节目、综艺娱乐节目、益智游戏节目、情景剧等节目形态甚少，节目形态过于单一。
2、电视媒体没有将传统节日文化的传播常态化
众所周知，每年有春节、端午、中秋、清明等传统节日，只有在特定的节日期间，电视媒体才会制作相关电视节目来弘扬传统节日文化，而节日一过则销声匿迹，这不利于电视发挥传播传统节日文化的长期的、潜移默化的、“培养”作用。
3、节目资源整合力度低，造成节目资源浪费严重，不能达到预期的传播效果。
二、电视传播传统节日文化的优势
1、在现代大众传播媒介当中，电视普及率高
我们所讲的“普及性”是说它是“雅俗共赏”的。中央电视台一年一度的春晚，把老少几代不同文化水平的人们都聚集到一起，共同欣赏其节目，就是最好的印证。
2、电视传媒所特有的视听兼备、声画并茂的优势，使它在传播领域确立了重要地位
报纸和广播都是单通道传播媒介。电视的传播符号是图像、声音、文字、色彩等多种符号的综合传播，是一种双通道传播媒介，具有声画并茂的优势以及强烈的目击感、现场感和冲击力。
3、电视传播的综合性
电视因其自身的传播优势和技术优势而成为一种全新的艺术形态，电视形象直观、生动灵活，给受众一种直观形象，极具诱惑性和感染力的氛围，因而更容易对受众产生移情作用，获得一种想象的、官能的刺激或精神的愉悦，对受众具有强大的影响力。
三、电视媒体传播传统节日文化的方式多样
如今，我们正在经历着经济全球化的时代，世界文化的趋同倾向是一个突出问题，越来越多的民族文化正在渐渐淡出人们的视野，然而，无论在任何时候，深厚的传统节日文化都是一笔得天独厚的文化遗产，是我们民族生存和进步的宝贵资源，我们应去弘扬和利用。电视媒体作为大众获取信息首选媒介之一，自然承担起了传统节日文化传播的重任。
1、推出新晚会概念——将晚会类、综艺娱乐类、益智类节目元素有机融合在一起
伴随着改革开放的步伐，大量海外的电视节目形态的引进，使节目在栏目设置、主持风格、节目题材等诸多方面呈现出严重的趋同现象，缺乏差异化使节目的吸引力急剧下降，从而使节目的生命周期也大为缩短。近几年，虽然专家倡导“弘扬中国传统节日、保护传统节日文化”，但这并没有引起人们对传统节日的关注。
面对这一尴尬的局面，去年的七夕节，安徽卫视制作了一期与众不同的电视节目——《7月7爱传万家情歌会》，这场晚会将七夕的传统浪漫情怀和晚会类节目的现代元素结合在了一起。对节目主题、宣传语、片头片尾、主持人形象、演播场地、声画造型、音乐、节奏、色彩、色调。等元素进行一系列的定位，使之与节目内容相融合。据百度数据报告，“七夕”百度搜索指数在1个月内翻4倍，日均搜索七夕超60万次，网络视频点击量过百万，安徽卫视贴吧点击量，在播出当天成为上升量最快的贴吧之一。该节目之所以如此成功，因为它摆脱了常态的晚会类节目，将晚会类节目、综艺娱乐类节目和益智类节目元素融合在一起。节目有《爱的悠悠球》、《明星大挑战》、《恋爱足球》等综艺类节目；主持人群推出的《鹊桥会》和魔术等娱乐节目；还有众多的晚会类节目，节目形态多样，并且将各个节目都融合在了一台晚会中，紧紧锁定了上亿观众的眼球。
2、实行“编播季”节目编排策略
多年来，电视界普遍存在的问题是：在打造传统节日时，重节目内容和质量，而轻节目整体编排和节目资源的重新整合，这一做法无疑造成了很大的浪费，也没有达到预期的传播效果。面对这一现状，央视、重庆电视台、湖南卫视、安徽卫视从自己的节目资源、频道定位和品牌特色出发，实行了“编播季”的节目编排策略，取得了良好的效果。
“编播季”节目策略是指一年分季节、分时段的编排策略，这种季节性的编排策略不仅有助于培养观众的忠诚度，而且还可以提高电视的市场竞争力，重庆电视台是“编播季”的先行者之一。2005年暑期，重庆台将旗下的都市频道临时改为“暑期频道”率先试水，结果市场反映十分理想。对频道架构做出“改版性”的调整，此举让重庆卫视在全国省级卫视的收视排名冲至第三位。2006年初，重庆卫视利用元旦、春节两节紧密相连的机会，从元旦开始，跨越春节，直至元宵节，推出了“黄金月、中国结”的编排项目，同时在这时提出了“编播季”的概念。这个“编播季”以元旦晚会拉开序幕，以春晚为。2007年，又以“合家欢·中国结”作为节目编播主题，“黄金月”编播紧扣中国老百姓的审美期待，突出欢乐、团圆、回家、感动等关键词，同时为黄金月量身定做节目，打造出一批具有高知名度的品牌节目。
“编播季”对节目资源和频道资源进行变革，把过去那种单纯的、静态的、封闭的节目播出方式转化为整体的、组合的、动态的、开放的播出方式，“编播季”与中国传统节日结合起来，实现了各种电视资源的优势集合和联动播出，降低了成本，打造出自己特色的品牌节，同时赋予了电视传媒更大的影响力，而且也促进了传统节日与现代传播方式的互动，实现了“互赢”局面。
3、通过电视专题片的形式来传承传统节日文化
电视对传统节日文化的传承，不能仅局限在节日的特定日子里，要形成连续的、持久的“攻势”。因此，即使不在节日期间，电视完全可以利用专题片来传承传统节日文化。
传播传统节日文化的专题片要力求精美的制作。专题片无论从画面、配音、配乐和形式创新等各方面都有明显力求精美的意识，这样才能给观众留下深刻的印象，给观众以强烈的视觉冲击。特别是在解说词的文本方面，要用深刻的、有感染力的、细致精美的解说词来赢得观众。
2009年，宁夏卫视频道《印象宁夏》拍摄制作，作家郭文斌客串主持并解说的《我们的节日：春节》十集系列专题节目春节期间在宁夏卫视播出后，引起强烈反响。郭文斌以独特的、精美的诗化语言风格，从喜庆、团圆、感恩、祈福（上下集）、天人合一、点灯时分（上下集）、传承、兴旺发达八个方面全面深入地诠释了传统春节所包涵的深厚的文化意蕴。他从中国传统文化的核心元素出发，通过对春节的阐述和发挥，循循善诱，把观众带到了一个全新的文化旅行之中，听来回肠荡气，引人入胜。不少观众认为，这个节目是对中国古老的春节文化的一次升华和推进，也是对中华民族传统文化的一次激发和再认识，这期节目非常成功。
结语
面对构建社会主义和谐社会的战略任务，面对人民群众日益增长的精神文化需求和世界范围内各种思想文化的相互激荡，电视媒体可以通过多样化的传播路径，充分运用民族传统节日，大力弘扬民族优秀的节日文化，对于增强中华民族的凝聚力和认同感，对于推动和谐社会建设有重要的意义。另一方面，我国的电视媒体正在逐步走向国际化，在这个过程中，电视既能巩固和弘扬中华传统文化，又能在国际传播中丰富中国传统节日文化的内涵，并在国际范围内确立中华传统节日文化的世界认同，最终达到传播中国文化的目的。
参考文献
①傅德岷、 韦济木、 马培文：《中国传统节日》[m].重庆出版社，2005：8
②高晓红、刘羽、张绍刚，《电视节目形态分析》chinardr.net/rdr
/bbs/dispbbs.asp?boardid=9&id=2722
③韩永青、李芹燕，《传播媒介对“象征性现实”的策略性重构》[j].《新闻界》，2009（2）
第9篇
关键词:美术；文化传统；存在样态；文化特征；传统观
中图分类号：J20 文献标识码：A
Traditional Connotation of Fine Art
YAN Qing-lai
(School of Fine Art, Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)
面对当下纷繁复杂的美术事象，彷徨困惑的同时，我们忽略了一个逻辑点，即美术文化传统是指什么，或者说美术文化传统的实质和特征是什么，美术文化传统又是一个怎样的存在样态？这些问题严重影响着美术文化的良性变迁。
一、美术文化传统的内涵界定
“传统”一词有着悠久的历史和丰富的内涵。“传”最早见于甲骨文，其意为“驿站”，以后逐渐引申为“传达”、“延续”、“继承”之意。“统”，其本意为“丝的头绪”，引申为“系统”，“纲要”之意。“传统”合为一词后，指历史沿传下来的，具有根性的模式及行为规则。《辞海》界定传统为“历史沿传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等。对人们的社会行为有无形的影响和控制作用。”①在文化学中，对“传统”的代表性表述是“传统是围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式，是一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，同时也是人类在历史长河中创造性想象的沉淀。” ②在此意义上的“传统”，就是文化要素构成的有机系统，就是文化传统的同义语。然而，现实生活中，当我们以传统相称时，大多指向为历史。这就不可避免造成“传统”、“文化传统”以及“传统文化”之间的混淆。“文化传统”与“传统文化”有着密切的关联，也有着不可忽视的区别。《人学词典》对“文化传统”的定义是“由历史沿袭而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等与人类实践活动有关的各种生活方式。” ③这与“传统”的界定近似。而“传统文化”，则指“由传统的作用而产生的凝固、稳定的文化形式。……它相对于现在，却是一个相对凝固而稳定的即成事实。……体现传统形式化的文化就是传统文化。” ④此外，众多学者从不同角度论述了二者的差异。庞朴在其著作中论述说“传统文化是指具体的文化，……是一个死的，……是过去已经完成了的那些东西。” ⑤而所谓文化传统一般“指的是支配千百万人的习惯和力量，可以说是一种集体无意识，是一种潜意识。……集体的无意识是整个民族即凡是这个文化背景下的民族都具有的这样一种无意识的集体行动或集体的无意识的行动，这些东西叫做文化传统。……文化的核心是一种传统，叫做文化传统。” ⑥朱维铮在文章中从不同的层面详细论述了二者的联系与区别⑦，而张岱年、姜广辉则指出“‘传统文化’是相对于现代文化而言的概念，‘传统文化’的意义大致相当于过去的一切文化现象，而‘文化传统’的意义是指历史文化中影响深远，以致对现代仍有重大影响的内在因素。” ⑧刘梦溪认为“‘传统文化’，是指传统社会的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，称作传统社会。……‘文化传统’是指传统文化之后的精神链接链，并不是所有的文化现象都能够连接成传统。” ⑨王炯华认为“中国传统文化是一个横向的概念、静态的概念、文化‘源’（狭义）的概念。中国文化传统，就是中国传统文化中绵延流传、通古贯今的外汇内涵。中国文化传统则是一个纵向的概念、动态的概念、文化‘流’的概念。” ⑩从众多学者关于“文化传统”与“传统文化”内涵的界定看，无论各种界定的侧重点为何，有一点是肯定的，那就是“文化传统”与“传统文化”是既有区别又有联系的，二者不是可以互换的概念。总之，所谓“传统文化”，是指历史上存在过的文化事象，相对于现代而言，就是传统的。“文化传统”是指贯穿人类发展的整个历史阶段，世代沿传的那些相对稳定的，体现文化的质的规定性的本质内核。
简要地区分了文化传统与传统文化，我们可以顺理成章地切入美术文化传统与传统美术文化的区分。传统美术文化是历史上一切美术文化现象，相对于现代美术文化而言，它并不对整个美术文化有决定作用，只是指明时间概念，是体现传统形式化的凝固、稳定的文化形式，是历史上出现过的处于定型样态的文化现象。美术文化传统是人类文化传统的重要组成部分，是人类美术文化演进中出现的对人类美术文化有过很大决定性作用，并且依然活在现实中的那部分根性传统，是一个动态的流向，其影响及于现在以至未来的那些具有根本性的内隐和外显的要素，是历史沿传下来的美术文化域内的规则，制度，思想，信仰等等行为模式的总和。
二、美术文化传统的存在样态
所谓存在样态，是指事物（包括物质的和精神的两方面）在一定环境条件下所体现出的形式与状态。任何事物在特定环境条件下都呈现出特殊的形式与状态。美术文化传统是内隐的，动态的。因此，美术文化传统的存在样态不是简单的机械的线性构成排列，而是呈现为有机联系的复杂的存在样态。梳理清楚美术文化传统的存在样态，有利于我们正确地认识美术文化传统，形成相对合理的美术文化传统观。
1、美术文化传统是历时性与共时性相结合的存在样态。
正如前面所说，美术文化传统是人类美术文化演进中出现的对人类美术文化有过很大决定性作用的，沿传下来的根性的东西。既然是美术文化演进史上沿传下来的，那么一定有其历时性的延续性。它是贯穿美术文化演进史的，是历史延续性的表现。比如，属于美术文化传统范畴的视觉性因素，是美术文化自形成时直到现在以至将来都在沿传的因素。因此我们说，美术文化传统是历时性存在。“讨论文化传统，必须辨别现实中间有无踪影。”B11辨别是否为美术文化传统，必须注意一个重要因素，就是依然活在现实中的那部分根性的传统。如若只是存在于美术文化演进史中，而现实中不存在，那就是历史的遗存，属于“死文化”的范畴，而只有“活文化”才属于文化传统的范畴。B12由此，美术文化传统必然存在于当下各种美术事象中，我们可以用共时性存在来描述。而相对于传统美术文化而言，它仅仅是历史的存在，它出现在美术文化演进中的某个阶段，只是美术文化演进中的一个过程，一个已经定型化的美术文化现象而已。因此，美术文化传统一定是历时性与共时性相结合的存在样态。任何美术文化传统必定有其历时性的发展轨迹，以及其共时性的存在样态。
2、美术文化传统是时间性与学理性相结合的存在样态。
按照刘梦溪提出的“‘传统文化’，是指传统社会的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，称作传统社会”B13的观点，传统文化仅仅指明时间性存在，即仅仅指明传统文化存在的历史阶段，并没有任何的感彩，不具有褒贬之意。传统美术文化同样是仅指明历史时间阶段。比如我们说汉、唐、宋、元、明、清美术文化，都是一种定型的特定历史阶段的美术文化现象，属于传统美术文化。当我们说古希腊的艺术如何如何，中世纪的艺术如何如何时，仅仅是我们对特定时期已经定型的传统美术文化的个人喜好的表达，而不是一种深入本质的内涵界定。因为，它们仅仅是美术文化演进史中的一个特定阶段，是已经稳定的无法改变的美术文化演进的一个过程。但是，美术文化传统并不仅仅是历史中的美术文化现象，而是这种美术文化现象背后的反映美术文化本质的规律性的精神内涵。换言之，特定时期的美术文化蕴涵着美术文化传统在其中，这是美术文化传统时间性存在的体现。美术文化传统是这种特定历史时期美术文化现象背后的反映美术文化本质规律性的精神内涵，这体现了美术文化传统的学理性存在样态。不同时代的美术文化现象，从不同的角度体现了美术文化的质的规定性。比如，萌芽期美术文化孕育了整体自律性美术文化传统范畴的内在因素之视觉性以及美术文化传统生成的动力源；史前美术文化发展完善了美术文化传统的内涵结构之思想－视觉性、语言－体系性、创生－演进性；文明期美术文化则促使美术文化传统呈现出多元化发展的趋势。再比如谈到古希腊美术时，我们自然会想到和谐的数的比例，这里就蕴涵了属于整体自律性美术文化传统范畴的视觉性。当我们谈到文艺复兴时期美术文化时，透视、结构、体积等概念就会出现在脑海中，这就是整体自律性美术文化传统范畴之语言性的体现。这些都是美术文化传统的时间性存在与学理性存在相结合的具体体现。总之，美术文化传统是以时间性的存在样态蕴涵了学理性的存在样态，以学理性存在样态反映了时间性存在样态。这是与仅仅体现时间性存在的传统美术文化的重要区别之一。
3、美术文化传统是正面性与负面性相结合的存在样态。
美术文化传统是美术文化演进的中轴线，是沿传下来的规定了美术文化质的规定性内涵的东西。因此，美术文化传统是促使美术文化变迁演变的内核因素。这就是美术文化传统的正面性存在的体现，也是我们强调学习传统，深入传统的理性支持。但历史不是线性结构发展的，文化也不是直线式承传的。因此，文化传统中不同的内涵成份在不同的历史时期受到了不同的礼遇。比如一直围绕着笔墨发展的中国画历来以笔力墨气为表现手段，以线的力度与气势，以水与墨的谐和作为评价作品的重要因素。然而，在当下多元化发展趋势下，“水墨实验”的兴起，综合手法的运用，中国画所谓的“底线”已经不复存在了。如果，我们仍然以各种局部他律性美术文化传统为标准衡量各种实验性美术文化的艺术价值，就会忽视甚至否定实验性美术文化的价值。况且，创生性是美术文化传统的重要内涵之一，任何有悖于创生性的约束限制，都是不利于美术文化的变迁演变的。因此，在一定的环境条件下，美术文化传统不再是我们必须遵循的依据。相反，会成为约束甚至阻碍美术文化变迁演变的因素。此时，美术文化传统的绝对正面性也就随之颠覆了，美术文化传统成为没有明确价值取向的中性词汇。但是，美术文化传统无论被视为历史沿传下来的美术文化的质的规定性的体现，还是被视为约束或阻碍美术文化变迁演变的因素，都是具体历史阶段的个别化。宏观的看，美术文化传统就是正面性与负面性相结合的存在样态，美术文化就是以美术文化传统的正面性与负面性的回旋波动为轨迹变迁演变的。
4、美术文化传统是主体性与客体性相结合的存在样态。
任何文化传统都是人类认识选择的结果，没有人类主体的选择，就没有文化传统的延续。美术文化传统是人类艺术意识B14的选择的结果。中国画以线作为重要的表现手段，是我们这个民族共同艺术意识的选择的体现。众所周知，早期绘画中，无论西方还是东方都是以线为主要表现手段。随着历史的演进，我们选择了继续以线为重要表现手段，而西方民族却逐渐偏向了色彩与体面。B15其中的原因自然有很多，但不同的变迁方向与民族的共同艺术意识的不同取向有着必然的联系。某种程度上说，就是行为主体选择的结果。美术文化传统的客体性存在，表现为美术文化本身的规定性的存在。不论个体选择与否，美术文化传统是客观存在的，是永恒存在的，不可消亡的。从美术文化传统开始生成起，视觉性、语言性、创生性就形成了。在美术文化不断发展的过程中，这些美术文化传统从来就是客观存在的，并不因人类主体的选择而有任何改变。换言之，美术文化传统是相对存在的，相对于人类主体的选择而存在的；美术文化传统又是绝对存在的，它是不以人类主体的选择改变而变化的，是客观存在的。这看似矛盾的结论，却恰恰是我们认识美术文化传统时应该遵循的重要原则之一。
5、美术文化传统是专门性与融合性相结合的存在样态。
从学科分类学角度讲，美术文化广义上就是视觉文化，包含绘画、雕塑、摄影、书法、篆刻、建筑、设计等等，绘画中又分为水墨画、油画、版画等等画种。每一画种有其自身独特的传统。比如水墨画与油画，就有着相互独立的表现工具和表现技法。版画、年画、连环画各自有着各自的内涵规定性。总之，不同民族地域的美术文化有着相对独立的传统内涵，不同画种之间有着不同的专门性内涵。这就是美术文化传统专门性存在样态的体现。但是，各种画种或不同民族地域的美术文化并不是孤立存在的，在特定条件下是相互交流融合的。东西方美术文化的交流与借鉴，是事实。不同画种之间的表现技法相互借鉴、工具材料的相互借鉴，也是事实。再如，宫廷绘画、文人绘画、民间绘画之间的相互借鉴等等。这就是美术文化传统的融合性存在样态的体现。美术文化传统是一个复杂的体系，是由相对独立的众多小体系共同构成的一个大体系。小体系之间呈现出相互排斥又相互融合的状态。这种状态决定了美术文化传统的专门性与融合性相结合的存在样态。
6、美术文化传统是理论性与实践性相结合的存在样态。
探讨美术文化传统是一种纯粹的理论问题，研究美术文化传统，就是一种理论性探讨。通过理性思维，去分析美术文化传统内涵结构及其价值体现。没有一定的理论体系框架的梳理建构，就无法认识美术文化传统的真实面目。但是，我们不能简单的把美术文化传统看作是理论性问题。美术文化传统研究的宗旨，是促进当前美术文化良性变迁，是促进美术文化的实践创作活动。美术文化传统是存在于当下美术文化现象中的，与当下美术文化创作实践是分不开的，这就是美术文化传统的实践性存在的具体体现。美术文化传统的重要作用，就是对当下美术文化良性变迁的推动作用，没有这种推动作用，美术文化传统就失去了自身的价值。研究本课题的一个重要目的，就是通过对美术文化传统的认识梳理，促进美术文化的生态性可持续性变迁。因此，美术文化传统只有应用于美术文化创作实践才有其存在意义。这就是美术文化传统理论性与实践性相结合的存在样态的体现。
通过以上对美术文化传统的存在样态的简要梳理。我们可以看出，美术文化传统就是在众多的悖论中不断变迁的，是众多矛盾的结合体。明白了这一点，我们就不会以简单的直线式逻辑去认识美术文化传统。
三、美术文化传统的特性
对美术文化传统的特性的梳理，是建立在正确认识美术文化传统的存在样态的基础之上的。对美术文化传统存在样态的梳理，是对美术文化传统的浅层感知的感性梳理。这种感性认识必须通过概括、抽象等思维手段上升为理性认识，我们才能深刻地理解与认识美术文化传统。我们从以下几个方面展开。
1、历史承传性。
首先，任何文化传统都是历史的延续，是人类实践生活的积淀，是人类世代相传的文化因素的重要组成部分。美术文化传统是在一定的时空背景中，从众多美术文化事象中抽象、提炼、凝聚而成的。比如，属于局部他律性美术文化传统范畴的工具材料是历史承传的。原始美术文化中无论是石制工具的刻制，是骨制工具的运用，还是其它各种具有制作美术作品功能的工具，都是人类的一种选择。随着人类的不断实践，随着历史的积淀，人类选择了笔作为最具表现性的美术工具。无论是东方柔软的毛笔还是西方挺硬的油画笔，在美术文化演进史中都起到了重要的作用。然而，在高新技术不断问世的今天，“电脑美术”、“数码美术”开始兴盛。如若只看表面，这些工具没有体现出历史承传性。但是，从深层审视，原始美术中的石制骨制工具，后来笔的运用，以及现在逐渐兴起的电脑等等，其本质都是一种表现工具，是实现人类创生美术作品的工具，是视觉转换的工具，是美术语言体系的承载体。原始时期的美术工具，当下的美术工具，以及将来出现的各种美术工具，都是以此为线索的有机联系的系统。再比如，民间美术中，同样的“五毒”形象，为什么会同时出现在肚兜，枕头上？小孩子的鞋子为什么会用一个夸张的虎头来修饰？这种防身护体的寓意就是美术文化传统历史承传性的体现之一。其次，美术文化传统是人类选择的结果。一种美术文化要素之所以成为美术文化传统，重要的一点是在一定的历史时期适应人类美术文化变迁的需要。只有满足人类美术文化变迁演变的需要，人类才会选择，进而沿传下来。仍然以工具为例。石制骨制工具满足了原始人类在岩壁等坚硬物体上创作的需要，于是原始人类选择了它们。毛笔、油画笔的出现满足了运用水墨和油彩的需要，于是毛笔、油画笔得到了重视。电脑数码技术的运用，更是满足了信息时代美术文化变迁演变的潮流趋势，自然也蓬勃发展起来了。因此，美术文化传统是历史继承的结果，也是人类选择的结果。
2、文化指令性。
此特性体现在两个方面。其一，群体认同。美术文化传统之所以能够沿传下来，必然有一定的原因。一方面是上面论述的物质实用需要，另一方面是思想上的群体认同。美术文化传统包含着美术文化域的思维方式，价值观念等等。这些深层的内涵得到了群体的普遍认同。人类的美术文化实践行为都是围绕着这种沿传下来的模式变迁的。如果仅仅是个人习惯，而不被普遍认同，就是贴上传统的标签也不会沿传下来。只有当一种美术行为范式、价值观念、信仰系统等等被社会群体所共同认同，才会被承传。其二，引导趋势。当美术文化传统被群体认同后，社会群体自然会以美术文化传统为轴心推动美术文化的变迁演变。因此，在一定程度上说，正确认识美术文化传统，是辨别美术文化变迁演变趋势的重要因素。仔细梳理清楚美术文化传统变迁的脉络，就能把握住美术文化的变迁演变趋势。当我们以整体自律性美术文化传统为衡量标准时，我们就会以一种相对宽容的心态来欣赏所谓的现代以及后现代美术，我们就会充分理解艺术是有无限可能性的深刻内涵。当我们在不懈地讨论美术的“真”、“善”、“美”标准时，我们是否认真地研究过美术文化的整体自律性传统呢？如果，我们想当然的一贯地以意识形态来匡正美术文化，那么美术文化将不会成为润泽人类心灵的精神养料，只会是统治阶级的工具，是约束人类思想的缰绳而已。因此，研究美术文化传统，揭示美术文化传统所蕴涵的被社会群体所认同的具有引导趋势的文化指令，是认识美术文化变迁演变趋势的重要途径。
3、开放互补性。
任何文化传统都是开放的、互补的。没有新鲜血液的注入，人类文化将无法前进。正如佛教传入我国，历经扎根、发展、结果，成为我国的一大宗教，并最终影响促成了现在这样的民族共同心理意识。可以说，没有佛教的传入，也无法形成现有的中华民族文化。文化需要交流，封闭自守只会束缚自身的发展。历史证明封闭、保守之路是行不通的。易言之，文化的进步，必须以文化传统的开放为前提。开放的文化传统，并不是没有限制的开放，而只是对于于己互补的那些文化因素的开放。对于互补的内涵，我国很早就有了深刻的认识。中国人以阴阳来标注世界，有阴必有阳，阴阳调和，万物兴盛。某种程度上说，阴阳就是相生相克相补的矛盾统一体。没有互补，就意味着残缺。因此，美术文化传统必定不应该是死水一潭，而是开放的，互补的。当西方艺术的科学理性精神成为东方艺术追求的目标时，“天人合一”与科学理性相结合。当厌倦了科学理性精神的西方当代艺术，意识到东方艺术的圆融精髓所在时，一味以科学理性著称的西方美术，也开始关注处于混沌状态的“道”的存在。这就是东西方美术文化的开放交融，就是东西美术文化传统互补的价值。当民间绘画，文人绘画，宫廷绘画相互融合时，民间绘画的“趣”，文人绘画的“意”以及宫廷绘画的“技”也就融为一体了。B16当“所谓”的国、油、版、雕、连、年、宣B17相互借鉴融合时，我们不能以某一画种的特征不明显，不能以画种之间界限的不明确，而否认整体美术文化的发展。
4、时代变迁性。
任何文化传统都不是一成不变的，它是随着时代的发展而变迁的。时代的更替，社会的发展，导致人类生存的社会文化环境也在不断的变化。这就势必要求美术文化传统也要相应的变化。而这种变迁体现为扬弃与继承，吸收与创生。即原有的美术文化传统一部分被扬弃，一部分被继承发扬，新环境下形成的新的美术文化传统一方面来自于吸收其它优秀美术文化传统，一方面产生于自我的创生。原始美术那种实用的创作动机，随着生产力的发展，社会生活的改进，渐渐被淡化弱化。而以情感的宣泄，思想的阐述为动力的创作成为美术文化实践的主流。这些就是扬弃与继承的体现。魏晋时期佛教传入我国，促进了我国佛教美术文化的形成，产生了莫高窟、云岗窟、龙门窟等一批经典的石窟艺术。我国的书法传入日本、韩国，分别形成了书道与书艺。南画经过大和民族的改进发展成为日本人引以为豪的日本画。早期东西方绘画同样以坚硬的工具在岩壁上刻划为主要的表现手段，同样重视线条的运用。但由于西方油制颜料的运用，解剖学、透视学、色彩学的快速发展，产生了西画以油制颜料为主，重结构、重体面、重色彩的美术文化传统。而随着毛笔水墨的发展，生熟纸张的运用，以及“以形媚道”的绘画思想的产生等等，最终形成了现有的中国美术文化传统。这些就是吸收与创生的明证。总之，美术文化传统就是在这种不断延续的过程中不断地变迁，并始终保持着旺盛的生机与活力。美术文化正是在美术文化传统的不断变迁中演变的。
5、生态多元性。
生态学方法已经广泛运用到各种学科中。“所谓生态学方法，是用生态观点研究现实事物，观察现实世界，又称生态学思维，用生态观点思考问题。”B18我们有必要运用生态学方法梳理认识美术文化传统。“生态”最早运用于生物学科，是关于有机体与周围外部世界的关系的一般学科。二十世纪下半叶，环境问题成为社会的中心问题，使之快速地渗透到其它学科中。于是，由自然生态推衍到生态文化观念，生态的含义也就不仅仅局限于是生物学含义了。从广义上去理解，“生态就是人们具有的主体与环境相互作用和承认差异性和谐生存的整体的价值观与规范体系。简言之，异质同构为生态，差异性是生态的重要标志之一。”B19美术文化传统的范畴，是由相对独立的小系统构成的，它们之间也存在着明显的差异。中国美术与西方美术之间存在差异。国、油、版、雕、连、年、宣之间的存在差异。宫廷绘画、文人绘画、民间绘画之间也存在差异。即使是同一画种在不同民族、不同地域、不同历史阶段也会有一定的差异。正是这些差异，误导了我们对美术文化传统的认识，也正是这些差异共同构成了内涵丰富的美术文化传统的内涵体系。这就是异质同构，就是美术文化传统生态多元性的体现，就是美术文化多样性变迁的内因，就是美术文化“没有绝对标准”B20的标准依据所在。
以上就是理性分析美术文化传统存在样态后得出的结论。在充分认识了美术文化传统的存在样态与特性之后，我们不应仅仅简单地以“继承传统”为口号，而应该理性的分析、梳理美术文化传统，并有效的加以继承。但是，我们应该如何把握美术文化传统，以促进我们当下的美术文化实践创作呢？我们如何继承学习美术文化传统以作用于自身的美术文化实践行为呢？有学者认为“继承传统、弘扬传统，首先必须分析、研究传统，弄清它的精华和糟粕，在今天条件下有可能继承的精华和不可能继承的精华，以继承它的精华而不是糟粕，继承它在今天条件下有可能继承的精华而不是不可能继承的精华。”B21但是，什么又是美术文化传统的精华，什么又是在今天条件下有可能继承的精华呢？要解决这个问题，笔者认为，首先要形成合理的美术文化传统观，即认知美术文化传统的态度观念。
四、美术文化传统观的提出
我们提出的“熔铸中国气派，塑造国家形象”的目标，如何构建？虽然我们无法明确地提出“中国气派”的风格概念，但是“中国气派”一定不是固定模式的呈现，而应该是多元呈现，兼容包并的体现，是中国传统精神内涵的支撑与当代社会氛围有效结合的产物。面对当下复杂的美术文化事象，我们如何认知？一个关键点就是认知美术文化传统。在系统研究美术文化传统的基础上，必须形成以辩证的眼光审视美术文化传统、以严谨的逻辑思考美术文化传统、以变迁的理念接受美术文化传统、以宽容的心态欣赏美术文化传统为基本内涵的美术文化传统观，实现及时宏观把握美术文化变迁趋势的诉求目标，促进美术文化的生态性可持续性演进。（责任编辑：帅慧芳）
① 辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社，1999年版，第587页。
② 傅铿《论传统》译序，上海人民出版社1991年版。转引于刘守华《文化学通论》，高等教育出版社，1992年版，第99页。
③ 黄楠森、夏甄陶、陈志尚《人学词典》，中国国际广播出版社，1990年版，第416页。
④ 同上，第416页。
⑤ 庞朴著《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社，1988年版，第159－161页。
⑥ 同上。
⑦ 朱维铮《传统文化与文化传统》，《复旦学报》社会科学版，1987年第1期。
⑧ 张岱年、姜广辉《中国文化传统简论》，浙江人民出版社，1989年版，第5页。
⑨ 刘梦溪《文化传统的流失与重建》，《人民政协报》，2004年7月12日。转引于《新华文摘》，2004年第19期，第104页。
⑩ 王炯华《中国传统十二讲》，华中科技大学出版社，2001年版，第7－9页。
B11 同⑦。
B12 同⑦。
B13 同⑨，第104页。
B14美术文化不仅仅是人类审美意识选择的结果，美不是美术文化的唯一。审美与审艺是有区别的。此观点参见梁玖《新编艺术概论》，西南师范大学出版社，2003年版。“审艺学”相关内容参见梁玖《审艺学》，江西美术出版社，2008年版。此处以艺术意识指代包含审美与审艺的两个层次。
B15此处所说中国绘画以线为重要表现手段，西画逐渐转向了色彩与体面，并不是简单的认为中国绘画和西画的区别在于此，也不是指明中国绘画不存在色彩与体面，西画不注重线的运用。此处仅是相对的便易的以此区分二者。
B16 此处的趣，意，技只是相对来说，不能绝对看待。
B17 之所以用“所谓”一词，因为本人不认同这种分类法。这种划分所依据的标准本身就存在差异，不同标准下划分出的类别自然导致混乱的出现。
B18 余谋昌《生态哲学》，陕西人民教育出版社，2000年版，第61页。
B19 北京师范大学艺术与传媒学院梁玖教授的观点。根据记录整理。
第10篇
关键词:网络传媒;网络文化;影响
中图分类号:G206.2 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)13-0109-01
自从网络出现,网络文化即开始出现。最初的网络文化是将网络作为文化信息的载体,传播网络外的其他文化。而当网民通过网络的使用,传播建立各种网上关系,这些关系在很多方面不同于网外关系,从而形成一个不同于网外社会的网络社会时,网络文化才以一种单一的文化存在。
一、网络文化的积极影响
网络文化改变了人们的教育和学习方式,开阔了人们的视野,极大地激发了人们的认知和创新潜力,与传统的教育模式相比,网络拓宽了人们学习的手段和渠道。
网络文化拓宽了人们的交往空间,越来越多的人们热衷于进入网络世界,同自己有着相同志趣、爱好的人结成一个亲密的社区,甚至与远在地球另一端的好友交谈,就像隔壁邻居一样亲近。
网络文化缓解了人们的精神压力,当今社会竞争不断加剧,生活节奏不断加快,带给了人们越来越大的压力。网络文化为人们提供了很多新颖、便捷的网上娱乐的途径。上网休闲成了人们缓解压力的渠道,人们在工作之余玩玩网络游戏、看看网络小说、读读国内外新闻等,对于放松心情,缓解工作和生活压力起到了明显的作用。
二、网络文化的负面影响
网络文化中西方人生观、价值观和道德观的渗透,易导致人们政治信念和价值观念的偏移网络为西方文化渗透与意识形态入侵提供了便捷手段。
网络文化带给人们“自由”和“民主”的同时,带来更多的是无政府主义的“放任”,不少人缺乏“慎独”的道德自律,道德观念渐渐淡化。
网络泡沫文化的泛滥造成了人们的价值观的危机.使人们的人生观和道德观紊乱,丧失了辨别是非的能力。
网络黄色文化、网络暴力文化的肆虐造成了青少年的人性危机。在西方的性解放、性自由思想的侵蚀下,形成了一些人的不健康的性观念和扭曲的心理。
以“黑客”行为为乐的网络“黑客”文化的侵袭造成了社会的信任危机。
三、网络文化的这些积极影响和负面影响形成原因分析
网络文化的这些积极影响和负面影响是由网络媒体的特点所形成的。
首先,网络媒体具有很好的开放性以及很高的信息共享度。它面对的是一个信息的海洋,普通的网络使用者都可以为互联网络提供信息,它承载信息的扩充性是无限的。网络媒体可以依靠这些宝贵的资源,用“超链接”的方式将各方面的信息在允许的范围内收为己用,这种信息共享无疑大大丰富了网络媒体的信息量,信息的深度和广度上都大大增强。这是传统媒体无法做到的,随着网络媒体专业化程度的不断提高,这种优势体现得也就越明显。
其次,网络媒体具有便捷检索性和互动性,人们在浏览互联网查阅信息时,最直接的好处就是根据自己的需要去主动的查找信息资料,各取所需。
第三,互联网打破地域的界限,具有极为广泛的传播面。“网上无国界”,与互联网连接的主机都是平等的,无论你来自哪个国家,只要你知道ip地址或域名,都可以访问任何与互联网相连的计算机,尽管它在地球的另一半。网络媒体这种跨地域性是其他媒体无法比拟的优势。
第四,网络媒体兼具信息传播的同步性与异步性。网络媒体的信息者将信息到网络服务器上则完成了他的工作,受众在此后随时可以上网查询该项信息,信息的发送与接受过程不需同时进行,这就是所谓的异步性。
第五,网络媒体还具有的极强的时效性。由于网页制作的过程相比与报纸电视等传统媒体大为简化,既不像电视要经过编辑播出(直播节目除外)也不像报纸需要排版印刷,只需更新网页内容即可。而且网页内容一更新,网页的访问者立即可以看到,这中间几乎没有时间差。因此,很多大的新闻事件,反应最快的常常是网络媒体。
第六,网络媒体是多种信息形式融合在一起的综合信息传播方式。依靠先进的计算机技术,web网页可以包含文字、图片、声音、影像视频数据等多种信息形式,特别是流媒体技术的出现,使边下载边收听、收看的实时传播成为可能,可以大大节省网络用户下载时间,而且使得网络媒体互动、实时、整合的特征真正在音频、视频文件的使用中得到体现。
第11篇
【关键词】美丽中国；文化传播
文化被公认为是一个国家软实力的重要表现， 国际竞争力越来越多地表现为软实力的竞争。各个国家都从多方面致力于向外传播本民族的文化， 彰显个性，提高国际竞争力。具有五千年文明史的中国历来以“礼仪之邦”自居，以“天人合一”与“和”为中国文化的精髓。然而遗憾的是，在更多的外国人眼里，更加鲜明的中国印象是：中国海外游客的种种不文明行为方式；中国城市的“脏乱差”；中国自然生态环境的严重破坏；中国人的固执保守，中国的强大对世界是一种威胁如此等等。而另一方面，当代中国人，尤其是年少的一代所崇尚的也不是茶而是咖啡，不是二胡古筝而是钢琴小提琴；不是刺绣，是十字绣；不是春节，是圣诞；不是针灸，是“解剖”，不是忠孝，是“平等自由”。
当代中国人所承载的中国文化与外国人头脑里的中国文化大相径庭，给我们提出了以下思考：第一，我们不断向世界所宣传的中国文化只传承在图书馆，博物馆，“艺术节” 而没有传承给当代中国人；我们在向世界传播中国文化的同时，自己却没有成为文化的继承人。第二，我们的文化传播有明显的“啃老”倾向，缺乏创造、发现、传播当代中国文化个性和正面形象。 从而给别人留下了机会——断章取义，以偏概全，肆意丑化中国形象。
1 向外传播中国文化首先需要中国传统文化的自我传承
中国之所以能成为四大文明古国中唯一一个文化没有中断的国度，之所以还能骄傲地向世界宣传历史文化还得感谢先辈们对文化的保护和传承，尤其是“学而优则仕”的传统和科举考试的制度保证。也就是说在中国两千多年的封建统治中，用了“士”整个阶层和“科举”这样的制度保证了文化的传承。正式由于这个传统，《论语》《孟子》《老子》《庄子》等才千百年不断被后世注释解读并且实践。一个民族如果没有一些研究自己文化根基并善于反思的人，这个民族将是没有希望的。
所谓实践固然不是“君臣之分”，不是“老死不相往来”，起码应当包括我们引以为傲的，并不断向世界传播的这些先哲们的智慧：“节食以养胃，多读书以养胆”，“知之为知之，不知为不知，是知也”，“君子博学而日参省乎已”，“与朋友交，言而有信”，“见利思义，见危授命” ，“人能宏道，非道宏人”，“君子不器”，“礼之用，和为贵”，“修身、齐家、 治国、平天下”，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”， “至人无己，神人无功，圣人无名”。而现实是，我们为口福遍尝山珍海味，为职称学术腐败屡见不鲜，为利益牺牲亲情，出卖人格，为人的奢华而肆虐自然，少了“逍遥游”的乐观自由精神，没有了“父母在，不远游”的牵挂，不再需要“反者道之动”的哲学反思，我们讥笑“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的志士仁人。如果我们自己都不能践行这些文化传统的“精髓”我们如何让外国人信服我们所传播的中国文化？
传承中国的优秀文化传统并不是拿这些古人名人装潢门面的。古人的智慧需要我们践行，古人的不足需要我们发展创新，而不是简单的改弦易张，完全套用西方“文明”。事实上，西方的哲学家们早已经在开始自觉地反思科技异化和工具理性。弗洛姆的 《逃避自由》，弗洛伊德的“现代文明应当对精神病负责”就是典型的代表。这就充分说明了两点：第一，西方文明并非十全十美的；第二，西方人是善于反思自己的文化和社会的。我们在向西方学习的同时恰恰忽略了这两点尤其是后一点。从理论上讲，每一个中国人都有责任继承并反思我们的文化。
2 探索传统文化的当代价值，向外传播日新月异的中国文化
文化需要传承，文化更需要创新。如果我们的骄傲只在美好的回忆中，如果没有让我们同样骄傲的当代中国文化，中国灿烂的五千年文明就要断代了，中国人在当代的文化碰撞交流中就会失去自我，失去自信，然后人云亦云，最后走向崇洋，直到某一天，我们也以外国人同样诧异的眼光在欣赏中国的“千年古董”文化中去寻找一点骄傲聊以。
长期以来，西方人对中国的针灸也是迷而不信，站在解剖学的立场上认为“穴位”是巫术。既然针灸确实可以治病救人，既然解剖学无法解释“穴位”，为什么我们自己不换个角度去解释呢？中国人自己原创的东西为什么要拿西方的标准来否定呢？我们老是谈和国际“接轨”，为什么我们不把我们自己的轨道铺出去，让别人来接呢？
西方人是很佩服中国人的想象能力的。但是我们不得不佩服西方人的实践能力。很早很早以前，中国就有了嫦娥奔月的故事，而西方人首先在月球上留下了脚印；中国有句谚语说“种瓜得瓜，种豆得豆”，而西方人首先提出了“基因”的概念；中国的孙悟空每抽出一根金毛就能再变出一个孙悟空，而西方人首先进行了“克隆”。
智慧的中国古人似乎很早就发现了自然界的很多秘密，这些秘密都被当代的科学所验证了。智慧的中国人还对社会人生进行了很多有意义的反思，而有些思想似乎还是为当今社会量身定做的。遗憾的是，当代中国人很满足这种点到为止的朦胧美，没有去进一步探究，去实践。这与擅长逻辑分析的西方思维格格不入，所以很多有价值的东西得不到西方人的承认。
3 建设有中国特色的当代新文化
也许有人会说当代的，无论器物，制度还是思想观念，行为规范都还没有经过历史的考验，还不成为具有代表性的中国文化。而恰恰就是由于这个原因，我们才更应该把自己展示给世界，让世界去评说，去冶炼，去沉淀真正的经得住考验的具有代表意义的中国文化。另一方面，文化无处不在，无所不包。我们应当自觉建设有中国特色的当代文化，应当自信我们的当代文化并向世界传播我们的当代文化，而不仅仅是向老祖宗借光，我们才会是一个有希望的民族，才会成为一个真正有魅力的民族。但什么是当代中国文化？
上个世纪五十年代总理提出的“和平共处五项原则”不就成功塑造了中国的国际形象吗？如果我们用行动去实现我们的理念，“和平和发展是当今世界的主题”“科学发展观”“和谐社会”也一定会成为当代中国文化的闪光点， 中国也就会不攻自破。
中国经济的发展， 科技的进步， 体育的强大， 艺术的繁荣无处不走在发展中国家的前列。但是我们既缺乏善于反思的哲人去研究归纳表述并传播这些辉煌成绩所展现的当代中华民族文化， 也没有这种民族自觉意识。 建设有中国特色的当代新文化，我们需要专家， 大家， 思想家， 我们更需要民族意识的觉醒。
注释：
蔡景华、吴治国 《香港高校通识教育： 经验与借鉴》《现代教育科学》[J]：49-51 2006.3
参考文献：
[1]马印普 《中国大学理念缺失原因分析及对策研究》《教育研究》[J]：51-54 2007.1
[2] 李强 《大学理念再思考》《北京大学教育评论》：37-45 2005.4
[3]高德海 《中国当代文化建设必须坚持文化的民族性》《浙江万里学院学报》[J]： 15-16 2005.10
[4]金春峰 《传统文化的价值在当今的发展和前景》《文史哲》[J]：82-87 2008.5
[5]吴友富 《对外文化传播与中国国家形象塑造》《国际观察》[J]：8-15 2009.1
[6]李志斐 于海峰 《试论"中国文化年"现象》《理论界》[J]：10-111 2007.2
[7]纪宝成 《关于国际文化战略的几点认识》 《学术界》[J]：7-11 2009.3
第12篇
了摘要:作为媒介，书法艺术同时兼具了传播文化信息和书法艺术信息的功能。书法艺术“去传统化”成为社会常态、由精英垄断艺术走向人民大众、经历现代科技技术的冲击之后浴火重生，成为世界民族艺术百花园里的一朵均丽奇葩而异彩绽放。借助电视媒介，书法艺术将走出国门，担负起传播中国传统文化的重任，同时，电视媒介让人学习书法艺术，回归书法艺术原点。
一、中国书法艺术传播媒介的历史变迁
中国书法艺术的媒介传承变化始终受着社会发展的影响。本雅明说，在人类艺术活动中，“艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即‘技巧’，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧(技艺)就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进”。从文字诞生之初的龟甲兽骨、铜器、竹简尺犊、青铜刻石、纸张直至当今社会电子网络媒介，可以说书法艺术在不同的历史发展阶段，因社会发展的需要而不断打破旧的艺术生产关系，催生新的传播媒介，以适应文化传播的需要，担负起书法艺术文化传播的重任。
作为媒介，书法艺术同时兼具了传播文化信息和书法艺术信息的功能。纵观书法历史，无论是古文字时期的甲骨、青铜，还是有秦以来的刻石、竹简木犊、绢帛等，均是传播文化信息的一种方式，这种承载方式在传播文化信息的同时，又根据载体的不同形成了风采各异、流传千古的书法艺术风格。书法艺术传播媒介每一次的变迁都会对书法艺术传播产生巨大影响。回望历史，在现代电子网络媒介出现以前，传统意义上的书法艺术传播媒介的传承变化对书法传播产生重大影响大至可分为三个阶段。一是五代至唐的“摩拓”时期;二是宋朝的“印刷刻贴”时期;三是近代社会的“图像印刷”时期。唐朝的摩拓是封建社会最为原始的一种摩拓复制书法艺术作品的技术，它的出现使一些珍贵的书法艺术作品传播范围的拓展成为可能，通过摩拓复制技术，使书法艺术在封建社会的文人士大夫阶层得到了迅速传播，也从而使书法艺术在唐代的上层社会迅速得到普及，书法艺术也因此居于“不朽之盛事”的地位。这也是书法艺术成为中华文化核心艺术的一次重要的传播技术的革新。宋代的刻贴是对.唐朝摩拓传播技术的又一次创新，刻贴的出现使复制技术得到了拓展，由于刻贴复制使古代书法艺术经典以一化身为千百，促成了书法艺术的传播普及，同时也成为后世书法家借以“推广”自己的一种方式。通过刻贴来印刷出版自己的书法作品集，类似于现在的书法作品专辑。明代著名书法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝运用刻贴来为自己出版“作品集”最多的书法家。近代图像印刷水平的进步主要是指印刷和影印技术的使用，较之前者，图像印刷逼真度、数量均是前者所不能比拟的。由于图像印刷术的使用，越来越多的古代书写图像被展示出来了，而且其传播范围也越来越为广泛。
进人当代社会之后，随着科学技术的进一步发展，电子网络传播媒介的出现和应用为书法艺术的发展提供了新的发展机遇。中国书法在当代电子媒介的作用下已经进入了一个通俗化的阶段。此时的书法艺术借助电子网络媒介传播的优势也出现了视觉转型，书法艺术已从书法家书斋的案头艺术逐渐走进了大众的视野，成为人民日常生活中喜闻乐见的文化艺术形式。书法艺术也不再是当代文人的身份标签，更不需要古代文人的深厚文化修养，只要能够认识汉字，就能进行书法创作，甚至借助电视的话语权而转身成长为“书法家”。书法家借助电视来推销自己，已成为当代社会书法家“增势”的一个捷径。同时，电视媒介也促使今人可以零距离地观摩学习古代书迹法帖，为书法艺术的传播提供了更加便利的条件。
二、现代电视媒介让书法艺术走出书斋，走向世界
书法艺术由古代社会文人士大夫所必备的书写“技能”，到现代社会中“视觉文化艺术”身份的悄然转攀，是科技进步·社会发展的必然趋势。当书法作为传播文化信息的手段还停留在“技”的层面时，受传统传播媒介的影响，它只能是文化信息的载体和媒介。此时的书法是“书法家”独居书斋相对封闭的个体劳动产品，因而它只是停留在传统的古代文人书斋的案头艺术品，人际传播是其主要传播方式，书法艺术精英化传播是这个时期书法艺术传播的常态。当科学技术发展催生电视等电子传播媒介成为当前社会主导传播媒介的时候，电视媒介强大的传播功能彻底打破了书法艺术这种延续千年的精英化的传播态势。同时，电视传媒强大的视听传播功能和跨越时空的传播特性，让书法艺术不再像往昔那样“深藏闺中”。借助电视传播的及时性、视听性、延时性、现场直播性和传播范围的广泛性等特点，书法艺术迅速从文人的书斋走向了人民大众生活，成为全民族喜闻乐见的传统文化艺术形式，人人享有书法艺术、使用书法艺术、传播书法艺术已经成为社会常态。
从传播学的角度观照，电视作为一种现代的技术手段和传播方式，由于其自身的广泛性与普遍性而使传播的内容具有强大的社会舆论力量。这种力量虽然是无形的，但却是极其有力的，在适当的时候和情景下，这种无形的舆论力量会转化为不可扼制的物质力量显现出来。由此我们可以发现借助电视媒介传播的功能，成长为书法艺术家的历程不再像古人那么遥远和艰辛。通过电视推广自己和自己的书法艺术则是当代书法艺术家首选的一条捷径，这种媒介的力量是生活在古代社会的书法大师们所不能想象的。古代书法大师要想在书法历史中占有一席之地，是需要他们穷其一生来为之努力的。历史上王羲之有“暮年乃妙”，王铎尚需“五十自华”。试想，当明朝以董其昌为代表 的一大批书法家为使自己的书法艺术流传千古而借助 “刻贴”的传播方式来传播自己的书法艺术的时候，他们怎么也不会想到在其身后数百年白娜代社会中，借助电视等现代传播媒介来推广自己书法艺术的广度和深度是那样的强大，社会的影响力又是那样的深远。
当代的书法艺术家们借助电视等大众传媒的优势和便利，再也不用拘泥于各自的书斋案头，他们放下了传统文人的矜持，在商业大潮的裹挟下，带着自己的书法艺术作品走进了社会大众生活的名利场之中，在作品价格的博弈中来彰显自己书法艺术水准的高低。此时的书法艺术家彼此之间的交流也是空前的频繁，交流的方式更加多元。通过书法展览、互联网络、电视媒介等形式传播书法艺术文化信息，从而促使书法的技艺空前地普及和提高。电视全程再现书法艺术的动态创作全过程的现场直播功能，更是把书法这一书斋文化带进了社会大众生活之中，让寻常大众欣赏书法艺术家创作书法过程的随时性，成为书法学习的常态。电视媒介的最大优点就是它不仅能逼真地传递书法作品，而且能够把书家的创作过程完整地记录保存下来，供学习者研究，这是印刷媒介所不能比拟的。面对无数“天下第一”书迹的仿真及多层面的视听解读，是前人所不能想象的。
当前社会的信息全球化特征、深度的国际信息交流带来了不同文化的冲击和影响。国际传播的最为重要的形式之一是国际交流，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，其中对传播者而言，最便利、最有效的工具就是通过天空直接传播的媒介，即广播和电视。电视媒介跨越国界的覆盖范围和传播的面对面功能，也使书法艺术越来越受到国外朋友的关注，尤其是随着中国经济大国地位的确立，中国在世界经济生活中扮演着越来越重要的角色。世界各国都在关注中国、了解中国，世界范围内兴起了“汉语热”。中国在世界各地建立了200多所孔子学院，全方位地推介中华传统文化。世界上有4000余万外国朋友在学说中国话，学写毛笔字。中国书法作为中国传统文化的核心，在向全世界范围内推广汉文化方面起着重要的作用。美国学者康拉德在他的《中国文明简史》一书中说:“中国的上层文化是最具有高度视觉性的，而最高形式的艺术则是书法。”书法艺术已经成为西方认识中国传统文化的桥梁和纽带。在当代社会，书法艺术已经不再是中国人自己的艺术，它正在转换成为全世界人民所共有的文化艺术形式。书法艺术在电视媒介的助推下走出国门，走向世界，则已成为书法艺术发展的必然趋势。
三、电视媒介让人学习书法艺术，回归书法艺术原点
电视媒介集视听传播手段于一身，通过影像、画面、音声、字幕等多角度传播信息，传统媒介中没有任何一种媒介能像电视一样拥有那么多的受众和那么强大的社会影响力。书法艺术的发展与其传播媒介的变革息息相关，媒介的每次技术革新均对书法艺术的发展及传播产生巨大影响。电视在中国一经出现，就被书法艺术所青睐，并迅速与之联姻，催生出了电视书法艺术。电视书法讲座、书法艺术家访谈、电视书法文化的专题片、电视书法大赛等形式各异的书法电视节目充斥电视荧屏，书法在电视媒介的助推下走向了寻常大众。此时的书法艺术在电视的作用下，出现了对传统的书法传承方式的颠覆，这种变化让世人学习书法的方式呈多元化态势。通过电视媒介，学习书法完全可以借助电视现场再现的特性，让学习者跨越时空，如身临其境一样观看书法大师们创作书法的全过程，回归书法艺术学习的原点。我们既可以从电视屏幕上或音像制品中欣赏到名家书法作品，清晰地看到书家的执笔及每一点画的运笔变化等，把学书过程中的理论知识转换为实际操作过程中的现场模拟，又可以从他们的运笔过程及书写者的讲解声中轻松地学到书写技法。
第13篇
近年来，人们的价值取向发生了很大的变化，导致家长对子女成才的愿望发生了很大的变化。在现实生活中，家长望子成龙，希望孩子将来能上名牌大学，穿名牌衣着，开豪车，住豪华别墅，这就导致了很多学生有奢望之心，而民族文化中的优良美德不见了。公交车上的让座反而成了一种奢望，这是传统文化的缺失，也是我们传统文化教育的不足所致。对于传统文化教育，美术教师要时刻有这种意识，发挥其特有的优势。在漫画教学中，要引导学生去创作反映社会不良现象的漫画。如：在公交车上，站着一个弯背弓腰、摇摇晃晃的老年人，旁边坐着几个青年学生，他们谈笑风生。这样一老一少，一站一坐，形成鲜明的对比。通过对此画的讲评，引导学生尊老爱幼，弘扬传统美德。在《装饰设计》教学中，鼓励学生变废为宝，利用废旧的光盘、报纸、草帽以及破旧的毛衣，发挥学生们的想象力，制作成各样的小装饰品，提高同学们保护环境和勤俭节约的意识。在课下，组织课外活动，成立书法和中国画活动小组，定期举办书画讲座、书画大赛。把这些活动真正落到实处，不应付，不走过场。
2.践行传统文化，感受民族文化的博大精深
在民族传统文化中，书法、中国画、中国结和陶瓷艺术是最有代表性的传统文化，培养学生的动手和制作能力非常重要，他们可以非常直观的融入其中，感受民族文化博大精深。就拿中国画来讲，首先要懂得欣赏中国画。在教学中，利用作品的创作背景、反映的内容来教育学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如：徐悲鸿1937年创作的《风雨鸡鸣图》，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情、对正义的伸张、对光明的向往。其次，要有条理地进行笔墨练习。中国画墨色的干、湿、浓、淡构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种变化中得到无穷的乐趣，这对学生是一种美的启迪、情操的陶冶。学生开始练习时，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。践行传统文化，还要潜移默化去引导学生。如：假期组织学生去游览遍布中华大地的人文古迹；去陶瓷之都体验陶瓷制作的神奇和各式艺术品的精妙等。
3.寻找生活中民族传统文化的元素，树立坚定的民族审美信心
随着伟大祖国日益强盛，我们以更包容的姿态去容纳各国的文化，以更大的胸怀去迎接世界宾客的到来，而中国的形象和中国的元素更是现在人们所喜闻乐见的。中国传统文化之美体现在诸多方面，如：长城、故宫、唐装等。如何让我们的民族传统文化得以传承发扬，传播世界，这是我们每一个中华儿女义不容辞的责任。作为美术教育工作者，走在教育第一线更是责无旁贷。我们要在生活中寻找民族传统文化元素，将其融入教材，拉进课堂，通过生动立体的教学形式，让每一个学生树立坚定的民族审美信心。如在《民族风服装设计》的教学中，如何将中国元素巧妙运用到服装设计上，如面料选取丝绸、锦缎、麻、蓝印花棉布等；款式选取中山装、旗袍、立领、斜襟、对襟等；图案选取牡丹花、团花、缠枝花、龙凤和汉字等装饰纹样；颜色选取大红、大绿、明黄、蓝等色彩艳丽的民族色彩；工艺选取镶、嵌、滚、盘、绣等中式工艺。将这些中国元素，哪怕一点点元素巧妙地结合在现代的服饰中，形成最炫民族风。
4.结语
第14篇
在科学中，对称性指的是研究对象在某种变换或操作下保持不变的性质，因而具有根本性的意义。所谓对称变换是对称操作的结果。在平面中，对称操作只影响对象的几何学性质的变换，即对称变换仅涉及到设计的结构。同时，也允许反演对称操作并使对象重新回到原点。在艺术中，对称性常与平衡、形状、形式、空间、秩序、和谐以及美感等相联系。最早意识到“对称”在二维平面设计中具有辅助作用，并努力使“对称”原理应用于设计实践的人是英国利兹大学纺织系的物理学家H.J.Woods。在20世纪30年代，他相继发表了多篇研究论文。并通过可视化的图形符号，解析对称在构建图形结构与设计过程中的辅助作用。从非数学研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世纪初的《装饰原理》一书，似乎最具影响力。分析介绍了大量的图案与装饰，并根据不同的时期、民族区域和风格将图案与装饰进行分类，该书对图形与对称的研究起到了进一步的促进和推广作用。从数学研究的角度看，历史上的数学家和科学家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已经意识到数学意义上的对称，是以四种基本对称操作或几何变换在平面中的应用为特征。这四种基本对称操作是：平移对称、旋转对称、反射对称、滑移反射对称。历史上，曾有无数的人们进行过有关数学对称理论的开创性研究与探索实践。在中西方传统文化、艺术和建筑中，存在许多类似案例可供研究。从图形创意的理论研究与实践探索综合的角度看，荷兰艺术家M.C.埃舍尔（M.C.Escher）的研究与探索最具代表性，并且理论研究体系也十分系统和深入。他的图形创意具有数学思维和艺术的创造，他的作品堪称科学与艺术相融合的典范。M.C.埃舍尔图形创意的数学灵感和理论来源于很多方面，其中有规律的对称图形创意灵感源自数学对称理论。研究和欣赏埃舍尔的艺术，首先必须了解其作品所蕴含的数学思想，如此才能真正享受到他的艺术与数学完美结合所带给人们的审美愉悦。图1这是M.C.埃舍尔基于对称变换原理而创作的作品。
二、数学对称原理在传统建筑文化符号中的应用
文化符号在构建过程所基于的数学原理与理论分类很多，就数学对称原理而言，可追溯到人类的史前文化。综观人类的艺术史，根据现已被考古发现的大量的记录在岩石上的原始文明、新石器时代的手工陶艺、夏商周的青铜制品、古希腊文明、以及埃及和玛雅文明中，均有发现文化符号基于数学对称思维的例证。本文着重介绍和分析了传统建筑文化符号中所蕴含的数学对称原理。数学意义上的对称在传统建筑文化符号中的应用相当常见，在中西方传统建筑和圣殿的建造过程中都能找到与数学对称有某种关联。在文化和艺术中，对称常与和谐以及形式美感等含义相关联，其根本的原因是，数学对称的灵感源于对宇宙和自然以及人类自身的探索和发现，同时这种数学的生命力完全根植于养育她的文明社会生活之中，对称与中国的文化和哲学思想以及所崇尚的“天地交而万物通”、“天人合一”的哲学精神是吻合一致的。在这种哲学思想的影响下，传统建筑在文化特征、美学追求、建筑风格、形式结构等因素受到影响是必然的。“天人合一”的建筑环境是中国传统建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地万物紧密地联系在一起，并视为不可分割的共同体。文化意义上的对称，通常与中庸、秩序、和谐、典雅、庄严以及权威等含义相关联，中国传统建筑十分讲究对称的文化。中国古代帝王的宫殿以及宗教寺庙在建筑布局和结抅中，一般都按照均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行布局及设计。例如北京的故宫就以中轴线为中心轴，图2是北京故宫鸟瞰图，其沿着纵轴线与横轴线进行布局设计。宫殿的布局，一般都以主宫殿位于中轴线上。以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，所谓“前朝后市”、“左祖右社”等。这种布局体现了封建社会中简明的组织规律，同时与其宗法和礼教制度密不可分。它是人类智慧的结晶，更是人类文化的重要组成部分，又是一种跨国界和文化的桥梁。因此，常见于人类的建筑、文化和艺术之中。对称在东西方传统建筑文化符号中的表现十分常见。图3是法国的兰斯大教堂，哥特式建筑风格的结构和装饰中到处都能发现基于对称思考的装饰。图4是婆罗浮屠佛塔鸟瞰图，这是世界上最大的佛教遗址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸为114×14m、高46m，塔结构基于中心及轴的反射对称原理而构筑。人类由于生活在不同的区域和民族文化，虽然在生活与实践过程中都发现和应用对称原理，然而,由于文化背景及所处的民族和区域以及生活环境的不同，显然对对称的理解与应用是有区别的，这种差异体现在文化特征、美学追求以及文化符号的表现、传播、及审美等各层面。例如早期的摩尔人和阿拉伯人，他们在对称图案的装饰风格方面却有着独特的审美观和表现，他们对复杂的数学几何的研究与应用给后人留下深刻印象，如图5，这是分别基于中心及旋转（120及60）对称以及反射轴对称而构成的图案装饰，图6为对称结构示意图，许多穆斯林和伊斯兰教的建筑结构、装饰风格和图案的文化特征给人们留下了深刻印象。可见，对称已不仅仅对建筑师有吸引力，数学家、物理学家、画家、心理学家、考古乃至音乐家都在思考和研究它的意义和影响力。事实证明，数学一直伴随和见证了人类的文明历程，始终是人类文化的重要组成部分。
三、结语
第15篇
传统文化对现代美术设计创新的意义主要表现在三个方面，即传统文化丰富了现代美术设计的素材、传统文化扩展了现代美术设计的思维、传统文化促进了现代美术设计的革新，下面笔者逐一进行分析：
1.传统文化丰富了现代美术设计的素材
传统文化丰富了现代美术设计的素材是传统文化对现代美术设计创新的意义之一。任何民族艺术设计创造活动都与本民族文化传统密切相关。传统文化以其博大的文化底蕴，丰富了现代美术设计的素材，为现代美术设计提供了更广阔的创作空间。可以说，现代美术设计是对传统文化的延续，在文化历史积淀的基础上，我国现代美术设计才能在世界艺术之林立足。
2.传统文化扩展了现代美术设计的思维
传统文化扩展了现代美术设计的思维也是传统文化对现代美术设计创新的意义所在。我国丰富多彩的民间美术元素为现代艺术设计提供了大量的创作思路和设计内容，有助于扩展现代艺术设计师的创作思维和艺术创造力。对现代设计师而言，传统文化使现代艺术设计师在艺术创作中养成开阔的思维方式，艺术设计思维更广泛、更周到、更合理，而更丰富的设计思想和更深刻的设计内涵，一定程度上也有利于提高现代艺术设计的创造力。因此，传统文化扩展了现代美术设计的思维。
3.传统文化促进了现代美术设计的革新
传统文化对现代美术设计创新的意义还表现在促进了现代美术设计的革新上。传统文化的介入对现代设计具有推动作用，一方面传统文化是现代美术设计的基石；另一方面，现代美术设计在传统文化的基础上突破创新，引领着美术设计的不断向前发展。现阶段，越来越多的设计师意识到了传统文化在现代美术设计中的重要性，充分发掘和合理使用传统文化，是促进现代美术设计革新的有效途径。如何利用传统文化，促使现代美术设计革新是当前美术设计创新关注的焦点问题。因此，研究传统文化对美术设计创新的借鉴与启示具有十分重要的现实意义。
二、传统文化对美术设计创新的借鉴与启示
传统文化对美术设计创新具有一定的借鉴和启示。如何发挥传统文化的优越性，将是现代美术设计迫切需要解决的问题。下文对传统文化与现代美术设计的融合之路提出了几点建议。
1.汲取传统文化精华，在创新中求发展
汲取传统文化精华，在创新中求发展是传统文化对美术设计创新的启示之一。在美术设计创新中对待传统文化，应站在美术设计创新战略发展的角度，汲取传统文化精华，在继承和发扬传统文化精华的基础上，对传统文化进行创造、深化和发展，用创造性的思维不断创新传统文化，发展现代美术设计。具体说来，让传统文化成为现代美术设计新的创意点和启示点，我们应传承传统文化独有的文化内涵和精神，使现代美术设计既有时代气息又有民族内涵，既不与时代脱轨又具有深厚的文化底蕴。好的设计不仅要注重形式，同时要赋予其内涵，需要注意的是，汲取传统文化精华、在创新中谋求现代美术设计发展时，要注意历史性和时代性的统一，正确把握继承和创新的关系，去其糟粕，取其精华，用全新的观念保留传统文化的精髓，使传统文化在现代设计中能够不断地被体现和重新诠释，在传承中实现新的超越。
2.加强传统文化融合，向国际化迈进
加强传统文化融合，向国际化迈进，是美术设计创新的重要环节。在美术设计创新中，加强传统文化融合是传统文化对现代美术设计的又一启示，借鉴文化融合的力量发展美术设计创新，走国际化发展之路，才能确保美术设计具有国际竞争力，在国际美术设计中立于不败之地。国际化是民族化的进一步发展和提升，新形势下要求现代艺术设计不仅要兼具信息化、视觉化和现代化，还要通过国际交流来促进传统与现代的融合与创新。美术设计创新应意识到国际化设计的重要性，在进行美术设计的过程中，将中国传统文化元素融入设计作品中，体现本土化的同时能够表达出现代设计所需世界性的共性，以此表达中国传统文化在美术创新中的价值，只有在应用中国传统文化资源的同时融入外来先进文化，才能使我们的美术作品成为真正的、跨时代的、表现国家形象的精品。
3.注重传统文化教育，多元化培养人才
注重传统文化教育，多元化培养人才在美术设计创新中的作用也不容忽视。当前，美术设计中关于传统文化教育的比重还有所偏低，提高传统文化教育比例，注重传统文化教育的作用，培养兼具传统文化和现代设计艺术的人才，任重道远。具体说来，厚重的传统文化是现代艺术设计人才成长所必须的土壤。作为现代美术设计人才，广博的文化内涵必不可少，这就需要艺术设计者不断地学习历史、民族等传统文化，只有在丰富的知识结构的基础上，才能有效地将传统文化运用到现代设计中去。与此同时，还要不断吸收一些现代化先进的设计理念，构建一个既有民族特性又蕴含时代意蕴的现代艺术设计教育体系，多元化培养现代设计人才，使美术设计创新在传统文化的中汲取营养，打造出一支富有现代设计艺术的新主流设计人才队伍。
结语
