传统手工技艺论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质传统手工技艺论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
关键词：非物质文化遗产 手工技艺 艺术传承
1. 手工技艺的保护形式
我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。
2. 手工技艺传承方式
我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。
3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势
在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。
振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。
千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。
4. 结语
综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。
参考文献：
[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15
[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10
[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5
[5] 刘春.民族民间手工艺传承条件的解析――基于香格里拉县尼西乡汤堆村藏族黑陶手工艺的田野调查[J]，中国艺术，2013.8
第2篇
历史上的物质遗存虽然珍贵，但并不能完全担负起延续我们民族历史文叫的重任，传统文明的延续是由物质形式的遗存与非物质的因素来共同承续的。先生指出：“文化的物质设备本身并不是一种动力。单单物质设备，没有我们可称作精神的相配部分，是死的，是没有用的。”传统手工技艺等的非物质因素的价值正属于这种精神范畴。具体到传统手工技艺而言，其物质形式的遗存是看得见、摸得着的，因此容易受人的重视和保护；但其非物质因素因具有活态流变性，所包含的“文化记忆”也就容易随着时代的变迁而逐渐被人忘记。所以，当我们精心保护一件传统工艺品时，也应该同时关注它所体现的特定民族或群体的文化精神、情感、思维方式、传统的价值观念和审美理想。
当然，传统手工技艺的非物质因素作为活态的文化，因为受到社会结构和社会环境的影响，以及其自身形态的限制，必然会使它的社会存在基础日渐薄弱，最终面临消亡的危险，这是符合社会发展规律的。但是，我们不能因此就放弃对传统工艺非物质价值的继承和保护，更不能去人为地破坏它。我们只有保护或重新唤起这种非物质的“文化记忆”，才可能了解传统工艺的内涵，把握这种文化的整体意义，否则，我们失去的不仅是一种文化形态，更重要的是失去了其中蕴含着的人类的智慧和精神血脉，这种损失是无法挽回的。
我们以剪纸为例。剪纸是劳动者为了满足自身精神生活需要而创造的一种艺术样式，其历史与地域的跨度都相当大。在陕北的农村里有这样一种习俗，女孩子从四岁起就要跟随母亲学习剪窗花，承担起用剪纸来美化家庭生活、祈福驱邪的任务，妇女们以剪纸来寄托感情和对美好生活的向往。靳之林认为，民间剪纸是“中华民族可视形象的民族本原文化与本原哲学文化基因密码的传承”形态之一，在“中国长达数千年的封建社会农耕文化中，男人主要以生产工具从事生产劳动，妇女主要以剪刀从事艺术的传承”。可见，剪纸等传统手工技艺已经渗透到人们的衣食住行、节日风俗、人生礼仪和理想信仰等方方面面。因此，当这种传统手工技艺在精神层面上与人们的日常生活产生联系时，它的社会功能与文化内涵就绝不是在工艺品商店中大量销售的剪纸工艺品可以承载和体现的了。
再如，中国古代的玉器具有独特的文化意义，与其它材质的器具相比，它蕴含更高的价值观念。随着玉器制作技术日臻完善，其社会功能涵义得到深化，价值理念也得到了提升。后来，玉器演化成为统治阶级道德标准的物化形式――“礼”的化身。而在儒家文化中，玉温润、高洁、坚硬的特质又成了君子的象征，充当了最高道德标准的载体。因此，考古学家或工艺美术理论家在研究玉器时，一定不会把考古遗物或工艺、技术孤立起来研究，而是将其置于古代社会之中来综合考量，并深刻挖掘这种传统手工技艺的非物质价值。
总体来说，传手工技艺的非物质价值包括以下三方面：第一，历史价值。传统手工技艺可以承载丰富而鲜活的历史，反映整个民族的世界观、价值观和生存状况，折射民族的集体心态和行为模式。为我们提供直观、形象、生动地认识历史的机会；第二，文化价值。传统手工技艺是民族文化的生动表现，能映现出该民族的思维方式和审美取向第三，精神价值。传统手工技艺是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化复兴和民族文化整体可持续发展的源泉之一。总之，传统手工技艺的作品既是某种技术的载体和物化形式，也体现着重要的历史、文化、精神价值。
二、传统手工技艺的基本特点
1、历史传承性
从历史角度看，传统手工技艺的传承主要是依靠世代相传而得以保留，一旦这种传承停止，也就意味着这种工艺的消亡。在民间，技艺的流传往往是靠口传心授，并且有很强的家族、地域和民族色彩，传承人的选择是非常严格的。这种时代相传、一脉相承的延续性，不仅为我们研究历史提供了佐证，更重要的是，我们民族的历史和精神也以传承的方式活在这些传统手工技艺中。在一定意义上，保护了它们也就等于保护了我们的历史文明和传统文明的完整和独立。例如，当我们把唐代古墓中出土的陶制玩具与当下西北农村的泥玩具放在一起时，就会发现，无论是题材、造型、制作工艺还是艺术风格都惊人地相似。千百年来工匠们一直延续着这种工艺，而孩子们也一代一代地玩着这样的玩具长大。人们只知道这种工艺是“老人们传下来的”，是有历史渊源的，是美的、善的、好的，所以也有责任传给下一代，即便讲不出它美在何处、好在哪里，也同样能感受其中凝聚的情感与精神。就这样，一代一代人的个体意识通过这一工艺传承与地域乃至整个民族的集体意识完美地融合在了一起。而从小玩这些玩具的孩子们，也会在潜移默化中对我们这个民族产生一种深入情感和精神的认同。
2、多元一体性
传统手工技艺都是在一定的地域产生的，与当地的人文、自然环境息息相关，体现了当地的历史、文化、生态、宗教、信仰、生产水平和生活习惯等。但是，在中国这样一个统一时间长、民族交流频繁、文化多元化的国度里，传统手工技艺跨地域和跨文化的横向传播就成为一种相当普遍的现象。例如，家具作为一种陈设工艺，与使用者的生活环境和生活方式有着十分密切的联系。三国时期胡床(马扎)及其制作工艺传入中原，继而发展成圆凳和方凳，逐渐改变了人们席地而坐的习惯，也改变了中国人居室中以床和席位中心，家具低矮且没有固定位置的情况。这正是由于传统手工技艺跨地域、跨文化的传播所造成的，无形之中两个民族的思想观念通过一种工艺融合在了一起。再以年画为例，它是春节年俗文化的形象载体，在中国广为流传。明代中叶以后，木版年画的制作工艺出现了成熟的风格流派，并最终形成了天津杨柳青、山东潍坊杨家埠和江苏苏州桃花坞等木版年画产地。虽然年画的制作技术和艺术特色不尽相同，但它们的题材、功用和基本艺术元素又是一致的，而且都传达百姓对于现实生活的期许和美好理想的追求，在这一点上它表现出一种民族的趋同性。
中华民族作为一个自在的民族实体已有几千年的历史，“它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去、我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”。正因为如此，同一类传统手工技艺可以出现在不同的地域或文化域内，在具备共性的同时，又会带有本区域的烙印。那么传统手工技艺的地域性和流变性恰恰说明了我们民族多元一体的特点，而保护传统手工技艺也就等于保护了记录我们民族变迁、融合史的活化石，也是培养我们的民族认同感和爱国主义精神的需要。
三、传统手工技艺保护传承中的关键问题
传统手工技艺的最大特点是它的“无形”性，看不见、摸不着，只能让我们去感受和领悟，这种特性为它的保护工作提出了难题。但从理论上讲，“有形”与“无形”只是一个事物的两个方面，它们就像一枚 硬币的两面一样，相互依存。因此，我们可以通过对物的保护达到保护“非物”的目的，即对传统手工技艺实施“有形化”的保护是我们可以采取的重要方式。但这样的保护究竟意味着什么，保护应该做什么，以及如何做才能使传统手工技艺的非物质价值得到更好的延续和发展等一系列问题，是我们应该重点思考和探讨的。
其实，保护传统手工技艺也就是对其文化内涵、审美价值的探索和研究，对传承人的扶植与保护，以及对我们传统文化的宣传与弘扬等等，但最根本的保护目的是为了理解传统手工技艺存在的真正意义，为其传承与发展提供不竭的资源。为了确保传统手工技艺的生命力，在对其实施保护的过程中，我们应该注意以两个方面的问题：
1、整体性的保护
整体性保护是保护传统手工技艺的关键所在。无论哪种手工技艺，都是在特定环境下的特定产物，抛开了具体的环境，传统手工技艺便会消失。如果没有了整体保护，传统手工技艺就很可能会失去它赖以生存的文化土壤；如果人为地改变原有的人文环境，或是使传承人离开他所生存的文化空间，那么技艺也会变质，甚至因此失去原有的价值。例如，传统的祭祀活动中供奉的各种丧俗纸扎，像纸人、纸马、纸花轿等物品，无论造型、色彩都体现一种艺术性和审美性，但它们却是人们用来祭祀供奉各种神灵、先人的替代物，这种非物质的象征涵义只有在祭奉仪式的过程中，将它燃烧化为灰烬，才能真正体现出来。再如元宵节中的花灯、傩堂戏用的面具、清明时放飞的风筝等，它们既是一种静态的传统工艺，同时又具有动态的表现形式，如果仅仅将它们放置于博物馆的橱窗中是难以体味其内在涵义的，只有把它们放归到丰富多彩的传统民俗活动中去，才能探求出它们与人们生活的本质联系及它们内在的精神蕴涵，进而对它们有一个全面整体的认识。
2、可解读性的保护
对传统手工技艺的解读是对其有效保护的基础。从对一件传统工艺作品的欣赏中，我们不但可以辨识出它的历史年轮、演变规律，而且能够解读出它内在的精神蕴涵，也就是说，解读出该民族传统文化最深厚的根源，如他们的生活方式、思维方式、心理图式和价值观念等。例如，民间年画题材广泛，传达出的意念纯朴丰富，主要是通过寓意、谐音等象征手法来表达人们的不同愿望与期许，像“鹿鹤同春”、“如意加官”就有迎祥纳福、加官进禄的意思；像以童子和仕女为题材，内容为抱瓶、采莲、佛手、仙桃，表示子孙繁衍、福寿无边的涵义等。此外，由于传统手工技艺是各民族在长期的生产和生活中逐渐形成的，它还反映出特定民族的风俗习惯等。比如说，鲁北的传统泥塑中有一种祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、朴实，白白胖胖，惹人喜爱，这类泥娃娃常被放置在儿媳妇的房里。进一步探求，可以发现这是鲁北婚俗中的一种现象。在当地秋收过后，乡间的人们便开始走访亲友，提亲说媒，在腊月前后多有打发闺女、娶媳妇、办喜事的人家，这是农家人的大事，农家人盼望在来年新春新生命开始的季节里，这个可爱的泥娃娃，能够变成一个有生命的真娃娃。在这个祈求新生命降世的过程中，给农家人带来的是对美满幸福的真实的希望。这种隐含在“泥娃娃”中的民俗心理，已经久久地烙在农家人的心坎上，一代一代，约定俗成。
可见，传统手工技艺及其作品承续着各民族社会生活、思想风貌、审美情趣等极为广泛的内容，所以我们不但要继承传统手工技艺的文化形式，更要解读它的内容，从中汲取精华，这样，我们所继承和保护的传统手工技艺才不会丧失其真正的历史文化价值和精神价值。
随着人类社会的现代化进程，这种以非物质形式承载的文化记忆更容易被我们忽略和忘却。因此，我们要充分重视对传统手工技艺进行整体性和可解读性的保护，使传统手工技艺作为体现人类生产、生活、思维的一种方式，才能使我们在守护人类自身的精神家园，以及创造新的人类文明的历史进程中，永远葆有深厚的文化资源。
注释：
[1]：《文化的物质面与精神面》，《论文化与文化自觉》，北京群言出版社2007年。
[2]参见王文章主编：《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年。
[3]同上。
[4]靳之林：《中国民间剪纸的传承与发展》，见《关注母亲河》，山西人民出版社2005年。
[5]同上。
第3篇
一、装饰美化类民间艺术的范畴
民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。
二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状
1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。
三、装饰类传统手工艺活化途径探索
装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。
参考文献：
〔1〕潘鲁生唐家路民艺概论[M]山东教育出版社2012.3.1p32
〔2〕王楠论当代大学生择业价值取向[J]《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)2011.12.1P170
〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8
〔4〕陈建成姜宏瑶浅谈我国发展森林文化创意产业路线[J]第二届中国林业技术经济理论与实践论坛论文集2007-06-11P7
第4篇
论文摘要：端砚行业的从业人员是端砚制作技艺作为西家级非物质文化遗产的主要戢体。同时也是“活”的瑞砚文化及其端砚传统中最脆弱的部分。从肇庆市黄岗镇白石村等地端砚制作作坊的从业人员为例，可以探讨影响传统手工作坊的从业人员工作满意度的重要因素，寻求谈领域人力资源管理的有效方法并提出管理的建议。
一引言
中国民间文艺家协会主席、作家冯骥才先生指出，非物质文化遗产是与人的活动息息相关的，是靠人传承下来的，如果从事民间艺术和技艺的艺人日益减少，遗产就要断绝了i11。非物质文化遗产是人类以口头或动作方式相传，具有民族历史积淀和广泛代表性的民间文化遗产，被誉为历史文化的“活化石”、“民族记忆的背影”。非物质文化遗产的最大的特点是依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以言传身教作为传承链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此在非物质文化遗产传承的过程中，人的因素尤为重要izl0
端砚制作技艺具有浓郁的非物质文化遗产特色，是端砚制作艺人世世代代传承下来的无形资产，是通过有形作品呈现的无形财富。端砚制作工艺作为雄庆的传统手工艺，经过无数端砚制作艺人的努力，制作艺术越来越精湛，既人文荟萃，具有深厚的文化底蕴;又原汁原味，保持着浓厚的地方特色。这一非物质文化遗产产生于民间，成长于民间，繁荣于民间，具有民族性和大众性的特点，蕴含着巨大的文化价值和经济价值。
2006年5月20日，“端砚制作技艺”作为传统手工技艺被国务院正式认定为中国第一批国家级非物质文化遗产[t310
端砚行业作为典型的传统手工业，由于其手工作坊的行业背景，形成了制作工艺精湛、生产流程独特以及产品数量有限等特点。如果单一从扩大生产组织规模的角度“发展”传统手工业，有可能丢失其传统文化特色、象征意义和存在价值，导致传统手工艺的湮灭。因此端砚行业作为传统手工业的现状将继续存在，而且因其稀缺的存在形式和产品的独特性而备受瞩目。
肇庆市黄岗镇白石村是中国的四大名砚之首—端砚的发源地，本文的研究对象是当地的制砚村民。当地制砚起源于唐武德年间(公元618年)，距今已有1 300多年的历史。端砚制作工艺不但使白石村成为名副其实的砚乡，也使其成为一项长盛不衰的文化产业。2003年广东省科技厅批准黄岗镇为广东省端砚专业镇，肇庆市政府命名黄岗镇所属的白石村为端砚文化村，这里聚集了几百家端砚家庭作坊，其主要设在农户的房前屋后、院落屋内，是国内成熟的大规模生产端砚的作坊区。
二、传统手工作坊工作满意度研究方法
近年来我国人力资源工作满意度研究得到了重视。吴宗怡、徐联仓i41对于msq量表进行了修订和使用;卢嘉、时勘}s}研制出了我国的工作满意度量表，实证研究的结果显示，此量表具有较好的信度、效度，它的测量结果与msq的相关性达到显著水平。该问卷涉及对管理行为的满意度、对管理措施的满意度、对工作回报的满意度、对团体合作的满意度、对工作激励的满意度五个方面。一个明显的不足是，这些量表的实证研究都主要集中在经营管理模式较为成熟的现代企业，而对传统手工作坊的从业人员进行工作满意度测评，是中国人力资源管理方面的一个空白。端砚作坊的从业人员是继承端砚文化的主要力量，是端砚制作技艺作为国家级非物质文化遗产的主要载体。研究这支特殊的人才队伍，可以了解他们的所思所想，以及他们对所属组织的期望，从而达成作坊主与从业人员之间的沟通和理解，进而增强这支队伍的归属感和凝聚力，降低传统文化行业从业人员的流失率。在国家大力倡导保护非物质文化遗产的今天，关注传统手工作坊从业人员的生存状况具有特殊而重要的意义。
1.量表的设计。本研究之量表的设计参照了国内t外相关的研究文献，借鉴了多个成型量表的设计要点，形成了量表的初稿。同时邀请多位组织行为学以及管理心理学研究领域的专家学者连同端砚行业的资深企业管理人员组成聚焦小组，经过头脑风暴和专家法编制修订而成，力图反映端砚作坊的实际情况。为了评定的科学性，本研究均采用7点评定方法对每个项目进行评定，0,1,2,3,4,5,6分别表示极度不满意、不满意、有些不满意、中立、有些满意、满意、非常满意，得分越高表示越满意。
2.信度、效度分析。计算工作满意度六个维度的分量表cronbacha系数分别为0.89,0.91,0.94,0.89 , 0.91和0.90，说明测量的一致性程度很高并且内部结构良好，量表具有很高信度。在田野调查的初期，经过了两天的试调研和小规模的数据测算，验证了量表架构以及问项具有较好的内容效度。工作满意度量表的因子分析结果显示原构思中分别属于师承关系、工资收人、工作环境、工作本身、作坊福利、职业发展6个方面的项目都很好地进人了各自因子，各个项目在各自因子上的载荷都在0.50以上，而在其它因子上的载荷总体很小，因此6个因子也即该行业从业人员工作满意度的6个维度，即由因子分析推导出的量表具有很高的内容效度。
三、研究发现
调查组共发放215份问卷，实际回收有效间卷196份，有效回收率91.16%。受调查人员的人口统计学特征如表1所示。
统计显示，受访人员总体的工作满意度分值为4.024，即满意度为67.1%，属于“有些满意”，与较好的水平75%相比尚有一定差距。各满意度要素的影响显著性如下:
1.师傅传授意愿对从业人员满意度有显著的正向影响，即师傅传授意愿越明显，传授方式越恰当，从业人员满意度越高。端砚作坊从业人员离开自己的家乡到白石村工作，在端砚作坊内除了打工挣钱，主要希望在这个端砚之乡跟师傅学习正宗的端砚制作技艺。调查得知，他们在工作中对师承关系感到“满意”和“有些满意”的占13%，认为关系属于“一般”的占60%，对师承关系“不满意”或“极度不满意”的占27%。师承关系的总体满意度直接决定从业人员在本行业内的留职意向，也是作坊主稳定从业人员队伍的重要因素。从业人员对于“如果师傅不愿意传授技艺，就到别处去学”的问项的认同率达到63;对于“如果师傅愿意传授技艺，工资低一些也无所谓”的问项的认同率达到71%0
2.绝对收入对从业人员满意度影响不显著，但是收人的公平性和准时性对从业人员满意度有显著影响。在市场经济条件下，同一地区、同类工作的报酬相差不大，从业人员对工作报酬的满意程度主要是与在其他行业工作可得收人进行横向比较的结果以及与在家务农的收人进行纵向比较。调查结果显示:收人适中、按时足额发放、不随意克扣，这是端砚作坊从业人员总体工作满意度居中的一个主要原因。但是从工资构成的角度看，目前城镇职工工资大多数包含必要的社会保障基金，但端砚作坊从业人员普遍没有。据实地调查了解，端砚作坊从业人员因流动性强，他们更多看重眼前的实际利益，普遍希望全部收入以现金支付。因此如果把养老、医疗保险费用从收人中扣除，他们实际到手的工资就更低了。许多端砚作坊从业人员的实际收入只能维持跟前的简单生活，难以养老和防病。他们之所以有小额积累，是因为他们把日常生活费用压缩在温饱水平。
3.工作环境对从业人员满意度影响不显著。调查结果显示，从业人员对于工作环境中的“噪音”和“粉尘”没有太大的反感，认为“一般、习惯了、无所谓”的占到76%;只有5.6%的人认为“有害身体，不满意”;还有18.4%的人认为“比较原来的工作环境，已经很好了”。
4.工作时间、劳动强度是工作本身的两个重要评价因素。调查结果显示，工作时间对从业人员满意度影响不显著。在访谈过程中，笔者了解到，大多数端砚作坊没有固定的工作日和休息日之分，从业人员的工作自由度比较大，只有当接到批量订单时，才需要加班。由于端砚作坊从业人员大多数来自外地(外村、外镇或广西等地)，他们吃、住都在作坊附近统一租用的房屋内，对于计件工来说，他们既有时间加班，也有意愿加班，目的是多挣钱。
劳动强度对从业人员满意度影响不显著。虽然工人的劳动时间普遍很长，但在工人对劳动强度的感受上矛盾不大，有79%的从业人员认为劳动强度在完全可以接受的范围之内，因为对比其在家乡干农活的经历，端砚作坊的工作俨然要轻松一些。虽然从业人员上班和加班都是自愿的，但是超长时间劳动必然加速劳动力的损耗，损害从业人员身心健康。从从业人员对问卷最后一题“自由表达想法和建议”的回答中也可以看出，他们中不少人建议“希望每次任务完成后有一定的休息时间”。
5.调查显示，端砚作坊从业人员在住宿和膳食方面的满意度居中。由于从业人员大多来自外地，他们的住宿和膳食都由作坊主安排。大多数端砚作坊在伙食方面的做法是:从业人员一天的工作餐都由作坊主统一供应，主要保证从业人员吃饱。作坊主、师傅和徒弟一起用餐，没有分别对待。满意度居中的原因主要是作坊主没有偏见，全体从业人员一视同仁，同甘共苦。
6.获奖、晋升和创业机会对从业人员的满意度有显著影响，即学习与成长机制越完善，从业人员的满意度越高。中国文房四宝协会与国家、省、市相关部门多次联合举办的端砚评奖活动、“中国文房四宝制砚艺术大师”、“中国工艺美术大师”、“广东省工艺美术大师”、“高级工艺美术师”等称号、职称的评选、晋升活动以及攀庆市人事局开设的工艺美术专业职称资格培训，向端砚作坊的从业人员展示了良好的职业发展前景，对从业人员的满意度有显著影响。同时，端砚行业近年来呈现的良好发展势头，尤其是肇庆成为“中国砚都”、“端砚制作技艺”作为传统手工技艺，被国务院正式认定为中国第一批国家级非物质文化遗产等振奋人心的大事，使得从业人员有更强的信心投身端砚行业，寻求创业发展的机会。因此行业发展前景成为影响从业人员工作的满意度的重要因素之一。
四、管理建议
1.保障传承。传承的实现形式大体有两种:一是自然性传承;一是社会干预性传承。自然性传承是指在无社会干预性力量的前提下，完全依赖个体行为的某种自然性的传承延续(如肇庆民间诸多的“端砚世家”)。这种自生自灭的自然传承方式往往因为社会、经济、文化以及个体的变迁而受到极大的制约。社会干预性传承是指在某些社会力量干预下的传承。这包括行政部门、立法机构、社会团体的各种行政干预和支持。通过行政、立法所产生的某种强制性干预力量尤为重要。端砚制作技艺的社会干预性传承主要有两方面:其一，通过政府干预性力量支持或保障端砚制作技艺自然传承活动的实现，包括采取法律、技术、行政、财政等措施，建立端砚制作技艺传承人保障和激励制度，促进端砚文化遗产的传承;其二，将端砚制作技艺的传承活动纳人教育途径中，使之成为青少年教育、社会文化发展链条中的一个重要组成部分。
2.强化师承。端砚作坊的从业人员从一个普通的雕刻工匠成长为著名的国家或省级工艺美术大师，需要一个比较漫长的成长过程，通常需要1020年的时间。师承制度在端砚行业有着悠久的历史传统，也是符合这个行业特点的人才培育制度，实践检验证明师承制度是适合端砚制作技艺的传承和发展的。通过强化端砚作坊师承关系建设，充分发挥端砚大师、师傅、老艺人的作用，以老带新，言传身教，把他们长期积累的经验，良好的艺德，娴熟高超的技艺传授给年轻一代是非常重要和不可或缺的。
第5篇
一、何为民艺？
民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。
民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。
日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（art for art）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。
二、民艺的现状
中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。
首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着 “人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。
其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文
博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。
第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。
最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。
三、“民艺”的回归
值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。
众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自 1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴， 1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人 ”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生， 2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国 56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了 10年。
中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人 ”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。
（一）普及民艺教育
民间艺术可以说是中国的母体文化，是各族人民经过世世代代与生活的不断碰撞而传承下来的智慧结晶。它具有浓郁的乡土气息，反映了劳动人民的审美情趣，是我们中华民族精神的重要载体，也是中华文明发展史中非常亮丽的风景线。虽然国家和政府已经采取了种种措施，但从长远的眼光来看，教育应该发挥潜移默化的熏染作用，“匠心精神”的复兴必须从孩子开始，要渗透进孩子举手投足的日常生活。同时，在中学、高职、大学等教育中也应将民艺的素质教育融入其中，设计类专业开设民间技艺的传承课堂，让民艺教育成为教育新常态。
民间艺人，不仅仅是技艺的载体，更应该是民艺文脉的载体，是艺术与生活的桥梁，他们也是受教育的群体之一，在传承技艺的过程中也要接受传统文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。
（二）手作不等于民艺
说到“民艺”，很多人自然而然地会把它等同于手作。其实，民艺不是简单的手工艺品，也不是复制某一种制作工艺，它是某一种独特地域文化的载体。从设计的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材质系统，也有自己的语言表达方式，换言之，它有自己的语境和沟通方式。因此，对于民艺的传承不是手作所能担当的，机械化生产可能会成为更好的生产性保护和可持续发展的现代手段。
对于设计师来说，应当探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己的行动方向和模式，通过对民艺的研究和开发，创造出具有设计成果和文化价值的案例，让作品承接传统与现代，赋予产品可持续性的文化脉络。
（三）知识产权保护
当前，机械化生产产品的苍白无趣以及后现代生活方式的多样化让人们把目光投向了手工技艺的温情，这也让民间工艺获得了新的发展机遇。但目前民间工艺品不论是题材还是色彩形态，不同品类间的抄袭和模仿比较普遍，原创型、创新型的产品少而又少。如何鼓励“匠心 ”精神在民间艺人之间传承，把工艺真正当作手工的艺术来对待，这才是民艺传承的内在动力和有力保证。
完善对民间工艺作品的知识产权保护，维护原创者的利益，提高抄袭者的成本，这也是鼓励民间工艺原创性的重要杠杆之一。
（四）回归“民艺”的根本
民艺的根本在民间生活，不论是其政治、经济、文化的表现形式，都具有很强的民族性、区域性生活特色。传统手工艺的生存或者消亡，并非来自人们的一厢情愿或是政府的大力扶持，更多的取决于它与市场经济的适应程度，与现代生活文化的融合程度。
市场化的运作模式结合民族传统文化形态的渗透植入，民族性与商业性可以在生态旅游平台上寻找一个最佳的均衡点。把可持续性民艺、可持续性村寨、可持续性农业等统一规划在特色地域发展规划中，立足民族的区域性文化传承，推进产业经济的持续性发展，催生区域特色产业集群，在民族特色产品的活态开发、生产、流通的同时，推动注重民族文化传播的人文生态旅游，甚至延伸到发展地方农业生态体系。让民艺回归民间、回归生活，给本土生活附加更多的舒适感和幸福感。
四、结语
民间工艺往往立足于生活所需，以方便实用为准则，在造物史上开创了质朴亲切、真诚平实的审美精神。每一件造物，不论是色彩布局、造型结构、材质工艺，都保存着人类本初造物的朴拙自然，平衡着人们浮躁状态下的物质需求和精神向往。
大美不言，美来自民间。民艺之美，是自然之美，饱含着乡村田野的清香、灶头炕尾的温暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且将这些点点滴滴的色香味体验深深融入到衣食住行的每一个瞬间，这是人类任何其他艺术形式都不能比拟的。在网络虚拟生活、自媒体无序传播、城市生活越来越浮躁的今天，让手艺重回我们的身边，温暖和滋润我们的日常，抚慰狂躁和空虚的心灵。让民艺回归生活的根本，这将是我们最大的本分和荣耀。因此，本论文题目中的民艺，前后应有两种理解。前者指物质的、技艺的民艺，后者是文化的、生活的民艺。
参考文献：
第6篇
近几年，县委县政府十分重视非物质文化遗产的传承及加工工作，目前，全县已成功申报国家级非物质文化遗产1个、州级非物质文化遗产28个、县级非物质文化遗产146个，州级非物质文化遗产传承人14名，县级非物质文化遗产传承人160名。下面小编收集了文化非遗加工典型经验材料例文，一起来看看吧!
“非遗”的保护传承，促进了民间文化艺术精品的打造
我县坚持传承与创新相结合，涌现出一批文艺精品。拍摄了以东女文化为品牌，全面展示马奈锅庄的电影《马奈的新娘》、以及反映嘉绒藏族历史浪漫的传奇、情爱、文献、灾难性的史诗影片《东方女儿国》。创作了以突出展示国家非物质文化遗产《马奈锅庄》为题材的《马奈锅庄梦》系列文艺剧目，多次参加省内外汇演获得好评;制作出版了歌剧集《高原雪梨花》，陆续出版了《历史文化览略》、《历史文化丛书：风云》、《文史》一二三四辑、《雍仲苯教法相宝典》、《象雄—》、《民俗大典》等一系列书籍画册。
“非遗”的保护传承，促进了民间文艺活动的广泛开展
近年来我们组织开展了一系列民族民间文化活动，有力地促进了“非遗”保护和传承工作的开展。我县每年都要举办以“梨花节”和“红叶节”为主题的大型文艺汇演活动，锅庄、藏族山歌、花棒、腰鼓等民间艺术多次被搬上舞台，刺绣、织木子、吊羊毛等手工技艺也多次得到展示，这些都较好地打造了民族文化品牌。又通过举办民间艺术汇演、民歌大赛和各种节庆汇演，有效地传承和弘扬了民族文化，进一步丰富了广大群众的精神文化生活。
“非遗”的保护传承,促进了民族文化的创新和发扬
为加强传统文化的传承和弘扬，我县不断创新方法，焕发传统文化新的生机，以“输血式支持”、“奖励性扶持”等形式，积极开展传统文化传承人培养和民间文化展演，使小区域传统文化走上大舞台，开辟新的演艺天地，如编排的河东乡“千年锅庄换新词”、“马奈娃娃锅庄”等，既丰富了群众文化生活，又让传统文化得到了有效传承;我县目前正在恢复部分传统戏曲(藏戏)，比如卡拉脚乡二普鲁村的猩猩与猎人，安宁乡牧场村的格萨尔王藏戏等;咯尔乡德胜村举办的“孝德”文化节，以德报怨的传统美德也被中央四台《记住乡愁》栏目搬上荧幕;勒乌摩崖石刻是苯教考古的一次重大发现，国内外知名专家先后多次对其进行考古论证，相关论文在新华网、人民日报等有影响力的网站和刊物上刊登，提高了甚至整个嘉绒地区的文化地位，强化了嘉绒地区的历史文化价值，为嘉绒地区增加了新的文化亮点。
“非遗”的保护传承，促进了旅游事业的发展
随着现代化进程的加快，我县的文化生态环境发生了巨大变化，非物质文化遗产受到越来越大的冲击。一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡。面对这种现状，我县对非物质文化遗产高度重视，保护、传承、弘扬非物质文化遗产就是保住县旅游发展的生命线。民族的，也就是世界的，县委、县政府按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，以政府为主导、文化馆为责任主体、社会广泛参与，明确职责、形成合力，长远规划、分步实施，点面结合、讲求实效的工作原则，扎实做好了非物质文化遗产保护工作，并利用非物质文化遗产的保护传承为旅游服务，处理好了保护与开发的
第7篇
论文摘 要： 随着中学美术课程改革的不断深入发展，以及培养学生对本土艺术的热爱，传承地方文化等教育目的的实际要求，地方美术课程资源的开发与利用受到前所未有的重视。如何有效地开发利用苏州地方美术课程资源，是我们面临的一项艰巨任务。本文从当前美术教学的实际出发，分析开发利用苏州地方美术课程资源的基本策略。
随着中学美术课程改革的不断深入发展，以及培养学生对本土艺术的热爱，传承地方文化等教育目的的实际要求，地方美术课程资源的开发与利用受到前所未有的重视。《美术课程标准（修订稿）》明确指出：各地美术教研机构、研究人员和教师应高度重视做好课程资源开发工作，有组织地在当地进行调查、了解，分类整理，充分加以利用，体现当地美术教育的特色。苏州地区的地方美术资源优厚而独特，我们不但有着丰富的自然环境资源，还有着2500多年历史的吴文化资源。如何有效地加以开发利用，形成具有苏州地方特色的美术课程，是我们面临的一项艰巨任务。本文从当前美术教学的实际出发，分析开发利用苏州地方美术课程资源的基本策略。
一、苏州地方美术课程资源的界定与分类
首先，这里的“课程资源”是指狭义的课程资源，即“教学内容的直接来源”。“地方美术”一般被理解为“在地方产生和延续的具有本地艺术特色风格的美术创造和历史遗存”。苏州地方美术课程资源，就是指具有苏州本地美术特征的教学内容的来源。其特点是：种类丰富、内容庞杂、特色鲜明、积淀深厚。针对苏州地方美术课程资源的特点，本文进行了梳理分类，以更好地服务于美术教学。总的来说，可以将苏州地方美术课程资源划分为以下四类。
1.具有苏州本地美术传统的经典性资源。
传统的苏州美术资源丰富、历史悠久，有一批意义重大、影响深远的优秀美术遗存，堪称经典，包括在美术史上占有重要地位的吴门画派，闻名世界的苏州园林，“四大名绣”中的苏绣，被誉为“南桃北柳”之“南桃”的桃花坞木刻年画，等等。这些优秀的美术资源作为美术学习的经典，时常出现在各级各类美术教材当中，使当地的学生了解并熟悉她们。
2.具有苏州地域特色的自然与社会资源。
苏州地处江南，自然地理环境优越、物产丰富，是著名的“鱼米之乡”，也是著名的“水上都市”。苏州拥有世界独一无二的“水陆双棋盘格局”的城市布局，呈现出“小桥流水、粉墙黛瓦”的独特风貌。其自然优美的水乡风光、风格古朴的民居和古建筑遗迹，无不闪耀着独特的艺术光芒。可以说，苏州就是一座巨大的艺术宝库，我们要引导学生挖掘身边的艺术宝藏，在美术课程中体现苏州的地域之美。
3.具有吴文化特色的民俗与民间资源。
在底蕴深厚的吴文化滋养下，苏州民俗与民间艺术大量涌现。尤其在民间手工技艺方面，以精、细、秀、雅而蜚声中外：丝绸、刺绣精美绝伦，木石雕刻技艺精湛，苏灯苏扇华美精巧。还有剪纸（窗花、礼花、刺绣花样）、编织（草编、竹编、棕编、麦秆编）、食品（面花造型、糕点模、糖果造型）等，多姿多彩的吴地美术，涵盖了社会生活的方方面面，是美术教学取之不尽的艺术源泉。此外，在美术教学中，民间美术作为民间（民俗）文化活动的载体，是学生学习美术技艺，了解本地民间文化和传统习俗的重要方式。《美术课程标准》认为，通过美术学习，引导学生参与地方文化传承和交流活动，是美术课程的核心价值之一。我们要让学生通过学习苏州民间美术，传承和弘扬优秀的吴文化，这是美术教师的一项重要职责。
4.具有时代特征的人文与网络资源。
苏州是一座既有悠久的历史文化传统，又充满创新与活力的现代化文明城市。古韵今风和谐交融。因此催生出了新的文化和艺术式样。近几年，“苏州印象”专题海报文化展、“情调苏州”全国创意设计与摄影大赛等文化艺术活动影响越来越大。在互联网高度发达的今天，人们以网站、邮件、博客、论坛等形式，相互传递地方美术信息，交流与合作，扩展了苏州地方美术的人文资源。这些资源因其新颖有趣而受到老师和学生的喜爱，在信息技术与网络教学的推动下，逐渐形成一种新的教学形式。
二、苏州地方美术课程资源的开发利用策略
根据苏州地方美术课程资源的不同种类与特征，美术教师可灵活选择不同的开发策略，以多种美术学习活动方式加以利用。
1.以苏州经典美术资源为主体，组织“欣赏与评述”。
经典的苏州地方美术资源是美术学习的主体资源，它们经常出现在美术教材“欣赏与评述”的学习领域中。在日常美术欣赏教学中，美术教师应尽可能多地安排和扩展地方美术那些具有经典性和优秀传统的学习内容。
例如，在欣赏“中国园林艺术”时，苏州园林就是重点。我们特别安排了两节课，专题欣赏“苏州园林”。利用平时拍摄的园林照片，引导学生有目的地寻找园林中的假山、花窗、门洞等雅致的小景，体验苏州园林的精致典雅之美；欣赏文艺纪录片《苏园六记》片段，品味园林中蕴涵的文人情怀、隐逸文化。学生用图文形式评述园林艺术，不少同学在欣赏与分析作品时，附上了收集的图片，用PPT展示自己拍摄的园林美景照片，生动表述了对苏州园林的热爱和赞美。
此外，我们应尽量以最直接的方式让学生接触地方美术的精品。我校组织参观苏州博物馆，那里藏着不少苏州本土艺术的精品、极品。学生浏览“明四家”的墨宝，欣赏经典的明式家具、瓷器、古玩，参观清代画家徐扬的《姑苏繁华图》……参观结束后，学生写了不少“观后感”来表达他们对地方美术精品的认知和理解。
通过对地方美术经典的学习，学生掌握了那些对他们来说不可或缺的苏州地方美术的常识，对苏州地方美术的特点有了更深入的了解与认识，增强了对本土艺术的热爱之情。
2.以苏州地方自然资源为素材，进行“造型与表现”。
在苏州的地方资源中，自然资源及基于自然的人造景观（建筑、遗迹等），是最直观，也是最贴近学生的美术素材。对于苏州的孩子来说，这里的芦荡荷塘、小桥流水、粉墙黛瓦等景物是他们生活的一部分，但也常常因为熟视无睹，未能发现其中蕴涵的地域之美。美术教师应充分利用这些身边常见的美术素材，有意识地引导学生去“发现苏州、表现苏州”。
比如，组织学生去最具苏州水乡特色的平江路采风，对校园内的控保古建筑——王鏊故居进行调查和写生，利用集体春游和秋游的时间拍摄地方美景，等等。在这些活动中，同学们轻松愉快地学习，认认真真地创作，对苏州的水乡之美、建筑之美有了更深的体验，取得了良好的学习效果。
我们还开展了手工制作和景观仿造的活动。学生利用瓦楞纸等废旧材料，手工制作苏式民居，仿造古建筑。有同学建造出了粉墙黛瓦的“江南人家”和“水乡风光”，还有的同学建造出了小桥流水、亭台楼阁的园林景观……学生通过他们灵巧的双手，学会了表现苏州的地域之美。
3.以苏州民间文化艺术资源为依托，参与“设计与应用”。
苏州的吴文化是民间美术的依托和生存土壤。在传统民间文化日渐式微的今天，苏州的民间艺人迫切希望能把自己掌握的美术技艺传授给下一代。苏州桃花坞木刻年画社的老艺人王祖德先生，就希望美术教师能为桃花坞木刻年画的发展做些事。
为更好地传承和发扬苏州民间艺术，我校开展了“民间美术进课堂”系列活动。聘请知名民间艺人传授棕编、剪纸、面塑等民间手工艺。民间棕编艺人徐荣兴老师教会了学生利用粽子叶编织各种小动物；章维伟老师的剪纸手艺让学生们钦佩不已；叶长林老师的面塑栩栩如生，富有江南特色……学生们受到了文化与艺术的极大感染，兴致很高，设计出的作品充满了苏州地方的审美情趣。
我们还组织学生参观桃花坞木刻年画社，近距离欣赏年画作品。学生在活动中认识了桃花坞木刻年画不仅具有装饰效果浓郁、构图丰富及造型夸张等艺术特点，更有着深刻的寓意和内涵，了解和体验了桃花坞木刻年画的设计过程、制作方法，学习创作技巧。这些洋溢着浓厚乡土气息的作品，生动翔实地展现了苏州地方美术精细、典雅的风格，学生受到了良好的教育和熏陶。这次活动之后，在“藏书票设计”活动中，学生仿照桃花坞木刻年画的制作步骤，创造了许多木刻版画作品，获益良多。
我们对苏州民间文化艺术资源的开发利用，发挥了民间美术的趣味性和应用性，使学生始终保持学习的浓厚兴趣和创造欲望，学生设计和创造的美术作品“苏味”很浓，也为苏州民间美术的传承和发展打下了一定的基础。
4.以苏州民俗文化活动资源为契机，开展“综合与探索”。
苏州的民俗活动丰富多彩，各种民俗节日、庙会及社区文化活动等，是开展地方美术学习的契机，也是学生参与地方文化传承和交流的重要途径。
端午节是一个重要的民俗节日，是现代美术学习的主题之一。2009年，“苏州端午习俗”被列入世界非物质文化遗产名录。我借此机会，向同学们介绍苏州端午习俗，带领学生开展端午彩粽制作和龙舟设计活动，用彩粽装点教室，营造节日气氛，组织学生观看苏州胥门的划龙舟比赛，开展龙舟造型设计评比，让学生参与到民俗活动中来。通过这次综合性的活动，学生了解了苏州端午习俗的特色，加深了对民俗节日的喜爱。
此外，我们结合平江社区的文化活动，策划了一次美术制作与展示活动。“苏州·桥”是社区开展的“吴风古韵伴我成长”系列活动的主题之一。从中小学生的视角，目光聚焦水乡苏州的桥，开展赏桥、做桥及展示的交流活动。在我们的引导下，学生考察了苏州桥的特点：多而密、小而精、古而秀；收集桥的相关资料，又运用各种不同材料，手工制作了各式各样的“小桥”。这些“小桥”是学生创造的，很多作品风格古朴，设计独特，有鲜明的苏州特色。完成制作后，同学们看到自己的作品陈列在社区展示，都非常开心，收获不少。此外，元宵节制作苏灯的传统活动，也成为学生了解苏州民俗文化的“窗口”。
5.以电脑网络资源为媒介，探索地方美术教学新形式。
以网络技术的飞速发展为特征的信息时代，一方面，地方美术资源逐渐信息化、网络化，另一方面，美术与信息技术、网络技术的整合，成为一种新兴的教学形式。利用新的教学形式，开发电脑网络资源，为地方美术课程教学开辟了新领域。
网络《姑苏行》一课，是美术教师和信息技术教师合作，共同完成的一节网页设计制作和地方美术（人文）展示活动。学生通过电脑美术创作资源库和互联网收集苏州地方美术的相关资料，进行网页设计，教师指导学生美化网页、完善设计。教师扮演来苏州游玩的“游客”，每组学生都作为“导游”，将本组制作的网页通过网络广播介绍给“游客”，有的展示苏州园林，有的介绍姑苏美食，有的推介水乡风情……在虚拟情境中，师生共同完成了网络“姑苏行”。课后，师生通过邮件收发美术作品，利用博客发表美术评论，开展网络评价，等等。
这些基于网络的美术教学活动，通过教学互动的过程，促成了美术教学资源的综合、开发、利用、展示和评价，具有强烈人文性的活动特征，昭示着地方美术教学资源的开发利用正由技术层面向美术文化层面转化。
总之，发掘苏州的地方美术课程资源，掌握地方美术课程资源开发利用的教学策略，有助于本地美术教师充分利用地方美术资源，促进学生美术学习方式的转变，积极有效地推进美术课程改革。对于合理地改进美术课程结构，以及培养学生热爱本土艺术，弘扬优秀民族和民间文化，有着十分重要的意义。
参考文献：
［1］中国国家教育部制订.美术课程标准（修订稿）.北京师范大学出版社.
第8篇
论文摘要：作为有着数千年农业立国历史的国家，“中华民族的非物质文化遗产基本上在农村，文化的多样性也在农村”。而随着现今我国经济社会发展，新农村建设，新农村的文化建设成为时代的要求，如何将此要求与优秀民间文化建设结合起来，这既符合文化传承的一半规律，也是现今新农村文化建设的必由之路。
1优秀民间文化对新农村文化建设的意义
党的十六届五中全会对新农村的建设目标和要求中明确提出，要按照“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的要求，稳步扎实推进社会主义新农村建设，为社会主义新农村建设的勾画出了美好蓝图。这个思想体系中，文化是新农村建设的关键因素。农村文化中的民俗、民族语言、生活民居、民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间杂技和各种传统技艺等丰富的民间文化更是建设有中国特色的社会主义农村新文化的根基和源泉，是农村重要的非物质文化遗产。当今的农村文化出现了一种尴尬的局面：一方面，丰富的传统民间文化资源被忽视，遭到冷遇，走向衰落；另一方面，农民的文化生活极为单调、贫乏。
著名作家冯骥才先生提出，“中华民族的非物质文化遗产基本上在农村，文化的多样性也在农村。它是民族最重要的精神文化财富之一，是民族历史文化和精神情感之根”。因此保护和传承民间文化不仅是发展社会主义新农村文化建设的需要，更是保护我国的文化多样性，保存我们民族的文化根基的迫切需要。
近几年来，越来越多的研究者将研究的重点转向对新农村文化建设中民间文化保护和传承的研究。著名作家冯骥才先生走遍山东、山西、河北、安徽、浙江等7个民俗文化集中呈现的省份，而一些有悖于我国民间文化传统文化保护的现象让他痛心疾首，因此他振聋发聩地提出在建设社会主义新农村的过程中，千万不要把‘新农村’变成‘洋农村’”，要注重民间文化的保护和传承。
很多有研究者提出，民间文化是新农村文化的根基；民间文化形式多样，有利于丰富和活跃农民群众精神文化生活；民间文化有深厚的群众基础，有利于弥补农村文化建设专业工作人员的不足的困境，便于农村文化活动的开展；加强传统民间文化建设有利于发展农村民办文化；传统民间文化建设需要的经费投入少，可以减轻政府农村文化建设的资金压力。因此，新农村文化建设必须以传统民间优秀文化为支撑。
那么，如何结合民间文化在农村中的生存现状，开展民间文化的保护，以真正促进新农村建设中的文化内涵，这是我们需要深入思考的一个问题。
2民间文化在农村面临的困境
2.1经济全球化威胁民间文化多样性存在
经济全球化对民间文化的冲击主要在两个方面：一是对文化价值体系的冲击，我们无法回避一个事实，当前全球化是伴随着西方的经济理念、管理模式、价值观念等内容共同推进的。为了在全球化中取得优势，我们必然要求自己在宏观和微观中都按照当前最先进的相对统一的经济、文化理念生存和发展，甚至按照与此一致的价值观进行思考。从这一点这就能解释为何现今好莱坞的大片可以在全球大行其道，麦当劳、肯德基、沃尔玛在全世界分店林立。经济全球化对民间文化的另一个冲击是过度商业化，尤其是在经济发展较快地区，民间文学、戏剧、曲艺、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、工艺美术、建筑、服饰、器具及传统节日、庆典活动和民间工艺、民俗活动等等，已经发生了巨大变迁。商业化的过度开发和滥用，人为的损毁和扭曲，个别地方甚至已损害到“面目全非、惨不忍睹”的程度。
2.2农村人口结构变化堵塞民间文化的传承通道
农村人口结构的改变源于两个方面，一是大规模的城镇化进程，二是数以亿计的农民工大军的产生。前者从根本上改变了原来农村人口的生存和生活方式，按照“存在决定意识”、“生存方式决定思维方式”的原理，城镇化无疑取消了传统民间文化的存在土壤。
同时，大量农村青壮年人口以农民工形式涌入城市后，使得农村的“留守”人口以老人和儿童为主，对于民间文化而言，出现了最为直接，也最为严重的损失，它失去了传承者，老一辈的艺人、工匠无法通过传统的“口口相传”、“手手相传”方式将自身的技艺传下去。
2.3民间文化自身“现代化”变革不足
理论上来讲，面对上述两个困难，民间文化并不意味着必然的萎缩和消亡，作为一个名族最为深刻的印记，文化根植于民族本身。故而，振兴民间文化不能一味要求国民以“怀旧”的情绪面对民间文化，其生存和发展有待于自身的“现代化”变革。当然，在此笔者需要指出，这种“现代化”变革绝对有别于上文提及的过度商业开发，而应将民间文化的内涵形式与“民族精神”、“时代精神”紧密结合，在这一点上，韩国（以“江陵端午祭”为例）的许多方式值得我们学习。
3促进民间文化建设的有效途径——以江苏镇江为例
镇江的历史文化源远流长，是一座著名的江南文化名城，也是吴文化的重要发祥地，有着“真山真水”的独特风貌，自古便以“天下第一江山”而闻名遐迩。
镇江具有以白蛇传传说、《华山畿》和华山传说为代表的民间文学，以南乡田歌、古琴艺术为代表的民间音乐，以扬剧为代表的传统戏剧，以玻璃雕绘画、上党挑花、扬中竹编为代表的民间美术，以镇江恒顺香醋酿制技艺及唐老—正斋膏药制作技艺为代表的传统手工技艺，以金山寺水陆法会为代表的民俗。以针作笔的正则绣、工艺精湛的竹编、“乱趣”的邮贴画更是称为镇江民间工艺品“三绝”。可以说镇江的民间文化底蕴深厚，品种丰富、源远流长。
如何使得这些优秀的传统民间文化有效融入现代的新农村建设，笔者认为应该加强一下几点：（1）加强农村民间文化在新农村文化建设中的作用要坚持地域性、传统性、生活性、“百花齐放”、“原汁原味”、“弃粗取精”等原则;（2）充分发挥农民的主体作用；（3）加强领导重视程度，充分发挥政府的引导作用，合理保护开发民族民间传统文化；（4）加强农村民间传统艺术人才和文化骨干队伍建设，传承和发展民间传统文化；（5）鼓励、扶持以传统民间文化为主的农村民办文化；（6）发展民俗文化旅游，利用经济杠杆调动社会积极性；（7）加强立法，健全相关法律法规、制订民俗文化保护政策，科学合理地制定文化保护规划；（8）加快民俗博物馆建设，提高民俗文化保护的技术含量；（9）采取的措施保留和改善民俗文化活动场所，举办相关民俗文化活动；加（10）强民间文化的调查，加强宣传，提高保护意识。
参考文献：
[1]梅亮.论城市旅游文化资源的开发策略，江苏科技大学学报（社会科学版），2007(02):20
第9篇
【关键词】地方高校；民族文化；传承与创新
文化作为衡量国家软实力的重要标准，日益受到重视，而中国作为一个多民族的国家，民族文化的传承与创新也备受关注。因此，探讨地方高校的发展对于地方民族文化传承创新能力的提升，对于地方高校的发展与急需传承和创新的民族文化而言都有重要的意义。民族文化的传承与创新是一项涉及面广、任重道远的工程，需要国家、社会、高校等各方面的协作，地方高校在其中起着不可忽略的重要作用。民族地区地方高校建立在经济与社会发展相对滞后的少数民族集聚地，除了为地方建设培养人才、服务地方之外，还肩负着传承民族文化的任务。地方高校的发展能够有效提升本地区民族文化的传承和创新能力。
一、地方高校的发展能够加强本地区内各民族的交流
英国哲学家伯特兰•罗素曾说：“在往昔，不同的文化接触是人类进步的路标。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则效仿拜占庭帝国。”可见，纯粹属于某一民族的文化很少存在过。与各民族之间自然、感性的文化交流不同，地方高校为本地区内各民族提供的文化交流方式更为明确和具体。在我国少数民族地区，文化观念的落后及其保守性造成了作为社会变迁主体的人的“价值困境”——对于新思想、新行为和新事物缺乏主动接受的意识，从而使民族文化结构缺乏现性因素的碰撞，造成民族社会变迁动力的不足。而地方高校的发展，恰恰为民族文化的创新提供了强大的动力。首先，地方高校的师生大部分来自于本地区的各民族，随着地方高校的发展，来自其他省份、地区的教师和学生不断增加，这种大规模的聚居为外地民族文化与本地民族文化之间的交流提供了更为便利的条件。其次，地方高校通过思想观念的传递将外来的先进文化输入到师生的思想观念中，有助于改变民族地区保守、落后的文化观念，使本地区的民族文化与外来先进文化得到有机的融合。再次，地方高校还可以通过传授知识技能提升本地区民族文化创新能力的基础，如通过地方高校知识技能的教育，可以改变民间传统手工艺父子师徒世代相继、口传身授的传承模式，使传承更加规范、系统与科学。最后，地方高校的科研进步和实验设备的不断更新，可以推动传统手工艺与现代工艺相结合，优化民族传统技艺，为民族文化创新奠定扎实的基础。通过教育，地方高校除了能够改进民族文化的传承方式之外，还能够提升民族成员的文化水平，提高整体民族素质。
二、地方高校的发展为本地区的民族文化创新提供了组织保障
地方民族文化的创新虽然具有一定的自发性，但是更需要相应的社会体制的支持，因为制度可以通过激励和约束的机制将个体成员的行为与奖惩机制结合，最大限度地调动个体的积极性。而地方高校的发展能够为民族文化的传承和创新提供可靠的组织保障。第一，地方高校可以在院校范围内建立民族文化相关的研究所、学生社团等组织，并制定相关的管理办法，对这些团体进行管理。第二，地方高校可以根据本地区的实际情况，在教育、文化、民族事务等部门的领导下制定民族文化人才培养方案，聘请非物质文化遗产传承人到院校担任兼职教师，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以为民族文化传承创新活动提供场所和一定的经费保障。如贺州学院“广西东部族群文化研究基地”成立于2005年，广西壮族自治区财政厅于2008年拨付建设启动资金20万元；贺州学院给予配套资金10万元，并为本基地配备了相关办公条件和专职人员；2010年基地获得国家财政部支持地方院校发展专项资金200万元。可见，地方高校可以将相关经费直接投入到民族文化的传承与创新上。
三、地方高校的发展丰富了本地区民族文化传承创新的方式
第一，通过课程设置对本地区少数民族文化进行传承与创新。地方高校开设具有地方民族特色的课程，既能够展现地方高校的办学特色、实现错位竞争，又能够对少数民族文化进行传承与创新。如百色学院开设的少数民族工艺欣赏、民族纹样设计、民族包装设计、旅游工艺品开发等课程，既可以让学生了解和认识地方传统民族文化艺术，又可以促使学生对民族图案、手工艺品进行再设计，并运用到现代包装、服装、海报、室内装饰设计中，从而使传统的图案、工艺等得到创新和发展，同时有效提升了百色地区少数民族文化的创新能力。而贺州学院的“南岭走廊非物质文化遗产保护大学生志愿者服务社”则以志愿服务的形式使大学生直接参与到民族文化遗产的传承与保护中。针对传统的民间技艺，如蜡染、编织、陶艺、竹藤编织等项目，可以通过田野调查或将民间手工艺人请入课堂等形式，使学生与民族传统文化技艺进行近距离的接触，并且能够亲自动手进行手工艺品的制作。这样学生既掌握了一些民族手工技艺，又能够将学习到的民间手工艺的艺术风格和工艺运用到现代产品设计中，也是对传统艺术的一种创新。而在旅游纪念品开发类课程中，师生通过不断地挖掘地方民族文化，将地方的一些手工艺品、服装服饰、生产工具、乐器等进行再设计，将其传化为旅游纪念品，通过游客传播到各地，更是对民族文化的一种传承创新和传播。百色学院教师申报的课题“广西民间传统工艺产业化开发模式研究”获得了广西社科基金立项，是对民间手工艺创新开发的进一步研究。此外，通过指导教师的引导，很多学生在毕业论文、毕业设计中将民族文化艺术研究、民族文化创新应用等内容作为选题，取得了一些成果，并将一些设计转化成了商品。可见，地方高校通过思想引导、课程设置等手段使地方民族文化艺术深入学生的意识中，有效激发了广大师生对民族文化艺术的兴趣，有助于民族文化艺术传承后人、焕发生机。第二，通过学术研究、建立研究机构、举办学术论坛和研讨会等形式对少数民族文化进行传承与创新。百色学院建立的广西高校优势特色学科“语言学及应用语言学”是西南边疆壮族非物质文化遗产研究创新人才培养基地和广西文科中心的签约基地；贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”，河池学院的广西高校人文社会科学重点研究基地“桂西北少数民族非物质文化资源研究基地”“教育部人文社会科学重点研究基地中国少数民族研究中心红水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究机构。此外，地方高校可以与本地区的民族文化传承中心合作办学，聘请民族文化传承中心的业务骨干入校担任指导教师；同时，文化传承创新中心也聘请了地方院校的师生参与非物质文化遗产的传承与保护工作、相关作品的创作等。地方高校的教师也对本地区民族文化的传承与创新进行了深入研究，发表了大量论著，如百色学院教师撰写的《广西西部壮族非物质文化遗产与民间美术调查研究》、贺州学院教师撰写的《贺州民间特色传统节庆文化的保护性开发研究》、河池学院教师撰写的《壮族民间音乐的传承与发展研究》等，提升了本地区民族文化艺术的创新能力。举办学术论坛、研讨会可以将民族文化传承创新方面的专家、学者邀请到地方高校，共同探讨民族文化的传承与创新。学习先进经验，深入进行学术交流，对于民族文化的发掘、保护、传承与研究都能够起到积极的推动作用。如由贺州学院和原生态民族文化高峰论坛秘书处联合主办、广西东部族群文化研究基地承办的第二届“中国原生态民族文化高峰论坛”，以及在河池学院举办的“第四届仫佬族文学研讨会”等对地方民族文化的研究传承与创新都起到了一定的推动作用。第三，通过整理、出版、翻译民族文化艺术有关文献对民族文化进行传承。由于地方高校处于少数民族聚居地区，很多高校教师就是少数民族，对地方的民族文化艺术有一定的认识基础，而这部分具有一定专业素养的教师以地方高校现有的研究成果为基础，每年发表大量关于民族文化传承创新的论著，此外，还对民族文化艺术相关历史文献进行搜集、整理、翻译出版，这些是地方高校为民族文化艺术的传承创新所做出的贡献。如获得国家社会科学基金西部立项的项目“壮族典籍英译研究——以布洛陀史诗为例”，将壮族的传奇史诗《布洛陀史诗》进行翻译，并以原古籍抄本五言诗体进行编排，将原文古壮字标注拼音壮文、壮语国际音标、现代汉语译文和英文，对壮族文化的传承起到了重要的作用。还有对我国非物质文化遗产壮族歌谣嘹歌进行收集翻译而出版的《平果壮族嘹歌》，也是地方高校对地方民族文化进行传承，并向世界传播的一项优秀成果。河池学院教师出版的《仫佬族古歌》《汉族题材少数民族叙事诗译注》（壮族仫佬族毛南族卷）也对当地民族文化文献进行了梳理和传承。第四，通过教研活动提高本地区民族文化创新能力。地方高校特色教学的发展促使教师不断深入研究民族文化课程的教学改革，从而取得了一定的成果。如百色学院获得广西高等教育教学改革工程项目的“基于民族文化应用创新型人才培养的民族地区高校民俗学教学改革”、贺州学院“广西东部族群文化研究基地”的立项“地方本科院校英语人才本土文化教育研究——以广西东部多族群区域为例”，以及河池学院的“桂西北少数民族音乐特色课程资源开发研究”等。第五，通过校园建设、文化活动与学生社团等形式对民族文化艺术进行传承创新。随着地方高校的不断发展，可以通过校园建筑的风格样式、园林雕塑等设计规划体现当地的民族文化艺术元素，使学生能够在潜移默化中得到民族文化的熏陶。同时，地方高校还可以组织学生参加校园文化演出，通过民族歌曲、舞蹈、乐器表演，以及展示民族服装让学生体验民族文化；还可以通过开展社团活动、采风活动等让学生在生活中切身体会民族文化之美；在一些传统的民族节日，如“三月三”“泼水节”等举行节庆活动；在校运会、体育课中加入少数民族运动项目。可见，地方高校可以通过校园建设及文化活动对民族文化艺术进行立体的、全方位的传承创新。第六，通过博物馆、档案馆、史料馆的建设为民族文化的研究和创新积累素材。有条件的高校能够建设地方民族博物馆、档案馆、史料馆等，对本地区的民族手工艺品以及相关的文物、史料进行保存和展示，在对史料进行保存的基础上，可以为广大师生提供民族文化研究和传承创新的素材，如百色学院的非物质文化遗产博物馆、贺州学院的广西东部族群文化研究基地等机构就起到了类似的作用。贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”采集到各种仪式、碑刻等非物质文化遗产照片15000余张，对相关的民间歌手和民间仪式进行了录音录像，已制录光盘200多张，并建立了“广西东部族群文化研究资料室”。研究人员利用这些丰富的资料，主持和参与了国家级立项课题5项，主持广西“十五”“十一五”社科规划课题9项，公开发表学术论文200多篇，取得了大量的研究成果。
结语
传承创新民族文化是民族地方高校办学特色的需要。民族文化的传承创新离不开民族成员创新能力的培养，因此，民族文化的传承创新与教育密不可分。就民族文化传承创新而言，地方高校从树立价值观到传授知识技能，再到引导师生对民族文化进行研究、传承、创新，可谓功不可没。地方高校的人才健全，可以从地方语言（特别是濒危方言）、族群关系、文化人类学、生态美学、民族学、社会学等角度全方位地对民族文化进行传承与创新。可以说，地方高校一直都在为地方民族文化的传承创新提供重要的支持，因此，民族地区地方高校的发展有助于提高本地区民族文化艺术传承创新的能力。（注：本文为2014广西高校科学技术研究项目，项目编号：LX2014408）
参考文献：
[1]杨发庭.罗素论中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.
[2]岳天明.中国西北民族地区经济与社会协调发展研究[M]．北京：中国社会科学出版社，2009．
第10篇
论文关键词：职业技术教育视域；师徒传承文化
明代以远，中国创造出领先于世的技术文明以及丰富的传承模式。畴官世业、专门学校、家庭箕裘相继等诸多模式均成为古代技术教育的有效载体。其中，职业技术教育视域下师徒传承经过悠久的历史积淀，不仅依然盛行于世，且已形成独特的文化现象。以文化的视角剖析古代师徒制度对于揭示技术教育的内在规律实有裨益。
一、“师门”文化
（一）不耻相师与唯长是师
不耻相师出自于唐韩愈的名篇《师说》，其意为不以互相学习为耻。韩愈批评时之文人“今之众人，其下圣人也亦远矣，而耻学于师。”同时，推崇“器者”求学之精神即“巫医乐师百工之人，不耻相师。”以至于“巫医乐师百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及”。古代技艺师徒传承自先秦发端，活跃于整个手工业时代，至现代社会仍为培养技术人才的重要载体。巫医乐师百工之人为古代技术工作者统称，现木工、瓦工、厨师以及各种民间工艺皆以传统师徒传承为核心方式。不耻相师之精神又表现为带艺投师与唯长是师。带艺投师即在拜师以前已经身存技艺，此技艺或出于自修或出师门，以出自师门居多。拜师并非限于名师。凡有一技之长于己者，均可登门请教。古代身怀精艺之人一般如此即“师无常师，唯长是师”。华佗、张仲景皆拜多师，清代温病学宗师叶天士曾先后拜师十七人，叶氏拜师之多，可谓其中之典范。
（二）投师名门与谨严择徒
投师即徒弟寻找师傅的历程。投师的历程一般涵盖三种现象：投师无门，投师有门，投师名门。古师无门原因大致有三：其一，弟子天分甚高，无人应教；其二，师徒信息壁垒，彼此不相知；其三，觅师领域门户未立，不知求教何人。与投师无门相比，投师有门则指弟子依恃自身的天分与师门接纳性而达至理想之所。自古名师出高徒，因此寻找名师名门为头等大事，古师名门之旅一般均很艰难。跪请名师的历程也是师傅考验徒弟决心与意志的过程，因此古代诸如“程门立雪”之例甚多。师傅与徒弟存在相互寻找的过程，弟子投师名门，师傅谨严择徒，其间缘分亦很重要。长桑君教授扁鹊即为典型一例。《史记·扁鹊仓公列传》记载，扁鹊少时为客店小老板，长桑君常就店下塌，因扁鹊对长桑君“常谨遇之”，观察十余年后，遂收为徒并在传授“禁方”以前，还以“勿泄”为条件。
（三）拜师敬祖与终生为父
师徒关系确立为师门文化之大事，须以隆重的风俗礼仪确认与保护。一般拜师礼仪有如下程序。第一，拜祖师、拜行业之神。如医士须拜扁鹊，厨师须拜彭祖，木工须拜鲁班。以表示对本行业敬重以及从业的虔诚，同时祈求“保佑”；第二，行拜师礼。一般是师傅、师母上座，学徒行三叩首之礼，后跪献红包和投师帖。中国传统文化中仅跪天地、双亲，由此看出师傅的地位之高。第三，师傅训话，宣布门规及赐名等。训话一般是教育徒弟尊祖守规，勉励徒弟做人要清白，学艺需刻苦等。古代拜师礼为三、六数，意为“三十六行，行行出状元”。另有些手工业作坊在拜师前须写“投师纸”，以明确规定投师年限、徒弟义务等，如无“投师纸”师徒关系一般不予承认。师徒关系确立以后即有“投师如投胎”之说，古谚所谓“生我者父母，教我者师傅”，传统师徒关系为没有血缘的“父子关系”。有些行业，一入师门，全由师傅管教，父母无权干预，甚至不能见面。晋商学徒，有的甚至十年方可探家，学徒期间不付工资并无偿帮师傅做家务，师傅管吃住及冬夏衣各一套。一年打杂，二年学艺，三年满师，四年帮工方可出徒。一年三节须“哨师傅”即送礼物。出师酒时，徒弟孝敬师傅钱，师傅回赠徒弟一套工具，并分自己碗中一半饭与徒弟，象征徒弟出师，又表示师傅将一路关照，同时示意自食其力是从师傅处分得。又须送红包与师傅一脉相承的同行，称“坐凳礼”。中国古代技艺传承得意于此“师徒父子”亲密关系。
（四）谨守门派与不辱师门
宗派门户是师门文化中重要的现象。如元代传统医学，出现金元四大家：以刘完素为代表的“寒凉派”；以张从正为代表的“攻下派”；以李杲为代表的“温补派”；以朱震亨为代表的“养阴派”。《四库全书总目·子部·医家类·前言》说：“儒之门户分于宋，医之门户分于金元”，医学门户、流派的出现，极大地丰富了传统医学的发展。投师拜祖之后要严格遵守师门规矩，古代社会门户之见极为严重，其源于不同门户对于事理的不同理解，但多因派别偏见所致，并常存巨大的力量。因门户之见而导致发展局限以及门户之争皆很普遍，而破除门户之见是为艰难而有益的。另徒弟须谨记不辱师门，从品德、技艺、禁忌等诸多方面须尊师嘱，否则“逐出师门”对于技艺之人后果极为严重。朱震亨，他传医有术，其弟子戴思恭著有《推求师意》及《证治要诀》，都发扬了朱氏的学说，做到了“无愧师门”。
二、传“道”文化
（一）教授之道——非其人勿教，非其真勿授
教授之道首要内容体现于“真人”与“真学”。《黄帝内经·素问经》：“非其人勿教，非其真勿授，是谓得道”。其含义为师傅选择徒弟要严肃认真符合标准，在教学中还必须以徒弟所能，授以真本领，这才是师傅的教授之道。古代，名师选徒甚为严格，愈是有绝巧者愈是如此。清代名医叶天士临终警言：“医可为而不可为，必天资敏悟，读万卷书，而后可借术济世。不然，鲜有不杀人者，是以药饵为刀刃也。吾死，子孙慎勿轻言医。”汉代华佗曾拜师蔡氏，蔡氏以劝开斗架公羊试其智，华佗以青草分放诱之，遂收为徒。智慧与悟性是华佗终成名医的重要原因。授徒以“真学”乃师德之要，汉代淳于意悉心授徒，据《仓公列传》载，淳于意成名弟子中史存者共有七人：齐宦者平，临淄人唐安、宋邑、济北王侍医高期、王禹、淄川太仓长冯信、高永侯家丞杜信。淳于意授徒传技的过程亦是治病救人与研究中医的过程。其将典型病例进行整理，《史记》记载了他的二十五例医案，是中国现存最早的病史记录，成为中国医学史上第一部医案——《诊籍》。创立与发展医学诊籍，对于技术传承科学性与开辟案例教学极为必要。
（二）杏林春暖——技巧所以利器用，济艰难者也
职业操守为师徒授受的首要方面，在医业传承中甚是显著。《隋书·艺术列传序》曰：“救恤灾患，禁止邪”，“技巧所以利器用，济艰难者也”；《新唐书·方技列传序》言“恃己所长，专心经略财物”，或“矜以夸众，神以巫人”被指斥为“技之下者”为人所不齿。唐代孙思邈视医学为决人生死的“仁术”，并告诫后学“人命至重，有贵千金”。一方济之，德逾于此。”其在传授技艺时，制定一系列有关专业品德的戒律。如传授医学的咒禁学，就规定“凡欲学禁，先持五戒、十善、八忌、四归”，要求后学“济扶苦难”、“不声色”、“调和心性不乍嗔乍喜”。《素问》卷二十五还对针灸医师提出五项要求：“一曰治神；二曰知养生；三曰知毒药为真；四曰制砭石大小；五曰知腑脏血气之诊。”《黄帝内经》还专门撰写了“疏五过”、“征四失”，这些医生行为规范均是徒弟需谨记于心的。淳于意“上疗君亲之疾，下救贫贱之厄”；华佗因品性被誉称“民间医生”；汉代董奉治病不收费用，植杏树以代之，并以杏换粮救济灾民，后以“杏林春暖”赞誉医德高尚之人，对后学影响颇深。
（三）持恒以专——相矜以久贾，数过邑不入门
历练意志品质以适应未来职业情境是弟子必修之课。古代巫医乐师百工商旅学徒过程均异常艰辛，弟子需天分之外，需要卓越的意志品质传承技艺。汉代乐府诗《孤儿行》：“孤儿生，孤子遇生，命独当苦！父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘……”此诗借孤儿口吻，描写了商人学商经商的艰辛。古代洛阳商人尤为典型，他们出门学做生意“相矜以久贾”，即相互之间以长时间在外学习经商为骄傲自豪。甚至如夏禹治水，据《史记·货殖列传》记载，师史“数过邑不入门”，足见其一心一意之精神。另洛阳人素以节俭著称，师史更是如此。其虽家财万贯，却粗茶淡饭，普通服饰。专注品质亦非常重要，孟子《学弈》曰：“不专心致志，则不得也。弈秋，通国之善弈者也……”此说明，弟子在技术传承中，须专心练习、体味方得真传。如不专心即使弈秋这样的善射者也不能教会。再有，古代师傅对待徒弟要求极为苛刻。“十年寒窗考状元，十年学商倍加难”为晋商学徒之生活写照。如无执着之志实难坚持。意志坚定、专注一事与执着之志成为师徒传承文化中的突出因子。
（四）境界之美——庖丁解牛，匠石相树
艺术与境界是超越技能层次的更高追求。庄子寓言之匠石相树与庖丁解牛皆凸显出此中国式独特技术文化。道家代表人物庄子在《养生主》曰：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：“嘻！善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。”此即著名“庖丁解牛”的寓言。这段话明晰了道家技巧的层次递进，其依据自然之道，以“游刃有余”之功实现了具体技巧的超越，成为“美妙的音乐与桑林舞曲”的自由俨然成为一种境界。《庄子·人间世》中记载师徒授课的案例：“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生不肯视，行不辍，何邪？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也……”这则寓言师傅教授徒弟如何判断一棵树应为“何材”，徒弟从师傅的判断中学到外表之壮美未必内材就好的道理。当然，“无用方为大用”是庄子想说明的深刻道理。但亦能反映出中国古代手工业技艺的过程，也是求道的过程，也由此出现了“匠人”境界的区别。中国技术艺术与境界走向与西方技术科学走向截然不同并在师徒技艺传授过程中多有体现。
三、授“艺”文化
（一）因材施教——土不可作铁，而可作瓦
弟子天分修为各有差异，因此需因材施教。魏晋傅玄对此有精辟的论述，傅玄以“土与铁”性能不同，说明要物尽其用：“土不可以作铁，而可以作瓦”。其认为人各有其长“龙舟整揖，王良不能执也；骥骤齐行，越人不敢御也，各有所能。”由此，傅玄对于“为师者”提出因材施教的期望：“大匠构屋，必大材为栋梁，小材为榱橑，苟有所中，尺寸之木无弃也。”即好的工匠在造屋子时，不浪费一寸的木头，使大小木材各尽其用。淳于意是因材施教的典范：宦官者平“好脉”，就授他脉法，教以脉理；对宋邑则教以五诊术，对高期、王禹教之“经脉及奇络结，当论俞穴所居及气当上下出入邪正逆顺以宜镵石，宜砭灸处”；冯信性好医方，精于脉诊，遂授以“案法逆顺，论药法，定五味及和汤法”，杜信好脉法，就教以“上下经脉五诊”；对唐安“教以五诊上下经脉，奇咳术、四时应阴阳重”。《灵枢经》记载“明目者，可使视色；耳聪者，可使听音；捷疾辞语者，可使论语；徐而安静，手巧而心审谛者，可使行针艾、理血气而调诸逆顺，察阴阳而兼诸方论；缓节柔筋而心和调者，可使导引行气痛毒；言语轻人者，可使唾痈咒病；爪苦手毒，为事善伤者，可使按积抑痹。由是则各得其能，方乃可行，其名乃彰。”扬长避短，使受教育者各得其能。
（二）法式授受——教人以规矩，不能教人以巧
古彦：“大匠教人以规矩，不能教人以巧。”涵义颇深。规矩与巧为技术训练的两个层次，其中规矩为基础。隋朝工师授徒已有“立样”与“程准”。“立样”即做好模版，然后学徒加以模仿，学习制作。《隋书·何稠列传》中记载黄亘、黄衮兄弟“凡有所为，何稠先令亘、衮立样，当时工人皆称其善，莫能有所损益。”唐代，将作监下设甄官，其职责在于使“砖瓦之作，瓶缶之器，大小高下，各有程准”。这就为艺徒学习和制作提供了标准和典范，掌握了“程准”即等于学会了技术。（《大唐六典》卷二三）宋代，以李诫《营造法式》为标志，“法式”艺徒培训法趋于成熟。“巧”是超越规矩的更高层次，已经是技术的内化。孟子亦曰：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能与人巧。”、“由射于百步之外也，甚至，尔力也。”孟子认为：巧与力不同，譬如射箭，学生有力气即能射于百步之外，而射中或矢无虚发方为技巧，技巧并非师傅可以包办代替。清代美食家袁枚《王小鱼传》生动描写了家厨王小鱼技术之精湛，但请教其高超技艺如何达至即“或请授教，”，曰：“难言也。”此道出“巧”之微妙及师之无耐。“巧”依托于徒弟的天分与悟性，更多依赖于后天反复训练之体味。诠释出“师傅领进门，修行靠个人”的朴素道理。欧阳修《卖油翁》文：“我亦无他，唯手熟尔。”华佗学艺期间，手抓草药竟与秤称分毫不差。“熟能生巧”应为技术训练的核心规则。
（三）贵于导引——君子引而不发……中道而立，能者从之
《孟子·尽心上》记载孟子与公孙丑之对话体现出师傅授“艺”贵在启发诱导：公孙丑曰：“道则高矣，美矣，宜若登天然，似不可及也；何不使彼为可几及而日孳孳也？”孟子曰：“大匠不为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之。”孟子针对公孙丑将“道”之标准降低以适应拙者提出批评：工匠师傅不因徒弟笨就改变或废弃用来划线的绳墨；后羿也不能因学射箭的人笨拙改变其张弓的限度，而不张满弓。如果弃其绳墨，舍其规矩，不坚持标准，定然没有良好的教授效果。孟子在坚持“道”之标准的同时，提出师傅授徒传“道”重于授“艺”即“君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之。”其意是师傅只把弓张满，摆出跃跃欲试的架势，并非一定要把箭射出去。旨在说明师傅教会弟子如何射即可，不能代之去射。卓越的技艺须徒弟自觉主动地反复练习，以达到熟能生巧。师傅贵在导引，以激发徒弟能动性即所谓“中道而立，能者从之”。
（四）循序渐进——言传身教，心传神授，自悟自解
师徒授受一般分三个层次：言传身教，心传神授，自悟自解。言传身教最为基础，如元代厨师授徒，徒弟跟随师傅从选料、加工、烹饪、调料等诸多环节中逐步学习与模仿。原料初加工讲究规矩，否则会破坏营养或品味，学徒须记在心中。练习刀工技艺也是逐步摸索、辨析、熟练的过程。另外，配菜工序、调味等也是学徒必须熟练掌握的内容。徒弟尤其需认真体味师傅对于不同菜肴对于火候的掌握，反复实践方可总结出“烧猪肉不可用桑柴火。”等诸多诀窍。名医授徒更能体现言传身教，如扁鹊及其弟子行医到周都洛阳，知周人尊老，即以“耳目痹医”名于时。另和弟子子阳、子豹一起“厉针砥石，以取外三阳五会”，治疗虢太子的“尸厥”，获得成功。第二个层次是心传神授；心传神授即“以心传心”，师徒长时间练习、揣摩、沉思、切磋，彼此“相示以巧”与“相陈以巧”方可逐步达至心灵融合与意会之境界。第三个层次是自悟自解。公孙大娘是开元盛世时的唐宫第一舞人，善舞剑器，她在民间献艺，观者如山。草圣张旭，因观看公孙大娘剑器之舞，茅塞顿开而成就绝世书法。自悟自解在心理学上属于一种“统觉”智慧，非为神秘，其依赖于自身在“动手”过程中持续不断的体验积累与自身建构、默会所致，自悟自解凸显出技术传承的“内源性”学习特征。
（五）独门范式——尔先学不瞬，而后可言射矣
师徒授受具有一般“范式”，如古代医师授徒要求徒弟熟背药方等。但行业不同、师傅秉性资质各异，大凡名师除自身身怀绝技以外，其教授艺术亦与众不同即“独门范式”。此在《列子·汤问》之《纪昌学射》篇极为鲜明：古之飞卫巧过其师，纪昌与之学射。飞卫没有直接传授射箭，而是依据“尔先学不瞬，而后可言射矣。”的特殊程序，从“以目承牵挺到视小如大，视微如著”基本眼力练起终掌握射箭之诀窍。《史记·仓公列传》这样记载，“庆年七十馀，无子，使意尽去其故方，更悉以禁方予之，传黄帝、扁鹊之脉书，五色诊病，知人死生，决嫌疑，定可治，及药论，甚精。受之三年，为人治病，决死生多验”。言汉代名医淳于意拜孙阳庆为师。其让淳于意把过去所学的医方均丢弃，将自己珍藏的黄帝、扁鹊脉书、根据五色诊断疾病、判断病人预后的方法以及药物方剂等书传给他，终使淳于意成为“诊病决死生”汉名医。“独门范式”涵盖着师傅的心得与绝妙之处，成为师承文化重要组成部分。
四、师徒传承文化扬弃
（一）继承师徒传承文化合理性
师徒制度作为手工业时代的产物，其顽强的生命力源于本身存在的合理性。主要涵盖以下四点：其一，师徒传承适应“个性化”教学。近代以降，师徒制逐步被职业学校所取代。职业教育需“手把手”因材传授才可得其要领，但班级授课制因教师受众太多导致贯彻“个性化”教学难度极大。其二，师徒传承适应“终身性”教学。师傅一生当中因严格选徒等诸多因素影响而仅有少量的徒弟。师徒之间传道、授业、解惑的关照持续“终身”。徒弟常年累月跟随师傅，师傅的品格、绝活、行动作派等耳濡目染，师徒传承得以完成。其三，师徒传承适应“精艺性”教学。传统学徒制度，师傅之所以成为师傅，其源于自身具备行业“精艺”，其蕴含诸多体会与诀窍。师徒形影相随，方可捕捉到师傅的“精艺”。其四，师徒传承适应“实践性”教学。书斋之中是无法培养实践能力的。学徒制度技术传承主要依托于生产实践的载体。师傅从事具有复杂劳动性质的主导工作并兼传技艺；徒弟做辅助工作以帮衬，属于简单劳动兼学习训练。手工业时代师徒制从实践开始，以实践结束。
（二）汲取师徒传承文化精髓
师徒传承文化精髓是代际相传的要旨。传统学徒制度，师承文化表现为“严格性”与“亲密性”统一，“严格性”贯穿于选徒与授徒整个过程，“亲密性”表现为“师徒如父子”类血亲关系，“严格性”与“亲密性”统一是学校模式职业教育无法比拟的；师承文化表现为“实践性”与“生产性”统一，其是学徒制度依然具有生命力的重要原因，同时凸显出职业技术教育的本质属性；师承文化表现为“示范性”与“内源性”统一，以生产实践为载体，师徒技术传承得以完成；师承文化表现为“技术性”与“境界性”统一，“境界”是对于“精艺”的超越而为最高的追求，业已成为中国实用技术的文化特征；师承文化表现为“精艺性”与“道德性”统一，“德艺周厚”成为古代优秀技术人才的标准，同时凸显了中国“尚德”文化；另外，传承范式“一般”与“独特性”统一等皆在新时期技术人才培养过程中需继承与发展的合理内核。
（三）规避师徒传承文化局限
第11篇
关键词：艺术硕士；开拓；创新；教育；陶瓷
1 什么是艺术以及艺术硕士
（1）“艺术”的概念。“艺术”在古拉丁语中为“ars”，意思为“技艺”，其含义之广，囊括手工技术、模仿、魔术、建筑术以及烹饪术等，还包括政治术、辩论术等；然而在我国古代，“艺术”中的“艺”来源于甲骨文中的“艺”字，意为种植，是人在种植的象形字；《诗经·唐风·鸨羽》中有：“工事糜烂，不能艺稷黍”。
（2）“艺术硕士”的概念。艺术硕士分为艺术硕士创作型（Masters of Fine Arts，简称MFA），其最高学位就是MFA和艺术硕士研究型（Masters of Art，简称MA），其终极学位是Ph.D（博士学位）两个方面。中国MFA课程的设置，分为核心课、必修课和选修课三个方面，核心课包括艺术理论，艺术创作方法研究等；方向课包括不同学科的专业课。以景德镇陶瓷学院研究生院设计艺术学方向为例，与其他地方的公共课不同，核心课是以艺术理论专题和创作方法专题研究的方法进行。
2 艺术硕士的开拓
（1）艺术硕士课程设置。国务院学位委员会文件规定“艺术硕士专业学位（MFA）分核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为了学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术从实践和理论修养两方面得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。”
（2）国内艺术硕士院校培养过程。国内院校培养过程是指按照培养目标，在导师的指导下，经相关课程学习和创作实践，使艺术硕士在知识和创作方面得到相应的提高，使其塑造成一个合格的高层次艺术人才的过程。培养过程主要涉及课程学习、学位论文、创作实践等阶段。学位论文的评阅及毕业创作的评审是着重审核艺术硕士是否能够综合运用科学理论、方法和技术手段来解决所从事艺术专业实际问题的能力，审核其解决实际问题的新思想、新方法。
以景德镇陶瓷学院为例：攻读艺术硕士专业人员必须完成培养方案中规定的所有环节、成绩合格，并经研究生管理部门审查认可后，方可申请参加学位论文答辩。学位论文有2位专家评阅（校内校外各一名）。答辩委员会有5位专家组成，应有来自社会美术专业团体或工程部门的具有高级技术职称的专家。（导师可到席，但不担任答辩委员）
（3）艺术硕士院校质量评价。质量评价指以培养目标为依据，对教育管理活动的整个过程进行调控和对结果进行检验。艺术硕士质量评价的两种常见评价方式有艺术硕士考核制度与艺术硕士毕业创作实践。艺术硕士培养质量评价包括教育管理部门、社会和自我评价三个方面。比如：景德镇陶瓷学院，对于毕业创作设计，就要求每位攻读艺术硕士。
3 艺术硕士的创新
（1）将部分课程从“课程制”转为“课题制”的教学模式。以景德镇陶瓷学院研究生陶瓷方向为例的教育和学习过程中，最好能将理论与实践一体化，改变传统的以临摹为主的教学模式，强调在创作中进行综合性的学习。将部分的课程安排从“课程制”转变为“课题制”，从传统的课程教学模式转变成为以艺术创作的课题为训练内容的“课题制”。“课题制”是指围绕具体的美术创作课题进行的相关理论和实践的教学。过去在每门单一课程中所学内容，在创作时需融会贯通，综合应用，一般会需要一个相当长的时间过程。而“课题制”有真做、陪做、虚拟等方式。以美国顶级陶瓷院校Alfred University（艾尔弗雷德大学）为例在陶瓷类Graduate Student handbook（研究生手册）中，有明确规定：在第四个学年，教学员工会以书面的形式邀请学生呈递有关被呈现在画廊展览中作品的陶瓷艺术论文。并且，学生将被要求与单独以及所有的教职员工一起工作。最终，教职员工会从展览中挑选部分作品收藏于艾尔弗雷德的ScheinJoseph国际陶瓷博物馆的Glory Hole部门收藏。如此一来，艺术硕士生在压力下，学习主动性不断增加，同时，学校这样类似的硬性规定“课题制”实行过程中，学生与导师不断交流，使学生的科研能力以及钻研精神迅速提高。
（2）拓展“双导师制”的合作模式。艺术硕士的教育与学习中，优秀的教学队伍是强化培养管理水平的基本保证，于是，是否具有一个符合艺术硕士教育培养目标要求的师资队伍就显得非常重要。曾经风靡全球的顶级艺术设计学院——德国包豪斯（Bauhaus）设计艺术学院在世界艺术发展史上产生的影响对我们当代艺术硕士教育和学习具有积极的启发作用，其“双导师制”教学模式，对我国高校的艺术硕士教育和学习管理仍具有现实的意义。
以景德镇陶瓷学院为例，学校可以根据自身学科背景，陶瓷设计和陶瓷艺术设计创作的特点，陶瓷方向的艺术硕士“双导师制”可以采用校内导师间互相合作、校际导师间互相合作以及校企导师间互相合作的模式。校内各导师间合作模式可发挥学科间的综合的优势、推进校内教师间的交流与合作，并且在学科交叉的氛围中，可以不断的激发艺术硕士生们的创造性。与景德镇陶瓷学院不同，艾尔弗雷德大学在陶瓷类艺术研究生学习过程中，教学大纲明确要求：研究生的必修课和对应学分是：课题研究：陶瓷艺术方向：课题：陶瓷研究生研讨会*2学分；高级陶瓷*20学分；原材料*2学分；釉料的配制*2学分；世界陶瓷史*4学分；论文陶瓷艺术*20学分；论文报告开题*4学分；工作室选修课*4学分。学生通过系统的学习，与各专业导师间相互合作，交叉地系统地学习有关陶瓷类的各项知识，从原料的制备到具体工作室中艺术品创作的实践，而不仅仅只限于自己导师的强项专业的学习。
而导师间的合作，可通过实行“课题制”教学模式带动艺术硕士生以科研项目或大型艺术创作项目的方式，以艺术展览为依托，推动资源共享和学科交叉的学习。校际导师间的合作模式是指利用国外艺术类大学或艺术类科研机构等学术资源设立平台，设置交换生等项目，使艺术硕士生能够在不同文化背景下、不同导师指导下进行全面综合性的学习，近而促进校际导师的交流与合作。
参考文献：
[1] 王道俊，王汉澜.教育学[M].人民教育出版社，1999.
[2] 李伟.“三位一体”搭建艺术设计专业实践教学新平台[J].装饰，2008.
[3] 郝新生，靳国庆.高等教育学[M].吉林人民出版社，2003.
[4] 爱因斯坦文集[M].商务印书馆（第一卷），1983.
[5] 周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007.
第12篇
西双版纳在傣语中意为“十二个版纳”，版纳是傣族古时的计量单位。从公元前220年开始，西双版纳就开始呈现出多民族聚集的状态。而在经历勐龙金赤国、大理国等若干个朝代的更迭后，以傣族为首的族群，更是与多个族群和平共处，在西双版纳地区创造了多姿多彩的文化艺术。
以哈尼族为例，西双版纳的哈尼族主要分为吉威（平头爱尼）、吉坐（尖头爱尼）和吉表3个胞系。爱尼的服装、服飾是该族七个支系中较为突出的一个。爱尼人的服饰从纺织到首饰的加工制作，再到色彩搭配，均渗透着一种张扬的美，是哈尼族智慧才华和精湛手工技艺的结晶。哈尼族没有自己的文字，却将语言、所见所感绣于衣袖之间，哈尼妇女们用红、绿、蓝、紫、黄、青、白等颜色的丝线，用手工绣出来的刺绣品，不仅形象生动、逼真，色彩艳丽，还包涵了哈尼族丰富多彩、博大精深的文化元素。比如其中的绣花针法就主要使用“挑花”、“十字花”等线条，用经纬纹路明显的平布做挑花布，用绣花线跳出X字形。同时使用银泡、银扣、银链、彩绒花、七色珠子、贝壳、果实相配衬做装饰等等。
爱尼挎包的表现形式以二方连续和带状分布为主。其中又分为起源传说类、生存劳动类、文化习俗类和动植物类四个类型。
第一种起源传说类，主要是用图案表现物种的起源以及代代相传的的民间传说。爱尼人在族群演进过程中，由于对自然的认知能力限制，积累了大量的传说和故事。其中最具代表性的故事名字叫“航来培让”（音译），意位老虎的脚印。除了事件性质的传说，抽象寓意的传说也被完整的表达在了刺绣中。如“玉璞”（音译，葫芦）的传说就是典型。爱尼人认为葫芦是地球上所有植物的仓库，是万千动物的生命摇篮。
第二种生存劳动环境类。这种图案通过介绍房屋、农具的各种形态，传达人们劳动生产的状态和心得。如“美科”（音译，房舍）的故事，就描述了爱尼人十分向往的人间天堂——美科的环境。
第三种是文化习俗类，通过图案介绍族群的风土人情、传统习俗、生活方式、行为规范等等。如“苗瓢”（音译，脸面）的故事就讲述了爱尼人不遵守法律而受处罚的故事。它的核心思想，表达了人们因为不遵从族群律法而导致的后果。
第四种类型是平面上对动物和植物的概括。通过简易的几何概括生活劳作环境中所见的动植物。一些爱尼人的挎包图案甚至在层次排布上对原有生活环境的样子做了还原。
2 产品意义上图案的理解
将传统的图形运用到今天的产品上，本就是一种非常冒险的尝试。早在20世纪初期，鲁迅就曾在由吴云编写的《鲁迅论文艺遗产浅探》中，探讨了“拿来主义”的同时，表达了对于传统与现代结合的基本看法。而从欧洲设计发展的脉络来看，传统与现代的博弈也由此开始了数百年。大部分时候现代更像是一把双刃剑，在改变传统的同时，也对传统做着相应的破坏，这种破坏有时候完全改变了传统的生存状态，甚至使传统完全脱胎换骨，成为现代意义上的牺牲品。当然，成功的例子也屡见不见，“现代”总是一种手段，可以让传统在今天重新焕发出新的生机。
抛开产品开发的现代与传统不谈，图案对于产品的意义是十分重大且关键的。一个产品从想法、到形态再到功能实现，是一个完整的转变过程。而图案在其中扮演了重要的识别作用，这个作用几千年来并没有发生变化。新石器时代末期，部落就会使用在陶土上的不同涂画，来表明物品的归属和使用范围。这个作用和市场联系起来后，识别的意义也由单纯的区别，开始丰富为影响产品是否能够成型、是否能够打破差异化的关键因素。
3 立面设计的实践
图案的展现，在立面和平面上是两个不同的概念。立面强调图案与对象的契合，立面自身的变化会给图案带来新的生机和解读角度；平面的图案相对立面而言较为直接，信息传达的途径也非常明显。二者相比之下，立面信息的传递需要更多从“审美受众”的角度出发进行更多新层面的阐释和补充，而平面信息的传递则直接通过平面就能获取。
从文创产品设计的角度出发进行设计，是该论文实践部分的出发点。文创产品需要满足的基本特质也需要在该产品中进行实现。其中要求产品具备文化的可识别性，功能的实用性和可推广市场化的可能性。
在材料方面，考虑到爱尼人处在地域位于云南省西双版纳地区，有着丰富的竹类资源，当地竹文化也是其文化的重要组成部分，如：“干栏”式竹楼、背篓 、鸡笼鸭笼、篾桌、合壶、水烟筒、还有著名的竹筒舞等都是竹文化的体现。为表现其地域特色，采用竹筒原型为主要材质制作包具，来进行立面结构上的第一层暗示，以此表现强烈的“竹生长地区族群”的地域特色。在替换原有土布材质的同时，为图案立面改造提供充分的空间。
在图形方面，基本保留了集中关键的传统爱尼刺绣图案，选取了图案中的关键部分进行了提取、重构和色彩重搭，精简了二方连续的图形表达模式。这样做的原因是更方便其在立面表现上的运用。其他装饰方面，也会加入原有立面结构上出现的文化特征，诸如银泡、银扣、银链、彩绒花、七色珠子、贝壳、果实等与包进行配对，不断在原有基础上强化爱尼族群特色。
4 总结
刺绣图案的立面重现在许多领域都有尝试。尤其在黔东南的苗刺绣转化，云南境内的彝族、白族刺绣的转化，甚至大理地区扎染的产品转化等等。
这种对于图案切割后附着于新载体上的做法，成为当今民族文化产品开发的基本途径之一，只不过载体在不同层面上进行着改变罢了。但换个角度来看，这种手段具备一定的难度，一是由于环境的根本改变导致在材质选择上、特别是载体选择上无法与原有材料保持高度一致；二是由于原本产品的存在动因在今天的生产结构中已经脱离或者被新的生产力所取代，功能性上大打折扣，即便我们将图案附着上了新的载体，这种在图案与新载体之间的“断裂感”，也会对产品原有的体系和文化自身造成相当的损害。譬如大量出现的民族文化手机壳、明信片等等。因此，对于立面上的“重现”问题，最重要的还是对原有文化体系的深入了解和分析，找到其中的关键点用于改进和创意；其次才是在艺术层面上关于立面和图案的解构问题。这也是进行民族类型产品转化的基本逻辑。
参考文献：
[1] 吴云.“鲁迅论文艺遗产”浅探[M].陕西人民出版社，1976.
[2] 潘红.学科建设与文化创意[M].云南人民出版社，015.
第13篇
一、巩义民俗文化资源分类
巩义民俗民风文化资源可概括为物态类民俗文化资源、制度类民俗文化资源、行为类民俗文化资源三大类。
（一）物态类民俗文化资源
巩义市的物态类民俗文化资源主要包括民间工艺品、风味饮食以及土特产等。通过调研统计，现巩义民间手工技艺包括根雕、织布、印染、剪纸、编织、篆刻、刺绣等31项，其中站街镇大黄冶的唐三彩、潜彩画、剪纸以及巩义绞胎瓷尤为突出。巩义唐三彩窑由我国著名陶瓷家冯先铭在黄冶村发现的，由于它专为皇宫贵族烧造明器，技术高超、品种繁多、釉色晶莹可爱，1963年，被河南省公布为重点文物保护单位。潜彩画是一种别具一法的绘画艺术，它的颜色在画中潜藏着，对着自然条件的变化颜色会随之变化，故称“神画“。巩义的剪纸主题直观，结构独特，造型洗炼，火爆鲜艳，乡土味浓。图案的简练简到不能再简的程度，整体结构相连不怕风吹日晒，是民风民俗的产物，是民间剪纸的活化石。
巩义地方民众喜面食，由于离省会郑州较近，巩义的餐饮风味也越来越体现出了多元化。如巩义虎家烩面汤红菜绿面筋斗，汤香味美，口感劲道；回郭镇肉合外焦里嫩、香酥可口、经济实惠；城区镇北路的老君烧鸡离骨离帮，鲜嫩脆香，不油腻、不粘连、不夹牙。巩义土特产品种繁多，南河渡石榴，个儿大籽保，酸甜可口；鲁庄镇的星神鸡蛋，皮为绿色，是环保绿色食品中的佳品；小关柿饼个儿大肉厚，无籽霜多，含糖高，久储不干，生津、润肠，清咽利喉等特点；南山核桃，外形美观、皮隔均薄，出仁率高，含油量大，药食并用，营养丰富，久食可抗衰老，延年益寿。
（二）制度类民俗文化资源
巩义庙会，历史悠久，每逢过年过节都会举行庙会。文娱活动多为群众自发组织，同时，庙会上小商小贩云集，群众边看戏边选购自己需要的商品。据统计，巩义市建国前尚存古庙会267个。最特色的要数回郭镇苏林观会、孝义二郎庙会，浮戏山老庙，庙会期间大戏连台，朝山进香，人山人海，热闹非凡。但随着人们思想意识的变化和经济发展，古庙会保留至今的已为数不多，随着巩义经济的飞速发展，巩义的人们更加注重文化生活，每年正月十五的灯会和正月十九各乡镇的文艺汇演仍然是巩义市民期待的项目。
巩义虽属于县级市，各种各样的礼教制度却非常多。如：新婚之夜压床的习俗，传说这能保平安，保健康；在中国传统的中秋节里，小辈都要尽可能赶到家中，团聚在长辈身旁。在中原大地娶亲，都要抢时辰或抢绣鞋。这种礼制起源年代久远，至今世代相传。
（三）行为类民俗文化资源
行为类民俗文化资源，主要包括民间舞蹈、民间曲艺、民间体育活动等。据调查统计，巩义的民间传统体育与竞技包括鲁庄镇的高跷表演、河洛镇南河渡村的旱船表演，米河镇的舞狮表演以及民间杂技东庄秋千等12项传统技艺。其中被誉为“中原第一狮“的巩义小相狮舞，被河南省文化厅推选为第二批国家级非物质文化遗产名录申报候选项目。另外，东庄打秋千是巩义市鲁庄镇独有的秋千形式，它集骑秋、跑秋、翻梁秋等独特秋千为一体的打秋千，是集秋千艺术、体育艺术、建筑艺术和杂技艺术为一体的完美艺术结合。据统计，巩义民间曲艺大致涵盖30个门类，其中以河洛大鼓书、说书、十八盘唢呐尤为突出，并在民间广为流传。
二、巩义民俗文化旅游现状的SWOT分析
通过以上对巩义市民俗民风文化资源种类的了解，综合游客行为学、心理学等相关因素，笔者得出巩义民俗民风文化资源的发展机遇与挑战并存，困难与希望同在。
（1）比较优势（Strengths）
①区位优势
交通便利，区位条件优越。巩义位于郑州最近的辐射区，中原文化的发展固然离不开巩义的发展，同样巩义的发展也必将提升中原文化的发展潜力，因此巩义更应该发挥它的区位优势，挖掘巩义民俗文化，提升中原文化的发展。
②民俗文化内容丰富多彩，开发潜力巨大
从第一部分的介绍中，我们了解到，巩义的民俗文化资源非常丰富，民间文学、民间信仰、民间手工技艺类资源尤为丰富，详情请参见图表1。巩义不仅拥有无比丰厚的民俗文化资源，同时也是具有无限魅力的民间文化，有着巨大的开发潜力。比如河洛大鼓书，是河南历史比较悠久的戏品种之一；小相舞狮和东庄打秋千两大体育民俗文化，在河南有很大的影响力。这些民俗历史悠久，影响深远，传播广泛，部分优秀民俗文化资源有待发掘，开发潜力巨大。（见图表1）
（2）发展制约（Weaknesses）
①观赏性弱，缺乏资源整合
巩义民俗文化旅游资源在开发过程中并未体现出真正的民俗内涵，多是一些外在的表面现象，观赏性不强。各地区的民俗文化处于分散、独立的状态，资源整合度不够，譬如：巩义各镇庙会随着社会的进步，有些因人数聚集太少，逐渐被取消；河洛大鼓书也只有在局部地区传唱度比较高，大多数地方都对此曲艺类别去向陌生状态。同时，一些独具特色的民俗文化资源未进行合理规划、分类、收集和挖掘，整合效益差，使得巩义民俗文化旅游发展缓慢，缺乏活力。
②民俗精品缺乏，深度挖掘不够
巩义大鼓书、小相狮舞等历代传承的民俗现正申请国家非物质文化遗产或民族民间保护工程，大多数民俗文化资源挖掘深度和力度不够，效益低下，精品太少。
③产品创新不够，缺乏体验性
目前游客到河南巩义旅游观光时，除了到康百万、浮戏山雪花洞、巩义石窟观光外，很少参与庙会、社火这类民俗旅游项目。大同小异的秧歌、高跷、捏面人等表演形式缺乏创新意识。虽然舞狮在一些节庆活动上还比较盛行，多为经济目的，因此并未开发成旅游产品，缺乏参与性。
（3）发展机遇（Opportunities）
①政府支持
近年来，巩义市在发展民俗文化上，政府相关部门已认识到，要把它作为重要的产业链来开发，须加强旅游资源整合，实现资源优势互补，加大对民俗风情游的扶植力度，使民俗文化焕发光彩，发挥更大的作用。2012年，在巩义康百万庄园举行的“巩义市第三届民俗文化节“吸引如织游客，精彩的民俗文化展、“明清真人秀“、传统婚礼礼仪展示、书法作品展等多项活动让大家陶醉其中。
②民俗文化保护意识增强
随着民俗文化旅游称为一种热潮，游客对民俗旅游的需求量不断增大，保护、传承与发展民俗文化，就成为了当前民俗文化旅游发展的催化剂，对于巩义来讲，若想保护，必先挖掘，毕竟民俗文化是一种无形资源，发展的最好方式就是传承和保护。
（4）面临挑战（Threats）
①部分民俗文化后继无人、日渐萎缩
在我们调查过程中，随着人们思维的不断转变，不少民俗文化受到外来异域文化的影响，传统文化的烙印越来越淡化，使得民俗文化面临着后继无人、日渐萎缩的局面。除了河洛大鼓书在巩义家道频道播出外，如潜彩画、婚庆习俗、东庄秋千在近几年呈萎缩状态，有些甚至后继无人。
②周边区域竞争力增强
巩义属于县级城市，与周边洛阳、郑州、安阳等地相比，宣传力度、服务配套设施等方面都有一定的差距，这无形中在横向空间上制造了一定的威胁，政府应加大民俗文化旅游的创新性与宣传，使其在竞争中处于优势地位。
3巩义民俗文化旅游产品开发策略
①以核心景区为依托，挖掘民俗文化旅游产品
针对巩义市民俗文化旅游资源分布的状况，依托巩义市每个乡镇区域的核心景区，如南河渡镇的石窟寺和黄河游览区、康店镇的康百万庄园、新中镇的浮戏山雪花洞、大峪沟镇的青龙山慈云寺风景区等，以它们为依托，挖掘各乡镇的民俗文化资源，对其进行设计，作为景区内的附属项目，贯穿于整个景区。譬如：南河渡镇，可在当地举办石榴节、庙会、垂钓等活动等，结合黄河游览区和石窟寺，使其形成特色鲜明的民俗旅游产品线路。两者的结合，可以同时满足游客吃、住、行、游、购、娱等需求。
②增强民俗文化品牌意识，开发特色产品
巩义民俗文化资源很独特很优秀，如地方曲艺河洛大鼓、民间工艺水浒英雄脸谱、口水画、潜彩画等等。如何更好的保护和继承这些民俗文化，使其后继有人，就需在产品特色上下功夫，可举办一些河洛大鼓说书比赛，像河南著名的节目《梨园春》一样，使其发扬光大，或举办一些竞技大赛、秋千大赛等，使巩义民俗文化特色更加鲜明，增强品牌意识。
③增强游客的参与性，转变开发模式
民俗文化更突出的特点就是具有地域性，因此可转变产品开发模式，从游客的参与性入手，使其入乡随俗。将巩义民俗文化中的礼教习俗、饮食习俗、婚庆习俗等文化转变成民俗体验项目，一改以往只看不参与的观光游览模式，感受当地的风俗及传统。另外可以设置新颖独特的旅游项目，如“巩义美食一条街“、“巩义土特产购物中心“等等。还可以在旅游线路开发方面采取“洛阳-巩义-开封“为中心的线路，或以“巩义石窟-康百万庄园-龙门石窟“为中心的中原民居旅游等。
四、结语
经过对巩义市民俗文化旅游现状的分析和总结，笔者认为目前巩义市民俗文化旅游产品开发尚浅，在开发策略论述中重点突出了产品开发方式及途径。在巩义市民俗文化旅游产品开发上应做到：发展以民俗文化为主题的休闲养生特色旅游，重点发展针对周边市场的短线休闲旅游，策划创意新型的民俗文化旅游产品，积极开展旅游项目多元化，促进中原旅游业的持续增长。
第14篇
传统建筑工艺是一个国家或民族历史文化宝库中的一颗璀璨珍珠。是构成当地历史传统、地域特色和民族文化的重要因素之一，不仅对于研究当地人类文明的演进具有重要意义，而且对于展现世界文化的多样性具有独特作用，是人类共同的文化财富。中国古建筑营造法式研究长期以来偏重于研究官式实例，民间建筑研究偏少，而传统建筑设计均由师徒相授、世代相传，由于是口授心传，缺少系统的理论文献，加上中国幅员广阔，民族众多，地方做法更是多种多样、异彩纷呈。在我国急速的城市化进程中，传统建筑的实物在不断减少，具有传统营造技术与经验的工匠年岁渐老，历史已经将他们推到了边缘，不少工匠带着几千年人类初始文明积累传承的工艺和经验在各个角落悄然谢幕，无声无息地淡出了我们的视线。在大量营造技术濒于失传、传统民族文化陷于危机的当今，对其进行抢救性研究和保护是维系历史文脉、守住历史记忆的需要，对探究社会变迁中地方性历史资源的保护和可持续发展亦有不可低估的意义。作为当代建筑历史学人，搜集、保护和研究这些宝贵信息是对祖先和子孙不可推卸的历史责任。
建筑沙龙将推出系列论坛，通过论坛寻找末代建筑工匠、记录地域性传统建筑与传统建筑工艺、通过守住这些珍贵历史记忆来告诉世人我们曾有的智慧与精彩；通过论坛引进科学精神，继承发展民族建筑文化，从学术的角度研究传统建筑技术与工艺、非物质文化遗产的保护与传承，使之薪火相传；通过论坛从旧有建筑文化中感悟中国人的文化心理需求并探求解决现代环境问题的有效途径。沙龙将邀请从事传统工艺研究的众多专家学者与工作人员，有遗产保护专家、建筑历史工作者、民俗研究工作者、旅游部门人员、民间木匠等等。本次沙龙以专家视角为主，邀请著名遗产保护专家朱光亚教授、数位从事建筑遗产保护以及传统建筑工艺研究的博士生，在我国第二个“文化遗产日”到来之际，就传统建筑工艺保护的话题各抒己见或“发思古之幽情吟伤今之离恨”，痛惜每天都在消逝的遗产；或“书生意气，挥斥方道”，唤醒人们珍重遗产之意识；或“以我之所学，化我之所用”，以经世致用之态度探讨积极的对策。
说到传统工艺，不由想到了《庄子・养生主》篇中的庖丁解牛故事，那篇妙文不妨看成是对传统工艺登峰造极部分的描写，一把尖刀在庖丁手中，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所依，砉然向然，奏刀(马砉)然(哗哗作响，飞刀进出)，莫不中音(莫不合乎音律)……每至于族(每遇筋骨交错处)……动刀甚微(小心切入，慢慢剖解)，(言桀)然已解最终哗啦一声，肉骨分开，如土委地(如泥土散落)”。在匠人手中的工具极简单，不过一把刀，工作的对象或日材料是一头杀过的牛，产品则是剖解后的牛肉。核心的技艺是庖丁数十年练出来的剖解牛的那一套“依乎天理(依牛天然结构)，批大却(插入筋骨缝隙)，导大(穴款)(页空隙进刀)，因其固然(依照牛体本来的构造)”的超级剖解技艺。这里就已经有了传统工艺的最简单的概念：大量使用人力，也使用工具但倚重人的技巧，是古代人工制作产品的各种过程。传统工艺的基本要素是：材料、工具和工匠智慧与技艺。
要说传统工艺在当代社会中发挥作用的最佳实例莫过于烹调了。君不见随着商业大潮，不仅四大和菜系名扬海内外，还发掘出“孔府家宴”，“御膳”，“红楼宴”之类的系统佳肴。考古新发现的元明酒窖一眨眼就上了广告，让某种酒的历史一下子上去了五百年。可饮食男女们只知道享用这鲁菜、湘菜、淮扬菜，又有谁知道在产生这些菜系同时产生过的那些鲁系、湘系、淮扬系的古代建筑系统的真味何在和命运何在呢?
或谓建筑怎能和须臾不可断绝的吃饭相提并论，人是铁饭是钢，中国人吃起来讲究的就是味道，房子却是现代的好，传统建筑工艺怎能比得过现代工艺，留它何用呢其实不然，吃饱饭的人讲究的还多着呐。传统建筑工艺的遗失已经给我们带来了大量的麻烦。2006年著名建筑大师贝聿铭在设计苏州博物馆时设计了一个叫宋画斋的庭院，贝先生心目中的建筑是一个体现了宋代优雅气度的草亭，亭的图画出来了，却找不到会做草顶的工人，因为苏州和整个苏南经济发展，生活富裕都不盖草房子了，直到最后从依然相对贫困的苏北找到一些老人才算对付过去了。2004年义乌和江南几处新建的古典建筑发生过多起的屋面整体滑落事故，巨大损失之外严重威胁游人。对义乌事故检查结果是施工单位已经不知道传统屋盖上的钉帽中有钉子，这钉子是要钉进屋面木基层中的，他们将截取的钢筋取代钉子插在灰背中，同时因传统苫背做法的失传，为防水加铺表面涂铝箔的防水卷材，在夏天的暴晒和暴雨的骤冷骤热的胀缩变形中屋面瓦作整移滑下。更严峻的是古代建筑遗产的修缮，由于古代工艺的失传，大量的彩画、壁画等已难以修复和重绘，2007年深圳的国保单位大鹏所城修缮，面对着古代极普通的夯土墙，在深圳却找不到会夯土和会打土坯的施工单位。
随着对地域文化、民间文化的重视，新世纪文化遗产保护运动日益强调保护好地方上的建筑遗存，日益强调保存地方建筑中的地域特征，并将保存其原生的工艺特色看成是保存文化基因，看成是延续地域文化自明性的基本前提条件，由此引入国际上保存其原真性(authenticity)概念。人们也认识到，延续性保护而不是冷冻式保护对于木构体系尤为重要，只要传统的建筑工艺延续在世间，地方建筑遗产的修复就有希望，地方建筑的特色和原真性的保存在实践中就不再是空话。如果说传统建筑遗存是传统文化物质产品和物质载体，那么传统建筑工艺就是产生这一有形载体的无形文化遗产，是传统建筑文化的基因。保存民族地区的文化基因对于民族和地区文化的延续形式意义深远的。
传统建筑工艺中人的经验影响是十分明显的，因而它的研究就必然与寻访工匠，记录工匠工作过程相关联。工匠的技艺虽然常常因人而异，但一个地区的工匠技巧仍然有着共同的部分，显示其地区特色。对老工匠的访谈记录工作，在日本、韩国及我国的台湾地区都已有相当成果。我国大陆则是在近年才较为注意这一领域的研究的。传统工艺又不是凝结在一个时间段一处狭小地区一成不变。传统工艺的变迁史，就是技术发展史。因而即使某地某些工艺因工匠的消失而灭绝也不应就此绝望，古代有“礼失而求诸野”的传统，工艺亦然，“失之东隅，收之桑榆”，通过他处相近的工匠访谈依然可以获得启发。由于我国的传统建筑体系是经验体系，传统建筑工艺
虽然包含着世代匠师经验和智慧的结晶，有些科学性精髓至今我们还未及认清，需要深入解析，但这并不是说传统的建筑工艺都是无瑕疵的和在延续性使用时都是不可改变的，我们要作到的仅仅是在认清它们的基础上决定新的取舍。
《考工记》有云，“知者创物，巧者述之守之，世谓之工，百工之事，皆圣人之作也。”从根本上认识积淀在传统工艺中的文化意味，努力抢救整理，保存中国建筑文化的基因，当代圣贤仁智之事也。
片段的历史遗存――谈福建传统建筑匠艺研究
传统建筑匠作技艺中的木作雕刻、泥塑、油作、漆作、彩绘等工艺也与整个传统营造运作机制相同地面临社会变迁的无奈处境，都存在着不同程度的技艺消亡危机。其中冲击最小的要算是木作雕刻了，很大的原因是材料与工具的稳定性，并由于经济因素及社会审美观的改变，雕刻工种的施作量似乎较传统社会中提高，但匠师的技术以及题材内容的丰富性却逐渐与昔日的匠艺形成差异了。另外通过调研发现整个福建地区的雕作技艺也具有区系特征，这又影响了油饰的效果，因此新的问题是，随交通的方便打破了原来稳定的区系匠派，给各地工匠带来了竞争的冲击，因此对此工艺的研究应关注各区技术的特点和表现方式与图案题材的搜集。
冲击较大的则是油作与彩绘作的技艺，原料和工具的变化促使这两种极度需要对原料技术高度掌握的技艺猝然地与传统脱了节，加上现代社会对经济效益的要求以及审美观的变化 等，已经严重地威胁了传统的技艺做法，尤其是传统的彩绘技艺，几乎要随老一辈匠人而消亡了。传统的营造体系中，非但大木作没有图纸，就连雕刻作和彩绘作都是不留画稿的，关键在于每一场施作的尺寸、预算和题材内容的要求都不尽相同，无法复制。福建地区高温高湿又有蚁蛀之患，昔日的彩绘无法保持太久，一旦剥落殆尽，已无能力进行修缮工作了。因此，关于这两作的技艺研究有几方面要点：一是对传统技术的研究、对题材内容与图案的研究与搜集，二是对每一地区的特点进行分析与建档，三是提出培养匠艺人才的可行性建议。
福建地区的建筑彩绘甚有特色，几处文保点遗留的彩绘皆十分可贵，例如国保级建筑的莆田宋构――玄妙观，以及明代的东岳殿；省保单位如闽北绍武明代的宝严寺大殿、福州文庙、漳州文庙、泉州文庙、安溪文庙等……。这些遗留的建筑彩绘皆面临着保护的难题。据我们的调查，目前几乎没有足够的技艺进行修缮或完善的保护。除了文保单位之外，许多民间的祠堂、民居与丛林寺庙遗留的彩绘亦十分丰富，它们表现出福建南方地域的彩绘风格，与北方或苏式、徽式彩绘十分不同的特点，同时福建各区的彩绘亦各有特色，其中闽南地区的彩绘技艺有可能较接近宋元时代的古法，这一地区也是当前营造活动中较重视彩绘工种的地区，但根据我们的调查在漳泉市区的彩绘匠师已经不完全了解上一代的技艺了；材料与工具的改变是最致命的影响，这也与油漆作的材料变化相联系的 其次是现代社会要求效率与降低成本，皆促使传统彩绘匠艺随老匠师的凋零而一去不复返 。在福建的最南端，与广东接壤的漳州诏安地区可能还能访求到懂传统彩绘技艺的匠师。
传统建筑匠作技艺的调查、研究和传统建筑的研究很不相同，它涉及太多的人文因素，除了工匠的寻访需要靠各地文物部门的推介与协助之外，工匠自身的凋零技术的变迁、社会的变迁……种种，莫不与人的因素息息相关，当我们对昔时的营造工艺有了进一步了解时，会发现原来传统匠艺是这般整体的一种体系，但现在它以及它与人互动的一切关系已经不复存在了(建筑、工匠与社会)。又发觉目前文物修缮、保护至下一阶层的利用问题等等，皆存在着种种问题：人的问题、主事者的问题、工匠技术的问题……，最后不得不推大范围为整体社会的问题，这是一个不可逃避的、无法逆转的事情，因为时代有它的规律，我们现在处于另一个新世纪，不再与传统的文化世界相接续，物质型态、精神型态全转换了，不再回到过去历史记载中的世界里……。这是不可逆转的事，因此最终人只能到博物馆去认识自己的过往，最终所有的工艺只是片段的历史遗存，而最终的历史也只存在于每个人的自我理解之中 。
2006年5月，香山帮传统建筑营造技艺等5项传统建筑工艺成为国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产。笔者为多年前提出的“将传统建筑工艺纳入非物质文化遗产”的设想成为现实而欣慰，同时又遗憾其混于89项传统手工技艺中，数量不多，地位不显。
传统建筑工艺不同于制造一般实用或赏玩器具的手工技艺，它生产了人类的栖身之所――建筑和城市，创造了我们今天的建筑遗产和历史城市，外化为建筑遗产的形式，内化为建筑遗产的科学和艺术价值。
传统建筑工艺也不同于偶然的创作和短暂的实验，它是经过时间检验而世代相传(传)的，适合特定地域的带普遍性的(统)建筑技术及其过程。这种稳定和统一的建筑工艺造就了地方建筑风格，并进而构成了城市传统风貌的基调。
因其无以伦比的生产对象和生产成本，传统建筑工艺无以伦比地“给现存的社区提供了一种与先辈们相连续的感觉，对文化认定很重要，对人类文化多样性和创造性保护也有着重要意义”。它不应该也不可能如现在大多数的传统手工艺一样为了作秀而被圈养保护。传统建筑工艺的保护，应该和其生产对象――建筑遗产的保护相结合。
21世纪的今天，一方面，解放前从业的传统建筑匠师们已至风烛残年，即将集体退出历史舞台。由于历史及现实的多种原因，大多数地区的传统建造活动和师徒传承早已断裂，传统建筑工艺濒临失传，既无用武之地，又无后继之人。
另一方面，当代建筑遗产保护和修缮工程表现出越来越明显的民工化和技术趋同倾向。
建筑遗产的保护修缮工作是专业性极强的技术工作，在意大利、日本等国大多由专家带领当地工匠亲自参加施工，但我国目前甚至连国家级文保单位的维修施工也主要由农民工完成，专家只是偶到现场指导。现场的技术人员和农民工都没有传统的师承，其技术来自学校或施工单位培训用的一些通用施工教材，除了粗略的区分南方、北方做法外，很少关注地方做法的特殊性。
而现实的建筑遗产大都具有明显的地方特色，设计单位的研究设计图纸即使巨细无遗也不能保证可以在施工中得以实现。2003年国家出台文物保护工程施工资质管理办法后，拥有资质的施工队伍数量减少，往往出现跨市甚至跨省的施工作业，地方做法以及由此形成的地方风格如何在保护修缮中得以延续更加让人担忧。
地方建筑遗产(物质文化遗产)的保护给传统建筑工艺(非物质文化遗产)带来了生产性保护的契机，而后者为前者的真实性和多样性提供了可持续的保障。首先对掌握传统建筑工艺的匠师登记造册，实行属地管理，允
许其独立或联合开业。本地建筑遗产修缮优先由本地匠师施工，或者采取本地匠师和具有文物保护工程资质单位联合的方式进行施工，增加传统匠师收入，并在实际的生产过程中招徒授艺，并对其传统建筑工艺进行记录整理。其次，在政策上允许和鼓励历史街区和村镇居民聘用传统匠师以传统建筑工艺进行住宅的小规模自我更新，不仅对历史街区(村镇)的风貌保护有利，更可以恢复传统的建造活动，实现传统建筑遗产和传统建筑工艺同步的、可持续的保护。
随着经济的发展，社会的进步和文化的繁荣，建筑遗产的保护和管理日益引起政府和社会各界的普遍关注和高度重视，保护对象亦逐渐由有形的物质实体(建筑本体)拓展到无形的非物质要素(建筑工艺)。2006年，国务院公布《第一批国家级非物质文化遗产名录》，总计518项，民间美术分类51项，其中与传统建筑工艺关联较大者有7项，传统手工技艺分类89项，其中与传统建筑工艺密切相关者有6项。在第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人及首批中国民间文化166名杰出传承人中与传统建筑工艺密切相关者有16人。由此可见，传统建筑工艺的保护和传承己开始引起各级政府和社会的重视，在这样一个宏观环境和前提框架下，如何对列人名录及更多名录之外的传统建筑工艺进行有效保护和科学传承则是我们必须面对的一个时代课题。
中国传统建筑工艺种类繁多，涵盖木、石、瓦、泥、彩画、砖、窑、雕等诸作工艺，属于非物质文化遗产的范畴。随着社会经济、科学技术的发展和人们生活方式、价值观念的转变，传统工艺面临着认识不足、研究缺乏或滞后、市场及效益不好、老匠师后继无人、人亡艺绝、传承断脉等诸多方面的问题，总体可概括为二：一为保护，二为传承。当前形势下迫切要做的就是为传统建筑工艺营造一个健康和谐的生存环境，确保其生命力和延续力，在保护中传承，在传承中保护，在保护和传承中永续发展。对此，主要需要做好以下三个方面的工作：
1、确立政府在保护传承中的主导地位。现阶段的我国，传统建筑工艺保护和传承尚处于启动和起步阶段，社会力量还有待进一步成长，需要有效确立和充分发挥政府的主导作用，通过制定出台相关的法规政策、建立健全相关机构、设立专项基金、培养人才及社会宣传等举措来建立政府主导的保护机制，为保护和传承提供政策环境、制度保障、资金支持、人才储备和社会基础。
2、寻找、保护老匠师和培养新传承人。传统建筑工艺作为活态的文化遗产，主要靠的是口传心授、师徒传承，其传承即匠师的传承是最重要和最具实质性的，留住了人，就留住了工艺，留住了传统。对此，需要抓紧时间调查、寻找尚健在的技术精湛、经验丰富的老匠师并给予积极的鼓励、扶持和保护，建立传统建筑工艺匠师资料库，记录、整理有关工艺资料和口述史料，同时注重培养年轻一代匠师，建立师徒传承为主、学校培养、古建企业自身培养和社会培养为辅的有效传承机制。
3、加强传统建筑工艺普查确认、归类建档、整理研究和实践应用。充分利用政府主导优势，组织联合有关政府部门和研究机构、专家学者、工艺匠师和社会志愿者等，进行全方位、多角度的传统建筑工艺普查调查、整理研究和建库存档，并根据分析研究和价值评定进行分类分级保护，尤其需要加快对那些濒临失传和灭绝的工艺进行抢救性收集、记录、整理和出版。同时，还应将传统建筑工艺积极应用到建筑遗产保护维修实践中，在实践中抢救、研究、保护、传承传统工艺，培养出一批称职合格的新一代匠师。
文化遗产包括物质文化遗产和非物质文化遗产。非物质文化遗产，以鲜活的生命力传承了更多的人类记忆。
2003年10月联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，公约中关于“非物质文化遗产”的定义是指“被各群体、团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”
中华人民共和国国务院办公厅在2005年3月26日《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》([2005]18号)中指出：“随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，我国的文化生态发生了巨大变化，非物质文化遗产受到越来越大的冲击，一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡，大量有历史、文化价值的珍贵文物与资料遭到毁弃或流失境外，随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生，加强我国非物质文化遗产的保护已经刻不容缓。”正是在这样的指导思想下，2006年，国家公布了第一批国家级非物质文化遗产代表作名录，共计518项。为了进一步加强我国文化遗产保护，继承和弘扬中华民族优秀传统文化，推动社会主义先进文化建设，国务院决定从2006年起，每年6月的第二个星期六为“文化遗产日”。这标志着中国的非物质文化遗产保护进入了全新的阶段，为中华民族瑰丽多姿的非物质文化遗产唱响了时代的福音。
“西兰卡普”，美丽的土家族织锦，就是这种非物质文化遗产中民族工艺中的奇葩。
土家族人民能歌善舞，性格朴实刚烈，传统的民族文化代代相传。中国“四大名锦”之一的土家织锦，就是土家人引以自豪的传统民族工艺品。2006年7月8日，中国轻工业联合会、中国工艺美术学会授予湖南省龙山县为“中国土家织锦之乡”荣誉称号。(图1) “西兰卡普”又称“打花铺盖”，它是一种极富民族特色的土家织锦。以其独特的工艺和美妙的构图被列为中国四大织锦之列。在土家族习俗中，土家姑娘从十一、二岁起就开始学习彩织。姑娘结婚时必须有自己织出的打花铺盖作嫁妆。因而，土家姑娘在婚前的日子里总是起早贪黑，精心制作她心爱的打花铺盖。关于打花铺盖的来历，在土家族地区流传着这样的一个传说远古时代，有一位心灵手巧，穿针走线，织了有100种花朵图案的姑娘，她叫西兰卡普。后来，遭到了嫂子的嫉妒，诬陷她夜里出门私会，败坏门风，于是唆使其哥，对她残忍迫害而死。噩耗传出，土家族姑娘非常怀念她，把她织的彩锦，取名西兰卡普。成了土家姑娘的嫁妆。现在打花铺盖均用三块西兰卡普缀连而成。
第15篇
关键词： 高等教育 古籍修复 人才培养 教学体系 创新设计
一、引言
“古籍修复”是一门应用性、技术性、实践性较强的学科。长期以来，古籍修复技艺的传承主要还是依靠行业内部的师徒相授、口耳相传。这种口传心授的教学模式在技艺延续中曾起到相当大的作用，但逐渐显现出生源基数少，入学渠道狭隘、教学方法保守、从业人员文化层次低等弊端，不利于现代社会背景下传统手工艺技术的发展和传承。近年来，在国家的重视和支持下，古籍修复专业已正式纳入高等教育体系。普通高校在办学过程中不断探索人才培养、专业定位、学科建设、课程体系的科学模式，注重理论和实践结合、经验和科学结合，突出研究实验能力与实操技能并重的教学思路，努力发掘学生的实践和创新能力，为古籍保护事业的可持续发展储备人才。
二、发达国家古籍修复及相关专业的发展现状
古籍修复现代人才的培养既要坚持传统修复技艺的传授，又要重视引入新技术和新知识。与保护技术比较发达的欧洲和亚洲国家相比，我国高等教育体系下的古籍修复专业人才培养仍停留在较低层次。突出表现为，教学内容重文轻理，知识结构有待进一步调整和完善，课程的设置尤其是实践教学环节的设计和创新亟待进一步加强。
国外修复人员的培养，具有研究实验能力与实操技能并重的特点，有利于古籍修复方案的科学制订，使操作技术更加可靠。据初步调查，美国、日本、英国、法国、波兰等古籍保护技术比较发达的国家一般都有多所高校开设古籍（文化遗产）修复或保护专业，也设置古籍及纸质文献的保护方向。[1]其课程设置兼顾绘画、微生物学、化学、材料技术、艺术史、修复理论、文献研究方法、计算机应用等实践环节，涵盖针对性较强的修复与保护训练，并根据教学内容安排有大量的专业实习，甚至包括到国外相关机构接受实训。最后，学位论文的撰写过程中还要求包括一次文物的修复工作。
国内档案、文博保护的相关专业已具有比较完备的学科体系，并针对需要加入一些理科的课程设置及应用。就古籍修复专业而言，近年的办学经验也提醒我们这门学科的发展不仅需要目录学、版本学等文科基础知识，而且需要规范严格的技术技能，更需要拓展与修复密切相关的生物学、化学、物理学基础知识，加强对修复材料和修复环境的分析及监控，让“古籍修复”真正走上科学化、规范化、现代化的轨道。
综上所述，古籍修复专业实践教学体系的构建在实操技能、实验研究能力、科学研究方法等方面仍然存在较大的提升空间。我们应该借鉴国内外古籍修复与保护专业及相关学科的课程设置和教学方法，立足传统修复技艺，引进相关学科知识，不断进行修复技术的知识创新、技术创新、传承创新。只有这样，才是培养古籍修复应用型、创新型人才的科学方向。
三、现代社会背景下古籍修复专业的发展趋势
古籍文献对人类文明与社会发展有重要的史料作用，同时也是我国档案文献遗产中重要的一部分。据有关专家估计，保存至今的古籍约23万卷，全国古籍藏量应在5000万册左右，可谓卷帙浩繁[2]。古籍修复专业对课程设置、知识技能的要求科学、严谨。如何将传统的技术传授科学地融入现代高等教育体系框架之下是高校办学中探索的重要问题。现代古籍修复人才的培养强调应用型、创新型的特质。高等教育实施过程中，必须考虑到人才的可持续发展。因此，教学体系中必须大力加强实践环节的设计，并充分考虑以下几点：
1.关注实操技能学习的过程性。
传统的古籍修复多是手工劳动，其技术传承依靠师傅的口传心授，而熟练技工的养成则依靠不断地积累经验。通过专业办学培养古籍修复人才，必须尊重和延续这种技能习得的过程。在实践教学中继续坚持“师带徒”传授方式的合理内核，一对一全面传授、技术观摩，辅之以修复方案集体讨论以促进修复技术的传承和发展。修复过程本身就是一个科学严谨的工作流程。修复前要预先制订完整的工作计划，修复过程中要严格遵守安全性、真实性、适宜性、规范性、最少干预的工作原则，修复环节要涵盖清洗、去污、溜口、补破、补蛀、镶补、揭裱、托裱等步骤，让学生在实践实操中提高感性认识。通过亲历亲为的学习方式获取知识，掌握技能。
2.注重培养实验研究能力。
通过培养学生的实验能力和研究能力，激发学生对传统修复方法进行思考，促成古籍修复的科学化和规范化，提高这项传统手工技艺的科技含量。
实践环节中应进行理化和生物上的科学实验，通过先进的仪器设备观察那些肉眼无法看到的纸质媒材内部的变化，监测纸张纤维和保护测算，从而积累科学数据，使修复方法更科学和更有效。建立专门的古籍修复实验室，配备自控式杀虫防霉机、厚度仪、进纸机、纸张抗张强度试验机、白度测定仪、耐折度仪、干燥箱、纸张水分仪、造纸纤维测量仪、酸度仪、高像素数码相机等设备，对纸张材料的生物学、化学、物理学属性建立分析。配备书芯压平机、纸浆补洞机、纸浆补书机、切纸机、自动压书机、晒纸架等仪器和设备。这些新产品，都是实践的产物，都是技术创新的产物，能帮助师生提高修复效率，使修复工作事半功倍。另外，在修复材料的加工制作上，应实行科学检测、制定标准和按需定购，使修复材料的质量得到保证，从根本上杜绝不良修复材料对古籍文献的负面影响。
3.合理利用高科技手段，引进先进的教学内容。
古籍的修复越来越多地运用高科技手段，一些现代化的高科技仪器设备应该逐渐被引入古籍修复专业的实践教学中。如在古籍修复过程中使用数码影像、电脑和工业机械等手段参与修复或辅助修复，用来研究古籍载体材料的特性，认识其损毁规律，寻找更好的保护手段，为提高修复古籍的技术方法提供理论依据。引进和运用高科技，新技术可以有效推动古籍修复实践教学中的知识创新，促进传统修复技艺的提高，推动人文内涵的丰富和延续，是引领古籍修复理论和技术发展的风向标。
古籍资源数字化是传统学术方法与现代科学技术的结合。古籍数字化是保护和传承古文献最有效的形式，也是古籍整理工作的必然趋势。[3]引入古籍数字化教学内容，完成对古籍再生性保护的知识储备是古籍保护工作的发展趋势。古籍资源数字化是传统学术方法与现代科学技术的结合。在数字化过程中，对于古籍特有的个性，需要我们采取一些特殊的加工手段和技术措施。因此，古籍的数字化需要一批既懂得古籍整理又精通信息技术的专业人才。
综上所述，只有实现古籍修复专业实践教学体系的合理构建、提升修复教育的科学规范化程度、推进古籍修复的知识创新和技术创新，才能从根本上提高学生独立思考和科学研究的能力，使其自身达到可持续发展，从而适应古籍保护事业不断发展的动态需求。
四、“古籍修复”专业实践教学体系创新的意义和作用
1.构建合理的专业实践教学体系，实现古籍修复人才培养目标。
在加强古籍修复人才培养方案学科建设的同时，也要通过建设具有自身特色的知识谱系来提高和完善学生的技术能力和知识结构，这是塑造现代古籍保护人才的前提和基础。新时期的古籍修复工作人员除却需要基本的动手能力和身体条件外，还要具备充分的知识储备和对现代化设备和仪器的操作能力。现代古籍保护人才应该拥有扎实的理论功底，诸如版本、目录等古籍文献基础知识，同时也要掌握造纸技术、书籍装帧、材料化学、基础物理等相关知识，甚至要了解艺术学、美学等有关知识，从而规范并延续科学有效的古籍保护方法与修复技术。因此，在论证人才培养方案过程中，必须对学科体系和课程设置进行梳理，更重要的是把现代科学技术及先进文化成果及时地贯穿人才培养方案，大力增强课程设置的多元化和综合性，以适应现代修复人才和高校学历教育的需要。
2.注重古籍修复领域的学科建设，提升修复教育的科学规范化程度。
古籍修复作为中国传统手工艺技术的历史由来已久，它的产生和发展与文献的产生和文献载体的发展变化密切相关。现代修复人才不仅要继承古代文献修复的经验，还要在技术和方法上大胆创新。因此，古籍修复是一项既古老又年轻的事业，甚至可以说现代古籍修复是重新研究古籍保护和重新解读传统文化的一门新兴学科。纳入高等教育中的古籍修复人才培养，应从学科建设的高度对文献的修复和保护进行探索研究，走出经验阶段，借鉴国外文化遗产保护中修复教育的科学化、规范化，以全新的方法和理念揭示古籍文献的历史价值和文献价值，更有效合理地保护和抢救作为古代文化载体的文献遗产。
五、“古籍修复”专业实践教学体系创新所面临的主要问题
1.调整实践教学的内容、优化知识结构、完善古籍修复专业实践教学体系的创新设计。
相对国外古籍修复和保护的科技水平和研究能力，国内的古籍修复和保护基本还停留在经验阶段。古籍保护与修复的可持续发展，决定了实践技术与理论知识缺一不可。根据应用型、创新型古籍修复人才的能力需求和基本特质，高校的古籍保护与修复专业教学，其课程设置应该兼顾人文学科与自然学科。在实践教学体系的设计中，应根据实验条件和师资条件对研究领域、专业分化做合理安排。其中实践性课程设置应包括：材质和材料分析、技术和制作工序、保护方法和技术、预防性保护和修复、制作物件复制品、信息技术、计算机辅助应用、科学研究方法等内容。此外，实践环节中引入古籍数字化教学内容，完成对古籍再生性保护的知识储备是古籍修复未来的发展趋势，且在数字化过程中，对于古籍特有的个性，需要我们采取一些特殊的加工手段和技术措施。因此，古籍的数字化将需要一批既懂得古籍整理又精通信息技术的专业人才。
2.打造一流的实验平台，提高古籍修复专业实践教学体系创新的技术保障。
古籍修复是一个科学性、专业性很强的工作，新技术、新工艺不断引入实践教学，对高校办学的软硬件投入提出更高的要求。高校应完善古籍修复专业特色实践教学体系，实践政、产、学、研相结合的科学发展道路，大力建设满足教学需要和推动专业发展的实验平台。古籍科技保护实验平台是以古籍修复及古文献保护为基础，融原生性及再生性保护为一体的实践教学平台。
六、“古籍修复”专业实践教学体系创新的具体内容和措施
为实现应用型、创新型古籍修复人才的培养目标，古籍修复实践教学体系设计应满足如下要求：
1.实践教学体系融入自然科学和相关学科的知识内容，使修复人才具有从经验修复到科学修复的潜力提升。
在高等教育体系下，古籍修复不仅是一种应用技术，还具有高度的综合性，是一门以修复技术为基础，综合了化学、物理、艺术学、美学的应用科学。因此，新时期的古籍修复人才，不仅要传承传统的修复技术，还要在总结前人经验的基础上，引入新技术、新设备、新工艺，增加古籍修复的科技含量，推进理念创新、知识创新，探索古籍文献修复的方法论，将传统修复技艺与现代技术相结合，完成从经验修复到科学修复的转化，从而使传统古籍的修复适应现代古籍保护的需要。
2.加大重点实验室建设力度，打造古籍科技保护实验平台。
古籍科技保护实验平台主要包括纸质文物保护和文献保护技术两个重点实验室。
纸质文物保护实验室主要拓展在纸质文物方面的综合保护项目，于实验教学中引入用于化学分析、纸张耐久性与物理强度测试与纤维质量分析等的实验项目，着眼于科学修复中所需的工艺检测环节。为加强古籍修复的科学性，纸质文物保护实验室主要从纸质文献载体的变化、保存空间温度、湿度的影响和微生物滋生等方面，分析纸质文物老化受损的原因和机理，总结出纸质文物保护的具体方法和内容，加大纸质文物保护实验室的建设力度，使其成为古籍科技保护方面的实验基地。
文献保护技术实验室主要开展传统古籍的修复与民国文献的保护等实验项目，用于培养学生古籍原生性保护的专业技能。文献保护技术实验室以培养学生古籍保护的实践能力、创新能力和提高教学质量为宗旨，立足于古籍修复、保护类实验的独特性、科学性，为古籍保护人才的培养在实验教学方面提供物质基础，并利用自身在人才培养方面的优势，加大实验室的建设力度，使我校成为古籍修复基地、人才培养基地、古籍修复师鉴定基地。
七、结语
高等教育背景下创新“古籍修复”专业实践教学体系、完善实验室建设的具有独特性与时代性。现正值国家、省市教育系统遴选实验教学示范中心，有关高校应加大古籍科技保护实验平台的建设力度，增强综合实力，为申报古籍保护类国家级、省级实验教学示范中心提供硬件条件，还应进一步加强对古籍修复专业教学体系的科学论证，为古籍保护事业的可持续发展储备人才。
参考文献：
[1]陈宏彦.国外古籍修复人才的科学培养对我们的启示[J]国家图书馆学刊，2009：（4）.
[2]覃燕梅.我国高校图书馆古籍文献保护工作研究[J].图书馆论坛，2007（4）.
