艺术评论论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质艺术评论论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

论文关键词：庄子，刘辰翁，评点

刘辰翁（1231—1297），字会孟，号须溪，庐陵人，曾大量评点过诗文，所著《南华真经点校》[①]是第一部真正意义上的庄子散文评点，开后世《庄子》散文评点之先河。与林希逸“条分而缕析”的批评方法不同，刘辰翁的评点较为灵活，主要是以直观感悟、随手批点的方法，运用生动形象而富有个性化的语言，向读者揭示出《庄子》散文的艺术魅力。他说：“庄子文字快活，似其为人，不在深思曲说，但通大意，自是开发无限。”（《齐物论》）[②]其评点文字长短不齐，多则几句，少则三言两语，甚至一字，但语短情长，耐人寻味，很有启发意义。正因为刘氏的评点表现为即兴随感式的，所以就显得较为散乱，缺少系统性和理论性。再加上刘氏曾评点过大量诗文，又评点过小说《世说新语》文学艺术论文，因此其《庄子》评点受诗歌和小说评点的影响较大，在概念的使用上显得丰富多彩，使人较难把握。如他在评点中常使用像“痛快”、“奇俊”、“洒脱”、“清丽”、“气象”、“洁静”等一类的词，如果读者缺乏一定的审美鉴赏经验，就很难体会这些词所蕴含的真正涵义。但刘氏毕竟长期涵容于评点鉴赏中，形成了自己独特的审美趣味和审美标准，因此在评点《庄子》的过程中，这些特点又时时反映出来。仔细推敲其评点，可以发现刘氏主要抓住了《庄子》散文的以下几个特点来进行鉴赏的。

第一，庄子善于描摹人物，叙述故事，体察物情，能画出“不尽之意”。《庄子》一文塑造了众多的人物形象，这些形象既有作者理想世界中的人物，也有现实中的人物；既有帝王将相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盗；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各业、各种身份的人融汇在一起，俨然一幅形态各异的群生图。他们各有性格，各有口气，活灵活现，惟妙惟肖，充分展现了作者娴熟的艺术技巧和表现能力。林希逸在《口义》中已注意到《庄子》散文这一特色，每一“画笔”来称之。刘辰翁继承了林氏的说法，常以“画意”来评论《庄子》。如《大宗师》篇谓驼背人子舆闲适得很，蹒跚地走到井边照着自己的影子，他认为这“极是画意”。《天运》篇谓“孔子见老聃归，三日不谈”，他认为这是在“画馀意”。但刘辰翁又在林氏基础上作了较大的发挥，他每每抓住庄子人物形象中最传神的东西，将人物的性格特点及精神面貌传达给读者，以达到“若点眼睛便活”（《齐物论》）的效果。如在评点《逍遥游》“藐姑射之山有神人居焉”一段时说：“语其游，语其神，亦犹儒者气象，可以想见。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，从而将“犹儒者气象”的神人形象揭示了出来，让读者去领会、体悟。在评点《齐物论》“南郭子綦隐几而坐”一段时说：“三句画子綦已尽，并与形骸之外者著之矣。”认为这几句话不但将子綦的形象完整地勾画了出来，更重要的是将他身体之外的东西也“画”了出来。评点《养生主》“庖丁解牛”说：“写得提刀四顾踌躇，亦觉此老神气独王中国知网论文数据库。”林希逸最早对其艺术特征进行阐述说“画出一个宰牛底人”。而刘氏的评点，更将庄子笔下的“庖丁”形象活灵活现地还原给了读者，让人觉得此人就在面前，言行举动神气活现，可谓传神写照、画龙点睛之笔。刘辰翁还发现庄子善于运用符合人物性格的语言、动作和心理活动等描写来刻画人物形象。如在评点《人间世》“颜回见仲尼请行”一段时说：“看他写出回口中语，不过二三十字，别是谆至貌恻。”认为颜回虽然只说了几句话，不过二三十字文学艺术论文，但其敦厚的性格、忧戚的神态和内心活动已显现出来。评点《德充符》篇“申徒嘉与子产”一段对话时说：“其为子产语，虽等闲杜撰，亦古意雅甚。”认为子产的话虽杜撰出来，却有其时代特点，并与其地位身份相符合。当子产被批评得“蹴然改容”时，他评点说：“笔下写出子产惝怳自失之状”，子产的神态、心理活动跃然纸上，读之不觉使人失笑。可见，刘辰翁是以评点小说的手法来评点庄子的。因此他在评点过程中经常将《庄子》与小说联系起来。他批评人们说“从浅至深，句句是道，今人作小说看了，喜其文而已。”（《山木》）其实，刘辰翁也未尝不这么做。他在《马蹄》篇就一会儿说：“起语突兀，本是小说家。”一会儿又说：“小说家时时有之。”在《徐无鬼》篇更直截了当地说：“虽小小说，亦必有情致。”刘氏以小说评点的方式来评析《庄子》，无疑能揭示出庄子散文的独到之处。

刘辰翁进一步认为作文如同画画，只将画面画出还不行，还要留有馀地，留出想象的空间，让人读之有不尽之意。他认为庄子在叙述故事、体物状情时，常常能画出“不尽之意”。他在评点《山木》篇“庄周游乎雕陵之樊，睹一异雀”一段时说：“作文如画，画者当留不尽之意，如执弹而留是也，此间妙意在捐弹而走。” 刘辰翁在这里指出，《山木》篇先写“庄周”执弹而留守于栗树之下，接着又写他“捐弹而走”，终于没有将弹发出，这正是《庄子》像画家那样“留不尽之意”。在评点《天地》篇“子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人”一段时说：“眼前事物，外意第杂，说亦不可及。抱瓮之状与橰之为物，曲折备具于其往复、俯仰、缓急，如忿然作色?Γ允巧猓谘酝狻！比衔铀栊吹恼庖还适拢嫦拭鳎次锎瘢宋镨蜩蛉缟摇巴庖獾印保芏嗖痪≈猓灾痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼纸庵只安痪≈狻背浦盎乓狻保纭短煸恕菲幸欢巍翱鬃蛹像跤锶室濉保峁鬃颖焕像蹀陕浣萄盗艘欢伲嵛灿小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮绷骄浠拔难б帐趼畚模赖闼嫡馐恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觯允刮恼赂右馕渡畛ぁS肓窒R菀谎乇鹣不丁镀胛锫邸贰按罂猷嫫币欢问榛獾奈淖郑?

翏翏一语，便有描摸，其下不过山林二物，举其概甚疏，杂以七八者字，而形与声若不可胜数，妙在于喁一语，映带前后皆活，重出愈奇，调调刁刁又画中之远景，形容之所不尽也。

很明显，刘辰翁的欣赏视角与林希逸有所不同，林希逸认为此段文字是有声诗，庄子居然能将“天地间无形无影之风，可闻而不可见之声”画得出来！而刘辰翁虽然也欣赏庄子“形与声若不可胜数”的奇妙，但他却以“前者唱于，而随者唱喁”为更妙，认为此句语映带前后，不仅使风之形象、情状再度活灵活现地出现在人们面前，更重要的是带出了后面“而独不见之调调，之刁刁乎”一句，而此句是画中的远景，给人以朦胧缥缈之感，实是画画所要达到的最高境界，这是用语言所无法表达的，所以“形容之所不尽”。刘辰翁抓住“画不尽之意”这一点来分析此段，无疑更具有艺术魅力。

第二，庄子的散文极有“味”。刘辰翁是以艺术鉴赏家的眼光对《庄子》进行审美观照的，因此在他看来庄子的散文极具诗情画意，含蓄蕴藉、富有意味，故刘辰翁每以与“画”紧密联系的“味”这个传统的诗歌审美范畴来评价《庄子》。梁刘勰早在《文心雕龙》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念来进行文学批评了。如他在《隐秀》中说：“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”“深文隐蔚，馀味曲包。”在《声律》篇中说：“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”在《体性》篇中说：“子云沈寂，故志隐而味深。”钟嵘在《诗品·序》中正式提出了“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”他批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，强调诗歌要达到“味之者无极，闻之者动心”的艺术效果。唐司空图则在《诗品》中进一步提出了“味外之味”、“韵外之致”的审美理论。此后批评家每以“有味”、“无味”来品评诗歌，认为这是诗歌应达到的艺术境界。南宋以来，人们经常把诗歌中的一些批评概念引用到散文中，以此来丰富散文的鉴赏理论。林希逸开始使用“味”这个概念来品评《庄子》了。虽然用得不多，但很有启发性。如他说：“笔势如此起伏文学艺术论文，读得透彻，自有无穷之味。”“虽然一转，甚有意味。”认为从形式上说，庄子的文章技巧性很强，很有意味中国知网论文数据库。“此数句极有味”、“此语尤有味”又认为庄子的语言韵味无穷，很值得人们细细品味。“味”更是刘辰翁在评点诗文时一个很重要的审美范畴。他每以“味”来品评诗歌：“绝句难作，要一句一绝，短语长事，愈读愈有味为正。”（《唐诗品汇·历代叙录》）他更在林希逸的基础上大量使用“味”来评点《庄子》。如他在《逍遥游》“尧让天下于许由”一段下评点说：“设客以见主人，语有味。”《人间世》孔子教训葉公子高时有“克核太至，则必有不肖之心应之”一段话，刘辰翁评点说：“此意人人晓得，只不似他能言，有许多馀味。”这里的“味”、“馀味”即语有不尽之意，也就是刘勰说的“馀味曲包”、钟嵘说的“言有尽而意无穷”的意思。刘辰翁又以“味”来评价庄子的“譬喻”。在《口义》中林希逸每以“奇特”来赞赏庄子的譬喻，而刘辰翁更多的是品味庄子的譬喻，如《在宥》篇“云将东游过扶摇之枝”一段，他评点说：“解兽之群而鸟皆夜鸣，言物有不同而以类相感，人事皆若此，比为狐兔、松柏之喻，又有味。”认为以“狐兔、松柏”之类的比喻来说明治人的危害性，值得人深思，意味无穷。评点《外物》篇“胞有重阆”一段时说：“胞有重阆，直指空阙处也。室无虚则塞其竇矣。妇姑勃磎，狹路博则不得也。大山、大林见者畏其阴森，眩其广莫，皆神者不胜耳。譬喻切近有味。”认为这些譬喻贴切自然而有意味。又在《则阳》篇“触蛮之争”的寓言后评点说：“以为实固无理，以为虚亦或可厌，最是以意实之，而其理确，然无不实。但见有味，愈广而愈不厌也，读者超然，愈有所醒。”认为此譬喻虚虚实实，很有味道，虽然作无限夸张，却能使读者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，刘辰翁还使用像“滋味”、“讽味”、“风味”之类的词来评点《庄子》。如在《山木》篇“庄子行于山中”首段评点说：“极浮世薄恶之滋味。”在《徐无鬼》篇“吴王浮于江”一段说：“但譬已警，添董先生又高，未有无风味者。”这里“滋味”、“风味”是与“味”同一意义的审美范畴。在《田子方》“温伯雪子适于齐”一段说：“规矩龙虎体状得似，所谓嵬岸抑扬者，两语深中人心，时时讽味不绝。得于人者，可以无怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是说庄子刻画得很具有讽味意味，能使人引以为戒。“讽味”一词无疑很好地?得髁俗印柏獍迥钡奶氐恪?

第三文学艺术论文，庄子散文又具有“奇”的艺术特征。林希逸在《口义》中曾多次以“奇”来评析《庄子》。刘辰翁继承了林氏这一说法，也每以“奇”这个审美范畴来评点《庄子》。如《德充符》篇有语云：“物视其所一而不见其所丧，视丧其足犹遗土也。”他评之曰：“语奇。”是赞其用语之奇。《骈拇》篇有语云：“骈拇枝指出乎性哉，而侈于德；附赘县疣出乎形哉，而侈于性。”他评之曰：“其所谓性，即所谓德也。其言扶疏，其字错落重出，初非有意，亦非无谓者，故其所以为奇也。”是赞其用字之奇。《德充符》中有“王骀”一人，他评之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王骀之王更奇。”是赞其起名之奇。评《列御寇》篇“郑人缓也”一句曰：“个般起语，便是庄子撰得奇。”是赞其起语之奇。然而刘辰翁绝不认为庄文之“奇”仅限于这些细微的地方，他更认为《庄子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重审美特征。他在《齐物论》中评点“罔两问景”的寓言故事时说：“影已无形之物，罔两又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中国知网论文数据库。”《达生》篇有“祝宗人说彘”的寓言故事，是庄子让祭祀官与猪对话，他评之曰：“玄冠说彘，皆奇事也。”在《大宗师》“夫藏舟于壑，藏山于泽”一段后又评曰：“两‘藏’字已怪，又夜半又负走，何其奇也。”在刘辰翁看来，庄子这些令人意想不到的寓言故事，无不具有奇特的艺术魅力。而且他更以为像《齐物论》篇“庄周梦为胡蝶”、《徐无鬼》篇“郢人运斤成风”之类的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美学特征。“梦觉齐人物、齐小大、齐是非、齐生死，齐尽在是矣，奇又奇也。”（《齐物论》）庄周梦蝶的一个小故事，居然无所不“齐”，真可谓“奇又奇”。然而，刘辰翁又认为，庄文之“奇”并不只是单一意义上的“奇特”，它具有丰富的内容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇诡”等具体意义的审美范畴来评论《庄子》。如《德充符》篇有语云：“刖者之屦，无为爱之。……取妻者止于外，不得复使。”他评之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故经他变化，无不神奇。”意思是说娶妻者免除服役，与前文形不全没有关系，但经他变化，前后意思联系了起来，可谓“神奇”。《至乐》篇有语云：“支离叔与滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘文学艺术论文，其意蹶蹶然恶之。”他说此事实在可称“怪奇”。《天运》篇有语云：“风起北方，一西一东？有上彷徨，孰嘘吸是？孰居无事而披拂是？”他说这里所表述的意思，实可谓“参差奇诡而近于物情”。《马蹄》篇末谓马因受到人为的约束而学会了盗智，他就指出这番话真可谓“奇俊”。刘辰翁将“神”、“怪”、“诡”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大丰富了庄文“奇特”的思想内涵，也使《庄子》散文“恢诡谲怪”的特征得到了很好的揭示。另外，刘氏还认为，庄子在行文中能将平凡转化为奇特，善于化“腐朽为神奇”。《徐无鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他评述说：“前所言，未奇也。虽鹑、牂语，亦未奇也。至盗刖之鬻之，则奇矣。”《徐无鬼》篇先谓子綦的儿子梱没有任何功劳而有“将与国君同食以终其身”的征兆，这未足为奇；继谓子綦父子“未尝为牧而牂生于奥，未尝好田而鹑生于宎”，这也未足为奇；及谓使梱去燕国，途中为盗贼所掳获，“刖而鬻之于齐，适当渠公之街，然身食肉而终”，则奇矣。可见，庄文能从平淡无奇中转出奇，刘氏的这一说法对于后人的文艺创作，无疑具有指导意义。

刘辰翁将诗论与小说理论的审美范畴引入了庄子散文评点，开启了庄子文学研究的新纪元，对明清庄子散文评点产生了深远的影响，值得今人重视。

[参考文献]

[1]刘辰翁.南华真经校注.台湾：严灵峰《无求备斋庄子集成续编》本.

第2篇

关键词：生态女权主义；文学评论；《我的安东尼亚》

中图分类号：i1 文献标志码：a文章编号：1002—2589（2011）02—0194—02中国

一、生态女权主义概述

生态女权主义诞生于20世纪70年代末、80年代初蓬勃兴起的各种社会运动之中，20世纪90年代达到。生态女权主义首先出现于法国作家弗朗索瓦斯·德奥博纳发表于20世纪70年代的两部作品：《女权主义或死亡》和《生态女权主义：革命或变化》。弗朗索瓦斯·德奥博纳号召女性发动一场生态革命来拯救地球，这种生态革命将使两性之间以及人类与非人类的自然之间建立起新型的关系。

生态女权主义的基本观点是：“西方文化中在贬低自然和贬低女性之间存在着某种历史性的、象征性的和政治的关系”。生态女权主义者s.格里芬等人强调女性身体功能和自然接近，认为女性比男性较容易接近自然，女性是大自然的最佳代言人。美国学者伊内斯特拉·金把生态女权主义定义为一场女性认同运动，她声称：“我们为了忠于未来的世界，忠于生命和忠于这个地球而向父权挑战。我们通过自己的性别特征和我们作为女性的经历对此有着深刻和独特的见解。”

生态女权主义的主要内容包括三个方面。第一，生态女权主义的首要内容是女性与自然的认同，是价值观念与实践活动紧密结合的社会运动。生态女权主义不仅涉及意识形态，也是一场为实现社会变革而兴起的实践活动，是女性为维护自己、自己的家庭和自己的社区，反对由于父权社会、跨国公司和全球资本化主义而引起的恶性发展和环境恶化所进行的不懈斗争，是理论与实践的相互统一。第二，生态女权主义的重要论点还包括对西方现代科学的批判，多样化和统一性，对现代工业和市场经济发展的沉重代价持强烈的批判态度等。西方现代科学、生活多样化、现代工业和市场经济等在生态女权主义者看来，均是在父权社会观念主导下，人类社会为了满足物质丰盈或者追求国际地位所做的掠夺自然、破坏生态平衡的活动，这种掠夺和破坏的意识同社会中男性对女性的压迫意识有着千丝万缕的关联。第三，寻求建立联系的原则是生态女权主义的一个重要特点。生态女权主义寻求建立一个平等、和谐、友好共处的关系，这种关系涵盖了国与国之间，人与人之间以及自然与社会之间的关系。

二、生态女权主义与文学评论

近年来，随着生态问题研究的不断推广和深入，其思想已经深入历史、政治、哲学、文化等各个领域，生态女权主义也随之而起，生态女权主义文学批评也日益受到人们的关注，以生态女权主义批评理论解读含有生态和女性内涵的经典作家和经典作品是文学研究的一个新动向。

在生态女权主义者看来，“女性原则”和“生态原则”成为衡量文学价值的新标准，凡是体现了对整体、相互关系和稳定的世界的追求，洋溢着关怀、同情和“慈育意识”的文学作品会受到极力颂扬，相反，弥散着男性支配、控制欲望的作品，充盈扩张、功利性的破坏性话语，则被毫不容情地被批判。

生态女权主义文学批评包括以下内涵：（1）对文学文本中将女性作自然或者将自然做女性描述的梳理和分析；（2）女性作家生态写作的理论概括，及其与男性自然写作的比较；（3）女性文学作家在其文学作品或者文艺理论中表露的自然观的整理与归纳，批判男性偏颇的自然观；（4）结合相关时代背景，分析解读文学文本中生态女权主义的回归与叛离，由此文学经典不可避免地被重新阐释并赋以意义和价值。

有不少评论者运用生态女权主义的视角和方法，对文学作品进行解读，如有研究者对威拉·凯瑟的小说《啊，拓荒者！》进行了生态女权主义解读，并认为“生态女权主义为我们描绘了一个理想的和谐社会……女性、自然以及他们之间的联系不再是贬低性的概念时代而是理想生存模式的力量之源”。还有不少学位论文也以生态女权主义为研究视角，对相关文学作品进行分析解读。这些从生态女权主义解读文学作品涌现出的优秀评论文章从不同的侧面分析了生态女权主义在刻画女性的文学作品中体现的女性与生态之间深刻的渊源，使女性主义与生态整体有了共识——构建人类社会与自然万物融洽共处的和谐画面。

三、从生态女权主义角度解读《我的安东尼亚》

生态女权主义着眼于未来社会的建设，旨在建立一种人类与自然和睦共处、相互作用的生存模式。生态女权主义者呼吁建立一种不是基于统治原则而是基于互惠互利原则的生态道德伦理观，因此也赋予了文学评论新的视角和研究价值。

美国现代女作家威拉·凯瑟（willa cather）（1873—1947）是20世纪美国最优秀的作家之一，《我的安东尼亚》是其作品中最有力、最成功的一部，力在表现“拓荒时代” 的典型人物，思想境界高尚纯朴，艺术风格舒畅清雅。该作品以美国西部大草原为背景，讲述了一位波希米亚姑娘安东尼亚在困境中的成长历程，塑造了这位女拓荒者的生动形象，体现了美国早期开拓者的力量和激情，她为寻求自我建构和实践身份认同而不屈不挠地抗争，为超越自身情感实现自我价值而苦苦挣扎，为摆脱性别所带来的不公正命运而不懈努力。

转贴于中国

从生态女权主义视角解读威拉·凯瑟的作品《我的安东尼亚》，可以使我们跳出常规的人类中心主义价值观和男性中心论，探索自然与女性之间密切的精神内涵，看到世界的真谛和价值在于人类和自然、男性和女性的相互尊重与友爱相处，从而加深对文本的核心内涵的理解。女主人公对草原的认同，对土地的依恋，和自然环境的结合，与父权制主导下的殖民者用刀征服土地的做法皆然不同。基于这种差异，生态女权主义者认为，“如果人类决心变革他们的性别关系，摧毁父权制，就能随之改变人与自然之间的关系”。这种观点暗含了女性和自然之间存在着某种质的关联，她们都是父权制思想主导下受压迫和被征服的对象，只有意识到这种关联，意识到父权制在整个统治体制中的独霸地位，才能将爱惜自然与珍爱女性联系起来，也就有可能从根本上改变人与人、与自然之间的关系。中国

《我的安东尼亚》这部作品体现了生态女权主义的观点，因为作品给我们展示出了内布拉斯加这片土地上繁衍的万物都相得益彰：安东尼亚通过自己的成长和经历赢得了“一种无法用世俗的价值观来测度，无法用财富、名誉或者肉体上的吸引力之类的标准来衡量的成功”。这部小说在人与自然和谐融洽的气氛中结束，达到了自然界万物相宜的理想境界。

首先，《我的安东尼亚》中的人物描写蕴含了生态女权主义观点。在吉姆看来，安东尼亚可以是他的妻子、情人、姐姐甚至母亲，“只要是女人可以成为的身份均可”，可见他们的关系突破了传统意义上的男女关系，更找不到大男子主义的踪迹，而是男性与女性之间互相尊重、互相依靠，以平等的身份构成人类社会的两大重要群体。安东尼亚等草原上长大的姑娘到城里去做帮工，雇主，特别是女主人，欣赏她们干活的本领，将她们也当做是家庭中的成员，这里也看不到传统意义上的主仆尊卑，而是赞扬人作为个体在社会中扮演的角色。文中吉姆·伯登家是美国本地居民，而安东尼亚·雪摩尔达家却是从波希米亚迁至美国，文化、地位及家庭背景均存在巨大悬殊，但是伯登家却没有因为这些悬殊而鄙视或者欺诈雪摩尔达家，相反他们互相帮助，互相尊重宗教信仰，展现了不同社会群体之间和谐相处的优美画面。其次，文本中不乏对人类（特别的妇女）与动物的描写——动物和人类同样具有生存权是生态女权主义的另一重要观点。吉姆的奶奶，这个常年在农田忙碌的妇女，总有各种小动物如土拨鼠、獾和菜花蛇等与她为伴，“我喜欢那些土拨鼠跳出洞来看活”，这使她不觉得孤单和疲倦。安东尼亚将受伤了的小昆虫放进自己的头发里——“为它搭了一个温暖安全的窝”，即便是吉姆想帮她把昆虫放进衣服口袋也不能使她放心；“自从我当上了母亲，我就不再杀任何动物了”，中年的安东尼亚更像爱护自己的孩子一般爱护着动物。在这部作品中，动物不仅与人类同样具有灵性，并且关系十分融洽。

文本中对自然景物的描写更体现了生态女权主义者对人类与大自然的和谐相处的美好愿望。有学者认为，并非有描写景物的作品就是对自然的关爱，若是描写大自然是为了服务人类的感情表达，那便不是生态意义上的写作。而若是设身处地地将大自然中的景物看做是与人类同样具有喜怒哀乐的生物，才是生态女权主义所秉持的人与自然的观点。文中安东尼亚会在半夜冒雨为她的树苗“披衣裳”；吉姆祖母家的菜园子，秋日里一望无垠的草垛，夜幕即将降临时绯红的天边，备受人们爱护的路边的向日葵，都是人类的伙伴，都让吉姆这个“风光”的城里人眷恋不舍。

转贴于中国

中国　四、结语

生态女权主义者强调女性拥有一种男性所没有的本性、一种与自然在生理上和精神上的密切关系，这种关系在《我的安东尼亚》这部作品中得到了充分的体现。女主人公在追求自己权利、实现自己的价值的同时，与大自然结下了不解的情谊，这正是生态女权主义者所追求的人与自然的回归。这种回归不像环境保护者那样虽然倡导的保护环境，但却以自然为人类服务为目的；也不像女权主义者那样虽然争取与男性拥有同等社会权利，但却仍然将男性、女性视为对立的两种群体；这种回归是女性运用自己和大自然的共性，在实现自己的价值同时也在实现自然的价值，实现着人与自然的和谐相处。因此，生态女权主义者倡导女性用自己保护自然、珍爱自然的实践行为构建人与自然相互依存和睦共处的生态模式。因此通过生态女权主义解读《我的安东尼亚》，不仅加深了对作品中的生态女权价值观的理解，也对生态女权主义文学评论的基本观点有了更深的认识。中国

参考文献：

[1] 孙宏.《我的安东尼亚》中的生态境界[j].外国文学评论,2005,(1).

[2]王诺.欧美生态文学[m].北京:北京大学出版社,2003.

[3]willa cather.my antonia [m].new york: bantam books, 2005.

第3篇

[论文关键词]方卫平；儿童文学；文学理论；文学批评；艺术化

批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。

其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。

《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。

批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。

文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。

阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。

文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。

文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。

如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?

理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。

作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。

对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。

作者在文本阐释的批评角度的切人、批评尺度的拿捏、批评过程的推演、结论的得出及希望的表达等方面都具个性。尽管具体的评论文章不尽相同，但一般而言，作者的批评擅长由描述切人论题，如《一份刊物和一个文学时代——论》、《青春的萌动——当代青少年文艺现象的描述和思考》、《论当代儿童文学形象塑造的演变过程》等文都如是；在理论和材料的支撑下，他将批评层层推演、不断深入，这种推演和深入并不急于将结论抛给读者，而是使读者在阅读的带动下完成自我意识中的推理过程，进而顺应地获得和接受结论的过程，艺术化的批评实现的是艺术化的接受。

第4篇

镂空形式源自雕刻技术，最初是指在承载物体上雕刻出穿透材质的图形或文字。此技法后期被广泛地运用于各艺术设计领域，从二维的平面装饰画到三维的景观陈设装置，从小巧的包装结构创意到庞大的建筑外观设计，从传统手工艺品到现代设计日用品。镂空形式的审美价值，绝不仅仅在于对材质透空的表现技法，更在于其对形式美法则的遵循，对艺术品的形式美感的表现，对视觉审美高度的提升。图与底之间的关系是平面设计中最基本的内容，下面来探讨几种二维平面视觉造型中的图底镂空形式。

1.浮雕镂空在图与底的镂空造型表现中，第一种表现形式是对作品的背景即底的部分进行透雕处理。透雕后，图像呈现出“阳线镂空”的视觉效果，保留下来的画面图案元素在形状上表现出方与圆、大与小的对比，在排布上展现出疏与密、高与低、远与近的关系，各元素之间以及元素与整个画面之间亦即亦离。这种表现形式与传统的平面设计方式相比，独具特色，符合审美。对作品表面区域进行分割，使图底分离，保留下来的部分为图，被抠去的部分为底。图的部分向前突出，底的部分向后凹陷，从而产生一种浮雕式的美感。

2.层次镂空第二种表现形式是将镂空的部分设计成图，也就是通常所说的“阴线镂空”。其具体操作方法是将平面中的一些部分“裁切”掉，从而产生具有一定装饰性的图形与文字。图的部分向后凹陷，底的部分向前突出，层次上的叠加感与视觉上的纵深感带来的是一种二维层面上的空间美。

3.虚实镂空第三种手法就是图与底之间的虚实反转与共存。在共用轮廓线的影响下，“图”与“底”的明确性被弱化，它们之间的对比关系被减弱，甚至会相互转化。在这一转化过程中，极易产生视觉上的迷惑。“图”与“底”形成了对立而又统一的一对矛盾体，相依共存，最终形成一种虚实之美。

二、镂空的设计表现意义

1.视觉引导性人眼在观察时，视觉的特性决定了其习惯于在一定的范围内去关注图形的边缘，而镂空设计正是利用了人眼视觉的这一重要特性。在“镂”的处理完成之后，平面上产生了“空”的形象，既出现了“缺口”，也就是这个“缺口”形成了平面内部的边缘。关注边缘的视觉特性让“缺口”区域范围成为了平面设计页面中极为重要甚至是唯一的视觉聚焦点。例如在招贴设计中，基于人眼视觉的这种特性，设计师一般都会将所要重点表达的信息点安排在页面“缺口”的附近。此时，镂空已不只是一种简单的表现形式，其更具有吸引目光的功能，使得设计中所要传递的信息更具注目性。

2.心理趣味性这一点在书籍装帧设计中体现得尤为明显。镂空的工艺处理使书籍在翻阅时的趣味性更加强，让书籍与读者之间的沟通进行得更为顺畅。阅读时，读者好像寻宝者一般，通过页面上的镂空处去探寻下面的图文。好奇心理是人的天性，在寻找与被寻找的交替过程之中充满了发现的乐趣。

3.形象装饰性在页面上进行镂空处理之后，“镂”出来的图形的形状变得更柔美，层次感更丰富，形态的美感更强。镂空后的图形已经突破了规则几何形的限制，可以根据表现需要随心所欲地镂刻出丰富而精准的形状。直线与曲线相互交错，图形的边缘忽高忽低，形象不定，这种视觉上的参差之美，令人愉悦。

三、镂空设计的注意点

随着镂空表现技法及实现技术的不断发展，大多数平面设计师所提出的想法一般都能被满足。但我们必须认识到，镂空仅是一种设计形式、一项表现技术，它是手段而非目的，绝不能被滥用，该形式的运用必须自然，容不得丝毫勉强。技术的先进无法完全掩盖镂空图形与材料之间的矛盾。在进行镂空表现时，平面设计师要根据载体材料的特性，有针对性地对镂空的图形进行适当的调整。例如在包装设计中，在对比较薄的纸张在进行镂空时，镂空的面积就不能过大，否则会造成纸张的折断，而较厚的纸张一般不受此项限制。如果不可避免地要在较薄的纸张等载体上进行镂空处理，则必须对镂空的形式进行微调，常用的方法有三种：将复杂的形状进行简化；将过小的形状适当放大；将形状之间的连接间隙酌情加宽。

四、结语

第5篇

1.动画艺术与平面设计艺术都是一种主观创造性很强的艺术形式动画艺术与平面设计艺术不仅强调主观创造性，更强调客观的、基本的合理性，但又不失所要表达的幽默感和夸张性，巧妙而抽象的形象及丰富的联想空间。德国招贴设计大师岗特·兰堡用视觉形象语言说话，追求画面的韵律感、层次感，用最简单的视觉形象表达最深刻的内涵；他的作品追求平面之外的视觉效果，给视觉世界带来了新的力量和生机。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。例：《和图》中书上的手有只笔，这只笔将书的一维空间向整幅画面的三维空间转化，自然而有力。笔在背景上写出出版社的名字，宣传意味油然而生，这种视觉的空间转换自然地引导观赏者的视线开始流动最终定格在下面的字母上。这种视觉引导式的宣传方法让人过目难忘。并且将光线巧妙地运用在书籍的投影上，似乎书籍由内向外透着一股亮光。书上的窗户是将书从平面转换到空间的一个过渡，这些过渡让人们更想探寻亮光后面的另一个空间是为一个出版社设计的招贴，图中的书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎悬浮在空中并投下阴影，营造出一种失重的空间感。它传达了把握住了知识就拥有了力量的设计理念。《1945年的胜利》，《“UCC”咖啡馆海报》，是日本的视觉大师福田繁雄的作品简洁、幽默、巧妙并深刻，常以简练的线和面构成，具有强烈的视觉张力，他把所想表现的事物通过异质同构、视错觉等理念，以视觉符号的形式重现在其海报作品上，并将这些原理以客观和风趣的形式呈现，使简洁的图形成为信息传递的媒介，由此其设计作品兼具了艺术性与精神性的内涵。一部好的动画或者一幅好的平面设计作品都不需要太多的语言描述，通过画面已完全可以表达出所要传达的信息。在动画制作中，表现人物面部表情的夸张和变形，又符合基本常理的客观规律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的关键。

2.表情就是情感的形象，经过艺术加工,提炼,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,这和平面设计的主动创造性非常相象,并且也是动画最吸引人的特点之一。当人生气愤怒训斥别人的时候,两只眼睛瞪大,直立,两个眼球会向两个内眼角拉近,两只耳朵上耸,鼻翼变大向上收拢,嘴部张大并被拉长,上牙齿外露,这样更能感觉到这个人愤怒到极点,粗声大气的说话.整个人的面部表情肌肉都被绷紧,并且多采用正面.当人很幸福,很满足的时候,整个面部表情很放松,脸形呈圆形,嘴也呈一个圆弧形,嘴角上翘,两只眼睛很平缓的看向一旁,下颌上收,头部略倾斜；或刻画人高傲时,人的头上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,两嘴角下拉,嘴是向下弯曲的圆弧，在夸大后的人物表情及造型使他们更具有特定的气质。这使我想到了蒂姆·伯顿导演的动画片《僵尸新娘》，每一个人物的夸张造型准确传达出每个人物的性格特征，维克多未来的妻子，维多利亚的母亲是一个没落的贵族阶级，还以女儿的婚姻获得资产，但仍保持自己的高傲、冷漠的样子，走起路来昂首挺胸，两个眼珠向上看，嘴角下耷，发髻梳的很高，和头的比例差不多，这种夸张再好不过。而且动画里的主角人物整个身体被拉长，四肢细长，人的下颌细尖，人物的眼睛变大。蒂姆·伯顿的《圣诞夜惊魂》也采用身体被拉长，四肢细长，人的下颌细尖，人物的眼睛变大，还有场景设计也是经过加工，提升，处理的房子及树木都有一种高耸的感觉，和动画的整体设计感觉和谐一致。通过以上可以看出，平面设计艺术和动画艺术的共同特点就是对事物的重新再创造，经过抽象变形重新提取重要的元素表达最具特征的效果。这种特征直接可以从平面设计中体会到，在动画中虽然体现的不是很直接，主要是因为人们感觉动画里的人物就应该是那个样子，至于为什么是那个样子，他们没有想过，而人们经常会说那一部动画片“有意思”，其实“有意思”足以说明动画片有它独特的创造性，只不过人们很少关心罢了，但从动画的定义中可以明显看出，动画是作者主观意图想象创造的动态形象，而他的主观想象，创造即是与设计一样的重新组合再创造。

二、平面设计艺术与动画艺术表现形式的多样性

1.平面设计艺术与动画艺术都可以运用各种材料表现达到所想要的效果，在平面中可以手绘，印刷，拼贴，电脑制作，甚至是三维。在动画中可以是传统形式的，黏土形式的，布袋式的，提线式的，水墨形式的，或者是电脑制作的等等。虽然它们的形式变化多样，但仍不失去自己的艺术形式特有的特征，相反，更丰富了它们的创造性，并且也融合了其他的艺术形式，使所表现的空间更广泛。波兰招贴艺术家特拉伯可夫斯基的作品运用了图形的正负形相结合的手法，使画面产生强烈的对比。英国黏土形式的动画片《小鸡快跑》，运用了拟人和夸张手法，使小鸡们的形象鲜活、生动。布袋形象的动画片《阿凡提》,其人物造型恰到好处。阿凡提的造型带有浓郁的西域人物风格特点,他的衣着打扮,他的头饰,及人物的面部造型,留着一绺山羊须。

第6篇

特征好的设计作品给人的第一印象是比较生动有趣，形状的图案和颜色都比较协调，有强烈的美感和艺术性。一个好的插图设计，应该包含更多的有趣的设计元素，不仅仅是一个元素的产品信息或产品特性，其中包含有趣的艺术。你可以一目了然立即感受到插图本身最真的部分，和触摸共鸣。比如现在的插图艺术的配套产品，在社会上也很受欢迎，如手机壳，鼠标垫，卡通杯衍生产品的开发，也带来了广阔的市场。因此，插画艺术应具有有趣性的形式特征。设计本身就是一种需要，而不仅仅是装饰，装修。今天的插画，在现代生活中流行的设计元素上占据更多，人们越来越注重实用的插图设计。其性能要与华而不实的产品相比较，人们更愿意购买的产品有一定的使用价值。由以上特点分析来说，插画艺术应具有趣味性，通俗性，多元化，形象化等形式特征的艺术表现方式。

二平面设计中插画的艺术表达形式

1插画在文学插图上的应用

以及艺术性插画在文学插图中发挥着至关重要的作用。在文学作品中，如果载入人类心灵和情感的活动，文学既有现实的插图，也有装饰插图。那么，里面插图文学为主要特征，是孤傲的文学在千变万化，开放的艺术表现形式的重要成员组成的文学作品。插画在平面设计中应具有写实性手法和装饰性手法。作为一个例证，显示了很多的内容，一些插图，甚至具有不同的时间，和地点连接到一个插画，如此逼真的插图，一般喜欢使用蒙太奇的表现。现实主义文学插图艺术，在电影蒙太奇的表现手法道路上的发展，提供了更多的自由发挥的空间，甚至时间和空间的形式，和现实生活中是不一样的电影的时间和空间。

2插画在商业插图上的应用

以及艺术性伴随着商业市场的不断成熟，插画市场涌入了大量的视觉文化信息，商务信息，尤其是在强调商业插画的应用是非常广泛的。按照不同的媒体商业插图，插画平面设计，插图，版式设计，包装设计，书籍装帧设计，海报设计，电脑游戏和网络媒体中的插图，被广泛应用于商业市场，引导和拉动内需，刺激消费群体，为商业插画的经济繁荣发展，提供必要的营养物质。现代艺术对商业插画，其影响是在快速发展经济和文化背景的前提下，一方面，战后经济的逐步复苏期间，每个国家都经历了重大的变化，对人民群众的生活水平的提高，对生活的前景，价值观，审美趣味都发生了很大的变化，另一方面，大众媒体，和流行文化的快速发展，也促使国内文化消费水平一天一天的提高。现代插画艺术的演变，从抽象的艺术，超现实主义，波普艺术，达达主义和其他形式的艺术，在艺术市场为商业插画带来了新鲜的设计灵感。

3商业插画的表现风格及应用

商业插画设计的性能特点，往往是在不同文化行业之间的合作。一种流行的插图，不仅成为了大量的印刷杂志发行宠儿，而且也可能被改编成动画片和电影电视节目。这个时代真正的态度是一个充满生机和短暂的发展阶段。作为一个商业插画，也是值得玩味的。商业插画的应用前景，越来越广泛，它在自然背景的图案符号，从书本上插入一直延伸到各种布局，户外海报，包装，以及尖端的时尚，今天的文化已经成为一个商业插画的明天。产品的包装设计是更广泛的插图。产品包装设计，包括标志，图形，文字三个要素。它具有双重的使命：一是介绍产品，二是树立品牌形象。最突出的特点是，它是在平面和立体设计之间。

三结语

第7篇

[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评

随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm

一

媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。

本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。

但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。

在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。

口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。

文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。

手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。

大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。

网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。

总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。

有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。

二

当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。

媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。

从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。

艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?

三

从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。

洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。

一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。

本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。

实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。

在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。

第8篇

国际贸易理论作为现代经济理论的专门分支始于亚当·斯密。他在其《国富论》中提出了绝对成本的概念，后经李嘉图修正，形成了比较成本理论。比较成本理论提示了互利贸易的基础以及贸易利益的来源。继而俄林在其《区域间贸易与国际贸易》一书中对此作出了解释，提出了要素禀赋理论（即H—0模型）。这一理论指出：比较成本差异的原因在于各国资源禀赋的不同，并且对国际贸易的商品和要素模式作了确定性的结论。至此，奠定了传统国际贸易理论的两个层次的核心。

比较成本理论与要素禀赋理论。此后，雷布津斯基、萨缪尔森等人在此基础上进一步完善和补充，形成了我们所熟知的流行的国际贸易理论的内容。

传统的国际贸易理论的最大特点是逻辑严密，形式完美。但这也是它的弱点所在。因为现实的世界毕竟不如它想象的完美。事实上，传统国际贸易理论自它诞生之日起，就不断遭到严峻的挑战。里昂惕夫之迷，首先通过实证研究对它关于国际贸易商品和要素模式的预测提出了疑问。战后，尤其是60年代以后，国际贸易领域出现了许多新的现象。发达国家间（即要素禀赋相似国家间）的贸易以及相似产品之间（即生产所需要素比例相似的产品之间）的贸易等。对此传统的国际贸易理论一筹莫展。80年代以来，许多西方经济学家致力于利用产业组织理论和市场结构理论来解释国际贸易现象，用不完全竞争、规模报酬递增和相异产品等概念及思想来构造新的贸易理论模型。以斯蒂格利、克鲁格曼、格罗斯曼以及赫尔普曼为主要代表的一批经济学家创建了一个新的分析框架，吸取了以往诸多贸易理论的合理因素，发展出自己的理论。这一理论因其理论的新颖、分析方法的独到和解释现实的能力逐步为大家所赞同，其地位已远远超过了传统国际贸易理论。格罗斯曼、克鲁格曼为此先后获得了克拉克奖。该理论也被称为“新贸易理论Neo—tradetheory”。

二、新贸易理论的特点

（一）全新的理论假设前提

传统的国际贸易理论是古典经济学的产物，其理论的假设前提很多，最主要有以下几点：（1）规模收益不变；（2）各国的需求偏好相似且不变；（3）商品市场和要素市场都是完全竞争的；（4）两个国家、两种要素、两种商品，即通常所称的2×2×2模型。这些假设前提与自由市场经济学的前提是一致的，在当时也是符合社会经济生活主流的。然而，时过境迁，面对客观现实，新贸易理论者意识到传统的国际贸易理论的假设前提已与当今社会经济生活相去甚远。他们认为：

1.规模收益不再是不变的。现实世界中的许多商品是以递增规模报酬生产的，并且这些行业（如汽车业、半导体业、计算机业等）构成了国民经济的支柱。商品生产的规模经济可分为外部规模经济效应和内部规模经济效应两个部分。外部规模经济效应指公司水平上的规模报酬不变，而社会的递增性报酬以外部经济的形式出现的情况。这种外部效应原则上可以来自任何经济活动。比如说，日本电脑公司的生产率多半依赖于美国电脑业的大小——国际间的外部效应、日本半导体业的大小——产业间的效应以及日本本国电脑业的规模——国内产业的产出效应。但这些对公司间的经济行为影响并不大，因为各公司都同时和同等程度地享受这种外部经济效应带来的益处，公司间的竞争行为并不因此而受到影响。重要的是公司的内部效应，即公司水平上的规模经济。例如，在其他条件不变的情况下，一个较大的公司能够更好地克服生产的不可分割性使生产能力得到更充分的利用，或者说，它能使用更专业化而更有效率的设备；同时，由于某些一般管理费用并不随着生产规模而变化，因此其每单位成本会随着生产增加而下降；甚至一些物理现象就为大的规模提供优势。例如，体积和表面积不成比例增长的关系刺激着加工工业中的管道、储藏柜以及其他器具做得更可能大。内部规模经济之所以重要，关键问题是，如果规模经济持续存在，则平均成本总大于边际成本，如果以边际成本定价就意味着损失。因此，内部规模经济不可避免地与竞争均衡发生了矛盾。也就是说，它必然与一个允许价格超过边际成本的市场结构相联系。这就引出了新贸易理论与传统理论的第二个不同假设前提。

2.市场不可能是完全竞争的。公司水平上的规模经济的存在意味着价格受行为（即边际成本定价行为）与非负的利润不一致。因而市场不可能是完全竞争的。然而，对于不完全竞争的市场结构，西方经济学迄今没有一个一般性的理论。这涉及到两个难点：一是具有市场力量的公司以合作的方式还是以不合作的方式行事。现实的回答是两者都有。二是即使假定参与者之间是不合作的，一产业竞争的结果仍依赖于两种因素进行不合作游戏的战略变量及进入和退出该产业的条件。理论上游戏的战略变量有两个；一是产出——古诺假定，二是价格——伯兰特假定。所有这些都造成了理论一致的困难。新贸易理论分析了以下可能的三种市场结构：（1）可竞争市场（伯兰特假定与无代价的无限制地进入和退出相结合）；（2）古诺寡占（分进入限制使赚得利润以及自由进入使利润为零两种情况）；（3）垄断竞争（伯特兰假定与相异产品相结合，并分进入限制利润存在以及自由进入利润为零两种情况），并指出，在各种不同的市场结构下，在实证和规范两个方面有关贸易的一些重要结论都有效，这也表明，即使没有一个关于不完全竞争市场的一般理论，形成一种存在规范经济的贸易理论也是可行的。

3.传统的国际贸易理论的2×2×2的模型虽然形式简洁明了，但却把事实过分简单化了，以至忽视了一些重要而可能的情况。新贸易理论则如实地把经济世界划分为J个国家、N个商品、M种要素（以后我们称J×N×M模型），并指出在J×N×M模型下，可能出现商品的生产模式和贸易模式不确定的情况。

至此，我们知道，新贸易理论建立在一系列几乎全新的假设前提之上。更重要的是这些理论前提更贴切于当今的现实。

（二）全新的结论

1.国际贸易形成的根本原因。传统的贸易理论认为：需求偏好和生产要素的所有权分配决定了对最终产品的需求，由此导出了对要素的派生需求。对要素的派生需求和要素的供给决定了要素价格。要素价格和生产技术决定了商品价格。商品价格差异则是贸易产生的最直接的原因。传统的国际贸易理论假定了两国需求偏好与生产技术是相同的，得出两国间相对要素禀赋的差异决定了两国相对要素报酬的差异，又直接导出了两国相对商品价格的差异、相对要素报酬差异和相对商品价格三者在解释贸易原因的功能上是等效的。相对要素禀赋的差异是根本的原因。反过来，如果两国间不存在相对要素禀赋差异，则两国间的贸易不存在。新贸易理论则认为由于规模经济的存在，两国相对商品价格的差异就不能由要素价格差异直接得出，必须加入生产技术的因素。在其他条件相同的情况下，两国经济规模的不同就会导致生产成本的不同，也就影响到商品的价格。商品相对价格差异决定的轨迹为，相对要素禀赋的差异决定了相对要素价格差异，相对要素价格的差异和国家间的经济规模差异（具体地说是产出水平的差异）共同决定商品相对价格的差异。因此，相对要素禀赋差异与相对要素价格差异是等价的，但两者与相对商品价格差异不再等价。相对要素禀赋差异与国家大小决定的经济规模的差异共同作用的结果是贸易的根本原因。反过来说，即使两国间没有要素禀赋的差异，由于经济规模的不同也会出现贸易。这就解释了传统贸易理论面临的发达国家间存在大量贸易这一难题。

2.贸易的商品模式。传统的贸易理论根据2×2×2模型得出：一个国家将出口的商品是那些需要密集地使用该国相对丰饶和便宜要素的产品，而进口的商品是那些需要密集地使用相对稀缺和昂贵要素的产品。简言之，这里存在着一种必然性，劳动相对丰裕的国家出口劳动相对密集型商品而进口资本相对密集型商品，另一国则相反。新贸易理论突破了2×2×2模型的限制，指出，当贸易商品数量大于要素数目时，两国商品生产和商品贸易中存在着不确定性。一国在一个生产模式下可以出口一种商品，在另一个生产模式下则可能进口该商品。而生产模式却可能是由一些偶然的历史原因决定的，如政府计划等。下面我们假定存在两个国家（甲、乙），两种要素（K和L），3种商品（X、Y、Z），解释这种可能情况。

设全世界总资源为K＝7，L＝9。X、Y、Z的生产函数分别为：X＝1K＋3L；Y＝2K＋2L；Z＝3K＋1L。考虑：（1）资源集中于一国，则可生产X＝2，Y＝1，Z＝1，经济达到充分就业均衡；（2）资源分布于两国甲国为K＝3，L＝5，乙国为K＝4，L＝4，则以下两种生产模式：①甲国（X，Y，Z）＝（1，0，1），乙国（X，Y，Z）＝（1，0，1）；②甲国（X，Y，Z）＝（1.5，0，0.5），乙国（X，Y，Z）＝（0.5，1，0.5）都能使两国达到充分就业均衡，即生产模式是不确定的。并且在第一种情况下，甲国出口Y商品到乙国，第二种生产模式下，甲国从乙国进口Y商品。对一国而言，Y商品既可能是出口商品也可能是进口商品。即贸易的商品模式也是不确定的。

3.贸易的要素模式。传统贸易理论的贸易要素模式很简单，贸易中要素的净流动方向为：一国出口本国相对丰富的要素，进口本国相对稀缺的要素。新贸易理论则指出，即使两国的贸易是平衡的，一国也可能是所有要素的净流入国。原因是：由于规模经济的存在，公司不可能遵循边际成本定价原则。同时，如果由于规模、政府管制或是其他原因使进入受到限制，则规模报酬递增的行为中存在着垄断利润（经济租），当这些产业的商品出口到国外时，垄断利润将从国外获得。而两国获得的垄断利润的幅度（即垄断利润率）由于管理程度不同而不等时，一国就可以利用获得的垄断利润购买另一国商品，甚至可能达到进口所有要素的状况。这部分解释了当前世界贸易中初级产品生产国贸易条件不断恶化的现象。发达国家的产业一般具有强大的规模经济和垄断程度，以美国为例，在原铝、电话电报器材、机动车、合成纤维等行业中，前四大公司的工业产量均占全行业的90％以上。而1987年，埃克森公司、通用汽车公司、福特汽车公司、莫比尔石油公司销售额竟超过了挪威、希腊、芬兰等中等发达国家的国民生产总值。凭借这些强大的垄断的优势，发达国家的工业制成品在世界市场上以高价出售，获得了巨额的垄断利润，而从初级产品生产国获得廉价的原料、燃料、间接地占有了这些国家的资源。随着这种垄断趋势的加强，初级产品生产国的贸易条件不断恶化。

4.贸易构成和贸易量。传统的贸易理论认为，一国必然出口相对丰富要素密集型产品而进口本国相对稀缺要素密集型产品。两国间只存在产业间贸易，产业内贸易（要素密集度相似的产品的贸易）不可能存在。并且在一定范围内，两国要素禀赋相对差异越大，贸易量越大。当两国要素禀赋无相对差异时，不存在相互贸易。现实情况却不然，不仅许多产业内（如小汽车、机械、电子）等存在着大量贸易；而且战后世界贸易量增长速度远远超过了经济增长速度。更有甚者，发达国家之间的贸易增长更快，这些都是传统贸易理论无法作出解释的。

新贸易理论则引入了相异产品的概念来建立贸易模型。所谓相异产品是：我们确定了商品部门结构后，属于这一商品部门的不同种类的产品。譬如说，我们确定“石英表”为一商品部门，则精工牌、北极星牌、海达牌等市场上可以买到的各种品牌的石英表均为“石英表”这一商品的相异产品（也称“变体”），不仅如此，有更多的变体可以潜在地生产出来，例如，一年后可能会出现“梦想牌”、“虚构牌”石英表，这些都属于新贸易理论相异产品的范畴。尤其重要的是，各种相异产品都能因其自身有价值（市场上总有一些人喜好这种变体）而存在，并且，相异产品各类越多，消费者可选择余地越大，社会福利越高。然而在一国自给自足的情况下，由于规模的限制。变体的种类不可能很多，因为变体的数目越多，则生产规模越小，规模越小，规模经济效益受到限制。变体种类将保持在与规模经济权衡的水平上。开展贸易后，两国市场合一，两国分别生产几种变体，互不重合，但总数目大于贸易前任一国的数目。在需求方面，由于可消费变体数目的增加将提高福利，两国互相进口对方的变体。于是，产业内贸易产生。并且，就贸易量而言，存在相异产品的世界经济与传统的贸易理论之间存在着根本的区别，此时，国家相对规模对贸易量产生了极大的影响。国家大小越相似，产业内贸易量越大。就总的贸易量而言，要素禀赋的相对差异（决定产业间贸易量）和国家相对规模（决定产业内贸易量）共同决定了贸易量。

5.贸易利益。传统的贸易理论认为：不考虑贸易产生的动态利益，当存在着要素禀赋相对差异的两国分别进行不完全专业化生产，各自发挥比较优势，然后进行贸易，则双方都能获利。这种静态的贸易利益来自专业化生产的生产效率的提高。新贸易理论则指出，在规模经济和不完全竞争的市场结构下，经济不可能达到完全竞争市场下的资源最佳配置状态，只能在一种次优状态下运行。但相比于各国自给自足的情况，开展贸易后，全世界的总体福利水平提高。这不仅得自于传统的比较优势利益，而且由于存在以下的潜在得益：（1）生产效率效益。贸易使报酬递增的产业由于市场的扩大而扩大，规模经济增加，提高了生产率。（2）生产集中。贸易使报酬递增的产业，集中于世界上效率最高的国家生产，使商品价格下降。（3）生产的合理化。贸易的开展的增加了不完全的竞争产业的竞争，减少了垄断利润，缓和了价格扭曲，资源配置优化。（4）产品多样性。贸易使世界市场远大于国内市场，可选择的变体增多，福利增加。但新贸易理论也指出，对一国而言，也存在着贸易受损的可能性。当贸易使得本国以递增规模生产的行业和高度垄断的行业收缩，（这是因为本国生产效率低于国外，在国际市场上竞争失败），而贸易带来的其他利益不足以补偿这种收缩带来的规模经济损失和垄断利润损失（此时垄断利润由外国获得）时，贸易使本国受损，当然这种可能性不大。所要重视的是贸易利益分配不公的问题。

从以上的分析我们可以看出，新贸易理论几乎在国际贸易的所有理论问题上修正了传统贸易理论得出的结论，较好地解释了现实世界中出现的各种新的贸易现象，称其为“新”并不为过。

三、新贸易理论的理论和政策意义评价

新贸易理论的核心部分是垄断竞争与产品种类内生化的模型。这种研究方法的创始人是迪克西特·克鲁格曼则把它应用到国际贸易理论中。但这一模型的意义不仅仅局限于此，它甚至影响到了发展理论和宏观经济学。

在这一模型中，有一对规模经济和产品多样化之间的冲突，如生产很多种产品，则生产规模小，生产率低，反之亦然。市场竞争会调和这对冲突，找到一个均衡的产品种类数和每种产品的生产规模。如果一个国家的经济规模很大，则人们有更大的余地来平衡这对冲突。这一理论的直观意义是：美国经济规模比澳洲大，所以增长的潜力更大，以高速公路和电视台两个规模报酬递增行业为例，美国2亿多人共用三四个全国电视网，而澳大利亚2000万人共用4个电视网，结果澳洲平均每人负担的电视台固定费用要高得多。将此引申，由于国际贸易会使世界市场的总规模扩大，所以国际贸易会使生产率和产品种类数同时增加。而且会减少规模经济带来的垄断性，因而减少不可避免的垄断造成的信息歪曲。澳洲平均每人负担的高速公路费用也比美国高得多。而且根据这一理论，在保持国家的情况下，建立欧共体那样的生产要素较自由流动的经济共同体，就能一定程度上减缓规模经济和品种多样化这一对矛盾，促进各国共同的经济发展。这似乎为区域经济一体化找到了一个不损人利已的正当理由。

在贸易政策方面，新贸易理论提出了所谓的对策贸易政策理论，即以著名的“波音一空中客车”的例子为模型所引出的贸易政策。这种理论把政府的政策加进了传统的纳什对策问题，其政策意义是反当前自由化潮流的，也与台湾、香港的成功的非对策自由化贸易政策的经验相冲突。连这种理论的创立者克鲁格曼也承认，对策贸易实际上是不可能的，硬要推行，一定弊大于利。

相反，新贸易理论中关于商品生产模式和贸易模式的不确定性问题以及国际商品中存在“经济租”（即垄断利润）的问题的提出能给我们一些借鉴意义，尤其对发展中国家的贸易政策具有指导价值。

由于商品生产模式和贸易模式是不确定的，一国政府就能够根据自己的经济目标，通过适当的干预，较灵活地调整生产要素的组合，使生产模式向所期望的方向发展，从而达到调整产业结构，保护幼稚产业的目的。以我国的汽车工业为例。汽车工业是资本密集型产业，而我国是发展中国家，资本要素相对匮乏。根据传统的贸易理论，我国不应该大规模进行汽车工业的生产，而应根据比较优势的原则，专业化生产劳动密集型产品，如纺织、轻工业品等。但现实的情况是，我国的汽车市场潜力很大，在今后不长的时间内汽车工业将成为国民经济的重要支柱之一，如果大部分依赖进口，则会丧失国民经济的自。因而，保护是不容置疑的。传统的理论上的依赖的幼稚产业保护论。但它有两个致命的弱点：一是幼稚产业如何选择；二是采取何种保护措施。因此，这一理论的可操作性不强。根据新贸易理论，我们则可以很好地克服这两个弱点。首先，幼稚产业的选择不再成为问题，因为我们可以灵活地调整生产模式，使我们期望的保护对象得到充分发展。其次，要对这一对象进行保护，就不能单纯地采取传统高额关税的办法（实践证明这种方法更多地是造成价格信息扭曲和低效率），而必须采取政府管制的措施，使这一产业相对对集中，形成规模经济。我国12亿人口，汽车工业市场潜力很大，发挥规模经济的潜力也很大。因此，政府管制引导产业向规模经济方向发展应是我国保护和发展汽车工业的主导措施。

“经济租”存在的问题以上已有过一些理论上讨论，这里需要说明的是其政策意义。当没有对外贸易时，一国的“经济租”是生产者向消费者获得的超额利润，只是财富在一国不同的集团间的重新分配。而一旦加入了国际贸易行列，则牵涉到财富在不同国家间的分配问题。由于各国都是国家，有权利保护自己的利益不受侵害，然而一味地保护和封闭又不利于世界经济的发展。根据新贸易理论，发达国家通过规模经济优势和垄断优势在国际市场上获得超额垄断利润，而这种规模经济和垄断优势主要源自国家的大小和经济规模。根据平等的国际政治关系的原则，国家大小不应成为一国侵占别国利益的依据。因此，在国际贸易谈判中，发展中国有理由要求适当程度的关税保护，使发达国家的超额利益部分回流到发展中国家，发达国家也不得以自由贸易为借口，限制发展中国的权利。

四、新贸易理论的地位和一点缺憾

首先，我们认为，新贸易理论是对传统贸易理论的发展而不是全盘否定，传统贸易理论的完全竞争，规模报酬不变下的2×2×2模型不过是新贸易理论J×N×M模型的一个特例，事实上，传统的贸易理论仍能够解释一部分贸易现象。即使在规模报酬递增和不完全竞争的条件下，新贸易理论指出，只要作出一些必要的假定，如将规模经济和垄断产生的垄断利润，看成是“企业家才能”这种虚拟要素的报酬（这种假设不尽合理），那么贸易商品所体现的要素净含正确量仍反映了国家间的相对要素禀赋差异。也就是说，新贸易理论兼容了传统贸易的正确结论，并有新的发展，从本质上说，是将传统贸易理论的相对要素禀赋原理修正为相对要素禀赋和规模经济优势原理。

其次，我们说，新贸易理论没有否定比较利益原则。事实上，它也无法否定比较优势原则，因为“取长补短，发挥优势”是世之公理。问题是比较优势从何而来。新贸易理论指出，要素禀赋的相对差异是比较优势的来源之一，但更重要的是规模经济优势带来的比较优势。而规模经济优势不仅取决于国家大小和国家经济规模大小，而且一定程度上取决于政府对产业的干预情况。因此，在这一点上，新贸易理论又摆脱了完全自由主义经济学的阴影，强调了人的行为的重要性，这和当前的主流经济学是相通的。

第9篇

关键词：区域经济差异理论研究

一、主要的区域均衡发展理论简介与评述

1．赖宾斯坦的临界最小努力命题论。主张发展中国家应努力使经济达到一定水平，冲破低水平均衡状态，以取得长期的持续增长。不发达经济中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果经济发展的努力达不到一定水平，提高人均收入的刺激小于临界规模，那就不能克服发展障碍，冲破低水平均衡状态。为使一国经济取得长期持续增长，就必须在一定时期受到大于临界最小规模的增长刺激。

2．纳尔森的低水平陷阱论：以马尔萨斯理论为基础，说明发展中国家存在低水平人均收入反复轮回的现象。不发达经济的痼疾表现为人均实际收入处于仅够糊口或接近于维持生命的低水平均衡状态；很低的居民收入使储蓄和投资受到极大局限；如果以增大国民收入来提高储蓄和投资，又通常导致人口增长，从而又将人均收入推回到低水平均衡状态中，这是不发达经济难以逾越的一个陷阱。在外界条件不变的情况下，要走出陷阱，就必须使人均收入增长率超过人口增长率。

3．罗森斯坦—罗丹的大推进论。主张发展中国家在投资上以一定的速度和规模持续作用于各产业，从而冲破其发展的瓶颈。此论在发展中国家较有市场，原因在于它的三个“不可分性”的理论基础即社会分摊资本的不可分性、需求的不可分性、储蓄供给的不可分性以及外部经济效果具有更能说服人的证据。

4．纳克斯的贫困恶性循环论和平衡增长理论。资本缺乏是阻碍不发达国家经济增长和发展的关键因素，是由投资诱力不足和储蓄能力太弱造成的，而这两个问题的产生又是由于资本供给和需求两方面都存在恶性循环：但贫困恶性循环并非一成不变，平衡增长可以摆脱恶性循环，是扩大市场容量和造成投资诱力的一种必须的方法。

上述理论应用在区域经济中就形成了区域均衡发展理论，它不仅强调部门或产业间的平衡发展、同步发展，而且强调区域间或区域内部的平衡（同步）发展，即空间的均衡化。认为随着生产要素的区际流动，各区域的经济发展水平将趋于收敛（平衡），因此主张在区域内均衡布局生产力，空间上均衡投资，各产业均衡发展，齐头并进，最终实现区域经济的均衡发展。

均衡发展理论的缺陷之一在于忽略了一个基本的事实，即对于一般区域特别是不发达区域来说，不可能具备推动所有产业和区域均衡发展的资本和其他资源，在经济发展初期很难做到均衡发展。缺陷之二，忽略了规模效应和技术进步因素，似乎完全竞争市场中的供求关系就能决定劳动和资本的流动，就能决定工资报酬率和资本收益率的高低。但事实上，市场力量的作用通常趋向增加而不是减少区域差异。发达区域由于具有更好的基础设施、服务和更大的市场，必然对资本和劳动具有更强的吸引力，从而产生极化效应，形成规模经济，虽然也有发达区域向周围区域的扩展效应，但在完全市场中，极化效应往往超过扩展效应，使区际差异加大。另外，技术条件不同也会使资本收益率大不相同，此时的资本要素流动会造成不发达区域资本要素更加稀缺，经济发展更加困难。

区域均衡发展理论显然是从理性观念出发，采用静态分析方法，把问题过分简单化了，与发展中国家的客观现实距离太大，无法解释现实的经济增长过程，无法为区域发展问题找到出路。在经济发展的初级阶段，非均衡发展理论对发展中国家更有合理性和现实指导意义。

二、主要的区域非均衡发展理论简介与评述

按发展阶段的适用性，非均衡发展理论大体可分为两类：一类是无时间变量的，主要包括循环累积因果论、不平衡增长论与产业关联论、增长极理论，中心—论、梯度推移理论等；另一类是有时间变量的，主要以倒“U”型理论为代表。

1．冈纳·缨尔达尔的循环累积因果论。该理论认为，经济发展过程在空间上并不是同时产生和均匀扩散的，而是从一些条件较好的地区开始，一旦这些区域由于初始优势而比其他区域超前发展，则由于既得优势，这些区域就通过累积因果过程，不断积累有利因素继续超前发展，从而进一步强化和加剧区域间的不平衡，导致增长区域和滞后区域之间发生空间相互作用，由此产生两种相反的效应：一是回流效应，表现为各生产要素从不发达区域向发达区域流动，使区域经济差异不断扩大；二是扩散效应，表现为各生产要素从发达区域向不发达区域流动，使区域发展差异得到缩小。在市场机制的作用下，回流效应远大于扩散效应，即发达区域更发达，落后区域更落后。基于此，缪尔达尔提出了区域经济发展的政策主张。在经济发展初期，政府应当优先发展条件较好的地区，以寻求较好的投资效率和较快的经济增长速度，通过扩散效应带动其他地区的发展，但当经济发展到一定水平时，也要防止累积循环因果造成贫富差距的无限扩大，政府必须制定一系列特殊政策来刺激落后地区的发展，以缩小经济差异。

2．艾尔伯特·赫希曼的不平衡增长论。该理论认为经济进步并不同时出现在每一处，经济进步的巨大推动力将使经济增长围绕最初的出发点集中，增长极的出现必然意味着增长在区域间的不平等是经济增长不可避免的伴生物，是经济发展的前提条件。他提出了与回流效应和扩散效应相对应的“极化效应”和“涓滴效应”。在经济发展的初期阶段，极化效应占主导地位，因此区域差异会逐渐扩大；但从长期看，涓滴效应将缩小区域差异。

3．佩鲁的增长极理论。法国经济学家佩鲁首次提出的增长极概念的出发点是抽象的经济空间，是以部门分工所决定的产业联系为主要内容，所关心的是各种经济单元之间的联系。他认为增长并非同时出现在各部门，而是以不同的强度首先出现在一些增长部门，然后通过不同渠道向外扩散，并对整个经济产生不同的终极影响。显然，他主要强调规模大、创新能力高、增长快速、居支配地位的且能促进其他部门发展的推进型单元即主导产业部门，着重强调产业间的关联推动效应。布代维尔从理论上将增长极概念的经济空间推广到地理空间，认为经济空间不仅包含了经济变量之间的结构关系，也包括了经济现象的区位关系或地域结构关系。因此，增长极概念有两种含义：一是在经济意义上特指推进型主导产业部门；二是地理意义上特指区位条件优越的地区。应指出的是，点—轴开发理论可看作是增长极和生长轴理论的延伸，它不仅强调“点”（城市或优区位地区）的开发，而且强调“轴”（点与点之间的交通干线）的开发，以点带轴，点轴贯通，形成点轴系统。

4．弗里德曼的中心—论。在考虑区际不平衡较长期的演变趋势基础上，将经济系统空间结构划分为中心和两部分，二者共同构成一个完整的二元空间结构。中心区发展条件较优越，经济效益较高，处于支配地位，而区发展条件较差，经济效益较低，处于被支配地位。因此，经济发展必然伴随着各生产要素从区向中心区的净转移。在经济发展初始阶段，二元结构十分明显，最初表现为一种单核结构，随着经济进入起飞阶段，单核结构逐渐为多核结构替代，当经济进入持续增长阶段，随着政府政策干预，中心和界限会逐渐消失，经济在全国范围内实现一体化，各区域优势充分发挥，经济获得全面发展。该理论对制定区域发展政策具有指导意义，但其关于二元区域结构随经济进入持续增长阶段而消失的观点是值得商榷的。

5．区域经济梯度推移理论。基础是美国的跨国企业问题专家弗农等的工业生产生命循环阶段论。认为工业各部门甚至各种工业产品都处在不同的生命循环阶段上，在发展中必须经历创新、发展、成熟、衰老四个阶段，并且在不同阶段，将由兴旺部门转为停滞部门，最后成为衰退部门。区域经济学者把生命循环论引用到区域经济学中，创造了区域经济梯度转移理论。根据该理论，每个国家或地区都处在一定的经济发展梯度上，世界上每出现一种新行业、新产品、新技术都会随时间推税由高梯度区向低梯度区传递，威尔伯等人形象地称之为“工业区位向下渗透”现象。

无时间变量的区域非均衡学派虽然正确指出了不同区域间经济增长率的差异，但不能因此而断定区际差异必然会不可逆转地不断扩大。因为各种非均衡增长模型片面地强调了累积性优势的作用，忽视了空间距离、社会行为和社会经济结构的意义。缪尔达尔和赫希曼的理论动摇了市场机制能自动缩小区域经济差异的传统观念，并引起一场关于经济发展趋同或趋异的大论战。但是在美国经济学家威廉姆逊的倒“U”型理论提出之前，论战缺乏实证基础。他的研究使讨论向实证化方向迈出了有力的一步，倒“U”型理论也成为有时间变量的非均衡发展理论的代表。

6．威廉姆逊的倒“U”型理论。威廉姆逊把库兹涅茨的收入分配倒“U”型假说应用到分析区域经济发展方面，提出了区域经济差异的倒“U”型理论。他通过实证分析指出，无论是截面分析还是时间序列分析，结果都表明，发展阶段与区域差异之间存在着倒“U”型关系（如图1所示）。这一理论将时序问题引入了区域空间结构变动分析。由此可见，倒“U”型理论的特征在于均衡与增长之间的替代关系依时间的推移而呈非线性变化。

纵观上述两类非均衡发展理论，其共同的特点是，二元经济条件下的区域经济发展轨迹必然是非均衡的，但随着发展水平的提高，二元经济必然会向更高层次的一元经济即区域经济一体化过渡。其区别主要在于，它们分别从不同的角度来论述均衡与增长的替代关系，因而各有适用范围。在关于增长是否不论所处发展阶段如何都存在对非均衡的依赖性问题上，这两类理论之间是相互冲突的。增长极理论、不平衡增长论和梯度转移理论倾向于认为无论处在经济发展的哪个阶段，进一步的增长总要求打破原有的均衡。而倒“U”型理论则强调经济发展程度较高时期增长对均衡的依赖。

第10篇

1、书法艺术的内涵

汉字是书法艺术中的核心组成元素。自公元前就出现了文字，经过多年的进化演变成为汉字艺术。甲骨文是书法艺术的雏形。书法艺术通过对汉字的加工使其变成了一门艺术。汉字展现出的不同字体、形式即为书法。书法以简洁干净的线条体现了唯美的空间结构，表达了不同的形态、气势以及书法人的感情。如今，书法艺术元素已逐渐应用到各个领域中，成为了代表中华文化的艺术。2、书法艺术特点书法艺术继承了我国的优秀传统文化，也展现了东方魅力。其作为一种艺术，不仅是表达方式，也是对文字修饰演绎的一种艺术行为。书法没有色彩、没有特效，只有利用水墨展现不同的汉字形式。书法含蓄、灵动、隐晦，通过线条的构成，展现出有规律的节律。书法艺术有不同的形式，如楷体、宋体、魏书、隶书等等。

二、书法艺术对平面广告设计的作用

1、赋予平面广告美感和质感

书法艺术犹如画画美术一般，通过对汉字的描绘和书写，展现一种美学价值。汉字作为一种思想符号，其是书法艺术的载体。平面广告中应用书法艺术，不仅能够准确表达资讯，还能够为广告增加视觉冲击力，为观众传递美感。书法艺术涵盖不同方面的美感，如空间美、形态美、气势美等，其营造了一个良好的氛围和意境，表达广告主想表达的想法和感情。书法艺术不是简单的描述风景，而是将风景转化为情感，赋予广告内涵，增加其艺术价值，使得广告表述更具有感染力，吸引人的眼球。书法是由点、线、面等元素构成的，无论是节奏韵味，还是律动性，都表现的淋漓尽致。

2、体现广告的文化特性

不同地区的广告会有不同的特点，其都与其国家文化和地域特色相关。我国强调自然协调，对于社会、自然等综合一个整体。从古至今，讲究道德观和自然美感，追求静中有动、动中有静。通过平面的广告结合灵动的文字，营造良好的意境美。书法是我国文化的精髓，其不仅是一种艺术形式，还是对传统文化和优良传统道德完美体现。书法应用到平面广告设计中，能够让观众感受到强烈的文化气息，凸显广告的人文情怀。且不同的字也能够体现不同的文化，如孝字能够体现我国传统中的德，结合书法的书写，能够为孝营造一个合适的氛围和意境，让人们在看到其这种书法形式，立刻联想到传统文化的内涵，从此展现平面广告体现的文化特性。

三、书法艺术在平面广告设计中的应用

1、设计中书法的再创造

汉字的功能主要是信息沟通和情感交流，其作为文化传播的途径，对社会的人文、情感等交流起到非常重要的作用。平面广告设计过程中融合书法艺术，第一利用文字将信息和传达的思想表达出来，表现结果更加显著和直观；第二，利用书法水墨方式体现广告的神韵。其将具有文化韵味的书法设计在广告中，用于体现感情，并表现出地域文化特性，使得广告更生活化和具有艺术价值。结合广告的要求和产品等方面的特点，实现对书法艺术的在创造，创新形式，突破传统束缚，但又不丢失原有的书法韵味，打造独立个性并具有审美价值的平面广告。

2、综合气势和意蕴加以应用

书法艺术能够营造一种其他艺术形式无法营造的气势，且这种气势中又包含意蕴和内涵。气势表现整个广告作品的中心精神，历经多年发展，更加具有特点。如宋体严肃规范、隶书优雅淡泊、楷书正派谨慎、大篆豪迈洒脱。利用不同的书法形式可以打造不同气势。这种气势在广告平面上为受众者营造的是一种运动状态，从运动形式和线条流动感觉感受到广告表达的韵味。而意蕴的营造也是书法艺术的重要特性，在广告平面设计中，书法代表一种意象，能够将意味和美感融入到广告中。

3、彰显笔墨特点

我国的书法艺术主要是利用水墨进行书写，由黑色和白色组成。其利用点线的书写与字体组成体现现实物体的形态和美感。因此其对于笔墨较为重视，怎样下笔、用力、笔墨深浅都需要进行考虑。对于线条方面，直线表示平和、曲线表现曲折起伏、圆滑的线条代表完美。对于书法结构方面，对称、不对称、平衡、不平衡都是不同的表现形式。其营造的活跃、深沉、律动等不同形式的已经明确表现了广告要传达的思想和情感。对于笔韵方面。不同的毛笔类型和下笔方式都会产生不同的视觉效果，其能够肆意发挥，不受任何限制和束缚，表现形式丰富，松弛有度、活灵活现、栩栩如生。通常黑白颜色的交叉，能够体现层次感和现代感觉，且不会导致画面单调，而是更加具有品味和内涵，是一种个性化的广告艺术。

四、结论

第11篇

书法艺术在中国历史发展的各个阶段都具备不同的风格特点，始终是世界上唯一公认的艺术性文字。作为汉文化的载体，书法艺术汇集了我国的文化精髓，吸引更多人加入书法艺术的欣赏和创作行列当中。从书法的创作目的看，书法有着道家“得天趣，通自然”的崇尚自然思想，有佛教“机巧必资心悟，不可以目取”的禅文化，还有儒家积极入世思想。在书法艺术当中的虚实、黑白、浓淡、大小、方圆、粗细、刚柔、顺逆等都能够体现出同审美范畴之间的辩证关系。林语堂先生说：“也许只有在书法上，我们才能看到中国人艺术心灵的极致。”中国最早的精神系统就是通过书法建立起来的，有的蕴含了太极，有的体现了儒道，就像书法当中的黑白两大色系，基于阴阳哲学观，散发出了一种哲学精神。艺术本身就是为了反映生活的，而广告本身就是为了丰富生活的，二者本身就是一个相互促进的作用。

（一）书法艺术运用于平面广告的国内现状

书法主要是利用线条的变化和协调的组合将文字的美感以艺术的形式呈现出来，并施以美丽的颜色，具备了造型特色。其独特的艺术形式和艺术内涵在现代平面设计中显示出独特魅力。中国传统平面设计诞生之初就和书法艺术结合在一起，《清明上河图》中林立的店铺门前悬挂的“布晃”，就是广告设计的雏形。很早就出现的“公文告示”应该可以视作招贴设计的萌芽。书法的姊妹艺术最常见为篆刻，于殷商时期出现，2008年北京奥运会的会徽就是利用篆刻艺术，名为“中国印—舞动北京”，这就是书法艺术给广告设计带来的创作灵感，体现了中国人的集体智慧，实现了文化的传承与弘扬，这也是中国书法艺术应用于现代平面广告设计中最成功的典范，结合这一案例，能够看出平面广告行业的发展趋势，以及设计当中对应用中国传统书法艺术的肯定。

（二）书法艺术和平面广告设计的相互关系

书法艺术在千百年的历程当中呈现出了各类不同的风格和神韵，代表着中华文化在不同时期的精神面貌。平面广告设计在我国出现的时间并不长，在书法艺术面前显得微不足道，但是这两者一旦碰触，就实现了一种东西方文化和传统现代思想的完美结合，构建起了相辅相成、互相促进的关系。书法创作讲求的“意在笔先”“谋篇布局”和平面广告设计的创意追求也有着互通之处，都在二维的空间里进行思想的传达，强调意境创造、形神兼备，反映中华民族的审美情趣。书法在艺术历史上受到高度的重视，广告在当今社会中得到广泛的青睐，书法艺术在平面广告设计中的有机融合将有益于提升广告的文化内涵。书法艺术应用于平面广告设计还决定了现代平面广告的双重性格，统一了审美性与实用性、艺术性与技巧性，使得平面广告更具视觉冲击力，书法艺术的引入帮助中国平面广告事业打破了停滞的状态，带来了新的生机，扩大了整个平面广告设计的领域影响力。平面广告中主要应用了书法艺术中的“提”“按”“疾”“迟”等节奏韵律，使画面更具艺术效果。平面广告设计发展历程历经了工业化和信息化社会的洗礼，决定了其设计理念和思维表达方式多多少少会受到国外艺术风格和思想潮流的影响，在当代的平面广告设计过程中急需各类新颖的思路，平面设计也必须在书法艺术当中寻求新的思路。同时，中国传统文化的发展也离不开对国外优秀元素的吸纳，近几年来为了弘扬中国文化，也出现了很多优秀的带有传统文化色彩的作品。比如说香港设计大师创作的第四届亚洲艺术节海报，就体现出了中国传统文化当中扇子和笔墨的综合运用，呈现出了书法的质感和动势，同时也丰富了广告的文化语言，反映了大众对于传统文化的向往。

（三）书法艺术应用于平面广告设计的作用

中国文字具有音符美、语意美、结构组合美的特点，当代平面广告已经不仅仅局限于对信息传达的需求，更是对视觉冲击力的一种诉求，书法艺术在平面广告设计中的应用一方面赋予了它丰富的审美特征和带有历史积淀的质感。另一方面，书法艺术在平面广告设计中的应用就是要呈现出一种力量美，利用线条表现手段给观者留下深刻的印象，通过拆解汉字结构，有意识进行重组的过程中，打造出一种书写的力量，呈现出全新的视觉体验。如图一靳埭强的作品《勇破成规》就利用了书法艺术中水墨元素的动静对比，让观者在感受到动势的同时，又能够体会到柔韧的弹性力量，画面当中的尺子和铅笔充当了视觉符号，实现了刚柔、曲直、阴阳的巧妙结合，构建起力量之美。书法艺术的应用还为平面广告设计带来了一种空间美，但是这种空间感觉具有一定的幻想性，使得空间感、书法造型和广告设计之间形成了一种三维的动态结合，构成了多维度的复杂空间。如图二“武当山灵”的广告招贴设计当中，就应用了“古鼎”“太极”意象和书法艺术的结合，营造出了一种气韵畅通、香火旺盛的空间美感。

二、结束语

第12篇

在奥尔巴赫的一幅幅头像作品中，我们能看到源于伦勃朗艺术的内在光辉，而他油画中过度厚涂的表面与贾科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的铸铜皮肤之间有太多的相似，后者实际上受到杜米埃泥塑粗粝的鼓鼓囊囊的团块感的启示。奥尔巴赫笔下的普瑞姆路丝的天光山色，则在向康斯坦布尔致敬，用一笔旋转抽扫出下巴或脸蛋的手法，立即使我们想起马奈的删繁就简以及戈雅色调黑暗、人物怪异如噩梦般的油画，当然，还有来自德•库宁的启发和影响。然而，所有这些都不是简单的拿来，而是一种不动声色的浸和滋润，是消化后的再生。正如美国画家吉姆•戴恩所说：“嚼烂它，然后再吐出来。”事实上，一个有着深厚素养的艺术家的标志，恰恰在于他能从表面上与自己艺术看似没有什么瓜葛的作品中学到点东西，得到点启发。“团块中的精神”是奥尔巴赫老师邦勃格对其艺术表现的谆谆教诲，它阐明了绘画在于通过对实实在在形的本质的认识，而表现出一种内在的形的品位。

为了达到这种艺术理想，奥尔巴赫孜孜不倦地面对少有的几个形象进行表现研究，甚至固执地对同一形象进行锲而不舍地反复描绘，这样做并非玩弄笔墨和花样翻新，而是用笔触不断地“触摸”对象，捕捉对象身上那既非性格、亦非肖像，确凿无疑而又可能稍纵即逝的某种痕迹、某种灵性、某种形意交融的状态。在无数次地将形象涂抹重构中，使线条、形块、调子甚至是涂擦破损后的补丁，都表达着更为深远的倾诉，依附着某种精神的重托，弥散出一股朴实、淳厚中透着清新的艺术品位。这使我们不仅联想到苏丁笔下被反复描绘的家禽与野鸡、贾科梅蒂笔下一律单调枯槁的瘦形人物以及莫兰迪笔下永远的坛坛罐罐。艺术家苦心孤诣的痕迹都具有自己明确的精神指向，奥尔巴赫将自己的艺术连通古今，从而使传统艺术精神与现代艺术语言形成了有机融合。

自在而富有个性的线条语言

如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。

奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。

混沌意象的图式空间

造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”

事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的图式空间。那么，这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。

在混沌意象的图式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。

奥尔巴赫在创作中喜欢近距离与人物面对，营造出的是一种更为平近的私人空间，然而这种近距离的对话，又是通过混沌意象的手法进行节制，使之产生既模糊而又有明确审美指向和意味的画面。可以说混沌意象的图式空间是奥尔巴赫艺术面貌的一个重要特征。

第13篇

论文关键词：“传奇”一词出处，研究，述评

 

“传奇”一词，指由唐至宋流行之文言小说，大都以史家笔法记录奇闻异事，广涉爱情、政治、豪侠、神仙等题材，深受国人喜爱，已成为一种文化符号。多数研究者认为唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事时名《传奇》；亦有晚唐裴行最早把“传奇”用作小说集之名；宋代洪迈说：“其与律诗可称一代之奇”。南宋与金称诸宫调为“传奇”；元朝称杂剧为“传奇”；明清称南戏为“传奇”……至鲁迅，始为“传奇”定名。“传奇”一词始于何处？说法迥异——

第一种，即最早谈及“传奇”一词出处之观点，认为“传奇”一词出自晚唐裴铏小说集《传奇》——宋人陈师道的《后山诗话》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：传奇体耳！《传奇》，唐裴铏所著小说也。”【1】陈师道将“传奇”与裴行小说集《传奇》相联系，说明他认为“传奇”一称最初源于裴行之《传奇》。后人亦有沿袭这种观点的，如清人梁绍壬在他的《两般秋雨庵随笔》中道：“传奇者，裴行著小说多奇异而可传示，故号‘传奇’。”【2】

以上一说为始于宋代而沿袭至清代甚至时下的一种说法人文历史论文，是为最早的关于“传奇”一词出处的探讨，可成一家之言，然裴行的《传奇》出现较元稹《莺莺传》晚，故暂录之于斯。

第二种说法是“传奇”一词源自元稹《莺莺传》。通读《莺莺传》，找不到“传奇”一词。一些研究者认为元稹之崔张故事原题《传奇》之名长期湮没，而流传的《莺莺传》或《会真记》乃后人篡改。这种说法以唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事题为《传奇》为据。持此观点的如郭英德先生，其在《明清传奇史》中言：“‘传奇’之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。”【3】又如周绍良《<传奇>笺证稿》说：“‘传奇’之名，是由元稹的小说篇名而来的。”【4】

——而郭英德、周绍良等，都没有考证元稹之崔张故事在收入《异闻集》时，未被收录者改题。周先生书中说：“曾糙遍《类说》，对很多没有题目的，都曾拟加了一些，当然，也有一些原有题目，因为摘录关系，本意已失，于是就改换了。”【5】而周绍良先生对“如所收《异闻集》，显明都没有改题。”之语未做考证——仅作断言免费论文。此处可算是周绍良先生瑕疵之笔。

第三种说法，见于李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，书中说：“今按唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人名号为题，而《传奇》乃传述奇事之谓，加之他事皆可，不宜为一传之题，元稹必不作此泛称以晦其事。【6】又言：“《太平广记》编此传在《杂传记》，所收皆单行者，《广记》只虽恒自拟题，然此门独原题不改，《霍小玉传》、《谢小娥传》、《冥音录》、《周秦行记》、《东城老父传》皆是，其题《莺莺传》必为元稹原题。”【7】四川大学刘立云先生在《唐传奇得名考》一文中对此观点提出异议：“此说只是猜测，缺乏根据，不能服人。”【8】理由大致是《莺莺传》指称明确，《传奇》则界定模糊。还认为晚唐裴行为《传奇》之名易为《莺莺传》后，合乎另拟篇名的目的。刘立云先生是支持“传奇”一词出自《莺莺传》一说的，但其并无崔张故事原名《传奇》且未被改题的有力实证。

——《唐五代志怪传奇叙录》虽以丰富的资料见称，但他对“传奇”一词出处的说法只是猜测人文历史论文，无确凿证据，研究者不能以“唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人为题”的一般情况来猜测、框定元稹也是如此创作习惯。正如刘勰《文心雕龙?体性》所说“才性异区，文体繁诡”。【9】是说人的才能性情各不相同，创作风格也不相同。曹丕《典论·论文》也有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”【10】父亲和兄长且不能把文章的风格传授给儿子或者弟弟，一代作家创作之普遍性就更不可推断出一个作家创作之特点，这正是李剑国之推论偏颇与无以立足之处。

结语：

因元稹崔张故事早于裴行《传奇》，崔张故事尚属悬案，故宋人陈师道、清人梁绍壬的观点暂不能落实。经过上文的论述：周绍良之论亦存在考证之瑕疵；李剑国之论亦有猜测妄评之不足。当然，他们的研究都有相当之价值不可抹杀。在没有确凿证据情况下，不可轻信任何一家之观点人而妄断“传奇”一词之出处耳。关于这一问题，尚待进一步出土文献的考证。

【参考文献】：

[1](宋)陈师道.后山诗话[M].北京：中华书局，1981

[2]梁绍壬.两般秋雨庵随笔[M].河北：河北教育出版社，1994

[3]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001

[4][5]周绍良.《传奇》笺证稿[M].长春：吉林人民出版社，1980

[6][7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1998

[8]刘立云.唐传奇得名考[J].宜宾：宜宾学院学报，2002

[9]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1990

[10]曹丕.典论·论文，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979

第14篇

关键词：文化建筑；平面艺术设计；审美表达

文化建筑在我国建筑设计领域独树一帜，尤其是在文化属性表达上，更是将文化建筑的建筑特色与自然环境、人工环境、社会环境进行融合，突出对人的审美性、物质性、艺术性、精神性的意蕴表达。从文化建筑平面艺术设计的时间与空间关系上，不能孤立地审视文化建筑格局，而是要从文化建筑平面设计思维、审美心理，以及对公众的审美传达等方面，来增添文化建筑的平面艺术审美体验。本文就文化建筑与平面艺术设计展开融合论述，并以首都博物馆为例，挖掘与呈现其审美表达方式。

1文化建筑与平面艺术设计

建筑领域中的文化建筑，泛指以文化教育等为功能基础的各类综合性建筑，如博物院、图书馆、展览馆、文化遗迹、学府等建筑形式。相对于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑结构设计要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特别是在创造特色文化内涵上，需要利用平面艺术设计手法来打造独具文化韵味的建筑美学风格，如印度的泰姬陵、法国的凯旋门、英国的大本钟，以及中国的故宫等。这些不同社会文化背景下的建筑设计风格，既展现了文化建筑自身的功能特点，又从精神文化上发挥了教育功用。平面艺术设计始于环境要素，而建筑设计源自其结构与功能，文化建筑与平面艺术设计的融合，旨在通过建筑学、艺术学理论，突出文化建筑的美观性与舒适性，以及文化教育功能。作为泛称，对于文化建筑平面艺术设计中的审美表达，也需要从建筑内部结构、建筑外部环境，以及建筑规划总体有序性上，展现文化建筑艺术设计审美创造，满足人对文化建筑的心理体验与审美鉴赏。

2文化建筑平面艺术设计的审美内涵

美是人们对客观事物的感知觉心理波动的理解与感受。美学认为，美有两种，一种为主观倾向美，另一种为客观倾向美。对于文化建筑的审美表达，就是基于文化建筑的美感，从建筑的直观美学与客观美学价值中作用于人的审美心理。审美心理学家提出，审美是人类心理活动规律的一种体现，也是对美感的体验活动，多表现为人的知、情、意。建筑平面艺术美学主要是设计师通过平面构图等来营造建筑环境，运用美学要素来吸引受众，让受众从视觉、听觉、触觉、嗅觉等方面来感知建筑环境的美学意蕴。同样，对于文化建筑，设计师要把控当代受众的审美心理共性，改变文化建筑平面设计与空间环境之间的关系，以多样化艺术语言来表达审美共性心理，激发受众的情感共鸣，呈现文化建筑的独具特色的文化审美感受。2.1平面艺术设计中的审美创造。文化建筑平面艺术设计是一种审美创造活动，是基于对人与建筑、环境之间的合规性、合目性的统一，从而改造建筑结构与环境的关系，使其更好地满足人的审美规律需求。美学提出，“‘劳动’是活的，是塑造形象之火。对于‘劳动’本身，并非机械地劳动，而是基于创造性内涵‘活’的劳动，具有明确的目的性、规律性。”同样，恩格斯也提出，“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征”。可见，愈是高级的、复杂的劳动，就愈需要进行周密、细致的艺术设计。所谓建筑平面艺术设计，就是要在追求美的过程中，以审美创造为目标来满足公众的审美心理。创造也是创新的过程，艺术设计的生命在于创新，平面艺术设计也在创新，如何从独具前瞻性、独创性的审美创造中推陈出新，就需要立足公众的审美诉求，进行创造。意大利前卫设计师李特萨斯在评价查理•依姆斯设计的椅子时提出，“并非只是设计椅子，而是设计一种坐的方式”。由此可见，对于文化建筑而言，平面艺术设计师需要结合受众对文化建筑的审美诉求，从而营造适宜的审美环境，达到审美创造的目标。2.2平面艺术设计中的审美欣赏。对于受众而言，其审美欣赏是什么？文化建筑平面艺术设计有哪些是值得欣赏的？简而言之，对于文化建筑平面艺术设计的审美欣赏，就是从受众的审美体验中获得心理上的美的感受。比如对建筑外观的审美愉悦，对建筑空间的审美享受，对建筑结构的和谐体验等。无论是何种审美欣赏，都将在一定程度上满足受众的审美认知。同样，文化建筑平面艺术设计中的一些技术缺陷、不足等问题，也将影响其审美欣赏体验。总的来说，无论是平面艺术设计形式上的审美愉悦，还是精神上的审美满足，都会与其内外形式的合理、悦目化设计有直接关系。

3首都博物馆在平面艺术设计中的审美表达

作为文化建筑，首都博物馆更具典型性。作为我国最大的综合性博物馆，首都博物馆在平面艺术设计中更加注重审美表达的运用。3.1对公众审美需求的满足。文化建筑在建筑结构与格局上，不仅要满足功能服务，更要从体现审美价值上为受众营造独特的感官体验。也就是说，建筑与其文化属性的融合，旨在对受众精神与情感的双重交流，以凸显文化建筑的内涵价值。如何做到服务受众，需要从设计思想上表达真诚，从审美享受上突出人与建筑、环境的统一和谐。首都博物馆内部陈列的文物具有丰富的文化价值，在对其内容进行分类基础上，依照相应的时间、种类来进行有序陈列。一方面，从文物展示中突出文化意义；另一方面，从文物与博物馆平面艺术结构设置上形成内在契合。比如一些地域性文物、特色性文物设置专门的平面空间进行陈列，增强其艺术审美价值。3.2对设计思维的多维化表现。平面艺术设计同样需要讲究设计思维的创新与变化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入审美艺术理念时，与其他建筑环境不同，需要从特殊性艺术符号设计与运用中挖掘和增强平面艺术的内涵，增进受众与文化建筑间的情感融合。当然，平面艺术设计也表现出矛盾性，有时在呈现不一样的艺术情感时可能与受众的认知相悖。当然，从文化建筑平面艺术设计思维表现来看，多维性变化就是从服务性视角寻找与文化建筑的自身特征相契合。首都博物馆主展厅宽大宏伟，各陈列品依据建筑格局有序排列。在平面设计上，室内文物与室内平面空间环境浑然一体，充满了浓厚的文化气息，也让文物文化与设计师的设计思维形成历史追溯感。比如沙盘、模型、浮雕、书籍等多种文物构成的展览群，融入现代多媒体技术为受众营造视、听多维感官体验。

总之，文化建筑平面艺术设计，不仅要从形式上借鉴不同的设计风格，还要从根本上构筑受众审美心理与整个建筑空间环境之间的契合点。毫无疑问，文化建筑与平面艺术设计，不仅是满足个体性审美诉求，还是将广大受众的审美共性作为基础性审美特征，从而表达建筑空间平面艺术设计的丰富内涵与审美体验。

作者:王娟 单位:开封大学

第15篇

作者：芦汉

现行工伤保险待遇存在的问题

对本人工资标准掌握不当影响工伤职工的待遇实践中，由于对本人工资标准掌握不当，如一种观点认为，仅是指工伤职工因工作遭受事故伤害或者患职业病前12个月平均基本工资或标准工资;而另一种认为除了基本工资或标准工资之外，还应包括加班工资，单位存在为职工少报或漏报工资基数的情况，使其本人工资低于实际工资，而工伤保险待遇的许多项目，如一次性伤残补助金、伤残津贴等，都是以工伤职工的本人工资为计算基数的，直接影响了其工伤待遇。现行工伤一次性补偿“两金”标准过高(1)工伤一次性补偿“两金”标准各地差距较大。以十级伤残为例，据查阅相关资料，在浙江、北京、上海等地工作的十级伤残人员仅可获得4－5个月的“两金”，而在海南工作的十级伤残人员可获得高达34个月的“两金”。这种在同一《工伤保险条例》制度下，由于各地政策不同造成的巨大差异，显然是不公平、不合理的。(2)工伤一次性补偿“两金”支付办法，易导致用人单位与劳动者双方劳动关系不和谐。首先，支付“两金”是以双方终止、解除劳动关系时的当地职工平均工资为基数计算的，而近几年无锡市职工平均工资的增长速度较快(平均年增幅10%)，例如，一个20周岁十级伤残人员2010年的一次性伤残就业补助金标准为5个月，17760元，到2011年7月后标准为19345元，增长8．9%。支付时间越拖后，支付金额越高，这就使得企业不得不考虑是否及时与工伤职工终止、解除劳动关系。其次，按照《工伤保险条例》的规定，只要是工伤职工本人提出解除劳动合同的，单位应支付一次性伤残补助金，而工伤职工为了得到比较可观的“两金”，往往是主动提出提前解除劳动合同。(3)现行工伤一次性补偿“两金”标准偏高。随着《工伤保险条例》的贯彻落实，职工维权意识和法律知识的不断强化，行政、司法理念的更趋人性化，工伤的范围及伤残鉴定标准的相对宽泛，特别是伤残九级和十级人员的“两金”标准明显偏高。从现实情况来看，伤残九级和十级人员的工伤人员，治愈后基本上无工伤复发，也不影响其今后就业。因此，《工伤保险条例》规定的伤残九级和十级人员的“两金”不宜过高。甚至在某些地区，已经出现人为“制造”工伤的事件，在一个单位“制造”一起“小工伤”，轻而易举得到一笔可观的“两金”后，又到另一个单位继续如法炮制。

建议

社会保险具有调节社会贫富的功能，在工伤保险的待遇方面，由于职工本人不缴纳工伤保险费，就应当强调公平高于效率。为了缩小工伤保险待遇水平的差异，在计算本人工资时，需要缩小过高与过低收入人群的差异。工伤一次性补偿办法应科学、合理更具操作性为了充分体现工伤保险制度的优越性，体现工伤保险的立法宗旨，使工伤职工和用人单位的合法权益得到及时有效的保障，应当尽快对现行的工伤一次性补偿办法进行完善，使其更加科学、合理，符合经济发展的水平。建议可从以下几个方面着手进行完善:一是在国家层面上应尽可能统一;二是“两金”的标准要设定上下限，一次性伤残就业补助金标准的设定要与工伤职工退休年龄挂钩;三是“两金”可以以劳动能力鉴定结论下达次月的当地职工平均工资为计发基数。