原上草职称论文范文
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第1篇
[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护
民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。
一、民间文学艺术的涵义
群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。
二、民间文学艺术的特征
(一)主体的群体性
民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。
(二)时间上的延续性
民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。
(三)艺术成型的渐进性
民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。
(四)法律保护的交叉性
由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。
(五)艺术形式的多样性
民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’
(六)具有浓厚的地域特色
民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。
（七)创作的随意性
民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。
(八)继承之外的创新性
民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。
三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容
(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。
1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。
此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。
2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。
3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。
4．国家作为民间文学艺术主体的弊端
(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?
(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。
(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。
(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式
1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。
2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。
3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。
至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。
4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。
对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。
5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。
通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。
此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。
(三)民间文学艺术的权利内容
1．精神权利
署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。
2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。
3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
四、民间文学艺术的法律保护体系
探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?
民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。
所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。
参考文献：
[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．
[2]唐志超．实用现代汉语规范词典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．
[3]赵蓉，刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10)：52．
[4][5]张革新．民间文学艺术作品权属问题探析[J]．知识产权，2003。(2)：48—49．
[6][7]龙文．从原著民族权利看版权法保护民间文学艺术表达之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002
[8]刘春田．知识产权法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．
第2篇
[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护
民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。
一、民间文学艺术的涵义
群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。
二、民间文学艺术的特征
(一)主体的群体性
民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。
(二)时间上的延续性
民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。
(三)艺术成型的渐进性
民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。
(四)法律保护的交叉性
由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。
(五)艺术形式的多样性
民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’
(六)具有浓厚的地域特色
民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。
（七)创作的随意性
民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。
(八)继承之外的创新性
民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。
三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容
(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。
1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。
此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。
2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。
3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。
4．国家作为民间文学艺术主体的弊端
(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门起诉侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?
(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、宗教信仰的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。
(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。
基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。
(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式
1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。
2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。
3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。
至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。
4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。
对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。
5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。
通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。
此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。
(三)民间文学艺术的权利内容
1．精神权利
署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。
2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。
3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
四、民间文学艺术的法律保护体系
探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?
民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。
所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。
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第3篇
关键词: 人工植被 灌丛沙堆 风洞实验 表面压力
灌丛沙堆是干旱地区沙漠、半干旱半湿润沙地和沙质海岸带常见的一种生物风积地貌类型〔1， 2〕。多数学者认为植被盖度、风力强度和沙子供应量三个主要因素控制着灌丛沙堆的形成演化过程〔3-10〕。Hesp等〔11〕曾经推断草丛沙丘附近的流场结构，朱震达等〔12， 13〕在风洞实验中模拟了灌丛沙堆流沙模型的形态演化过程。但是限于灌丛沙堆形成因素的复杂性，迄今为止，对灌丛沙堆形成演化的动力学机制知之甚少。由于传统的模拟二维流场只能反映沿气流方向沙丘纵断面上的气流运行状况，并未反映出沙堆表面风压变化规律，如果把两者观测模拟结合起来可望在三维流场结构分析中深入研究气流作用于沙丘表面的动力过程。本文基于新疆和田河流域风沙地貌野外考察资料，在完成纯气流流场风洞模拟基础上，拟进一步通过风洞模拟实验，查明无植物“沙堆”和有植物“沙堆”模型的表面压力分布特征，这对深入阐明灌丛沙堆表面在风沙流作用下的风积、风蚀机制具有重要意义。
1 风洞实验
1.1 风洞基本参数和实验相似理论
本项风洞模拟实验在中国科学院沙漠与沙漠化重点实验室沙坡头沙漠试验研究站土壤风蚀风洞中进行。该风洞是一座直流闭口吹气式低速风洞，实验段长21 m，实验段截面1. 2 m×1. 2 m，最大风速30 m/s。风洞整个实验段(包括出口扩压段)有1°的仰角。风洞底由7块活动合金铝板组成，可装可拆，以便扩大模拟实验的范围。气温和当前大气压以键盘输入计算机，实现风压适时自动采集。实验的风压采集周期为2 s，采集时长为60 s，最终用于分析的风压是60 s时段内采集结果的平均值。
风洞模拟实验的可靠性，决定于实验条件与野外实际情况的相似程度。风沙过程模拟实验涉及的变量较多，但是根据风沙运动实验相似理论第一定理，表征现象的一切变量，在时间各对应瞬间和空间各对应点上，互成一定的比例关系，相似现象必然发生在几何相似的对象里，即边界上几何特性相似。相似第二定理特别指出包括几何、物理、边界和起始条件的相似。简言之，要使模型实验与自然现象完全相似，必须满足几何相似、运动相似和动力相似三个基本条件〔10，14〕。本项模拟实验尽可能遵循风沙运动实验相似理论，模拟实验过程中选择沙堆模型形态、选取观测高度、调整实验段风速时尽可能接近野外实际状况，最大限度地保证实验结果直接外推到任何尺寸、任何风速下的沙堆原型，而不必经过换算。
1.2 实验模型基本形态选择
本项实验所用模型以新疆和田河流域野外测量得到的柽柳灌丛沙堆尺寸为原型，按一定比例缩小制作成模型进行风洞模拟实验。毕业论文 从野外实测统计数据来看，和田河流域独立分布的灌丛沙堆几何形态大体可以近似地划分为半球形沙堆和圆锥形沙堆两类，多数沙堆迎风坡长度略小于背风坡长度。其中，半球形灌丛沙堆的平均高度为4. 74 m，底座平均直径为12. 73 m;如果忽略迎风坡与背风坡坡长的差别，可考虑将灌丛沙堆的风洞实验模型按40∶1的比例尺缩小制作成底座直径(D1)为32 cm，高度(H1)为12 cm的近似半球形木制模型。同理，由于圆锥形灌丛沙堆的实际平均高度为5. 1 m，底座平均直径为11. 95 m，忽略坡长的差别可将灌丛沙堆按照40∶1的比例尺制成底座直径(D2)为30 cm，高(H2)为13 cm的圆锥形木制模型。
1.3 模拟实验过程设计
从灌丛沙堆的形成演化过程来看主要分为两个阶段，即生长阶段(植物生长发育)和衰亡阶段(植物衰败消亡)。因此，本项实验分别设计无植物的半球形沙堆和圆锥形沙堆，以及有人工“植物”的半球形沙堆和圆锥形沙堆四组模型进行表面压力的测定。实验所用半球形沙堆模型和圆锥形沙堆模型是按照上述比例，用整块树桩加工而成的空心体。沙堆模型顶部的人工“植物”为高度(h)10 cm，冠幅10cm×10 cm，采用胶固定在模型的顶部，本项模拟实验中暂时忽略“植物”高度、盖度、疏密度等因素变化。表面压力测点在每个模型表面分别按8个方位进行均匀布设(将模型分为A、B、C、……H八个区)，每个方位5个测点，再加1个顶点，这样每个模型上共有41个测点(图1a-c，黑色五角星代表测点)。每个测点埋设两根内径为0. 6 mm的空心细铜管，铜管一端出露模型表面另一端与数字式微压计相连。模型固定在距实验段入口10m处，利用精密微压计在无供沙条件下测定。根据前人野外观测和实验结果，设定起始实验风速为起沙风6 m/s，以算术级6、8、10、12、14 m/s依次增加实验段风速进行表面压力观测，限于文章的篇幅本文仅刊出10m/s和12 m/s两组风速下的表面压力分布等值线俯视平面图(图2a-h)。
2 结果分析
2.1 半球形沙堆的表面压力分布特征
从半球形沙堆各个风速下的表面压力分布模拟结果来看(图2a-图2d)，半球形沙堆的表面压力分布情况可以简单划分为沙堆迎风坡正压增压区、丘顶高压区、背风坡降压负压区和两翼高低压相间分布区。在半球形沙堆迎风坡分布着正压增压区(主要在A、B两区内)。从坡脚至1/2H1表面压力增加缓慢，相应地等压线也比较稀疏。这是由于半球形沙堆迎风坡下部坡度较大，气流在迎风坡下部汇集反射形成风压值小于10 Pa的较大低压区域，因此这里反射涡流应当居于主导地位。野外考察发现，半球形沙堆迎风坡坡脚常常分布有凹槽，风沙在这里既不发生堆积，风蚀作用也较弱。从迎风坡1/2H1至丘顶，即迎风坡上部等压线比较密集剪切力增大，表面压力迅速增加，导致沙堆的表层气流被加速。可见，从迎风坡坡脚向丘顶，表面压力的增加并不是均匀的。野外对横向沙丘迎风坡风速变化结果的类似观测也证实，在迎风坡不同高度、不同测点风速都呈现出随高度的增大而增大的趋势，但增大的比率并不相同，顺着迎风坡向上，风速在坡脚被放大，但风速递增比率比较平稳，至沙丘顶部则再一次加速放大〔15， 16〕。
在半球形沙堆的丘顶明显地分布着一个闭合的高压区。关于沙丘顶部高速气流的存在已被国内外众多学者的野外考察所证实，高速气流必然导致沙丘表面剪切力加大，有利于风蚀作用的发生和发展。在和田河流域野外考察中也发现，那些处于退化演化过程初始阶段的灌丛沙堆顶部经常存在不规则的风蚀凹坑，显然与沙堆顶部存在的高压剪切风蚀区域有关。当固定沙堆的植物衰败，丘顶高速涡旋风沙流遇到植物残根的阻截，以植物的残根为涡旋中心，可能加剧其涡流强度，残根周围的沙粒不断被吹散，风蚀坑也就不断地被加深，沙堆的高度也随之下降，沙堆变的不稳定，沙丘开始活化〔17-19〕。
在半球形沙堆的背风坡分布着降压负压区(主要在E、F两区内)。当气流翻越丘顶和侧翼后，气流回旋辐散，气流速度迅速降低。从等压线分布图上也可以看出，硕士论文从沙堆顶部至沙堆背风坡约2/ 3H1的一段区域内表面压力值迅速从最高值降到0，再往下则气流反向，负压值不断升高，在约1/ 3H1高度处负压值达到极值，反向气流风速达到最高值。
姚正毅〔16〕研究也证实，从沙丘顶到落沙坡坡脚，贴地层气流在沙丘的落沙坡会发生分离，气流产生回旋运动，成为一个压力均匀、平均流速很小的涡旋静风区，因此表面压力也很小，其压差亦为负值且基本维持不变。由于在落沙坡表面压力降低，风速减小使沙粒在落沙坡发生沉降堆积。笔者认为沙堆背风坡降压负压区的存在是造成在沙堆背风坡沙尘沉降堆积，促使沙堆增长的主要原因之一。王训明等〔16〕对沙丘背风坡气流观测表明，在沙丘背风坡贴近地面的一定高度气流仍能维持一定的强度，并有相当强的输沙能力，但其作用被局限在背风坡范围内，这对保持沙丘形态有重要的作用。
在半球形沙堆的两翼分布着高压低压相间区(主要分布在C、D、G和H区内)。在半球形沙堆两翼分布着2~3个高压区，两个高压区之间分布着低压区，高低压区的延伸方向与风洞实验段气流方向几乎平行分布。这种高低压相间分布格局与野外考察看到的沙堆微地貌形态是吻合的。在自然状态下，半球形沙堆的两翼坡脚和腰部风蚀比较明显，常分布有平行绕流方向的风蚀凹槽，显然是气流遇沙堆阻挡在两侧绕流加速、剪切力增大、风蚀加强的结果。在本次模拟实验中也证实，在半球形沙堆模型的两翼坡脚和腰部为明显的高压区，风速强劲，这是造成这些部位风蚀发生的根部原因，而在两个高压区之间为低压区，风速较低不利于风蚀的发生。张伟民〔20〕在风洞实验中也发现，在沙丘旁侧基部两侧，气流作用较强，产生旁侧顺向高输沙率。
2.2 有植物半球形沙堆的表面压力分布特征
从有植物半球形沙堆各个风速下的表面压力分布模拟结果来看(图2c-图2d)，有植物半球形沙堆的表面压力分布情况可以简单划分为沙堆迎风坡正压增压区、丘顶高压破碎区、背风坡降压负压区和两翼高低压相间分布区。
与无植物的半球形沙堆的表面压力分布情况相比较而言，“植物”对半球形沙堆的表面压力的影响主要体现在沙堆的顶部、两翼和背风坡，迎风坡的表面压力分布情况二者相似。
在有植物的半球形沙堆的顶部，由于人工植物的干扰，使原丘顶高压风蚀区破碎化。在无植物的情况下，半球形沙堆的顶部为一闭合的高压强风区域，风速比同一高度前后实验段给定风速高出1~2 m/s，而在有植物的情况下，在丘顶的来风方向和紧靠植物两侧，分布着2~3个小的相对高压区，从数值上比较，可看出有植物的半球形沙堆的表面压力值在相同风速下仅为无植物沙堆丘顶表面压力的1/2。由于植物对气流的阻截和干扰作用，使得原本无植物的沙堆的顶部相对较大较强的高压区，分解成几个相对较小较弱的高压区，人工植物的存在明显地削弱了无植物的沙堆的顶部高速高压气流，有利于风沙流从不饱和状态达到过饱和状态，导致部分碎屑物质发生沉降堆积。有关野外观测证实，在相同的起沙风作用下，横向沙丘链、裸露冲积平原和柽柳灌丛沙堆三者之间的风速比为118∶100∶87〔21， 22〕，植物对气流的阻滞影响十分明显。
另外，由于人工“植物”的干扰，半球形沙堆两翼的高低压相间分布区面积明显缩小，愈靠近沙堆上部植物所在部位，沙堆表面压力的数值比相同实验风速下的无植被的降低越多，丘顶闭合高压区和低压区范围也减小。而在背风坡降压负压区，由于植被的干扰， 0值等压线区域略有上移，负压区域大部分仅为10 Pa左右，涡旋区反向气流风速强化过程不明显，这种涡流状态更有利于沙尘的堆积。与无植物的半球形沙堆相比，植物的存在削弱了植物丛附近沙堆表面的压力，降低了气流的速度，扩大了背风坡涡流区的影响范围，为风沙流中部分颗粒的沉降、堆积创造了条件。Wasson〔4， 5〕指出在植株背风侧回流积沙区的风速仅及来流的20%，凌裕泉〔23〕认为植被不仅直接减弱了风沙流强度，而且因为植物的阻截作用，使部分大的颗粒发生沉降堆积。因此植被的存在更有利于沙堆的生长发育。
2.3 圆锥形沙堆的表面压力分布特征
从圆锥形沙堆各个风速下的表面压力分布模拟结果来看(图2e-2h)，圆锥形沙堆的表面压力分布情况可以简单划分为沙堆迎风坡正压增压区、背风坡降压负压区和两翼高压区。
在圆锥形沙堆迎风坡分布着正压增压区(主要在A、B两区内)。从等压线分布图上可见，在圆锥形沙堆的迎风坡坡脚处等压线较稀疏，顺坡向上等压线逐渐加密且分布比较均匀，系迎风坡气流不断爬坡增速所致，在锥顶附近表面压力达到最大值，风速也相应地为最大值。与半球形沙堆相比，圆锥形沙堆迎风坡风压梯度变化均匀增大。
在圆锥形沙堆的背风坡分布着降压负压区(主要在E、F两区内)。当气流翻越沙堆后，在背风坡气流回旋，风速迅速降低，表面压力0值等值线区域顶点接近沙堆丘顶，再往下则气流回旋反向，医学论文负压值不断升高，在约1/3H2高度处负压值达到极值，并形成一个负压高值区，整个负压区俯视平面形态大致呈现三角形。其负压中心区风压值与半球形沙堆相比，要高出许多(对比图2a、2b、2e和2f)。
在圆锥形沙堆的两侧对称分布着高压区(主要分布在C、D、G和H区内)。从等压线分布图上可见，圆锥形沙堆两翼的高压区是对称分布的，但是高压区延伸方向是从侧翼坡脚一直到沙堆顶部，与风洞试验段气流方向垂直相交，这与半球形沙堆侧翼高低压相间分布、延伸方向与风向平行的状态明显不同。这与野外观察到的圆锥形沙堆退化过程中沙堆两侧发生的连续风蚀现象是吻合的。
2.4 有“植物”圆锥形沙堆的表面压力分布特征
从有植物的圆锥形沙堆各个风速下的表面压力分布模拟结果来看(图2f-图2g)，有植物的圆锥形沙堆的表面压力分布情况可以简单划分为沙堆迎风坡正压变压区、锥顶负压区、背风坡负压区和两翼高压区。
与无植被的圆锥形沙堆的表面压力的分布情况相比较，植被对圆锥形沙堆的表面压力的影响突出地表现在锥顶附近部位和背风坡负压区。在沙堆的迎风坡锥顶附近，由于植物的干扰，迎风坡气流在锥顶附近加速到高值后迅速降低，等压线值表现为先均匀增高后迅速降低，在圆锥的顶部形成一个闭合的负压区，背风坡仍为负压区，负压区的范围明显地比无植物影响的扩大，而且负压区的中心负值区风压比无植物的削弱10~40 Pa以上，并且整个背风坡负值区域在局部也扰分解成更小的负值区。
3 结 论
通过以上纯气流风洞模拟实验，结合新疆和田河流域的野外考察分析，初步获得了无植被覆盖与有植被覆盖条件下半球形沙堆和圆锥形沙堆的表面压力分布特征。其基本结论如下:
(1)无植被半球形沙堆的表面压力分区可以划分为沙堆迎风坡正压增压区、丘顶高压区、背风坡负压区和两翼高低压相间分布区。半球形沙堆迎风坡下部坡度较陡是造成沙堆迎风坡前气流压缩汇集形成涡流的主要原因。
(2)有植物半球形沙堆的表面压力分区可以划分为沙堆迎风坡正压增压区、丘顶高压破碎区、背风坡负压区和两翼高低压相间分布区。植物造成半球形沙堆丘顶的高压区破碎化，丘顶风蚀压力被弱化。
(3)无植被圆锥形沙堆的表面压力分区可以划分为沙堆迎风坡正压增压区、背风坡降压负压区和两翼高压区。圆锥形沙堆顶部无明显正压区和负压区，迎风坡对气流的压缩汇集作用不明显。
(4)有植物的圆锥形沙堆的表面压力分区可以划分为沙堆迎风坡正压变压区、锥顶负压区、背风坡负压区和两翼高压区。植物的影响使锥顶附近形成负压区，迎风坡风压值先均匀增加再迅速降低，同时弱化了背风坡涡流负压值。
(5)沙堆几何形态对沙堆的表面压力分布特征影响较大。职称论文比较半球形沙堆和圆锥形沙堆表面压力分布特征，半球形沙堆迎风坡下半部等压线分布稀疏，易造成气流在坡前汇集，形成较强的涡流，顶部存在闭合的高压区，易遭强风侵蚀，同时背风坡负压区风压较弱，以致背风坡涡流较弱;圆锥形沙堆反之，迎风坡等压线分布由疏到密递增梯度均匀，迎风坡前涡流较弱，背风坡负压区负压值较大，致使涡流也较强，顶部不存在明显的高压区，强风侵蚀不明显。
(6)野外观察在沙堆植被衰败、遭受风蚀的过程中，半球形沙堆的丘顶往往最先遭受风蚀形成风蚀坑，两侧出现环绕沙堆侧翼分布的风蚀凹槽，而圆锥形沙堆衰退过程中丘顶风蚀降低和侧翼风蚀过程同步进行，沙堆风蚀降低过程中圆锥形形态可以维持较长时间，即圆锥形沙堆更易与区域气流场达到形态动力平衡。野外考察中发现的不同形态沙堆演化特征也基本印证了本项模拟实验勾画出的表面压力分布特点。
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