艺术绘画论文范文

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第1篇

综合绘画材料的特性与美感

在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。

除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。

自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。

材料艺术性的探索与拓展

所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。

在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。

但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。

因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。

有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。

劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。

观念与材料的结合

何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。

艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。

材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。

其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。

第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。

第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。

第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。

有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。

20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。

目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。

综述

第2篇

关键词：艺术创作绘画数字化数字绘画

1946年第一台数字化计算机“电子数字集成和计算机”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美国宾夕法尼亚大学问世。在这60年里，随着科技技术的进步，个人电脑进入家庭，人工智能计算机辅助设计领域不断开发，电脑硬件的更新换代，计算机数字化也在迅猛发展，艺术家把数字技术应用到艺术创作中，从而改变了传统艺术绘画创作方式，也使艺术审美趣味发生了变化。

一、传统绘画艺术创作

1.艺术创作是以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程。创作出的文化产品称为艺术品，要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，从而使艺术的表现力和感染力更强，才能够有效地创造出一定内容和特色的艺术作品。

2.绘画艺术是一种古老的艺术门类，是美术中最主要的一种艺术形式。它借助于可被利用的物质材料和相应的制作方法以创造艺术形象，运用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具以挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种绘制手段，将颜料、墨汁、油墨及其他有色物质描绘和移置到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面或图像，创造出可以直接看到的，并具有—定形状、体积、质感和空间感觉的艺术形象。绘画艺术从材料、工具来分,其种类主要有：水墨画、油画、版画、壁画、水彩画、水粉画、素描、速写等。

二、数字绘画艺术沿革

所谓数字化，是指利用计算机信息处理技术把声、光、电、磁等信号转换成数字信号，或把语音、文字、图像等信息转变为数字编码，用于传输和处理，或以数字形式存放在计算机中,便于今后操作和处理。数字绘画艺术是以电脑作为绘画艺术创作工具，通过运用一定的电脑程序，进行计算机信息处理，把每个像素用若干个二进制数码进行编码而形成虚拟的视觉图像，并进行输入和输出。

1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利，除了大量深入的技术研究，也偶尔涉及音乐和视觉艺术。由于大多数研发人员是科学家，他们没有受过专门的艺术训练，所以早期的电子艺术的美学价值并没有得到认可。美国年轻研究员诺尔可以算作第一批“数字艺术家”，他受到立体主义的影响，1963年用电脑绘出抽象图案《高斯二次方程》，尝试着在二维的画面中表达三维的空间。此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。

随着电脑功能被进一步开发，艺术家逐渐利用电脑作为程序控制工具，将天幕当成画布将镭射光束作为画笔进行艺术创作，如德国艺术家皮尼的《奥林匹克彩虹》，美国艺术家巴拉德的《视觉化时间》。严格来讲，他们在本质上仍然以传统媒介为主，并非是在进行艺术与科技的探索，而是琢磨如何通过运用电脑这种时髦机械来迎合当时大众的口味。

1990年以来，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用，新一代艺术家对电脑操作不再陌生，逐渐将其变成创作工具或者媒介。艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，绘画和雕塑的历史让我们知道，每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。

杜桑以来，艺术和生活的界限模糊了；数字艺术以来，真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介，是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出。艺术品的价值存在于通过媒介所传递的信息的交换之中，艺术家将把因特网当作最大的美术馆来展示他们的作品，当作直接向公众传播作品的工具。

三、数字绘画艺术的工具选择

绘画艺术的数字化基本包含两个方面，一是设计手段的更新，它直接跟数字技术的发展相关；二是创造理念的更新，它主要是指创作者审美趣味的变化。技术是电脑硬件和绘画软件，绘画软件的构成分为矢量图和位图两大类，Adobe公司的Illustrator软件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是众多矢量图形设计和绘图软件中的佼佼者；Photoshop是制作和处理位图图像的最好软件。矢量图形最大的优点是无论放大、缩小或旋转等不会失真；最大的缺点是难以表现色彩层次丰富的逼真图像效果。而位图图像能表现层次丰富、具有逼真色彩的照片品质图像，缺点是放大若干倍后会产生“马赛克”现象。图像质量决定于设置的分辨率（一个单位面积内所包含像素的个数）的高低，分辨率越高，图像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率虽然可以使图像更清晰，但是，尺寸却会随着分辨率的增大而变小；反之，降低分辨率会使图像变大，画质会变得比较粗糙。像素数目、分辨率和图像尺寸可通过以下公式来理解。像素数目÷分辨率＝图像尺寸。根据图像输出的要求，低的可设置72dpi的视频显示模式，高的可设置300dpi的打印机模式，还可设置高达2570dpi的照排设备模式。所以，多数艺术家采用Photoshop软件来进行数字绘画艺术创作。

结语

目前，人和电脑处于一种既矛盾又合作的关系中，电脑仍然在人的指挥下与人合作，艺术家利用电脑这种媒介进行创作。与传统媒介相比，虽然数字绘画有着自己独特的艺术语言，但基本原理（透视学原理、明暗关系、色彩关系等等）和其他艺术形式都是相同的。在绘画发展的历史中，出现了千姿百态的表现手段、形式技巧和风格特色，无论哪种形式，它最重要的应是依赖视觉来感受和欣赏造型艺术，要求艺术家的艺术创作的思想性与艺术形式要完美结合，既是现实生活的反映，也包含着作者对现实生活的感受，反映了画家的思想感情和世界观，同时还具有美感。在数字化绘画艺术创作中，电脑硬件和绘画软件是会不断更新和贬值的，我们更应该关注数字化对创作观念产生的影响，只有通过研究技术进而深入研究创作理念方面的变化，才是具有价值的，使人从中受到教育并得到美的艺术享受。

参考文献：

第3篇

“无意识”从认识的角度来看是一种不自觉的、未加注意的、不由自主而模糊不清的认识。但“无意识”并不是心理学所特有的概念，而是为哲学、精神病学、心理病理学、法学、文艺、历史学等学科所共有。“无意识”最初是作为一个哲学问题被提出来。在古希腊时期，柏拉图就已经指出“诗人在创作的时候会陷入一种‘迷狂状态’,由于‘神力的凭附’而失去了平常的理智,以致于诗人自己‘是最不清楚自己用什么方法创作的’”[1]。这种“迷狂状态”的本质上就是一种“无意识”行为。到18世纪初，“无意识”现象才被作为人类心理活动的一个层面而受到理论的探讨。在近代心理学中，第一次把“无意识”问题作为一项基础研究的是19世纪早期联想主义心理学家赫尔巴特。真正把无意识现象作为心理学的研究对象并加以科学探讨的是由弗洛伊德所创立的精神分析理论。他认为无意识是生物本能的作用并是决定性因素。构成无意识的根本因素乃是人的（或利比多）,这是一种原始的欲望和冲动。无意识并不是说没有意识，它是在特定的条件下一时没有被意识到，是受到压抑的本能沉入意识的最底层成为潜意识。在一定情况下，压抑会造成一种反作用的力，而被压在最底层的欲望会使自己的反作用力传导到最上层的知觉和理性活动，成为对日常生活行为施加影响的永恒不断的因素。其学生荣格在此基础上进一步发展出“集体无意识”学说，他认为不仅要着眼于个人的历史和本能倾向还要关注整个人类的一些普遍倾向。随着时代的发展，人们对“无意识”现象的认识越来越深化，弗洛伊德和荣格的无意识理论也被普遍认同并创造性的应用在众多领域中，绘画艺术就是其中之一。

二、“无意识”在绘画艺术中的作用

“无意识”自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活，艺术家在进行创作时也不例外。作为创作者自始至终总是有着强烈的感性体验，艺术创作的成果也是凭借其直觉、灵感、情感甚至无意识等这些非理性因素的作用脱颖而出的。

（一）无意识激发想象力

弗洛伊德以对梦的解释来解释艺术想象，把艺术创造直接同人的心理结构中最深层和最强大的领域联系起来，认为艺术想象是“力必多”（本我）转移升华的结果[2]379。这种转移使自己在现实世界中未能得到满足的欲望得到了替代性的满足。当然，艺术家的艺术想象与创造力是和他自身长期的艺术积累有关，这也是艺术家之所以区别于常人的根本所在。而艺术家在现实中得不到的东西，可以在想象中得到，在现实中受到的束缚，可以在想象中得到解脱。因此，由这种无意识产生的想象力极大地刺激到艺术家的艺术创造。无意识参与画家的创作活动中，可以打破画家理智因素和惯有的社会与艺术规范的束缚，把各种有悖于艺术规律的陈规陋习抛诸脑后,从而使自己获得更大的创作自由，使艺术的想象力和灵感空前的活跃。宣称要彻底解放艺术和生活领域中的潜意识资源的超现实主义画派充分利用人心灵的无意识来进行创作，以达到消除梦幻与现实、客观与主观的界限的目的。在霍安·米罗的第一幅超现实主义作品《哈里昆的狂欢》中我们可以感受到一种奇特的空间逆转感。米罗在创作中保持了一种“心理自动状态”，“他后来说过他的作品‘总是产生于由某种惊吓——主观上或者客观上的惊吓——所引起的梦幻状态，对此我没有任何责任’。”[3]米罗任凭各种符号和意象在无意识中自行显现，激发了他一种漫无边际的想象，从而描绘出一种辉煌的梦幻形象。达利也深受弗洛伊德理论的影响，在绘画创作中执着于对一个个梦境和潜意识的描绘，用“偏执狂的批判方法”在无意识的幻想中编织出令人难忘而震惊的魔幻世界。

（二）无意识诱发灵感和创造力

灵感是一种突发性的创造性活动，通常是在无意识的情况下产生。弗洛伊德认为无意识中储存着大量的信息和人的本能欲望，而它们时常企图闯入意识的领域，于是便在人的心灵深处形成一股强大的创造力。在潜意识中酝酿成熟后一旦受到外界刺激便闯入意识层，便成为灵感。灵感这一现象的出现是不期而至的，而它往往会给我们带来意想不到的效果。在绘画艺术中，灵感是艺术创作的源泉。它在艺术家积累了丰富的视觉体验之后，在长期思索以及艺术训练基础上，在某个特定的突发时刻，大脑皮层进入高度兴奋的状态，灵感从无意识进入到意识层面的这种状态下发挥出无穷的艺术创造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩画》就是在无意识的灵感中创造出的艺术品。

（三）无意识有助于传达内心最真实的情感

艺术家在进行绘画创作时往往会受到约定俗成的社会因素制约，当情感聚集到一定程度时，画家心中无意识因素会打破这些社会因素而向我们展现他们内心受到压抑的真实情感。绘画的价值体现一个重要的方面在于情感的表达，绘画艺术能使人找到真正的自我，而画面正是表达自我真实情感的载体。我们透过梵高的《夜咖啡馆》《星月夜》可以感受到他内心强烈的孤寂和狂燥。他曾经在信中这样写道：当情感强烈时，画画就不考虑画法了……画中的笔触就像演说或书写的单词一样，一连串地循着秩序出现。这正是梵高内心深处被压抑的情感在画面中无意识的流露。再让我们回归到个人绘画的萌芽阶段。儿童在早期的绘画表现中总是在动觉支配下的一种自由的、出自天性的表现形式，是完全自然流露的表达方式。在对于颜色的认知和选择上也是直接出于内心最真实的感受：我快乐则画面一切事物都是用我最喜爱的颜色表达。我们可以看到无意识传达出的内心情感往往是不加修饰的，它没有经过理性的装饰和刻意的取舍，表达的是最真实的自我。

(四）无意识引发多样的艺术形式的产生

弗洛伊德的无意识理论也给传统的视觉艺术带来了很大的冲击。传统绘画中的严谨构图和准确的形象往往被无意识主导下的感性绘画理念中的抽象和散漫取代。无论是在思维认知态度上、创作视角上还是所运用的技术手段以及表现形式上，现当代艺术都发生了惊人的变化，艺术作品变得更加自由和灵活。非理性潮流使艺术家们摆脱固有的形式，使艺术创造随着自己的心境运用不同的绘画手法呈现出缤纷多彩的艺术形式。20世纪，西方绘画领域相继出现的一个个艺术流派，其形式语言和视觉效果更加丰富和多变。现代艺术出现的原因之一就是它不排斥人类生活的任何方面，其中包括无意识和非理性的因素，并极力地表现这些因素对绘画产生的作用。随着世界范围的交流不断深入，中国的绘画领域也受到一定的影响和冲击。

（五）无意识带来审美的共鸣

“贝尔在谈构图中提到，所谓构图，构图并不是运用理智所做的有意铺排，而是艺术家运用心灵自身的简化倾向所做的有选择有舍弃的简化。”[2]388而这种心灵的选择是无意识本身的构造及其本身活动的规律，是集体无意识作用下的呈现。荣格的集体无意识认为人的一切行为都是心灵的某种秩序和结构，是有史以来沉淀于人类心灵底层的、共同的人类本能和经验遗存。从美产生的根源和本质来说，之所以我们能感受到绘画作品中的美那是源于一种内心深层的审美结构，这种结构把种种经验和印象组织成了美的形式——对称、和谐和富有节奏的简化。绘画艺术创作中追求的平衡样式和简化结构等这些美的形式都是人类所共有的一种心境，是一种集体无意识的体现。艺术家在对画面的处理中不自觉地有这种心理趋向，是由于一种在绘画过程中长期积累的经验形成的。就人类共同的审美情感来说，我们欣赏古典与传统绘画艺术会醉心于其中的细腻与智慧，但是在现当代，纯粹的传统审美已经不能满足我们视觉与心灵的需要。时代的发展赋予了我们新的审美感受，要求我们转变原有的内在审美结构，而这一社会内在的发展变化使我们的集体无意识也随之变化。

三、正确地看待无意识在艺术中的作用

第4篇

黄公望在师法前人的基础上十分注意师法造化，致力于绘画技法的不断创新。他在写生之前，对景致的观察非常细致，一旦发现好的景致就用随身携带的画笔描摹出来。他总结了不少绘画经验。例如，描绘树木要突出四面枝干并力求圆润；描绘山川要延顺山脊、转换折搭、万物相从、写真山形。他将后半生几乎全部时间都用于云游江南美景和以画笔记录美景。江南美景不仅为他提供了丰富的绘画表现题材，也陶冶了他的绘画精神、开拓了他的胸怀。黄公望笔下的《写山水诀》针对绘画宗派、章法和笔墨之法提出了独到的见解。在他看来，山有三远：相互连接的山脚，即为平远；相互隔开的山体，即为阔远；山外之景，即为高远。其中，阔远就是宋代绘画者们所言的深远。黄公望用阔远代替深远，说明元代绘画之于宋代绘画在审美情趣上的风格变化。黄公望的三远理论主要应用在了他的构图法中。他往往以清晰的层次由近至远，结合高远与平远，从而在平凡而又简远的创作意境中表现山川的阔达和丰美。黄公望自创的这一构图法引起了同时代画家们的关注，他们纷纷前往全真教，试图找到黄公望切磋画技。黄公望曾与同行论画道，绘画之前首先要从内心中剔除赖、俗、甜、邪四字，令在场所有人立有顿悟。黄公望所言的赖，指的是依赖师法、古法，墨守成规，没有新意；俗，指的是追求庸俗、媚俗，缺乏底蕴，气度不足；甜，指的是过分成熟、甜美，失去生趣，神彩平淡；邪，指的是谨遵邪道、歪理，抛弃常理，不师传统。赖、俗、甜、邪被黄公望视为绘画大敌，只有不赖、去俗、谨甜、灭邪才是他所认为的淳朴境界。黄公望的这些绘画原则也成就了他的画风。按照《清河书画舫》中的记载，黄公望的绘画风格主要集中在两个方面。一个是以绛色调绘岩石山头，表现雄伟；一个是以水墨调绘江河花草，表现简远。绛色调和水墨调从文字上看似乎是两种不同的绘画笔调，但在黄公望的笔下却融合得极为完美。他作绛色调时用水墨为底，以赭石淡彩着色，使岩石山头既具有古朴墨士的雄伟气势，又具有活泼明快的视觉效果。他作水墨调时，用笔极为讲究变化，柔中带刚，洗练简洁，颇有董源、巨然之风，将中国古代水墨画技巧推向成熟的极致。清代画家方薰对此曾评论道：黄公望将色与墨恰到好处地融合为一，化工于奇妙，烘托于渲染，足见其绘画功底之深。

二、简笔绘繁景，高龄创佳绩

黄公望的传世佳作足以说明他在绘画方面的造诣和成就。以全景构图震撼元代绘画界的《天池石壁图》，开创了以简笔绘繁景的元代绘画先河，充分表现了黄公望高超的笔法技巧和构图思维。值得一提的是，他创作《天池石壁图》时已经73岁高龄，不得不令人赞叹。在《图画精意识》中，作者张庚评述道：黄公望的《天池石壁图》以松树杂林为切入点，缀以杂石、茅屋，此第一层虽为近景，却色墨甚浅，引人入胜；松林外以如飘带之潺溪起隔远景大山，错层而上，缀以山泉，泉壁往上陡峭入峰，往下泄成瀑水，又以涧桥、亭阁置山泉、瀑水旁，幽曲弥深，正好点中了“天池石壁”的绘画主题；石壁直入山顶，从右绵延斜下，遂另起两层磅礴小峰；整幅画面山峦参差、景秀虚映、溢满昆仑、岚韵雄浑、壮观之至。在创作完《天池石壁图》五年之后，年近80的黄公望又创作了一幅与《天池石壁图》风格相似的《九峰珠翠图》。《九峰珠翠图》融入了新的艺术特色。其色最为显著的是，黄公望将方形陡崖、锥形山峰与片岩、西石糅合在一个画面中，兼具董巨画派和荆关画派的造型艺术风格，给人以全新的绘画艺术意象。黄公望的这一创新之作是受到了江南富春山、虞山等山景写实的启发。黄公望在《九峰珠翠图》中的创作，似稀疏而又紧实、似漫飞而又有质，间夹的土石、相间的平坡，都生动展现了江南山景平淡而不失俊逸、松软而不失英气的特点。

第5篇

（一）人物比例

研究者们总是对格列柯画的人物比例失调的现象颇有说词。一方面说格列柯之所以总是将画面人物画成九头身（有的则达到12个头长）是因为其患有错视症。然而，格列柯在罗马学到了正确的人体解剖素描和几何透视关系1，有着过硬的解剖学理论和实践经验；另一方面，格列柯最初接触的圣像画训练是绝对不允许画家出现比例失调的问题。当时的艺术认知尚还不能接受人物比例受到改变的先例，就连格列柯的老师提香在这方面也是尤为循规蹈矩的；最后一点，托列多的圣多明哥修道院为格列柯带来了大量的订件，代表着当时的旧没落贵族并没有对格列柯异常修长的人物比例提出质疑，且变相地承认了格列柯的这种画风，我们有理由相信格列柯的“有意图而为之”。对于绘画艺术研究来说，去深究格列柯是否患有错视症，终究无意义，刻意拉长的人物比例到底有着什么样的作用才是关注点。显然，与同类画作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其画中人物能够将观者的视平线和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。观者本身的渺小和审美对象的立体宏大与希腊人物雕塑有着异曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的艺术作品中，人物表情通过色彩表达。受早期门徒训练时的影响，不同于文艺复兴时期主棕色调和提倡理性作画的杰出大师列奥纳多•达•芬奇2，格列柯将情绪方面的发泄投射到了画面的色彩中，人物的眼神本不会说话，是个死物，在画家笔下色彩的渲染后，眼神逐步能表达一切，给观者一种默会3的认同，无表情的演绎是极为高超的技法。格列柯又擅长色彩诡异的冷色调，营造神秘的宗教气氛。

（三）构图

有别于提香的构图的丰满，格列柯的画面存在一种“未完成性”。提香的画面存在一种上升式的瞻仰和顶部构图的戛然而止，而格列柯的构图旨在强调一种单纯为上升式的强调。在他的画面中，动荡的背景和僵直的身体、过度夸张的人物造型，其所望之处都能够在观者的脑海中继续向画面边缘逐步延伸。因而说，格列柯的构图也是为“望”这个动作服务着的。由此，我们可以发现，格列柯的仰望并不是一个简单的动作，格列柯式专有的人物比例、色彩、画面构图共同为“望”作出铺垫，从而营造出一种宏大、动荡、永无止境的视觉效果。格列柯式的“望”与美术史上特别是中世纪宗教画的一些艺术作品相比，具有充满戏剧性的悲剧意识，在画家的营造下，人物的“望”如同一把凛冽的剑，直指心灵，这同宗教带来的效果如出一辙。

二、格列柯的画作在他所处的时代并没有产生多大的影响

第6篇

色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。

二、色彩在绘画中的艺术表现

在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。

1色彩在绘画作品中是依形设色

首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。

2平涂是配置色彩的主要因素

在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。

3渲染是色彩运用的又一特色

中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。

4绘画作品中色彩运用的美学原则

在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。

譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。

三、情感与色彩双向关系

1色彩能够表现出一种象征性和寓意性

在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。

2色彩完美的结合了情感色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。

在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。

四、色彩在绘画中的艺术传达

色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。

五、结语

第7篇

在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。②53“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”②56吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。②58吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”①94。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”③这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”②54足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。

二、吴伟的绘画艺术风格

吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。

《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。

吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。

三、画史对吴伟的评价

吴伟的杰出绘画艺术成就为他赢得了不少追随者，如张路、蒋嵩等。他们的描摹点画虽然形似吴伟，但明显缺少法度，徒具其表，忽视了画作本身的意趣和内涵。之后，随着“南北宗论”的出现，派系门户论争炽盛，“浙派”被贬得一无是处，吴伟也横遭指责，但是吴伟独辟蹊径的画风与历史地位不容否定。吴门画派与浙派的论争只是关于美术风格的门户之见，吴门画派的文徵明和唐寅都很推崇吴伟，他们都曾在其画上题诗，并无轻视之言。如，吴门四家的唐寅题其《歌舞图》“今日薛谭重玩世，龙眠不惜墨三升”，并把他与李公麟相提并论，可见吴伟在当时画坛的地位。因此，后世对于吴伟的贬低之言，完全出于文人画家不喜吴伟的作画方式与狂放的为人作风，在中国传统的审美观念中，含蓄美备受推崇，吴伟潇洒、狂放的画风打破了原来文人画精致的格局，因而遭到后世文人画家的贬低。

第8篇

著名的现代画家、教育家潘天寿先生称尉迟乙僧的画技“非特其技术，足以与阎氏兄弟抗衡，实与初唐绘画上以新趋向之波动”。在唐代画家中，阎立本是公认的初唐画杰，尤其擅长人物画，成就也最高，其画作被列为“神品”，可以说是艺绝当代。张彦远《历代名画记》中曾记载尉迟乙僧在隋唐画坛地位：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”评价极高，这足以说明尉迟乙僧在中国美术史上所占的地位是相当重要的。尉迟乙僧的影响力大大超过其父，《唐朝名画录》中尉迟乙僧笔下的花鸟、山水、人物，都是根据他所熟悉的西域情形所创作的，这使得他的绘画作品在长安城里风格独树一帜，而唐代大画家阎立本也有善于表现有关“异域”题材的绘画，其作品《西域图》《步辇图》和《历代帝王图》等名扬天下，号称“丹青神话”。两人相比之下，尉迟乙僧技法、形神更胜一筹，而且更鲜明地表现了西域风土人情，特别是运用西域凹凸晕染法技巧表现出震撼人心的立体效果，这也是现存下来的一种有关西域壁画风格的绘画手法。

二、尉迟乙僧绘画风格对唐代画坛的影响

向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。

尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏瑢再如，初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥•布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣。今天看来，这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。

“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的。”瑏瑤画面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥。人体按自身比例成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。

三、结语

第9篇

人们关注绘画艺术就是关注人们的内心情感世界，一个时代的艺术杰作之所以能成为那个时代的艺术杰作，就是因为作品能让那个时代的人们的心灵受到感动、甚至震撼，就是因为作品能让那个时代的人的最本质、最深刻的情感得到完美地表达。当然，所有这些都离不开艺术家对那个时代的深刻认知和情感体验。艺术家所处的时代不同、生活经历不同，艺术家的情感内涵和表现方式就不同，作品的艺术风格也就不同。马蒂斯的作品《舞蹈》，描绘的是一群舞者，手拉手围成圆圈，疯狂舞动，背景颜色为蓝色和绿色，人体是朱砂色极具概念化。画家马蒂斯准确把握舞者的表现特征，对舞者产生情感共鸣，激发无限的感性情感和创作激情，升华作品思想内涵，对绘画表现形式进行大胆舍弃，大胆概括线条，大胆运用单纯色彩及色块描绘对象，使绘画艺术中感性情感与理性情感得到完美表现。

二、绘画艺术中的感性情感与理性情感分析

1.绘画艺术是感性情感与理性情感的有机融合

任何一件成功的绘画作品，都必须是神形兼备，作品只有表形，没有神韵，形体再美，作品都没有价值和意义。因为神韵就是作者对绘画内容赋予了情感，并且通过作品把这种情感传输给观者，让观众思想产生碰撞、心灵产生火花，收到感染观众、震撼观众的艺术效果。作品既要形似更要神似，作品才能气韵生动、神采飞扬，形神兼备，两者缺一不可，寓情于景，触景生情，情景交融。秦始皇陵兵马俑，石窟造像，规模宏伟，气势雄壮，醒目彪悍，有形、有势、有神韵。达芬奇的作品《蒙娜丽莎的微笑》是人物绘画的传世经典之作，细细品读欣赏，作者意图表现得鲜活灵动、淋漓尽致。若单独观看部分形体，情感表达就不完整，甚至是丑陋无比。若去掉部分，仅留下情感特别丰富的部分，这些也会让人感到空洞乏味、单调呆板。只有全部呈现整幅作品，使感性与理性合理搭配、充分结合，才具有形式美、形体美和神韵美。

2.感性情感是理性情感的基础

创作者在创作时，先是对创作对象进行深入了解、全面感知，产生感性认识，调动各方情绪，直至情绪兴奋、激动、冲动，创作者脑海中迅速闪现出最基本的色彩、构成、线条等基本绘画知识，这些理性知识帮助创作者梳理激动情绪，形成理性情感，并快速记录、清晰完整表达出来，这就完成了作品创作。创作者在创作《人体》绘画作品时，动笔之前先在模特周围转几圈，细细观察模特，观察模特每个角度的色彩构成，对模特进行全面感知，等找到感觉之后，创作者的专业绘画理论知识迅速在大脑中显现，理性地指挥创作思维、并在大脑中开始构思画面，理性地快速绘画。创作者追求画面的色彩效果，黄色的人体躺在红色床单上，画面背景是淡淡的湖蓝色，色彩单纯、浓烈，模特更加耀眼突出，显得格外地安详温暖。创作者理性情感来源于平时的感性积累，创作者就注重对色彩、构成、结构、色调、光线等知识的认识感知，没有这些感性情感积累，观察模特再认真、再仔细，也产生不出作画的理性情感，更创作不出感人的成功之作，所以说感性情感是理性情感的基础。

3.理性情感是感性情感的升华

绘画创作，找感觉很重要，找到了感觉就是创作者的感性情感得到了升华，找到了感觉就是创作者找到了绘画的灵魂，画作就有了理性情感，画作就有了神韵意味。创作者到一个新地方去写生绘画，首先要四处转转，了解人文环境等，大脑中有个初步印象后，再寻找作画的突破口和切入点，再构思画面，确定画什么，在哪里画。寻找感觉的过程就是感性情感在升华的过程，升华到一定程度，感觉找到了，感性情感就升华成了理性情感，理性融合感性的思维指挥着创作者在画布上塑造空间、组织形象、运用色彩，一幅画就完成了。画家波洛克在创作一幅作品，他准备一个大画框，绷好画布，一连很多天只对着画框看，不动笔。很多天过后，他终于动笔，在画布上挥毫泼墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一气呵成，整个画面清新流畅，没有丝毫矫揉造作。作品《关山行旅图》描绘的是关陕一带山水，写景绘形比较概括提炼，整个画面气势雄壮、意味深长，充满浓郁的乡土生活气息。画中景物很少，蓝天白云、山间小村、小桥流水、绿树成荫，环境优雅，空气清新，令人心驰神往。如今环境污染严重、生态恶化，创作者对过去优美宜人的生态环境留恋不已，就以这幅作品来表达对优美环境的向往，唤醒人们治理环境的意识和行动。

三、结语

第10篇

一、抽象性绘画中的艺术形态

西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。

二、抽象性绘画赏析概要

我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。

作者：赵文博 单位：天水师范学院

第11篇

在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。

二、吴伟的绘画风格

吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。

三、画史对吴伟的评价

第12篇

关键词：文人画 发展 特色 画家

一、文人画的代表画家

文人画的代表画家有王维、苏轼、李公麟、米芾。

唐·王维（701-761），字摩诘。善画人物、山水，作品诗意赫然，被后人赞为“诗中有画，画中有诗”。他开创文人画以佛理禅趣入画的先锋，把画意和禅心结合起来，形成一种禅意画，这种禅意画后称为墨戏，到明代又称作画禅。王维的泼墨山水可以说是开一代绘画先锋，并且从此以后扭转了中国画的绘画风格，并最终推向中国绘画的最高峰。为文人画找到了最恰当的表达语言——水、墨，王维虽然没有在理论上明确的提出文人画，但是他以自己的作品明确的表达了文人画的形式。

宋·苏轼（1037-1107）第一个在理论上明确提出“士人画”，也就是后来的“文人画”概念。如果说王维文人画的实践上先行一步，那么苏轼就是提出了文人画的内在追求。他提出“写形传神，形理两全，然后可以言晓画”，“论画以形似，见与儿童邻”。他使绘画从实用功能中脱离出来，强调画家的主观感受，将绘画作为一种自我消遣的载体，即在笔情墨趣中融入自己的心境。在艺术创作上他主张“画以适意”，是性之所发，笔之随之，无法无派，不拘泥古法。在观察描绘对象时、进行艺术构思时，强调画家主观情感与客观对象合二为一，融合成为审美意象，再通过艺术手段将审美意象物态化，从而更好的表达情思，达到“适意”的目的。所以说不管以后文人画如何衍变，其所追求的最高境界就是苏轼提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯时，能诗善文，绘画技巧全面而且娴熟。李公麟对绘画史的重要意义是，他在总结吸收前人的笔墨语言的基础上，创造了不着彩色，以单线勾勒来表现对象的形体、质感、量感、动感和空间感，完全以笔墨线条塑造形象的画法---“白描”。这种单纯洗练、精密严谨、朴素优美的艺术形式，充分体现了文人士大夫的审美情致，成为后人的一代宗师。

米芾（1051-1108）北宋末年时期的著名书画家和鉴赏家，米芾在绘画上努力使书法和画法想贯通，他的成就主要是在山水画上，他在基于王维的水墨方式上，开创了一种用浑圆凝重的水墨横点错落排列，连点成线，以点为皴，干湿并用，再辅以渲染，贴切的表现出云雨微茫的江南山林景色。后来人们称这种画法为“米点皴”，米点画法是从巨然的“矾头皴”的印象派效果脱胎而得的。这种创新的画法丰富了文人画的语言形式。

二、文人画的产生、衍变、成熟

中国文化在唐安史之乱之前一直呈上升趋势，例如汉代的大气，盛唐辉煌。但自安史之乱以后，中国封建社会就处于下降态势，文人士大夫之间普遍存在一种失望，他们的心里状态变得封闭、内向，个性也趋向细腻，多愁善感。中国文化由注重外观的宏大转到注重内在的精神世界，后期的社会出现一种阴柔美的气氛，并且这种气氛被推波助澜，并最终在中国传统思想中占有重要地位。在绘画方面，这种思潮形成了中国的特色，使人只要提起中国画就让人想到文人画，想到水墨画。封建社会发展到宋朝时推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要职。经过五代十国的社会动荡，宋朝的政治稳定，物质生活富足，人们渴望一种平淡自然的生活，转向追求内心精神世界的充实，表现在绘画上就是这时苏轼提出士人画。

士人画在元达到鼎盛，明清成熟。元代社会急剧变化，同时带来了审美趣味的变异。元代是异族治国，民族等级制度很严格，汉族知识分子受到严厉打击，他们被迫或自愿放弃官位，把精力和情感寄托在文学艺术上。因此，元代的画坛上，绘画题材多是对古今文人雅士及文学作品的描述，流露出一种隐逸的特征。元代的院体画基本上处于销声匿迹的状态，绘画的主导权落到在野文人的手里。人的“主观意兴”被极力的张扬，对笔墨情趣的追求达到了痴迷的地步。他们将自身的情感完全投射于对象世界，再将对象世界转化为笔线墨道，继而又将笔线墨道转化为自己独特的情感符号。在元人的笔下，笔墨表现为一种净化了的审美趣味。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、干湿，他们所传达出来的情感、意兴、气势及时空感，构成了重要的美学境界，其本身成为了一种被净化了的“有意味的形式”，把文人画推向高峰。

文人画的成熟是在明末清初。明末清初的画家石涛提出“一画”说。一画的意义为三个合一，画道与天道合一，自然与心灵合一，本原与境界合一。“一画”说表明文人画与传统文化合而为一；文人画与中国传统文化相互影响，文人画以传统文化为营养，同时文人画又脱离了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人画与诗文、音乐、建筑、园林实现了融合，也就是说文人画已经达到了“化境”，这标志着文人画走向成熟，同时表明文人画的气运与传统文化相呼应，同盛衰。

三、文人画的主要艺术特色——“平淡天真”

文人画带有一种书卷气，也就是说题材上取材典籍，画意上注重理趣，画品上文品规定画品，风格上推崇冲和温润。文人画是艺术与文人的结合，文人画中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的内外统一体，这个“文”是内、外合一的一体。文人画表现及追求的是平淡天真的画风，如意象的孤洁，情思的高远，意境的空灵。文人画是集文学、书法、绘画后来又有篆刻为一体的绘画样式。文人画与书法的关系较为密切，书法的点、线、面和书法的结构组合是书法艺术的基本艺术形式，书法运笔的轻重、疏密、粗细所给人的视觉上形成的节奏和韵律，几乎被绘画全部吸收进来，同样通过这些书法的语言来传达画家的情感、性格、气质和文学修养。文人画主张不为物役，不拘泥与古法，更加突出画家的主体地位，只以最简单的工具（笔、墨、纸）和最概括的语言（黑、白、灰）传达画家最丰富、最深刻的生活感受。文人画家们同样注重个人修养，画品就是人品，追求深厚的文学、道德修养，以高尚的情操为豪。文人画的艺术追求强调书法主观情趣，画面不求形似，以自娱为主，画面最终追求典雅沉静、平淡天真的境界。其画面的具体形象不外乎有寒林、疏石、远山、孤亭等，用这些来衬托画面萧条、悲凉的气氛，体现画家脱离尘世、疏远人间的思想，表达玄远的志趣。画风体现出的风格最终是由人的品格修养决定，文人画是将自己的心性映射到笔墨当中的产物。绘画追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。

第13篇

在西方造型艺术的影响下，我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法，他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式，从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练，在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系，让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则，目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功，而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛，例如速写可以用照相机替代，形画可以用喷绘或投影仪替代等，这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象，使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解，要对绘画遗产进行重新认识，从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限，重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式，力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。

二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响

我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。

三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响

在高校绘画教学中，通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人，但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术，而当代艺术在高校广泛传播的同时，也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会，依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的，这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现，需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展，出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法，这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化，欣赏每位学生的个性表现能力。四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出，当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术，呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的，它是在互反或对立的思路下来进行创作的，是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中，教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发，要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念，为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式，各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态，是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景，高校绘画教师要具备一定的分析能力，要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。

第14篇

（一）民间艺术的特点

“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

（二）民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

（一）西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。

（二）我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

第15篇

1.绘画艺术的内容美

在绘画艺术的审美特征中，中国绘画在内容上寄托着对于美的理解，而中国画的灵魂也正是绘画的内容美。中国绘画受到哲学影响，将神韵和意境作为中国绘画艺术中的最高境界。在绘画过程中，对于内容美的强化需要把握意与象的结合与运用，将神韵表现在艺术与现实的处理方面，从而连贯艺术构思与象征意境的发展，从而推动绘画艺术内容美的发展。

2.绘画艺术的形式美

随着绘画艺术的发展，人们也更为重视艺术作品的形式美，绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中，而绘画作品形式结构具体表现在构图方面，构图的原则是多样统一，并且让绘画内容中，取得统一，让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比，传统中国绘画，在构图形式上，通常会在画面上留下大量的空白，从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中，充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式，富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一，在世界绘画艺术的发展历程中，线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化，更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素，对于绘画作品往往起到关键的装饰作用，从而促进绘画作品的完美，而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化，色彩在绘画作品中国的作用也更为重要，在中国绘画中，色彩上的浓淡运用，也是画风演变的重大趋势。

二、个体的道德素养生成