后现代主义论文范文

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第1篇

[论文关键词]詹姆逊；后现代主义；文化工业

詹姆逊(F．R．Jameson)(1934一)是美国西方理论研究在中国造成巨大影响的人物之一。詹姆逊糅合各个流派于一身，从独特的视角来解读当今复杂的以美国为首的资本主义社会。他认为从未过时，而且也从不会过时，永远是分析社会的一把犀利的利剑。在对美国社会进行分析后，创立了后现代主义文化理论。

1首先，在前人划分的基础上，他把资本主义社会划分为三个阶段：现实主义、现代主义和后现代主义。现实主义处于资本主义自由竞争阶段，以英国为首，在血腥暴力的支持下肆无忌惮地进行掠夺，人们之间体现为裸的金钱关系，体现在文学中是对社会人物之间围绕金钱展开的全知的讲述。现代主义进入了资本主义的帝国主义阶段，以欧洲列强为主，开始了殖民地掠夺，人们之间体现为典型的异化，体现在文学中是对个人的无限崇拜，是天才辈出的时代。后现代主义大体开始于20世纪60年代，以美国、日本、欧洲为主，进入了跨国资本主义阶段，人们之间体现为“精神分裂症患者”，体现在文学中是对此时此刻感受的无限强烈感。

其次，资本主义的一切规律都适应于后现代主义，而后现代主义的典型代表是美国社会。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把钱变成资本，然后再用资本产生更多的钱。在后现代主义，现在人们追求的是概念中的钱，即用股市炒股来实现钱生钱。资本主义对剩余价值永无止境的贪求，对新的市场的不断开发，新产品的不断创造。在后现代主义中，人类最后两个未被资本践踏的领域——人类的无意识领域和第三世界不发达国家，也已遭到破坏。对新产品的不断开发，使后现代主义中的人们购买产品不仅仅是为了商品本身的使用价值，而更多的是为了满足自己对商品占有的欲望；广告业的目的不仅仅是让人们知道某种商品，而更多的是使人们产生购买的欲望。

随着尼采的上帝已经死亡的呼声，在后现代主义出现的是典型的拜物教。随着全球化不断向纵深发展，世界变得越来越小，成为一个名副其实的地球村。在物化的驱动下，文化和经济渐渐的合二为一，融合在一起，产生了后现代主义的典型特征——文化工业的出现。经济的发展在于推动文化的发展，而文化的发展在于获得经济利益。如美国娱乐业的大量出口，是受到美国政府的大力支持的。在文化工业的推动下，在后现代主义中，消费主义大行其道，每个人都被铸造成毫无差异的消费者。

2根据詹姆逊的描写，后现代主义具有以下四个主要特征

首先，后现代主义以空间感为主。由于信息技术的发展，世界越来越密切的联系在一起，空间感越来越窄。互联网的出现，使得网络虚拟空间出现；跨国公司的发展，使得我们周围都是毫无表情的摩天大楼，各地都很相似，而且资本主义的不断深化使得乡村和城市的区别已经越来越模糊，所以后现代主义的人们没有方位感，很容易迷失自己，也没有距离感，犹如雾里看花。现代媒介的快速发展，使得周围的一切都可以复制，创新没有了发展的余地。工业技术的长足发展，使得手工业逐渐退出了历史舞台，物品已经看不出手工的痕迹，如汽车，导致了类像的出现。类像不同于复制品，复制品仍然可以找到原作，但是类像没有原作。类像的出现，使得人类自身和周围的物品失去了联系，人类越发变得无能为力了。在历史的长河中，哥白尼已否认了地球中心说；达尔文否认了人类的优越性；弗洛伊德发现了无意识和性驱动力；而语言学更宣称是语言在说人，而非人在说语言。在科技的耀眼光芒中，人类越来越迷失自己。距离感的消失，使得人们失去了批判的能力。每个人都变成了一个独立的语言国，说着属于自己的话语，因此模仿不再行之有效，在后现代主义中只剩下空洞的模仿即剽窃。剽窃在后现代主义中也是典型特征。在现代主义造就天才的年代中，一切想得到的都已经想到，因此后现代主义只留下对已有的东西进行重新安排整理，即所谓的剽窃。在后现代主义中，人们不再批判某人的观点不正确，而是会说其措辞表达有问题。因此，后现代主义中，充斥的不是各种不同的思想，而是不同的表述。

其次，后现代主义的时间感断裂。詹姆逊认为，现实主义处于解码阶段，脱去了神学的外衣；现代主义处于再译码阶段，推崇个人崇拜；后现代主义则力图跳出这个解码译码的圈子，所以出现的是精神分裂症患者。精神分裂症患者，认识不到语言的线性特征，只活在现在，有很少的过去时间感，根本无将来时间感。因此，现在的感受特别强烈，会产生犹如吸毒者一样的幻觉。体现在文学中，就是怀旧电影和魔幻电影，都是重点在借过去或将来来讲述现在。时间感的断裂使得主体也变得四分五裂，主体的死亡意味着创造性的终结。超级秘书网

第2篇

少数民族体育价值体系的研究早有学者涉及，但在这一领域的研究主要从民族体育的社会功能入手，指向其产生的强身健体、娱乐休闲等显性功用或基于民族文化的价值重现。对民族体育活动中体育人的主体存在与价值方面的思考还很少见，本文基于后现代主义“自然观、权力观和需求观”对少数民族体育价值体系进行重新审视，发现对“人”的重视既能体现民族体育的民族特色又能优化民族体育内涵，从而得出少数民族体育文化持续发展能力形成的关键是正视与改善少数民族体育对“人”的因素的重视以及实现人与体育的有效沟通这一结论。

二、历史经验与人性经验：少数民族体育的历史价值

历史价值指向社会组织者向族群传递历史隐喻与历史态度的教育手段，而少数民族体育的历史价值则是将自然存在于少数民族体育运动中的历史知识、历史现象、历史情怀等感官经验内容植入少数民族体育活动及其公共场域中，传达历史隐喻与历史态度，它是体育存在的基本形态。藏族体育“跳庄”是少数民族体育对历史隐喻传递的典型。在社会主义民主改革以前是典型的封建农奴制社会，“领主庄园制经济催生了藏族三大剥削势力‘雄谿’、‘革谿’以及‘却谿’”，[1]%社会等级制度形成，领主占据大量社会资源，牧区人民便借“跳庄”这一民间娱乐活动形式来讽刺社会等级制度，表达对领主占据社会资源的不满。该游戏运动直至今日仍然被延续成为藏族传统体育项目，呈现出体育的历史隐喻传递价值。“冰桥运动”是历史态度传递的典型。以青海积石镇的移民村为例，从唐朝咸通年间至20世纪50年代，“由于战争逃难或政策招引而来的藏族人、汉族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中国历史上第一个移民村，他们为了生存共同开发荒地，在冰天雪地中以圆木挖槽作独木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圆木船为工具的“冰桥运动”，在艰苦历史岁月中凝聚下来的民族情感通过“冰桥运动”得以延续，反映历史关系中被永久纪念的民族情感态度。自18世纪起人类开始接受“现代性”启蒙，“体现为社会组织运行向人们同时提供看待历史与现实的方式”，[3]将人类生存经验纳入商品轨道，抵抗工业时代的工具理性，反映在少数民族体育发展领域即为挖掘体育的传统意义，打造少数民族体育的原生态品牌。20世纪以后的西方后现代主义哲学对历史经验的传递提出了歧义，其中主要的分歧在于对“自然”的理解。现代主义学派认为，自然即是事物中天然蕴含的历史经验被感知，例如藏族传统体育项目“跳庄”包涵的藏族庄园制历史经济时期的阶级剥削经验；后现代主义学派则认为，自然是事物中天然蕴含的人性经验被感知，例如20世纪50年代，由汉族人、回族人、撒拉族人等一帮逃难者发明的冰桥运动所凝聚的人类情感，前者还原的是少数民族体育发生时的体育自然状态，指向体育历史经验被感知；后者还原的则是少数民族体育发生时的体育人的自然状态，指向体育人性经验被感知。后现代主义指出，“体育的自然状态与体育人的自然状况并不能被完全剥离”[4]，但前者所代表的历史经验感知却容易导致少数民族体育发展的民族中心主义，民族中心主义不仅表现为少数民族对自身文化的优越感，还表现为少数民族为了发挥历史价值作用对体育运动全部内涵的保留。因此，少数民族体育历史价值系统的历史经验传递应伴随着对体育内容与形式的更新，其更新标准是体育运动是否促进了体育人的自身自然和谐，将体育历史的自然与体育人的自然合二为一，促使始终处于发展更新中的人性经验帮助少数民族体育剔除滞后的历史尘埃，赋予体育全新的时代内涵。后现代主义通过区别少数民族体育历史价值中的历史经验与人性经验来反映体育的“自然”是历史自然与人自身自然的结合，从而规避民族中心主义对少数民族体育发展的阻碍。

三、体育的权利与体育人的权利：少数民族体育的文化价值

少数民族体育的文化价值是通过在体育活动中营造与展示少数民族传统人文景观来满足社会人文诉求、达到道德教化的作用，其相较现代社会体育文化宣传的区别在于：少数民族体育的文化价值具有鲜明的文化叙事中心。首先，少数民族体育的文化叙事中心表现为体育文化叙事的时间线索，以哈萨克族的传统体育文化为例，在哈萨克族刀耕火种型农业文化时期，其族人投掷运动工具主要为木尖器、石尖器以及骨制工具，“休闲运动项目指向‘按跤子’、‘扳手劲’、‘甩棚子’等力量类竞赛”[5]；在哈萨克族锄耕与犁耕型农业文化时期，牲畜饲养量扩大，催生了“斗牛”、“赛马”运动，传统投掷运动工具也相应变为铁制品；在哈萨克族牧区型农业文化高速发展时期，体育运动内容则反映出人民经济生活的较大改善，以哈萨克族竞技型体育运动代表项目“拾元宝”为例，哈萨克放人事先用手绢包裹元宝埋在赛道各个地方，露出手绢一角让参赛者骑马俯身捡元宝，马速太快来不及捡，马速太慢又捡得少，马背颠簸的俯身动作难度大，那些没有被捡起来的元宝连同手绢的一角被重新掩埋，表达出哈萨克族人对土地神的虔诚供奉，祈求护佑人民生活越来越繁荣富裕。从哈萨克体育文化面貌的变迁可见，少数民族体育运动天然蕴含着社会经济文化发展的时间脉络。其次，少数民族体育的文化叙事中心指向戏剧性的体育表现形态，例如哈萨克族“姑娘追”的马上体育游戏，则是男子向姑娘求爱或言语戏弄姑娘后策马疾驰，“姑娘在后面挥鞭追赶，若追上便可鞭打惩罚男子”，[6]也可鞭下留情与男子结为恋爱关系，此类人民生活情趣的摄入促使少数民族体育文化具备了真实可观性，而不仅仅只是文化推广的概念符号。少数民族体育的文化价值发挥主要作用的是“文化权利”。“少数民族体育的文化价值是少数民族体育文化权利的彰显”，[7]具有社会文化发展的时间框架与文化叙事的戏剧性内涵，它们共同构成了少数民族体育的文化生存空间，但现代主义视野中的少数民族体育文化价值仅仅指向对少数民族社会文化的教育熏陶，却未涉及对少数民族体育人的文化权利保障。无论是哈萨克族刀耕火种型农业文化时期的体育运动面貌、犁耕文化时期的体育运动面貌，还是牧区型农业发展时期的体育运动面貌，“它们向少数民族体育人传递的只是文化告知的责任”。[8]后现代主义体育价值观要求以保障体育人的文化权利替代体育文化告知的义务，认为体育人的文化权利本身就包含了文化知情权，而文化告知却不一定赋予了被告知对象的文化权利。例如哈萨克族“姑娘追”的马上体育游戏渗透了哈萨克族的婚俗文化，其中的女性人员以“文化参与者”的身份出现在体育游戏情景中，而正式的体育竞赛却看不到任何哈萨克族姑娘具有“体育运动员”身份，可见体育本身的文化权利与体育人能够拥有的文化权利是两个截然不同的概念。后现代主义以少数民族体育文化权利的彰显和体育人文化权利的缺失对比来揭示少数民族体育文化价值存在的隐性文化强权，指出少数民族体育文化的持续性来自于保障人的文化权利。

四、体育的需求与体育人的需求：少数民族体育的情感价值

少数民族体育的情感价值是少数民族体育活动利用情感需求达到引导少数民族社会精神理想，增进民族情感认同的途径，具体包括意识强化、垂范性激励以及心理维和三个方面。首先，少数民族体育对族人的意识熏陶体现为体育的仪式化氛围营造，例如贵州仡佬族的傩神仪式体育，即在体育中融入了民间家庭祭祀内容，“通过强化祖先崇拜意识，激发人们根深蒂固的伦理情感来巩固仡佬族传统社会结构”[9]，其求助傩神庇护的体育目的使体育活动呈现出鲜明的娱神属性。其次，少数民族体育对族人的垂范性激励指向对榜样精神的继承，例如哈萨克族摔跤运动以民族英雄布朗拜依•阔勒汗为骄傲，相传布朗拜依•阔勒汗曾徒手将一匹骆驼从泥潭中拽出来，被认为是哈萨克民族力量与智慧的化身，每当摔跤比赛中的双方相持不下，人们则会在一旁高呼“布朗拜依”，以此为摔跤手鼓劲，表达对英雄的崇拜之情。再次，少数民族体育对族人的心理维和，例如我国边远山林、草原、沙漠地区的少数民族群众，由于地理条件限制严重缺乏交往沟通，多依靠少数民族传统节庆的体育盛会联络感情，诸如蒙古族那达慕体育大会期间，“方圆几百里的蒙古族牧民扶老携幼、身着盛装、赶着马车提前到会场安扎住营”，[10]此类体育运动对于少数民族而言既是展示自我风采的机会，也发挥着维系民族团结，强化民族自信，促进民族认同的社会维稳功能。少数民族体育对“情感需求”的满足指向集体需求的满足与个体需求的满足。后现代主义学派认为，集体需求的满足是对事物本身的满足，其本质是实现事物发展的目的性，个体需求的满足即是对促进事物发展主体的满足，指向事物发展的过程性。纵观少数民族体育“意识强化”、“垂范性激励”、“心理维和”的情感途径，其中便包括了对集体需求的满足、对个体需求的满足以及对两者的共同满足。意识强化途径方面，如贵州仡佬族的傩神仪式体育，便是通过强化人们的祖先崇拜意识，激发人们根深蒂固的伦理情感来巩固仡佬族传统社会结构，是典型的对集体需求的满足，即满足体育开展的目的性需要。垂范性激励方面，如哈萨克族摔跤运动通过呼喊民族英雄“布朗拜依•阔勒汗”的名字来为摔跤手鼓劲是立足于体育运动的动态过程，满足参赛者的个体需求。心理维和方面，蒙古族那达慕体育大会既达到了维系民族团结、促进民族认同的集体需求，又解决了偏远少数民族群众缺乏沟通交流的现实问题，提供了体育人展示自我风采的机会。后现代体育价值观指出，“健康的体育情感价值并不是对体育目的性的响应，但也不是对体育目的性的摒弃”[11]，少数民族体育对集体主旨的满足大多指向仪式性体育的宗教祭祀主旨，但适当的摄入可以保护民族特色，促进少数民族群众之间的情感交流，因此少数民族体育情感价值应重视对普通个体需求的满足，从而保持体育的纯洁性，其本质并不是摒弃传统体育情感价值的集体主旨，而是维系集体主旨与普通个体需求的平衡。后现代主义建立了少数民族体育情感价值系统的双重需求维度，即集体需求维度与个体需求维度，用以说明少数民族体育情感价值响应体育目的性与响应体育过程性的不同结果，提出少数民族体育情感价值维系集体主旨与普通个体需求平衡的体育主张。

五、结语

第3篇

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。