描写艺术论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质描写艺术论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
关键词；美术；教学：设想
这几年来，我一直从事中等美术教学，上素描和色彩课时，往往被一种现象困扰着：学生中有相当一部分人连素描色彩最基本的东西没弄清楚。这到底是怎么回事呢?我觉得是美术教材中欠缺一套完整的、科学的，行之有效的基础方法。我们知道，艺术是能“教”的，而技术是可教会的。但是，我们的课本很少谈到技法问题，因而上课老师也不能很好地把这些技法传授给学生，帮助他们在美术领域里向前走，都是过而忘之。
我毕业实习前，老师给我们放一组幻灯片，感触很深的是：片中有一组上课时的学生习作，约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景，然后逐渐过渡到色彩和形的分离，到最后一张已经面目全非，成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性，他们通过一系列精心安排的教材，把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程，每个单元都有具体明确的目的要求，学生在学校学完这些课程以后，能较好地掌握习作的基本方法，达到预期的教学目的、教学方法。也就是说，没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元，把构成素描的各种因素单抽出来，并设计相应的作业，由易到难，循序渐进，使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学，虽然也是按循序渐进的原则安排的，但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。
当然，现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是，在大多数情况下，无论是一年级还是二年级，学生都是在教室里照着书画，让学生照着画时去“悟”。悟性高的学生，遇到了好老师，可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗，弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生，而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手，从每一个最简单的要求做起。
有一句老话“先学会走，再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”，只会跟着老师画，被动临摹；而学生又性急，一开始就想“跑”。我们的教学技法，应该让学生“走”的时候想到“跑”，为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确，分阶段逐步达到。
另外，在绘画色彩教学教材的相当范围内，还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面，就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面，由于教师的知识量及艺术趣味的限度，容易使学生思路狭隘，不利于学生发展。
所以，我们的色彩教学，应该怎样教，才能更有利于教学，怎样做才能更好地引导学生，为他们走向艺术打下坚实的基础，的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。
我在多年教学工作中，时常反思以往的学习，并认真学习了当今色彩教学的动向，待静下来后，却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比，并没有什么变化。当然，我认为并非变就好，不变就不好。只是觉得，目前，在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等，仅从词义上简单讲讲，却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展，众多思潮循环往复的今天，就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。
省师范科成立了美术课改中心组，以写实或抽象等面貌特点相互区别，但是不管做什么，在对色彩的认识与处理原则上，却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。
现在，一些教师对学生色彩教学做了一些改革，比如，上学生参与课题布置，专门学习色彩构成等等，但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律，普遍性过强，个性不足，未免有些远离自然，略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题，只重个性，又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性，但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画，并没有在课题中发现，理解和系统地解决什么。这又过于自由，失去了教学的严谨性。我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎，照猫画猫，或是东抹西抹，似乎就是前卫，别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的，只会助长学生的惰性，压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想，如果让学生的才华得到真正的自由发展，真正地把他们的创造力激发出来，就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。
我们暂时抛开学校教学不谈，回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然，从自然中发现规律，并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达，芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后，一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列，而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比，而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中，都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果，突出了明暗效果，从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧，成了今天的明暗对比法。由此可见，历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营，人类的文化艺术史才有了今天的背景，给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究，加以继承与发展的东西。
色彩教育，应该从学习那天起，就让受教育者认识艺术规律及自然规律，并在科学、系统的指导下，对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习，领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中，欠缺系统的理论，教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学，因此，教学的效果并不那么理想。
色彩教学，应该着重训练色彩自身的艺术规律，把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决，在色彩对比的课题中，我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?
也许，我们可以从色相的明度上开始学习。色相在改变了明度之后，会有什么样的表现力?是否会在某种程度上改变原有的性质?黑白在色相对比中的意义是什么?黑白是否能改变色彩的明度?它们在色彩构图中有什么特殊地位?类似的许多问题，都需要在教室中，经过大量的色彩训练与分析之后才能解决。而我们在教学中往往过分提示学生注重形状、画线、填色，很少研究色域及每块色彩的特色及力度，这对学生是十分有害的。
第2篇
在人们的社会生活中，说明文是运用范围极为广泛的一种常用文体。不过，一提起说明文，人们一般都会认为，说明文天生就是一副呆板的面孔，无非就是把说明对象“说明”，不像记叙文那样有“文采”，似乎说明文向来就与“文采”无缘。其实，同学们在写作说明文时，只要善于运用一定的写作技巧，在说明过程中融入适当的记叙、描写、议论和抒情等，说明文也一样能出新出彩。
技法指导
说明文是以说明为主要表达方式的一种文体，但它并不排斥表达方式的多样性。要想写出文质兼美的说明文，同学们也可以在说明中适当地融入记叙、描写、议论和抒情，这样写出来的说明文就会更生动，更精彩。
一、说明文中的记叙可以使说明对象更加具体可感，给人留下深刻的印象。
记叙是表现事物发展变化过程的一种表达方式。事物的某些特征常常体现在它的发展过程中，因而记叙这种过程就成了一种说明方式，即记叙性说明。它的着眼点不在于巨细无遗地展现发展过程的细节，而在于介绍过程的概况及其特点。如茅以升的《中国石拱桥》中记叙了赵州桥的发展历史，说明它“是世界著名的古代石拱桥，也是造成后一直使用到现在的最古的石桥”，突出其修建年代之古老和使用时间之久。
二、说明文中的描写为的是更具体、清晰地显示说明对象的特征，它可以使说明的事物更加生动形象，给人以栩栩如生之感。
如竺可桢的《大自然的语言》一文中开头一段作者就将大自然一年四季的物候景观写得生动形象，寓说明于描写之中，生动形象地说明花草鸟虫的变化规律和气候的密切关系，为下文进一步说明大自然的语言做了充分的渲染和有力的铺垫。
三、说明文中的议论着眼于说明特征，意在深化人们对说明对象特征的认识，具有画龙点睛的作用。
如叶圣陶的《苏州园林》一文中作者在说明苏州园林没有“修剪得像宝塔那样的松柏”和“阅兵式似的道旁树”后，作者又这样议论道：“因为依据中国画的审美观点看，这是不足取的。”议论简洁明了，意在告诉读者苏州园林中为什么没有“像宝塔那样的松柏”
和“阅兵式似的道旁树”的原因，提高了读者对苏州园林特征的认识。
四、说明文中的抒情具有教育、鼓舞的作用，但主要还是为了进一步强化人们对说明对象的认识。
如黄传惕的《故宫博物院》最后一段作者写在故宫北门对面的景山高处望故宫，人们会不由自主地对这“宏伟的建筑群”“和谐统一的布局”发出惊叹，这是对古代劳动者的歌颂和古代文明的赞美。这种感情的抒发是建立在对故宫博物院准确周密的说明基础之上的，有助于读者进一步认识故宫的建筑特征和建筑布局。
误区警示
在说明中融入适当的记叙、描写、议论和抒情时，同学们需要注意的是，说明文中的记叙，一般为概括记叙，并不宜展开，其着眼点不在说明对象发展过程中的细节，而在于介绍其过程的概况及其特点；说明文中的描写，只是起辅助说明的作用，是更具体、清晰地显示说明对象特征，这种描写十分简洁，必须在力求真实的前提下进行，不能夸张、渲染，也不能含蓄、隐晦；说明文中的议论，是对说明对象、内容作扼要的概括、简明的评说，内容上要求高度概括，要求字约词精，句短意明；说明文中的抒情，应该是建立在对事物准确周密的说明基础之上的，要求惜墨如金，不求以浓郁的感情打动读者，而是要有助于读者进一步认识事物的本质特征。
范文示例
趣说电子手表
马玉华
电子手表的诞生，是在集成电路出现之后，如果把她看成一位女子，她正处于青春妙龄之际。
说她是个女子，她可不是一个朴实憨厚、身体健康的农家女，她正像一个娇气的富家女。
首先，她追求时髦。从外表来说，她已不满足于机械手表的不加修饰、朴素庄重地保持本色，她用红、蓝、黄、绿等各种颜色来修饰自己。她的形状，既有圆形的，也有方形的、菱形的。型号大的有水杯口那么大，小的却只有纽扣那么小。她的躯壳，既有金属的，也有塑料的。当然，这些时髦还都只是外在的，真正的时髦，还在于她的腹内。当集成电路刚一出现后，她便立刻用来做了自己的心脏。要知道，当时集成电路可是电子领域的高精尖技术啊。
电子手表的性格中还有另一面，那就是守时。据说胎教的效果是极好的，这一点从电子手表这里得到了有力的证明。她从诞生之日起，就把守时定为自己品德的一个方面，把守时作为自己终生的信条。要是因为某些原因，她比预定的时间晚到了几秒钟，她会感到十分羞愧的。当然，如果你要是要求她提前几秒钟，她也不乐意接受。对于那些不守时的朋友，她是很看不上眼的。你看，这位富家小姐的性格，多可爱呀！
既然是个富家女，有时就不免要发一发脾气。如果你洗手洗脸，忘记把她摘下来了，或者在下雨时，你让她淋了雨，“对不起，”她说，“我不工作了。”如果让她受了热，比如说让她过于靠近了炉火，“对不起，”她说，“我不工作了。”如果你不小心，让她从高处跌落下来，“对不起，”她说，“我不工作了。”问她为什么，她说她的心脏太脆弱，她的心脏怕潮湿，怕热烤，怕震动。
时髦、守时，有时发点小脾气，这就是电子手表的性格。如果你认为适合你的话，不妨把她带回家吧！
技巧解密
作者通过“自述”的形式，运用比喻和拟人的修辞手法，生动形象地向读者介绍了电子手表的出身、爱好和性格。行文中，作者综合运用了多种表达方式。介绍电子手表的历史，运用了记叙；介绍电子手表的外形，运用了描写；说电子手表追求时髦时，又运用了议论。多种表达方式的综合运用，不仅拓宽了本文的表达方式，同时也让本文更加出彩。
片段演练
1.请任选一生物，通过自述的形式介绍给大家，注意运用多种表达方式，不少于200字。
第3篇
关键词；美术；教学：设想
这几年来，我一直从事中等美术教学，上素描和色彩课时，往往被一种现象困扰着：学生中有相当一部分人连素描色彩最基本的东西没弄清楚。这到底是怎么回事呢?我觉得是美术教材中欠缺一套完整的、科学的，行之有效的基础方法。我们知道，艺术是能“教”的，而技术是可教会的。但是，我们的课本很少谈到技法问题，因而上课老师也不能很好地把这些技法传授给学生，帮助他们在美术领域里向前走，都是过而忘之。
我毕业实习前，老师给我们放一组幻灯片，感触很深的是：片中有一组上课时的学生习作，约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景，然后逐渐过渡到色彩和形的分离，到最后一张已经面目全非，成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性，他们通过一系列精心安排的教材，把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程，每个单元都有具体明确的目的要求，学生在学校学完这些课程以后，能较好地掌握习作的基本方法，达到预期的教学目的、教学方法。也就是说，没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元，把构成素描的各种因素单抽出来，并设计相应的作业，由易到难，循序渐进，使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学，虽然也是按循序渐进的原则安排的，但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。
当然，现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是，在大多数情况下，无论是一年级还是二年级，学生都是在教室里照着书画，让学生照着画时去“悟”。Www.133229.COm悟性高的学生，遇到了好老师，可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗，弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生，而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手，从每一个最简单的要求做起。
有一句老话“先学会走，再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”，只会跟着老师画，被动临摹；而学生又性急，一开始就想“跑”。我们的教学技法，应该让学生“走”的时候想到“跑”，为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确，分阶段逐步达到。
另外，在绘画色彩教学教材的相当范围内，还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面，就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面，由于教师的知识量及艺术趣味的限度，容易使学生思路狭隘，不利于学生发展。
所以，我们的色彩教学，应该怎样教，才能更有利于教学，怎样做才能更好地引导学生，为他们走向艺术打下坚实的基础，的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。
我在多年教学工作中，时常反思以往的学习，并认真学习了当今色彩教学的动向，待静下来后，却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比，并没有什么变化。当然，我认为并非变就好，不变就不好。只是觉得，目前，在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等，仅从词义上简单讲讲，却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展，众多思潮循环往复的今天，就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。
省师范科成立了美术课改中心组，以写实或抽象等面貌特点相互区别，但是不管做什么，在对色彩的认识与处理原则上，却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。现在，一些教师对学生色彩教学做了一些改革，比如，上学生参与课题布置，专门学习色彩构成等等，但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律，普遍性过强，个性不足，未免有些远离自然，略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题，只重个性，又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性，但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画，并没有在课题中发现，理解和系统地解决什么。这又过于自由，失去了教学的严谨性。
我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎，照猫画猫，或是东抹西抹，似乎就是前卫，别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的，只会助长学生的惰性，压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想，如果让学生的才华得到真正的自由发展，真正地把他们的创造力激发出来，就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。
我们暂时抛开学校教学不谈，回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然，从自然中发现规律，并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达，芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后，一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列，而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比，而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中，都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果，突出了明暗效果，从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧，成了今天的明暗对比法。由此可见，历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营，人类的文化艺术史才有了今天的背景，给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究，加以继承与发展的东西。
色彩教育，应该从学习那天起，就让受教育者认识艺术规律及自然规律，并在科学、系统的指导下，对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习，领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中，欠缺系统的理论，教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学，因此，教学的效果并不那么理想。
色彩教学，应该着重训练色彩自身的艺术规律，把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决，在色彩对比的课题中，我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?
也许，我们可以从色相的明度上开始学习。色相在改变了明度之后，会有什么样的表现力?是否会在某种程度上改变原有的性质?黑白在色相对比中的意义是什么?黑白是否能改变色彩的明度?它们在色彩构图中有什么特殊地位?类似的许多问题，都需要在教室中，经过大量的色彩训练与分析之后才能解决。而我们在教学中往往过分提示学生注重形状、画线、填色，很少研究色域及每块色彩的特色及力度，这对学生是十分有害的。
第4篇
论文关键词：莉莲·海尔曼，《小狐狸》，丽贾娜
一、美国“第二次文艺复兴”中的剧坛新秀海尔曼
作为一位南方女剧作家，莉莲·海尔曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戏剧中有不俗的表现。她的大部分剧作虽然也以“善与恶”的问题为主题，思想倾向鲜明，但她更善于刻画人物的性格，关注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。
《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜，她在男性主宰的社会和家庭中苦苦挣扎，企图用自己的性吸引力操纵控制男性或至少逃脱他们的控制。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜是作者的最大收获，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。
二、最狡猾的 “小狐狸”---丽贾娜
美国剧评家认为，《小狐狸》及其姊妹篇《丛林深处》中的丽贾娜是作者笔下在性格塑造上最突出的女性人物。“这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱，在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟机智，在商战中，崭露头角文学艺术论文，使自己立于不败之地；她渴望独立自由，渴望摆脱兄弟及丈夫的控制和束缚，并始终为这一愿望而努力，甚至不惜一切代价；她狡诈凶恶，最终战胜了贪婪阴险的兄弟。她是一只“小狐狸”，因为她善于耍弄手腕，施展诡计，她年少时就会用自己的性吸引力操纵控制父亲，满足他的欲望，为自己谋得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善变。随着她心智逐渐成熟，她不仅是一只“小狐狸”，还是最狡猾的一只。因为她逐渐从任性轻浮，变得成熟机智，在与北方工业巨头洽谈中，冷静沉着，游刃有余，并最终在与兄弟的利益争夺中成为最大的赢家。
《小狐狸》一剧于1939年在纽约国家剧院公演，导演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10场。剧名来自《所罗门之歌》(Song of Solomon)：“为我们赶出那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们在糟踏葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾论文格式模板。”（1）[2]]隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。《小狐狸》赢得纽约剧评奖，被誉为具有契可夫风格的作品。
在《小狐狸》一剧中，丽贾娜是剧中的主要人物。她四十岁左右，成熟老练，机智敏锐，自信坚强，渴望独立自由，摆脱家族中兄弟与丈夫的束缚。在第一幕中，她先声夺人，她的成熟机智就崭露头角。她不仅显示了南方女性的优雅，讨好马歇尔，机智地绕过谈判中易触礁的话题，扭转尴尬的处境。
这只“小狐狸”机智敏锐，勇于抗争。尽管丽贾娜既没有金钱也没有权力，但她确实拥有机智的头脑。然而她希望落空了，贺瑞斯知道他将不久与人世，正要订立一个新的遗嘱，他的产业都将由他们的女儿亚力山德娜继承文学艺术论文，仅留给她债券的利息。她狠毒凶恶，不择手段，不达目的不罢休。她的这些性格在她与病重丈夫的激烈争吵时的恶毒的话语中原形毕露。她终于让贺瑞斯的心脏病突发，摔倒在地，丽贾娜冷漠地注视着艰难地爬向药物的丈夫，既不伸手帮助，也不向医生求救，眼睁睁地看着他死去。
这只最狡猾的“小狐狸”毫不留情地回击贪婪自私的兄弟。当这部剧接近结束时，丽贾娜与兄弟们摊牌，她的老练自信使她成为这场利益之争中的最大赢家。她的丈夫还没来得及修改遗嘱就去世了，她不仅继承了他的财产，还乘机敲诈了75%的股份。否则，她就把两兄弟伙同利欧偷走贺瑞斯的债券一事向警方告发，把他们送入监牢。
三、从南方淑女到最狡猾的“小狐狸”—丽贾娜人物性格发展轨迹
二战结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作，她首先动手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史—《丛林深处》。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟踏成熟的葡萄。此剧在1946年11月20日公演，由海尔曼本人执导，由于观众对七年前轰动一时的《小狐狸》故事和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画她们的父母的形象抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。
《丛林深处》共三幕，故事场景是1880年南方小镇商人马库斯·哈伯德的家里。马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家里人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿波蒂掌管一切，无法保住祖传的劳尼特庄园和维持起码的生活尊严。幕启时，哈伯德家的人正在忙着准备星期天的晚宴，而晚宴上家庭成员之间的激烈冲突显示了家族矛盾日益尖锐。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲独揽大全和吝啬作风早已心怀不满，一直在窥视时机。最终一场激战之后，本洋洋得意地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服论文格式模板。
年轻时的丽贾娜机智灵活，善于操纵控制。她获得一定权力和利益的方式就是凭借她的美貌和诱惑力。她企图靠性吸引力引诱情人私奔，也同样用她的性吸引力去操纵她的父亲来获得权力或者至少逃脱他的控制。只要她不断地向她父亲献媚，她的父亲就娇惯宠爱她文学艺术论文，她不断地诱使父亲垂爱自己。并向父亲保证：“永远只会是你和我——。”(P.365)
她灵活机智，善于阿谀奉承，见风使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，终于谋得机会，哈伯德家族一夜间完成了权力交替，本得意洋洋地坐上了原本属于父亲的座位。丽贾娜的狡猾机灵和见风使舵的本领在这里初见端倪。当本剧落幕时，她委婉地拒绝了她的父亲：马库斯让丽贾娜给他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身边的那把椅子，“丽贾娜视而不见，走到本身边，坐下了。”(p.412)
四、结语
作者在这两部姊妹篇中完整地展现了丽贾娜这个人物的性格发展轨迹，且前后对照鲜明。《丛林深处》中的她年轻任性，娇情轻浮，是她父亲身边的娇娇女。《小狐狸》中的她经历了许多生意场上的明争暗斗，耳濡目染了两兄弟的贪婪狡诈，她变得成熟老练，坚强自信，更向往独立自由。她不甘于被束缚的处境，誓与长兄一争高低，并最终成为胜利者。
参考文献：
1.于淼.女剧作家莉莲·海尔曼笔下的女性人物的性格特征及刻画人物的技巧[D]. 黑龙江大学 , 2003 .
2.邵锦娣，白劲鹏.《文学导论》[M] 哈尔滨：黑龙江人民出版社1999
3.周维培.“战争的情感与情感的战争”[J]《戏剧》1997.4
4.周维培.“南方传统文明与北方工业文明的冲突”[J]《外国文学》1983.2
第5篇
论文关键词：庄子，刘辰翁，评点
刘辰翁（1231—1297），字会孟，号须溪，庐陵人，曾大量评点过诗文，所著《南华真经点校》[①]是第一部真正意义上的庄子散文评点，开后世《庄子》散文评点之先河。与林希逸“条分而缕析”的批评方法不同，刘辰翁的评点较为灵活，主要是以直观感悟、随手批点的方法，运用生动形象而富有个性化的语言，向读者揭示出《庄子》散文的艺术魅力。他说：“庄子文字快活，似其为人，不在深思曲说，但通大意，自是开发无限。”（《齐物论》）[②]其评点文字长短不齐，多则几句，少则三言两语，甚至一字，但语短情长，耐人寻味，很有启发意义。正因为刘氏的评点表现为即兴随感式的，所以就显得较为散乱，缺少系统性和理论性。再加上刘氏曾评点过大量诗文，又评点过小说《世说新语》文学艺术论文，因此其《庄子》评点受诗歌和小说评点的影响较大，在概念的使用上显得丰富多彩，使人较难把握。如他在评点中常使用像“痛快”、“奇俊”、“洒脱”、“清丽”、“气象”、“洁静”等一类的词，如果读者缺乏一定的审美鉴赏经验，就很难体会这些词所蕴含的真正涵义。但刘氏毕竟长期涵容于评点鉴赏中，形成了自己独特的审美趣味和审美标准，因此在评点《庄子》的过程中，这些特点又时时反映出来。仔细推敲其评点，可以发现刘氏主要抓住了《庄子》散文的以下几个特点来进行鉴赏的。
第一，庄子善于描摹人物，叙述故事，体察物情，能画出“不尽之意”。《庄子》一文塑造了众多的人物形象，这些形象既有作者理想世界中的人物，也有现实中的人物；既有帝王将相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盗；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各业、各种身份的人融汇在一起，俨然一幅形态各异的群生图。他们各有性格，各有口气，活灵活现，惟妙惟肖，充分展现了作者娴熟的艺术技巧和表现能力。林希逸在《口义》中已注意到《庄子》散文这一特色，每一“画笔”来称之。刘辰翁继承了林氏的说法，常以“画意”来评论《庄子》。如《大宗师》篇谓驼背人子舆闲适得很，蹒跚地走到井边照着自己的影子，他认为这“极是画意”。《天运》篇谓“孔子见老聃归，三日不谈”，他认为这是在“画馀意”。但刘辰翁又在林氏基础上作了较大的发挥，他每每抓住庄子人物形象中最传神的东西，将人物的性格特点及精神面貌传达给读者，以达到“若点眼睛便活”（《齐物论》）的效果。如在评点《逍遥游》“藐姑射之山有神人居焉”一段时说：“语其游，语其神，亦犹儒者气象，可以想见。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，从而将“犹儒者气象”的神人形象揭示了出来，让读者去领会、体悟。在评点《齐物论》“南郭子綦隐几而坐”一段时说：“三句画子綦已尽，并与形骸之外者著之矣。”认为这几句话不但将子綦的形象完整地勾画了出来，更重要的是将他身体之外的东西也“画”了出来。评点《养生主》“庖丁解牛”说：“写得提刀四顾踌躇，亦觉此老神气独王中国知网论文数据库。”林希逸最早对其艺术特征进行阐述说“画出一个宰牛底人”。而刘氏的评点，更将庄子笔下的“庖丁”形象活灵活现地还原给了读者，让人觉得此人就在面前，言行举动神气活现，可谓传神写照、画龙点睛之笔。刘辰翁还发现庄子善于运用符合人物性格的语言、动作和心理活动等描写来刻画人物形象。如在评点《人间世》“颜回见仲尼请行”一段时说：“看他写出回口中语，不过二三十字，别是谆至貌恻。”认为颜回虽然只说了几句话，不过二三十字文学艺术论文，但其敦厚的性格、忧戚的神态和内心活动已显现出来。评点《德充符》篇“申徒嘉与子产”一段对话时说：“其为子产语，虽等闲杜撰，亦古意雅甚。”认为子产的话虽杜撰出来，却有其时代特点，并与其地位身份相符合。当子产被批评得“蹴然改容”时，他评点说：“笔下写出子产惝怳自失之状”，子产的神态、心理活动跃然纸上，读之不觉使人失笑。可见，刘辰翁是以评点小说的手法来评点庄子的。因此他在评点过程中经常将《庄子》与小说联系起来。他批评人们说“从浅至深，句句是道，今人作小说看了，喜其文而已。”（《山木》）其实，刘辰翁也未尝不这么做。他在《马蹄》篇就一会儿说：“起语突兀，本是小说家。”一会儿又说：“小说家时时有之。”在《徐无鬼》篇更直截了当地说：“虽小小说，亦必有情致。”刘氏以小说评点的方式来评析《庄子》，无疑能揭示出庄子散文的独到之处。
刘辰翁进一步认为作文如同画画，只将画面画出还不行，还要留有馀地，留出想象的空间，让人读之有不尽之意。他认为庄子在叙述故事、体物状情时，常常能画出“不尽之意”。他在评点《山木》篇“庄周游乎雕陵之樊，睹一异雀”一段时说：“作文如画，画者当留不尽之意，如执弹而留是也，此间妙意在捐弹而走。” 刘辰翁在这里指出，《山木》篇先写“庄周”执弹而留守于栗树之下，接着又写他“捐弹而走”，终于没有将弹发出，这正是《庄子》像画家那样“留不尽之意”。在评点《天地》篇“子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人”一段时说：“眼前事物，外意第杂，说亦不可及。抱瓮之状与橰之为物，曲折备具于其往复、俯仰、缓急，如忿然作色?Γ允巧猓谘酝狻！比衔铀栊吹恼庖还适拢嫦拭鳎次锎瘢宋镨蜩蛉缟摇巴庖獾印保芏嗖痪≈猓灾痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼纸庵只安痪≈狻背浦盎乓狻保纭短煸恕菲幸欢巍翱鬃蛹像跤锶室濉保峁鬃颖焕像蹀陕浣萄盗艘欢伲嵛灿小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮绷骄浠拔难б帐趼畚模赖闼嫡馐恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觯允刮恼赂右馕渡畛ぁS肓窒R菀谎乇鹣不丁镀胛锫邸贰按罂猷嫫币欢问榛獾奈淖郑?
翏翏一语，便有描摸，其下不过山林二物，举其概甚疏，杂以七八者字，而形与声若不可胜数，妙在于喁一语，映带前后皆活，重出愈奇，调调刁刁又画中之远景，形容之所不尽也。
很明显，刘辰翁的欣赏视角与林希逸有所不同，林希逸认为此段文字是有声诗，庄子居然能将“天地间无形无影之风，可闻而不可见之声”画得出来！而刘辰翁虽然也欣赏庄子“形与声若不可胜数”的奇妙，但他却以“前者唱于，而随者唱喁”为更妙，认为此句语映带前后，不仅使风之形象、情状再度活灵活现地出现在人们面前，更重要的是带出了后面“而独不见之调调，之刁刁乎”一句，而此句是画中的远景，给人以朦胧缥缈之感，实是画画所要达到的最高境界，这是用语言所无法表达的，所以“形容之所不尽”。刘辰翁抓住“画不尽之意”这一点来分析此段，无疑更具有艺术魅力。
第二，庄子的散文极有“味”。刘辰翁是以艺术鉴赏家的眼光对《庄子》进行审美观照的，因此在他看来庄子的散文极具诗情画意，含蓄蕴藉、富有意味，故刘辰翁每以与“画”紧密联系的“味”这个传统的诗歌审美范畴来评价《庄子》。梁刘勰早在《文心雕龙》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念来进行文学批评了。如他在《隐秀》中说：“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”“深文隐蔚，馀味曲包。”在《声律》篇中说：“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”在《体性》篇中说：“子云沈寂，故志隐而味深。”钟嵘在《诗品·序》中正式提出了“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”他批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，强调诗歌要达到“味之者无极，闻之者动心”的艺术效果。唐司空图则在《诗品》中进一步提出了“味外之味”、“韵外之致”的审美理论。此后批评家每以“有味”、“无味”来品评诗歌，认为这是诗歌应达到的艺术境界。南宋以来，人们经常把诗歌中的一些批评概念引用到散文中，以此来丰富散文的鉴赏理论。林希逸开始使用“味”这个概念来品评《庄子》了。虽然用得不多，但很有启发性。如他说：“笔势如此起伏文学艺术论文，读得透彻，自有无穷之味。”“虽然一转，甚有意味。”认为从形式上说，庄子的文章技巧性很强，很有意味中国知网论文数据库。“此数句极有味”、“此语尤有味”又认为庄子的语言韵味无穷，很值得人们细细品味。“味”更是刘辰翁在评点诗文时一个很重要的审美范畴。他每以“味”来品评诗歌：“绝句难作，要一句一绝，短语长事，愈读愈有味为正。”（《唐诗品汇·历代叙录》）他更在林希逸的基础上大量使用“味”来评点《庄子》。如他在《逍遥游》“尧让天下于许由”一段下评点说：“设客以见主人，语有味。”《人间世》孔子教训葉公子高时有“克核太至，则必有不肖之心应之”一段话，刘辰翁评点说：“此意人人晓得，只不似他能言，有许多馀味。”这里的“味”、“馀味”即语有不尽之意，也就是刘勰说的“馀味曲包”、钟嵘说的“言有尽而意无穷”的意思。刘辰翁又以“味”来评价庄子的“譬喻”。在《口义》中林希逸每以“奇特”来赞赏庄子的譬喻，而刘辰翁更多的是品味庄子的譬喻，如《在宥》篇“云将东游过扶摇之枝”一段，他评点说：“解兽之群而鸟皆夜鸣，言物有不同而以类相感，人事皆若此，比为狐兔、松柏之喻，又有味。”认为以“狐兔、松柏”之类的比喻来说明治人的危害性，值得人深思，意味无穷。评点《外物》篇“胞有重阆”一段时说：“胞有重阆，直指空阙处也。室无虚则塞其竇矣。妇姑勃磎，狹路博则不得也。大山、大林见者畏其阴森，眩其广莫，皆神者不胜耳。譬喻切近有味。”认为这些譬喻贴切自然而有意味。又在《则阳》篇“触蛮之争”的寓言后评点说：“以为实固无理，以为虚亦或可厌，最是以意实之，而其理确，然无不实。但见有味，愈广而愈不厌也，读者超然，愈有所醒。”认为此譬喻虚虚实实，很有味道，虽然作无限夸张，却能使读者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，刘辰翁还使用像“滋味”、“讽味”、“风味”之类的词来评点《庄子》。如在《山木》篇“庄子行于山中”首段评点说：“极浮世薄恶之滋味。”在《徐无鬼》篇“吴王浮于江”一段说：“但譬已警，添董先生又高，未有无风味者。”这里“滋味”、“风味”是与“味”同一意义的审美范畴。在《田子方》“温伯雪子适于齐”一段说：“规矩龙虎体状得似，所谓嵬岸抑扬者，两语深中人心，时时讽味不绝。得于人者，可以无怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是说庄子刻画得很具有讽味意味，能使人引以为戒。“讽味”一词无疑很好地?得髁俗印柏獍迥钡奶氐恪?
第三文学艺术论文，庄子散文又具有“奇”的艺术特征。林希逸在《口义》中曾多次以“奇”来评析《庄子》。刘辰翁继承了林氏这一说法，也每以“奇”这个审美范畴来评点《庄子》。如《德充符》篇有语云：“物视其所一而不见其所丧，视丧其足犹遗土也。”他评之曰：“语奇。”是赞其用语之奇。《骈拇》篇有语云：“骈拇枝指出乎性哉，而侈于德；附赘县疣出乎形哉，而侈于性。”他评之曰：“其所谓性，即所谓德也。其言扶疏，其字错落重出，初非有意，亦非无谓者，故其所以为奇也。”是赞其用字之奇。《德充符》中有“王骀”一人，他评之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王骀之王更奇。”是赞其起名之奇。评《列御寇》篇“郑人缓也”一句曰：“个般起语，便是庄子撰得奇。”是赞其起语之奇。然而刘辰翁绝不认为庄文之“奇”仅限于这些细微的地方，他更认为《庄子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重审美特征。他在《齐物论》中评点“罔两问景”的寓言故事时说：“影已无形之物，罔两又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中国知网论文数据库。”《达生》篇有“祝宗人说彘”的寓言故事，是庄子让祭祀官与猪对话，他评之曰：“玄冠说彘，皆奇事也。”在《大宗师》“夫藏舟于壑，藏山于泽”一段后又评曰：“两‘藏’字已怪，又夜半又负走，何其奇也。”在刘辰翁看来，庄子这些令人意想不到的寓言故事，无不具有奇特的艺术魅力。而且他更以为像《齐物论》篇“庄周梦为胡蝶”、《徐无鬼》篇“郢人运斤成风”之类的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美学特征。“梦觉齐人物、齐小大、齐是非、齐生死，齐尽在是矣，奇又奇也。”（《齐物论》）庄周梦蝶的一个小故事，居然无所不“齐”，真可谓“奇又奇”。然而，刘辰翁又认为，庄文之“奇”并不只是单一意义上的“奇特”，它具有丰富的内容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇诡”等具体意义的审美范畴来评论《庄子》。如《德充符》篇有语云：“刖者之屦，无为爱之。……取妻者止于外，不得复使。”他评之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故经他变化，无不神奇。”意思是说娶妻者免除服役，与前文形不全没有关系，但经他变化，前后意思联系了起来，可谓“神奇”。《至乐》篇有语云：“支离叔与滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘文学艺术论文，其意蹶蹶然恶之。”他说此事实在可称“怪奇”。《天运》篇有语云：“风起北方，一西一东？有上彷徨，孰嘘吸是？孰居无事而披拂是？”他说这里所表述的意思，实可谓“参差奇诡而近于物情”。《马蹄》篇末谓马因受到人为的约束而学会了盗智，他就指出这番话真可谓“奇俊”。刘辰翁将“神”、“怪”、“诡”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大丰富了庄文“奇特”的思想内涵，也使《庄子》散文“恢诡谲怪”的特征得到了很好的揭示。另外，刘氏还认为，庄子在行文中能将平凡转化为奇特，善于化“腐朽为神奇”。《徐无鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他评述说：“前所言，未奇也。虽鹑、牂语，亦未奇也。至盗刖之鬻之，则奇矣。”《徐无鬼》篇先谓子綦的儿子梱没有任何功劳而有“将与国君同食以终其身”的征兆，这未足为奇；继谓子綦父子“未尝为牧而牂生于奥，未尝好田而鹑生于宎”，这也未足为奇；及谓使梱去燕国，途中为盗贼所掳获，“刖而鬻之于齐，适当渠公之街，然身食肉而终”，则奇矣。可见，庄文能从平淡无奇中转出奇，刘氏的这一说法对于后人的文艺创作，无疑具有指导意义。
刘辰翁将诗论与小说理论的审美范畴引入了庄子散文评点，开启了庄子文学研究的新纪元，对明清庄子散文评点产生了深远的影响，值得今人重视。
[参考文献]
[1]刘辰翁.南华真经校注.台湾：严灵峰《无求备斋庄子集成续编》本.
第6篇
论文关键词：韩非子，寓言，孔子形象
韩非是先秦法家思想的集大成者，他构建起了完整的法家思想体系。在《韩非子》中，寓言成为其阐述政治、哲学思想的重要论据。先秦散文特别是诸子散文中，保存下来为数不少的寓言故事，其中又以《韩非子》一书为最多。《韩非子》的寓言不仅数量多，而且质量高，在先秦寓言中很具代表性的。不同于《庄子》寓言的“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”（《庄子·天下》），《韩非子》的寓言多具有现实主义色彩，多把改造后的历史故事和谐地纳入他的思想体系之中，为其所用。
《韩非子》寓言中出现了大量的历史人物：圣者有尧、舜、禹、汤、文王、武王，贤臣有伊尹、周公、管仲、子产，士则有孔子、墨子、商鞅、吴起，霸主有齐桓、晋文，奸邪有费仲、竖刁、易牙，等等。他们都是历史上确实存在过的人物，经过韩非不同程度的改造，成为了寄寓韩非主体意志的变形人物。值得注意的是，在这些历史人物中，韩非对儒家的批判最为激烈，尽管如此，孔子在《韩非子》中出现的频率还是相当高，有四十五处之多。其中涉及孔子的寓言集中保存在《说林》、《储说》、《难》中。韩非出于阐述政治、哲学思想的需要对关于孔子的史实和言论进行了不成程度的改造或虚构，故使孔子形象具有多面性和复杂性。
一、《韩非子》寓言中的孔子形象
《韩非子》五十五篇中，含有寓言故事的篇目有十八篇文学艺术论文，而其中包含有关涉孔子的寓言的有十二篇之多。因为孔子与韩非的政治主张不同，孔子总是被作为批驳的对象，但因为孔子在战国时期有极大的影响力，因而韩非在寓言中还要借助他来说理或者阐述某些观点，所以在寓言篇章中，对于涉及孔子的历史事件和相关言论，韩非“重其义而轻其事”[1](P20)，对它们进行了不同程度的加工和虚构使孔子的形象发生了较大的改变，从而使孔子形象具有了多面性和复杂性。总的说来，《韩非子》寓言中的孔子形象大致可以分为以下三类：
（一）站在法家对立面，受法家批驳的孔子
这类形象是《韩非子》中最简单的孔子形象。在这类寓言中，孔子的言论较多地保留了历史的真实，具有浓重的儒家色彩，但这些言论是与法家的观点相抵牾的，往往成为韩非批驳的对象。
历山之农者侵畔，舜往耕焉，期年，甽亩正。河滨之渔者争坻，舜往渔焉，期年，而让长。东夷之陶者器苦窳，舜往陶焉，期年而器牢。仲尼叹曰：“耕、渔与陶，非舜官也，而舜往为之者，所以救败也。舜其信仁乎！乃躬藉处苦而民从之。故曰：圣人之德化乎！”（《难一》）
在这则寓言中，孔子充分肯定了舜的“仁”和“德化”，这也是儒家孔子的政治主张的体现。陈奇猷先生在案语中指出“此条疑韩非引自别本《论语》”[2](P846)，“韩非曾见别本《论语》。后文‘仲尼’云云各条同此”[2](P842)。然而韩非对孔子的评价给予了激烈的反驳，他通过“贤舜则去尧之明察，圣尧则去舜之德化，不可两得也”（《难一》）的辩难，提出“且舜救败，期年已一过，三年已三过论文参考文献格式。舜有尽，寿有尽，天下过无已者。以有尽逐无已，所止者寡矣”（《难一》）的问题，最终申明自己的法治主张“以身为苦而后化民者，尧、舜之所难也；处势而骄下者，庸主之所易也。将治天下，释庸主之所易，道尧、舜之所难，未可与为政也”（《难一》）。
叶公子高问政于仲尼。仲尼曰：“政在悦近而来远。”哀公问政于仲尼。仲尼曰：“政在选贤。”齐景公问政于仲尼。仲尼曰：“政在节财。”三公出，子贡问曰：“三公问夫子政一也，夫子对之不同，何也？”仲尼曰：“叶都大而国小，民有背心，故曰政在悦近而来远。鲁哀公有大臣三人文学艺术论文，外障距诸侯四邻之士，内比周而以愚其君，使宗庙不扫除、社稷不血食者，必是三臣也，故曰政在选贤。齐景公筑雍门，为路寝，一朝而以三百乘之家赐者三，故曰政在节财。”（《难三》）
在这则寓言中，孔子对三位国君提出的相同问题给以不同的回答，但是这些回答都是符合孔子“为政以德”（《论语·为政》），“先有司，赦小过，举贤才”（《论语·子路》）和“敬事而信，节用而爱人，使民以时”（《论语·学而》）的为政标准的。然而，韩非却贬斥孔子的观点，他从法家的观点出发，认为仁爱是法制败坏的根源，要达到目的三位国君只需要凭借权势做到“知下”即可：“知下明则禁于微，禁于微则奸无积，奸无积则无比周，无比周则公私分，公私分则朋党散，朋党散则无外障距内比周之患。知下明则见精沐，见精沐则诛赏明，诛赏明则国不贫。”（《难三》）
其他诸如孔子称赞晋文公“文公之霸也，宜哉！既知一时之权，又知万世之利”（《难一》），称赞襄子“善赏哉！襄子赏一人而天下为人臣者莫敢失礼矣”（《难一》），称赞文王“仁哉文王！轻千里之国而请解炮烙之刑。智哉文王！出千里之地而得天下之心” （《难二》）等等。这些观点都成为韩非批驳的对象。韩非正是通过批驳孔子的儒家思想，从而使自己的法家思想“名正言顺”地得到树立。因而，在这样的寓言中，孔子被塑造为“仲尼不知善赏”（《难一》），“仲尼以文王为智也，不亦过乎？”（《难二》）的法家驳斥的对象。
（二）既有儒家性格，又大力宣扬法家思想的孔子
这类形象是《韩非子》中较具特色的孔子形象。因韩非在选取事实时“但取其足以明义”[1](P20)，因而“书中所记事实，乖谬者十有七八”[1](P20)。在这类寓言中，孔子形象产生了一种似是而非的巧妙变形，孔子的言行表面上看似符合儒家的规范，但实际上是在宣扬法家思想。
孔子御坐于鲁哀公，哀公赐之桃与黍。哀公曰：“请用。”仲尼先饭黍而后啖桃，左右皆揜口而笑。哀公曰：“黍者，非饭之也，以雪桃也。”仲尼对曰：“丘知之矣。夫黍者，五谷之长也，祭先王为上盛。果蓏有六，而桃为下，祭先王不得入庙。丘之闻也文学艺术论文，君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱。今以五谷之长雪果蓏之下，是从上雪下也。丘以为妨义，故不敢以先于宗庙之盛也。“（《外储说左下》）
在这则寓言中，孔子违背常理先吃了擦拭桃子的黍子，然后才吃了桃子。这一举动表面看来是符合儒家维护等级制度的思想的，符合孔子主张的“不学礼,无以立”(《论语·季氏》)。但实际上，韩非是通过孔子严格维护黍和桃在五谷和果蓏的等级这类小事来宣传自己“君子以贱雪贵，不闻以贵雪贱”的极端的等级观念，认为无论在什么情况下都不应该丧失贵贱、上下之间的等级观念。
孔子曰：“善为吏者树德，不能为吏者树怨。概者，平量者也；吏者，平法者也。治国者，不可失平也。”（《外储说左下》）
这一段话初看来，极像在表达儒家的观点，他符合孔子所提倡的“仁”和“公平”。但仔细品味这些话又似是而非。虽然儒家主张礼治，但是这种礼治的特征是“礼不下庶人，刑不上大夫”（《礼记·曲礼》），它赋予贵族以特权而刑罚主要是针对广大劳动人民的。可见，儒家的礼治根本就不存在刑罚的真正公平。这里的“德”、“概”其实是“法”的代名词。“以度量衡之平喻法，是法家共同的作法。法家认为既然法是由国家制订的，因而就成了人人必须遵守的准则，就应当是客观的、公平的论文参考文献格式。”[3]
另如，“子路私食役夫”条（《外储说右上》），通过孔子阻止子路“以由之秩粟而餐民”的寓言，表面上是宣传儒家的“仁义”和“礼”，而实际上是要表达韩非极端的君臣等级观念和“善持势者早绝其奸萌”的政治观点。“夔一足”条（《外储说左下》），它符合孔子的“不语怪，力，乱，神”（《论语·述而》），但韩非借孔子将神话历史化来表达臣下“虽有驳行，必得所利”的观点，要求“有术之主，信赏以尽能，必罚以禁邪”。
（三）直接以法家面目出现，代法家立言的孔子
这类形象是《韩非子》中最引人注目的孔子形象。在这类寓言中，孔子已经完全摆脱了儒者的形象，他的言行是一个彻底的法家人物的言行。在这里孔子的形象发生了彻底的异化，他直接以法家面目出现，代法家立言。刘凯在评论这类孔子形象时说：“为推行法家鸣锣开道，表面上像是肯定孔子，而究其实质，却是一种变形的精妙的幽默讽刺。”[4]
殷之法，刑弃灰于街者。子贡以为重，问之仲尼。仲尼曰：“知治之道也。夫弃灰于街必掩人，掩人，人必怒，怒则斗文学艺术论文，斗必三族相残也。此残三族之道也，虽刑之可也。且夫重罚者，人之所恶也；而无弃灰，人之所易也。使人行之所易，而无离所恶，此治之道。”（《内储说上》）
在这则寓言中，孔子完全脱去了儒家所宣扬的“仁”，他认为法宽则人易犯，法严则无敢犯。因而，他不认为“刑弃灰于街者”是重刑，反而认为严刑重法是“治之道”。这里的孔子已经完全成为韩非思想的代言者。
鲁人烧积泽，天北风，火南倚，恐烧国，哀公惧，自将众趣救火。左右无人，尽逐兽而火不救。乃召问仲尼。仲尼曰：“夫逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏，此火之所以无救也。”哀公曰：“善。”仲尼曰：“事急，不及以赏，救火者尽赏之，则国不足以赏于人。请徒行罚。”哀公曰：“善。”于是仲尼乃下令曰：“不救火者比降北之罪，逐兽者比入禁之罪。”令下未遍而火已救矣。（《内储说上》）
在这则故事中，孔子认为无人救火的原因在于“逐兽者乐而无罚，救火者苦而无赏”，孔子认为重罚可以治事，因而制定相应的惩罚措施，“令下未遍而火已救矣”。从而将孔子刻画成一个崇尚刑罚并且思维敏捷的法家人物。
类似的寓言还有“鲁哀公问于仲尼”条（《内储说上》），从孔子“此言可以杀而不杀也。夫宜杀而不杀，桃李冬实。天失道，草木犹犯干之，而况于人君乎？”的回答中不难看出：这里的孔子已成为一个维护君主绝对权威的法家人物。“管仲相齐”条（《外储说左下》），孔子批评管仲“泰侈偪上”，这里的孔子是站在法家的立场上评价管仲，他绝对维护君主与臣下严格的等级制度，认为在任何情况下都不能“失臣主之理”。在这类寓言中，孔子被塑造成为法家思想的传声筒。
二、《韩非子》寓言外的孔子形象
孔子作为春秋末期最著名的历史人物，同时又是“显学”之一儒家学派的创始人。“因为他（指孔子——引者）一生不曾大得志，他收的门弟子很多，他的思想有人替他宣传，所以他的人格格外伟大。”[5]可见在战国时期，孔子作为儒家创始人的影响还是相当大的。《韩非子》书中对这一形象也有客观的记载：有直接肯定其贤者圣人形象的，如“儒之所至，孔丘也”（《显学》），“仲尼，天下圣人也，修行明道以游海内，海内说其仁，美其义”（《五蠹》）文学艺术论文，《内储说下》载“仲尼为政于鲁，道不拾遗”；也有侧面肯定其贤者圣人形象的，如《说林上》“子圉见孔子于商太宰”条，通过“子圉恐孔子贵于君也，因谓太宰曰：‘君已见孔子，亦将视子犹蚤虱也。’太宰因弗复见也”的描写，从孔子与商太宰的对比中和子圉的嫉妒中肯定了孔子的贤者圣人形象。这是接近历史真实的孔子的面貌的。然而《韩非子》寓言中的孔子形象与这种贤者圣人形象有很大的出入，“韩非子的寓言人物都是为了证明作者的法治思想的正确性和必要性而存在的”[6]。在《韩非子》寓言中，孔子已经被异化为韩非法家思想的承载物，是一个假托的虚拟性历史人物。韩非之所以选择孔子作为异化对象，其中的原因大概有以下两个方面。
（一）弘扬法学的需要
战国时代是一个社会制度急剧变革、战乱频发的时代，各种社会矛盾空前激化。思想文化领域，诸子横议，著书立说，形成了不同的学术流派。各学派之间相互论战辩难，都想要使自己的学说显于当时，为统治者所采用并付诸实践。韩非作为法家思想的集大成者，他是将申不害的重术思想、商鞅的重法思想和慎到的重势思想融合在一起，创立了以法为主术、势结合的比较系统的法治理论体系论文参考文献格式。孔子作为儒家学派的创始人，在春秋战国时期有很大的影响力——“孔子以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”[7]，“孔墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔墨”（《显学》）恩格斯指出：“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。”[8]韩非要弘扬法学就不得不批判和异化孔子形象，只有这样，韩非才可以获得贬儒扬法的目的。清代学者章学诚就指出：“韩非治刑名之说，则儒墨者皆在所摈矣。墨者之言少，而儒则《诗》、《书》六艺，皆为儒者所称述，故其历诋尧、舜、文、周之行事，必藉儒者之言以辩之。故诸《难》之篇，多标儒者，以为习射之的焉。此则在彼不得不然也，君子之所不屑校也。”[9]章说可谓深切韩非借变异孔子形象弘扬法学的要旨。
（二）“救时之弊”的政治追求
春秋战国时期，诸子横议，各学派虽纷纷著书立说，但都有其明确的目的性——“救时之弊”。先生曾指出“吾意以为诸子自老聃、孔丘并于韩非，皆忧世之乱而思有以拯救之，故其学皆应时而生。”[10]儒家虽然屡遭韩非的批判，但是韩非的思想与儒家还是有一定的联系。郭沫若在《韩非子的批判》中就曾指出：“韩非在先秦诸子中为最后起，他的思想中摄收有各家的成分，无论是作为亲人而坦怀地顺受，或作为敌人而无情地逆击。……对于儒家的态度便是两样，那主要的是无情的逆击，而只走私般地顺受了一些。”[11]儒家主张的“不在其位,不谋其政”(《论语·泰伯》)被韩非吸收并从法治的角度夸大了越职侵官之害；儒家道德上要求的“主忠信”（《论语·学而》）观念被韩非极度地夸大、发挥和改造而成为法家要求赏罚分明文学艺术论文，以法为准的“信”；韩非也吸收了荀子“性恶论”的观念，他认为人性是恶的、是自私的，这成为他法治观念产生的基础。儒法最大的相通之处在于，他们都有“救时之弊”的政治追求。孔子希望建立的是“君君、臣臣、父父、子子”(《论语·颜渊》)的社会秩序，主张“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），反对“道之以政，齐之以刑”（《论语·为政》）希望通过经他改造后的“礼”可以使东周社会复兴，使春秋末期混乱的社会秩序变得更加合理与稳定。然而，他认为儒家的人治难免存在“人存政举，人亡政息”的弊病。他认为法治是罪可靠的，所以力言法治的重要：“释法术而心治，尧不能正一国。去规矩而妄意度，奚仲不能成一轮。……使中主守法术，拙匠守规矩尺寸，则万不失矣。”（《用人》）韩非和孔子都主张维护等级制度，但是他摒弃了孔子的“仁”而代之以“法”，将尊君、维护等级制度极端化，主张建立的政治秩序应该“明法制，去私恩。令必行，禁必止”（《饰邪》）。
吕思勉先生在《论读子之法》中曾指出“诸子中之记事，十之七八为寓言；即或实有其事，人名地名及年代等，亦多不可据；彼其意，固亦当作寓言用也。”[1](P21)《韩非子》寓言中异化的孔子只是韩非借以弘扬法家学说和政治表达需要而虚构的假托人物，是韩非宣扬法家思想和政治追求的承载物。
参考文献：
[1]吕思勉.先秦学术概论[M].上海:中国大百科全书出版社,1985:20,20,20,21.
[2][战国]韩非著,陈奇猷校注.韩非子新校注[M].上海:上海古籍出版社,2000:846,842.
[3]杨绍溥.关于孔子两条资料的辩伪[J].孔子研究,1994(1):113-114.
[4]郑凯.先秦幽默文学论[M].广州:暨南大学出版社,1992:164.
[5]顾颉刚.古史辨(第二册)[M].上海:上海古籍出版社,1982:135.
[6]白本松主编.先秦寓言史[M].开封:河南大学出版社,2001:276.
[7][汉]司马迁.史记[M].北京:中华书局,1959:1938.
[8]恩格斯.路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结[M].北京:人民出版社,1972:28.
[9][清]章学诚著,叶瑛校注.文史通义校注[M].北京:中华书局,1985:408.
[10]姜义华主编.文存(卷2)[M].北京:中华书局.1991:596.
第7篇
［关键词］工笔花鸟画；美术教学；传统文化
［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0115-02
工笔花鸟画是中国画的一种重要表现形式，同时是民族传统绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的学科。在工笔画艺术中，大多都选取形象俱佳、富有中华民族审美特征的动植物形象入画。在技法上以线为主，以求真写意为目的，用笔精细，造型严谨，具有装饰意味。工笔花鸟画是高师美术教育专业的重要课程之一，以培养和提高学生工笔花鸟画的审美素质，掌握工笔花鸟画的基础知识和基本技能为目标。但是，高师学生在入学前一直学习素描、色彩等西方绘画基础，对民族传统绘画知之甚少，在接触到工笔花鸟画的时候，学生面对各种工笔花鸟画技法往往无所适从。加之三年制高师美术专业学生在校学习的时间短，各种专业、公共课程学习任务重，在中国花鸟画方面的课时量少，由于工笔画的制作程序需要较长时间，故课时不足的情况在工笔花鸟画方面最为突出。在有限的时间里，使绘画基础较为薄弱的高师美术专业的学生在工笔花鸟画的学习上取得较为理想的收获，并为日后在这一方面的发展打下良好的基础，是高师美术专业教师努力的方向之一。笔者结合自己的教学实践，谈谈自己在这方面的认识。
一、临摹是学习工笔花鸟画的基础
临摹是工笔画教学中首要的必不可少的环节，但是临摹什么和怎样临摹，是需要教师认真考虑的一个问题，否则，就很难达到预期的教学目的和教学效果。学生在刚刚接触到工笔花鸟画的时候，在丰富的技法和各种精彩纷呈的画面之前，他们往往无从着手。所以，对于工笔花鸟画的学习，必须在教师的指导下，根据学习者的具体情况，选择合适的临本，掌握正确的方法。选择了适合临本，掌握了学习的方法，才能使学习事半功倍。通过临摹，让学生理解原作的章法与色彩，学习前人的笔墨技巧和表现方法，熟悉与掌握工笔画的绘制程序和技能技巧。只有先学习、掌握、继承了前人的勾线技巧、设色技法、构图规律之后，结合写生和创作强化学习所得，为实现运用和发展传统技法，能动地反映现实生活的目的打下良好的基础。所以，要指导学生在临摹上狠下功夫。初学者应以选择技法基础、内容简单的绘画作品作为临本，由浅入深，不能选择技法复杂的现代工笔花鸟画作品为临本。优秀的临本很多，传统临本如五代时期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀图》，南宋李迪的《雪树寒禽图》、《鸡雏》等，现代陈之佛、于非、金鸿钧、俞致贞等的作品也是比较好的学习范本。初学时不一定临摹完整的作品，在给学生授课时，要求他们只临摹局部，待掌握了基本的技法、基础稍好之后再临摹整体。这样学生容易静下心来较快掌握。
二、通过写生为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础
工笔花鸟画是以自然界的花卉和禽鸟及其生存环境为创作题材的，要描写刻画这些生灵，就要求我们到生活中寻觅它们的踪迹，搜集它们的形象，体会其中的情趣。所以，写生是走向创作的第一步，这也是工笔花鸟写生课的重点所在。从历史上看，中国花鸟画写生蔚然成风，代代相传。凡有成就的画家，无不注重写生，他们的成功之作，也无不是从写生中产生。五代时黄签在壁画中画花竹和稚鸡，飞鹰见了都想去飞捉，这不能不说已达到了“和生者毕肖”的程度。从故宫博物院珍藏的《珍禽图》中，我们也能见到他精湛的写实能力。
写生的过程是在自然感悟中对传统的一种升华和再造，对固有程式和模式的一种突破和重组，是对传统的一种发展和突破。老师要引导学生以自己独特的眼光和视角去发现那些自然界中不曾被人发现的美，那些不起眼的、容易被人忽略的东西，去表现那些传统画册、经典、博物馆中看不到的事物，小题材可以表现大思想。通过写生使学生由感性认识转变为理性认识，再升华到带有主观意念的艺术形象，为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础。
三、完成从临摹到写生再到创作的转换
在学生大量临摹后熟悉了各种技法，通过写生积累了一些素材之后，课程的后期进入了创作阶段，教师必须充分发挥学生的创造性思维，循序渐进地按照如下步骤进行训练：参照写生整理画稿，按折枝花卉、小品构图的形式进行勾填设色，完成画作；根据自己对生活的感受，参考写生画稿，按全枝构图的形式进行勾填设色，完成画作；自选材，自命题，形式和表现手法自定，进行工笔花鸟画创作；指导学生也可以参照所拍的照片进行加工调整以构成完整的画面，引导学生在画面中融入自己的真情实感以及想要表达的意境，选择适合、恰当的表现技法，通过制作达到理想的画面效果。这样一来，每个学生都能顺利完成自己的创作作品，并在创作过程中获得身心的愉悦和强烈的成就感，使学生逐步掌握工笔花鸟画的创作过程和方法，从而提高其创造能力。
四、加强理论基础知识和传统文化修养
一些学生对传统的理解和学习存在着严重的断代，一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器，正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、现实生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。
中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。美术教育是文化教育，因此，我们培养的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全国高师美术教育都有向专业艺术院校看齐的通病，这其实是片面的教学观。它首先忽视了理论教育的地位，美术教育只是做表面文章，学生毕业前最重要的是举办一次毕业创作展，而教学过程中对于学生人品、学识、综合素质等和师范关系最密切的因素则被忽视了。这种教学方式和教学目的只是片面追求技法提高的短期效益，而没有遵循美术教育的规律，更没有把握住高师美术教育的目的和方向。因此，笔者认为在三年制高师美术教育的工笔画教学中，要加强中外美术史、美术概论的教学，还要加强中国画传统和现代美学以及传统和现代工笔画欣赏教学，而且随着学生由低年级向高年级的发展，理论教学要不断升级，学术层次要深入发展。譬如从对传统工笔画的研习到现代工笔画的创作，要特别对工笔画装饰性、色彩规律和构图形式加以研究。
五、运用多媒体教学手段激发学生学习工笔花鸟画的兴趣和愿望
恰当地运用多媒体辅助教学手段，能够激发学生的学习兴趣，为学生提供丰富的学习信息和绘画素材，从而优化课堂教学，促进学生绘画能力的提高。讲授工笔花鸟画的表现形式和艺术特色时，可利用网络资源中有关工笔花鸟画的图片投影在银幕上进行分析、讲解。教师可搜集整理工笔花鸟画的丰富资源，制作精美课件，一面演示一面讲解，增强形象性和趣味性；还可以到广阔的生活中去撷取绘画的素材，自然界中的花鸟树木、生活场景等等，都可以在写生的同时拍成数码照片，在多媒体上演示，师生共同探讨，理出一条生活―素材―创作的思路，充分调动学生的创作积极性。再者，教师可将自己的工笔花鸟画作品拿来让学生近距离欣赏，结合作品向学生讲述创作时的想法、目的、制作技法等，让学生更加直观地欣赏工笔花鸟画、了解工笔花鸟画、感受工笔花鸟画，从而激发起学习工笔花鸟画强烈的兴趣和欲望，形成强大的学习动力。
工笔花鸟画是传统文化的重要组成部分，包含着大量传统文化的元素，这些元素有育人的功能。结合高师美术教育的整体效应，我们不但要教会学生掌握工笔花鸟画的基本技法，更要通过这门课程的教学，使学生领会传统文化的精髓，提高艺术审美力，加强人文修养，弘扬祖国的优秀传统文化。
[参考文献]
［1］李桢孝.工笔花鸟画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1994.26~33.
［2］李文绚.对传统工笔画的传承与超越[J].美苑，1998，（6）：12~14.
第8篇
更多内容源自3edu幼儿
影片没有给予这个空间更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的营造构筑起一个似乎只有剧作家思考充斥的封闭空间。在韦杰凝望窗外时,这个封闭的空间被打破,出现了陈燕燕饰演的邻女朱雁在自己房内临窗读书的情景。主观镜头从全景推到近景,显示出韦杰对朱雁的极度关注。镜头切换回韦杰,他哀叹“幻想,我们现在只能够幻想”,镜头摇至剧作模型。从叙事的意义上看,在镜头从韦杰房间到朱雁房间再回至剧作模型特写的切换中,导演通过两个空间的转换暗示出韦杰的心理愿望:他希望朱雁参与到自己的剧作中,朱雁对他而言代表着某种创作的动力。两个现实中相离的真实空间因主角内在的心理期盼而被联结为一个同质意义的艺术空间。被朱雁所启示的韦杰进入创作的激情中,房东太太从门而入。尽管影片并未展示房东太太所在的房间如何,但“门”这个障碍暗指了诺埃尔?伯奇所称的电影叙事空间中的“第六部分”[2],作为“未表现的空间”,其空间特质由其人物所象征,意味着世俗的现实。房东太太的闯入打破了韦杰进行艺术创作的封闭的艺术空间。尽管房东太太与韦杰同处一室,但在精神与心理上是隔绝的,成为异质的侵入者。韦杰对她的出现和她的话置若罔闻,沉浸在自己的创作中。这激怒了房东太太,她愤怒离去并暗示韦杰熄掉电灯省电。至此,影片的叙事通过韦杰房间的空间转换与被侵入形成精神空间“同质”与“异质”的象征:韦杰与朱雁分处两室,却精神相联;韦杰与房东太太同处一室,却如在两个世界。随后韦杰熄灯继续创作,思维困顿时,他抽起香烟。这时,韦杰的心理幻想空间代替了他创作的现实空间。
明显喻指艺术女神的女子在舞台上翩翩起舞。伴随音乐,舞者的舞姿由从容到激越,在处,镜头切回韦杰。他获得灵感继续奋笔疾书。其后,在剧组同仁告知韦杰他的作品被剧院老板认为“没有生意眼”“意义太严肃”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。镜头推至朱雁特写。艺术女神则再次起舞。这样,朱雁所在的现实空间与韦杰的心理幻想空间叠合,朱雁形象也与艺术女神形象叠合。这种叠合既意味着韦杰对自己艺术追求的执着,也意味着他对艺术知音的渴求。其后,影片叙事在现实与心理空间往复,在异质与同质空间中跳跃。韦杰劝说朱雁出演剧作,殚精竭虑于实现自己的艺术梦想。而朱雁却受到来自家庭与学校反对其演戏的双重压力。父亲的房间、校长的会议室成为阻碍朱雁追求自己艺术理想的异质空间。在这样的空间中,她无法争辩也无力抗拒。她只能在自己房内眺望韦杰的房间。镜头从朱雁房间到韦杰房间,通过视线转场暗示了两个空间的内在同质联系。在韦杰鼓励下,朱雁登台表演《魔手》。我们看到的是朱雁对曾经是韦杰艺术幻想中女神形象的重复与再现。而朱雁在自身承受巨大压力的情况下,将韦杰的创作幻想与自己的内心恐惧相结合。结果出现其在舞台表演时,舞台剧中魔鬼形象与反对自己演戏的父亲、校长形象的重叠。朱雁的现实处境、“戏中戏”的舞台、朱雁的心理幻觉三个空间交叠相错,配合以快速的画面切换和急促的音乐形成艺术效果极为突出的戏剧张力。这种动态的、复杂的表现人物内心活动的手法在中国早期的电影表达中非常罕见。而之后的影片叙事段落更是在韦杰与朱雁所在的两个空间中切换。朱雁反抗父亲,韦杰怒向房东太太;朱雁在舞台上对魔鬼由畏惧到抗争,韦杰在风雪中拖着病体前行。通过平行蒙太奇,两个空间中的男女主人公因为共同的目标与追求被联结在一起,形成某种超自然式的心灵呼应。影片最后,朱雁完成舞台剧的表演,韦杰死在舞台之上,实现了自己“我们的舞台是我们的战场”的追求。这最后的舞台可以说是韦杰与朱雁精神世界终于合而为一的象征。而影片结尾剧院经理办公室中数钱的镜头和韦杰房内剧作模型的特写则意味着理想与现实的异质矛盾不可调和。艺术家的悲剧在交错的空间中上演与谢幕。
在《话剧团》中,除了影片叙事空间的设置耐人寻味外,其内涵隐喻空间的双重并置也体现出编导贺孟斧的深度追求。这双重并置的隐喻空间建立在叙事表达基础之上而又依托于影片之外的现实创作环境。其一是对艺术创作的现实环境的隐喻;其二是对1937年中国抗战前夕危难的国家环境的隐喻。这个政治意义上隐喻空间的设置呼应了之前《联华交响曲》中费穆所编导的《春闺断梦》。两部影片构成了中国电影史上的一段精彩互文。《话剧团》显而易见的主题是韦杰所代表的戏剧、电影工作者纯粹的艺术理想与艺术追求在面对现实时的失败。而这个主题也正是贯穿《艺海风光》三部短片的思想主线。所谓《艺海风光》,“艺海”两个字是对整部集锦片表现对象的指称。社会对演艺人员的歧视与误解,剧作创作环境的庸俗甚至低俗,金钱至上的唯利原则与艺术创作的冲突。这些世态“风光”戏剧化地展现于银幕之上。而在《话剧团》中,贺孟斧在表现艺术创作庸俗可悲的现实时通过设置“戏中戏”的方式予以强化。影片中,房东太太、剧院老板用“钱”来逼迫韦杰;父亲和校长则用所谓“名誉”逼迫朱雁。如果仅仅是通过人物“对话”对现实中演艺人员所面临的困境予以表现的话,《话剧团》并未超越同时代中国电影的表达方式。因为口号式的反抗与批判在左翼电影中可谓屡见不鲜。但贺孟斧却利用“戏中戏”《魔手》中的魔鬼形象将外在的艰难与不堪形象化,利用魔鬼形象的民间认同而形成对现实的指认。魔鬼形象不仅令“戏中戏”的主演朱雁恐惧,同样令观众不寒而栗。贺孟斧对魔鬼形象的利用正是借鉴了德国表现主义的艺术表现手法。“他们对于环绕我们的无限的神秘,又发生战栗,而在外观的背后,看见物本体的永久地潜藏。斯台伦哈谟(KarlSternheim)说我们的生活,是恶魔之所为,意在使我们吃苦。他们的利用月光,描写梦游病者,都不过是令人战栗的目的,达林克的小说《戈伦》,电影《凯里额里博士》,就都是以战栗为基础的东西。”[3]德国表现主义戏剧、电影对中国舞台剧与电影创作的影响在二十年代已经开始。作为中国舞台剧的重要编导,贺孟斧对其的熟谙使《话剧团》这部影片不仅在布景与光影效果上颇具表现主义的美学风格,更在寓意的内在追求上寻求与表现主义艺术精神的契合。因此,“戏中戏”《魔手》的舞台不仅仅是叙事上的一个表述空间,更是隐喻现实的意义空间。隐喻艺术困境之外,《话剧团》对时政的隐喻相对隐晦。这与其创作时的政治环境有关。影片创作、出品于1937年,正是中国处于民族危机、面临民族选择的时刻。东北三省的沦陷,日本吞噬中国野心的昭然若揭 使中国人爆发出强烈的爱国热情与民族忧患感。但政府对抗日情绪的压制与审查又迫使编导们不得不选择一种相对隐晦的方式来传达对民族危亡的警惕和对抗争的鼓动。初观《话剧团》会发现它与之前《春闺断梦》在表现手法、魔鬼形象的设置上极其相似,甚至在女主人公的演员上共同选择了陈燕燕。《话剧团》中“戏中戏”的魔鬼基本是对《春闺断梦》的模仿。编导的这种安排耐人寻味。作为一个在20年代末就开始接触西方先进戏剧理论并用于实践的舞台剧编导和一个在电影编导方面也颇有才华的艺术家①,贺孟斧不可能仅仅单纯模仿费穆之作,这与其在艺术创作中一直求新的艺术追求相违背。细加考虑就会发现这种有意模仿的妙处。
第9篇
当前我国动漫产业发展势头良好，很多富有想象力的作品也大量孕育而生，可是能够让观众真正从心灵深处为之感动的作品却很少。在现代动画创作上，应体现传承民族文化内涵，才能使作品更有根基，更加富有生命力和活力，更加能够使观者与作品产生共鸣，其中一个典型范例就是日本动画大师宫崎骏的动画作品《千与千寻》。宫崎骏的动画作品虽然天马行空光怪陆离，但是其中的诸多元素都体现出作品来源于民俗与传说。他的很多动画作品都浸润着创作者从本国民俗与神话传说中汲取的养分，也充分的继承了日本文学、艺术中的优良传统。根据这些来创作故事、塑造人物形象，不仅可以表现宫崎骏的创作意图，而且也是日本文化的一种有趣的缩影。从传统民间故事中所流传的掳走小孩的天狗化身外形像老鹰一样的汤婆婆，一直纠缠千寻的无面怪、可爱的龙猫、浑身泥巴的河神等人物（如图1），这些千奇百怪的神鬼形象也被广泛地应用于动画中。以动画片宫崎骏的《千与千寻》为代表的一系列日本优秀动画作品中都融合了很多日本民族文化元素。这些优秀动画片成功的重要因素是其蕴含有浓郁的日本文化独特性。广西傩文化中包含的众多民族文化元素和日本动画中普遍使用的民族文化元素有很多共同点，同时也为广西本土原创动画吸收传统民族文化提供了一个很好的范例。
一、广西傩文化探究
（一）广西的傩文化概述
“傩”是我国一种古老的文化现象，随着长时间的社会存在，约定俗成，已经成为一种特定的仪式。我们常说的“傩”即是所指的“傩文化”。所谓的“傩文化”是指傩的全套祭祀活动和在祭祀活动中唱、念、舞、面具、陈设等多种艺术形态以及在这些形式中附加的傩戏。傩文化是中国古代农耕社会的一种原始信仰，它包含音乐、舞蹈、面具、戏剧等，是指导人们思想言行的一种意识形态。古代中国农耕民族为了祭祀农神（即傩神）而创造出来的原始文化信仰。“傩文化”是中国传统文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多种民俗和多种艺术相融合的文化形态，包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等项目。其目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥，而内涵则是通过各种仪式活动达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰、国富民强和天下太平。目前，它仍活跃或残存于我国的汉族和壮、侗、苗、毛南、仫佬、瑶、水、仡佬、彝、土家、藏、门巴、蒙古、布衣等20 多个少数民族地区。广西是多民族聚居地区，历史悠久，民族文化艺术遗产十分丰富。
广西傩至少可以追溯到战国越巫，直至秦汉唐宋，当下傩从桂林到全州、兴安、平乐各地，并在桂中、桂北、桂南等地广为盛行。广西境内居住的壮、瑶、毛南、仫佬等10 个民族地区的“傩文化”成为当地群众民俗活动中必不可少的祭祀和娱乐活动之一。“傩文化”也是广西民歌、民间故事、神话传说、花山岩画、铜鼓艺术、壮剧艺术、壮锦瑶绣等众多艺术文化瑰宝中的一帜，也在世界艺术宝库中独放异彩。
（二）广西傩文化内蕴
数千年来民间自发流传的祭祀仪式与祭祀仪式中的戏剧、舞蹈，已成为民俗文化的一部分。傩作为一种古老的祭祀仪式，它的主体由各种法事活动组成，其中有大量迷信的、非理性的巫术行为，这使它具有极大神秘色彩，但也蕴含了许多智慧，与民众生活、风俗、思想、感情等方面联系紧密，它是广西传统文化重要组成部分，也是广西民族文化的重要传承载体，因而具有多重的文化价值。
1．思想特征
以傩仪式中的傩戏为例，广西的傩戏多以广西少数民族人民的心理素质和审美观点以及欣赏习惯为依据，因此在艺术上也必然会形成自己的特色，其中突出的一点便是善于运用神话来体现人们的思想和愿望。在主题和内容上往往反映了广西少数民族人民的生活追求和精神理想，它们或者通过社会生活故事，反映壮民惩恶扬善的道德观念和勇武精神，或者以曲折的故事情节，表现对忠贞爱情的追求，总之，傩戏故事多颂扬除暴安良、为国为民的英雄人物，宣扬孝顺、勤劳和感恩等美好品格，体现了宝贵的传统精神内涵。如：激励人们与天与神斗的民间传说布洛陀的故事《盘古》；描写人们与统治阶级斗争的傩戏《特辽》《百鸟衣》；描写赞美坚贞的爱情的傩戏《二姑》《达七》《花王张达环》；描写人们改邪归正，歌颂劳动致富的典范的傩戏《灶王》；宣扬伦理道德的傩戏《妹梭与勒梭》等。
2. 艺术特征
在广西傩文化的发展过程
中，经历了由单纯的宗教性质逐
步过渡到宗教性质与娱乐精神相结合的演变，其表演形式也有最初的傩祭到傩舞再到傩戏的衍变过程。佩戴面具是傩戏表演的典型特征之一，面具是傩文化中最具象最直观的象征符号。
广西傩面具主要集中体现在桂林傩、环江毛南族的傩面、仫佬族傩面和壮族的师公傩面几种表现形式上。这些傩面具风格多样，造型丰富，它通过典型化、夸张、变形、虚构等手法和一些象征性的装饰符号塑造了千姿百态的人物造型，并以具有民间传统特色的色彩体系勾画出艳丽瑰奇的颜色，具有鲜明的审美特征和无穷的艺术美感。广西傩戏面具造型整体写意的雕刻，不追求逼真的细节且种类多样，“老少妍陋，无一相似者”（如图2）。造型常常以夸张的手法加强角色神韵，整体粗犷豪放，古朴传神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活灵活现的神像一般，显示了人们质朴的生命意识和浪漫的想象力，是一种古朴思维的艺术体现。根据桂林傩面具、环江毛南族傩面具、仫佬族傩面具和壮族师公傩面具中所刻画的这些傩神分析，大致可以分成三大类：第一类是具有善相的面具，男造型多肃穆、庄严、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬓、细眉樱唇、粉面妩媚。
如：三元、三光、社王、关公、盘古、功曹、土地、广福王、观音、哪吒、白马三姑娘、灵娘、花王等；第二类是具有凶相的面具，这类数量不是很多却非常有特色，大多黄金四目，呲牙咧嘴，凶神恶相，更有甚者刻画成青面獠牙或免冠长角，给人威严、凶恶、恐怖的感觉。如：开路神君、雷王、灵官、邓帅、山魈、龙王等。第三类是具有丑相的面具，虽然形象丑陋但并不是极恶之人，大多刻画成调皮、诙谐的人物形象，给人一种机智、滑稽的感觉。多是挤眉弄眼、笑容可掬，或有麻脸、单目、歪嘴巴等，如：鲁班、挑夫、特瑶等。
广西傩戏面具在色彩运用上是一个不断发展变化的过程，是一个由感性走向理性，由稚拙走向娴熟的过程。广西傩面具的色彩特征长期以来受宗教、民俗和审美的影响，在色彩使用上所形成的程式化规则和一些约定俗成的色彩体现有所不同。在早期傩面具对色彩的运用上多是以自然本色为基础，并没有体现出色彩的装饰性、寓意性和审美性。到了后期，傩面具在色彩的运用上逐渐走向成熟，在自然本色的基础上，同类颜色互相启发，引起联想，因而使得各种色彩都具有了丰富的象征意义，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。广西傩戏面具大多运用红、黄、白、蓝、青等强烈而多变的大面积对立色块，再以补色或中性色来勾画五官或图纹，颜色对比鲜明强烈，颇有风趣。这些对比强烈的色彩在搭配上呈现出强烈而富有跳跃感，使角色的表现力和感染力得以强化，同时又遵循了色彩学中色块的分割、穿插，色彩的对比、呼应等原则。傩面具上色的典型化手法对传统戏曲影响很深，和京剧脸谱在色彩使用上具有异曲同工之妙。从色彩的情感诉求中可以体现出，红色象征着忠勇的性格；黄色为基本肤色，象征着温暖；白色表现人物的文静善良；蓝色或者绿色表现人物的阴险可怖；青色多为凶狠骁勇之将。
傩面具不仅是傩文化的艺术表征，还形象地凝聚着傩文化所体现的原始崇拜意识、宗教意识和民俗意识。傩面具作为神灵的载体，体现了傩文化与巫、道、佛等多种宗教文化的相互渗透，在其千百年的发展过程中更是与各地的民风民俗紧密融合，有着深厚的文化积淀和广大的群众基础，凝聚着民间艺人的智慧和心血，是我国各民族的文化瑰宝。还有傩舞淳厚古朴的艺术风格，以及特有的舞蹈动作和独特的壮族乐器伴奏等，这些古老珍贵的文化艺术表现形式，都体现了广西少数民族朴素的艺术审美观念。
3. 民族特征
傩文化非常古老，傩仪式及傩戏唱本涉及了地方历史发展、自然环境、风俗习惯、社会观念等内容，从中显现出对神灵的表演和塑造及对想象中的美好生活祈盼。广西傩戏剧目真实地反映了广西少数民族的历史传说和社会生活，如实地反映了当地人民的生活环境、风俗习惯和人民的心理素质。这些由民族宗教发展而来的祭祀形式在传承中无疑成为了本地域历史文化的保存和传承者，具有强烈的民族精神。可见傩文化既是当地少数民族精神生活的重要内容，也是当地社会生活的组成部分。
（三）广西傩文化的社会价值
仪式是社会团结的表现，仪式使个体间的情感联系得以强化，通过对情感的强调来重塑社会或社会秩序，仪式就是强化社会凝聚力的手。傩文化是一种特定社会的意识形态，也是一种重要的民间信仰文化，对地方社会有着多维的意义和影响。它在长期的流传中，融入了当地百姓的生活，并影响着社会的各个方面，它是当地民众的一种生活方式、交流模式和社会整合的纽带。傩仪式的社会功能也在于维系社会的凝聚力，强化社会集体认同感，维持社会平衡。傩仪式是通过多种符码和途径来进行交流，是一种隐喻思维，比如，法术、化妆、面具等会直接产生象征的、隐喻的结果，营造出使人畏惧的神秘氛围，实现从世俗到神圣的转换，使人们实现对情感的展演，并通过这个机会巩固他们的社会认同。
二、广西傩文化在现代动画中的应用与传承如何将广西傩文化元素融入到现代动画创作中，我们必须提取傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等元素结合动画的剧本、造型设计、美术设定、动作设定、配音配乐等环节进行动画创作。
（一）傩戏故事的借鉴
傩戏中具有丰富的神话故事和民间故事，这些都为我们编剧创作提供了丰富的素材。从傩戏中各种神灵的原型进行加工改编，提取塑造有艺术生命力、有艺术价值、市场需要的动画神话形象，并将这些题材合理地改编、创新，融入到自己的动画剧本设计中。如：《盘古》《百鸟衣》《灶王》《妹梭与勒梭》《土地公》《四帅》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白马》等（如图3）。
（二）从傩面具到动画造型设计
我们在现代动画创中可以通过傩面具的造型特点提取动画设定元素，尝试提取傩文化中造型元素进行造型设定，其中包括傩面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、广福王、武婆、梁吴、莫一大王等。这些粗犷豪放，古朴传神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都为我们动画造型设定提供了灵感与启发。
（三）从傩舞中提取动作设计元素以及动画设定元素
在动画原画设计中，我们可以从傩舞中提取出许多动作特征进行动作设计。傩仪式中的头戴面具的傩戏表演，当地群众称为“出相”或“演武”，每个面具代表一个人物角色，每个角色都有一个唱本和独特的舞蹈动作，舞蹈动作时而沉稳健壮，时而活泼潇洒，时而含蓄虔诚时，而滑稽逗趣。仪式舞蹈步伐主要有前点步、后点步、点跳步、观音步、明灯步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的动作有绕手、拍手、推手、划圈等。舞蹈动作与身段，随角色的需要进行变换，如：三元祖师的三元舞，土地公的土地扫坛舞，灶王的卜卦舞，鲁班先师的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了单人、双人外，还有多人的舞蹈，如：四帅、五海、八仙等，其舞蹈动作往往刚劲有力、敏捷明快、风格古朴。这些傩舞和一些壮族传统舞蹈的表现形式都为我们进行动画动作设计提供了很好的借鉴。
（四）运用傩歌给动画配音配乐
动画配乐作为构成动画艺术的几个要素中占据重要作用。动画配乐不但可以深化故事情节、推动剧情发展、烘托气氛，还可以塑造人物形象、突出人物心理变化，更可以描绘时代背景。傩戏演唱以唱为主，演唱的曲调有两种，一为传统的师公腔，用壮语或汉语唱，一般为七言体，二句一段，段中押脚韵或腰韵，每段唱完时要击鼓打锣、踩台过门。另一种是壮族民歌壮欢腔，用壮语演唱。欢腔的唱词由五言四句为一段，唱词讲究押韵，第二句前三字中有一字押首句末字的韵，二、三句同压脚韵，第四句前三字有一字押二、三句脚韵。傩歌题材十分广泛，内容非常丰富多彩，艺术表现形式多样，另外还有许多其他音乐形式的呈现，如：傩仪式用鼓和锣打击乐器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓点有开场鼓、长鼓、短鼓、朝阳鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。这些多样的音乐表现形式给我们动画配乐提供了一个艺术宝库。
结语
我们从宫崎骏的动画电影《千与千寻》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展现了日本独特的文化元素。不仅仅是故事趣味与视觉的享受，更带给观众贴切的人文关怀，甚至能够让人从作品中得到反思。从中可以看出，结合本国文化去创作，抓住文化根基，在细节中融入民族文化元素，给动画作品赋予真实的文化魅力，是我们可以值得借鉴学习之处。广西傩文化中包含众多民族文化元素和深厚的民族文化内涵为我们今天的动画艺术的创作提供了一个很广阔的创作空间。
参考文献：
[1] 顾乐真.广西傩文化摭拾[M].广西艺术研究所民族艺术杂志社，1997.2
[2] 李路阳.广西傩文化探幽[M].广西人民出版社，1993.3
[3] 广西艺术研究所.广西傩艺术论文集[M].文化艺术出版社，1990.12
[4] 申秀逸. 从宫崎骏的千与千寻看现代与传统的融合[J] .作家，2010（. 24）
[5] 顾方哲. 从中日动漫的比较中看中国动漫的创作[J].山东社会科学，2011（2）[6] 蒙光朝．论广西壮族傩戏[J]．民族研究，1992(1).
